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Rinesi: Bueno, Carina me acaba de dar una noticia espantosa al recordar que varios de Uds.

pueden haber estado en la reunin que tuvimos aqu mismo el ao pasado. Es la peor noticia que he recibido en muchos das, porque no es seguro que lo que vaya a decir que no estoy seguro de qu vaya a ser, por otro lado no repita algo de lo que dijimos el ao pasado Tratar, sabiendo que alguno de Uds. puede haber estado ac la otra vez, de no repetir mucho, y, en todo caso, de ver si podemos sugerir alguna idea adicional a lo que el ao pasado habamos planteado al torno a la pertinencia, o a la utilidad, o al inters de pensar la tragedia como un instrumento conceptual til para pensar los problemas de la subjetividad, de la sociabilidad, de la poltica. La tragedia es un antiguo instrumento de la cultura occidental; uno podra decir que junto con la poltica misma y con la filosofa, en las formas en que ms o menos hoy las conocemos, es uno de los grandes legados de los viejos y queridos griegos, que no pensaron esas actividades como actividades exactamente separadas como podramos pensarlas hoy, cuando nos hemos habituado a esa divisin de las esferas, que, como deca el viejo y querido Max Webber, caracteriza los tiempos modernos, que tenemos una cierta zona de nuestra vida que tiene que ver con nuestra vida de sujetos pblicos, que tiene otra zona de nuestra vida que tiene que ver con la bsqueda de la verdad, y otra zona de nuestra vida que tiene que ver con la experiencia esttica. Es seguro que los antiguos griegos no pensaban as las cosas, la actividad filosfica era una parte de la actividad pblica de los hombres, la bsqueda de la verdad no era distinta de la bsqueda de la realizacin comunitaria, y la tragedia no era una actividad diferente de la filosofa o que buscara un objetivo distinto. Los antiguos griegos no hacan filosofa de lunes a viernes, en el horario de oficina, por alguna beca del CONICET o de alguna entidad ms o menos filantrpica, e iban al teatro los viernes o los sbados a la noche para entretenerse. Esa distincin tpicamente moderna entre una zona de la bsqueda de la verdad y una zona del placer esttico les era desconocida a los antiguos griegos, que iban al teatro exactamente para lo mismo que para lo que hacan filosofa, para aprender a vivir, para buscar la verdad. Entonces, de esas tres antiguos inventos griegos, la filosofa, la tragedia, la poltica, nosotros hemos hechos campos diferentes de accin, de saberes, pero me gustara recuperar esa identidad primaria de objetivos y decir que no hay nada de extrao en

que vayamos a la tragedia para que tratemos de saber alguna cosa sobre nuestra vida. No es que vayamos all como un recurso particularmente ingenioso, como decir ay, mir qu loco, se le ocurre estudiar la tragedia para pensar la poltica, y s, claro, si era parte fundamental de una misma interrogacin. Ahora, la pregunta que corresponde hacerse quizs es por qu la tragedia es un instrumento conceptual til para pensar la vida de los hombres, la vida social de los hombres, la vida subjetiva de los hombres, la vida poltica de los hombres. A m me parece que, para decirlo rpido, hay dos grandes motivos por los cuales la tragedia es un instrumento conceptual interesante, til, pertinente, para pensar la vida social. En primer lugar porque la tragedia lidia con un objeto, con una materia, con un problema, que es el mismo problema del que est hecha nuestra vida subjetiva, nuestra vida social, nuestra vida poltica, a saber, el conflicto. Hay tragedia porque hay conflicto. La tragedia es la narracin estetizada de un conflicto; conflicto que puede tener lugar en el mundo objetivo de los dioses, exterior al mundo subjetivo de los hombres (eso es lo que ocurre en la antigua tragedia griega), o que puede tener lugar en el mundo exterior (y esto es lo que ocurre en la moderna tragedia isabelina, inglesa, shakesperiana), y de all para ac digamos, aunque de all para ac tampoco hay tanto; cuando uno piensa en la tragedia, piensa en el gnero esttico posiblemente ms importante, ms relevante de la historia cultural de occidente. En aqul que ms ha formateado nuestra subjetividad, en aquel en que todos nosotros somos hijos sin que ni siquiera hayamos ledo las tragedias griegas. No es necesario haber ledo Antgona para ser hijo de Antgona. No es necesario haber ledo la tragedia de Edipo para que el psicoanlisis funcione sobre nosotros. No es necesario haber ledo Hamlet para que Hamlet funcione como un instrumento de comprensin de nuestra subjetividad. Somos hijos de la tragedia mucho ms de lo que lo somos de cualquier otro gnero narrativo, literario, potico, de la historia de Occidente. Somos mucho ms hijos de Hamlet que hijos de Madame Bovary. Somos mucho ms hijos de Antgona que hijos del seor Kant. La tragedia es el gnero esttico que el viejo Heggel pona en la cima de las realizaciones estticas del gnero humano en el tomo 8 de su Esttica, donde Heggel habla del drama despus vamos a decir algo sobre esta palabrita drama que, para l, es un gnero mayor que

incluye dentro de s a la tragedia y a la comedia. Esa distincin es muy interesante, despus vamos a ver si podemos decir algo. Y vamos a ver si podemos decir algo sobre el modo en que esos dos subgneros del gnero drama, la tragedia y la comedia, aparecen como dos gneros diferentes y hasta antagnicos entre los antiguos griegos, y aparecen en cambio como dos gneros mezclados casi necesariamente en el gran drama moderno que inaugura Shakespeare. En Shakespeare, a pesar de que hay algunas piezas que son claramente tragedias Hamlet, Ricardo Tercero y a pesar de que hay otras piezas que son claramente comedias, ni las tragedias son solamente trgicas, y carecen de elementos cmicos, a veces hilarantes, ni las comedias son solamente cmicas y dejan de tutearse todo el tiempo con los grandes temas de la tragedia. Y a veces incluso en algunas piezas de Shakespeare, como una que voy a tratar de presentar ms adelante, la posibilidad misma de decidir si estamos ante una tragedia o ante una comedia es un problema terico, crtico-literario, poltico y moral de primer orden. Incluso a veces una pieza que el propio Shakespeare anuncia desde su ttulo como alguno de estos dos gneros The Comical History of the Merchant of Venice, La cmica historia del mercader de Venecia se nos hace muy difcil leer como una comedia, y estamos tentados ms bien de leer como una tragedia. Cmo es eso de que los gneros sean tan fluidos, de que los lmites entre ellos sean tan porosos, de que tragedia y comedia no se presenten como dos polos de una relacin, sino como dos formas del relato que se tutean y limitan uno con el otro? Como sea, eso lo vamos a tratar de decir un poco despus, la tragedia o el drama para Heggel ocupa el lugar ms alto entre las realizaciones estticas de la humanidad, es el gnero literario que resume y supera a todos los dems, es el que contiene en su forma ms esplndida todas las contradicciones de la cultura, y es, en ese sentido, la forma ms elevada del espritu esttico de la humanidad. Y, sin embargo, cuando uno trata de situar las grandes tragedias a las que les caben estas consideraciones del viejo maestro Heggel, la verdad es que las puede ubicar en dos momentos muy precisos, y, adems de muy precisos, muy breves de la historia de occidente. Sesenta o setenta aos, y paren de contar. En el siglo IV a.C., en Grecia, y cincuenta o sesenta aos, y paren de contar, entre fines del XVI y los primeros treinta y cinco, cuarenta aos del XVII en Inglaterra, y paren de contar. Que

despus ha habido sin duda una tragedia francesa en el siglo XVIII, s; que ha habido contemporneamente la inglesa del XVII, o el Siglo de Oro espaol del XVII, sin dudas. Que despus ha habido tres o cuatro nrdicos, daneses que escribieron alguna tragedia importante en el siglo XIX; que despus estuvo Sartre a mitad del XX escribiendo algunas cosas interesantes, en general reescrituras de las grandes tragedias antiguas, por supuesto. Pero ninguno de esos casos que acabo de sealar, sacando posiblemente al Siglo de Oro espaol, uno puede decir que, como en el Siglo de Oro ingls, o en el Siglo de Oro griego, la tragedia haya expresado de manera sumaria y ejemplar el espritu de una cultura. Uno no puede pensar la Inglaterra del 1600 sin pensar en Shakespeare. Uno no puede pensar la Francia de 1960 sin pensar en las tragedias de Sartre. Entonces, hay dos perodos de la historia de la humanidad que son muy precisos, en que las tragedias resumen el espritu de una cultura, y ambos perodos duran un poco ms de medio siglo. Es interesante que un gnero se haya vuelto tan potente, que siga siendo el corazn de nuestra cultura, que nos siga conmoviendo, nos siga emocionando. Marx se preguntaba eso del por qu nos sigue emocionando la tragedia. Y Freud tambin. Porqu nos sigue emocionando algo que fue escrito en el tiempo de los barcos tri-remo, esos barcos de tres filas de remos, deca Marx, que en general tenda a pensar que los fenmenos del mundo de la escritura expresaban cierto modo de produccin material de una sociedad. Sin embargo, deca Marx, el arte parece ser exactamente eso en relacin con lo cual se puede ser un poco menos marxista que eso, el suponer que hay all alguna forma de invariancia a lo largo de los siglos. De hecho, la tragedia se sita en esos dos momentos muy precisos de la historia, el momento del gran politesmo antiguo, y el momento de lo que a m me gustara llamar una especie de politesmo-de-hecho en el pasaje del mundo feudal medieval al mundo capitalista burgus. En ese perodo que va entre fines del XVI y principios del XVII en que, como dira el viejo y querido Gramsci, un cierto orden de cosas, una cierta cosmovisin, un cierto mundo cultural no terminaba de morir, pero el que vendra a reemplazarlo no terminaba todava de nacer; terminara de nacer ms o menos alrededor de 1640, con los grandes textos del gran racionalismo europeo del XVII: Descartes en Francia, Hobbes en Inglaterra, Espinoza, lector de

ambos, en Holanda, que son los tipos que quisieron imaginar, y hoy podemos decir candorosamente, porque en su momento se lo tomaron muy en serio, que la razn poda iluminar todos los rincones del mundo y dejarlo sin secretos; que poda no haber ms en el cielo y en la tierra las cosas que no puede pensar la filosofa (esa frase que le dice Hamlet en la explanada del castillo a su amigo Horacio; Horacio es Descartes, no? solo que cuarenta aos antes de existir y con otro nombre, pero Shakespeare lo invent a Descartes antes de que Descartes se pusiera a escribir, y lo llam Horacio. Horacio es el intelectual racionalista que no cree sino en eso que ven sus ojos, que no cree en fantasmas, que cuando aparecen fantasmas dice Oh, qu pasmoso que es esto, y ah Hamlet, burlndose de l, le dice hay ms cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que las que puede pensar tu filosofa, la filosofa que aprendi en la universidad de Wittenberg, en la que Hamlet es estudiante tambin, Hamlet y Horacio son compaeros de estudios en la universidad de Wittenberg, que, por supuesto, es una universidad que no exista en el siglo XII, en el que se supone que transcurre Hamlet, sino que s exista en el siglo XVII, en el que Shakespeare escribi. Shakespeare hace mucho esos chistes, intencionados anacronismos y anatropismos, que son muy graciosos. En Macbeth habla de un barco (Macbeth se supone que ocurre en el siglo XI, XII) que acaba de zarpar del pueblo de Londres y al que todos los espectadores de la pieza tenan presente. En Hamlet hay un pasaje muy simptico, muy gracioso, en la primera escena del captulo 5to, que es la hermossima escena de los sepultureros, que es un paso extraordinario de comedia en medio de la tragedia, representado por dos sepultureros, dos rsticos, dos bufones, que son personajes fundamentales en la tragedia de Shakespeare, los bufones, herederos del viejo teatro cmico medieval, con los que Shakespeare hace un ejercicio extremadamente interesante que es subirlos al escenario, decirles che, Uds. son demasiado buenos para actuar apenas en el entreacto. Los bufones en el teatro medieval son un poco como los payasos de nuestro circo moderno, los que vienen y hacen chistes en general escatolgicos y groseros y corporales; en general uno es alto y flaco, el otro es bajo y gordito. Lean si pueden el hermoso libro del historiador francs Jean Starobinski, Retrato del artista como saltimbanqui, es sobre la institucin de los bufones y de los saltimbanquis. Instituciones

en cierto modo opuestas y complementarias: al decir bufn nos imaginamos un payaso bajo y gordo, pegado al suelo, fuertemente dominado por la ley de la gravedad, que en general en el circo se tira pedos y dice groseras, y le dan cachetadas y se cae al piso, est siempre muy cerca del piso, como un material terrenal, por eso los sepultureros que trabajan con la tierra y que cavan agujeros en la tierra para meter a sus cuerpos y hablan de gusanos y de huesos y de calaveras y de putrefacciones, eso es el bufn. Al contrario el saltimbanqui es un personaje esbelto como las bailarinas, como las trapecistas, personajes tan extraordinariamente importante en el romanticismo literario, filosfico, en el cine expresionista, que siempre est lleno de trapecistas y payasos, mucho circo. Por ejemplo, El gabinete del Doctor Caligari, en Sombra y niebla, ese magnfico homenaje al expresionismo que film Woody Allen hace veinte aos, en Las alas del deseo de Wim Wenders, la gran pelcula expresionista contempornea. Siempre hay trapecistas, personajes leves que se elevan como ngeles y miran el mundo desde arriba, ese es el saltimbanqui. El saltimbanqui, a diferencia del bufn, es el que no respeta la ley de gravedad, y por eso lo ponan tan nervioso a Marx los saltimbanquis, recuerdan ese pasaje extraordinario de El dieciocho brumario donde Marx hace el listado de los personajes de los miembros del lumpenproletariado parisino a los que desprecia, tiene por ellos un deprecio esttico, moral y poltico. Casi dira que es difcil acompaar a Marx en esa pgina fuertemente despreciativa de los miembros del lumpenproletariado parisino. Y quines son? Son los mendigos, los ropavejeros, las prostitutas, los inmigrantes, los saltimbanquis. El saltimbanqui es el que salta bancos, una figura odiada por Marx, no es aquel que va de banco en banco, como debera ser, comparando con las lneas de produccin. El saltimbanqui expresa una filosofa de la historia que a Marx lo pone muy nervioso, por eso los condena. Si el bufn es pura ley de gravedad, el saltimbanqui es pura levedad y alejamiento de la ley de gravedad. Entre esas dos figuras, el gordo y el flaco, Don Quijote y Sancho Panza, por qu van siempre juntos? porque lo gracioso es ese contraste, el de la levedad acrobtica del flaco, y la pesadez torpe del gordo, y los bufones en Shakespeare suelen ir de a dos. Los sepultureros son dos en la escena primera del acto quinto, por eso, cuando algunos directores quieren ahorrarse actores y ponen solo uno, se

pierden de algo fundamental, el dilogo entre los dos es gracioso, su contraste. Y no s si cuando Shakespeare larg esto en el Globo habrn sido un flaco y un gordo, pero el chiste con los bufones es siempre es contraste, el contrapunto entre dos, el dos es un nmero gracioso, de las tensiones, as como el tres es un nmero tranquilizador porque es el nmero de la sntesis. Hay un juego de palabras en esa escena en que el primer sepulturero le hace una adivinanza al segundo sepulturero, y el segundo sepulturero no adivina y el primero le dice que es un torpe y que vaya a comprar una aguardiente a lo de Shaulam; este es el chivo ms famoso de la literatura universal: Shaulam atenda en un bar a la vuelta del teatro Globo donde parece que Shakespeare iba con su compaa a tomar vino gratis despus de las funciones, a cambio de ese chivo, ese mencionar su nombre en la obra. En Shakespeare hay muchos de esos anacronismos, de esos anatropismos, de esas estar-fuera-del-lugar de las referencias, que vuelven muy graciosas y muy vivas a todas sus obras. Bueno, en ese sentido, la Universidad de Wittenberg, que es la universidad donde se supone que el intelectual Horacio y el prncipe Hamlet tambin candidato intelectual, tambin estudiante, que, por cierto, quiere volver a la universidad eran compaeros. Era una universidad de avanzada que est en plena transicin luego del atraso medieval al racionalismo burgus moderno, entonces, que Shakespeare los convierta a Horacio en un estudiante disciplinado, racionalista, de esa universidad progresista, de avanzada, es muy interesante. Horacio es el racionalismo europeo del siglo XVII cuarenta aos de que ese racionalismo salga a la luz. Cundo sale a la luz? En 1637 con El discurso del mtodo y Las meditaciones metafsicas de Descartes; en 1641 con De Cive de Hobbes, el gran texto racionalista de Hobbes; un poco despus, con la tica de Espinoza. Esos son los grandes textos racionalistas del siglo XVII despus de los cuales es muy difcil pensar trgicamente el mundo, porque la tragedia supone el misterio, que hay zonas del mundo o de nuestro propio Yo que nos son desconocidas, supone que hay ms cosas en el cielo y en la tierra y en el Yo que las que puede pensar la filosofa. Cuando el racionalismo, con su extraordinaria jactancia, con su extraordinaria arrogancia de pretender iluminar todos los rincones del mundo llega para decir seores, los misterios se acabaron, cosa que, en efecto, el racionalismo occidental crey desde mediados del XVII hasta

fines del XIX, cuando ya algunos comenzaban a sospechar no fue necesario esperar a Aschwitz y a Hiroshima para que se empezara a desconfiar del racionalismo ya Marx Webber a fines del XIX pone a la razn en el banquillo de los acusados; en Freud hay como dos tradiciones que all convergen: una, sin dudas, la del gran racionalismo emancipatorio, heredero de la ilustracin; la otra, la de la gran tradicin romntica alemana del siglo XIX, la tradicin del estudio de los sueos, de los mitos, de los impulsos primarios y ancestrales de los hombres. Les recomiendo leer ese hermoso libro de los aos 50 del francs Albert Beguin, El alma romntica y el sueo, que estudia el romanticismo alemn del XIX y el simbolismo francs del XX, y sita a Freud ah en esa tradicin contra la pretensin racionalista de Habermas, en que Freud aparece como un hijo de la ilustracin, Freud es puro racionalismo para Habermas, porque Habermas vuelve racionalista todo lo que toca. Para Beguin, que es l mismo un romntico, Freud est mal puesto en la historia del racionalismo emancipatorio, porque Freud debe ser puesto del lado del romanticismo literario y filosfico. Es posible que ambos tengan un poco de razn, que Freud trabaja con los materiales que le vienen de la tradicin romntica con un designio que le viene de la tradicin iluminista, pero en todo caso est ah en un cruce de caminos que ya no es unilateral en relacin con el problema de la razn. Como no lo es Webber, que la critica y la pone en el banquillo de los acusados; como no lo es Benjamin, contemporneo de ambos, al que Habermas en el hermoso ensayo que le dedica en Perfiles filosficos dice que en Benjamin conviven las ideas de crtica como revelacin como las ideas de crtica como redencin. Es decir, una idea de crticas, de la tradicin iluminista, que revela, devela, digamos, los misterios del mundo corriendo las representaciones falsificadoras que nos hacemos sobre l, y una tradicin de la crtica como redencin, que ms que correr los velos del mundo, quiere penetrar el texto sagrado del mundo para vivir ah en sus misterios. Esas dos cosas estn en Benjamin, que es al mismo tiempo un buen comunista marxista y un buen mstico judo. Entonces, en Benjamin, en Webber, en Freud, est la combinacin de esas dos tradiciones. Despus de la Primera Guerra Mundial, mucho, y despus de la Segunda Guerra mundial, desde ya, la gran ilusin racionalista que haba ms o menos gobernado la vida filosfica de Occidente a partir del XVII ya se hace pelota. Y no

en vano, sobre todo despus de la segunda pos guerra, reaparece la tragedia, no solo como gnero teatral interesante para empezar, los problemas de la propia guerra, ah hay que poner a Sartre, a piezas memorables como Copenhague, que es una reflexin, es la gran tragedia puesta a pensar la tragedia de la guerra. La tragedia reaparece como gnero teatral, pero reaparece adems como tipo de pensamiento, digamos as. Qu es un pensamiento trgico? Un pensamiento trgico es un pensamiento que se hace cargo del carcter irreductible y radical del conflicto. Es decir, que piensa que el conflicto es algo que los hombres no podemos sacarnos de encima gracias a la razn. Que se da cuenta que hablando la gente no se entiende. Que descubre que hay un ncleo irreductible en la sociabilidad, en la subjetividad, en las relaciones polticas entre las personas, en un ncleo de conflicto con el que tenemos que convivir. Para decirlo de otro modo, que ningn orden cierra jams. Ese pensamiento trgico es posiblemente el pensamiento ms interesante de la filosofa poltica contempornea. Me viene ahora a la cabeza el libro de un jurista filsofo del derecho argentino contemporneo llamado Arnoldo Siperman, que escribi varias cosas interesantes, y otras que a m me resultan menos interesantes, francamente, pero que, en general, a m me gusta mucho de las que escribi El desafo de la libertad y se subtitula Isaiah Berlin y el pensamiento trgico. Isaiah Berlin es un pensador ruso britnico, nacido en Rusia a comienzos del siglo XX, y se muri en Inglaterra a fines del siglo XX. A lo largo de todo el siglo XX escribi cosas importantsimas, escribi un gran texto sobre Maquiavelo, que probablemente haya sido lo mejor que escribi, y escribi otros textos desparejos. Un tipo muy ganado en su modo de pensar la filosofa poltica, muy ganado por la Guerra Fra, que lo lleva a veces a decir disparates grandes. Su interpretacin sobre Rousseau, por ejemplo, a m me parece sumamente caprichosa, su obsesin por ver en Rousseau una especie de germen del estalinismo, y en la idea de voluntad general un principio totalitario, ese me parece un disparate que no tiene nombre y que revela el modo en que este pensador formidable y agudsimo haba sido entorpecido en sus lecturas por la obsesin con la Unin Sovitica y con los estados totalitarios. Pero, al mismo tiempo, tiene textos formidables, y, en particular, su texto sobre Maquiavelo, que es un texto hermossimo que se llama La originalidad de Maquiavelo,

gran texto perfectamente inscribible en esta tradicin, tradicin que estamos llamando tradicin de pensamiento trgico. La tragedia, en efecto, es un tipo de pensamiento, as como un gnero teatral, que lidia con las circunstancias de la inerraquibilidad del conflicto, y as vuelvo a la pregunta inicial por qu la tragedia nos sirve para pensar el mundo de la subjetividad, de la sociabilidad, de la poltica? Porque lidia con la materia misma de esa vida individual y colectiva de los hombres, que es el conflicto, hacindose cargo de la imposibilidad de una resolucin definitiva de los conflictos. Y, en ese sentido, la tragedia es una compaera de ruta inseparable de la reflexin sobre el individuo, sobre la sociedad, o sobre la poltica, que la tienen todo el tiempo como su frontera, como su lmite, como su lado de afuera, digamos. Quisiera ser muy enftico en algo: no es que la reflexin sobre la subjetividad, sobre la sociabilidad, o sobre la poltica puedan aprovechar como instrumento conceptual a la tragedia porque la vida individual y colectiva del hombre sea trgica, sino exactamente porque no lo es. Quiero decir, el desafo de un pensamiento sobre la vida es tratar de que ese pensamiento quede siempre un pasito ms ac de la tragedia, de que no se desbarranque en el precipicio del sinsentido trgico. Por eso digo que no se trata de producir un pensamiento sobre la subjetividad, sobre la sociabilidad o sobre la poltica que se resigne a la irresolucin de los conflictos. Se trata siempre de obstinarnos, sabiendo que es en vano. En ir resolviendo los conflictos, de eso trata la poltica. Cul es la diferencia entre la tragedia y la poltica, si lo tuviramos que decir rpido? Que la tragedia termina necesariamente mal. Esto es un modo tonto pero verdadero de decirlo. La tragedia termina necesariamente mal porque no puede terminar de otra manera. Antgona no puede terminar bien. La naturaleza del conflicto es tal, que solo puede resultar en la peor de las soluciones posible. Hamlet no puede terminar bien, y ahora digo cul es la diferencia entre Antgona y Hamlet. Mientras que la preocupacin del pensamiento sobre la poltica, y la preocupacin de esa prctica humana a la que damos el nombre de poltica, es que los conflictos s puedan resolverse. Definitivamente no nunca puedan ir resolvindose. De lo que se trata es ir resolviendo los conflictos de modo que necesariamente no nos dejan plenamente satisfechos, de modo que necesariamente dejan algn agujerito por donde se cuela la posibilidad de una

desestabilizacin de ese orden. Ningn orden cierra jams, pero el desafo de la poltica es ir construyendo esos rdenes que no cierran, es ir ponindole parches a ese fondo trgico de nuestra vida individual o colectiva. De eso se trata la vida individual y colectiva, de ir tirando, de ir ponindole parches a ese ncleo de sinsentidos ltimo con el que convivimos, con el que cualquier pensamiento sobre la subjetividad o sobre la poltica se tutea, pero en el cual su desafo es no recaer. Por eso estamos siempre un pasito ms ac del abismo. Por eso es tan interesante, despus de aquella escena de los sepultureros que yo comentaba hace un rato, en la misma escena, despus del dilogo entre los sepultureros, el momento en que Hamlet y Laertes se agarran a las trompadas al borde de la tumba de Ofelia. Ese momento es fundamental, dos hombres agarrndose a trompadas al borde de un precipicio, del precipicio adonde van a parar los muertos, del precipicio de donde salen las calaveras, del precipicio del sinsentido trgico. Los dos hombres se agarran a las trompadas del lado de afuera de la tumba, eso es fundamental y eso Lacan no lo entendi. Lacan, en su magnfico seminario sobre Hamlet, que tiene un montn de observaciones sumamente precisas, se equivoca manifiestamente al suponer que Hamlet se tira dentro de la tumba para agarrarse a las trompadas con Laertes; eso no tiene sentido. No tiene sentido dramtico, no tiene sentido alguno. No tiene ninguna gracia que dos hombres se agarren a las trompadas debajo de un precipicio. Los hombres vivimos a las trompadas arriba de un precipicio, tratando de no caer en l. El dilogo mismo de Hamlet vuelve inverosmil la hiptesis de Lacan, de que Hamlet se tira al agujero donde est Laertes, se acuerdan que Laertes se haba tirado al agujero y haba abrazado el cuerpo muerto de su hermana, y desde abajo del agujero haba dicho ahora, enterrador, tirad la tierra y sepultadnos a los dos, hermano y hermana, que quiero morir con ella, la vida no tiene sentido, etc.? Hamlet se enfurece, sale de su escondite, dice soy yo, Hamlet el dans, y Lacan pretende que despus de decir esa frase de extrema solemnidad regia, Hamlet haga una cosa tan grotesca como zambullirse en un agujero para agarrarse a las trompadas con un salame. Es obvio cuando uno sigue leyendo que el que sale del agujero para agarrarse a las trompadas con Hamlet es Laertes, y que los dos hombres forcejean al borde del abismo.

Eso, forcejear al borde del abismo, es exactamente la vida individual y la vida colectiva. (Interviene una mujer) Mujer: De todos modos, me parece que aceptando ese furcio de Lacan es, tal vez, precisamente esa cada de Lacan lo que le permite encontrar en esa escena y en ese momento el concepto fundamental que l va a elaborar respecto de lo que sucede en el duelo, porque es tambin ah donde Hamlet va a hacer la identificacin con ese objeto que era Ofelia para ella. Entonces, es un furcio, s, pero para una elaboracin [] (Risas) Rinesi: Ac ya estamos haciendo literatura! S, Lacan empieza disculpado, est todo bien con el compaero Lacan. Mujer: Otra cuestin, respecto a esto de la poltica que decas, la poltica llega hasta el borde, pero no niega la existencia de ese borde como lo hara Platn cuando niega la existencia de la tragedia en La Repblica. Rinesi: Exactamente. Digo dos cosas sobre esto que vos dijiste: sobre esto ltimo, solo para recomendarles un extraordinario libro de Marta Nussbaum que se llama La fragilidad del bien. Es un libro sobre filosofa y tragedia griegas, y sobre el fuerte carcter trgico de la filosofa griega. Trgico en el sentido al que me voy a referir en un momento, a ver, yo dije que haba dos razones por los que la tragedia es una inspiracin til para el pensamiento sobre el individuo y sobre la sociedad. El primero, es que lidia con el conflicto, y todava me queda hablar un ratito sobre eso; el segundo, es que es una reflexin sobre el carcter frgil y precario de la condicin humana. Eso voy a tratar de argumentarlo de aqu a un poquito, vamos a citar un libro precioso de Judith Butler, pero quisiera citar sobre todo, porque es un libro ms ambicioso, es un libro extraordinario, este libro de Marta Nussbaum que se llama La fragilidad del bien, donde la idea que tiene Marta Nussbaum es que lo que vuelve al bien bien en la filosofa griega es exactamente su fragilidad. No que el bien es bueno y lamentablemente, adems, es frgil. No. Lo bueno del bien es su fragilidad. Est muy claro en Aristteles, y est, en efecto, como vos decs, mucho menos claro en Platn. El chiste en Marta Nussbaum es que dice saben qu? Platn tambin, aunque l no lo quiera, y aunque l no lo sepa, es un trgico, que piensa una forma sutil de la tragedia, la piensa en la introduccin de la figura del dilogo como un modo mismo de presentacin de sus tesis, y

sobretodo all trabaja sobre un dilogo muy interesante Marta Nussbaum, que es El banquete. Y particularmente sobre ese pasaje en el que Scrates, despus de haber tomado no s cuntos litros de vino, y que estn todos ya tirados por el piso, pero Scrates no, porque Scrates es un macho brbaro que se la banca y que puede seguir tomando vino y matenindose en pie, lo ve entrar a la sala al bueno de Alcibades, que es un mozo joven, viril, hermoso, y Scrates piensa para s, mientras est reflexionando si existe o no una forma superior de vida, y llegando a la conclusin de que la forma filosfica de vida es una forma superior a la forma ertica de la vida, que lo que hay que hacer en la vida es buscar el bien, es decir, la verdad y no el placer. Scrates lo ve pasar a Alcibades y dice pero qu bueno que est este Alcibades, qu lstima tener que perdrmelo por el bien. Es muy interesante lo que dice all Marta Nussbaum: no duda Platn de que la conquista de la verdad es ms importante que la conquista del placer, pero conoce el principio fundamental de la tragedia, que es que hay ciertos momento en nuestra vida en los que tenemos que decidir, y necesariamente perder algo en esa decisin. Eso es el ncleo de la experiencia trgica. El ncleo de la experiencia trgica es saber que no podemos no perder algo en el camino. Por eso la tragedia es desesperante. Por eso convivimos mal con la tragedia. Y, por eso, la filosofa occidental no ha hecho otras cosas que inventar modos de lidiar con el carcter trgico de la vida a lo largo de todos estos siglos. La hiptesis del contrato del gran Contraactualismo del siglo XVII es un modo de lidiar con la tragedia, que uno podra decir es un modo banal, es un modo ostensiblemente insuficiente. Quizs el mtodo ms sofisticado que la gran filosofa occidental moderna haya encontrado para lidiar con el ncleo trgico de la existencia individual y colectiva sea, en cambio, la dialctica. La dialctica se hace cargo del carcter trgico de nuestras vidas, se hace cargo de que la historia avanza sobre la base del sufrimiento y de la prdida, pero quiere creer que ese sufrimiento y esa prdida pueden ponerse a la cuenta de un aprendizaje de la humanidad. Hegel lleg bien a Antgona. Antgona es tremenda. Est Creonte, est Antgona. Creonte, que exactamente porque es un buen rey de Tebas, asume los valores que le dictan los dioses del Estado. Antgona, exactamente porque es una buena hermana, asume los valores que le dictan los dioses del Hogar. Esos dioses son incompatibles y no pueden sino producir

conflictos entre Creonte y Antgona, y ese conflicto no puede sino terminar mal, y termina paldiablo. Antgona se muere, Creonte es como si se muriera, se mueren todos, se le suicida media familia, un horror. Termina horrible Antgona, y Hegel dice y s, pero, y a uno le dan ganas de agarrarlo a Hegel de la solapa de ese saco y decirle pero qu, pero qu Hegel?, pero dice Hegel la humanidad aprendi una leccin; la humanidad no es la misma a la salida de Antgona que a la entrada de Antgona. El sufrimiento, las prdidas irreparables, la muerte, puede ser puesta a la cuenta del aprendizaje en el que la humanidad se va realizando. A los 37 aos, Hegel estaba en la localidad de Jena escribiendo La fenomenologa del espritu. Ventana abierta, haca calor. Y pasa frente a l Napolen Bonaparte montado sobre un caballo blanco, y Hegel escribe acabo de ver pasar al espritu absoluto montado sobre un caballo blanco. Y Uds. Dirn qu hace Napolen en Jena mientras Hegel escribe La fenomenologa del espritu? Respuesta: se pasea por Jena despus de haber hecho pelota a los alemanes en la batalla de Jena, que gana el Ejrcito Imperial Francs, y Hegel dice estoy triste, muchos amigos mos, patriotas alemanes, compaeros de estudio, se murieron y quedaron fritos en el campo de batalla hoy en Jena. Murieron miles de alemanes. Y se murieron para siempre. Y esa muerte es irreparable. Y los hemos perdido y no van a volver ms. Pero pero qu, Hegel!? pero est bien que el ejrcito francs haya ganado la batalla de Jena, porque en el actual cuadro del mundo de las ideas de las polticas en Europa, la razn est del lado de Francia y del ejrcito de Napolen, y el atraso, la barbarie, estn del lado de Alemania y de nuestro ejrcito patritico y conservador. Por lo tanto est bien, desde el punto de vista del progreso de la humanidad, que Francia, montado Napolen sobre su caballo blanco, haya ganado la batalla contra nuestros compatriotas alemanes. Por eso, la dialctica es un modo de lidiar con la tragedia, es una versin amable de la tragedia, es el modo que nos vuelve tolerable la tragedia. Por eso yo siempre recomiendo que si uno va a un teatro a ver una tragedia lleven a un amigo dialctico, porque es el nico modo en que se nos vuelven tolerables. Romeo y Julieta es un horror, una cosa espantosa, dos chicos de catorce, quince aos, se enamoran y arman ah una cosa con la ayuda de un curita piola, que dice yo te voy a dar un veneno en broma, que va a parecer que ests muerto pero no, y le voy a avisar a Romeo, y el caballo que le tiene que avisar a Romeo no llega. Y entonces Romeo no se entera por un pelito. Es como cuando se muri Albert Camus, que se estrol contra un rbol en el auto de Gallimard, su editor. Estaba dando una conferencia en alguna localidad del interior de Francia, y cuando se volva para Pars le dice che, te arrimo, yo voy para all. Gallimard viaja a 140 y se estrolan contra un rbol y se mueren. Cuando va la polica descubre en el bolsillo de Camus el pasaje de colectivo a Pars que no se tom porque Gallimand se ofreci a acercarlo. Esa muerte es mucho ms tremenda, pudo no

haber ocurrido. Y la muerte de Romeo y de Julieta pudo no haber ocurrido, bastaba que el caballo llegara quince minutos antes, que le avisara a Romero, qu hubiera pasado? Habra pasado que Romeo y Julieta haba sido una comedia, posiblemente no la mejor de Shakespeare, una comedia bastante eficaz, muy graciosa, llena de chistes de doble sentido sexual, posiblemente ms que ninguna otra de Shakespeare, es muy picaresca: el curita franciscano piola, el ama de llaves de Julieta que tiene con ella todos dilogos sobre cmo conseguir novio. Es ms, muchos dicen, y yo lo creo, que Shakespeare empez a escribir Romeo y Julieta como una comedia. Hay una pelcula que se llama Shakespeare enamorado, donde se insina esta hiptesis, y, en efecto, se tiende a aceptar esta teora de que Romeo y Julieta empieza como una comedia, con todos los recursos de la comedia, con todos los chistes de doble sentido, esa cosa picaresca, la cosa del veneno en broma, que es exactamente la misma que termina bien en Mucho ruido y pocas nueces. Ah tambin la chica se muere, entre comillas, con un veneno en broma, solo que all resucita a tiempo para que el muchacho se d cuenta de que haba sido todo un chiste, se arrepienta, le pida perdn y se casen. El chiste del veneno en broma, que es un chiste frecuentsimo en el drama ingls y francs del XVII, aqu funciona mal, como si Shakespeare hubiera comenzado a escribir su relato Shakespeare no escriba primero y hablaba despus, nadie puede pensar primero y escribir todo lo que escribi Shakespeare, no alcanza una vida entonces, Shakespeare pensaba mientras escriba, eso es muy evidente. Es muy evidente que los personajes se le van volviendo densos a medida que los construye. Es claro en una pieza que vamos a considerar en un rato, que es El mercader de Venecia, que Shylock empieza siendo el tpico judo avaro, feo, sucio, malo, de la literatura antisemita ms convencional, y cuando Shakespeare lo va construyendo le va dando una densidad subjetiva, una profundidad emocional que nos termina convirtiendo en l. Empieza siendo el judo de Malta, de Marlowe, con el cual toda la pieza termina siendo una discusin, porque ese es el tpico judo de la literatura antisemita ms odiosa, y aqu un judo que empieza igual, cuyas primeras palabras son 3000 ducados, esa es la primera lnea de Shylock. Escena uno del acto uno de El mercader de Venecia: aparece Antonio, que dice yo no s por qu me siento tan triste, frase espiritual. Lnea dos de la escena uno del acto uno: Porcia, que dice mi delicado cuerpo se siente pesado, frase espiritual. Primera lnea de Shylock: 3000 ducados. As presenta al judo Shakespeare. Pero despus entre sus manos se le va convirtiendo en un judo sublime, al que le da ese monlogo extraordinario con el que es imposible no identificarse en el que dice acaso si os pinchis no sangramos y nos hacis cosquillas pero no remos. Es el gran monlogo anti prejuicio antisemita que haya producido la literatura de todos los tiempos. Entonces Shakespeare va construyendo los personajes, les va dando densidad, relieve, complejidad, a medida que los produce. Las propias piezas van cobrando una vida distinta de las que l imagin al comienzo en el proceso

mismo de construirlas. Con Romeo y Julieta lo que pas es que l estaba queriendo escribir una comedieta picaresca con todos los recursos de la comedia: bailes de mscaras, los chicos que se confunden, que no saben quin est del otro lado de la mscara, toda esa cosa de baile de mscara. Y de repente, hace enamorar a dos adolescentes de un modo tan sublime, que, a cierta altura del desarrollo de la obra, Shakespeare debera haber dicho este amor tan sublime que constru solo puede terminal mal, es demasiado amor para una comedia, a estos dos tengo que matarlos. Y en el curso mismo de la pieza, la pieza se metamorfosea. Hay una edicin en espaol muy buena de la obra que es una muy linda traduccin y tiene un prlogo preliminar cortito, cinco, siete, nueve pginas pero fantstico de Martin Caparrs y Fonderbrider, que es la edicin que hicieron para la editorial Norma. Norma hizo un ejercicio interesantsimo con la pieza de Shakespeare que es encargarle a un conjunto no de traductores profesionales, sino de escritores latinoamericanos que lo tradujeran. No son traducciones correctas, son traducciones muy literarias. En la traduccin de Caparrs y Fondebrider de Romero y Julieta, uno est leyendo Caparrs, est leyendo ese gran escritor, muy gracioso que es Caparrs, que reconstruye a Romeo y Julieta en una especie de espaol castizo medio antiguo, y muy gracioso, realmente est muy bien. Y adems, le ponen un prlogo muy interesante donde dicen el tema de Romeo y Julieta es la metamorfosis. Primero, la metamorfosis de los propios chicos, que son, dicen Caparrs y Fonderbrider en el prlogo, dos magos, dos salames, idiotas totales que se andan enamorando y se la pasan llorando porque los dej la noviecita. As empieza Romeo y Julieta, con el tarado de Romeo llorando por su noviecita, dos nabos, a los que de repente los toca la varita mgica del amor y se convierten en personajes sublimes de la literatura a lo largo de cuatro siglos. Funcion Romeo y Julieta, y fue ledo por generaciones y generaciones, sobre todo de adolescentes nabos que pensaron que a ellos tambin les iba a tocar la varita mgica del amor, y, que de los perfectos nabos que son, se convirtieran en personajes sublimes cuyas vidas tuvieran algn tipo de justificacin. Durante cuatro siglos se ley Romeo y Julieta pensando que a nosotros tambin nos poda tocar la varita mgica que nos transformara para siempre. Ese tema, que es el tema de Romeo y Julieta, que es la transformacin de los personajes, se expresa tambin en el hecho de que la propia pieza, el carcter, el gnero de la pieza tambin se metamorfosea en su transcurso y, lo que haba empezado por ser una comedia, se convierte en una tragedia tremenda. El que se dio cuenta de esto, segn dicen Caparrs y Fonderbrider, que lo dicen muy al pasar, como si no estuvieran haciendo un descubrimiento genial, es un seor que escribi muchos aos despus en una localidad llamada Praga, que fue Franz Kafka. Kafka construy un personaje, el personaje de La metamorfosis, que se llama Gregorio Samsa, juntando los nombres de los dos personajes que tienen las dos primeras lneas de Romeo y Julieta: la obra empieza con un pasaje en que aparecen dos asistentes, dos soldados de la familia de los Capuleto, uno de los

cuales se llama Gregory y el otro se llama Samso, y Gregory le dice cmo te va, Samso, qu calor que hace no? y Samso le dice realmente, qu calor de cagarse. Bueno, esas son las dos primeras lneas de Romeo y Julieta, y Kafka construye un personaje llamado Gregory Samsa, es mucha casualidad como para que Caparrs no tenga razn en ese descubrimiento extraordinario. Haciendo un chiste que no explicita ni explica en ningn lugar, Kafka habra aludido en la construccin del nombre del personaje de La metamorfosis al hecho de que en aquella pieza Gregory y Samso, en la que son dos personajes totalmente irrelevantes, pero los que primero aparecen, habra sido el tema fundamental. Romeo y Julieta empieza como una comedia pero termina como una tragedia en la que los dos chicos se mueren, una cosa espantosa, chicos jvenes, inocentes dira Ernesto Sbato chiste tonto, no?, y, ah, como somos todos seres trgicos, no escuchamos ms nada. Cuando vamos al teatro y estn los dos muertitos ah empezamos a llorar; la ventaja de ir al teatro con un amigo dialctico es que no se pone a llorar, porque, en general, los dialcticos no lloran; esperan hasta el final, saben que hay que escuchar las ltimas veinte, veinte y cinco lneas. Entonces, mientras nosotros lloramos y ya no escuchamos nada y no vemos nada, el dialctico sigue escuchando la obra, es el que, mientras vamos saliendo del teatro si es un dialctico canchero, porque hay unos dialcticos que son unos nerd que mejor ni los lleven al teatro nos pone la mano sobre el hombro y nos dice pero che! No escuchaste esas ltimas lneas?, y nosotros decimos, entre lgrimas no, pero se murieron, y nos responde y s, se murieron, pero qu pas despus de que se murieron? Pas que apareci el intendente de Verona, como siempre al final de las tragedias de Shakespeare que aparece el poder poltico estatal. Al final de Hamlet aparece el futuro rey de Dinamarca para poner orden despus de la tragedia, para llamar a los nobles del reino y hacerle contar a Horacio qu fue lo que pas, para construir la historia oficial de la futura Dinamarca (que fue lo que no haba construido Claudio). Eso era lo que estaba podrido en Dinamarca, no que el rey fuese un asesino, todo rey es un asesino. El problema no es que el rey de Dinamarca sea un asesino, el problema es que ese asesino, que es el rey de Dinamarca, no logr construir, sobre su propia llegada al poder, un relato verosmil universal, obligatorio y aceptado por todos. Lo que est podrido en Dinamarca es que, mientras Claudio quiere gobernar y quiere hacerles creer a todos que a su hermano lo mordi una serpiente, el rey no puede construir ese relato universal de los hechos. Lo que significa que las palabras no tienen un significado nico y universal y obligatorio. Por eso, Hamlet est lleno de juegos de palabras. En general, Shakespeare tiene muchos juegos de palabras, pero ninguna pieza de Shakespeare tiene tantos como Hamlet, hay juegos con las palabras, con la sonoridad de las palabras, con los autores de las palabras, con los significados de las palabras, el mundo de las palabras est fuera de quicio en Hamlet, el mundo de los significados est fuera de quicio en Hamlet, lo cual es otro modo de decir que Shakespeare, adems de haber

inventado a Descartes cuarenta aos antes de Descartes, y haberlo llamado Horacio, invent el Estado de Naturaleza de Hobbes cuarenta aos antes de Hobbes, y lo llam Dinamarca. Cuando algn estudiante de la escuela secundaria le diga pero profesor, profesor, cmo es bien lo del Estado de Naturaleza?, dganle lee Hamlet, eso es el Estado de Naturaleza, un lugar donde la gente no se entiende porque las palabras no tienen significados obligatorios, donde no hay un Leviatn que sea un gran definidor que pide que paren de discutir todas las palabras porque no se van a poder de acuerdo nunca, pide que se acaben los lenguajes privados. Pero por qu? Porque, acaso, el que detenta el poder del Leviatn sabe ms que los dems? No, no es un problema etimolgico, es un problema de poder. El Leviatn es creado por los hombres para poner inteligibilidad en sus conversaciones. Es decir, los significados de las palabras son significados que son hijos del poder, y esto, dice Hobbes, no es algo que debamos deplorar, es algo que debemos agradecer, porque si no no nos entendemos. Creamos el poder para que nos diga lo que quieren decir las palabras. Cul es el problema en Dinamarca, qu es lo que est podrido en Dinamarca? Que el poder no tiene poder, que Claudio no logra convencer ni a un loro de que fue una serpiente, y de que no logra poner significados nicos a las palabras, por eso, cada vez que Hamlet escucha una palabra, finge entenderla en un sentido distinto de aquel en que le fue dicho. Por eso hay juegos todo el tiempo con el significado de las palabras, con sus sonoridades. La palabra nunnery, que quiere decir convento, pero que tambin quiere decir prostbulo en el ingls popular picaresco del siglo XVII, de modo de que cuando Hamlet le dice a Ofelia vete a un convento, la est acusando de prostituta, por qu? Porque escuch la conversacin anterior en la que (Interviene una mujer) Mujer: Lacan tampoco la ve a esa escena. Rinesi: No, tampoco la ve, la ve un tipo muy interesante que se llama Dover Wilson, que tiene un libro extraordinario que se llama What happens in Hamlet?. Es un libro fantstico escrito en los aos 30, es un clsico de la crtica hamletiana que se da cuenta bien de este asunto, que cuando Polonio est pergeando el plan de tenderle una trampa a Hamlet usando a Ofelia como carnada, es decir, prostituyendo simblicamente a Ofelia para que Hamlet, seducido por sus encantos, confiese cul es la verdad del estado de perturbacin que tiene. Y, mientras el rey y Polonio escuchan detrs de los cortinados, Hamlet escucha la elaboracin de ese plan, est all sin ser visto. Y habindolo escuchado, acusa a Ofelia de prostituta, y acusa a Polonio de prostituir a su hija, es decir, de ser un rufin. Cuando Polonio se acerca en un momento a Hamlet y le dice me conocis, mi seor?, Hamlet dice por supuesto, soy su pescadero. Pescadero, en ingls, se dice fishmonger, fish significa pescado, monger significa traficante, pero fishmonger suena muy parecido a fleshmonger. Flesh significa carne humana, monger, tratante, siendo

fleshmonger rufin. De manera que a Ofelia la acusa de prostituta, a su pap lo acusa de prostituirla, pero siempre con juegos de palabras que no tienen significados unvocos, es sutil esa acusacin, puede no entenderse, y, se hecho, ni Ofelia entiende que la estn acusando (dice ay, pero qu locuras que dice, mi seor), ni Polonio entiende que lo han escuchado. Ambos entienden la palabra en su significado ms literal y se pierde su significado verdadero. Todas las palabras en Hamlet estn usadas con sentidos mltiples hasta el final. Lo ltimo que dice Hamlet es the rest is silence (el resto es silencio), que es un juego de palabras en s mismo que juega con las mltiples valencias de la palabra rest, que es una de las palabras ms importantes de Hamlet. Hamlet es una pieza sobre los restos, sobre el descanso, sobre el resto del tiempo, todo eso quiere decir rest. No se habla de otra cosa que de restos, de restos humanos que se los morfan los humanos, los gusanos son fundamentales en Hamlet, hay muchos gusanos en la obra. Los gusanos que se van a dar un banquete comindose el cuerpo de Polonio, los gusanos que se comieron el cuerpo del pobre Yorick, se habla mucho de gusanos en Hamlet, es una obra que transcurre como en dos andariveles. Arriba de la tierra, donde estn los vivos, y debajo de la tierra, donde estn los muertos, las calaveras y los gusanos haciendo su trabajo, por eso es tan importante el agujero que est en el piso del escenario de Hamlet, por donde entran los muertos, por donde salen los espectros, ese agujero es fundamental. Salen y entran cosas por ese agujero, que en las escenas de interiores se disimula con una alfombra, y en las escenas de exteriores se saca la alfombra para que, por ese agujero, entren cadveres, salgan huesos, se meta el bufn para sacar tierra. Entonces, Romeo y Julieta, nosotros estbamos llorando mientras nos bamos del teatro, el dialctico canchero nos estaba poniendo el brazo sobre el hombro y deca no escuchaste cmo termina Romeo y Julieta? No escuchaste qu es lo que pas al final? Lo que pas al final fue que vino el poder poltico de Verona. Se par el intendente de Verona atrs de los dos fiambrecitos que estaban as en primer plano, una mano sobre uno, otra sobre el otro, diciendo a ver, pap Capuleto, ven. Pap Montesco, ven. Ved lo que hizo vuestra absurda enemistad, ved. Al final de las tragedias de Shakespeare aparece el sentido de la vista, eso es muy notable tambin en Hamlet. Hamlet termina con una frase que admira el sentido del odo, the rest is silence, e inmediatamente despus entra el prncipe moderno, entra el Leviatn, entra Fortimbrs diciendo qu espectculo es este?, a lo que el intelectual racionalista Horacio responde qu es lo que queris ver? Si es un cuadro de calamidad o pasmo, dejadte gustad, aqu lo tenis. Tres veces en dos lneas Shakespeare alude al sentido de la vista. Espectculo, ver, cuadro, Shakespeare, que era un genio, no creo que sea necesario aclararlo, no hace estas cosas sin querer, no lo mata a Hamlet hacindole decir como ltima palabra la palabra silence y hace aparecer a rengln seguido al prncipe moderno que va a reemplazarlo aludiendo al sentido de la vista.Hamlet es una pieza que, durante cinco actos, transcurre en torno al

sentido del odo: cuchicheos, murmuraciones, escuchar atrs de los cortinados, el idiota de Polonio que dos veces escucha detrs de los cortinados, el veneno que entra por el odo, el espectro de Hamlet diciendo as como yo fui contaminado por el veneno que entr en mi odo, el cuerpo de toda Dinamarca est siendo contaminado por el veneno de las habladuras. Tpico hobbesiano, cuarenta aos despus Hobbes alude a las habladuras como el veneno del cuerpo social. Las murmuraciones, que es lo peor que le puede pasar al poder, porque lo carcome por debajo, es un veneno que entra por los odos, no? Todo Hamlet transcurre en torno al sentido del odo. Se muere Hamlet y aparece ese sentido de la vista. Ver, cuadro, espectculo. Es la modernidad, nace el siglo XVII, Hamlet est escrito en 160,1 con la muerte del siglo del odo, del siglo de los edificios gticos, de los confesionarios, de los cuchicheos. Y nace el siglo XVII, que es el siglo de la ptica, el siglo de la mirada, de la visin, es el siglo en que Descartes escribir una ptica, Hobbes escribir una ptica, Espinoza escribir una ptica. Ser filsofo en el siglo XVII es pensar la mirada. Es el siglo de Rembrandt, de Keppler. Es el gran siglo d las teoras de la mirada y de la luz. Es el gran siglo del Racionalismo que parir al Iluminismo del siglo XVIII. Shakespeare vio todo eso sorprendentemente en 1601, y hace morir al ltimo prncipe medieval, y hace aparecer al primer prncipe moderno, y usa la metfora del sentido de la vista. Al final de Romeo y Julieta final menos espectacular porque en Hamlet es un campo de batalla y se murieron todos, y ac hay solo dos fiambrecitos aparece el intendente de Verona, y dice ved lo que hizo vuestra absurda enemistad, esto querais? Esta pelea que lleva generaciones, que ni vosotros mismos entendis, dio estos dos muertos como resultado, esto querais? Ahora, para que futuros Romeos y Julietas puedan amarse sin perturbaciones en generaciones venideras, para que futuros enamorados no tengan que pasar las de Can, como estos chicos, vosotros vais a hacer una cosa: os vais a dar las manos, os vais a dejar de joder, vais a deponer las armas, y a partir de ahora, vais a conversar y no a guerrear. Y el final de Romeo y Julieta, que est en extraordinario contrapunto contra todo el resto de la pieza, es un final extraordinario, porque Montesco le dice a Capuleto, despus de haberse peleado por cinco generaciones, Capuleto, querido, te har una montaa de homenajes, y el otro le dice Montesco, querido, te voy a hacer una estatua y se estrechan en un abrazo. Todo eso nosotros nos lo perdimos porque estbamos llorando, pero el amigo dialctico, que sabe que no hay que llorar hasta el final y que, al final, no hay motivo para llorar, es el que nos dice est bien, los dos se murieron, pero, gracias a eso, futuros Romeos y Julietas no tendrn que morirse en Verona, porque pap Montesco y pap Capuleto aprendieron la leccin .La dialctica es la tragedia ms un pero. Si uno est bien dispuesto hacia el amigo dialctico, si el amigo dialctico tiene onda y nos explica todo esto, uno puede llegar a terminar la noche con una grande de mozzarella, dos o tres Stella Artois, despedirse del dialctico e irse a su casa bastante tranquilo. Nada nos quita, sin embargo, que cuando vamos

llegando a nuestra casa y ya nos despedimos del dialctico, que una rara sensacin vuelva a embargarnos. Nos lavamos los dientes, apesadumbrados, nos sacamos la ropa y no sabemos bien qu es lo que nos pasa. Y cuando apagamos la luz y estamos por dormirnos sabemos qu es lo que nos pasa. Y nos preguntamos, antes de dormir, s, pero quin le devuelve la vida a Julieta?. Quiero decir, la dialctica es la tragedia ms un pero, pero la tragedia es la dialctica ms un pero tambin. La dialctica didica entre dialctica y tragedia es una dialctica de peros sucesivos interminables. El pero dialctico es un pero que se formula desde el punto de vista de lo universal. El dialctico nos dice pero pens desde el punto de vista de Minerva, desde el punto de vista de las generaciones futuras. Pon estas muertes particulares de estos dos chicos a la cuenta de una cosa que las excede. Pero, en general, cuando nos quedamos solos y ya nos despedimos del dialctico, no nos da por pensar en trminos de lo universal. Ah tendemos a pensar en los trminos de lo irreductiblemente particular y decimos s, sabs qu, s, est bien. Ahora, a Julieta, a Ofelia, a Desdmona, quin les devuelve la vida? Desde el punto de vista de lo particular, la tragedia es una tragedia sin remedio. Desde el punto de vista de lo universal, ese sin remedio que qued en el camino se puede poner a la cuenta de una cosa que la justifica. No hay una posicin correcta entre la dialctica y la tragedia, hay una opcin: la opcin por lo universal, o la opcin por lo particular. Hace un montn de tiempo, Walter Benjamin, que era una de las personas moralmente ms exigente que uno puede imaginarse, escribi una frase extraordinaria: mientras quede un mendigo en la tierra, no me vengan a hablar de humanidad emancipada; mientras quede un mendigo, un humillado, no me vengan a hablar de socialismo. Esto es muy parecido a lo que dice Borges: mientras haya un jardn con el csped mal cortado, no me vengan a hablar del orden en el cosmos. Y esa idea tan exigente, porque uno es un argentino, a estas alturas, si a uno le dicen mir, cerramos en un 3% de desocupacin, uno seguro responde dnde hay que firmar?. Uno no es tan exigente como Benjamin. Hay solo una persona en el planeta tierra ms exigente que Benjamin, que se llam Theodore W. Adorno, que le respondi a Benjamin y le dijo te equivocs, Walter, porque el da que haya muerto el ltimo mendigo, el da que ya no est el ltimo humillado, el da en que, en efecto, todos los hombres sean libres de humanidad emancipada, yo te voy a preguntar, quin les repara el sentimiento? Quin les compensa por la humillacin a esos ltimos mendigos que ya no estarn all para enterarse de que la humanidad se emancip pasando por encima de ellos?. Eso es tremendo. Qu hace Hegel con eso? No puede hacer nada. Adorno era un personaje espantoso, un personaje que deba sufrir horrores. La humanidad se habr emancipado: el hegeliano simple, conformista, progresista, que dice y bueno, se justifica todo el trabajo, se justifica todo el esfuerzo, se justifican todas las prdidas. Adorno no piensa as, Adorno se pone del lado de los que perdimos, y dice quin les devuelve la vida? Quin los recupera de

esa humillacin?. Eso es lo primero que quera decir sobre la intervencin de Norma. Lo otro que quera decir al respecto se refiere a la cuestin tan interesante sobre lo que dijo sobre el furcio de Lacan, que se justifica porque nos hace pensar algo interesante. Sin duda, hay algo que tiene de brbaro Shakespeare, y que, para m, est en la base de lo que lo vuelve tan productivo, que es, lo muy poco que sabemos sobre la forma escnica que asuman sus piezas, que son teatro puro. Shakespeare no escriba textos, escriba piezas, y no entendemos Shakespeare si no nos lo imaginamos arriba de un escenario. Shakespeare es puramente teatral, es decir, uno puede leer una tragedia de David Vias y no verla, y la entiende entera. Y, en general, cuando la ve, sale decepcionado. Ahora, con Shakespeare no es as, son Shakespeare es teatro. La pieza dentro de la pieza, que tiene primero un show mudo que acusa directamente al rey de haber asesinado a su hermano. Y despus un show hablado que no lo acusa directamente. Todo ese show se pone para una platea en la cual en su primera fila est el rey, a dos metros del show mudo, y a dos metros de donde despus est el show hablado. Cmo es posible que el rey no se enoje cuando le muestran en el show mudo que l es el asesino y que Hamlet lo sabe? Y que, despus, en el show hablado, de un modo bastante antojadizo, y en un punto del show hablado que no lo ofende directamente, el tipo salta como leche hervida y dice se suspende la funcin!. Qu pas all? Cmo es que, estando representado para l, a dos metros de l, el show mudo que lo acusa, el tipo no acusa recibo? Ser que no lo vio? Pero est all Ser que no lo vio porque no lo entendi? No puede ser, es transparente como el agua. Bueno, Dover Wilson da una explicacin a eso, dice algo que es genial, que es que Claudio, para quien claramente est hecho el show mudo a dos metros de l, no ve el show mudo porque en la lnea inmediatamente anterior al inicio del show mudo, Polonio que no lo sabemos, pero imaginamos que est en la fila de atrs escuch una frase de Hamlet aludiendo a Ofelia, y, como Polonio est convencido de que Hamlet est muerto de amor por Ofelia hay tres teoras en la pieza sobre porqu est loco Hamlet: Claudio piensa que est loco de ambicin, Gertrudis cree que est loco de dolor por su rpido casamiento con Claudio, y Polonio cree que est muerto de amor por su hija. Y Hamlet, que es un genio, se dedica durante toda la pieza a alimentar a las tres teoras. Cada vez que le habla a los espas del rey, les dice que es un hombre ambicioso, que es mentira, pero al rey le hace creer que se muere por tener la corona. A la madre le reprocha su rpido casamiento con su to. Y a Polonio no hace ms que hablarle de su hija, pero como Polonio es estpido no lo entiende se da vuelta y dice habis odo?! Est loco de amor por ella!. Lo que dice Wilson sobre esto es que es evidente que all Claudio se da vuelta, empieza a discutir ideas con Polonio sobre la causa de la locura de Hamlet, y mientras tanto tiene lugar frente a l el show mudo que lo acusa y que Claudio no ve. Y nosotros nos podramos preguntar y por qu Shakespeare se toma ese doble trabajo de hacer representar un show mudo, y de hacer toda esa voltereta para que Claudio no vea el show

mudo? Porque no es para que Claudio no lo vea, es para que nosotros lo veamos y sepamos de qu trata el show hablado posterior. Claudio debe no verlo, nosotros debemos verlo. Lo que quiero decir es que leyendo Hamlet no tenemos modo de saber cmo Shakespeare pona a Hamlet sobre el escenario porque, como Shakespeare era el director de actores de su pieza, todas las indicaciones eran dadas por los autores directamente. Por eso en Hamlet no hay entra y sale por el foro, levanta la voz preocupado, no hay nada de todo eso. Los entra y sale que hay los pusieron cinco siglos de crtica literaria posterior, que han editado Hamlet incontables veces y que ha terminado de componer un Hamlet hoy ms o menos aceptado. Pero tenemos muchas dudas al respecto de si esos entra y sale estn bien. En ese sentido, la posibilidad que plantea Lacan, yo digo que, en efecto, es poco creble dramticamente, pero no est prohibida tampoco porque no hay ningn lugar donde Shakespeare haya puesto Laertes sale del pozo y lo agarra a trompadas a Hamlet. En el dilogo que da lugar a toda la interpretacin de Dover Wilson sobre la palabra prostbulo y sobre la palabra rufin, Polonio est pergeando el plan de, como dice Polonio que es una bestia soltarle a mi hija. En ese momento, Hamlet no est en la escena, aparece leyendo un libro cuando terminan de hablar, y dicen ah va ese pobre desgraciado, leyendo un libro, habladle, Polonio, a lo que Polonio responde bueno, le hablar, escondeos y ah es que lo interpela, y Hamlet lo acusa de ser un pescadero, un rufin. Pero como no dice en la obra cundo es que entra y cundo es que sale Hamlet, uno puede suponer (esa es la suposicin de Wilson) que varios siglos de crtica la pifearon con eso, y que Hamlet entra sin ser visto por los que estaban hablando dos o tres lneas antes que los que hasta aqu la convencin los hizo entrar, y que escucha. Para eso es interesante saber cmo estaba construido el escenario del teatro isabelino, que es un escenario distinto a nuestros escenarios contemporneos, porque el escenario isabelino tiene dos pisos. (Rinesi explica la forma del escenario dibujndolo en un pizarrn, mientras explica que Hamlet ha entrado en escena por una puerta del segundo piso del escenario isabelino que conecta con el primer piso, sin ser visto por los personajes, pero s debera ser visto por el pblico). Otra cosa interesante pasa sobre eso en la escena en la que aparece el espectro del pap de Hamlet por tercera vez. Antes aparece una vez vestido con una armadura, y una vez en ropa de casa, sin armadura. Eso ocurre en el cuarto de Gertrudis en el acto tercero, cuando Hamlet ha ido al dormitorio de Gertrudis a hacer lo ms importante que Hamlet hace a lo largo de toda la pieza, y lo nico que manifiestamente quiere hacer: retar a su mam. Lo nico que Hamlet quiere hacer desde que el espectro le cuenta qu fue lo que pas es retar a su mam. Cuando el espectro le cuenta que fue asesinado por su hermano, quien despus se cas con su mujer, el espectro se va y Hamlet se queda solo y dice oh, prfida mujer. Oh, asesino desalmado. Lo primero que piensa Hamlet cuando le informan que si to es un asesino que despus se cas con su mam es en lo prfida que es su mam. El problema de Hamlet no es su

to, el problema de Hamlet es su mam, y, si yo he entendido bien, eso es as porque el problema de todos nosotros no es nuestro to, sino que nuestra mam. Por eso Hamlet interesa al psicoanlisis: le informan que su to es un asesino y piensa tengo que retar a mi mam. Y se pasa toda la pieza buscando las mejores palabras para retar a su mam. Y dice llevar a la recmara de mi madre palabras que sern filosas como un dardo. Entonces, cuando lo manda a llamar su mam despus de la famosa pieza dentro de la pieza, va a la recmara con mucho entusiasmo, pensando esta me va a escuchar, y, en el medio, camino a lo de su mam, se encuentra con Claudio, que est rezando, est a su disposicin, est arrodillado tratando de rezar, y no puede rezar, lo que es interesantsimo, Claudio es un personaje trgico. Hamlet pasa por atrs de l, podra matarlo, le llevara veinte segundos matarlo, y la sensacin que uno inevitablemente tiene es que, encontrrselo all a Claudio en ese momento es casi una molestia, que Hamlet no tiene ninguna preocupacin por matar a su to, que lo que verdaderamente es importante para Hamlet es ir a retarla a su mam. Y se inventa un argumento pseudo-teolgico para no matarlo, piensa mejor ahora no matarlo porque est rezando, y si est rezando se va a ir al Cielo, y, como yo tengo que vengarlo, entonces. Ni l se cree eso. Claramente es un argumento para no hacer lo que el espectro le dijo hace ya tres actos que tena que hacer. Ren Girard, gran crtico literario y antroplogo francs, que tiene muchos libros fantsticos y uno de ellos es Shakespeare, los fuegos de la envidia, le dedica un captulo hermossimo a Hamlet, donde llama la atencin ver esta casi desesperante tendencia a procrastinar que tiene Hamlet, a dejar para despus, lo cual nos pone nerviosos a nosotros. Aqu Girard dice nos damos cuenta, cuando nos ponemos nerviosos cuando notamos esto en Hamlet, cunto mejor tipo es Hamlet que nosotros?. Lo mejor que puede decirse a favor de Hamlet es que el tipo duda. Nosotros querramos que no dudara y que actuara, ahora, actuar es matar a una persona, que aparte es el rey de su pas y el marido de su madre. Cualquier antroplogo del siglo XXIII que lea los papers acadmicos que hemos escrito en el siglo XX sobre la procrastinacin de Hamlet va a pensar que todos los crticos literarios de ese remoto siglo XX eran unos asesinos desalmados que, ante el primer sueo de una noche, estaban dispuestos a agarrar el Tramontina y empezar a pasar a cuchillo a toda la familia. Lo mejor que puede decirse de Hamlet es que vacila, duda, no se apura. Pero s se apura, va corriendo tan pronto como ha confirmado cmo fueron las cosas gracias a la obra dentro de la obra, para retar a su mam. Y la maltrata, le grita de todo, la mam llorando le dice basta, por favor, Hamlet y el respondindole pap, pap, pap y pap aparece, vestido no con armadura, sino con traje de entrecasa, justo en el momento en que Hamlet le est diciendo a su mam la enorme degradacin que consisti en pasar de los brazos de su anterior seor a los brazos del actual. Mientras Hamlet despotrica contra su to y alaba a su padre, la madre piensa no se da cuenta que son iguales? No se da cuenta que si pas de los brazos de uno a los del otro es porque son

exactamente lo mismo?. El nico que dice tres veces a lo largo de una pieza lo extraordinario que era el pap es el que tiene que convencerse a s mismo de lo que nadie, sacando a Hamlet, dice: que eran tan diferentes. Todo hace pensar que pap Hamlet era un boludo con vista al mar que se la pasaba guitarreando con los noruegos, mientras Claudio, que era un vivo brbaro, se quedaba en el castillo con Gertrudis. Entonces, Hamlet est hablando mal de su to, y dice un rey de harapos y remiendo, y, en ese momento, entra pap, y Hamlet lo ve y dice oh, padre, vienes a castigarme porque todava no cumpl y el padre lo niega, y sostienen un dilogo. Un interesantsimo jurista, un gran lector de Freud, que se muri, Enrique Kozicki, que escribi un tiempo antes de morir su tesis doctoral Hamlet, el padre y la ley. All, Kosicki tiene la idea de que el pap de Hamlet digo esto como otro ejemplo ms de los problemas a los que nos somete Shakespeare al no haber anotado al costado cundo entran y cundo salen los tipos entra una lnea ms arriba que lo que la convencin tiende a aceptar, y, cuando entra, Hamlet dice un rey de harapos y remiendos, es decir, la interpretacin de Enrique Kozicki es que el rey en harapos y remiendos no es Claudio, sino Hamlet pap, que lo que falla en Hamlet es lo que Kozicki pomposamente llama la funcin paterna, y que el que est en harapos y remiendos es el padre y no el to. Esa interpretacin a m me parece interesante, tambin me parece antojadiza, tambin me parece que no tiene ningn sentido dramtico. Es evidente, por cmo viene Hamlet a los gritos, agitado, y por lo dicho anteriormente por el mismo Hamlet, que el rey de harapos y remiendos es su to. Pero que justo ah aparezca el pap, y que pueda haber un seor llamado Kozicki que dice que esa frase habla tambin del pap, para mi revela algo fundamental, que es esto que les deca, la perfecta indistincin entre to Claudio y pap Hamlet. All hay algo fundamental sin lo cual no entendemos Hamlet, que es el hecho de que los dos hermanos enemigos, que es el mito ms antiguo de la humanidad desde Can y Abel, pasando por Etocles y Polinices, pasando por pap Hamlet y to Claudio, y hasta llegar a los hermanos enemigos de Freud, los hermanos enemigos no son uno bueno y uno malo, son indiscernibles, sino cul es la gracia del mito? Si Claudio hubiera sido buen mozo, y Hamlet pap hubiera sido un tarado, o si, a la inversa, hubiera tenido razn Hamlet hijo, y Hamlet pap hubiera sido lo ms y el otro hubiera sido un strapa, no se entendera lo de Gertrudis. (Segunda parte) Rinesi: empec diciendo, y no s cmo nos fuimos yendo por diversas ramas, que haba dos grandes rdenes de razones por las cuales la tragedia, entendida como gnero literario y como tipo de pensamiento, poda sernos til para pensar los problemas e la subjetividad, la sociabilidad y la poltica de los

hombres. El primero de esos dos motivos, dijimos, era que la tragedia lidia con la misma materia, que es la materia de la que est hecha nuestra materia individual y colectiva, que es el conflicto. Hay tragedia porque hay conflicto, o, mejor, la tragedia es una forma estilizada de narracin de un conflicto que, dada su naturaleza radical, es un conflicto que solo puede terminar mal. La tragedia, como decan los tericos del Medioevo sobre la cuestin, que tenan una distincin un tanto graciosa pero esencialmente adecuada entre tragedia y comedia, decan que al tragedia es la historia de un conflicto que termina mal, y la comedia es la historia de un conflicto que termina bien. No est mal caracterizar as qu es la tragedia y qu es la comedia, porque tambin la comedia lidia con un conflicto. Pero el evidente problema de caracterizarlas de ese modo es que omite una pregunta, que es, la tragedia termina mal, y la comedia termina bien para quin, o desde el punto de vista de quin? Porque, desde el punto de vista de los Romeos y Julietas de Verona, Romeo y Julieta no termina mal, por eso, desde el punto de vista del dialctico, la obra no termina mal. Por eso tambin, el maestro Hegel pona a la comedia contra una largusima tradicin, como una forma esttica superior y no inferior a la tragedia; contra una tradicin que tiende a pensar que la tragedia es una forma esttica superior a todas las dems, porque sus protagonistas son nobles y espadachines, y que la comedia es una forma menor que la tragedia porque sus protagonistas son, en general, plebeyos, el maestro Hegel pona a la comedia como una forma que superaba a la tragedia, porque all emerga la subjetividad frente a la prepotencia de los dioses, all aparece el hombre en la comedia, mientras que en la tragedia el hombre es, finalmente, un puro juguete en manos de los dioses. Entonces, hay que hacerse esa pregunta, la tragedia termina mal, y la comedia termina bien para quin, o desde el punto de vista de quin? Para Fortinbrs, Hamlet termina bien. Y, para el hermano desgraciado del prncipe de Mucho ruido y pocas nueces, que le quiere dar un golpe de Estado y que le hace todo tipo de trapisondas y que termina en cana, esa simptica comedia, que termina bien desde el punto de vista de los enamorados, termina mal. Entonces la pregunta es cul es el punto de vista que se asume? En Hamlet no parece haber dudas, los personajes de Hamlet que se parecen a nosotros son Hamlet, Ofelia, Claudio, Gertrudis, somos ellos, todos ellos

son nosotros, no nos parecemos a Fortinbrs, no nos imaginamos llegando con un ejrcito, despus de que el da pas, para levantar los cadveres. Nos imaginamos ms bien como tipos que dudan, que son medio miserables pero no del todo, eso somos. Entonces ah sufrimos con la muerte de Ofelia, con la muerte de Hamlet, con la muerte de Gertrudis, porque somos nosotros. En El mercader de Venecia la cosa es ms complicada, porque Shakespeare hace una cosa muy interesante, que es llamar a esa pieza una comedia. Y, sin embargo, lo que a nosotros nos sale ms fcil, no es identificarnos con los jvenes heterosexuales esplndidos, bellos y tramposos que al final de la pieza se van a vivir a la ciudad de Belmont despus de haberle afanado toda la plata a sus padres. Ser que nos estamos volviendo mayores, o lo que sea, pero a nosotros nos sale identificarnos con los pobres padres, los hijos les sacan la plata, a los que les hacen trampa, a los que les roban, que son feos, sucios, viejos, judo uno, homosexual el otro. Sobre todo despus de haber visto la versin cinematogrfica de Michael Radford, que est interpretada magistralmente por Al Pacino, quien hace un Shylock extremadamente trgico en el que no podemos ponernos en otro punto de vista que no sea el de l. Lo que hace Radford ah es algo extraordinario, es decir, dijo Pacino, vos que sos bueno, hac de esta comedia de Shakespeare la tragedia que Shakespeare escribi en sordina por debajo de esta comedia. Shakespeare escribi esta comedia hace unos siglos para que alguna vez la interpretara Pacino, y le dijo seguramente al actor que haca de judo, actor que hacs de judo, no hagas muy bien de judo, no lo hagas como lo va a hacer dentro de cuatro siglos Pacino porque esta comedia no funca. Si vos haces bien de judo, si el pblico puede identificarse con tus humillaciones y con tus sufrimientos, estamos fritos. Esta pieza est anunciada como una comedia, ya mandamos los carteles, ya mandamos todo a la imprenta, as que s un judo avaro, narign, odioso, con una mujer hermosa, porque ese es el judo de la literatura antisemita ms convencional, y no un judo que pueda presentarse a s mismo como vctima de las injusticias de otros. Solo basta leer El mercader de Venecia para tener una posicin mucho ms simptica frente al judo que frente a los desgraciados de los catlicos que le hacen trampa, que lo humillan, que lo escupen en la cara, que le hacen un juicio trampeado desde el comienzo,

que lo engaan. La propia discusin acerca de si estamos ante una comedia o ante una tragedia no es una discusin tcnica, no es una discusin crtico-literaria, es una discusin poltica y moral. Hay gente a la que le da por identificarse con los jvenes hermosos, esplndidos, heterosexuales, brillantes y tramposos que veranean en Punta del Este. Hay gente que es como la Belmont del subdesarrollo. Y hay gente a la que le da por identificarse con los pobres viejos que se quedan trabajando para que los jvenes vacacionen en la sucia Venecia burguesa. Cul es la diferencia entre la tragedia griega y la tragedia moderna? Creo que lo dije, pero lo dije muy rpido y nos fuimos por las ramas. Que en la tragedia antigua, el conflicto es un conflicto que existe objetivamente, existe en el mundo objetivo de los dioses, no en un mundo subjetivo que no existe. Los personajes de las tragedias griegas no son sujetos complejos, son casi dira, funciones estructurales del relato, para decirlo como si furamos estructuralistas. Que es, por cierto, lo que los buenos helenistas lo que le criticaban a Sartre cuando Sartre traduca, por ejemplo, Las troyanas de Eurpides. Las troyanas es un alegato pacifista contra la guerra imperial de Grecia contra Troya. Los griegos van all, incendian Troya, hacen trampa, se meten con el caballo, matan a todos, y, con el teln de fondo de Troya humeante, la pieza narra el secuestro, la conquista, de las mujeres, las troyanas. Viudas, hijas, madres de los muertos que los griegos se agarran de las trenchas y las suben a los barcos para llevarlas como esclavas a griegas. Es una pieza tristsima de la tragedia griega donde es ms pronunciado el porcentaje de versos lricos frente a los versos de dilogos, es un largo lamento. Y, al final, Hcuba, que es la viuda del rey Pramo, que fue asesinado por el guerrero griego Pirro (ese asesinato, por cierto, forma parte de un relato lateral en Hamlet, Pirro es un guerrero joven que tiene que vengar la muerte de su padre matando a un anciano; es bastante claro que Hamlet puede identificarse con l, por eso, cuando aparece el primer actor de la compaa, y Hamlet le dice a ver una muestra de tu arte, o menor, un monlogo. Cont la parte en que llora Hcuba. Esto es muy interesante por lo que dice Lacan sobre cul es el deseo que mueve toda la accin en Hamlet, que es el deseo de Gertrudis. Por qu no acta Hamlet?, se pregunta Lacan. Y responde: porque el deseo que gobierna esa obra, es el deseo de Gertrudis, y Hamlet quiere escuchar, de boca del primer actor, cmo llora Hcuba cuando

Pierro le mata a Pramo, porque para que su mam no llore as l no va a matar a Claudio, a quien de hecho no mata durante toda su vida. Hamlet, mientras est vivo, no mata a Claudio, procrastina, deja para despus, cundo Hamlet mata a Claudio? Una lnea despus de que ha escuchado de Laertes Hamlet, you are dead, (Hamlet, ests muerto). Cuando Laertes le dice a Hamlet que est envenenado, Hamlet responde ah, s? Pues entonces, espada, a trabajar, y agarra la espada y lo mata a Claudio. Ese ah, s? Entonces a m me parece muy interesante, as que ya estoy muerto, as que ya no estoy de este lado, as que ya no soy un sujeto, as que ya no estoy dividido entre el mandato superyico paterno, que me manda a matar al to, y el mandato civil burgus, que me manda a no andar matando gente por ah, entonces, muerto, Hamlet asesina a Claudio) (no retoma la idea) Como sea, Sartre traduce Las troyanas, y lo hace de un modo muy interesante, porque esa pieza, que es un gran lamento por la guerra y por la muerte, Sartre lo traduce como un alegato tercermundista. Es extraordinario, porque Eurpides escribe llevadnos, griegos, ya nuestra vida no tiene sentido, no nos importa nada, agarradnos de las crenchas, hacednos vuestras esclavas, qu nos importa, si ya lo hemos perdido todo y Sartre lo traduce como no nos llevars, cerdos imperiales!. All vemos que toda traduccin supone una interpretacin. Ahora, Nicole Loreaux, que es una excelentsima helenista francesa, dice no, a Sartre se le fue la mano. Una cosa es traducir versionando un poquito, otra es cambiar el significado por completo, porque convierte a las troyanas en militantes tercermundistas. Loreaux lo critica mucho a Sartre por esta y por otras traducciones, y observa otra cosa muy interesante que es que, cuando Sartre traduce a los personajes de la tragedia griega, los convierte en sujetos morales modernos. Antgona, agarrada por Sartre, es una pequea burguesa parisina de los aos 60, y est mal as, porque Antgona no es un sujeto que duda, que vacila, sino que lo conmovedor de los personajes de la tragedia griega es su ser de una sola pieza. Creonte dice yo soy rey, tengo que obedecer a los dioses del estado, y tiene todos los motivos para tratar de arreglar con la buena de Antgona, y le dice che, Antgona, dejate de hinchar, sos mi sobrina, yo te quiero, te vas a casar con mi hijo, por qu no lo enterrs un poquito? Yo me duermo un rato, vos enterralo y yo despus me despierto. O sea, si Creonte en lugar de ser

rey de Tebas fuera un gobernador de una provincia argentina, por ejemplo, podra arreglrselas tranquilamente, dara um jeito. Lo cual, posiblemente, es ms interesante, no? Por eso digo, la poltica tiene la obligacin de dar um jeito. La diferencia entre la poltica y la tragedia es que la poltica tiene la obligacin, porque esa es su funcin, esa es su misin, ese es su designio, de que los hombres podamos vivir, de que la sangre no llegue al ro. En la tragedia, la sangre llega al ro, porque Creonte no est dispuesto a negociar nada con Antgona, porque sabe que ser un rey es obedecer, sin pestaar, a los dioses del estado. Antgona debe emocionarnos simtricamente a Creonte (si nos emociona ms no hemos entendido del todo), y me parece a m que el punto all es que hay dos sistemas morales incompatibles, y que cada uno de los sujetos que estn enfrentados solo puede obedecer enteramente al sistema de valores al que est obligado a ser fiel, y que ninguno de los dos duda ni un poquito. No se puede dudar. En cambio, el conflicto en la tragedia moderna es un conflicto que tiene por escenario el corazn torturado de un sujeto. No es un conflicto que ocurra en el mundo objetivo de los dioses, es un conflicto que ocurre en el interior desgarrado de un sujeto que duda, que vacila. Lo que nos emociona de Hamlet es lo que no nos emociona de la tragedia antigua, que dude, que vacile, que lo piense todo dos veces. Al comienzo de la segunda escena del acto quinto, cuando Hamlet est hablando con Horacio, le dice Sir, in my heart there was a kind of fighting, en mi corazn haba una suerte de lucha. Esa lnea, resume todo Hamlet. Hamlet es la historia de un joven que no poda decidirse. El conflicto est ahora en el interior atormentado de un sujeto, un sujeto que es tironeado por impulsos antagnicos, solicitados simultneamente por sistemas morales encontrados. Me gustara decirles, de una buena vez, cul es, me parece a m, la otra razn por la que la tragedia constituye un elemento, una herramienta conceptual interesante para pensar los problemas de la subjetividad, la sociabilidad, y la poltica, que es que la tragedia, adems de lidiar con el conflicto, que es la materia de nuestras vidas, constituye una reflexin muy interesante sobre lo que me gustara llamar la precariedad de la vida. Tomo esa expresin de un libro que se llama Vida precaria de Judith Butler ya que nuestra vida est expuesta a todo tipo de fuerzas que no controlamos, a los dardos y

flechazos de la insultante fortuna, como dice Hamlet en su monlogo ms famoso. Ser o no ser. Es ms noble soportar con temple los dardos y flechazos de la insultante fortuna, o tomar las armas contra un mar de adversidades, y enfrentndolas ponerle fin. Esa es la duda de Hamlet, qu es mejor? Qu es ms noble? Hamlet es un prncipe. Si Hamlet no fuese un prncipe sino Maquiavelo, es decir, un plebeyo, se preguntara qu es mejor?, Qu es ms eficaz?, Qu es ms conveniente? La pregunta de Hamlet es la misma que la de Maquiavelo, captulo 24 de El Prncipe, la disputa entre la fortuna y la virtud. La fortuna son los dardos y flechazos que nos lanza el mundo, que nos mueve como hojas a su antojo. La virtud (de viris, el contrapunto entre virtud y fortuna es una antiqusima metfora ertica de los poderes del mundo y del Yo sobre el mundo, que viene no de Maquiavelo sino que del humanismo cvico florentino, dos o tres siglos anterior a Maquiavelo, Maquiavelo lo retoma y le da una orientacin muy interesante) es la capacidad de enfrentar los designios de la fortuna. La fortuna, hoy quizs lo llamaramos la contingencia, es ese conjunto de fuerzas que no podemos controlar. Pues bien, que no podamos controlar las fuerzas que gobiernan nuestras vidas es lo que aqu estoy llamando tener una vida precaria, frgil. Esa precariedad es un dato fundamental de nuestras vidas, y es el objeto de la discusin de la tragedia. El libro de Judith Butler es, para mi gusto, muy valiente, muy corajudo, escrito en un momento horrible de la vida cultural norteamericana, despus de la cada de las torres en septiembre del 2001. , que temo que se prolonga, basta escuchar la campaa cultural que est haciendo el candidato a presidente progresista en plenos ataques areos sobre Afganistn. Dice Butler sobre la cada de las torres que fue una extraordinaria oportunidad que perdimos de entender que nuestras vidas, la de nuestros vecinos, la de los neoyorquinos, la de los americanos, tambin eran precarias. Estbamos muy acostumbrados a pensar como precarias ciertas vidas. Todos hemos internalizado que la vida de los paquistanes, la vida de los iraques, la vida de los afganos, la vida de los africanos, son vidas precarias. Cuando se muere un iraqu alcanzado por una bomba del ejrcito norteamericano a nadie se le ocurre escribir un obituario sobre l, a ningn productor de Hollywood se le ocurre firmar las ltimas dos horas de vida de ese iraqu justo antes de que lo

alcanzara la bomba. Septiembre del 2001 era la oportunidad de entender que nosotros nos parecamos a esos iraques, a esos afganos, a esos africanos, en que nosotros tambin podamos volar del planeta en el momento menos pensado, que no era natural la divisin internacional de la vulnerabilidad, que habamos incorporado como un dato, que un tenue nosotros humano nos hermana a todos en la comprensin de nuestra fragilidad, a condicin de que la aceptemos. Nosotros no la aceptamos. Hicimos rapidito el trabajo del duelo. El presidente de la nacin anunci por cadena nacional la finalizacin del trabajo del duelo. Nos subimos a los aviones y empezamos a bombardear Afganistn para que quedara claro que haban cometido un lamentable error, que con la vida de los latinoamericanos no se mete nadie. Nos perdimos la gran oportunidad de reconocernos como hermanos en la fragilidad, de sentirnos enlazados por ese tenue nosotros humano que nos habra humanizado y nos hubiera vuelto mejores. Salimos como cowboys enloquecidos a vengarnos. Y, a partir de esa reflexin, elabora otros sobre cuestiones internacionales como Guantnamo, que pone en evidencia la existencia de vidas que son menos que vidas. Guantnamo solo puede existir porque las vidas no valen lo mismo, y porque las vidas no valen lo mismo, las muertes no valen lo mismo. Hay muertes que son dignas de ser lloradas, que son las muertes de aquellos cuyas sus vidas fueron vidas son sentido, y hay muertes que no valen la pena ser lloradas, que son las muertes de aquellos cuyas vidas fueron menos que vidas. Las vidas de los prisioneros de Guantnamo, son menos que vidas. Las vidas de los palestinos, cosa que solo puede decir una juda progresista en los Estados Unidos, son menos que vidas en manos del estado fascista de Israel. Es muy duro y muy interesante el captulo anti-Estado de Israel que escribe Judith Butler en este libro. Lo que quiero decir de manera ms general es que la tragedia supone una reflexin sobre el carcter precario, frgil, de nuestra vida. Quizs el resumen de eso que la tragedia supone, la reflexin sobre esa precariedad, uno lo puede encontrar en la ltima frase de la versin de Sartre de Las troyanas. Entre las muchas trampas que hace Sartre, entre las muchas libertades que se toma Sartre en esa traduccin sumamente libre y tercermundista de este lamento, una es hacerlo aparecer al final de la pieza a un personaje que en Eurpides solo aparece al comienzo de la pieza, que es Poseidn, el dios de los mares. En

Eurpides aparece al comienzo en un dilogo con Palas Atenea, los dos dioses dialogando sobre las tonteras de los hombres, y, cuando se retiran, viene la accin de los hombres. Sartre, que es muy pedaggico en esta obra y quiere que quede en claro cul es la leccin, no tiene ningn problema en hacerlo reaparecer al final de todo a Poseidn para bajar un discurso que es una traduccin bastante libre de lo que Poseidn dice al comienzo en Eurpides, pero que Sartre lo pone al final con un tono mucho ms sentencioso, mucho ms de resumen y conclusiones, y dice lo siguiente Poseidn: estpidos mortales, vosotros os hacis la guerra, destrus las ciudades, violis a las mujeres, matis a los nios, al final reventaris, todos. Ese final extraordinario de Sartre a m me parece que es una leccin interesantsima sobre qu es lo que te matiza la tragedia. Dos cosas me interesan de esa frase: el reventaris y el todos. El reventaris, es decir, la declaracin de la omnipotencia de los dioses respecto de los hombres, y el todos, es decir, la declaracin de que desde el punto de vista de los dioses no hay diferencias entre griegos y troyanos, entre conquistadores y conquistados, entre buenos y malos, entre blancos y negros, desde el punto de vista de los dioses todos esos mortales igualmente estpidos y necios reventarn. Ese reventaris a m me parece que resume lo que la tragedia ensea en relacin con la precariedad de nuestras vidas, con el modo en que estamos sometidos a los dardos y flechazos de la insultante fortuna, o, dicho ms laicamente, a la contingencia. Podramos decir, cuando los dioses se imponen sobre los hombres. Y los hombres terminan muertos en manos de los dioses. Si dicho as, eso suena un tanto demasiado teolgico, uno podra decir que hay tragedia cuando lo muertos triunfan sobre los vivos. O cuando los viejos triunfan sobre los jvenes. O cuando los padres triunfan sobre los hijos. Eso es Hamlet. Qu es Hamlet? Es la historia de media docena de muchachos que lo nico que queran era ponerse de novio entre ellos, ir a dar parciales a la Universidad de Wittemberg, que no los jodieran, y que terminan todos muertos en nombre de una guerra que no es de ellos, de valores que no son de ellos. Hamlet, Ofelia, Laertes, jvenes que terminan muertos en nombre de los valores belicosos de Hamlet pap, del to Claudio, de Polonio, del rey de los noruegos. Romeo y Julieta, dos jvenes que terminan muertos en nombre de una pelea que es de sus padres y de los padres de sus padres. Son todos

muertos triunfando sobre los vivos. Son los viejos triunfando sobre los jvenes. Hay tragedia cuando los padres triunfan sobre los hijos. La pregunta es que si solo hubiera eso no habra subjetividad, ni sociabilidad, ni poltica. Si, en efecto, los dioses fueran omnipotentes y no dijeran otra cosa salvo reventaris todo y cumplieran su amenaza, no habra vida individual ni colectiva. Si la contingencia lo pudiera todo frente a la libertad, si la fortuna lo pudiera todo frente a la virtud. Si la fortuna lo puede todo, entonces all no hay vida ni individual ni colectiva. Somos puras marionetas en manos de los dioses, somos puros tteres de dios, solo nos queda el consuelo de creer que es un destino providencial, que dios lo quiso. Para que hay subjetividad, para que haya sociabilidad, y para que haya poltica, tiene que ocurrir que, a veces, los hombres logremos hacerle pito cataln a los dioses. Que, a veces, los vivos logremos salirnos con la nuestra frente a los muertos. Que, a veces, los hijos logren salirse sobre sus padres. Cuando eso ocurre, estamos en el terreno de la comedia. La comedia es el otro gran invento dramtico de los griegos, donde son los hombres los que se imponen ahora sobre los dioses. O donde los dioses estn tan viejos, tan cansados, tan chicatos, ven tan mal all el mundito de los hombres que les queda lejos, que ya los hombres se las tienen que empezar a arreglar un poco por su propia cuenta, y logran hacerlo. Aristfanes es todo eso. En Aristfanes hay una escena de una comedia divertidsima que se llama Las aves, donde un titn, que es Prometeo, comete una falta sobre los dioses, que son superiores a l, y, sobre todo, contra el ms poderoso de los dioses, que es el bueno de Zeus, al bajar a un mundo inferior para tener un dilogo con un hombre devenido pjaro. Este personaje es llamado Pistetero. Prometeo tiene tanto miedo de ser visto por Zeus, que le dice a Pistetero agarr un paraguas, abrilo, y hablemos abajo del paraguas as Zeus no nos ve, y se da todo el dilogo abajo del paraguas que es muy gracioso y muy ridculo al mismo tiempo, pero, el ms ridculo, es Zeus. Uno se pregunta qu clase de dios es ese al que se le pasa un titn escondido debajo de una sombrilla? Dnde qued el poder omnmodo de quienes antes podan decir reventaris todos, y ahora les pasa un grandote escondido debajo de una sombrilla. Hay un pasaje de una pelcula extraordinaria de Woody Allen (el tema de Woody Allen es el tema de la tragedia y de la comedia, es el tema que vuelve recurrentemente en sus

pelculas, y en algunas es el tema principal) en la que el tema de la comedia es claro, que es Poderosa afrodita, que es una tragedia griega contada como una comedia neoyorquina. l hace de antihroe que ha adoptado a un nio, y la burcrata que le asign al nio le dijo nunca debes querer averiguar quin es la madre de este nio. A los dos aos, no aguanta ms y empieza a averiguar qu es lo que estaba prohibido, qu es lo que no poda saber. Result ser que la madre era una prostituta de un metro ochenta y cinco, l va a la casa, la prostituta lo confunde con un cliente, y l le dice no, no, no sabra por dnde empezar. Al final se hace amigo de la prostituta y le quiere conseguir novio, est por armar un despelote, y todo esto va siendo comentado por un coro griego, que casi todo el tiempo dice imprudente, imprudente y hacen chistes sobre psicoanlisis. Y, cuando ya se est por ir todo al diablo, que Woody Allen hace todo mal, que la mujer descubre que est saliendo con una prostituta, el coro mira a los dioses y dice oh, Zeus, el ms grande de los dioses, este salame est metiendo la pata, aydanos. Y desde arriba se escucha en este momento no podemos atenderlo, deje su mensaje despus de la seal. Eso es la comedia. Cuando los dioses ya estn tan chicatos, tan ausentes, salieron a pasear y dejaron el contestador, cuando ya los dioses no son lo que eran, ya no pueden decir reventaris, ah es que aparece el hombre. Ah aparecen los sujetos, las pasiones humanas, las virtudes humanas, la compasin. Entonces, uno puede decir que hay tragedia cuando los dioses, los muertos, los padres, se imponen sobre los hombres, los vivos, los jvenes, o los hijos. Y hay comedia cuando es al revs, cuando los hombres se imponen sobre los dioses. En cierto sentido, esa es la diferencia entre la tragedia que es Hamlet y la comedia que es El mercader de Venecia cuyo protagonista principal posiblemente no sea ni el mercader de Venecia, que no es un personaje importante de la pieza, ni su joven amigo Bassanio, que es el amante del mercader, al que el mercader le presta plata para ir a seducir a una joven heredera, sino la joven heredera, que se llama Porcia. Es la joven heredera de un padre muy rico que a su muerte le ha dejado indicaciones sobre cmo conseguir esposo, y le ha dicho que ella va a heredar su fortuna siempre y cuando siga esas indicaciones, que son las indicaciones sobre los tres cofrecillos; todos hemos ledo las reflexiones de Freud al respecto. Al final,

son siempre los hijos los que ganan en El mercader de Venecia: gana Porcia, que se queda con Bassanio; gana Jesica, que le afana la plata al padre y se va con un gentil; gana Bassanio, el joven amante homosexual de Antonio, a quien le pide plata para conquistar una chica. Los jvenes triunfan sobre los viejos y se van a esa ciudad de fantasa llamada Belmont, bello monte, muy diferente a Venecia, en el que el lenguaje de Shakespeare cambia. En Venecia, el lenguaje de Shakespeare es el rudo, tpico de los negocios, se habla de plata, de contratos; en Belmont se habla de poesa. Es muy importante la diferencia en Shakespeare entre prosa y poesa, en general los personajes nobles hablan en versos, y los rsticos, los bufones y los sepultureros hablan en prosa. En El mercader de Venecia, en Venecia se habla en prosa, y en Belmont, en verso. Ahora, dicho todo esto, me gustara decir un par de cosas ms. Una de ellas es que yo veo una diferencia entre dos tipos de tragedias diferentes en relacin con el tipo de conflicto que plantean, entre las tragedias ya modernas. Ahora nos alejamos de los antiguos y nos metemos de lleno en Shakespeare, del que vamos a considerar la cmica historia de El mercader de Venecia como una tragedia. Es decir que vamos a asumir lo que tiene de trgica esa historia, asumiendo as el punto de vista de los que perdieron, el punto de vista del homosexual, el punto de vista del judo, que son los dos grandes perdedores de esa pieza. Que el judo lo es, es algo que la crtica ha destacado hace cuatro siglos. Que el homosexual lo es, es algo que la crtica destaca menos, porque la crtica de Shakespeare es mucho ms puritana que Shakespeare. Es increble cmo se hace la distrada respecto a lo que est pasando en El mercader de Venecia, respecto a cul es la naturaleza de la relacin entre el mercader Antonio, y su joven amigo Bassanio. Fingen no entender de qu se trata, y es tan claro de lo que se trata. Est Antonio, que le pasa plata a Bassanio, y Bassanio que se va a conquistar a una bella heredera. Que se rene con Antonio en una reunin que Antonio empieza con la enigmtica frase no s por qu me siento triste. Que conquista a la joven heredera, que pasa varias semanas con ella, en medio de sus flirteos, hablndole de su vida, sus planes, y, sugestivamente, nunca menciona a Antonio. Que finalmente se casa con ella, y, en el medio de la fiesta de casamiento, aparece un mensajero diciendo que viene de Venecia, y dice seor, tengo un

mensaje: vuestro amigo Antonio est en grandes problemas. Todos sabemos la historia, si Antonio no cancelaba la deuda, iba a pagarla con una libra de su propia carne, metfora bastante evidente de la circuncisin en un contexto de guerras religiosas entre catlicos y judos; lo que hay all es una lucha por la conversin del otro. Que un judo le diga a un catlico si vos no pods pagar la deuda yo te voy a sacar una libra de carne y que despus, cuando, astutamente, Porcia, disfrazada de juez, logra invertir la situacin, y sea el catlico el que lo termina convirtiendo, pero ahora por la fuerza, al judo, anticipa sorprendentemente el contexto de guerras religiosas en Inglaterra no en la poca en que Shakespeare vivi, medio siglo despus de que Shakespeare vivi. La capacidad anticipatoria que tienen las piezas de Shakespeare ya dijimos que Hamlet es la mejor descripcin del Estado de Naturaleza de Hobbes, que Hobbes escribi cincuenta aos despus y El mercader de Venecia te matiza las guerras religiosas de la segunda mitad del siglo XVII en Inglaterra, que Shakespeare no pudo siquiera imaginar, pero que escribi. La literatura tiene una gran capacidad de anticipacin sobre los hechos histricos. Porque, a diferencia de las ciencias sociales, o de la filosofa, que siempre llegan tarde y esto no es su defecto, es su condicin, lo dijo el maestro Heggel despus de que los hechos estn hechos, despus podemos venir nosotros a pensarlos. Pero la literatura no piensa hechos, la literatura olfatea aires de poca. As, Shakespeare describe al mejor burgus que se haya descrito en la literatura europea hasta la gran literatura del siglo XIX. Describe qu es un burgus al pintarlo a Shylock, mucho antes de que haya burgueses en Europa. Y describe el clima de guerras europeas inglesas de la segunda mitad del siglo XVII: todo lo que hay que hacer es cambiar a los catlicos dominantes en Venecia, por los anglicanos dominantes en Inglaterra, y cambiar al judo dominado en Venecia, por los dominados disidentes en Inglaterra. Es la persecucin de la religin dominante sobre los disidentes de esa religin; la lucha por sus bienes, la lucha por su conversin, de eso se trata la segunda mitad del siglo XVII. Ese es el tema, no el de la filosofa de Hobbes, sino que el de la filosofa de Locke, que es la filosofa sobre la cuestin de la propiedad obsesin de Shylock y la tolerancia religiosa la otra obsesin de Shylock. El individualista posesivo, que es el sujeto de la filosofa poltica de Locke, es Shylock. El que, cuando le piden clemencia y le

dicen Shylock, no te quieras cobrar la libra de carne de Antonio, de qu te sirve esa libra de carne? Por qu se la quers sacar?, responde manga de boludos, no entendieron nada, yo quiero esa libra de carne porque es ma, porque yo la compr. Es interesante, porque El mercader de Venecia, en una mirada fuertemente antisemita, y pro-catlica, tiene a ser interpretada como la lucha entre lo viejo, donde lo viejo es el Viejo Testamento judo, y lo nuevo, donde lo nuevo es el Nuevo Testamento cristiano. Y, en realidad, s es una lucha entre lo viejo y lo nuevo, pero donde lo viejo es la pretensin, perfectamente medieval, de que los negocios deben estar regulados por la moral religiosa, y lo nuevo es la separacin, perfectamente maquiaveliana, entre las esferas. Shylock dice mir, no ha lugar. Estamos en el mundo de los contratos, esa libra de carne es ma, por qu me peds clemencia? No seas antiguo. Vos sos el antiguo que mezcla la moral con los negocios. Yo soy el correcto burgus que los separa. Decididamente, Shylock es ms moderno que Antonio. En El mercader de Venecia hay dos tramas paralelas: una comercial y una ertica. La comercial, que es la cuestin del prstamo, de la libra de carne, del juicio, etc. Y la ertica, que es la lucha por el corazn de Bassanio. Cuando viene el mensajero de Venecia a anunciar que Antonio est en problemas, Porcia le pregunta a Bassanio que quin es este Antonio, y Bassanio se hace bien el boludo. Porcia insiste con el tema, dicindole que pasaron dos meses contndose de sus vidas, y nunca lo haba mencionado, y Bassanio sigue hacindose el sota. O sea, hay que ser ciego, sordo y mudo para no darse cuenta de cmo es la relacin entre Antonio y Bassanio. Y Porcia, que lo entiende todo, le dice mir, Bassanio, vamos a hacer una cosa. Vos ya te rajs a Vecencia. Llevate no el monto de la deuda, llevate diez veces el monto de la deuda, pag, volv, y traeme a tu amigo, que lo quiero conocer. Bassanio dice s, querida, se sube al caballo, y parte para Venecia. Porcia, que dice que se va a ir a un convento a rezar para que todo salga bien, rpidamente se disfraza, agarra un caballo ms rpido, llega a Venecia antes disfrazada de juez, engaa a todos los salames de Venecia (es una gran pieza feminista esta) y se pone al frente del juicio. Durante el juicio, y con una extraordinaria perversin, le da la razn a Shylock, y le dice Shylock, cobrate tu libra de carne, ya que as lo dice el contrato. Y, cuando Shylock est por acercar

el cuchillo al corazn de Antonio, Porcia, haciendo de juez, dice par! Estoy leyendo bien el contrato y aqu dice que te pods cobrar una libra de carne, ni un gramo ms, ni un gramo menos, y no dice nada de sangre. Shylock le dice que eso est sobreentendido, a lo que Porcia le responde no, no est sobreentendido, aqu el contrato al que vos te ajusts no dice que puedas derramar sangre, de modo que sac tu libra de carne y no lo hagas sangrar. Shylock se enoja, y pide que le devuelvan la plata no ms, que as no tena sentido. Se lo niegan, le dicen que ahora no hay plata que valga, que si l haba atentado contra la vida de un ciudadano veneciano, la ley iba a caer sobre l. Esto es un tpico recurso de la comedia, la inversin. El otro es la repeticin, los dos son fundamentales. Por ejemplo, inmediatamente despus de que Bassanio y Porcia anuncian su compromiso, el criado de Bassanio y la criada de Porcia anuncian el suyo. Estos actos ocurren la primera vez como tragedia, la segunda vez como farsa. La primera en un nivel elevado, y la segunda como en un nivel ms degradado socialmente. Las duplicaciones son siempre muy graciosas, y son un recurso cmico por excelencia. Ejemplos de inversin son el cazador que se vuelve cazado, el mendigo que se vuelve prncipe. Ac estamos ante el tpico recurso del cazador cazado: Shylock, que tena a la ley de su lado, y estaba listo para cortarle una libra de su carne, de repente ve que la ley se vuelve contra l, lo derrota, y el juez y el acusado/acusador terminan perdonndole la vida, a cambio de que done toda su fortuna a su hija que se ha escapado con un gentil, y de que abjure de su fe juda. Y encima es tan tremenda Porcia, que le dice jew, are you content? judo, ests satisfecho?. Y, en medio de todo eso, cuando Antonio est listo para morir, lo llama a Bassanio, y le dice Bassanio, dame tu mano. Yo te quiero. Dile a tu esposa que tiene una suerte increble, y cuntale de tu amigo Antonio, a lo que Bassanio le responde querido Antonio, tengo en efecto una esposa a la que amo ms que a mi vida, pero entregara a mi vida y a mi esposa con tal de salvarte a ti. A todo esto, Porcia, escandalizada, interviene: Bueno, si estuviese su esposa aqu, no le gustara escuchar esto, cosa bastante impropia de un juez. Por supuesto, un minuto despus de eso, ocurre la misma situacin con los criados: la ayudante del juez es la ayudante de Porcia, y el colaborador de Bassanio comparece ah tambin y las dos

mujeres se enteran ah de los verdaderos sentimientos de sus hombres. Y hay algo muy interesante sobre, digamos, la lealtad: cuando Bassanio parte de Belmont hacia Venecia, Porcia le da un anillo y le dice que lo lleve de regreso. En el juicio, al finalizar, Bassanio le dice al juez, o sea, a Porcia, que cmo poda hacer para agradecerle, a lo que Porcia le responde, sugestivamente, que notaba que el anillo que portaba era muy lindo. Bassanio le dijo que s, que era muy bello, y que no poda entregrselo porque era un obsequio de su esposa. El juez, Porcia, le dijo bueno, entonces para qu pregunta cmo puede pagar?, y Antonio, para evitar que se enoje, se lo entrega. Cuando vuelve Bassanio a Belmont, Porcia finge no darse cuenta hasta que un da determinado le pregunta por el anillo. Bassanio le responde bueno, no, se lo di a este hombre, a lo que Porcia le responde no, yo no, creo, para m que se lo diste a una mujer, y Bassanio lo niega rotundamente. Al final, Porcia le cuenta todo, le muestra el anillo, y lo llama a Antonio, le da el anillo y le dice Antonio, vos ya saliste de garante de este atorrante una vez. Ahora quiero que lo hagas de nuevo. Dale el anillo a Bassanio, y quiero que l te jure a vos que nunca ms va a entregar el anillo. No hay que ser perverso para saber qu es lo que quiere decir que Porcia le diga a Antonio, que es el nico del que quiere escuchar esta garanta, que Bassanio nunca ms va a entregar el anillo. Y Antonio, que entendi todo, le dice a Porcia Porcia, yo te garantizo que Bassanio nunca ms va a entregar el anillo. Hay que ser ciego, sordo, mudo e idiota para fingir durante cuatro siglos que El mercader de Venecia habla de plata. Porque habla de plata y de sexo al mismo tiempo, y los dos grandes derrotados son, en efecto, el prestamista y el homosexual. Ninguno de los cuales, sin embargo, se mata. Y esto a m me parece fundamental: en Hamlet, en Romeo y Julieta, en las grandes tragedias isabelinas aquellos que pierden, mueren. En El mercader de Venecia no. Venecia es una repblica, una repblica amable, tolerante. En cualquier manual de historia de la filosofa en que Uds. busquen la idea de repblica en el Renacimiento Italiano van a encontrar los famosos dos modelos de la repblica italiana: el modelo florentino, que es el modelo maquiaveliano, plebeyo, agonista, lleno de guerras, donde el conflicto ocupa un lugar central; y el modelo veneciano, sereno, aristocrtico, de negocios, cosmopolita, tolerante. Por esto es que a Shylock y a

Antonio les perdonan la vida. Pero esas vidas perdonadas son vidas muy reducidas, muy arruinadas. A Shylock le perdonan la vida a condicin de que renuncie a su fortuna y a su fe religiosa, es decir, a su misma identidad. A Antonio no lo matan porque Porcia sabe que es mucho mejor tener a un adversario amoroso vivo y derrotado, que muerto y aorado. No estaba dispuesta a que muriera Antonio, lo deja vivo y lo humilla. Entonces, dos observaciones. La primera es para distinguir dos tipos de tragedia en Shakespeare, en relacin con dos formas distintas del conflicto. Me parece que uno puede decir que hay un tipo de tragedia en Shakespeare en la que el conflicto es conflicto entre dos rdenes de lo que fuera, por ejemplo, de dos universos de valores, antagnicos e incompatibles. Eso es claramente Hamlet: hay un orden de valores medieval, y otro orden de valores civil burgus. Hamlet, como ya he dicho muchas veces, est entre esos dos mundos y no termina de decidirse, no termina de dar el salto. (Interviene una mujer) Mujer: Es la idea de Pierre Bernard sobre la tragedia, que se origina en torno a dos mundos incompatibles. Rinesi: Exactamente, es eso. Dos mundos incompatibles. En cambio, me parece a m, que en El mercader de Venecia pasa otra cosa. Hay mundos incompatibles, estn los cristianos y los judos, la burguesa Venecia y la noble Belmont, pero, bsicamente, lo que hay en El mercader de Venecia es la descripcin de cmo funciona una repblica burguesa ya plenamente capitalista. No hay ah caballeros medievales que dicen vengad mi muerte, matad al to, eso est fuera de lugar ya en Venecia, el salto del Medioevo a la Modernidad ha sido dado ya. El conflicto es un conflicto de otro tipo, es entre una cierta totalidad y alguna o algunas de las partes de esa totalidad que, esa totalidad, tras realizarse como totalidad, no puede permitir realizar plenamente. Me parece que El mercader de Venecia es una magnfica reflexin de Shakespeare sobre el carcter fallido, fallado, de cualquier orden (ciertamente del orden capitalista) que es siempre algo distinto que al suma de las partes que lo integran, y que, para funcionar, debe impedir la realizacin plena de alguna de esas partes. Es decir, estamos aqu ante la tragedia que se presenta no en la disputa entre dos rdenes sino que antes la tragedia interna de un orden. Estamos ante la comprensin de que un orden puede ser internamente trgico.

(Interviene una mujer) Mujer: Y es la poltica la que tendra que darle voz a esa totalidad que ha sido afectada. Rinesi: S, una poltica emancipatoria, digamos. A raz de esto yo pensaba en el ltimo libro de Eduardo Bruner, Las luces y las sombras, que es un libro sobre Hait. Sobre la revolucin haitiana, que es la primera y la ms radical de las revoluciones independentistas del siglo XIX. El libro empieza con un llamado de atencin de que, a diferencia de aqu en el 2010, que se hizo una gran recordacin sobre el Bicentenario, la revolucin haitiana no fue recordada, como si nadie quisiera pensar en ella, siendo que fue la ms radical, antiesclavista, negra, que quiso hacer real el lema revolucionario francs libert, egalit, fraternit que los franceses propios proclamaron, pero que no pueden cumplir. Libert, egalit, fraternit pero para nosotros. El caf y el azcar tienen que seguir llegando barato a Francia, y eso viene de Hait. Para que ese todo, que es el capitalismo ya planetarizado, funcione, es necesario que alguna de las partes del todo quede por debajo de las posibilidades de realizacin que el mismo todo, por otro lado, no puede sino prometerle. El capitalismo republicano moderno dice libert, egalit, fraternit para todos, pero, sabs qu? libert, egalit, fraternit plena para nosotros no ms. Para Uds., en el mejor de los casos, formal. Los haitianos dijeron libert, egalit, fraternit para nosotros tambin. Eso es lo que Rancier llamara tomar la palabra, pretender ser tenidos en cuenta en la cuenta siempre fallada del poder. Me parece que El mercader de Venecia es una reflexin esttica interesantsima sobre el carcter constitutivamente fallado de la cuenta de todo poder en un sistema que no cierra. En El mercader de Venecia el sistema no cierra. Dice cerrar, pretende tener una justicia universal, pero esa justicia solo puede ser tramposa. Pretende reconocer a todas las subjetividades, pero solo lo hace despus de que las subjetividades renunciaron a aquello que las identifica. Entonces, me parece que all hay un conflicto de otro orden, que es el conflicto entre el todo, y alguna de las partes del todo. Lo ltimo que querra decir, y lo digo en el estado de borrador en que lo vengo pensando, a partir de la invitacin de un grupo de psicoanalistas que el mes pasado me invitaron a garabatear algo en torno al tema de los restos y los desechos. Son dos palabras que en nuestro lenguaje cotidiano funcionan ms o

menos como sinnimos, pero cuando uno empieza a pensar con un poquito ms de precisin se da cuenta de que no es tan as. Y a m me pareca que la diferencia entre los dos tipos de tragedia se corresponde con la diferencia entre los restos y los desechos. En Hamlet la idea del resto es muy importante: Hamlet es una pieza sobre los restos, es una pieza que gira alrededor de la palabra rest. Cuando aparece el espectro del pap de Hamlet en la explanada del castillo en el acto primero, y despus de hablar con Hamlet se mete bajo tierra y empieza a girar bajo tierra, Hamlet le dice rest! rest, perturbed spirit! descansa, descansa, espritu perturbado. Descans, quedate quieto, quedate muerto, quedate en un lugar. Eso es lo que los vivos les decimos siempre a los muertos. No volvs por las noches para seguir dicindome cmo vivir, eso ya lo hiciste en vida, ahora ya est, mor. Ese es, en el fondo, el deseo de todo progresismo est en el Dieciocho brumario que los muertos entierren a sus muertos. El problema es que los desgraciados, vuelve. Y vuelven tanto ms a las apuradas han sido enterrados, cuanto menos hemos podido hacer el trabajo de duelo, cuanto ms rpido los hayamos enterrado pensando no vaya a ser que a alguien se le d por hacer una autopsia. Por diversas razones ms o menos policialezcas, todos los muertos en Hamlet tienen que ser enterrados rapidito. No hay ceremonias de duelo. Eso es lo que a Laertes lo pone loco, no la hay por la muerte de su padre, ni por la muerte de su hermana. Cuando el cura la hace enterrar rpido a Ofelia (como se suicid no merece rito fnebre) Laertes le dice indignado al cura pero no hay otra ceremonia que hacer?. El problema en Hamlet es la falta de ceremonias y la falta de tiempo, todo ocurri muy rpido. Hamlet pensaba que su madre se haba casado demasiado rpido luego de la muerte de su padre, todo pas sin tiempo de duelo. Se necesita un lugar de entierro en el que podamos saber que los muertos estn. Hamlet, en la escena del cementerio, despus de la escena de los sepultureros, cuando aparece con Horacio para hablar con los sepultureros, aparece en escena con una frase espeluznante, que no se puede leer en la Argentina sin argentinizar violentamente a Hamlet. Hamlet le pregunta al primer sepulturero: Compaero, De quin es esta tumba?. Ese es el problema en Hamlet, no se sabe de quin son las tumbas. No se sabe dnde estn los muertos, no hay un lugar donde ir a llorar a los muertos. Y, como los muertos estn mal enterrados, y como no sabemos dnde estn, y como se

mueven, y vuelven, y rondan, vivimos entre ellos, y no los podemos terminar de enterrar y de sacrnoslos de encima. Por eso les decimos rest, rest! Pero rest son tambin los restos, de los que no se hace ms que hablar en Hamlet, cunto tarda un cuerpo en ser comido por los gusanos?, a lo que el sepulturero responde bueno, depende, depende de si no llegaba podrido ya a muerto. O sea, Hamlet es una discusin sobre la corrupcin de los cuerpos al mismo tiempo que sobre la corrupcin de la moral, sobre la corrupcin de los valores. Y sobre dnde restan los restos. Sobre dnde descansan los muertos. No falta mucho para que Rembrandt pinte la La leccin de anatoma del Dr. Tulp que nos pone en primer plano a un cuerpo que nadie ve, porque todos los mdicos que rodean al cuerpo estn mirando a los pies del Dr. Tulp el atlas de anatoma, donde ese cuerpo est textualizado, est representado. Triunfo de la representacin sobre el cuerpo. No sorprende entonces que Fortinbrs ordene que a Hamlet se lo entierre con toda la pompa, hacindole un duelo de una semana, con una tumba bien profunda, llorndolo como locos. Bien enterrado, y que todo el mundo sepa dnde lo puede ir a llorar. Como dice Derridas, que, en eso que queda de l, el se quede ah, que se quede en un lugar que conozcamos, que no se mueva, que no tengamos que andar dicindole rest! rest! Que los muertos se queden en su tumba. Por supuesto, los muertos no se quedan se su tumba, vuelven. Entonces, all me parece que hay una buena idea para pensar la cuestin de los restos: son eso de lo que nos desprendemos, son eso que vamos perdiendo en el camino, son eso que querramos que descansara, y que no descansa. Que vuelve como de otro mundo para seguir viviendo con nosotros. Para seguir dicindonos cmo vivir. Para oprimirnos el cerebro. O, a veces, para animarnos a hacer las tareas que solos no tendramos fuerzas para hacer. Cada vez que fundamos una agrupacin poltica la llamamos Eva Pern o Hiplito Irigoyen, y Marx dice claro, porque solos no tenemos fuerza. Vamos a buscar al pasado los nombres, los gritos de guerra, los disfraces, para librar en el presente una batalla para la cual solos no tenemos fuerzas. De modo que, a veces, los espectros del pasado vienen para impedirnos la accin en el presente, para tirarnos para atrs; y, a veces, vienen para animarnos, y ayudarnos en las tareas para las que no tenemos fuerzas. Esa es la naturaleza de rest, del resto.

En cambio, el desecho me parece que es otra cosa. Desecho, que es una palabra que tiene una evidente ambivalencia, es lo que desechamos, pero es tambin lo que est des-hecho, lo que desmembramos, es aquello de lo que sacamos un cacho una cierta forma de libra de carne para permitirle, solo as truncado, seguir viviendo con nosotros. Shylock es un desecho, es un desecho del judo que ya no es, del padre que ya no es. Antonio es un desecho del mercader que fue, del ciudadano que fue, del catlico que fue. Entonces, volviendo a los dos tipos de tragedia, en la que la primera dos universos morales se oponen, y la segunda que opone un cierto universo, una cierta totalidad, a alguna de las partes de esa totalidad, a la que esa totalidad, para funcionar, no puede permitirle realizarse plenamente, a la primera de esas formas de tragedia corresponde la idea de resto, es decir, en esa contraposicin perdemos cosas, perdemos vidas, perdemos compaeros de ruta que despus vuelven convertidos en espectro; y a la segunda forma de tragedia corresponde la idea de desecho. El todo puede funcionar a condicin de que vaya desechando sujetos, a condicin de que los vaya dejando, pero dejando des-hechos, hechos pedazos, y con algunos pedazos de s fuera de la escena. (Interviene una mujer) Mujer: es interesante si a ese retorno del resto lo pensamos como simblico, es decir, cmo eso que retorna tiene que ver con una cierta idealizacin, con la idea, es decir, uno toma el nombre de Evita o de Irigoyen como un significante, como que el resto tendra que ver con esa posibilidad de conversin de aquello que fue, ms lo que se inscribe en lo simblico. Rinesi: S, ah pensando un poco en el Dieciocho brumario, que es la referencia clsica sobre esta cuestin, me da la impresin de que Marx piensa en dos formas en que los espectros del pasado vuelven. Hay una forma en la que nosotros, en efecto, los convocamos a esos espectros, y all esos espectros vuelven, pero vuelven a ese orden que nosotros hemos construido para ellos, y vuelven convertidos en nombre, en idea. No nos interesa que vuelva Irigoyen, nos interesa eso que mentamos con ese significante. Y hay otro modo en que vuelven los espectros del pasado, que es el modo en el que vuelven contra nuestra voluntad, cuando no nos los esperbamos, el retorno de lo reprimido. (Interviene una mujer)

Mujer: Que tambin es un significante. El resto siempre se mueve en el orden simblico, sea por el lado de lo reprimido, sea por el lado del significante que convocamos al lugar de lo ideal. En cambio, el desecho tendra que ver con algo ms ligado al desecho como basura, a esta cuestin ms imaginaria de lo degradado, de lo marginado. Rinesi: Y ah lo sacaras del orden de lo simblico para mandarlo a otro lugar, y a qu otro lugar? Porque solo hay tres. Mujer: Es una interseccin entre lo real y lo imaginario, pero del lado de lo real sale ganando esta cuestin del goce masoquista, del goce de los sufridos. Mujer1: En la interseccin entre lo imaginario y lo real, pero donde lo imaginario no llega a lo real. Mujer2: La convencin borra de lo simblico la palabra judo, por ejemplo, y ah s es un desecho. Rinesi: Claro, est bueno eso. Ese judo al final queda sin nada, sin nombre, y por lo tanto, sin identidad. Mujer1: En lo que me qued pensando es en eso que de algn modo vos seals de distintos tipos de tragedia, del modo de pensar el conflicto en Hamlet y en el El mercader de Venecia, a m no s por qu ese modo que tuviste de expresarlo me hizo acordar a lo que sera la lgica de la construccin de una demanda comunista. Rinesi: A cul de las dos posibilidades te hace acordar? Mujer1: A la de El mercader Rinesi: Ah, s, claro, a m tambin. Exactamente. Es que, a ver, digmoslo as: me parece que, si lo primero, el modelo Hamlet y la idea del resto, nos lleva a una reflexin del tiempo histrico, lo segundo, el modelo de El mercader de Venecia y del desecho, nos lleva a reflexionar sobre el espacio social. Es decir, sobre la construccin de las identidades en el espacio. Lo primero es una reflexin sobre el tiempo, y sobre cmo el tiempo vuelve sobre s mismo, y sobre cmo est descompuesto y fuera de quicio. Lo segundo, en efecto, nos lleva a pensar en trminos del espacio, y nos permite imaginar esos diagramas de Laclau con sus redondelitos y lo que entra adentro y lo que entra afuera. Porque ah estamos en el espacio social. Si el modelo Hamlet nos lleva a Derrida, el modelo El mercader de Venecia nos lleva a Rancier. En Derrida el tema es cmo el pasado vuelve. En Rancier el tema es cmo el todo siempre es menos que la suma imposible de sus partes, alguna de las cuales debe quedar no plenamente realizada para que el

todo pueda seguir funcionando, y cmo se articulan. Creo que esta distincin entre tiempo y espacio no est mal para contraponer la idea de resto con la idea de desecho. Mujer1: Me resulta optimista esa manera de pensar el conflicto, a diferencia del otro. El otro, el de Hamlet, es completamente trgico. El segundo es un conflicto que lo pienso hegelianamente. Rinesi: Claro, y otra persona te podra decir que es al revs, que el modelo de un conflicto entre dos rdenes puede suponerse ms o menos optimista en la medida en que uno dice bueno, tenemos conflicto porque tenemos los dos rdenes. Cuando uno se haya impuesto sobre el otro ya habremos llegado. Y el otro le dice no, sabs qu? Te tengo una mala noticia: cuando llegaste al otro, el otro es internamente conflictivo y no hay descanso. No s cul es ms optimista al final. (Risas) Mujer2: Estoy pensando en la relacin de la historia con la locura en Hamlet, y lo que pensaba era que, para que haya tumba hay que tener un resto, o, para que haya resto, tiene que haber una tumba. Ahora, si hay desecho, el piso del subsuelo se cierra, no hace falta. Entonces, el tema del tiempo ah implica el espacio al mismo tiempo, y , es tan rpido, que ellos no pueden terminar de entenderlo, pero, por otro lado, se demoran tanto que los muertos estn podridos en el aire, son desechos. Entonces, habra que pensar si no se tratara de pensar este modelo del desecho con la cerradura de la trampa del piso del escenario, no habra ese tercer subsuelo, que nos garantizara separarnos del muerto. Yo pondra la locura ah. Loco sera el que queda ah. Mujer3: Yo tambin me haba quedado pensando en algo cuando trajiste las caractersticas de la tragedia de Las troyanas. Las troyanas, en ese sentido, no cumplen las caractersticas de la tragedia, porque no hay triunfo, no es el triunfo de la muerte sobre la vida, ms all de que aparentemente lo sea. El discurso es sobre la vida. En ese sentido, me pareca que tal vez, volviendo a la idea esta de restos y desechos, se pueda pensar a Las troyanas del lado de una recuperacin de los desechos de otro orden. Porque la definicin que das de tragedia de aplica perfectamente a Antgona y perfectamente a Hamlet, pero no a Las troyanas.

Rinesi: Es que Las troyanas pega en el palo de la definicin de tragedia, es ms bien un llanto, un lamento. Mujer3: Pero tambin es un mandato a la vida. Es un lamento, pero no es un lamento de nos quedamos aqu llorando, ms all de lo que haya sido la guerra, lo que se haya vivido, y lo que se vaya a vivir. Rinesi: Entonces, lo que vos penss es que la vida es una vida hecha de desechos pero que vale la pena vivir. Mujer3: Claro, porque vos enganchaste el final de Las troyanas, cuando Sartre dice que al final todos van a morir, bueno, de alguna manera esa es la enseanza de Las troyanas. Rinesi: Lo que me parece que uno podra decir es que hay dos modos de pensar la cuestin de los desechos. Uno sera un modo idealista de decir qu macana, algunos sujetos no pueden realizarse plenamente y andan por ah como desechos, y a lo que deberamos aspirar sera a que esos que hoy son desechos puedan realizarse. O la otra sera decir, con una sabidura ms resignada, decirles que nunca seremos otra cosa que desechos, de eso se trata la vida. Hombre: Ac hemos hecho un ciclo de cine y comentamos una pelcula mexicana que se trata de que unos chicos roban y matan y ocultan todo arreglando con la polica, porque estaban en un barrio privado donde no poda ni entrar la polica, se rega como por una especia de legalidad interna lleva al extremo. Tiene un par de escenas que dan a pensar esta cuestin del resto y del desecho, porque a estos chicos que matan los sacan con la basura, los tiran a la basura y se los lleva el camin. As se produce toda una cuestin interna, y hay una escena sobre el final en la que se produce una relacin entre dos chicos de la misma edad, uno de adentro del barrio y otro de afuera, con mundos totalmente diferentes pero que por esas cuestiones de la vida tienen cierta relacin. Al chico que entr que haba matado antes lo terminan matando y sacando en la basura, como era lo habitual all. Y este chico, el rico, lo que hace es ir a buscarlo de la basura, llevarlo al cementerio, y le pide al sepulturero que lo entierre y que le ponga su nombre. Entonces, pensar ese movimiento en esta diferencia. Una cosa es sacarlos con la basura, y otra cosa es que esa muerte tenga algn sentido. Rinesi: No s si lo digo bien, pero uno podra decir que hay como una idea de identidad o de plenitud en el resto, que no

necesita cercenar nada de s mismo, y que como se da de patadas con otra cosa que tiene enfrente, muere. Hombre: Claro, creo que lleva a la idea de que el desecho es una muerte intil, pasa desapercibida. En trminos sociales, ese chico que queda con un nombre y le deja una inscripcin, eso uno podra pensar que sirvi para algo al menos. Rinesi: En los ejemplos que estamos pensando, lo que estamos pensando es en qu una sociedad puede pensar como desecho o como resto, y cmo operan las dos lgicas de tragedias como lgicas de permanente dilogo en la constitucin de la subjetividad, que lidia todo el tiempo con restos y desechos de s misma. Hombre2: Vos definas dos tipos de tragedia, una que se da con el conflicto entre dos totalidades, y otro que sucede con el conflicto entre el todo y una parte de esa totalidad, que no se corresponde con ese todo. Ahora, tomabas como ejemplo Hamlet y El mercader de Venecia, pero a El mercader de Venecia lo vens planteando como una comedia, no sera este segundo tipo de tragedia una comedia, y el primer tipo de tragedia sera la tragedia en s misma, verdadera? Rinesi: Est bueno eso que decs para pensarlo. No hay ningn modo de hacer de Hamlet una comedia, no hay modo. Y El mercader de Venecia sin duda s se puede hacer una comedia, de hecho, as se presenta, de hecho, eso es. La estamos leyendo como tragedia forzando un poco el gnero en el que el propio Shakespeare la escribi, y quizs est bueno eso, quizs lo que uno pueda decir es que si aceptamos esa lgica del desecho como una lgica tolerable, uno puede pensar a El mercader de Venecia, como una comedia. Si uno acepta la lgica de que para que el orden cierre todos debemos ser un cacho castrados. Y algunos ms que otros, por eso no es una decisin tcnica, es una decisin moral y poltica. Uno puede aceptar que somos desechos viviendo, algunos ms desechables que otros, y que la vida consiste en eso, y que eso no debe ser motivo para ponernos un tope. Est bueno eso de que es por eso que la pieza es ambivalente en el gnero en el que podemos leerla, mientras que claramente nadie podra hacer de Antgona una comedia.