LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE QUINTAS - CAPITULO N 3

CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS

Con este ltimo captulo aspiro a completar la discusin del ncleo terico-prctico bsico de la llamada armona II - V - I, la misma presente en casi toda la msica popular que escuchamos en nuestro mundo occidental. Un curso completo en esta materia debera contener al menos unos 10 captulos adicionales para as cubrir todas las dems relaciones, variaciones y sofisticaciones armnicas posibles en este tipo de msica. En nuestro Captulo No 1 hicimos la discusin de los acordes "V" (Cinco Romano dominantes); los que conforman la "columna vertebral" y predeterminan el formato y la dinmica de las REDES armnicas que nos ocupa . Son como el verbo a la oracin gramtica tanto en cuanto a la accin como a su esencialidad dentro de un trozo musical. Una cancin no puede terminar en acorde dominante.........es como el relato de un chiste cuando a quien lo hace se le olvida el final......sientes que la msica queda en suspenso y te exige proseguir o rematar (los grados 7 y 3 del acorde dominante buscan resolver respectivamente al 3 y 7 del acorde Tnico de lugar.....recuerdas?) Esta obligatoriedad de resolucin conduce o preanuncia a la Tnica (final momentnea) de lugar. De all que el rol de los acordes dominantes sea determinante en la identificacin de la tonalidad. Es la razn por la que dentro de la RED se ubican en la llamadas lneas primarias (las que poseen numero sin la letra "a"). Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto al que corresponde a la tonalidad inicial de la cancin, es casi seguro (excepciones veremos) que te enfrentas a un cambio de tonalidad "momentnea", especialmente si se encuentra precedido seguido de un acorde "II" y un "I". En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atencin a los acordes "II" (Dos Romano de funcin Supertnica) de esta relacin. Son ellos los acordes de sptima menor y los similares ms complejos (Ej. -7 con 5ta disminuda) que se hicieron comunes con en la msica popular a partir de 1930. En la msica II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes dominantes. Su posicin en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a las lneas intermedias secundarias (las que tienen la "a"), por razn de no ser armnicamente determinantes de la tonalidad cual las dominantes. Esta falta de determinismo se debe a su "pluralidad" armnica; por ejemplo, D-7 es el acorde "II" en la tonalidad de DO mayor, pero tambin el "III" y el "VI" en las tonalidades de LA-bemol y MI-bemol; respectvamente. Por el contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de FA Mayor y no aparece en la armonizacin diatnica de ninguna otra tonalidad: es

exclusva a FA Mayor.

OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues

es gracias a ella que podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades va movimientos armnicos tan interesantes y abundantes como los que caracterizan a la msica popular moderna (que pasa por ms de un tono entre su inicio y final), y en esto precisamente juegan un papel muy importante los acordes del tipo "II". Despus de haber discutido las posibilidades de movimiento y concatenacin entre los acordes "II" y "V" "en el tablero" de las REDES, nos toca ahora adentrarnos en el rol de los acordes "I"; aquellos que representan a menudo (en canciones muy sencillas como por ejemplo Blue Moon) el acorde inicial y final de una cancin. Vale decir: el centro de gravedad tonal o lnea 7 en la RED. No sucede as en canciones ms complejas como las que transitan por varias tonalidades entre inicio y fn. Estas contienen varios fragmentos o progresiones II-V-I. Una de estas progresiones puede y debe pertenecer a la tonalidad general o Lnea 7 de la cancin. Las dems obviamente no. De manera que tambin existen acordes "I" finales y momentneos. Dicho de otro modo: el final-final o un final-momentneo o pasajero. La discusin del tema musical que hemos escogido para ilustrar la nueva RED #3 te dejara claro esta distincin.

A. Consideraciones tericas.
Red No. 3 (en el tono de Do)

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1. Mira la nueva RED #3 y observa la aparicin de acordes mayores y menores en su banda derecha. Representan los acordes "I" de una tonalidad mayor o menor. El ubicado al centro (C y el Cmi); entre el extremo superior e inferior de la

RED, representa el tono global de la RED el tono global de la cancin. Por eso ves que se encuentra resaltado con negrillas y un mayor tamao. Todos los dems son acordes "I" de tonalidades momenteas en relacin a la que establece la LINEA 7. Si la cancin no esta en la tonalidad de C o Cmi sino ms bien en D (RE Mayor), habra que rehacer esta misma red elevando todos los acorde contenidos a un intervalo de una segunda mayor superior (un tono mas arriba).

Ojo: no te confundas al ver por ejemplo un "Dmi7 en la

columna de acordes "II" (en la izquierda de la RED) y un "Dmi" en la columna de acordes "I" (a la derecha), pues no estamos refirindonos a la misma funcin del mismo acorde. La construccin del primero parte del segundo grado de la escala mayor de DO (armonizacin diatnica de la escala, recuerdas?). A diferencia de este, el segundo se construye a partir del primer grado de la escala de RE MENOR. De manera que aunque tienen la misma escritura, nos estamos refiriendo a dos escalas diferentes y dos funciones diferentes en cada caso. 2. Nota que los acordes "I" se encuentran en lneas secundarias (con la "a") porque al igual que los acordes "II" no son por s solos determinantes de la tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la razn de su falta de determinismo tonal reside en su pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor puede ser "I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien el "IV" de la tonalidad de DO mayor. (Si requieres volver a aclarar estas relaciones, repasa la "armonizacin diatnica de una escala mayor" en el Capitulo #2). 3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los "III" o "VI" de la tonalidad, haciendo uso de uno de los beneficios de su "pluralidad" a los fines del logro de variacin, creacin de inversiones o melodas de bajo. Como clara ilustracin prctica de este fenmeno posibilidad, repasa las versiones de Blue Moon en la entrega #2. Gracias a esta herramienta podemos hacer msica ms activa armnicamente hablando (en vez de quedarnos sentados en un acorde por mucho rato) hacer ms interesante la lnea meldica del bajo.

B. Relaciones teorico-prcticas
Nada mejor a este efecto que presentarles la cancin "All the Things You Are." Cancin standard inmortal del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern. Es una cancin contentiva de muchas tonalidades momentneas (fjate cuantos acordes dominantes contiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3 de esta cancin haciendo clic o doble clic en el siguiente icono.

"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern

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Verifica las siguientes observaciones respecto a esta cancin:

a. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en DO, y termina en el acorde "I" de esta misma escala (en la Lnea

7). b. Contiene (Ver *) cinco acordes momentneos "I", todos los cuales son precedidos por su respectivo acorde dominante o "V". Podemos decir entonces que la cancin pasa por al menos 5 centros tonales (Mi mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL # mayor, y RE menor (***** para este ultimo) entre el primer y ultimo acorde . c. Definitivamente podemos considerar como acorde "I" definitivo (Lnea 7) al acorde de Cmaj7 en el ultimo comps. No as al mismo acorde ubicado en el comps No 4. Aunque es tambien precedido por su respectivo "V", oye o canta este punto de la cancin y espero que constates que no brinda a nuestro odo musical la impresin de estar llegando a un reposo armnico. Todo lo contrario. En mi opinin se debe a que la presencia de la nota SI (sptima mayor del acorde) constituye una alta tensin que nos anuncia mas bien la necesidad de resolver a una nota del siguiente acorde (Fmaj7). d. Todos los acordes dominantes ("V") estn precedidos de sus respectivos acordes "II" y podemos ver que existen claramente muchas progresiones II-V-I (ver encirculamientos). El ultimo Dmin7 a principio de la ultima pauta es un caso interesante llamado acorde PIVOTE por su doble rol entre dos tonalidades diferentes. El hecho de estar precedido por A7 (dominante una quinta mas arriba) le confiere carcter de "I" menor en ese binomio. Al mismo tiempo acta de "II" en relacin a G7 (dominante una cuarta mas arriba o quinta mas abajo). e. El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por substitutivo) al anterior, pero su explicacin detallada escapa a la materia que nos ocupa de momento. Si tambien analizamos las caractersticas de la meloda en relacin a los acordes, podemos evidenciar otra gran ventaja del uso de la RED: su capacidad de permitirnos analizar los acordes y la meloda de forma integrada. 1. A este efecto podemos visualizar la red como un campo de ftbol (y en verdad se parece!) que tiene a las lnea 6 y 7 como centro y los arcos como ambos extremos. Tomemos como ejemplo la misma RED #3. Si los acordes de una cancin se mantienen en dicho centro (Lneas 6 y 7 que son equivalentes lo mismo por cuanto ambas poseen la misma tnica), entonces todas las notas de la meloda deben pertenecer a la escala mayor menor de DO (salvo por alguna apoyatura o nota cromaticismo ornamental). 2. En la medida que la tonalidad empieza a extenderse ms arriba ms debajo de la Lnea 7 hacia otros centros tonales momentneos, la escala meldica de Do mayor (o menor) empieza a alterarse para incluir las alteraciones de la nueva tonalidad momentnea del caso. Por ejemplo, la aparicin de

la nota meldica FA # (en un tiempo fuerte) suele indicar el desplazamiento hacia el centro tonal de SOL mayor (Lneas 8 y 9). Mientras ms lejos el centro tonal, mayor nmero de alteraciones habr que introducir a la escala de DO mayor original. 3. Por tanto en casos de cambios de tonalidad momentnea (siempre con duracin de menos de 2 a 4 compases), ni se cambia la armadura tonal ni tampoco se habla de modulacin tonal ni meldica, sino ms bien de la "alteracin de la escala meldica de la Lnea 7 de acuerdo al centro tonal momentneo." Obviamente esto no niega la posibilidad de que una cancin evolucione a otra tonalidad por fragmentos extensos el resto de una cancin, en cuyo caso se amerita una nueva armadura tonal y una nueva RED (en esa nueva tonalidad). La msica esta llena de estos ejemplos tambin. 4. En el caso de "All the Things You Are" y despus de escucharla, muchos quizs se resistiran a creer que su armona atraviesa por 5 distintas tonalidades temporales, pues todo parece transcurrir fluidamente sin abruptos cambios armnicos ni fuertes disonancias tensiones meldicas (sin embargo es una de esas canciones cuya dificultad se evidencia cuando nos toca acompaarla con guitarra piano sin asistencia escrita de sus acordes). Tal aparente sencillez se debe a su buena progresin armnica (vase la justificacin en el numeral 5 siguiente, y las largas cadenas de intervalos de cuartas ascendentes en la tnica y el bajo..........de hasta 7 acordes casi sucesivos solo interrumpidos por un solo movimiento diferente pero tambin tonal de medio grado: A-7 /D-7 /G7 /Cmaj7 /Fmaj7 /F#-7 /B7 /Emaj7). A lo anterior debe sumarse una excelente construccin meldica. Pese a los frecuentes cambios en tonalidades momentneas, la meloda tan solo exhibe 5 alteraciones (sostenidos). La abrumadora presencia de notas no alteradas crea la sensacin auditiva de que siempre estamos "en" o "cerca" de la Lnea 7 ( tono general de DO mayor), an cuando la armona logr en efecto alejarse considerablemente del punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente "Justificacin" armnica de la primera parte de la cancin:

Ami Dm 7 i7
(L9) (L8)

G7
(L8)

Cma Fma F#mi Ema B7 j7 j7 7 j7

(L7) (L5a) (L12) (L12) (L11 a)

Emi Am

D7

Gm Cma C#mi F#7 Bma

i7
(L8)

aj7

j7

j7
(L12 a)

(L10) (L9)

(L8a) (L7) (L13) (L13)

C#m Bmaj BbAbM C7a -----F#7 Eb7 i7 7(*) 7 aj7 ug --(L13) (L1 ------(L12a) (L3) (L3) (L2a) (L6) 3) --

5. 6. (*) Posibilidad de salto largo en la red mediante "movimiento diagonal" no visto hasta este momento.

RESUMEN
Al completar esta tercera parte y con ello la visin general de la armona II-V-I segn la perspectiva y tcnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas all de un impulso complementario a tu capacidad para armonizar una meloda y construir una progresin armonica, una nueva perspectiva y procedimiento que contribuya a capacitarte para: 1. Alcanzar una comprensin de la armona en relacin a la meloda y a la composicin musical como un todo. 2. Entender la importancia de una buena conduccin de voces internas para establecer y entender una buena armona; especialmente en situaciones complicadas, y sabiendo que el buen uso asistencia de las REDES contribuye a este propsito. 3. Obtener un nuevo entendimiento de como escuchar msica y abordar el proceso creativo musical.

RECOMENDACIONES
Por el momento para "seguir andando el camino" son: I. Aprndete de memoria al menos la RED de DO (#3), y trata de desarrollar una familiaridad prctica con su aplicacin en todos los tonos ( al menos los que mas empleas). Recuerda que lo sustantivo importante es el entendimiento de las distancias relativas desde el centro de la RED o su Linea 7. Durante el trascurso y alcanzado lo anterior, trata de escuchar msica bajo el formato mental de la RED. Trata de

II.

ver la RED cuando escuches, interprtes, armonces compongas msica. III.

RECUERDA: las REDES son en esencia una representacion del

CIRCULO DE QUINTAS con sus ramificaciones laterales. Su buen conocimiento y manejo es una herramienta musical de alta utilidad practica, y una nueva manera de visualizar las relaciones armonicas de manera sencilla e integral.

NOTA: A travs de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te v, as como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo til y como podramos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos