Musicalia

Revista del Conservatorio Superior de Música «Rafael Orozco»

Córdoba, 2008
Musicalia
Revista del Conservatorio Superior de Música «Rafael Orozco» de Córdoba
N.º 6. 2008

COORDINACIÓN EDITORIAL
Juan de Dios García Aguilera
VOCALES
Francisco Javier Santos Sánchez
Oscar Prados Sillero
Luis Pedro Bedmar Estrada
Miguel Ángel Pérez Rizzi
Luis Rubén Gallardo Lorenzo
Pablo Estívariz Fagundez

PORTADA
“Sin título”, de Eduardo Lara Giménez

IMPRIME
Ediciones Gráficas Vistalegre. Tel. 957 42 16 16
C/. Ingeniero Ribera, s/n. (Pol. Ind. Amargacena)
14013 Córdoba

DEPÓSITO LEGAL
CO-1395/2002

I.S.B.N.:
84-688-0474-6
 

EDITORIAL

Cuando hoy parece que, de manera irreversible, se va clarificando

un futuro esperanzador para el desarrollo de las enseñanzas superiores
artísticas en Andalucía y el territorio español, y en especial el de la
enseñanza superior de la música, más conveniente nos resulta disponer
de herramientas adecuadas para la investigación propia, la creación y el
pensamiento musicales, a los que nos debemos. En tal contexto, Musica-
lia quiere ser cauce de expresión de dichas aspiraciones sirviendo como
plataforma de debate abierto para la comunidad musical, en general, y
el Conservatorio, en particular, y también estimulando indirectamente
el inicio de líneas de investigación propias de nuestra especialidad o
próximas a ella.

En esta línea, en el presente número hemos incluido un bloque de

artículos que reflejan un abanico amplio y plural de ideas y géneros,
dándose cita, entre sus páginas, el ensayo, el análisis musicológico y la
historia, la entrevista novelada, la psicología de la interpretación y la
pedagogía musical, componiendo en su conjunto unos contenidos que
esperamos resulten de su interés.

Juan de Dios García Aguilera

Musicalia
 

ÍNDICE

1. Diseño Curricular versus Perfeccionamiento Musical:

Polifemo y Galatea.
Luis Rubén Gallardo Lorenzo...........................................................

2. Lugares comunes.
Oscar Prados Sillero..........................................................................

3. Entrevista a Eric Satie

Alfonso Vella.....................................................................................

4. La memoria musical: algunos apuntes sobre la memorización

en la interpretación pianística (I)
Ángeles Gallardo Lorenzo.................................................................

5. La Pasión según San Juan, de Johann Sebastian Bach

Julián Millán......................................................................................

6. El índice general del Boletín Musical (1928-1931) de Córdoba

Leopoldo Neri de Caso......................................................................

Musicalia

Diseño Curricular versus
Perfeccionamiento Musical:
Polifemo y Galatea.
Por Luis Rubén Gallardo Lorenzo
Profesor de Violín del CSM de Córdoba
Nos es más sencillo observar
al gran atleta, al campeón mun-
dial de ajedrez o al gran virtuoso
del violín desde el conformismo
de pensar que se trata de un su-
perdotado, un fuera de serie. Sin
duda nos calma, nos tranquiliza
y nos hace pensar que lo normal
es la norma, nosotros, los que no
podemos hacer eso. Entonces,
la palabra talento toma un sig-
nificado cercano a la excusa, a
la admiración. Adoptamos una
lejanía de la realidad observada,
a la vez que tal distancia adquiere
rango de justificación, pensamos,
por ende, que por naturaleza no
debiéramos encontrarnos en esa
tesitura o, en algunos casos, que
tal capacidad es un don del que
sencillamente carecemos. Pero
la ciencia no puede permanecer
ajena y en letargo conformista
ante este acontecimiento, y aún
menos si lo que estudiamos es
precisamente eso, la educación
1 GALTON, F., Hereditary Genius, Julian Friedman, Londres, 1979, redición del original publicado
en 1869.

-en cualquiera de sus facetas- y
la formación artístico-musical,
en cualquiera de sus disciplinas.
La docencia, como praxis de la
Pedagogía, aborda necesaria-
mente esta problemática, más
con el espíritu de desarrollar
herramientas didácticas útiles
para la maximización de las ca-
pacidades de los estudiantes que,
como fue en el pasado, una bús-
queda denodada por el “Gradum
ad Parnasum”. Tal búsqueda
queda definida, en las más de las
ocasiones, en el contexto de un
método de trabajo que, a su vez,
está diseñado de forma expresa
para lo que venimos a nombrar
en la actualidad como Diseño
Curricular.
Ya a finales del siglo XIX,
Francis Galton reflejó las esen-
cias de la cuestión afirmando
que los grandes logros son la
combinación de unos dones natu-
Musicalia
 10
rales heredados con la capacidad
de esforzarse y la habilidad de
concentrarse en una sola meta
específica.
De esta ecuación formada
por tres incógnitas, sólo estamos
en posición de trabajar, desde
las ciencias relacionadas con la
educación, en dos, es decir, la
capacidad de esforzarse y, por
otro lado, saber y poder concen-
trarse.
R. Chaffin y A. Lemieux lo
plantean con una rotundidad y
con tal cantidad de fundamentos
teóricos que poco puede discre-
parse, y por añadidura, no es otra
cosa que la consabida por lógica
o sentido común: La base del
perfeccionamiento musical está
en el estudio.
Para introducir su argumen-
tación, resumen la temática a
tratar con un afamado chiste:
“Un turista algo extraviado en la
ciudad de Nueva York pregunta:
¿Cómo se llega al Carnegie Hall?
A lo que un avispado ciudadano
responde: Estudiando, estudian-
do, estudiando...”. No cabe la
más mínima duda. Ahora bien,
el trabajo que nos corresponde
2 CHAFFIN, R. Y A. F. LEMIEUX, “Consideraciones generales sobre el perfeccionamiento musical”
en Quodlibet nº 32, Universidad de Alcalá de Henares, Alcalá de Henares, 2004.
3 ERICSSON, K. A., The Road to Excellence: The Acquisition of Expert Performance in the Arts
and Sciences, Sports and Games. Ed. Erlbaum, Nueva Jersey, 1996.
Musicalia
al colectivo educativo, docentes
y legisladores, es definir las
particularidades de ese estudio
para que cumpla una condición
imprescindible: que sea eficaz.
En este caso, para lo cualita-
tivo, partir de lo cuantitativo ha
sido un vehículo empleado de
forma genérica por gran parte
de los estudiosos del ámbito en
cuestión. Así surge la llama-
da regla de los diez años, un
convencionalismo establecido
modernamente, que se define
como una teoría que establece la
necesidad de un periodo mínimo
de diez años de trabajo y estudio
para poder convertirse en un
experto de cualquier campo o
área del conocimiento. Dentro de
esta línea de pensamiento, algo
vaga y generalista a mi juicio,
Ericsson aporta un dato más con-
creto y circunscrito -a su vez- al
ámbito de la educación musical,
afirmando que son necesarias
más de 10.000 horas de estudio
efectivo para que un intérprete
esté preparado para comenzar su
carrera profesional.
No creamos que se está ante
un dato elevado, ya que otras in-
vestigaciones posteriores, como

la realizada por Krampe (junto
al mismo Ericsson), elevan esta
cantidad a 60.000 horas si lo
que buscamos es un intérprete
experimentado. Estos trabajos
de investigación apuntan, de
igual forma, a que tal cantidad
de estudio –calificado como
entrenamiento- conduce nece-
sariamente a efectos físicos y
mentales, es decir, producen
cambios y modificaciones espe-
cíficas tanto en las estructuras
musculares como en el área del
córtex cerebral destinada a las
funciones sensoriales y motoras
específicas. En otras palabras,
llegamos dominar unas acciones
especiales ya que conseguimos
re-programar nuestro cuerpo
para una faceta concreta. Estudiar
toma entonces un significado
algo más concreto que el simple
hecho de la práctica, sino que
asume que, por medio de ésta,
y en un determinado modelo de
incidencia e intensidad, podemos
re-diseñar nuestras habilidades
innatas. Para muchos, este he-
cho, constatado por la ciencia,
es un argumento de superación
y entusiasmo, un elemento para
la lucha personal y la superación
a aquello que te apasiona y, lo
más importante, un alejamiento
4 KRAMPE, R. T., y ERICSSON, K. A., “Maintaining excellece: Deliberate practice and elite
performance in young and older pianists” en Journal of Experimental Psychology: General, 125.
1996.
11
de posiciones conformistas ante
lo excepcional.
Volvamos a un plano práctico
de nuestro contexto educativo:
¿Está el sistema de enseñanza pú-
blico diseñado para que un futuro
profesional de la música alcance
tal nivel de horas de estudio indi-
vidual? ¿El currículo de estudios
de Grado Superior tiene previsto
tales consideraciones? Es más,
¿es el tiempo de estudio privado
–entrenamiento necesario para
todo instrumentista- un factor
considerado en la organización
académica?
En ocasiones, el silencio
puede ser la contestación más
contundente. Trataremos de
contestar a ello más adelante,
ahora conviene echar un vistazo
a lo que la normativa nos dice
que un estudiante debe estar en
clase dentro del Grado Superior
a lo lardo de su formación acadé-
mica, en su aplicación específica
al Conservatorio Superior de
Música de Córdoba, tomando
como referencia la especialidad
de Violín y observando el cu-
rrículo específico de la misma
que se expresa en el siguiente
cuadrante:
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 12
VIOLÍN
CURSOS

INDIVIDUAL

TEÓ R I C A
COLECTIVA

PRÁCTICA
MATERIAS ASIGNATURAS CRÉDITOS
1º 2º 3º 4º

MATERIAS TRONCALES 133,5

Análisis Análisis musical C P 4,5 9
Teoría de las Formas C T 4,5
Sociología y estética de 4,5
la Música C T 4,5
Educación auditiva Educación auditiva C P 4,5 9
Historia de la Música Historia de la Música C T 4,5 9
Instrumento principal Violín I P 4,5 4,5 ,45 18
Música de Cámara Música de Cámara C P 4,5 9
Cuarteto de cuerda C P 4,5 4,5 9
Orquesta Orquesta sinfónica C P 9 9 9 9 36
Orquesta de cuerdas C P 4,5 4,5 9
Piano complementario Piano complementario I P 4,5 4,5
Repertorio con pianista Repertorio con pianista I P 3 3 3 12
acompañante acompañante
MATERIAS OBLIGATORIAS DEL CONSERVATORIO 28,5
Análisis Comentario de C P 4,5 4,5
audición
Armonía Armonía C P 6 6
Historia de la Música Historia de la orquesta C T 4,5
Historia y evolución C T 3 3
repertorio de cuerda
Instrumento principal Repertorio orquestal C P 3 3
Técnica postural Ergonomía y técnica C P 6 6
postural del músico
MATERIAS OPTATIVAS DEL CONSERVATORIO (2º,3º y 4º) 13,5
Acústica Acústica C T 4,5 4,5
Conjunto de jazz Fundamentos de jazz C P 4,5 4,5 9
Informática Informática y C P 4,5 4,5
electrónica musical
Edición de partituras C P 4,5 4,5
por ordenador
Luthería Principios de Luthería C P 4,5 4,5
Música del siglo XX T a l l e r d e m ú s i c a C P 4,5 4,5 9
contemporánea
ASIGNATURAS DE LIBRE CONFIGURACIÓN 18
ACTIVIDAD ACADÉMICA DIRIGIDA: Examen de concierto 6,5
CRÉDITOS TOTALES 200

Figura 1: Materias y horas lectivas de la especialidad de Violín

según el actual plan de estudios.
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Un estudiante-tipo que fi-
naliza sus estudios, por lo que
podemos observar en la figura 1,
ha cursado un mínimo de 2.000
horas lectivas, lo que conviene
recordar que no suponen un
cómputo posible de agregar a lo
que con anterioridad denominá-
bamos tiempo de estudio efectivo.
Paralelamente, hay que tener en
cuenta que desde los ocho años
hasta los dieciocho -según la
norma- el estudiante ha compar-
tido el Régimen de Enseñanza
General con los conservatorios
elemental y medio (mañanas y
tardes colmadas de clases), así
como la necesidad de dividir su
tiempo de estudio o trabajo con
las tareas propias de todas las
disciplinas y asignaturas que ello
conlleva. Así pues, en un panora-
ma precedente poco favorecedor
para una dedicación amplia al es-
tudio efectivo, el Grado Superior,
en su sentido natural, debiera ser
el granero final de donde avitua-
llarse de la ingente cantidad de
esas horas mínimas que los inves-
tigadores nos expresan que son el
punto de inflexión para dominar
una materia determinada a nivel
profesional, realidad que la em-
pírica nos desdice con severidad.
Se evidencia ante nosotros lo que
podría ser una incompatibilidad
clara entre diseño y teoría de la
enseñanza específica, es decir,
diseño curricular versus perfec-
cionamiento musical.
13
No será el único punto donde
se observe este choque concep-
tual. Chaffi y Lemieux prosiguen
su artículo -ya referido- con
una relación de las cualidades
mínimas que debe tener el es-
tudio que, recordemos, se trata
de la segunda de las cualidades
que, como investigadores de la
educación, podemos afrontar,
aproximándonos a una premisa
de gran relevancia en el ámbito
de la investigación en Pedagogía
Musical actualmente: El estudio
ha de fundamentarse en un con-
cepto tan amplio como bello; la
excelencia musical.
Ésta, a su vez, se pudiera
comprender por medio de sus
cinco características principales:
Concentración, establecimiento
de objetivos, auto-evaluación,
estrategias de estudio y la capa-
cidad de una visión general.
La primera de ellas, la con-
centración, es, probablemente,
el elemento más común entre los
diferentes tratados y métodos his-
tóricos, la frase más repetida en
todas las clases de conservatorio
del mundo y el convencimiento
más obvio que afecta a todo tra-
bajo. No creo necesario explicar
nada al respecto, pero no obstan-
te, me resulta de interés introdu-
cir cinco citas de personalidades
de peso específico en el ámbito
músico-académico:
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 14
“La habilidad para con-
centrarse plenamente en una
tarea concreta es quizás el
aspecto más importante para
los músicos” (L. Auer)
“Al estudiar, no debe-
mos estar absortos (...) Cada
momento en el que no eres
consciente de lo que haces
técnica o musicalmente –o
ambos- estás desperdiciando
tu tiempo” (Mischa Dichter
referenciado por Noyle)
“Una hora de estudio con-
centrado, con la mente clara y
el cuerpo, es mejor que cuatro
horas de estudio disperso con
la mente bloqueada y el cuer-
po cansado. Cuando el inte-
lecto está fatigado, los dedos
simplemente se mueven sobre
las teclas y conseguimos
nada.” (E. Sauer referenciado
por Cooke)
“La necesidad de man-
tener la atención enfocada
justifica que el estudio sea
más efectivo si se realiza en
sesiones de una hora o menos,
con pausas de descanso.” (L.
Auer, 1921)
5 AUER, L., The Violin as I Teach It, Stokes, Nueva York, 1921.
6 NOYLE, L. J., Pianists on Playing: Interviews with Twuelve Concert Pianist, Scarecrow Press,
Londres, 1987.
7 COOKE, J. E., Great Pianist on Piano Playing: Godowsky, Hofmann, Lhévinne, Paderewski and
24 others legendary performens, Dover, Nueva York, 1917.
Musicalia
“He descubierto que mi
concentración funciona al
máximo con períodos de
una hora. Trabajo intensa-
mente durante una hora y
a continuación me tomo un
descanso de diez, quince o
incluso veinte minutos (...).
Este método funciona bien
y soy capaz de continuar así
durante ocho horas.” (Bella
Davidovich referenciado en
Noyle, 1987)
En resumen: Estudiar sí, pero
concentrado y consciente, do-
minador de todos los elementos
que se emplean, organizado, con
periodos de descanso para oxige-
nar, sin desgaste físico previo, sin
presión ni otras cosas en la mente.
Estudiar sí y con estas cualidades
y, además, ocho horas al día….
¿es posible que un estudiante de
Grado Superior pueda alcanzar
tales expectativas?
Para todos los que tratamos
de mejorar los conocimientos
epistemológicos y técnicos de los
estudiantes de especialidades ins-
trumentales semana a semana, ha
llegado un determinado momento
en que nos hemos parado a pre-

guntar acerca de la realidad hora-
ria que afecta a nuestros alumnos
ya que, alcanzando a definirlo
con claridad y sin rodeos, planea
con asiduidad el hecho de la falta
grave de dedicación y estudio
efectivo por parte del alumnado,
más allá de considerar su posible
explicación y argunentario. Así,
desde el contexto de una investi-
gación para el Departamento de
Educación Artística y Corporal
de la Facultad de Ciencias de la
Educación de la UCO, durante el
curso 2004/2005, se realizó un
seguimiento al respecto, ponien-
do de manifiesto, en un porcenta-
je muy elevado, una organización
de las mismas que poco o nada
optimizan el esfuerzo de los estu-
diantes, realidad ésta que no debe
de ser achacada en ningún caso
al propio centro de estudios, sino
más bien al modelo educativo en
su conjunción con las notables
carencias logísticas y de recursos,
tanto en su flexibilidad como en
su diseño. El lector podrá acer-
carse a esta realidad de forma fá-
cil si consulta de forma aleatoria
el horario de un buen número de
nuestros estudiantes.
Ya que sería un circunloquio
demasiado extenso para el ob-
jeto del presente artículo, sólo
concretar que, tras lo expresado,
podemos llegar a afirmar que, en
un sentido estricto y matemático,
no podemos inhabilitar la premi-
15
sa de que sí pueden estudiar, pero
¿en qué condiciones y cuánto
tiempo medio al día durante la
semana lectiva? La respuesta es
clara: Nunca en los parámetros
descritos por los estudiosos
de la excelencia, nunca en los
márgenes que posibilitan esa
modelación de la realidad que
exponíamos con anterioridad.
Al cuadrante semanal de
asignaturas -en una media anual
de más de once-, en muchos
casos desperdigadas en franjas
horarias no correlativas, habría
que sumar el resto de acciones
vitales cotidianas, tiempos de
desplazamiento urbano y viajes
desde su ciudad de origen, tiem-
pos de calentamiento, demoras
y tiempo de necesario descanso.
Una vez en el sustrato neto de
espacio temporal disponible,
cada asignatura requiere, a su
vez, de una porción de ese tiempo
de estudio, de ese esfuerzo de
concentración.
El trabajo instrumental es,
además, esclavo de su condición
sonora, es decir, no puede reali-
zarse a deshoras por cuestiones
de convivencia cívica –a no
ser que se cuente con un local
especialmente insonorizado,
algo altamente inaudito entre
el colectivo estudiantil-, con lo
que la franja de trabajo se reduce
de ocho o nueve de la mañana
Musicalia
 16
hasta las diez de la noche como
muy tarde, y, por supuesto, no
entiende de aceleraciones de
última hora cara a un examen o
una prueba.
Sencillamente, no creo que el
estudiante medio disponga de las
condiciones necesarias para que
su trabajo técnico y artístico se
ajuste en la magnitud requerida
en los citados trabajos de investi-
gación y que, no lo olvidemos, es
exigencia generalizada de nues-
tro tiempo en un contexto artísti-
co y laboral donde la perfección
técnica y la alta especialización
son un signo distintivo frente
a épocas pasadas. En primer
lugar, porque los espacios de
tiempo están comprimidos entre
otras actividades y en franjas
muy pequeñas para desarrollar
la cantidad de horas de estudio
imprescindible. Por otro lado,
la necesaria concentración, está
seriamente comprometida en
el contexto de un día cargado
de estímulos diferentes. Pero,
sobre todo, no podemos hablar
de descanso físico o intelectual
cuando el estudiante ha trabaja-
do durante cinco o seis horas en
clase, llevado sobre sí la carga
natural de las actividades vitales
y, por añadidura, entrenar sus
capacidades.
8 SLODOBA, J.A y Otros, “The role of practice in the develoment of performing musicians” en
Britsh Jouernal of Psychology, número 87, 1996.
Musicalia
No se puede estudiar cual-
quier cosa a cualquier hora, no
es una cuestión indistinta. Las
necesidades del músico instru-
mentista son de carácter muy es-
pecífico, como lo demuestran di-
versos trabajos e investigaciones,
como la realizada por el profesor
Sloboda, quien muestra cómo de
entre un grupo de estudiantes,
los más aventajados estudian
técnica (escalas principalmente)
por la mañana, mientras que los
menos aventajados lo hacen por
la tarde. De esto se desprende
que los alumnos más aventajados
dedican las horas más eficaces
del día a aquella parte del estudio
que, para la mayoría de la gente,
resulta más aburrida y por tanto
requiere de mayor esfuerzo de
motivación.
¿Tienen nuestros alumnos la
capacidad de elegir cuándo pre-
fieren estudiar las distintas partes
de sus obligaciones? Segunda
gran contradicción entre diseño
curricular y perfeccionamiento
musical.
Chaffi y Lemieux completan
su relación de características que
definen el concepto de perfeccio-
namiento musical con cuatro:
 17

- El establecimiento de objeti- aún más si –como es el caso que

vos.
- La auto-evaluación.
- La capacidad para desarrollar
estrategias específicas y,
- La capacidad de mantener una
visión general.
Esta relación está acompaña-
da de numerosas bases en otras
investigaciones y parámetros
que, con asiduidad, acompañan
al profesorado como estrategias
de mejora de su metodología dia-
ria. Por ende, podemos decir que
cada docente tiene en su clase la
capacidad de desarrollar en sus
estudiantes las capacidades y las
actividades que considere, pero
tanto la disponibilidad de tiempo
como la calidad de éste, es decir,
que se desarrolle en circunstan-
cia de aprovechamiento físico y
mental, dependen directamente
del modelo de enseñanza, de su
diseño. Realidad que nos supera
en competencias y, a la vez, nos
condiciona determinantemente,
nos ocupa- el modelo curricular
no haya considerado las necesi-
dades específicas de la materia
de estudio.
Son muchas las líneas de tra-
bajo abiertas para tratar la proble-
mática aquí descrita, destacando
-por su nivel de concreción a la
realidad que nos afecta en los
conservatorios- los realizados
por la profesora Susan Hallam,
quien ha dedicado grandes es-
fuerzos por trabajar sobre la
problemática específica de la
práctica y del desarrollo de las
habilidades de los músicos.
Visto esto: ¿Es nuestro sis-
tema de enseñanza un modelo
que renuncia a la excelencia o
al perfeccionamiento musical en
la línea de las investigaciones
punteras en el mundo? Pues, en
un ejercicio de benevolencia,
podremos afirmar que no en sus
principios y no en la concreción

9 Su producción es muy extensa, destaca en el ámbito referido sus artículos siguientes:

HALLAM, S., “Novice musicians´ approaches to practice and performance: Learning new music”
en Newsletter of the European Society for the Cognitive Sciences of Music, 6, 1994.
HALLAM, S., “ Professional musicians” approaches to the learning and interpretation of music”
en Psychology of Music, 23,1995.
HALLAM, S., “ Professional musicians´ orientations to practice: Implications for teaching” en
British Journal of Educational Psychology, 12, 1995.
HALLAM, S., “ Approaches to instrumental music practice of experts and novices: Implications for
education” en Does Practice Make Perfect? Current Theory and Research on Instrumental Music
Practice, ed. H. Jorgensen & A.C. Lehmann, Norwegian Academy of Music, Oslo, 1997.
HALLAM, S., “ What do we know about music practising? Towards a model synthesising the
research literature” en Does Practice Make Perfect? Current Theory and Research on Instrumental
Music Practice, ed. H. Jorgensen & A.C. Lehmann, Norwegian Academy of Music, Oslo, 1997.
HALLAM, S., “The predictors of achievement and dropout in instrumental tuition” en Psychology
of Music, 26, 1998.

Musicalia
 18
de los objetivos mostrados en la
ley -que sí plantean con claridad
criterios de excelencia- pero, de
facto, vemos que sitúa propor-
ciones de carga y organización
lectiva que pueden entrar en gra-
ve contradicción con perseguir
tales objetivos, que además, no
parece encajar con los procedi-
mientos clásicos establecidos
en los centros de estudio más
relevantes a nivel mundial y que,
por añadidura, no considera las
necesidades específicas de la
práctica musical.
No debemos olvidar que un
diseño específico genera un estu-
diante-tipo reflejo, sobre el cuál
no es posible aplicar cualquier
tipo metodología: Currículo y
método son diseños paralelos, y
van de la mano de forma necesa-
Figura 2: Origen y contexto del diseño curricular.
Musicalia
ria. Pero, ¿es la administración
galante de esta unión teórica?
En este caso, cuando habla-
mos de Teoría Curricular, no
estamos ante una vanguardia
educativa, sino que redunda en
conceptos bien asentados desde
hace ya mucho tiempo, siendo
un área que aplica conclusiones
concretas sobre la Didáctica, en
general, y sus diferentes especi-
ficaciones. Sirva como ejemplo
ilustrativo de esta vinculación
necesaria lo descrito por los pro-
fesores Petrona Matus y Neftalí
Secundino de la Universidad
Pedagógica Nacional de México
para la asignatura de Diseño
Curricular de la Licenciatura en
Intervención Educativa, donde
proponen el siguiente esquema
conceptual, demostrativo singu-
lar de tal sincronía:

En el caso andaluz, he de
afirmar mi creencia más profun-
da que, al menos en lo que ha
estudios musicales se refiere y,
en particular, a la especialidad
de violín, esta necesidad de cohe-
rencia no se ha tenido en cuenta
en una medida óptima, pero, con
la intención de ejercer crítica
constructiva y de signo positivo,
también creo que no se hubiera
llegado, en cualquier caso, a
una conclusión verdaderamente
productiva, ya que estamos en un
desierto de propuestas metodoló-
gicas diseñadas específicamente
para nuestra realidad socio-edu-
cativa, más allá de puntuales
y tímidos intentos al respecto.
Estamos pues en una espiral que
suele conducir a la improvisación
por parte del legislador, del estu-
diante a la hora de organizarse y
por parte del profesor a la hora
tratar de guiarle en este complejo
y decisivo trabajo.
No ha sido el espacio ha-
bitual y natural del tutor cues-
tionar lo establecido desde la
Administración, es más, en la
incertidumbre de las sucesivas
implantaciones de las leyes de
educación y ante su desarrollo,
sólo cabía adaptarse, encontrar
una fórmula que, mientras no hu-
biera unas condiciones óptimas
de tiempo y disponibilidad de
factores de concentración, fuera
capaz de potenciar las demás
19
características del perfecciona-
miento, a la vez que minimizara
las carencias. Pero ahora nos
encontramos en un proceso de
remodelación del sistema, en la
perspectiva de nuevas estructuras
y de un nuevo marco de educa-
ción superior a nivel europeo,
siendo el momento de sacar a
relucir estas realidades con el
deseo de que sean consideradas.
Hora, en definitiva, de tomar
una actitud más activa en la pro-
blemática, de aportar soluciones
desde la empírica y desde el desa-
rrollo de una verdadera línea útil
de herramientas de investigación
pedagógica.
¿De qué nos sirve saber más
cosas cada día sobre cómo desa-
rrollar las habilidades y capacida-
des del alumnado, cómo alcanzar
altos grados de especialización
y cómo enseñar mejor los as-
pectos epistemológicos de las
materias artísticas, si el mismo
diseño normativo no se ajusta
a las líneas descritas por tales
conocimientos?
Casar la unión entre perfec-
cionamiento musical y nuestro
espacio académico puede llegar a
ser, en algunos momentos, como
hablar de las similitudes físicas
y de motivación entre Polifemo
y Galatea. De la conciliación de
opuestos en un todo difícilmente
viable, sin embargo, siempre hay
Musicalia
 20
espacio para la fantasía, para la
creación literaria. Pero no es-
tamos en la disyuntiva creativa
de componer una fábula, sino
en el difícil trance de dotar al
estudiante de un vínculo con
el futuro laboral y profesional,
sin arrojos líricos, por lo que en
Musicalia
nuestro caso, en lo que nos atañe
a nuestra particular historia entre
cíclope y bella, sólo cabe investi-
gar, proponer, poner en práctica
los nuevos elementos de procedi-
miento y sacar conclusiones, para
lo que ojalá el presente texto haya
servido de sucinto estímulo.
 21

Lugares comunes

Óscar Prados Sillero

Hay compositores cuyo máxi- la semejanza rítmica de estos

mo temor es el de plagiarse a sí extractos:
mismos. Entre esa postura y la
de los que no tienen incon-
veniente en escribir (casi
reescribir) sin preocuparse de
disimular el olor a aceite usa-
do que desprende su música,
hay infinidad de gradaciones.
Muchas de las recurrencias
son conscientes y deliberadas,
tan sólo se espera que pasen
inadvertidas, o, simplemente,
no se les da importancia. Sin
embargo, no todos los pasajes
que un compositor escribe y
que parecen calcados de una
obra anterior son fruto de una El texto es un parámetro capaz
intencionalidad más o menos en- de ofrecer soluciones a todos los
cubierta, sino que con frecuencia compositores en su conjunto,
son “sugeridos” por alguno de los dada la universalidad del lengua-
marcos sustentadores en los que je (o al menos la del texto de la
se desenvuelve la música. Uno misa), especialmente en lo que se
de estos marcos, por ejemplo, refiere al ritmo. Pero esto es una
es el texto, si lo hay. Compárese excepción, pues la mayoría de
.

1 Dando por hecho que todos leen las frases con la misma acentuación. Seguro que tiene algo
que ver la prosodia francesa en la distribución rítmica con la que Berlioz escribe el Kyrie de su
Requiem op. 5

Musicalia
 22
los parámetros sólo ejercen una
influencia sobre cada compositor
en particular. Del contacto entre
el compositor como individuo
aislado y la materia propia de su
labor surge el mundo al que él
pretende dar forma. Por ejem-
plo, aunque la instrumentación
proporcione puntos de encuentro
extendidos a toda la comunidad
musical (como el pianístico bajo
de Alberti, exportado después al
cuarteto de cuerda y a la orques-
ta), es un aspecto muy personal
de la escritura. Preferimos decir
que el universo “surge”, porque
que el autor no es dueño de todo
lo que compone su obra, sino
que, en mayor o menor medida,
tiene que dialogar con la materia
que es objeto de su arte. E igual
que no podemos librarnos con
facilidad de expresiones que
repetimos constantemente al
hablar, o, en un nivel superior,
de determinadas construcciones
gramaticales cuando escribimos,
es normal que al componer no
podamos evitar que nos vengan
a la cabeza respuestas aprendidas
sin quererlo, resortes escondidos
que se activan por obra del oculto
mecanismo de nuestra mente. Y
es que no todo lo que se plasma
en el papel pautado nace de una
reflexión sesuda.
El asunto está más claro cuan-
do hablamos de improvisación.
¿Cuántas horas necesita un im-
Musicalia
provisador para interiorizar los
patrones melódicos y armónicos
que luego empleará durante un
concierto? Siempre se dice que
improvisar es componer en el
instante. ¿Por qué no podemos
afirmar que componer es impro-
visar en un instante dilatado?
¿Acaso el componer lo coloca
a uno fuera del alcance de las
respuestas automatizadas?
En este artículo analizaremos
el papel de las tonalidades como
generadoras de recurrencias. De-
jaremos a un lado el problema de
la caracterización de las tonalida-
des (la controvertida teoría según
la cual ciertos tonos servirían para
expresar ciertos estados de áni-
mo), para ocuparnos únicamente
de las posibles implicaciones
formales de la elección de la tona-
lidad. En resumen, juzgaremos si
una tonalidad determinada puede
conducir a un compositor por
determinados caminos, distintos
a los que sugeriría otra. ¿Podemos
incluir a la tonalidad entre los
parámetros capaces de provocar
lo que denominaremos “lugares
comunes”? Si es así, ¿cuál es su
grado de influencia?
Algunas consideraciones acerca
de la tonalidad
Una tonalidad es, a fin de cuen-
tas, un terreno sobre el que se des-

pliega la música. Con la adopción
del temperamento igual, aumentó
el número de tonos disponibles, y
los músicos tuvieron que aprender
a manejarse en aquellos que hasta
entonces habían sido impractica-
bles a causa de cuestiones relativas
a la afinación que no describire-
mos aquí.
El dominio del teclado fue
hasta hace bien poco parte in-
dispensable de la formación del
compositor, y ello, unido a la
propia lógica de la enseñanza,
hace que, aún hoy, la tonalidad
de Do mayor sea el punto de
partida desde el cual muchos
músicos hacen crecer su sistema
tonal, “conquistando” las demás
tonalidades. Salvo que uno se
proponga conscientemente lo
contrario, se pasa más tiempo to-
cando (y pensando) en Do mayor
o re menor que en Fa sostenido
mayor o sol sostenido menor, y
ello deviene inevitablemente en
que los tonos con menor número
de alteraciones en la armadura
acaban por ser más fáciles de
leer y comprender y que, por
ende, resulte más sencillo escribir
en ellos, pues los mecanismos
mentales se han hecho con la
práctica más rápidos, más có-
modos y más seguros. Todo ello,
2 Ciframos en veinticuatro los tonos, pero, si tenemos en cuenta la existencia de varios pares
enarmónicos practicables (Do sostenido mayor / Re bemol mayor, Fa sostenido mayor / Sol bemol
mayor, sol sostenido menor / la bemol menor y re sostenido menor / mi bemol menor, al menos),
23
sin menoscabo de la habilidad
y de la capacidad particular del
músico: el mismo Bach escribió
un Preludio y Fuga en Do mayor
que acto seguido transportó a Do
sostenido mayor para convertirlo
en el tercero de los que componen
el primer volumen de El Clave
bien temperado.
La improvisación, práctica ha-
bitual antaño, el estudio de obras
de otros autores y la exploración
individual eran los medios por los
cuales el joven músico se hacía
con las distintas tonalidades. A
este respecto, el órgano y el piano
tienen una cualidad fundamental:
cada tonalidad tiene una orografía
única. De este modo, la práctica
instrumental se convierte en un
refuerzo de gran importancia en
el proceso de individuación de
las tonalidades, ya que cada una
es diferente de las demás, no sólo
conceptualmente, sino también de
un modo visual y tangible. Se da
entonces la paradójica situación
de que las tonalidades son todas
distintas entre sí, pero al mismo
tiempo, gracias al sistema tempe-
rado, todas iguales. Esta circuns-
tancia tiene, como es de esperar,
sus consecuencias. Manejarse en
los veinticuatro tonos mayores
y menores no es muy diferente
Musicalia
 24
de hablar veinticuatro idiomas
distintos, relacionados de forma
cruzada, ya que la mayoría de las
“palabras” (acordes) se repiten
con un significado distinto en
las demás tonalidades: tenemos
veinticuatro maneras diferentes
de decir “acorde de tónica”, cada
una en su contexto, y sólo doce
de decir “acorde de séptima de
dominante”. Eso sí, con la sal-
vedad de que, conociendo una
tonalidad, ya se puede “hablar”
en todas las demás, mediante
el procedimiento del transporte,
por ejemplo. De todos modos, el
asunto no es tan sencillo como
parece, y la experiencia acaba por
convencer al músico de que tiene
que terminar por conocer todos
los tonos uno a uno si no quiere
sentirse especialmente incómodo,
ya sea leyendo música, compo-
niéndola o improvisándola.
Aun pudiendo ser cierto, no
discutiremos aquí si la disposi-
ción de las notas en el teclado
puede facilitar determinados giros
armónicos en una tonalidad o,
más bien, dificultar otros que sí
sean sencillos y directos en otras
tonalidades. Porque, sin necesidad
de ello, aunque dispusiéramos de
un “teclado perfecto” en el que
ningún tono se viera favorecido o
el número asciende, pues, aunque presenten una orografía igual sobre el teclado, la diferenciación
en la notación y en la imagen misma de la tonalidad provoca en el compositor la aparición de
respuestas diferentes para cada uno de los tonos que forman el par enarmónico.
Musicalia
perjudicado en sus posibilidades,
podemos asegurar que las tona-
lidades son menos inocuas de lo
que parecen para el desarrollo
de una obra musical, pese a estar
concebidas como lienzos anó-
nimos sobre los que plasmamos
la música. A causa de nuestra
tendencia al hábito, las respuestas
interiorizadas tras años de forma-
ción y de experimentación afloran
en el momento en que se les da
la oportunidad, en una mezcla de
intuición, instinto y conocimiento
consciente, y resulta inevitable que
una tonalidad estimule la imagina-
ción del compositor en una o más
direcciones determinadas, y que,
con ello, broten lugares comunes.
Probablemente, el surgimiento
espontáneo de recurrencias es de-
bido a una conjunción de factores,
pero uno de los más importantes
es la práctica instrumental, motor
de la composición en gran parte de
los casos, pero, a veces, un lastre.
Berlioz escribe en sus Memorias:
La práctica del piano me ha
frustrado a menudo; me sería
útil en algunas circunstancias;
pero, si considero la pasmosa
cantidad de vulgaridades que
el piano facilita, vulgaridades
vergonzosas que la mayor par-
te de sus autores no podrían
 25

escribir si estuviesen privados (seguimos aquí la terminología

de su “caleidoscopio musical”
y no tuvieran más que pluma
y papel, no puedo dejar de
dar gracias a la fortuna, que
me ha puesto en la necesidad
de escribir silenciosa y libre-
mente.
Tonalidad y recurrencia
Pretender que una tonalidad
dada tenga poder como para de-
terminar la forma de una pieza a
gran escala es quizá demasiado
ambicioso. Sobre todo si se tiene
en cuenta que, instaurado ya ple-
namente el sistema temperado,
los tipos formales principales del
siglo XVIII estaban fijados con
bastante precisión en casi todos
sus aspectos básicos, lo que los
colocaba fuera del radio de in-
fluencia de la tonalidad escogida,
que pasaba a ser un elemento
accesorio. Donde se perciben sus
efectos con más claridad es en la
pequeña y la mediana dimensión
de Jan LaRue), es decir, en el
momento de decidir qué acordes
siguen a cuáles y a la hora de rea-
lizar alguna modulación pasajera
sin implicaciones formales de
importancia. Ya en 1926, Her-
mann Abert publicó un artículo
analizando temas de las fugas de
Bach para demostrar que existía
una relación muy estrecha entre la
tonalidad y la estructura melódi-
ca, lo que para él significaba que
ciertas tonalidades despertaban
en Bach la tendencia a utilizar
determinados modelos melódi-
cos. Si le ocurre a Bach, ¿por
qué no va a ocurrirle lo mismo a
los demás?
Aunque limitemos las po-
sibilidades de influencia de la
tonalidad escogida a la pequeña
dimensión, no podemos pasar
por alto que, en ocasiones, un
elemento que parece “de corto
alcance” puede desencadenar
consecuencias insospechadas y
puede tener más importancia de

3 Berlioz, H. Memorias, Madrid: Taurus, 1985, p. 41

4 Aunque no faltan los intentos por encontrar algunas recurrencias en la gran forma, como el estudio
de Michael Tusa “Beethoven’s C-minor mood: Some thoughts on the Structural Implications of
Key Choice”, Beethoven Forum 2 (1993), Nebraska University Press.�� Aunque no faltan
los intentos por encontrar algunas recurrencias en la gran forma, como el estudio de Michael
Tusa “Beethoven’s C-minor mood: Some thoughts on the Structural Implications of Key Choice”,
Beethoven Forum 2 (1993), Nebraska University Press.
5 LARUE LaRue, J. Guidelines for Style Analysis , New York: W. W. Norton Company, Inc.,
1970
6 Steblin, R. “Historia de la caracterización de las tonalidades en el siglo XVIII y comienzos del
siglo XIX”, Revista Quodlibet, MMV / nº 33, octubre de 2005. Universidad de Alcalá. Alcalá de
Henares (Madrid).

Musicalia
 26
la que se le concedería a primera
vista, como veremos más abajo.
Un caso concreto
Que un compositor tenga
tendencia a determinados giros
armónicos cuando escribe en
una tonalidad determinada no
es signo inequívoco de falta de
imaginación o de capacidad, es,
simplemente, una consecuencia
natural e inherente a toda acción
¿Acaso no recordaba Beetho-
ven los compases que abren su
Musicalia
humana: el hábito. Por otro lado,
hay que ser algo ingenuo como
para pensar que a un compositor
se le escapan estas recurrencias.
Puede que escriba involuntaria-
mente algunas de ellas, pero es
muy improbable que rechace un
hallazgo armónico para la com-
posición de una sinfonía porque
sea consciente de que ya había
sido utilizado para una sonata
para violín y piano. Sirva este
ejemplo de Beethoven, citado
frecuentemente:
Sonata op. 57, publicada tan sólo
tres años antes? Son estos:
 27

Si no tenía reparo alguno en aún menos en otros casos, como

caer en paralelismos tan evi- el que mostramos a continuación,
dentes (y, en realidad, no hay bastante más escondido:
ninguna razón seria para hacerlo),

7 Fa menor, comienzo en octavas con el tema principal, con la armonía de tónica como elemento
sustentador; justo después, repetición del tema principal medio tono más arriba, en Sol bemol
mayor, tonalidad de la napolitana.
8 En un momento formal importante en ambas obras (en la Sonata antes de la reexposición y en la
Sinfonía justo antes de que, tras un largo fugato, aparezca una variación nueva del tema principal
con las palabras Freude, schöner Götterfunken, Töchter aus Elysium!), larga pedal de dominante
en el relativo menor, fragmento temático en Si mayor, luego en si menor, todo en diminuendo, y,
finalmente, dominante de Re mayor para alcanzar el punto que se estaba preparando.

Musicalia
 28

Si bien al principio desmarca- uso “puro” de la napolitana, no

mos el tema que nos ocupa del de
la caracterización de las tonalida-
des, es cierto que no son tan in-
dependientes como parecen. Por
ejemplo, no es fácil desvincular
la predilección que siente Beetho-
ven por la región de la napolitana
cuando escribe en do sostenido
menor o en fa sostenido menor de
una posible identificación de es-
tos tonos con lo dramático y con
el dolor extremo. Llega a utilizar
tanto la región del segundo grado
rebajado aquí, que no sabemos
si tratarlo como un lugar común
espontáneo asociado a estas to-
nalidades (un “reflejo” al escribir
en esos tonos) o como elemento
expresivo cuyo origen estaría en
la teoría de la caracterización de
las tonalidades (lo que entonces
sí podríamos calificar como un
ligado a la costumbre, aunque
sí a otras razones). La caracteri-
zación de las tonalidades posee
concomitancias con el asunto
de los lugares comunes debidos
al hábito, pero actúa en un mo-
mento distinto del proceso de
composición: si el compositor es
consciente de lo distintos estados
de ánimo que para él representan
las tonalidades, elige primero el
carácter que quiere imprimir a la
música, y luego busca la tonali-
dad adecuada; una vez escogida
la tonalidad es cuando surgen los
lugares comunes, recursos y giros
particulares que el compositor
puede aceptar o rechazar.
Pero examinemos con más
detenimiento este otro caso:

9 Sirven como ilustración la Sonata para piano en do sostenido menor op. 27 nº 2, el tiempo lento en
fa sostenido menor de la Sonata op. 106, el Cuarteto en do sostenido menor op. 131 o los compases
127-138 del primer movimiento de la Sonata para violoncello y piano en La mayor op. 69.

Musicalia

Es difícil explicar como una
coincidencia las similitudes: en
todos ellos, en la menor, apare-
ce un giro hacia el relativo, Do
mayor, introducido por el movi-
miento desde la tónica del tono
principal hacia la dominante de
Do mayor, a modo de breve en-
fatización dentro de la frase mu-
29
sical. Podríamos incluir en esta
serie de ejemplos otros muchos
pasajes similares, que omitiremos
aquí para ahorrar espacio, como
serían el episodio en la menor
del tercer movimiento del Triple
Concierto op. 56, la Variación
XIII de las Variaciones sobre un
Vals de Diabelli op. 120, el Mi-
Musicalia
 30
nore de la segunda de las Baga-
telas op. 33, los compases 223 y
siguientes del último movimiento
de la Sonata para violín y piano
en la menor op. 23, etc.
Beethoven apenas utiliza este
giro en otras tonalidades,10 y, en
cualquier caso, nunca con tanta
frecuencia como en la menor.
Téngase en cuenta, por ejemplo,
que sólo hay un movimiento
sinfónico de este autor escrito
en esta tonalidad (el citado en
el ejemplo), y que, de las treinta
y dos sonatas para piano, tan
sólo una posee un movimiento
en la menor (la introducción al
último movimiento de la Sonata
en La mayor, op. 101, que, por
cierto, también incluye un giro
al relativo mayor del tipo que
estamos describiendo). No escri-
bió Beethoven tanta música en
la menor como podría pensarse,
por lo que la representatividad
de los fragmentos escogidos es
bastante alta.
El giro hacia el relativo mayor
es muy frecuente, por no decir
normativo, en las relaciones ar-
mónicas a mediana y gran escala,
como las que se establecen entre
los grupos primero y segundo de
la exposición en una forma de
10 Algunos casos serían la frase inicial de la Sonata para piano en mi menor, op. 90, y el comienzo del
movimiento lento en re menor de la Sonata para violoncello y piano en Re mayor, op. 102, nº 2.
11 En la “pequeña dimensión”, por continuar con la terminología propuesta por Jan LaRue.
Musicalia
movimiento de sonata. Lo que
tienen de particular los ejemplos
citados es que la relación armóni-
ca se produce a pequeña escala,11
y, además, de un modo concreto,
por desplazamiento desde la
tónica menor hacia la dominante
del relativo, incluyendo o no
una dominante de ésta (como el
ejemplo de la Sinfonía) y una
prolongación por medio de un
acorde de cuarta y sexta caden-
cial. El procedimiento particular
de enfatización es importante y lo
vemos como característico, pues,
por ejemplo, cuando Beethoven
escribe un giro en sol menor hacia
el relativo (enfatizando Si bemol
mayor), suele hacerlo de un modo
diferente, utilizando el IVº grado
(IIº en Si bemol mayor) como
enlace, generalmente.
Recoger todos los lugares
comunes de la obra de Beethoven
dependientes de la tonalidad sería
una tarea ardua, pero no dejaría
de ser un simple aunque original
pasatiempo si no se intentara
desentrañar cada caso particular
y llegar hasta las raíces más pro-
fundas de cada una de las posibles
recurrencias. En el ejemplo que
acabamos de exponer, se diría
que, de alguna manera, la tona-
lidad de la menor se desborda e
 31

inunda la del vecino Do mayor, para tensar el arco tonal en la

como si Do mayor ya formara
parte de la menor. Es significati-
vo que la mayoría de las formas
de mediana y gran extensión que
Beethoven escribió en la menor
buscan un tono distinto al relativo
mayor para crear la disonancia
estructural, ya sea como segundo
grupo en una exposición de sona-
ta o como final de la subsección
inicial de un scherzo, prefiriendo
casi siempre mi menor, la do-
minante menor:12 los primeros
movimientos de las dos sonatas
para violín en la menor, op 23
y op. 47, “Kreutzer”, ambos
con forma sonata, siguen este
principio, igual que los scherzi
de las Sonatas para violoncello
y piano op. 69 y op. 102, nº 1,
por ejemplo. Por el contrario,
prácticamente ninguno de los mo-
vimientos escritos en do menor
se desplaza hacia su dominante
menor, sol menor. Es como si la
tonalidad de la menor fuera para
Beethoven un tono “gastado”,
que busca incorporar al relativo
mayor como compensación, por
lo que la tensión tonal necesaria
para crear la direccionalidad ar-
mónica a gran escala es buscada
en otra tonalidad diferente. Do
mayor es demasiado débil como
menor, y sin embargo, Mi bemol
mayor parece no tener problemas
para servir de contrapeso a do me-
nor. Vemos que el temperamento
igual tardó más tiempo del que
pensamos para poner a todas las
tonalidades al mismo nivel. Los
compositores de las generaciones
siguientes (Schubert, Schumann,
Chopin,…) serán los que, explo-
rando los terrenos tonales poco
transitados, escribirán sin temor
las relaciones más alejadas en
todos los tonos. La ampliación
del espacio tonal culminó en la
madurez del siglo XIX, pero,
curiosamente, esa extensión, en
sus orígenes (Beethoven), no
se había producido en todas las
tonalidades al mismo tiempo. Los
hallazgos que se hacían en Do
mayor o mi menor, se exportarían
después a la bemol menor o Re
bemol mayor. La mayor frecuen-
cia relativa con la que aparecen
tonos remotos en el siglo XIX
responde no sólo al interés por
lo exótico, lo lejano y lo desco-
nocido de los románticos, sino
también a la misma necesidad de
huida que probablemente sentía
Beethoven al escribir en tonali-
dades con “demasiada historia”,
como Do mayor y la menor, (y

12 En una pieza en modo menor, la modulación a la dominante menor era más frecuente que la
modulación al relativo mayor, por ejemplo, en la forma binaria de danza del Barroco, pero en el
Clasicismo lo preceptivo era acabar la exposición en el relativo mayor. Como un resto evolutivo, aparece
en ocasiones en el Clasicismo la modulación a la dominante menor al final de la primera subsección
en un Minueto (como en el Minueto de la Sinfonía nº 40 en sol menor K 550 de Mozart).

Musicalia
 32
no al escribir en La bemol ma-
yor, por ejemplo). Así, muchas
armonías decimonónicas parecen
perder gran parte de su magia, por
lo menos para la vista, cuando
son transportadas, como se hizo
en muchas ediciones de partituras
pianísticas para acercarlas a los
aficionados burgueses, evitando
así que naufragaran en un mar de
bemoles o sostenidos.
La inmensa mayoría de las
formas de movimiento de sonata
escritas por Beethoven en las que
el segundo grupo de temas está
en una tonalidad “anómala” en la
práctica habitual del Clasicismo
(cualquiera que no sea la domi-
nante en el caso de las tonalidades
mayores o el relativo mayor en el
caso de las menores) están escri-
tos en tonalidades que podríamos
calificar como “cómodas”. Una
tonalidad con pocas alteraciones
parece invitar a buscar nuevas
soluciones. Habría quien afirma-
ría que, más bien, fuerza a ello.
Es lógico pensar que Beethoven
prefería escribir una modulación
a la mediante superior en Do
mayor (modulación a Mi mayor)
que en Mi mayor (modulación
a La bemol mayor, enarmónico
del impracticable Sol sostenido
mayor). Como es natural (y si no
fuera así, el asunto resultaría ex-
tremadamente sospechoso), hay
excepciones. La relación entre
fa menor y Re bemol mayor del
Musicalia
primer movimiento del Cuarteto
op. 94 o la de la más temprana,
y por ello más sorprendente,
entre do sostenido menor y sol
sostenido menor del tercer mo-
vimiento de la Sonata para piano
op. 27 nº 2 son pruebas de que
la incomodidad relativa de una
tonalidad determinada no es óbice
para desestimar la oportunidad
de escapar a la tradición y bus-
car nuevas vías, e incluso puede
llegar a ser un aliciente, depen-
diendo del caso y de múltiples
circunstancias. Sobre todo para
un compositor entre cuyas aficio-
nes se encontraba el transporte a
vista de los preludios y fugas de
El Clave bien temperado, ejerci-
cio tan duro como útil.
¿Y qué?
Hemos expuesto aquí some-
ramente algunas de las caras
que adopta la costumbre en el
acto de la composición. Quizás
a veces nos resulte molesto el
comprobarlo, pues la palabra
“costumbre” nos parece dema-
siado fea como para utilizarla
cuando estamos hablando del
Arte con mayúsculas. Toda par-
titura, como hecho humano que
es, está plagada de hábitos. Y los
hábitos traen recurrencias. Pero,
aún encontrándonos con ejemplos
como los que hemos recogido
aquí, y aún aceptando en ellos la

influencia de la rutina, tan sólo
podemos concluir que determina-
das circunstancias compositivas
(escogidas, provocadas, casuales
o impuestas), como es el caso de
la tonalidad, pueden favorecer la
aparición de lugares comunes,
y afortunadamente sólo eso,
favorecerlos. Tomando prestada
una frase de aparición frecuente
cuando se habla de genética,
“heredamos predisposiciones, no
destinos”.
En el momento en que un lu-
gar común carece aparentemente
de una causa oscura o incómoda
que lo origine, entonces adquiere
la categoría de “rasgo estilístico”.
Ya que suponemos que la frecuen-
cia con la que Brahms construye
en sus últimos años melodías
mediante sucesiones de terceras,
ascendentes o descendentes,13
no se debe a la casualidad ni a la
rutina, consideramos que éstas
13 Ejemplo paradigmático es el tema inicial de la Cuarta Sinfonía op. 98, pero se encuentran otros
muchos en los tríos op. 101 y 114 o en las últimas series de Piezas para Piano opp. 116, 117, 118
y 119.
33
forman parte de su estilo tardío.
Quizás sea porque, al tener la apa-
riencia de elección consciente,
queda descartada toda acción de
la casualidad y del hábito, perso-
najes éstos demasiado mundanos
como para que queramos verlos
andurrear por el Parnaso en que
situamos a los elegidos.
El saber hasta qué punto so-
mos esclavos de la costumbre,
también en el ámbito de la crea-
ción musical, no debe inquie-
tarnos, al menos siempre que
sepamos aceptar que la música
no siempre es tan limpia, tan pura
y tan apolínea en su evolución y
desarrollo como muchos libros
pretenden hacernos creer, sino
que está llena de laberintos y
encrucijadas para los que cual-
quier explicación resulta siempre
parcial y simplista. Incluida ésta,
naturalmente.
Musicalia
 35

Entrevista a Eric Satie

Alfonso Vella

Cuanto más conozco a los hombres, más amo a los perros.

Erik Satie

No hay que curarse del opio, sino de la inteligencia.

Jean Cocteau

Después de prolongadas co- presenta un aspecto muy diferen-

municaciones -cuya naturaleza
no estoy autorizado a revelar-
con un amable interlocutor de
ultratumba, he alcanzado por fin
la más quimérica de mis preten-
siones: una cita con Erik Satie.
Siguiendo las instrucciones
recibidas, tomo el tren nocturno
Madrid-París, el metro a Mont-
martre, me adentro en Le Chat
Noir, tomo asiento a una mesa
esquinada y, cuando el camarero
se acerca, susurro la contraseña
convenida.
“Je comprend”, responde. Y
agrega, ya en castellano: “espere
aquí, por favor“.
El mítico cabaret donde Satie
solía tocar el piano cada noche,
el lugar donde -conjeturo- se
escucharon por primera vez sus
encantadoras canciones de café-
concierto, sus valses cantados,
te al de las fotografías y grabados
que tantas veces he visto en mis
libros queridos y gastados… o
tal vez en mis ensoñaciones. Me
entristece comprobar que su apa-
riencia es semejante a la de esas
insípidas cafeterías que pueden
contarse por cientos en cualquie-
ra de nuestras metrópolis.
El camarero se acerca y de-
posita sobre la mesa un zumo de
naranja, un café con leche, dos
croissants y un sobre cerrado
con mi nombre escrito en letras
góticas. Con amable firmeza
me ordena: “Desayune primero,
después abrirá el sobre, leerá su
contenido y se marchará sin hacer
preguntas. Está usted invitado“.
Obedezco. Rasgo el sobre y
leo: “Bienvenido a París. Dispo-
ne de unas horas libres. Ocúpelas
en lo que prefiera. A la una y
media debe dirigirse a La Close-

Musicalia
 36
rie des Lilas, 171 Boulevard du
Montparnasse, allí tiene mesa re-
servada, aunque no a su nombre.
Limítese a mostrar al maître el
sobre que acaba de abrir”.
Salgo de Le Chat Noir. Va-
gabundeo un rato por los alre-
dedores, veo el Moulin Rouge y
varios establecimientos de len-
cería y artículos eróticos, cuyos
escaparates no consiguen -por
esta vez- despertar en mí ningún
interés. Paseando el Boulevard
de Clichy, descubro el Musée de
L’Erotisme, pero no estoy para
museos: mi cabeza anda en otro
sitio, como es natural. Tomo el
metro a Montparnasse, aunque
aún es demasiado pronto para
la cita.
Paseo sin rumbo fijo, hasta
que llega la hora señalada. Al-
canzo La Closerie, muestro el
sobre al maître. Cabecea afirma-
tivamente, con levedad, y sonríe
satisfecho: “Tenga la bondad de
seguirme, monsieur“. Se dirige
a la terraza y se detiene a la
entrada. Me dedica una mirada
silenciosa, discreta, cómplice,
que viene a decir: “A partir de
aquí, usted sabe muy bien lo que
debe hacer”.
Cuatro o cinco mesas están
ocupadas por comensales silen-
ciosos. Le veo al fondo, sentado
a una mesa apartada. Aparenta
Musicalia
unos 55 años (aunque pronto se
cumplirá un siglo y medio desde
su nacimiento), perilla y bigote
canosos, quevedos, la cabeza casi
calva, ladeada, mirándome con
expresión inescrutable. Trago
saliva. Me acerco despacio, pen-
sando qué voy a decir. Cuando
alcanzo su mesa, aún no se me
ha ocurrido nada.
Es él quien habla, en perfecto
castellano:
- Tome asiento, joven. Según
tengo entendido, ha mostrado
usted un desmedido interés por
verme…
- Sí, bueno, yo…
- Déjese de balbuceos, mucha-
cho.
- Yo… quisiera hacerle una
entrevista.
- ¡Usted me sorprende! Si
apenas concedía entrevistas en
vida, ¿por qué iba a concederlas
ahora, que estoy muerto?
- Lo siento… -digo estúpida-
mente, como dándole el pésame
por su propia muerte.
- No se preocupe, joven, tam-
bién usted lo estará… algún día.
No es para tanto, créame… ¿Cuál
es el propósito de su entrevista?
- Verá, yo…
- ¿Es usted periodista?
- No, soy músico…
- ¿Músico? Sea más explí-
cito.

- Me da un poco de vergüenza
decirlo.
Aquí, los ojos de Satie se
inundan de alarma; advierto que
tiene preparada una descarga
de ira para arrojar sobre mí en
el caso de que se confirme la
sospecha que ha cruzado por su
cabeza:
- ¿No será usted uno de esos
profesores del Conservatorio de
París? -pregunta, amenazante,
los puños crispados, el rostro
congestionado.
- No, nada de eso… toco el
piano en un burdel -respondo,
sonrojándome.
- ¡Pero eso es excelente!
Es más o menos lo mismo que
hacía yo, sobre todo cuando me
veía obligado a visitar algunas
distinguidas mansiones de esta
ciudad. ¡Brindemos por ello! -y,
dirigiéndose al camarero más
próximo, añade:
- ¡Marcel, dos absentas! …
¡Menudo susto me ha dado usted,
pollo! No conservo gratos recuer-
dos de ese conservatorio…
- Hábleme un poco de él.
- Era un lugar incómodo y
bastante feo a la vista, una es-
pecie de local penitenciario, sin
ningún atractivo por fuera, ni
tampoco por dentro. Mi profesor
de armonía opinaba que yo estaba
dotado para el piano, mientras
que mi profesor de piano consi-
37
deraba que yo podía tener talento
para la composición.
- Pero algo aprendería usted
allí…
- Sí. Aprendí que debía olvi-
dar casi todo lo que me habían
enseñado. No resultó fácil, pero
al fin lo conseguí.
- Cuando usted empezaba a
componer, el público admiraba
a Wagner, Richard Strauss, Ma-
hler…
- Sí, no lo hacían mal. Pero
seguían, aunque a su manera, un
camino excesivamente transitado
durante excesivo tiempo: excesi-
va experiencia. Y la experiencia
es una forma de parálisis, una de
las peores. Se tomaban, además,
demasiado en serio a sí mismos,
demasiado en serio la música,
la vida… Ya sabe usted cómo
son estos alemanes, siempre
tan trágicos… Por otra parte, se
inclinaban peligrosamente hacia
la desmesura. ¡Aquellos croma-
tismos perpetuos, inacabables,
uno detrás de otro, ¿qué digo?,
uno encima de otro, cuánto im-
pudor…! Y luego, esas orquestas
de cuatrocientos músicos, ¡qué
promiscuidad! … Su música no
era mala, pas du tout, pero estaba
repleta de cosas innecesarias. Y
eso que Brahms, que tampoco era
manco, ya les había prevenido:
“No es difícil componer. Pero es
extraordinariamente difícil dejar
caer las notas superfluas bajo la
mesa”.
Musicalia
 38
- Y aquí, en Francia, estaba
Saint-Säens…
De nuevo el rostro de Satie se
congestiona; sin tratar de disimu-
lar su ira, golpea la mesa con el
vaso de absenta:
- ¡No le tolero que pronuncie
ese nombre en mi presencia!
- … y Debussy -me apresuro a
decir, probando a calmarle.
- Bueno, Claude era distin-
to. Un verdadero genio. Algo
extraviado, sí, pero genio al fin.
Luego llegó Ravel, que era…
¿cómo decirlo? … un Debussy
plus épatant.
- Sin embargo, los composito-
res jóvenes le admiraban a usted:
Poulenc, Milhaud, Honegger,
Auric, Durey, la Tailleferre…
- Sí, eran chicos interesantes,
por lo menos al principio, aunque
tomaron trenes muy distintos.
- Tengo entendido que Auric
acabó renegando de usted.
- ¿Y a mí qué? A fin de cuen-
tas, casi prefiero no ser admirado
por Auric: tiene muy mal gusto,
el pobre.
- Usted utilizó algunos pro-
cedimientos muy audaces para
su época: los acordes paralelos,
por ejemplo, o la supresión de la
barra de compás.
- ¿Y qué otra cosa podía ha-
cer? Llegué al mundo muy joven
en un tiempo muy viejo. Me
Musicalia
aburría… -dice, con un velo de
melancolía en la mirada.
- Tal vez Cocteau estaba pen-
sando en usted al decir: “Cuando
un artista se adelanta a su época,
es ésta la que permanece atra-
sada”.
- Jean es muy capaz de apli-
carme eso, desde luego.
- Porque usted no sólo fue
un innovador sino, además, un
vidente: adelantó fenómenos que
sólo se harían comunes muchos
años después: la banda sonora, la
música de ambiente, el minima-
lismo… uno puede ver el germen
de todo eso en su música.
- Bien dicho: el germen.
Siempre he sostenido que hay
que aprender a ver a lo lejos, a lo
lejísimos. Yo no aprendí lo sufi-
ciente. De haber sabido el rumbo
que tomaría luego la música de
ambiente, o cierto minimalismo,
no se me hubiese ocurrido ir por
ahí dejando gérmenes tan… tur-
bulentos, al alcance de cualquier
desaprensivo.
- Usted rescató los modos
medievales y les aportó un nuevo
aire, también exploró la polito-
nalidad y la atonalidad, y dio de
lado a un principio formal casi
sagrado: el desarrollo temático.
- Parece usted un lorito…
¿Todo eso hice yo? ¿Está seguro?
Bueno, si usted lo dice…
No parece sentirse atraído
por comentar los pormenores de

su grandeza, así que tomo otro
camino:
- A menudo se le reprocha que
utilizase títulos absurdos para sus
composiciones.
- Yo soy absurdo...
- Por ejemplo: Piezas en For-
ma de Pera. ¿Por qué ese título?
- Fue mi manera amable de
responder a una observación
de Debussy. Según Claude, yo
cuidaba poco la “forma” de mis
obras.
- ¿Y qué me dice de Verda-
deros Preludios Flacos para un
Perro?
- En relación con esa obra,
en su momento escribí: “Se su-
plica a los que no entiendan que
observen con el más respetuoso
silencio y que muestren una
completa actitud de sumisión,
de total inferioridad. Ése es su
verdadero papel”.
- ¿Qué quiere decir con eso?
- La misma frase se puede
aplicar a quienes no entienden
el título.
- Touché...
- ¿Touché…? Es usted gene-
roso consigo mismo.
- Hay un detalle que siempre
me ha llamado la atención.
- Usted dirá…
- La mayor parte de su pro-
ducción es para piano…
- ¿¡Producción!? ¿Pero qué
dice usted, insensato? ¿Acaso
cree que yo fabricaba tornillos?
¿O longanizas? ¡Pro-duc-ción!
39
-repite, con infinito desprecio
en su rostro, arrugando la nariz,
como para atenuar una pestilencia
pasajera pero inadmisible- Por lo
que veo, el consumo ha termina-
do ya hasta con el lenguaje… ¡y
ustedes ni se enteran!
- Discúlpeme…
- Lo siento, joven. No puedo
aceptar sus disculpas. Exijo una
satisfacción. Queda usted retado
a duelo. Elija armas…
No me atrevo siquiera a ima-
ginar que esté hablando en serio,
pero por si acaso procuro esca-
bullirme:
- … ¿Podría ser una partida
de ajedrez?
- Veo que es usted un valiente
-dice, entre grandes carcajadas-.
Está bien, será como usted quie-
re. Mañana al amanecer. Como
parte ofendida, llevaré las piezas
blancas.
- …Quise decir que la ma-
yor parte de su creación es para
piano.
- ¿Y bien…? -pregunta, ajus-
tándose los quevedos a la nariz
con su dedo índice.
- Resulta paradójico, ya que
en cierta ocasión usted dijo: “El
piano, como el dinero, no resulta
agradable más que a quien lo
toca”.
- ¿Ha oído usted hablar de
Baudelaire?
- Un poco…
Musicalia
 40
- Pues bien, grábese en la ca-
bezota esta verdad que nos rega-
ló: “Entre la nutrida enumeración
de los derechos del hombre que
la sabiduría del siglo XIX repite
tan a menudo, y con tanta com-
placencia, se han olvidado dos de
bastante importancia: el derecho
a contradecirse y el derecho a
marcharse”.
- ¿A marcharse?
- A suicidarse. Se trata de un
eufemismo. No parece usted muy
espabilado que digamos, hay que
dárselo todo masticado. ¿De ver-
dad toca el piano en un burdel?
Cada vez lo dudo más… parece
usted más bien un profesor, yo
incluso diría que de Armonía.
- Me gustaría hablar de su
ballet Parade. He leído que el
estreno fue un escándalo.
- Sí -ríe, complacido-, se
armó una buena… allí estábamos
todos: Diaghilev, Picasso, Coc-
teau, Massine… cada uno puso
su granito… incluso Apollinaire,
que se inventó para el programa
de mano ese amable término,
“surrealismo”, que luego dio
tanto juego.
- Dicen los libros que hubo
hasta puñetazos en el patio de
butacas.
- Le aseguro que los hubo…
- Tal vez, parte del público no
comprendió que usted introduje-
ra en la orquesta una máquina de
escribir, una rueda de lotería, un
revólver…
Musicalia
- ¿Y qué quiere usted? ¿Que
pusiera más violines? Las má-
quinas de escribir, al menos, no
desafinan.
- Ya. ¿Y el revólver?
- Bueno, no intervenía dema-
siado, pero supuso una aportación
tímbrica bastante juiciosa, lo cual
resulta extraño en mí. Había que
saber dispararlo en el momento
justo, no podía dejar eso en ma-
nos de cualquiera: después de
descartar a un percusionista, un
contrabajista, un general retirado,
un gendarme en activo y una bai-
larina, se lo confié al tramoyista,
un muchacho de Lyon que era
bizco… lo hizo bastante bien.
Picasso se agarró un berrinche
monumental: pretendía disparar-
lo él mismo; naturalmente, me
opuse... Este Pablo … Si con un
pincel en la mano fue capaz de
hacer el Guernica, imagíneselo
con una pistola ... Ni hablar.
- Pero el Guernica lo pintó
Picasso muchos años después…
- Después, antes, arriba, abajo,
aquí, allí… -dice, en tono burlón,
y agrega:- Todo es relativo, mi
joven amigo. Y el tiempo, desde
luego, no existe.
- ¿No?
- Por supuesto que no. Se trata
tan sólo de un invento humano,
con esta consecuencia principal:
se comprende peor la Realidad.
Un tanto inquieto por los
derroteros que va tomando la

conversación, pruebo a encau-
zarla de nuevo hacia Parade.
Recuerdo el incidente entre Jean
Poueigh y Satie. Sin pronunciar
nombres (no vaya a ser que me
caiga otro duelo), procuro que me
hable de ello.
- Siguiendo con Parade: la
crítica no se portó demasiado
bien…
- ¿Se refiere usted al tarado de
Poueigh? No, no se portó bien.
Una ingratitud por su parte, por-
que Parade sí se portó bien con él:
de no ser por mi ballet, hoy nadie
recordaría su nombre.
- ¿Hasta qué punto le molestó
la crítica?
- Si quiere saber la verdad, no
me molestó en absoluto. Recuer-
de que no ofende quien quiere,
sino quien puede. Poueigh era
un sujeto inofensivo, incluso
grotescamente divertido: cuan-
do se ponía nervioso, enseguida
empezaba a temblar, su rostro
adquiría el aspecto de un sapo,
y le salía una voz muy cómica,
como de vicetiple insatisfecha…
usted ya me entiende.
- ¿Es cierto todo eso? -pre-
gunto, con más sorpresa que
incredulidad.
- ¡No! Pero ¿qué quiere usted?
¿Que le monte un altar? ¿Que le
cante nanas cuando se desvele?
¿Que le regale bombones por su
cumpleaños?
- Ya...
41
- En cualquier caso, no podía
consentir que la cosa quedara así,
por eso le envié esa tarjeta postal
-y aquí no puede Satie evitar
reírse de su propia travesura- que
decía: “Señor, usted es sólo un
culo. Pero un culo sin música”.
- Y, por ello, fue usted conde-
nado a ocho días de cárcel…
- … Que no cumplí - dice,
con una hermosa sonrisa triun-
fadora.
- Stravinsky, en cambio, apre-
ciaba mucho Parade.
- ¡Sesenta mil satanases se le
lleven! ¿Con qué derecho com-
para usted al gran Igor con ese
chupacharcos?
- Cierto... Todas las compara-
ciones son odiosas.
- Todas no, pero la suya po-
dríamos presentarla a un concur-
so, con razonables expectativas
de éxito…
Satie bebe la absenta a tragos
cortos y espaciados, y fuma sin
parar.
- ¿Siempre fuma usted tan-
to?
- ¿Le preocupa mi salud?
Pierde usted el tiempo, joven, le
recuerdo que ya estoy muerto.
Sepa, además, que mi médico
siempre me aconsejaba: “Fume,
amigo mío; si no, otro fumará en
su lugar“.
- Ya que está usted…
Musicalia
 42
- …Muerto. Dígalo tranquila-
mente, pollo.
- Ya que está usted muerto,
¿de verdad existen Cielo e In-
fierno?
- No, pero existen Bach y Ka-
rajan… viene a ser lo mismo.
- ¿Podríamos hablar acerca de
Suzanne Valadon?
Sujeta con ambas manos su
corazón, como para aliviar un do-
lor superlativo, en su rostro surge
la expresión de un niño huérfano,
y musita con esfuerzo:
- Ah…! Suzanne… mon
amour... Hay cuestiones que
un caballero jamás debe hacer
públicas ... Ahora, mi joven
amigo, debo irme -y comienza a
desvanecerse.
- Pero, espere un momento,
yo todavía necesito hacerle más
preguntas… ¿y nuestra partida de
ajedrez? ¿y…?
No hay manera: mantiene
silencio mientras se desvanece
gradualmente, lo mismo sucede
con su vaso y con el cenicero que
Musicalia
ha estado utilizando. Antes de
desaparecer por completo alcan-
za a susurrar, con una enigmática
sonrisa:
- Tendremos otra cita antes de
lo que usted piensa, será puntual-
mente avisado.
Vuelvo la cabeza hacia las
otras mesas, buscando testigos
del acontecimiento, limosneando
adhesiones a mi estupor… pero
nadie parece haber reparado en
su desaparición, tal vez nadie
reparó tampoco en su presencia.
El maître se aproxima a mí como
si nada hubiera ocurrido, con su
libreta preparada.
Con mi torpe francés, pido
côtteletes d’agneau en sagnant
y una botella de Château Lafite-
Rothschild, un día es un día.
Presiento que voy a tener
una tarde movidita en mis pro-
fundidades, hasta que tome el
tren nocturno de regreso, y aun
después...
 43

La memoria musical: algunos

apuntes sobre la memorización en
la interpretación pianística (I)

Ángeles Gallardo Lorenzo

Las palabras de Alfredo Ca- que nos ocupa de la memoria

sella “Una composición no re-
tenida mentalmente no está del
todo asimilada”  nos sirven para
introducirnos en el tema eje de
las siguientes líneas: la memoria
musical, reconocida por la gran
mayoría de profesionales de cual-
quiera de las áreas de la música
como relevante en el proceso
de materialización de una idea
intelectual musical en material
acústico. Efectivamente, la ca-
pacidad de hacer y comprender
música a través de la ejecución
instrumental es un proceso de
gran complejidad física y psí-
quica que exige el desarrollo
y la integración de diferentes
destrezas técnicas y el uso de
ciertos recursos, como es el caso
sensomotora y auditiva.
La memoria, en sentido ge-
neral, tamiza la percepción y
la integración cognitiva de los
estímulos externos, es decir, da
contexto al mundo que nos rodea,
permite expresarnos a través del
lenguaje o tener sentido de nues-
tra propia identidad, entre otras
funcionalidades. No podemos,
por tanto, hablar de la existencia
de una única memoria, sino de
una serie de sistemas complejos
interconectados que, aún com-
portándose de manera diferente,
cumplen la misma función:
almacenar información para una
futura utilización.

1 CASELLA, ALFREDO: Il Pianoforte. Ricordi & C., Milán, 1937. Trad. esp.: El Piano. Traducción
de Carlos Floriani. Ricordi Americana, Buenos Aires, 1957.
2 “Interpretación” y “ejecución” han sido utilizados a lo largo del artículo como sinónimos,
aunque, en ciertos contextos, el término “interpretación” conlleva connotaciones más expresivas
y “ejecución” se asocia cuando se habla de mera destreza técnica: ...Entre el ejecutante, pura y
simplemente tomado como tal, y el intérprete propiamente dicho, existe una diferencia de naturaleza
que es de un orden ético más que estético... no se puede exigir al ejecutante más que la traducción
material del intérprete tenemos el derecho de exigir, además de la perfección de esta traducción
material, una complacencia amorosa...” en STRAWINSKY, I. : Poética Musical, Taurus, Madrid,
1977, p 123/124.

Musicalia
 44
Los estudios acerca de la
memoria se los debemos prin-
cipalmente a psicólogos y lin-
güistas, que junto a las actuales
aportaciones de la Neurociencia
en el estudio de los mecanismo
y funcionamiento del cerebro,
han formulado teorías que nos
han permitido conocer los me-
canismos de funcionamiento de
la memoria, que imponen para
su verificación una gran canti-
dad de condicionamientos que
conllevan, a su vez, a formularse
nuevos interrogantes para los
que, como ocurre con todo inte-
rrogante teórico relacionado con
el conocimiento, la búsqueda de
respuestas objetivas no resulta
tarea fácil.
La razón de tal dificultad,
radica en el hecho de que todos
aquellos aspectos relacionados
con la inteligencia, como es el
caso de la memoria, incluyen
habilidades o destrezas que no
pueden ser medidas por instru-
mentos convencionales. Así, si
dividimos el cerebro en las áreas
generales que determinan las fun-
ciones asociadas a la inteligencia
-funciones que presentan un
carácter dinámico e integral- nos
3 PARNCUTT, R. & MCPHERSON, G. The Science and Psychology of Music Performance:
Creative Strategies for Teaching and Learning. New York: Oxford University Press, 2002
4 AWAD , DR. EMIL, “Arte Con Ciencia, Ciencia Con Arte” en Web Universidad Veracruzana
–México-, consultado en http://www.uv.mx/acl/Paginas/Arte-1.htm. (Consultado en Julio de
2007).
Musicalia
encontramos que el área poste-
rior del cerebro está dedicada a
la codificación físico-sensorial,
a quien se le atribuye el alojar
-junto a las habilidades del depor-
te y las artes de escenario como
la danza- las destrezas que nos
permiten tocar un instrumento
musical (motoras, viso-espacia-
les, de coordinación bimanual,
etc.); por otro lado, en el lóbulo
frontal encontraríamos gran
parte de nuestras habilidades de
anticipación (intuitivas), abstrac-
ción e inferencia y, por último,
la corteza auditiva, que cuenta
con conexiones al lóbulo frontal
mismo -sección determinante en
la percepción e inteligencia mu-
sical- donde se cree que radican
funciones integradoras de las
demás áreas del cerebro.
En otras palabras, nos encon-
tramos que las áreas frontal y
posterior del cerebro -dos partes
fundamentales de la inteligencia
y donde se albergan muchas de
las habilidades que requiere la
comprensión e interpretación
de la música- no ejercen acceso
directo al lenguaje. Por ende,
resulta más sencillo evaluar con
un enfoque científico el efecto

de una composición en el cere-
bro -su efecto psicológico en la
mente- y el contexto histórico
de una composición, compositor
o instrumento musical, que los
aspectos de los cuales parte casi
toda investigación vinculada al
hecho musical, como la compo-
sición propiamente dicha, o, en
este caso, aquellos aspectos re-
lacionados con la interpretación
musical.
Es por ello que nos movemos
en un terreno hasta cierto punto
hipotético, en el que resulta difí-
cil formular respuestas del todo
verdaderas, a pesar de contar con
innumerables investigaciones
realizadas que tratan de escla-
recer la valoración y el papel
de cada uno de los factores que
entran en juego en el proceso
de estudio y en los resultados
finales en la interpretación de una
partitura musical. Tales estudios
vienen a confirmar determinados
aspectos que, en la práctica, son
fáciles de observar y, a su vez,
vienen revelados por la propia
experiencia de los grandes pro-
fesionales de la interpretación,
aplicados, genéricamente, en
las distintas metodologías de
estudio y en las prácticas instru-
mentales.
5 HIGHBEN, Z.; PALMER, C.: “Effects of auditory and motor mental practice in memorized
piano performance”, Bulletin of the Council for Research in Music Education, Nº 158, 2004 ,
pags 58-67
45
Ambos marcos de reflexión,
uno fundado en los preceptos
de la ciencia y otro en la intui-
ción, resultan reveladores para
una coherente aproximación al
verdadero papel que cumple la
memoria musical, confirmando
su protagonismo dentro de la
asimilación del repertorio mu-
sical, así como su interacción y
sus posibles implicaciones con
otros aspectos en la práctica
instrumental. Todo lo expresado,
nos acercaría a la comprensión
de los procesos de memorización
y su función dentro del proceso
de enseñanza-aprendizaje, lo
que nos facilitaría poder definir
criterios metodológicos acordes
a la naturaleza de la enseñanza
en cuestión para su posterior
aplicación al terreno de la inter-
pretación instrumental.
Ahora bien, hemos hablado
indistintamente de memoria y del
acto de la memorización, ambos
términos han sido utilizados
como sinónimos, pero precisan
una diferenciación que podemos
deducir de su propia definición.
Por ejemplo, al observar el proce-
so de estudio de una pieza musi-
cal, es fácil encontrar quienes, sin
saber exactamente cómo, son ca-
paces de ejecutarla de memoria.
Musicalia
 46
Sin embargo, diferentes estudios
al respecto vienen a demostrar
que la memoria, como acto, es
decir, la memorización, se revela
como un proceso activo y espe-
cífico, no un mero recordar, y
que por lo tanto, precisa de: una
intencionalidad, un análisis, una
síntesis y una consolidación a
largo plazo.
No obstante, la memorización
es aún más compleja, requiriendo
de la integración de ciertas repre-
sentaciones internas (simbólicas,
auditivas, visuales y kynestési-
cas) y, si tenemos en cuenta que
la acción de retener se produce
tras una previa experiencia que
puede ser perceptual (auditiva o
visual, bien de la grafía musical o
del teclado), cognitiva (compren-
sión tonal o rítmica, memoria
gramatical de las convenciones
de los símbolos musicales, etc.),
emocional o Kinestésica (con o
sin automatismo), y, teniendo
en cuenta que las funciones
musicales tienen su origen en las
destrezas motoras-perceptuales,
y la música, como lenguaje,
emplea un sistema de símbolos
y expresa estados subjetivos,
podemos llegar afirmar que la
memoria musical de un intérprete
6 (AA.VV): “Psychology of Music, III, Memory” en Grove´s Dictionary of Music and Musicians,
editado por Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited (1ª ed. Londres, 1980), 1995, vol. XV,
pags 410- 427.
7 LAVIGNAC, ALBERT: La educación musical. Buenos Aires, 1950.
Musicalia
profesional incluirá -o mejor
dicho, debe de incluir- toda esas
variedades de experiencias.
De todo ello se deduce que
la memoria musical no es un
concepto absoluto, y que tam-
poco podemos simplificarlo con
las expresiones habitualmente
utilizadas, tales como “tocar sin
partitura” o “ tocar de oído”. El
concepto es mucho más amplio
y complejo, la memorización
presenta diferentes campos de
actuación, indistintamente de su
incidencia en el canto, en la com-
posición o en la interpretación
instrumental. Igualmente, en su
elaboración intervienen diferen-
tes elementos, cuya integración
constituye lo que se conoce como
la memoria total, entendiéndose
ésta como la suma de una serie de
memorias intermedias: memoria
acústica, gráfica, motriz, topo-
gráfica y reflexiva. Todos estos
términos -que nos sirven para
distinguir y describir cada una
de las llamadas memorias parcia-
les- son en realidad el resultado
de la observación y estudio de
las diferentes formas, técnicas o
métodos por las que se llega a la
memorización de la música.

Desde esa observación, la
memorización musical puede ser
abordada bajo dos perspectivas.
Por un lado, resultan obvias las
ventajas que proporciona el he-
cho de la fijación de la música
en la mente, ya que favorece la
comprensión y exégesis del sig-
nificado del hecho musical en sí,
así como su vinculación con la
propia esencia del verdadero mú-
sico. Por otro lado, la memoriza-
ción es utilizada, principalmente,
como recurso, es decir, para dar
respuesta a la práctica funcional
de prescindir del papel pautado
en la interpretación pública, o,
desde un plano de concreción
más básico, la simple superación
de inconvenientes como la dis-
tracción de seguir la partitura o
el nada desdeñable obstáculo del
paso de página, cuando el interés
debiera de estar centrado en la
propia interpretación.
Llegando a este punto, y re-
flejando el debate abierto, es la
conveniencia o no del uso de la
memoria en la interpretación pú-
blica, lo que suscita mayor con-
troversia, especialmente cuando
se hace referencia a la interpreta-
ción solista. La tradición ha con-
vertido la ejecución de memoria
en los actos públicos (conciertos,
8 Palabras recogidas en una entrevista realizada al mítico y reconocido pianista S. Richter por el
diario El País (05/01/1995)
47
concursos o exámenes) en un
imperativo, no en una opción,
antecediendo a la valoración de
los demás aspectos que entran en
juego en la actuación artística.
¡Qué puerilidad y qué
vanidad, fuente de trabajo
inútil, es esta especie de
concurso y de proeza de la
memoria, cuando de lo que
se trata es de hacer buena
música que llegue al audi-
torio!
Un breve recorrido por la
historia de la interpretación
nos permite observar los acon-
tecimientos que propiciaron el
surgimiento del gran mito del
“tocar sin papel”, aunque de
mayor interés, dejando a un lado
la polémica, es poder constatar
a través de la propia evolución
de la interpretación, la intrínseca
relación de la memoria musical
en su más amplia definición con
la interpretación.
Efectivamente, a lo largo de la
historia de la ejecución musical,
instrumental o vocal, la memoria
musical y el hecho musical han
convivido como dos formas de
una misma realidad, pudiendo
Musicalia
 48

encontrar el principio psicoló- el uso de la memoria discurría

gico y metodológico de otros
aspectos vinculados al propio
acto de la memorización, como
es el caso de la improvisación o
la creatividad. Así, remontándo-
nos al período anterior al siglo
X, vemos como la tradición
oral utilizará la memoria para el
aprendizaje, retención y posterior
reproducción de las melodías a
interpretar. A partir de esta fecha,
se da el primer paso para facilitar
la interpretación y la transmisión
de la música, apareciendo, en
terreno de la música litúrgica,
las primeras huellas de notación
musical. Aún así, la memoria
seguirá formando parte de la
ejecución, puesto que el uso de
los neumas, los primeros signos
gráficos-musicales desarrollados
en la música occidental que tu-
vieron como referente los acentos
gramaticales, eran signos que
no daban más información que
el número de notas utilizadas,
sin predeterminar exactamente
la altura de los sonidos o su
duración, por lo que únicamente
servían como ayuda memorísti-
ca para aquel que ya conocía la
melodía10. En el citado contexto,
requiere un apartado especial que
paralelo al de la improvisación,
entendida de dos formas, la im-
provisación propiamente dicha,
en cuanto variación que nacía de
la creación de los compositores
que utilizaban como material
básico las melodías ya existen-
tes, y la variación que surgía de
la necesidad de compensar los
fallos en la recuperación de la
memoria, dándose así la conse-
cuente transformación.
Sin adentrarnos en lo que
constituirá el largo y costoso pro-
ceso de evolución del sistema de
escritura, que se extendió hasta
bien entrado el XVIII, podemos
observar cómo la mayor parte
de la música instrumental seguía
siendo improvisada, y ésto a pe-
sar de la precisión alcanzada en
cuanto a simbología musical y a
la creciente recurrencia de la es-
critura para la composición. Así,
a la práctica del bajo continuo,
hay que sumarle la práctica de la
ornamentación, y el hecho de que
el pianista era, al mismo tiempo,
compositor e intérprete. Dado
que éste debía compaginar am-
bas actividades, a menudo leía a
primera vista, componía de forma

9 La identificación de la música litúrgica con la música occidental del primer milenio, se debe a
que, sólo de la música desarrollada en el seno de la Iglesia se han conservado fuentes fiables para su
documentación. Ver: HOPPIN R. H.: La música medieval (trad. Pilar Ramos López), 1ª d, W.W.
Norton & Company, 1978, Ed. Akal, 1991.
10 PLIEGO DE ANDRÉS, V.: “Oír y ver: la sinestesia como soporte para la comprensión musical
a través de la escritura” en Música y Educación, nº 26, Junio Madrid 1996, pags 26 -60.

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económica -en cuanto a tiempo se
refiere- y, como resultado, solía
realizar una escritura que, al ser
abreviada y esquemática, debía
de ser completada en el mismo
momento de la interpretación,
por lo que se puede afirmar que
la improvisación, entendida
como memorización de ciertos
patrones rítmicos, melódicos y
armónicos, siguió siendo parte
intrínseca de ambas actividades.
En el siglo XIX, con la ex-
pansión del concierto público
de pago, nace la figura del vir-
tuoso-concertista, capaz de sor-
prender y agradar a un público
que esperaba precisamente eso,
ser sorprendido. En este marco,
la improvisación se convirtió en
una particular prueba de habi-
lidad con la que impresionar al
público, aunque para ello tuvo
que sacrificar la espontaneidad
que caracteriza a la verdadera
improvisación, ya que, por su
propia naturaleza, no siempre
aseguraba éxito. Recordemos que
una improvisación, considerada
como auténtica, está basada en
fórmulas técnicas predetermi-
nadas (esquemas armónicos,
rítmicos, fórmulas de variación
11 RATTALINO, P.: Historia del piano. Labor, Barcelona, 1988, p 119.
12 SCHONBERG, H.C.: Los grandes pianistas, Ed. Javier Vergara, Buenos Aires 1990.
13 HILDEBRANDT, D.: Pianoforte, la novela del piano. Muchnik Editores, Barcelona, 1986,
pags 159-169.
14 CHIANTORE, L.:”Historia de la técnica pianística”, Alianza Música, Madrid, 2001
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de temas o de escritura instru-
mental específicas), que, a su vez,
son consideradas como nexos de
unión del verdadero acto creativo
del ejecutante. Sin embargo, en
la práctica de la improvisación
del XIX, estas fórmulas se con-
virtieron en gran parte la esencia
de la improvisación, dando lugar
a lo que vulgarmente llamamos
improvisación preparada11, con
un evidente menor valor desde
el punto de vista artístico, y que,
en cierta manera, se asemejaba
a lo que en manos de los pianis-
tas-virtuosos más relevantes de
esta época, como Clara Wieck,
Franz Liszt, Hans von Bülow,
etc.12, comenzaron a poner de
moda: la ejecución de memoria
del repertorio pianístico.
Esta moda llegó a convertirse
en parte imprescindible del pro-
tocolo habitual del concertista-
solista en su actuación pública.
Tal innovación13 es atribuida a
Clara Wieck (Schumann), quien
en 1837 ofrece en Berlín un con-
cierto donde ejecutó, por primera
vez, el repertorio sin partitura,
cuya práctica sufrió las críticas
de los coetáneos por el engaño
al que podía llevar el tocar de
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memoria, dada su similitud con
la improvisación, o al hacer
pensar que la obra ejecutada era
de propia autoría. No obstante,
superada la novedad y junto
con la creciente especialización
del pianista como intérprete
del repertorio de otros, supuso
un punto determinante para el
abandonado progresivo de la
práctica de la improvisación que,
durante el siglo anterior, había
constituido una exigencia para
cualquier músico que se precia-
se, e hizo que apareciese en su
lugar el llamado espejismo de la
recreación14.
Este concepto se desarrolla
en torno a tres parámetros: la
idea de que la interpretación
solista debe parecer espontánea,
que los límites entre la partitura
del compositor y su realización
sonora en manos del intérprete
se confunden, se complementan
y se unifican, y, finalmente, en
que la ejecución de memoria -que
todavía no se considera como una
exigencia artística- se empieza a
reconocer como una habilidad,
que, a su vez, evoluciona hasta
llegar a nuestros días, tal y como
apuntábamos en párrafos ante-
riores, hacia una consideración
bien distinta, transgrediendo
15 SANDOR, G.: On Piano Playing. Motion, Sound and Expression. Schirmer Books, Nueva York
/ Collier Macmillian Publishers, Londres, 1981.
16 FINNEY, S.A. & PALMER, C.: Auditory feedback and memory for music performance: Sound
evidence for an encoding effect. In press, Memory & Cognition, 2003, 31, pags 51-64.
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el simple grado de apreciación
positiva de su origen, o en otras
palabras, la búsqueda del efecto
escénico -que ha traído consigo
el fenómeno del concertismo- no
sólo requiere el prescindir de la
partitura sino que su uso es inter-
pretado como una limitación de
las capacidades mostradas por
el solista.
Dejando a un lado las consi-
deraciones estéticas que rodean
al acto creativo de la interpre-
tación, e independientemente
de la capacidad o talento natural
para la fijación de la partitura, un
acercamiento más teórico al tema
de la memoria debería iniciarse
con la definición de algunos de
los principales componentes que
hemos descrito como fundamen-
tales en su mecanismo, como es
el caso de la audición. Nos refe-
rimos a la llamada memoria acús-
tica o auditiva15, aquella que nos
permite recordar alguna o todas
las características acústicas del
sonido: altura, timbre, duración
o, incluso, un ritmo (memoria
rítmica), aunque también pode-
mos hablar de memoria auditiva
en relación a la capacidad de
recordar una melodía, en tanto
ésta se conforma de una serie de
intervalos de tonos o alturas que

dibujan lo que se conoce como
contorno melódico.
Sin embargo, por paradójico
que pueda parecer, la memoria
auditiva es la menos relevante
para un músico profesional, si
realmente hablamos de memo-
ria auditiva pura. Este tipo de
memoria consiste en un recuerdo
sonoro despojado de cualquier
reflexión musical, siendo la res-
ponsable de que - aún careciendo
de formación musical- se pueda
recordar tal o cual canción. Pero
en el caso de aquellas personas
que presentan formación mu-
sical, la inevitable traducción
al propio lenguaje musical no
permite que se dé en ellas este
tipo de memoria en estado puro.
Es por ello que en el caso de los
instrumentistas, y de los pianistas
en particular, la memoria auditiva
haría referencia al procedimiento
por el que, a través de la lectura
teórica de la obra y sin necesidad
de utilizar el instrumento, nos
pone en contacto con el signi-
ficado musical. En definitiva,
consistiría en escuchar y grabar
mentalmente el reflejo musical
de la escritura.
Tal premisa encuentra su
evolución ulterior en los estu-
dios de Finney y Palmer16, que
17 COFFMAN, D. D.: Effects of mental practice, physical practice, and knowledge of results in
piano performance. Journal of Research in Music Education, 38, 1990, pgs 187-196.
51
han venido a demostrar que la
ausencia de sonido en el estudio
de una pieza inédita no impedía
su asimilación, siempre y cuan-
do se disponga de la escritura o
notación, lo que vendría a con-
firmar que, junto a la audición,
existe otro elemento de similar
importancia: la visualización. Y
aunque se constató que la utili-
zación de dicho elemento como
recurso exclusivo perjudicaba a
los resultados finales en la inter-
pretación de memoria -hasta que
ese momento de la interpretación
llega-, el contacto con el signo
o imagen gráfica con el que se
expresan los sonidos y su con-
secuente traducción -fruto del
estudio, reflexión y análisis de
una sintaxis melódica, armónica,
rítmica y contrapuntística- gene-
rará en la mente del músico una
imagen visual. Ésta, que aunque
puede llegar a provenir de la
auditiva, se basa principalmente
en los grafismos de la partitura, lo
que nos permite retenerla con una
mayor fiabilidad, en tanto que la
imagen es más perdurable que lo
efímero del sonido.
Una de las consecuencias
que han traído consigo estas
argumentaciones, nos conduce a
la descripción de la denominada
práctica mental, definida por
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Coffman como el ensayo ima-
ginario de una habilidad sin la
acción muscular o el sonido17.
Se trataría, pues, de aunar el
conocido como oído interno -
considerado como uno de los ele-
mentos que determinan la calidad
y cualificación de un músico- y el
elemento psicológico, producto
de la capacidad imaginativa.
Desde un punto de vista más fun-
cional, la memoria que se genera
mediante este procedimiento es
la que debiera, según algunos
pedagogos, entrar en juego en la
primera fase de la metodología
del estudio de una obra18, fase
que encuentra su fundamento en
el análisis y reflexión de todos
aquellos elementos presentes en
la partitura sin la necesidad del
acercamiento físico al teclado.
Sin embargo, no nos resulta
del todo extraña la experiencia
de necesitar recurrir a la ejecu-
ción de una pieza cuando somos
preguntados por una digitación
o articulación en particular, o
que el grado de complejidad o
velocidad de algunos pasajes
supera toda capacidad de reten-
tiva visual o de reflexión19. Es el
18 COSO, J. A.: Tocar un instrumento. Metodología del estudio. Psicología y experiencia auditiva
en el aprendizaje instrumental. Ed. Mudana, 1988.
19 HOFMANN, J.: Piano Playing with Piano Questions Answered by Josef Hofmann. Th.Pressler,
Filadelfia, 1920. Facsímil: Dover, Nueva York, 1976, pgs 112-117.
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momento de poner en práctica, al
menos para los pianistas, lo que
comúnmente se conoce como la
memoria de dedos. Resultado,
por un lado, de la memoria motriz
o táctil, con la que se hace refe-
rencia al desarrollo de una serie
de reflejos técnicos-mecánicos
imprescindibles para la ejecución
instrumental, y que sería fruto
de las constantes repeticiones
parciales o totales que tienen
lugar en todo proceso de estudio
conducente a la ejecución de la
pieza musical, y, por otro, de la
llamada memoria topográfica,
factor que la complementa, que
surge por el continuo contacto
de los dedos y de la vista en re-
lación, como su nombre indica,
a la topografía del instrumento,
es decir, sus distancias o sus
extensiones. Ambas memorias
encuentran su origen en lo que la
sabiduría popular conoce como el
saber para olvidar, es decir, el
automatismo. La propia historia
de la interpretación, que resumía-
mos en párrafos anteriores, nos
muestra cómo la memorización
ha sido el resultado de un necesa-
rio automatismo, que lejos de ser
entendido en un sentido negativo,

se revela como un instinto, no
sólo muscular sino psicológico,
es decir, la capacidad de reprodu-
cir de forma inconsciente un vo-
cabulario compuesto por ciertos
patrones melódicos, armónicos y
rítmicos que se pretenden reela-
borar o repetir. En definitiva, una
acción fruto de un intérprete que
pasa horas trabajando siguiendo
el método didáctico que, desde
el XIX, ha constituido la base
metodológica de la enseñanza del
piano. Ello queda ejemplificado
en la obra didáctica de Muzio
Clementi, Cramer, Kalkbrenner
o C. Czerny20, entre otros, quie-
nes fundamentan sus estudios o
ejercicios técnicos -eje de todo
el edificio pedagógico- en el
principio de repetición de una
figura o fórmula de escritura de
apenas dos o tres o compases, la
que se repite decenas de veces,
conllevando, inevitablemente, su
asimilación mimética.
Volviendo a los datos apor-
tados por las investigaciones
realizadas en este campo, nos
encontramos con estudios (Fin-
ney y Palmer, 2003; Palmer
Meyer, 2000; Ross, 1985)21 que
han evaluado la importancia de
20 RATTALINO, P.: Historia del piano. Labor, Barcelona, 1988, p 117
21 CHAFFIN, ROGER ; IMREH, GABRIELA; CRAWFORD, MARY : Practicing Perfection:
Memory and Piano Performance (Hardcover), Lawrence Erlbaum, 1 edition (May 1 2002)
22 MATTHAY T.: On Memorizing and playing from memory and on practice generally. Oxford
University Press, London.
53
dichos movimientos kinestési-
cos, incluyendo experiencias de
asimilación de piezas basadas
en ejercicios realizados con el
uso del teclado pero eliminando
el factor de la audición. Los re-
sultados revelaron cómo ello no
afectó a la exactitud en la ejecu-
ción, mientras que se visualizaba
la notación musical, sin embargo
los resultados no fueron tan ópti-
mos en la ejecución de memoria.
También vinieron a demostrar
cómo los novatos dependían más
de los recursos motores (posición
de manos y uso de la digitación)
que un pianista experto. Así mis-
mo, se puso de manifiesto que
el grado de error disminuía en
función de la capacidad auditiva
del ejecutante.
En recapitulación: éstas y
otras experiencias , a pesar de no
ser definitivas, nos acercan a la
comprensión de la especial im-
portancia de la mecanización de
los hábitos motores, que asegura
que la interpretación -y por ex-
tensión la memoria22- se muestre
en las mejores condiciones, pero
también nos han hecho entender
que el funcionamiento de la me-
moria en los procesos musicales
Musicalia
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es el resultado de la unión tanto
de tareas cognoscitivas (memoria
auditiva y visual) como de accio-
nes motoras.
Por último, no podemos dejar
de mencionar todos aquellos
aspectos menos objetivos que
rodean el arte en general, y el
al ámbito musical en particular,
responsables, por ejemplo, de la
ansiedad o el miedo escénico que
aparece en las actuaciones en pú-
blico, una de las causas que expli-
can los fallos en el proceso final
de recuperación de la memoria.
Entramos, así, en lo que sería
dominio de la psicología experi-
mental, encargada de aclarar todo
lo relacionado con los aspectos
afectivos que interactúan con los
cognitivos dentro del proceso de
retención de la música.
23 CHASE W. G. Y ERICSSON K. A.: Skilled memory. Cognitive skill sand their acquisition.
JR Anderson. Erlbaum, Hillsdale, NJ , 1981
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La psicología, igualmente,
encontrará respuestas que nos
ayudarán a comprender cómo la
intencionalidad, la motivación y
la práctica deliberada se consti-
tuyen como elementos decisivos
en todo proceso de adquisición de
una destreza23. La mencionada te-
mática, junto a otros de igual im-
portancia -como es la búsqueda
de estrategias para potenciar cada
una de las etapas y los elementos
de los mecanismos que entran
en juego en la memoria-, serán
abordadas, con posterioridad,
en la segunda parte del presente
trabajo, Apuntes sobre la memo-
rización musical (II).

La Pasión según San Juan,
de Johann Sebastian Bach
Julián Millán
Introducción
Cuando se habla de experien-
cia estética, por lo que la disci-
plina acostumbra a explicar, se
entiende una postura ubicada en
la observación y la experiencia.
La estética, como rama natural de
la filosofía, pone todo su esfuerzo
en el estudio o la observación de
los fenómenos que, en mayor o
menor medida y desde orígenes
que se remontan- como poco- al
mundo clásico, tienen una rela-
ción directa con la belleza.
El peso de la tradición no
disuade, empero, el goce desde
un prisma inusual: la perspecti-
va del creador, del intérprete o
el recreador; el punto de vista
de quien conoce la obra tanto
endógena como exógenamente
se ofrece irresistible, como posi-
ble revelador de sensaciones no
sospechadas y en cierto modo in-
comunicables desde expresiones
como la pintura, la arquitectura o
la escultura.
55
Fue Benavente quien observó,
pertinentemente, que “reproducir
una obra de arte requiere a veces
tanto o más ingenio que produ-
cirla”, y no le faltó razón. La
música brinda la posibilidad de
escoger a la carta un intérprete
que optimice la relación que debe
establecerse entre oyente y crea-
dor. El intérprete, en música, ha
de comprender qué dice el crea-
dor, aprehender su significación
–que variará en número tanto
como a intérpretes se someta- y
mostrarla sinceramente al públi-
co que escucha.
Ahora bien, la distancia que
tercia entre creador y espectador
no es una fácil salvedad. Es pre-
cisamente ése el ámbito donde
ha de moverse el intérprete con
versatilidad y sutileza, a fin de
procurar una re-creación de lo
que el autor quiso decir pero se
supo falto de ubicuidad; después
de lo cual, no queda sino el acos-
tumbrado papel del espectador
para con la obra de arte. Por el
Musicalia
 56
interés que desprende, procurare-
mos, pues, ofrendar la experien-
cia estética de la Pasión según
san Juan, de J. S. Bach, desde la
posición del intérprete, dado que
es mi caso, aunque en su mayor
parte tratemos de situarnos en la
inevitable faceta del resultado
sonoro, donde el oyente es el
factor imprescindible.
Un resumen de la obra
Primera parte
La obra se inicia con un coro
en la tonalidad menor de sol.
Junto con el habitual continuo
propio de las formaciones ins-
trumentales del Barroco y que
aparece a lo largo de toda la obra,
Bach otorga un papel protagonis-
ta a los instrumentos de viento
(flautas y oboes) que, en una sutil
brega de disonancias cercanas,
ensanchan el color doloroso que
la tonalidad ofrece. La cuerda
entrega su servicio a la creación
de un continuo sonoro en valores
de semicorcheas que disminuye
en intensidad muy pocas veces
1 “Señor, señor”.
2 Profundidad, humillación.
3 Es importante señalar que el coro es normalmente el encargado de encarnar en el oratorio a todos
aquellos grupos de gente que, salvo en casos excepcionales, son difíciles de representar.
4 Se trata de composiciones para ser cantadas en la Iglesia. Suelen ser sencillas, homorrítmicas y
con pequeñas y frecuentes cadencias que articulan su estructura en diferente frases.
Musicalia
y desaparece en contadas oca-
siones.
El texto canta a Dios y pide
muestras de su gloria a través
de su pasión. Entre el magma
sonoro que teje la textura de in-
cesantes semicorcheas, sólo las
palabras “¡Herr, Herr!” admiten
la pausa para que el recreo en la
pronunciación se propague sin
clemencia. Más tarde se recalca
la palabra “Niedrigkeit” al hacer
descender la tesitura de todas las
voces al registro grave, desde
donde la humillación de Dios
es erradicada con su efectiva
glorificación, que en la música
se ilustra con un abrupto salto
hacia el registro agudo.
Seguidamente, el Evangelista
narra el diálogo entre Cristo y
todos aquellos a quienes Judas
-que había de traicionarle- había
conducido a aquel lugar. El coro
los encarna y contesta alternati-
vamente: es el momento en que
Jesús se muestra ante ellos sin
temor y pide clemencia para sus
discípulos.

El primer coral de la obra,
“O, grosse Lieb” , ensalza el
martirio de Cristo, su amor des-
mesurado y el carácter purgatorio
de su desdicha. Se trata de uno de
los muchos momentos en que la
acción se estatiza y el composi-
tor incurre en un paréntesis que
dedica a los atributos de Dios. Es
un instrumento de identificación
o catarsis con el oyente, quizá el
más importante, puesto que se
trata de una forma de canto muy
practicada en las iglesias protes-
tantes de Alemania, de donde
Bach era natural.
En los números que siguen,
el Evangelista narra la escena
en que Simón Pedro, irritado
por la inminente detención de su
maestro, se acerca a uno de los
alguaciles del pontificado y le
corta una oreja; entonces Jesús
le reprende y pronuncia: “Soll
ich den Kelch nicht trinken, den
mir mein Vater gegeben hat?”,
lo cual no es sino una acepta-
ción templada del destino de su
naturaleza.
El siguiente coral es una
nueva oración a Cristo, tras lo
que el narrador pasa a relatar en
qué manera fue Jesús arrestado
y llevado ante Anás, suegro
5 “Oh, amor grande”
6 “¿Acaso no he de beber el cáliz que mi padre me ha entregado?”
57
del pontífice Caifás, que había
recomendado devotamente a los
judíos la muerte de un hombre
en representación del pueblo,
quizá como principio balsámico,
o quién sabe.
Pronto entra en escena una
forma distinta de narración: los
solistas que no encarnan perso-
naje histórico alguno intervienen
con su forma natural de expre-
sión- el aria- para hablar de Cris-
to y corroborar su firme intención
de seguirlo y salvarse por medio
de su tormento. Curiosamente,
son voces de mujer –contralto
y soprano, respectivamente- las
que intervienen aquí para ma-
nifestar sentimientos claros de
amor por Cristo.
Los siguientes números desa-
rrollan los sucesos de la negación
triple de Simón Pedro así como la
escena de Jesús ante el pontífice,
a quien declara que su doctrina
ha sido por él pronunciada en
el templo, sin oscurantismo.
Todo acontece en estilo recita-
tivo, donde, por primera vez, el
Evangelista se refiere de manera
no encubierta al clima de aquél
tiempo; por eso se ha querido
ver- de manera algo aventura-
da- en el motivo de fusas que el
Musicalia
 58
Evangelista emplea en el verbo
sich wärmen, una transliteración
de lo natural sobre el texto sa-
grado, lo que constituye una ca-
racterización melódica del texto
poco corriente en la obra -aunque
aparecerá alguna que otra vez no
muy lejana- y altamente hipoté-
tica, puesto que es la armonía la
encargada de simbolizar la se-
mántica profunda del Evangelio.
Después de la bofetada a Jesús en
presencia del pontífice, el coral
“Wer hat dich so geschlagen?”
señala a la humanidad como
única merecedora de los azotes
de que Cristo es víctima.
Cuando Jesús pronuncia
las palabras “was schlägest du
mich?”10, Bach está expresando,
a través del clima armónico,
cierta perplejidad de Cristo para
con el siervo que lo azota. Más
tarde, cuando Pedro comprende
que, tal y como Jesús le había
dicho, niega tres veces al hijo de
Dios y que eso significa que la
profecía se cumple, rápidamente
se arrepiente y “llora amarga-
mente”; el Evangelista lo narra
miméticamente, con una melodía
cromática que expresa amargura
7 “Calentarse”
8 El acorde de séptima disminuida, por ejemplo, va siempre asociado en Bach con las palabras
“Kreuz”, o “kreuzigen”, cruz y crucificar, respectivamente, o bien con algo relativo al dolor que,
por otro lado, la sonoridad del acorde transmite.
9 “¿Quién te ha golpeado así?”
10 “¿Por qué me pegas?”
Musicalia
-y donde, por cierto, reaparece la
corta célula de fusas relacionada
antes con el verbo “calentarse”-
acompañado a su vez de un bajo
cromático de lamento, ascenden-
te y descendente. Son momentos
de clímax próximos al término
de la primera parte del oratorio;
a dichos instantes le sigue el aria
de tenor que, como corresponde,
reflexiona acerca del lugar hacia
el que viajará el alma después
de comprobado que el siervo de
Cristo [Simón Pedro] ha renega-
do de Él. El coral final no hace
sino recalcar la relevancia de la
triple negación de Pedro en un
doble sentido: en lo canónico, se
cumple la palabra de Dios; en lo
musical, la negación de Simón
Pedro se sitúa como la piedra
angular de los acontecimientos
ocurridos en el momento climá-
tico de esta primera parte.
Segunda parte
Comienza la segunda parte
de manera un tanto agitada. Je-
sús es llevado al pretorio donde
Pilatos se lava las manos ante el
polémico dilema de juzgar a un
hombre en quien no ve culpa. El

coro canta las palabras del pue-
blo con una armonía cromática
que denota enfado, irritación y
revuelta. Pilatos, en un gesto que
la cristiandad ha demonizado
hasta la saciedad, cumple come-
didamente con su obligación y se
desentiende de una refriega que
no le compete; no ve en Cristo
un malhechor, como el pueblo
sugiere, sino que lo exculpa de
palabra pero se niega, cabalmen-
te, a contradecir a una turba en-
febrecida. Pilatos actúa de forma
mezquina y sensata a un tiempo,
dado que además conversa con
Cristo e incluso ofrece al pueblo
la posibilidad de soltarlo; pero
musicalmente Bach hace notar
que la magnificencia de Cristo
ha de prevalecer: suena el coral
“Ach, grösser König” 11, que,
como el resto de ellos, cavila en
torno a la omnipotencia y bondad
del Todopoderoso.
A continuación, cuando Cris-
to es azotado y el Evangelista lo
ilustra con un melisma cromático
descendente sobre la palabra
“geisselte” 12 , el bajo solista
aparece por primera vez en un
“arioso” íntimo que interpela
11 “¡Oh, gran Rey!”
12 “Azotó”
13 “¡Salve, oh, Rey de los judíos!”
14 “¡Crucificadlo, crucificado!”
15 “A través de tu prendimiento, Hijo de Dios”
59
directamente al alma invitándola
a descubrir que en el sufrimiento
de Cristo está el mayor bien de
la humanidad; todo ello a través
de hermosas metáforas y de un
acompañamiento musical senci-
llo y bello, con un ritmo incesante
que ambienta al mismo tiempo
que relaja el precipitado discurrir
de la trama.
Y comienza la vejación.
El pueblo coloca la corona de
espinas a Jesús y lo ridiculiza y
abofetea con saña y sarcasmo.
Los coros “Sei gegrüsset, lie-
ber Jüdenkönig”13y “Kreuzige,
kreuzige”14 simbolizan, por su
vitalidad, la crispación hacia
Cristo y el clima de agitación
que se vive ante el pretorio. El
pueblo, empeñado en la cruci-
fixión, hace titubear a Pilatos
-que casi lo había entregado ya
para ser crucificado- y lo requie-
re una vez más. De su último
cruce de palabras, Pilatos sale
con la intención de liberarlo,
pero es demasiado tarde; suena
el coral “Durch dein Gefängnis,
Gottes Sohn”15 y el pueblo ma-
nifiesta su rechazo a Jesús con
el coro “Wir haben keinen Kö-
Musicalia
 60
nig”16 que, como toda la escena,
está magistralmente intercalado
entre los recitativos. No queda
más remedio: Jesús es llevado
con su cruz hacia el Gólgota.
En este momento, el bajo
solista interpreta el aria “Eilt,
ihr angefocht’nen Seelen”17, una
ardorosa incitación a las almas a
que se reúnan en el monte Gólgo-
ta, donde hallarán su salvación,
pues es el lugar donde Cristo ha
de morir. Todo lo que viene des-
pués no son sino los pormenores
de la lánguida agonía de Cristo
en la cruz, las palabras a María
y a su amado discípulo, todo lo
cual es narrado por Bach del
mismo modo en que lo ha venido
haciendo a lo largo de la obra.
Seguidamente, Jesús reclama
agua para su sed y, sabiéndolo
todo consumado, proclama: “Es
ist vollbracht”18.
Estamos ante el momento más
emotivo de la obra: Cristo acaba
de aceptar su fin en el mundo
terreno; la contralto entona el
aria “Es ist vollbracht” acompa-
ñada por una viola da gamba que
describe el lamento resignado de
Cristo instantes antes de expirar,
16 “Nosotros no tenemos ningún rey”
17 “Apresuraos, vosotras, almas acongojadas”
18 “Todo se ha consumado”
19 “Mi amado Salvador”
Musicalia
como un quejido pálido. Cristo
inclina la cabeza y muere. Des-
pués de un sepulcral silencio,
el bajo interpreta el aria “Mein
teurer Heiland”19, acompañado
por continuo y coro: aquí la
profundidad del texto no pasa
inadvertida, notándose especial-
mente en el diálogo coro-solista;
el aria es reflexiva, metafísica,
escatológica; la poderosa voz
del bajo emula a Cristo y el
discreto acompañamiento del
continuo permite una perfecta
comunicación entre solista y
coro, quienes, por otro lado,
discurren en compases distintos,
buscando el efecto casi acústico
de la conversación. Al término,
el Evangelista irrumpe con la
muerte de Cristo y describe con
torrente la destrucción del tem-
plo, la apertura de los sepulcros
y la resurrección de los santos
muertos.
Instantes después, el tenor
reza la pérdida que el mundo
ha sufrido y la soprano canta al
corazón rogándole que se anegue,
puesto que Jesús, raison d’être de
la especie humana, ha muerto. El
evangelista narra cómo se lleva el
cuerpo de Jesús y en qué manera

la Escritura se ha cumplido. La
Pasión concluye con un coro que
canta al descanso eterno de los
restos de Cristo, “Ruht wohl”20, y
que vaticina la llegada del Reino
de los cielos. Se cierra, finalmen-
te, la obra con un emotivo coral
que confiesa alabanza eterna
a Dios y da gracias al Hijo de
Dios, Salvador de toda la huma-
nidad, rogándole le escuche. No
en vano, Bach otorga el último
acorde de su composición a la
palabra “ewiglich”21; palabra ésta
tan significativa como empleada
(recuérdese el “Canto de la tie-
rra”, de Mahler), que cierra una
obra cumbre de la que aún nos
queda mucho por decir.
Análisis
La Pasión según san Juan fue
compuesta en el año 1723. Bach
acababa de instalarse en Leipzig
junto con su familia, recién
llegados de Köthen. Su trabajo
como Kantor estaba adscrito a la
Thomasschule, y no a la Thomas-
kirche (las cuales, por otro lado,
estaban estrechísimamente liga-
das). De todos modos, su brazo
no se reducía siquiera a estas dos
instituciones, sino que se amplia-
ba a las latitudes de la Nikolaikir-
20 “Descansad en paz”
21 “Eternamente”
61
che, donde se escucharon por vez
primera obras como el Oratorio
de Navidad o la misma Pasión
según san Juan. Por entonces, el
Barroco en música daba sus últi-
mos aletazos habiendo alcanzado
ya un estilo recargado en el que
la acumulación de diversidad y
la pugna de elementos conser-
vadores y progresistas exigían
un cambio. La transición vino
dada por un salto cualitativo: una
mirada panorámica al pasado fue
utilizada como vía de progreso,
esto es, una o varias obras reuti-
lizaron elementos arcaicos con la
voluntad de reivindicar y asentar
el estilo, consiguiendo con ello el
efecto contrario: se produjo un
cambio convulso, que marcó la
transición al Clasicismo. Hay un
ejemplo clarísimo que lo ilustra:
El arte de la fuga, del propio J.
S. Bach, si bien es prudente guar-
darse de proponer esta obra como
el punto de inflexión de un estilo
a otro sin más matiz que la pura
mención: no fue algo repentino
ni aislado; obedecía más bien a
un agotamiento del estilo.
Como ya hemos advertido en
la introducción, en el caso de la
música, la experiencia estética
puede darse en uno y otro lado y,
lejos de olvidar la perspectiva del
Musicalia
 62
oyente, sería interesante incluir
no ya la del creador, sino la muy
interesante y exclusiva postura
del intérprete.
Cuando uno se sienta frente al
pabellón sonoro de un conjunto
orquestal de Bach, se enfrenta
a instrumentos de muy diverso
timbre: violas da gamba, oboes
da caccia, oboes d’amore, etc.
Bach usa mucho el oboe en todas
sus formas, por ser un instrumen-
to de timbre y color penetrantes
a la par que dulces. Los vientos,
por lo general, recrean en Bach
todo un universo de ambientes
diversos, desde la profunda
tristeza por la muerte de Cristo,
hasta la más tierna manifestación
de fraternidad. Actúan, pues, los
vientos como instrumentos de re-
creación. La cuerda, sin embargo,
se reserva el papel de elemento
articulador: suele ser utilizada
con el propósito de modelar el
talante del texto. Todo lo cual,
por cierto, puede contemplarse
en la Pasión (término que, en
adelante, designará el título de
la obra).
El día que interpreté la Pasión
por primera vez supuso para mí,
qué duda cabe, un enriqueci-
miento. De haber conocido la
obra por medio de su audición,
tanto en una sala en directo como
por algún tipo de reproducción
discográfica, se desprende una
Musicalia
recomprensión que alumbra nue-
vas vías. La experiencia estética
se amplía, se recompone y se
completa. Por ello considero im-
portante exponer ambos modos
de acercarse a la obra de arte que
son, al mismo tiempo, dos modos
distintos de experiencia estética
personal.
La Pasión desde la
perspectiva del oyente
Conocí esta obra a una edad
no muy temprana y no pasó
mucho tiempo hasta que la in-
terpreté. Siempre me he sentido
embargado por la estética com-
positiva de Bach, por la atmósfe-
ra que crea su atrevido uso de la
armonía (su estilo, en definitiva).
La Pasión según san Juan es una
obra “menor” si se la considera
junto a su homónima, pero de
distinto evangelio, Pasión según
san Mateo, sin que ello, en modo
alguno, influya –al menos, no ha
de hacerlo- a la hora de juzgarla
como acontecimiento estético. Su
escucha se deja fácilmente llevar
por el camino de la confusión, en
el que algunos pasajes pueden
recordar- e incluso citar- a la
homónima de san Mateo. Nunca
he sentido tal cosa, a lo cual
quizá ayudara que la primera
audición que le presté fue en una
sala de conciertos perfectamente
acondicionada y en una interpre-

tación soberbia. Walter Benjamin
sostenía que una reproducción
en CD (o DVD, añadiría hoy)
jamás podría igualar a la escucha
en vivo, porque aquélla carece
del “aura” que caracteriza al
directo, sin lo cual, la escucha
está como alienada, como des-
almada. Además, si el primer y
mágico contacto con la obra de
arte se produce de esta forma tan,
digamos, natural, la valoración
goza de mayor valía. Pongamos
por caso la siguiente analogía:
si un individuo contemplara la
Victoria de Samotracia en las ex-
celentes fotografías que cualquier
fotógrafo experto le realizara, en
modo alguno tendrían algo que
ver con la contemplación ins-
tantánea, extática de la escultura
como tal, en vivo. En el caso de
la escultura, parece más claro y
rotundo que la equiparación pa-
saría por herejía, puesto que tanto
el espacio que la escultura ocupa,
como la irrepetibilidad22 del ma-
terial que la posibilitó, esclarecen
el valor de verla en vivo y sin
mediación. La música, sin em-
bargo, como ha repetido Adorno
hasta la saciedad, es un arte que
se desarrolla en el tiempo y,
como tal, podría pensarse, da lo
mismo que dicho acontecimiento
temporal se reproduzca en un lu-
22 El barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau ha señalado en su libro “Hablan los sonidos, suenan
las palabras” el destino trágico de la creación: “la tragedia de la idea creadora -dice Fischer-Dieskau-
es que ha de quedar irrepetible, pero al mismo tiempo también incompleta”.
63
gar donde los músicos interpretan
en ese mismo momento lo que
el compositor concibió; pero la
experiencia estética depende en
música de más factores. Uno
de ellos es precisamente ése: la
necesidad de un intérprete –o
varios, naturalmente- para que
la música acontezca como arte.
En efecto, la música se escribe,
pero sólo desde cierto periodo
de la antigüedad y, en cualquier
caso, la música escrita no es nada
sin alguien que la interprete más
otro alguien que la escuche. La
comparación es algo similar a
la de un escritor que necesita
de alguien que lea sus escritos,
aunque él mismo pueda sonsacar
una experiencia estética leyendo
él mismo su obra- espero, sin em-
bargo, que el lector convenga en
que se trataría de un sinsentido-.
Mas en el caso del compositor
se precisa un médium que haga
posible la transmisión del soni-
do, sin lo cual, la obra de arte
no acontece. Aquí vemos otro
factor: la música tiene una doble
naturaleza, una naturaleza escri-
ta, a la que el tiempo le es ajena, y
otra sonora, temporal. La prime-
ra, desde el ámbito de la estética,
no tiene significación, aunque
resulta igualmente indispensable
para la posterior interpretación.
Musicalia
 64
Podríamos calificarla, pues, de
protomúsica o paramúsica desde
un ámbito rígidamente estético.
A la segunda, en cambio, la con-
sideraremos en su justa medida
estético-temporal.
Todo ésto lo comprendí des-
pués, ayudado de lecturas cuida-
dosamente recomendadas. En el
momento, me limité a escuchar
cómo penetraba en mí el magma
sonoro que un compositor a quien
tanta admiración profesaba por su
ingente obra instrumental había
compuesto apelando a la pasión
de Cristo. No soy creyente, y más
de una vez (y de dos, y de tres…)
se ha cuestionado no ya sólo mi
capacidad para entender una obra
compuesta expresamente en tri-
buto de alguien o algo a lo que no
confío ni la más mínima creencia
o sospecha, sino también mi
habilidad o sincera capacidad
para interpretarla como pudiera
hacerlo un creyente acérrimo.
A ello tengo que objetar varias
cosas: en primer lugar, Bach era
protestante, y quienes dirigieron
en su momento cariñosas críticas
hacia mi capacidad artística -que
es de lo que, a fin de cuentas, se
trataba- obviaban este monu-
mental detalle y, estoy seguro,
disentían en mucho con la Iglesia
23 Savater, F.: “Lo que no creo”, AA.VV., Dios como problema en la cultura contemporánea, Ega,
Bilbao, 1989. Citado en Fraijó, M.: Dios, el mal y otros ensayos, Trotta, 2004.
24 Fraijó, M.: A vueltas con la religión, Verbo Divino, 1998.
Musicalia
Protestante. En segundo lugar,
hay millones de intérpretes que
no casan con la obra que inter-
pretan, o con el compositor que
tocan, o con el personaje que
un cantante de ópera encarna
y, pese a todo, el resultado es
enteramente satisfactorio. Son
actores o intérpretes puramente
orgánicos, que se llama, y con-
tribuyen al resultado artístico
y/o estético tanto o más que uno
que espiritualmente se adecue al
papel o música que interpreta.
En tercer lugar, como bien señala
Savater, siguiendo, según creo,
a Spinoza, “un ateo no tiene
por qué carecer de sensibilidad
religiosa ni de receptividad ante
lo sagrado”23. Describe un “ateís-
mo religioso” que se exalta ante
la presencia de lo sublime y lo
sagrado, una relación asimétrica
entre lo sagrado, que nos ignora,
y nosotros, que no podemos
ignorarlo; aquello que tiene
suma importancia precisamente
porque nosotros no la tenemos
para ello. Además, el profesor
Manuel Fraijó distingue entre
creyente y religioso24. Creyente
sería aquél que se adhiere a una
confesión religiosa determinada
y acepta sus enunciados, dogmas
y prácticas: culto, ritos, símbolos,
etc. El religioso es, por su parte,

quien tiene una especie de acti-
tud de sobrecogimiento frente al
universo o frente a la vida. Eso
que comenta arriba Savater. Es
decir, que para ser religioso no
es preciso creen en ningún Dios,
ya sea el cristiano, el musulmán,
Buda, Ormuz o el que sea. Ese
sentimiento exaltado frente a la
Pasión lo definiría yo, pues, como
religioso, y por eso, culturalmen-
te hablando, me considero una
persona religiosa y toda crítica
hacia mi capacidad religiosa que-
da invalidada, evocando a Spino-
za, por esa religiosidad cósmica,
ese panteísmo místico religioso
del que soy víctima cada vez que
interpreto o escucho una obra de
carácter sacro.
Por otro lado, confieso que
soy de quienes escuchan pura-
mente el sonido cuando tengo
ocasión de acercarme a un con-
cierto en directo. Soy timbrista,
me deleito en la sonoridad, sin que sólo me ha pasado con al-
que tal conducta menoscabe mi
aprecio por el contenido. No soy
formalista, pero lo respeto y sé
encontrar en ello el contenido,
puesto que, al fin y al cabo, el
formalismo es una reivindicación
de la forma como contenido y, es
en este sentido en el que Ortega
defiende a Debussy, y yo, por
25 Cf. Millán, J., “Schönberg y Stravinski: en las cimas de la desesperación” en Musicalia, Consejería
de Educación y Ciencia, Córdoba, 2007.
26 “¡Señor, Señor!”
65
ejemplo, a Stravinski 25. Pero
estas son otras cuestiones. Así
pues, al margen de todo prejuicio,
paso a comentar las impresiones
estéticas del oyente.
Hay que hacer notar el hecho
de que hablo desde mi experien-
cia personal, que no es la de un
oyente aficionado a la música,
sino la de un músico que se
dedica a ello en cuerpo y alma.
Resulta inevitable, por tanto, ha-
cerlo desde la subjetividad que,
por otro lado, requiere el término
“experiencia”. Por lo demás,
me referiré en este apartado a la
primera vez que escuché, como
digo, en directo, la Pasión, pero
lo haré en tiempo presente para
una mayor comodidad estilística
y una mejor comprensión.
“Cuando escucho sonar el
denso frotar de la cuerda, Bach
casi me hace creer en Dios, algo
guna que otra mujer. En medio
del envoltorio, aparece el coro
con las palabras “Herr, Herr”26,
que de inmediato producen una
sensible congoja e invitan a la
imperturbabilidad de principio
a fin de la obra. Mi pabellón au-
ditivo recoge de la inmensidad
todo cuanto puede, sin llegar
Musicalia
 66
a saturarse, y va acumulando,
como un patinador sobre una
pista de hielo, el remanente que
la música deja en la memoria27.
Gracias a este proceso soy capaz
de discernir por qué esa furia del
coro: Bach confiere al coro las
aclamaciones al Salvador, no
dejando ni una sola palabra sin
dirigírsela ni un solo silencio que
no apele a su Gracia.
Cuando el silencio irrumpe
de nuevo- pero, a diferencia del
preconcierto, se trata ahora de un
silencio tocado, mistificado- ya
sé cuál es mi lugar en la tierra
en dos sentidos: el primero, el
cosmológico, donde me sitúo
más o menos a la altura de un
boniato; el segundo, el históri-
co, que me tranquiliza al notar
que estoy donde históricamente
quiero estar allá por 199-…, en
una primaveral noche murciana.
El Evangelista da comienzo a su
prolongada intervención ponien-
do en antecedentes y contexto
a los oyentes. [Reconozco que
el tenor que lo interpretaba no
era santo de mi devoción, lo
cual dificultó un poco mi su-
mergimiento en el pantanal de
acontecimientos a que la obra
hace referencia. Hoy soy germa-
noparlante, pero entonces no lo
era y aquello fue inconveniente;
claro que entonces había aún en
27 Véase Jan LaRue, “Análisis del estilo musical”, Cornellà del Llobreat, Idea Books, 2004.
Musicalia
mí cierto remanente cristianófilo
que me permitió comprender de
qué iba todo aquello. También
hoy soy, en cambio, y por otro
lado, ateo contumaz (y religioso,
recuerden), cosa que no cambio
ni por la piedra filosofal, pero
mi madurez musical y la ventaja
de hablar el alemán compensa
cualquier óbice o vicisitud, en
sentido absoluto]. En seguida, el
coro actúa como pueblo (Volk)
y me sorprende la versatilidad
requerida para que en nada se
parezca al grupo de cantantes que
abrió el oratorio.
No mucho después de que
el Evangelista se haya erigido
como piedra angular de la obra,
noto que se opera en el estilo de
mi amado compositor un horror
vacui nada molesto, aunque sí
algo agobiante. Noto que no hay
respiro, que ni un segundo nos
será concedido -a mí, al menos-
hasta que ocurra algo que dé
un giro inesperado. Empiezo a
arrepentirme de no haber tomado
precauciones: la densidad del
entramado exige plena atención
y dedicación devota. Todo está
tejido: el historicus narra con
mejor declamación que timbre la
escena paso a paso, y sus palabras
se ensamblan perfectamente con
los números del coro (pueblo, en
unas ocasiones, referencia o vo-

cativo abstracto, en otras). Sólo
hay lugar para el respiro justo
antes del inicio de cada aria, y
mejor que sea así, porque cada
aria de la Pasión está compuesta
con suma conciencia, con toda
una hueste de artilugios in caeli
facendum. Poco a poco, voy no-
tando que la tonicidad general de
la obra degenera, que está siendo
depauperada por la profundidad
de sí misma, hasta tal punto que
el Evangelista parece comunicar
sub rosa la muerte de Cristo.”
La Pasión desde la
perspectiva del intérprete
Naturalmente, para llevar a
cabo una interpretación de la obra
sobre la que versa este texto, hace
falta más de una persona. Si bien,
por comodidad, podríamos deli-
mitar los esfuerzos bajo la figura
del director, creo que la inma-
nencia de mi experiencia como
cantante invita a no condenar la
óptica a un solo punto. Procuraré
combinar las perspectivas del
director y el cantante solista.
Cuando un director se enfrenta
a esta obra, suele tener en cuenta
a otro compositor sin cuya ayuda
no pudiéramos haber contado con
la obra de Bach. Hablo de Felix
Mendelssohn-Bartholdy, nacido
en Hamburgo y muerto en Lei-
pzig, cuyos despojos descansan
67
hoy en Berlín, en el barrio turco
de Kreuzberg, en un hermoso
camposanto como no se estila en
nuestro país.
A través de Mendelssohn he-
mos conocido la ingente obra de
J. S. Bach. Su exégesis reorgani-
zó el jalón que Bach ostentaba en
la jerarquía de los grandes com-
positores barrocos, hurtándole la
plaza a Telemann. Con esto en
mente, el intérprete se dispone a
conducir a coro, orquesta y solis-
tas hacia una identificación con el
alma del compositor. Creo que,
incluso, se pretende a menudo
estar a su altura, como si venerar
lo que alguien ha hecho en vida
te colocara más cerca de él que
de otra manera. De hecho, es una
actitud muy común la brega por
acaparar la autenticidad máxima
cuando de interpretaciones his-
tóricas se trata: hay auténticas
–y estúpidas- luchas por ver
qué orquesta se aproxima más
a lo que el compositor pedía
como dispositivo orquestal, sin
llegar, por supuesto, a aquello
que denunciaba Stravinski en
su Poética musical: dispositivos
que rozan el millar en una inter-
pretación de la Pasión según san
Mateo, que en vida de Bach fue
interpretada por- y compuesta
para- treinta y cuatro músicos;
y por si no fuera esto suficien-
temente circense, cuando se
felicita a este tipo de intérpretes
Musicalia
 68
se deshacen y abalanzan en la
humildad desdiciéndose y ape-
lando a la música con el cinismo
de palabras como “la música, es
la música, la música es lo gran-
de”. Después de una respuesta
así dan ganas de coger el pes-
cuezo del intérprete y recordarle
educadamente que él no es más
que eso, un intérprete –aunque
en las condiciones que estatuyó
Benavente, como ya dijimos- y
que su trabajo es interpretar y lo
que se felicita es precisamente
eso, la interpretación, que no
tiene ningún tipo de vinculación
profética con la obra, por mucho
que se quiera.
Así, el director abre el papel e
indica el inicio. La obra empieza
a sonar, todo está en marcha. Ya
nos ha dejado dicho Adorno que
la música es un arte temporal,
aunque ya lo supiéramos antes
de que Adorno lo dejara claro,
y por eso las relaciones que se
establecen entre intérprete y
oyente son tan, digamos, abso-
lutas, instantáneas, relevantes.
La piedra angular, en torno a
la cual gravitan las energías de
todo el conjunto, es el director.
La univocidad se debe a él y, en
el momento en que se interpreta,
es él quien establece el vínculo
28 “Apresuraos, vosotras, almas acongojadas”
Musicalia
con el más allá, dicho vulgar-
mente. Yo he tenido el gusto
de dirigir en algunas ocasiones
y, aunque no concretamente la
Pasión, me he hecho cargo de
obras semejantes. Se trata de
una sensación inigualable: bajo
un mínimo movimiento articular
se alista un dechado de volunta-
des virtuosas que promueven el
acercamiento omnidireccional
al compositor perseguido por la
interpretación. Nada intercepta el
hermanamiento de las volunta-
des, y la ceremonia se celebra en
el esperado marco de obediencia
y recta devoción.
Yo, como barítono solista, he
cantado las dos arias destinadas
al bajo en esta obra. La primera
de ellas, “Eilt, ihr angefocht’nen
Seelen”28, arranca de las profun-
didades y muestra un carácter
críptico en la prescripción que
hace la voz. Con la prerrogativa
dada, me incliné por hacer de
esta aria un momento obcecada-
mente sombrío en el transcurso
de la obra. A ello ayudó el coro,
que interviene sucintamente in-
quiriendo “¿a dónde?” a la voz
que habla que, a su vez, refiere
el lugar donde habrán de darse
cita las almas antaño enterradas:
el Gólgota.

La segunda, “Mein teurer
Heiland”29, también acompañada
por el coro, acontece en un mo-
mento especialmente querido y
delicado: Jesucristo ha muerto,
ha inclinado la cabeza justo des-
pués de pronunciar la emotiva
sentencia “Es ist vollbracht”30,
y la voz del bajo se dispone a la
reflexión abstracta, de la que yo,
en su momento, hice una inter-
pretación con un timbre claro,
luminoso, lo más brillante de
que fui capaz. La reflexión es,
en cualquier caso, interrogativa:
el ente que reflexiona, que, a
poco que se piense bien, pudiera
ser la humanidad entera (lo cual
significa que Bach concentra en
una sola aria el universo, como si
quedara reducido a una cáscara
de nuez, parafraseando a Hamlet,
príncipe de Dinamarca), se pre-
gunta acerca de su libertad, su
cometido, su vida. Creo que no
resulto parcial si digo que, junto
con el aria que la precede (“Es
ist vollbracht”), ésta acoge el
momento más importante de toda
la obra. Los temas alcanzan aquí
su punto álgido, sin menoscabo
de la profundidad que todo lo que
suena tras este instante supone.
29 “Mi amado Salvador”
30 “Todo se ha consumado”
31 Véase: Ernst T., La melodía, Idea Books, Barcelona, 1999.
69
Quizá parezca una tontería o
una boutade decir que, una vez
interpretadas las dos arias, mi
trabajo no ha concluido, sino que
se vuelve imprescindible. Paso a
ser oyente al tiempo que participo
de la interpretación, lo cual es
situarse en un nivel intermedio
entre la experiencia del oyente
y la del intérprete. Explico por
qué. Como hemos señalado más
arriba, Adorno ha hecho notar
como ningún otro que el tiempo
distingue a la música como arte,
del mismo modo en que el ritmo,
por ejemplo, permite discernir
inequívocamente una melodía de
otra31. La experiencia estética, por
extensión, no es sino temporal, y
todas las implicaciones se redu-
cen al tiempo como parámetro.
Como intérprete, uno pertenece
a la perspectiva interpretativa sin
más remedio, y en principio no
se entremezcla con ninguna otra
dimensión estética. Sin embargo,
en mi caso, como en el de muchos
otros, pude entonces combinar
en el tiempo la cara y la cruz
de la experiencia estética, pude
desdoblarme en dos actitudes que
coparticipan en el instante en que
se desarrolla la obra. Esta posi-
Musicalia
 70
bilidad aumenta el goce y ubica
al intérprete en una atalaya desde
la que la comprensión de la obra
se multiplica merced a la ampli-
tud de miras que proporciona el
rincón de experiencia auditiva
en la que puede verse envuelto
un solista como yo. Así sucedió,
en efecto, aunque lo cito más
por la exclusividad del caso que
por el privilegio que supone, ya
que, sensu stricto, todo intérprete
participa como oyente de lo que
interpreta, pero me inclino por
pensar que no del mismo modo:
el cantante solista, en la Pasión,
puede desarrollar las dos actitu-
des –oyente e intérprete- en el
lapso de tiempo que trascurre
desde que empieza la obra hasta
que concluye, y lo hace sin si-
multaneidad, lo que le permite
situarse pausada y objetivamente
en uno y otro plano. Cuando esto
ocurre, como digo, de forma ob-
jetiva y en el tiempo que cubre
la totalidad de la obra, podemos
hablar de una experiencia estética
mixta, puesto que la cercanía de
las dos actitudes en el tiempo
que correspondería a una sola,
sin ser simultánea, proporciona
las dos impresiones de las que
hemos hablado. Se acumulan en
la memoria e incluso antes de que
la obra alcance su final, ya se en
32 Ver nota 11.
Musicalia
encuentran coexistiendo en la
memoria32.
Ni aislacionistas ni contex-
tualistas tienen nada que objetar
a este tipo de experiencia. Todo
tiene cabida en este punto de
vista: sufro la obra de principio
a fin, interpreto mis instantes con
devoción y aguardo paciente a
que el director vaya desbrozan-
do el camino del texto. Todo
lo que sentí cuando escuché la
Pasión por primera vez- así como
las sucesivas- está en mi alma
cuando canto Bach. Todo lo que
quiero aportar me atraviesa al
salir de mí, y con furia sale mi
voz como si de mortal templo
manara. Pronto el ir y venir de
sonido en el escenario embruja
mi espíritu; entretanto la visión
de estar envuelto en el entramado
orquestal embriaga la capacidad
de abstracción, imposibilita
ausentarse en cuerpo o alma
siquiera, al tiempo que arropa la
congoja ante lo sublime del es-
pectáculo, también en el sentido
kantiano.

Apéndice
Aunque no hayamos profun-
dizado en demasía, lo narrado es
siempre reflejo de lo que sucedió
en sentido absoluto. Al referirnos
a experiencias pasadas en el tiem-
po, estéticamente se pierde cierto
interés, si bien remoto, por tratar-
se de momentos incomunicables
en cuanto al vector temporal, tan
crucial en todo acontecimiento
musical. Éstas sólo ostentan el
privilegio de rememorar lejanas
vivencias, pero de algún modo
mudables y caducas por la im-
posibilidad de transportarse al
tiempo en que se desarrollaron y,
como es evidente, de suplantar al
protagonista. Sí, un oyente siem-
pre puede gozar de una audición
71
sin el menor menoscabo, como
no sea el de carecer de una audi-
ción en directo, según la lección
de Benjamin. Pero aquello que
he narrado, forma parte ya del
pasado y no puede rescatarse. No
queda, por último, sino soñar con
la posibilidad de adentrarse ad
infinitum en la siempre excitante
experiencia de escuchar música,
con la siempre sana pretensión
de lograr el máximo, como en
el caso de la experiencia estética
mixta que he bosquejado. Sin
embargo, eso sólo es posible
cuando se participa activamente
en la interpretación de la obra,
cosa que no siempre es posible,
claro. Cuando lo es, no lo cambio
por nada; ya digo, ni por la piedra
filosofal.
Musicalia
 73

El índice general del Boletín

Musical (1928-1931) de Córdoba

Leopoldo Neri de Caso

El conocimiento de la vida del regionalismo musical de ese

musical de provincias en la
década de los veinte ha estado
ensombrecido por el bipolarismo
cultural y musical de Madrid
y Barcelona. Aún falta, como
ha señalado Emilio Casares, un
estudio de la Generación del 27
“desde la periferia” para calibrar
mejor la fuerza trascendental
periodo. El estudio del Boletín
Musical nos acerca, directamen-
te, no sólo a la actividad musical
de la ciudad natal de Julio Ro-
mero de Torres, sino también, a
todos los acontecimientos e ideas
musicales que coexistieron en los
felices años veinte.

1 El presente artículo es una introducción a la edición digital del Boletín Musical, editado por el autor
de estas líneas, y publicado por el Centro Documentación Musical de Andalucía. Un primer trabajo
de investigación fue presentado en el II Congreso sobre Patrimonio Musical de Andalucía organizado
por el grupo de investigación “Patrimonio Musical de Andalucía” de la Universidad de Granada y
celebrado en febrero de 2006 en Granada. El proyecto ha recibido la subvención para Proyectos de
Investigación Musical (BOJA, nº 68, 10-IV-2006) convocado por la Junta de Andalucía.
2 CASARES, Emilio. “La Generación del 27 revisitada”. En: Música española entre dos guerras
1914-1945. Coord. Javier SUÁREZ-PAJARES. Granada, Publicaciones del Archivo Manuel de
Falla, Colección “Estudios”, Serie “Música”, nº 4, 2002, pp. 33-34.
3 Sobre la actividad musical de este periodo en las provincias andaluzas, véase: CUENCA, Francisco.
Galería de músicos andaluces contemporáneos. La Habana, Cultura, 1927; MARTIN MORENO,
Antonio. Historia de la Música andaluza. Granada, Biblioteca de Cultura Andaluza, 1985; MORENO
CALDERON, Juan Miguel. Música y Músicos en la Córdoba Contemporánea. Córdoba, Caja Sur,
1999; PEREZ ZALDUONDO, Gemma. “El auge de la música en Sevilla durante los años veinte”.
Revista de Musicología, Vol. XX, nº 1, 1997, pp. 655-688; ‑ , “Las sociedades musicales en Almería,
Granada y Sevilla”. Cuadernos de Música Iberoamericana, nº 8-9, 2001, pp. 323-335; DEL PINO,
Rafael. Los conciertos en la Alhambra, 1883-1952. Orígenes del Festival Internacional de Música
y Danza de Granada. Granada, Comares, 2000; TORRES, Jacinto. “Orquestas y sociedades (1900-
1939)”. En: España en la música de occidente. Actas del Congreso Internacional celebrado en
Salamanca. Coord. Emilio CASARES. Madrid, Instituto Nacional de las Bellas Ates Escénicas
y de la Música, 1987, Vol. 2, pp. 351-368; ‑ , Las publicaciones periódicas musicales en España
(1812-1990): estudio crítico-bibliográfico, repertorio general. Madrid, Instituto Bibliográfico
Musical, 1991; SALAZAR, Adolfo. La música contemporánea en España. Madrid: La Nave, 1930,
Universidad de Oviedo, 1982.

Musicalia
 74
El Boletín Musical
de Córdoba (1928-1931)
A lo largo del Directorio Civil
de la Dictadura de Primo de Ri-
vera se publicó el Boletín Musi-
cal en Córdoba. Esta publicación,
según Jacinto Torres, tiene una
“presentación pulcra y elegante.
Contenido serio, documentado
y al día con exhaustiva informa-
ción […] Fue muy elogiada en su
época”. Fue fundada y dirigida
por Rafael Serrano Palma, di-
rector del Conservatorio Oficial
de Música. El Boletín Musical
consta de 37 números que fueron
publicados entre marzo de 1928
y Abril de 1931; de periodicidad
mensual, tenía su redacción y
administración en la Calle del
Gran Capitán nº 38, y fue edita-
do por los talleres tipográficos
La Ibérica situados en la calle
Duque de Hornachuelos número
12. Los precios de suscripción
por un año fueron para España
de 10 pesetas y para el extranjero
de 12 pesetas.
El Boletín Musical fue una
publicación plural, en la que
se pretendió recoger opiniones
diversas sobre los temas que
4 TORRES, Jacinto. Las publicaciones…., op. cit., p. 242.
5 Se conservan ejemplares en el Archivo Municipal-Biblioteca Central de Córdoba (signatura
176-3-19), en la Biblioteca Provincial de la misma ciudad (signatura: CO-PC 163), así como en la
Biblioteca Nacional (signatura: Z/5002).
Musicalia
interesaban a los lectores; com-
prometida, abordando los temas
que afectaban directamente a
los profesionales de la música;
reivindicativa, al pedir desde
sus páginas la regulación, reor-
ganización y normalización de
los profesionales e instituciones
musicales, con especial atención
a las Bandas de Música; pres-
tigiosa, al rodearse de firmas
relevantes de la vida musical na-
cional que, a su vez, aseguraron
un contenido de calidad; exhaus-
tiva, con artículos de fondo sobre
diferentes aspectos de la Historia
de la música y con una relación
mensual completa de actividades
concertísticas. El Boletín Musi-
cal posee unas secciones bien
definidas. Abre cada número una
serie de artículos que combinan
los estudios históricos, las entre-
vistas, los ensayos estéticos, las
crónicas sobre actos musicales
relevantes o las semblanzas de
compositores e intérpretes. Cada
número se completaba con un
número variable de apartados
en cuanto a extensión y perio-
dicidad: Orquestas, Teatros,
Educación Musical, Bandas de
Música, Orfeones, Publicaciones
Musicales, Conciertos, Música
 75

religiosa. A partir de enero de más de la reactivación musical

1930 se incorporó una nueva
sección, Consultor Profesional,
cuya finalidad, eminentemente
práctica, fue dar cuenta de las
vacantes existentes en todos los
sectores musicales con especial
atención a las Bandas Municipa-
les y militares y a los maestros
de capilla. A su vez, la redacción
tuvo una serie de excelentes
colaboradores nacionales y sud-
americanos.
Las fuentes hemerográficas
nos aportan una información
inestimable para retratar la vida
musical de cualquier ciudad. El
Boletín Musical fue un elemento
cordobesa. Su aparición no fue
casual, sino integrada dentro
de un proyecto global llevado
a cabo por Rafael Serrano Pal-
ma. La trascendencia de esta
publicación, muy elogiada en su
época, rompe la idea salazariana
que considera el regionalismo
musical como una fuerza “de-
presiva”, retrógrada frente a las
nuevas estéticas europeas; muy
al contrario, la compresión y
dimensión de esta corriente fue
trascendental para la evolución
posterior de la música española
en la primera mitad del siglo
XX.

6 Los principales fueron Rogelio Villar, Juan José Mantecón, Joaquín Turina, Julio Gómez, Emilio
Vega, Bartolomé Pérez Casas, José Subirá desde Madrid; Vicente María Cilberet desde Barcelona;
Juan María Thomas desde Palma de Mallorca; Eduardo López Chavarri y José Soler desde Valencia;
Rafael Vich, Rafael María Vidaurreta, Carlos L de Rozas y Santalo, Luis Serrano Lucena desde
Córdoba; Emilio Díez Revenga desde Murcia; padre Nemesio Otaño desde San Sebastián; Joaquín
Nin y Andrés Segovia desde París; Pedro Roselló desde Milán (Italia); J. Bustendury desde Atenas
(Grecia); Juan Pablo Muñoz, Sixto María Durán desde Quito (Ecuador); Enrique Soro desde
Santiago de Chile; Rafael Serrano, Eduardo Sánchez de Fuentes desde La Habana (Cuba); Ignacio
Salvatierra desde Tacna (Chile); Fernando Centurión desde Asunción (Paraguay); Nicolle Garay
(Panamá); Carlos López Bustardo (Buenos Aires-República Argentina).
7 SALAZAR, Adolfo. La música…op. cit., p. 267-269.

Musicalia
 76
BOLETÍN MUSICAL
(1928-1931)
CÓRDOBA
Índice general
Año I Córdoba, Marzo, 1928,
Núm. 1
Portada: [Manuel de Falla]
Colaboradores
Artículos:
• José Algíbez, “Manuel de
Falla”, pp.1-2.
• [s. n.] “Nuestro propósito”, p.
2.
• José Subirá, “Tres ilustres
tonadilleros. Misión, Esteve
y Laserna”, p. 3.
• [s. n.] Un músico español [:
Joaquín Nin], p. 4.
• Rogelio Villar, “La música
y el espíritu moderno”, pp.
5-6.
• Miedes Aznar, “El primer
concierto de Martín Sarasa-
te”, pp. 6-7.
Orquestas:
• [s. n.] “Orquesta Filarmónica
de Madrid y la música moder-
na”, p.8.
• [s. n.] “Orquesta de la Socie-
dad de Profesores de Córdo-
ba”, p. 9.
• [s. n.] “Orquesta de la Asocia-
ción de Profesores de Alcoy”,
p. 9.
Musicalia
Teatros:
• [s. n.] “Los Festivales de Bay-
reauth”, p. 9.
• [s. n.] “Triunfo de una Ópera
de Manen en Alemania”, p. 9.
Educación Musical:
• [s. n.] “Conservatorios y Es-
cuelas de Música”, p. 10.
Conciertos, pp. 11-13.
Música religiosa:
• [s. n.] “La situación de los
organistas”, pp. 13-14.
• [s. n.] “Los derechos de autor
en las iglesias”, p. 14.
Bandas de música:
• Paulino Cuevas, “La música
popular en Bélgica”, pp.14-
15.
Orfeones:
• [s. n.] “El Orfeón Pamplonés”
p. 15.
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “La música en la Casa
de Alba por José Subirá”, p.
17.
• [s. n.] “Solfeos Concertantes
por Miguel Yuste”, p. 17.
• [s. n.] “Música Popular Espa-
ñola”, p. 17.
• [s. n.] “Nuevo Tratado de
Armonía, Sociedad Didáctico
Musical”, p. 18.
• [s. n.] “Revista Ondas”, p.
18.
• [s. n.] “Musical Hermes Re-
vista de la Casa Parragón”, p.
18.
Sección Varia:
• [s. n.] “Sociedad Pro-Arte de
Cuba”, p. 18.

• [s. n.] “El monumento al
maestro Barbieri”, pp. 18-
19.
• [s. n.] “Pepe Ávila”, p. 19.
Año I Córdoba, Abril, 1928,
Núm. 2
Portada: [Luis Millet]
Colaboradores
Artículos:
• Paulino Cuevas, “Ibsen y
Grieg”, pp. 1-3.
• José Subirá, “La tonadilla
escénica del siglo XVIII”, p.
4.
• Arturo Mori, “Primero escul-
pir el alma; luego…”, p. 5.
• Miedes Aznar, “La Iberia
Musical y Ricardo Wagner”,
pp. 6-7.
• [s. n.] “La opinión ajena acer-
ca de BOLETIN MUSICAL”,
pp. 7-9.
Orquestas:
• [s. n.] “La Orquesta Sinfónica
de Bilbao”, pp. 10-11.
Teatros:
• [s. n.] “El Maestro Jaime
Pahissa estrena una ópera en
el Liceo de Barcelona Educa-
ción Musical”, p. 11.
Educación Musical:
• “La enseñanza de la música
en las Escuelas Primarias”, p.
12.
Conciertos, pp.13-15.
Música religiosa, pp. 15-16.
Bandas de música, p 17.
77
Orfeones:
• [s. n.] “El Orfeó Catalá”, pp.
18-22.
• [s. n.] “Sociedad Coral de
Bilbao”, pp. 23-24.
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “Bajo Cifrado por H.
Riemann”, pp. 24-25.
• [s. n.] “Reducción al piano de
la Partitura de Orquesta por
H. Riemann”, p. 25.
Sección Varia:
• Paul Guinard, “La tonadilla
del siglo XVIII”, pp. 25-26.
Año I Córdoba, Mayo, 1928,
Núm. 3
Portada: [Joaquín Pena]
Colaboradores
Artículos:
• José Subirá, “Joaquín Pena”,
pp. 1-2.
• Paulino Cuevas, “La filosofía
de la Música”, pp. 2-4.
• Miedes Aznar, “Wagner en
España”, pp. 4-5.
• Juan del Brezo, “La vitalidad
inicial de la música de Ernesto
Halffter”, pp.5-6.
• Manuel Bores, “Juan Crisós-
tomo de Arriaga”, pp. 7-8.
Orquestas:
• [s. n.] “Orquesta Sinfónica de
San Sebastián”, pp. 8-10.
• [s. n.] “Orquesta Sinfónica de
Zaragoza”, p. 10.
• [s. n.] “Orquesta Sinfónica de
Madrid”, pp. 10-11.
Musicalia
 78
• [s. n.] “Orquesta Filarmó-
nica”, p. 11.
• [s. n.] “Orquesta Sinfónica
de Bilbao en Vitoria”, pp.11-
12.
Educación Musical:
• [s. n.] “La enseñanza de la
música en las Escuelas Pri-
marias (II parte)”, pp.12-13.
• R. V. “La Clase de Música de
Cámara del Conservatorio de
Madrid”, pp.13-15.
Teatros:
• Arturo Mori, “Emplazamiento
y difusión”, p. 16.
• [s. n.] “Miniatura de ballets
rusos en Bilbao”, p. 16.
Conciertos, p. 17.
Música religiosa:
• Juan M. Fernández, “El P.
Luis Iruarrizaga ha muerto”,
p. 18.
Bandas de música:
• [s. n.] “El principio de una
campaña”, pp.19-21.
• [s. n.] “Concurso de Bandas”,
p. 21.
Orfeones, pp. 21-22
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “Estudio sobre el Canto
popular Castellano por Gon-
zalo Castrillo”, p.23.
• [s. n.] “La Armonía en la
Música Contemporánea por
Rogelio Villar”, p. 23.
• [s. n.] “Revolución en la té-
cnica del violín por Alberto
Farosy”, pp. 23-24.
• [s. n.] “Músicos Españoles
por Rogelio Villar”, p. 24.
Musicalia
• [s. n.] “Diccionario de la
Música Ilustrado, Central
Catalana de Publicaciones”,
p. 24.
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
24.
Noticias varias, pp. 24-26.
Guía Comercial: Hoteles, p. 27.
Año I Córdoba, Junio, 1928,
Núm. 4
Portada: “D. Enrique Fernández
Arbós / Director de la Orques-
ta Sinfónica de Madrid”
Colaboradores
Artículos:
• Miedes Aznar, “La obertura
de Tannhäuser en los Campos
Elíseos”, pp. 1-2.
• Paulino Cuevas, “Schubert y
la Incompleta”, pp. 2-4.
• José Subirá, “La música
tonadillesca según Esteve e
Iriarte”, pp. 4-5.
• Arturo Mori, “Las entrañas de
la música española”, pp. 5-6.
Orquestas:
• [s. n.] “La Orquesta da Cá-
mera de Barcelona”, pp. 6-7.
Teatros:
• [s. n.] “Constitución del Co-
mité Paritario del Teatro”, p.
7.
Conciertos, pp. 7-8.
Bandas de música:
• [s. n.] “El principio de una
campaña”, pp. 8-9.

Orfeones:
• [s. n.] “Masa Coral de Ma-
drid”, pp. 9-11.
• [s. n.] “Sociedad Coral de
Torrelavega”, pp. 11-13.
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “La Orquesta Moderna
por Frite Volbach”, p. 13.
• [s. n.] “Compendio de Ins-
trumentación, profesor Hugo
Riemann”, p. 13.
• [s. n.] “Revistas Recibidas”,
p. 13.
Noticias varias:
• [s. n.] “Homenaje a la profe-
sora doña Rafaela Serrano”,
pp. 13-14.
• [s. n.] “La ópera Cantuxa en
la Zarzuela”, p. 14.
Guía Comercial: Hoteles, p. 15.
Guía de Concertistas y Agrupa-
ciones Musicales, pp. 17-18.
Año I Córdoba, Julio, 1928,
Núm. 5
Portada: “Ilmo. Sr. Conde de
las Infantas / Director de Bellas
Artes”
Colaboradores
Artículos:
• Paulino Cuevas, “Una breve
entrevista con el Excmo. Sr.
Conde de las Infantas, Direc-
tor General de Bellas Artes”,
pp. 1-3.
• César Juarros, “La calidad de
la música”, p. 3.
79
• José Subirá, “Las influencias
nacionales en la literatura mu-
sical tonadillesca”, pp. 3-4.
• Miedes Aznar, “Rienzi el
tribuno, entra en el Teatro
Real”, pp. 5-6.
Teatros:
• Arturo Mori, “Razonemos
como españoles”, pp. 6-7.
• V. Garrido, “Fra Gerardo”,
pp. 7-8.
Educación Musical:
• Bernardino Gálvez Bellido,
“La música de Conjunto”, p.
9.
• [s. n.] “La escuela de música
de Valladolid”, pp. 9-10.
• [s. n.] “Conservatorio de
París”, p. 10.
Conciertos, pp. 10-12.
Música religiosa:
• P. Vilanesa, “Lo importante
en la restauración religioso-
musical”, pp. 12-13.
Bandas de música:
• [s. n.] “El principio de una
campaña”, pp. 13-15.
• Tomás Brioso, “Certamen
Nacional de Bandas Civiles
y Militares”, pp.15-16.
• [s. n.] “Nombramiento”, p.
16.
Orfeones:
• “Sociedad Coral Castro Ur-
diales”, pp. 17-18.
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “Erminia, escena
dramática J. C. Arriaga”, p.
18.
Musicalia
 80
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
18.
Noticias varias:
• [s. n.] “Congreso Interna-
cional de Arte popular”, pp.
18-19.
• [s. n.] “Nuevo Museo de la
Música”, p. 19.
Guía Comercial: Hoteles, p. 20.
Guía de Concertistas y Agrupa-
ciones Musicales, pp. 21-22.
Año I Córdoba, Agosto, 1928,
Núm. 6
Portada: “Miguel Fleta / Emi-
nente cantante español”
Colaboradores
Artículos:
• Juan Mª Thomas, “Una sem-
blanza de J. S. Bach”, pp.
1-2.
• Miedes Aznar, “Hablando
con María de Pablos Cerezo
que ha obtenido la pensión de
Roma”, pp. 2-3.
• Juan del Brezo [Juan José
Mantecón], “La realidad sen-
sible en la música”, pp. 4-5.
• Joaquín Turina, “La música
en Madrid”, p. 5.
• Paulino Cuevas, “Estrenos y
concursos musicales en Es-
paña”, pp. 6-7. Guía Comercial: Hoteles, p. 20.
Orquestas:
• “Orquesta de Cámara de Ali-
cante”, pp. 7-8.
Musicalia
Teatros:
• Arturo Mori, “El teatro Lírico
Nacional”, p. 8.
• “Sobre la idea de Miguel
Fleta”, pp. 8-9.
Educación Musical:
• A. Jurafsky, “El Conservato-
rio Nacional de Música y De-
clamación de Buenos Aires”,
pp. 9-10
• [s. n.] “Los Concursos del
Conservatorio vizcaíno de
Música”, p. 10.
• [s. n.] “Bilbao/Las becas
Amaga”, p. 11
• [s. n.] “Erandio/Exámenes”,
p. 11.
Conciertos, pp. 11-16
Bandas de música:
• [s. n.] “El principio de una
campaña”, pp. 16-18.
• [s. n.] “Baracaldo/Homenaje
al sub-director de la Banda”,
p. 18
• [s. n.] “Concurso de Bandas
de Valencia”, p. 18
• [s. n.] “Director de Banda de
Música con sueldo de 5.250
pesetas” p. 18.
Orfeones, p. 18.
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “Revistas Recibidas” p.
18.
Noticias varias, p. 19.
Guía de Concertistas y Agrupa-
ciones Musicales, pp. 21-22.

Año I Córdoba, Septiembre,
1928, Núm. 7
Portada: “Isaac Albéniz”
Colaboradores
Artículos:
• Bartolomé Pérez Casas, “Los
conciertos como signo de la
cultura de los pueblos”, pp.
1-3.
• B. Gálvez Bellido, “Italia”,
pp. 3-4.
• José Subirá, “Un inolvidable
Concurso de Bandas”, pp. 4-
5.
• Paulino Cuevas, “Psicología
de la acústica”, pp. 5- 6.
• Miedes Aznar, “Martín y So-
ler, el amigo de Mozart”, pp.
6-8.
Teatros:
• Arturo Mori, “Libretistas y
músicos”, p. 8.
Orquestas:
• José Fabra, “Orquesta Sin-
fónica El Españoleto, de
Játiva”, pp. 9-10.
Educación Musical:
• Eufrasio Alcázar, “Real Aca-
demia Filarmónica de Santa
Cecilia, de Cádiz, Instituto
Provincial de Música y decla-
mación”, pp.11-13.
• Bonifacio Gil, “Escuela Pro-
vincial de Arte Industrias de
Badajoz”, pp. 13-14
Conciertos, p. 14.
Música religiosa:
81
• Juan M. Fernández, “El XIV
Congreso Nacional de la
Asociación Italiana de Sta
Cecilia”, pp. 14-15.
Bandas de música:
• [s. n.] “Hacia el final”, p. 15.
• Manuel Hernández, “Pro
directores de Bandas”, pp.
15-17.
• [s. n.] “Concurso de Bandas
de Valencia”, pp. 17-18.
• [s. n.] “De los certámenes de
Bandas” p. 18.
Orfeones:
• M. de O. M., “Coral Valliso-
letana”, pp. 19-20
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
20.
Guía de Concertistas y Agrupa-
ciones Musicales, pp. 21-22.
Año I Córdoba, Octubre, 1928,
Núm. 8
Portada: “D. Emilio Vega/Direc-
tor de la Banda del Real Cuerpos
de Alabarderos”
Colaboradores
Artículos:
• César Juarros, “La educación
por la Música”, p. 1.
• Paulino Cuevas, “Los músi-
cos de Novedades”, pp. 2-3.
• Miedes Aznar, “Los primeros
españoles que fueron a Bay-
reuth”, pp. 3-5.
Musicalia
 82
Teatros:
• Arturo Mori, “Escarceos ac-
tuales”, p. 6.
• Julio Gómez, “Estreno de
MARTIERRA, zarzuela en
tres actos de A. Hernández
Catá con música de Jacinto
Guerrero”, pp. 6-8.
Educación Musical:
• Florestán, “En torno a las
enseñanzas obligatorias en los
Conservatorios”, pp. 8-11.
• [s. n.] “Instituto Catalán de
Rítmica y Plástica”, pp. 11-
12.
• Laureano Calvo, “La Acade-
mia Municipal de Música de
Santa Cruz de Tenerife”, p.
12.
• A. G. L., “Conservatorio
Odero de Cádiz”, p. 12.
• [s. n.] “Conservatorio de Tar-
rasa”, p. 13.
• [s. n.] “Conservatorio de Gra-
nada”, p. 13.
• [s. n.] “Una iniciativa para
impulsar las obras sinfónicas
y de cámara, de los compo-
sitores españoles e hispano-
americanos”, pp. 13-14.
Conciertos, pp. 14-17.
Música religiosa:
• P. Vilanesa, “Lo importante
en la restauración religiosa-
musical. II”, pp. 17-18.
Bandas de música:
• “Hacia el final”, pp. 18-19.
Noticias varias:
• Corresponsal, “La Asamblea de
Chistularis en Orduña”, p. 19.
Musicalia
Guía Comercial: Hoteles, p. 20.
Guía de Concertistas y Agrupa-
ciones Musicales, pp. 21-22.
Año I Córdoba, Noviembre,
1928, Núm. 9
Portada: “Enrique Granados”
Colaboradores
Artículos:
• José Subirá, “En el centenario
de Schubert”, pp. 1-2.
• Miedes Aznar, “La recepción
de Barbieri en la Academia
Española”, pp. 2-4.
• Arturo Alonso Roselló, “Con
el maestro Carrillo”, pp. 4-6.
• Paulino Cuevas, “Epitafio a
Schubert”, pp. 6-8.
• B. Gálvez Bellido, “Al mar-
gen de un criterio”, p. 8.
• Rogelio Villar, “Schubert
(1797-928)”, p. 9.
Orquestas:
• [s. n.] “El primer Concierto
de la Sinfónica de Bilbao”,
pp. 9-10
Teatros:
• Arturo Mori, “¿Una obra ca-
talana del maestro Vives?”,
pp. 10-11.
Educación Musical:
• [s. n.] “Reglamento”, p. 11-
12.
Conciertos, pp. 13-16.
Bandas de música:
• [s. n.] “Hacia el final”, pp.
16-17.

• José A. Veiga, “¿Hasta cuán-
do? ¿Es hora ya?”, p. 17.
Música religiosa:
• P. Vilanesa, “Lo importante
en la restauración religiosa-
musical III”, pp. 18-19.
Noticias varias:
• Corresponsal, “La participa-
ción musical española en el
Congreso de Arte Popular de
Praga”, pp. 19-20.
• [s. n.], “Gran Premio Interna-
cional”, p. 20.
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Ejercicios diarios para
Violín, 1º cuaderno elemental,
Don Cesar Figuerido”, p. 20.
• [s. n.] “Colección de Aires
Andaluces para piano”, p. 20.
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
20.
Año I Córdoba, Diciembre,
1928, Núm. 10
Artículos:
• [s. n.], “Pablo Casals”, p. 1.
• [s. n.] “Comentarios musica-
les”, pp. 2-6.
• Miedes Aznar, “La tardía
glorificación de Schubert”,
pp. 6-7.
• José Subirá, “La música es-
lava”, pp. 7-8.
• Juan Chantavoine, “Schubert,
genio musical”, pp. 9-12.
83
Teatros:
• Arturo Mori, “La protección
y el celo a nuestros grandes
artistas”, p. 12.
Educación Musical:
• “Real Academia Filarmónica
de Santa Cecilia”, pp. 12-14.
Conciertos, pp.15-19
Música religiosa:
• Juan M. Fernández, “El IV
Congreso Nacional de Música
Sagrada”, pp.19-20.
Bandas de Música:
• [s. n.] “Certámenes Musica-
les”, pp. 20-21.
• [s. n.] “Hacia el final”, p. 21.
• [s. n.] “Pro Directores de
Bandas”, p. 21.
• [s. n.] “Banda Municipal de
Zafra”, pp. 21-22.
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “La Tonadilla Escé-
nica, tomo primero, por José
Subirá”, p. 22.
• [s. n.] “El piano amigo del
niño, por Marcelle Cherid-
jian-Charrey”, p. 22.
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
22.
Noticias varias, p. 22.
Año II Córdoba, Enero, 1929,
Núm. 11
Portada: “Franz Schubert”
Colaboradores
Artículos:
• B. Gálvez Bellido, “Acla-
rando”, p. 1.
Musicalia
 84
• Paulino Cuevas, “Rimsky
Korsakoff y la Schehere-
zada”, pp. 2-3.
• Miedes Aznar, “La música en
la Rusia actual”, pp. 3-4.
• José Subirá, “Una Biblioteca
Musical vienesa”, pp. 5-6.
• Manuel Bores, “Hablando
con el maestro Córdoba”, pp.
6-7.
• Manuel Bores, “Comisión
Permanente Arriaga”, pp. 7-
9.
• [s. n.] “Adolfo Salazar en
Bilbao”, pp. 10-12.
Teatros:
• Arturo Mori, “Melodía, me-
lodía, melodía”, p. 13.
Educación Musical:
• [s. n.] “El Conservatorio viz-
caíno de Música inaugura sus
nuevos locales”, p. 14.
Conciertos, pp. 14- 16
Música religiosa:
• Juan M. Fernández, “Fi-
nalidad y efectividad del
Congreso Sacro Musical de
Vitoria”, pp. 16-18.
Bandas de Música:
• M. Rebollo, “Algo sobre el
cuestionario”, p. 18.
• [s .n.] “Constitución de la
Junta accidental”, pp. 19-20.
• [s. n.] “Hacia el final”, p. 20.
• [s. n.] “Boletín Musical en
Baracaldo (Vizcaya)”, p. 21.
• [s. n.] “Ayuntamiento de
Puente Genil”, p. 21.
Musicalia
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Diccionario de la Mú-
sica Ilustrado”, pp. 21-22.
Noticias varias:
• Laureano Calvo, “Intermedio
Sinfónico”, p. 22.
Año II Córdoba, Febrero, 1929,
Núm. 12
Portada: “José Antonio Moreno/
Autor de la Suite Sinfónica
Pinceladas Goyescas pre-
miada en el último Concurso
Nacional de Música”.
Colaboradores
Artículos:
• Richard H. Stein, “Nuestra
protesta y homenaje”, pp. 1-
3.
• José Subirá, “En la Biblioteca
Nacional de Munich”, pp. 4-
5.
• M. Rebollo, “La velocidad del
tiempo en la interpretación de
las obras musicales”, p. 5.
• “Profesores de música en la
Universidad”, p. 6.
Teatros:
• Arturo Mori, “Hay que dar un
tono o las temporadas de la
Zarzuela”, p. 7.
Conciertos:
• Jaime Más Porcel, “En el
Aniversario de una entidad
musical”, p. 8.
Bandas de Música, pp. 10-11.

Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Si, Si, Si. canto de
Baile ‘A lo alto’ para coro de
cuatro voces mixtas”, p. 11.
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
12
Noticias varias:
• Laureano Calvo, “Balance
musical de 1928” p. 12.
Año II Córdoba, Marzo, 1929,
Núm. 13
Portada: “J. Manrique de Lara/ de
la Academia de Bellas Artes
de Madrid, recientemente
fallecido”
Colaboradores
Artículos:
• “Florilegio de Opiniones”,
[Cuestionario sobre la im-
portancia del Boletín y su
motivación a colaborar con
él. Respuestas de: Aurelio
González, B. Gálvez Bel-
lido, Juan Mª Thomas, Juan
José Mantecón, José Subirá,
Juan M. Fernández, Justo
Sansalvador Cortés, Manuel
Bores, Mariano Miedes Az-
nar, Miguel Burriel, Modesto
Rebollo, Paulino Cuevas,
Rogelio Villar], pp. 1-12.
Orquestas:
• [s .n.] “Orquesta Sinfónica de
Córdoba”, p. 13.
Teatros:
• Arturo Mori, “Diálogo de
actualidad”, p. 13.
85
Educación Musical:
• [s. n.] “Conservatorio Oficial
de Música”, p. 14.
• [s. n.] “Conservatorio Viz-
caíno de Música”, p. 14.
• [s. n.] “Coral Vallisoletana”,
p. 14.
Conciertos, pp. 14-16.
Bandas de Música:
• Manuel Hernández, “Los
directores de bandas”, p. 17.
• Manuel Hernández, “Carta
abierta”, pp. 17-18.
Año II Córdoba, Abril, 1929,
Núm. 14
Portada: “Mr Williams G. Stannar/
Director de la United States
Army Band”,Washington
Colaboradores
Artículos:
• Julián Ribera Tarragó, “La
Música Andaluza antigua y
su influencia”, pp.1-4.
• Paulino Cuevas, “La banda
de Música del Ejército de los
Estados Unidos de América
del Norte en Madrid”, pp. 4-
7.
• José Subirá, “Vanguardismo
y sinceridad”, pp. 7-8
• Miedes Aznar, “El rapto,
ópera cómica de Larra y el
compositor Genovés”, pp.8-
10.
• B. Gálvez Bellido, “Polémica
musical: El jazz”, pp. 10-11.
Musicalia
Orquestas:
• [s. n.] “Orquesta Pro-Arte” p.
12.
Teatros:
• Arturo Mori, “Diversidad de
aspirantes”, pp. 12-13.
• [s. n.] “El IV Congreso in-
ternacional de Autores”, pp.
13-14.
Educación Musical:
• [Manuel] Palau, “Las obras
didácticas de Mr. Charles
Koechlin”, pp. 14-15.
Conciertos, pp. 15- 17
Bandas de Música:
• [s. n.] “Los directores de
banda”, pp. 17-18.
• Cipriano Pedrosa Solares,
“Carta Abierta”, p. 18.
• [s. n.] “Hacia el final”, p. 18.
Año II Córdoba, Mayo, 1929,
Núm. 15
Portada: “Manuel Palau Boix/
Laureado compositor y direc-
tor de Orquesta”.
Colaboradores
Artículos:
• Rogelio Villar, “Manuel de
Falla”, pp. 1-2.
• José Subirá, “Un compositor
olvidado: Antonio Rosales”,
pp. 2-4.
• Miedes Aznar, “Comentaris-
tas y biógrafos de Chopín”,
pp. 4-5.
Teatros:
• Arturo Mori, “La entrometida
revista”, pp. 5-6.
Bandas de música:
• [s. n.] “Gracias D. Manuel”,
p. 6.
• Manuel Penella, “A favor de
una campaña desinteresada y
altruista”, pp. 6-7.
• [s. n.] “Banda Municipal de
Madrid”, p. 7-9.
• [s. n.] “Concurso de Bandas
provinciales en Córdoba”, p.
9-10.
Orfeones, p. 11.
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Bibliografía”, p. 12.
• [s. n.] “Mucho o nada, por J.
C. Arriaga”, pp. 12-13.
• [s. n.] “Folklorismo, artículos
notas y críticas musicales, por
Eduardo Sánchez Fuentes”,
p. 13.
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
13.
Noticias varias:
• [s. n.] “Joaquín Turina, en
Cuba”, p. 13.
• [s. n.] “El Concurso de bandas
de la provincia”, pp. 13-14.
Año II Córdoba, Junio, 1929,
Núm. 16
Portada: “Joaquín Turina/ Com-
positor y crítico musical”
Colaboradores
Artículos:

• B. Gálvez Bellido, “Pro Músi-
ca”, p. 1.
• Joaquín Turina, “Pedro San-
juán y su orquesta”, pp. 1-2.
• José Subirá, “¿Qué es la tona-
dilla?”, pp. 2-3.
• Miedes Aznar, “Un poco de
estimación profesional”, p.
4.
• Paulino Cuevas, “Subven-
ciones sinfónicas”, pp. 4-6.
• Laureano Calvo, “La música
en el cine”, pp. 6-7.
Teatros:
• Arturo Mori, “Diálogo de
actualidada”, p. 7.
Orquestas:
• [s. n.] “Orquesta Pro-Arte”, p.
8.
Educación Musical:
• [s. n.] “Conservatorio Na-
cional de Música de París”,
p. 8.
• [s. n.] “Premio Parragón”, p.
8.
Conciertos:
• Germán R. Beigbeder, “Aso-
ciación de Cultura Musical
Delegación de Jerez”, p. 10-
11.
Bandas de Música:
• Marques de Foronda, “Ex-
posición Internacional de
Barcelona 1929”, pp. 11-12.
• [s. n.] “Concurso de bandas
de chistularis”, pp. 12-13.
• Fernando Barrera, “Edicto”,
p. 13.
87
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Ruperto Chapí. Su
vida y sus obras por Ángel
Salcedo”, pp. 13-14.
• [s. n.] “Revistas recibidas” p.
14.
Año II Córdoba, Julio, 1929,
Núm. 17
Portada: “D. Antonio Ribera/
Director de Orquesta y traductor
de las obras de H. Riemann”.
Colaboradores
Artículos:
• Alfredo Heus, “Hugo Rie-
mann y el músico alemán”,
pp. 1-2.
• [s. n.] “Biografía de Rie-
mann”, pp. 2-4
• Alberto Maecklenburg, “El
sistema musical de Riemann,
como piedra miliaria en la
historia de la teoría de la
música”, pp. 4-8.
• Rogelio Villar, “Hugo Rie-
mann”, pp. 8-9.
• Juan del Brezo, “In Memo-
riam”, pp. 9-10.
• Paulino Cuevas, “Cine so-
noro”, pp. 10-11
• B. Gálvez Bellido, “El salón
internacional de la Sinfonía”,
pp. 11-12.
• Arturo Lapuerta, “España
musical por sus cuatro costa-
dos, debe y puede tener una
gran orquesta nacional”, pp.
12-13.
Musicalia
 88
Teatros:
• Arturo Mori, “La ópera y la
zarzuela”, pp. 13-14.
• J. A. Martra, “En el Teatro
Lírico Nacional las óperas de-
ben ser cantadas en español”,
pp. 14-15.
Bandas de Música:
• P. B., “XXXVII Concurso
Regional de Bandas Civiles”,
pp. 15-16
Orfeones:
• [s. n.] “Sociedad Coral de
Torrelavega”, p. 16.
Noticias varias, p. 16.
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Revistas recibidas” p.
18.
Año II Córdoba, Agosto, 1929,
Núm. 18
Portada: “Sumario del mes de
Agosto”
Colaboradores
Artículos:
• Miedes Aznar, “Comentarios
a un artículo”, pp. 1-2.
• Julio Gómez, “Los concursos
de bandas”, pp. 2-3.
• José Subirá, “La zarzuela
española en la segunda mitad
del siglo XVIII”, pp. 3-4.
• Arturo Lapuerta, “Galicia”,
pp. 4-5.
• Rogelio Villar, “In memo-
riam. Pilar Fernández de la
Mora (1867-1929)”, pp. 5-6.
Musicalia
Teatros:
• Arturo Mori, “La teoría de la
multiplicidad”, p. 6.
Educación musical:
• B. Gálvez Bellido, “Escolás-
tica”, p. 7.
Música religiosa:
• Juan M. Fernández, “El fin de
los órganos”, pp. 7-10.
Bandas de Música:
• X. Y. “Certámenes musi-
cales”, p. 10.
• P. S. “Otiel (Valencia)
Certámenes de Bandas Civ-
iles”, p. 10-11.
• [s. n.] “Resultados de unos
concursos”, p. 11.
Noticias varias, p. 11.
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “Música, revista men-
sual Central Catalana de Pub-
licaciones”, p. 11.
• [s. n.] “Pro-Arte, publicación
musical para banda”, p. 11.
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
12.
Año II Córdoba, Septiembre y
Octubre, 1929, Núm. 19
Portada: “Sumario extraordinario
correspondiente a los meses
de Septiembre y Octubre”
Colaboradores
Artículos:
• Julio Gómez, “Pilar Fernán-
dez de la Mora”, pp. 1-3.
• B. Gálvez Bellido, “El cine
sonoro”, p. 3.

• Miedes Aznar, “San Antonio
de la Florida de Isaac Al-
béniz”, pp. 4-5.
• José Subirá, “El fervor
filarmónico en Cádiz”, pp.
6-7.
• Paulino Cuevas, “Ricardo
Wagner y la lógica francesa”,
pp. 7-8.
• Justo Sansalvador Cortés,
“Controversias”, pp. 8-9.
Nuestros Artistas:
• [s. n.] “María Valverde”, pp.
10-11.
Educación Musical:
• Jaime Más Porcel, “De Peda-
gogía pianística”, pp. 11-13.
Teatros:
• Arturo Mori, “Sobre el maes-
tro Luna y los jóvenes músi-
cos”, pp. 13-14.
Conciertos, p. 14.
Orfeones:
• Aurelio González, “Val-
ladolid. Presentación de la
Coral Filarmónica palentina”,
p. 15.
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “La Tonadilla Escéni-
ca, Tomo segundo, por José
Subirá”, p. 15.
Noticias varias, p. 15.
Año II Córdoba, Noviembre,
1929, Núm. 20
Portada: “Sumario correspondi-
ente al mes de Noviembre”
Colaboradores
89
Artículos:
• Manuel Palau, “Nuestras ban-
das rurales”, pp. 1-5.
• Paulino Cuevas, “Los traba-
jadores de la música”, pp.
5-7.
• José Subirá, “La música tea-
tral en el siglo de Calderón”,
pp. 7-8.
• X., “Palestrina y Wagner”, pp.
8-9.
• Juan del Brezo [Juan José
Mantecón], ¿Clasicismo o
Romanticismo?”, pp. 10-11.
• J. A. Beigdeder, “Ilustración
musical”, p. 11.
Teatros:
• Arturo Mori, “La zarzuela en
los barrios populares”, p. 12.
Bandas de Música:
• “Dominó musical Climent”,
p. 13.
Conciertos:
• Julio Gómez, “Madrid Musi-
cal”, pp. 14-16.
• [s. n.] “Las conferencias de
José Subirá en Barcelona”,
pp. 19-20.
Bandas de música:
• Corresponsal, “Fiesta de
Santa Cecilia”, p. 20.
Publicaciones periódicas:
• [s. n.] “Manual del organista,
Hugo Riemann”, p. 20.
• [s. n.] “Composición musical,
Hugo Riemann”, p. 20.
• [s. n.] “Revistas recibidas” p.
21.
Noticias Varias, p. 21.
Musicalia
 90
Año II Córdoba, Diciembre,
1929, Núm. 21
Portada: Sumario correspondi-
ente al mes de Diciembre
Colaboradores
Artículos:
• Titurel, “Francisco Calés”,
pp. 1-2.
• B. Gálvez Bellido, “Las
Golondrinas”, pp. 2-3.
• Paulino Cuevas, “La psi-
cología de la máquina y la
materialidad del Hombre”,
pp. 3-5.
• José Subirá, “El cultivo del
melólogo en España”, pp. 5-
6.
• A. R., “Sobre Discos”, pp.
6-7.
• Juan Reyes Bartlet, “Respon-
sorio de un baile popular
antiguo”, pp. 7-8.
• “Homenaje al maestro don
Emilio Serrano”, p. 9.
• “El maestro Ribera con la
Orquesta Sinfónica”, p. 9.
Teatros:
• Artro Mori, “Malditas sean
las dificultades”, p. 10.
Educación Musical:
• Antonio Ribera, “Margit
Varró” del Lebendige Kla-
vierunterricht, Seine Methodik
und Psychologie”, p. 11.
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Rectificando”, p. 11.
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
11.
Musicalia
Año III Córdoba, Enero, 1930,
Núm. 22
Portada: “Sumario correspondi-
ente al mes de Enero”
Consultor profesional
Artículos:
• Paulino Cuevas, “D. Luis
Emilio Vega director de
la banda del Real Cuerpo
de Guardias Alabarderos
y la reforma del programa
de oposiciones a músicos
mayores”, pp. 1-3.
• Rafael Vidaurreta, “Epís-
tola (para don Rafael Serrano
Palma)”, pp. 3-4.
• José Subirá, “Apuntes mu-
sicólogos (conservación e
investigación)”, pp. 4-5.
• Justo Sansalvador, “Músicas
militares”, pp. 6-8.
• B. Gálvez Bellido, “El caso
Lassalle”, pp. 8-9.
• Miedes Aznar, “Revisiones
histórico-musicales (Albéniz
y su detractor)”, pp. 9-11.
• Jossach d’Alacant, “Charlas”,
pp. 11-12.
• Julio Gómez, “Madrid Musi-
cal”, pp. 12-13.
Teatros:
• Arturo Mori, “Defendamos el
género”, pp. 13, 14.
Educación Musical:
• [s. n.] “Conservatorio Viz-
caíno de Música”, pp. 14-15.
Conciertos, pp. 15-19.

Año III Córdoba, Febrero,
1930, Núm. 23
Portada: “Sumario correspondi-
ente al mes de Febrero”.
Consultor profesional
Artículos:
• Modesto Rebollo, “Con-
testación a la encuesta de
músicos mayores”, pp. 1-2
• Paulino Cuevas, “La banda
militar española”, pp. 2-4.
• José Subirá, “¿Fue La Tirana
tonadillera?”, pp. 4-5.
• Manuel Bores, “El Cine so-
noro es una atentado para las
Orquestas”, pp. 5-6.
• Jaime Martínez Sánchez, “De
Re Lírica”, pp. 6-7.
• Miedes Aznar, “El Centenario
del Romanticismo”, pp. 7-9.
• Jossach d’Alacant, “Parango-
neando, A Juan del Brezo,
crítico musical de La Voz”,
pp. 9-10.
• Juan del Brezo, “El peligro
del cine sonoro”, pp. 10-11.
• “Importante asamblea de los
directores de Banda munici-
pales de la región Vasco-Na-
varra”, pp. 11-13.
• “Crónica de Bilbao. Hom-
enaje al maestro Córdoba”,
13-14.
• Titurel, “Una obra sinfónica
de Beigbeder”, p. 14.
Teatros:
• Arturo Mori, “Otro golpe al
tema de la ópera española”,
pp. 15-16.
91
• Jossach d ‘Alacant, “Char-
las”, pp. 16-17.
Bandas de Música:
• [s. n.] “Conservatorio Oficial
de Música”, pp. 17-18.
• [s. n.] “Sección Artística Mu-
sical de Badajoz”, p. 18.
Conciertos, pp. 18-22.
Colaboradores, p. 23.
Guía de Concertistas y Agrupa-
ciones, p. 24.
Año III Córdoba, Marzo, 1930,
Núm. 24
Portada: “Sumario correspondi-
ente al mes de Marzo”
Consultor profesional
Conciertos
Artículos:
• [s. n.] “Los músicos mayores
dicen/ D. Pablo Cambronero”,
p. 1.
• Miedes Aznar, “Los modernos
italianos, Ottorino Respighi”,
pp. 1-3.
• Juan Reyes Bartlet, “La músi-
ca en Tenerife”, pp. 3-5.
• Joaquín Turina, “El crítico
sumergido”, pp. 5-6.
• Jossach d’Alacant, “Desafina-
ciones”, pp. 6-7.
• Paulino Cuevas, “Vulgari-
dades Escolásticas”, pp. 8-9.
• José Subirá, “El deber del
musicólogo”, pp. 9-11.
• Jossach d’Alacant, “Charlas”,
pp. 11-12.
Musicalia
 92
Teatros:
• Arturo Mori, “¿Qué hacen
esos músicos?”, p. 13.
Educación Musical:
• Antonio Gil Muñiz, “La edu-
cación musical y la escuela”,
pp. 13-16.
Año III Córdoba, Abril, 1930,
Núm. 25
Portada: “Sumario correspondi-
ente al mes de Abril”
Consultor profesional
Conciertos
Artículos:
• Mayoral, “Los músicos
mayores dicen…”, pp. 1-5.
• A. Ribera, “Cosima Wagner”,
pp. 5-7.
• J o s é S u b i r á , “ E l c a n t o
Mozárabe”, pp. 7-8.
• Miedes Aznar, “Revistas
Musicales de ayer y hoy”, pp.
9-10.
• B. Gálvez Bellido, “El arte en
la música”, pp. 10-11.
• Paulino Cuevas, “La banda
municipal española”, pp. 11-
12.
• Jossach d’Alacant, “Charlas”,
pp. 13-14.
• Modesto Rebollo, “Naderías
y Noñeces”, p. 14.
Teatros:
• Arturo Mori, “Cosas Pre-
sentes”, pp. 15-16.
Musicalia
Orfeones:
• X. Y. Z., “El movimiento
Coral castellano”, pp. 16-17.
• Julio Valín, “Coro Montañes
El sabor de la Tierruca”, pp.
17-19.
• Izquierdo y Vivas, “La So-
ciedad Coral El Eco”, pp.
19-20.
Noticias varias, p. 20.
Año III Córdoba, Mayo, 1930,
Núm. 26
Portada: “Sumario correspondi-
ente al mes de Mayo”
Consultor profesional
Conciertos
Artículos:
• J. Torró Jordá, “Los músi-
cos mayores ayer. Don Juan
Viñolo Gaforio”, pp. 1-3.
• José Subirá, “En el Centenario
del Romanticismo”, pp. 4-6.
• Miedes Aznar, “Lo que hacen
en otras naciones”, pp. 6-7.
• P. C., “Copleros y zarzuele-
ros”, pp. 7-8.
• Modesto Rebollo, “Nuestro
grandes artistas. Gaspar Cas-
sadó”, pp. 8-9.
• Jossach d’Alacant, “Charlas”,
pp. 9-11.
• A. S., “Musicales”, p. 12.
Teatros:
• Arturo Mori, “Los noveles,
tema fundamental”, pp. 12-
13.

Bandas de Música:
• [s. n.] “La Banda Municipal
de Madrid en Córdoba”, p.
13.
Orfeones:
• Eduardo Torres, “El Orfeó
Catalá”, p. 14.
• [s. n.] “Sociedad Coral de
Torrelavega”, pp. 14-15.
• [s. n.] “Desde Gijón. Orfeón
Ovetense”, p. 15.
• Martínez Sánchez, “Socie-
dades Musicales”, p. 15.
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “La Fuga, por Stephar
Krehl”, pp. 15-16.
• [s. n.] “Revista España Sacro-
Musical”, p. 16.
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
16.
Noticias varias, p. 16.
Año III Córdoba, Junio, 1930,
Núm. 27
Portada: “Sumario correspondi-
ente al mes de Junio”
Consultorio profesional
Conciertos
Artículos:
• Titurel, “Sobre la crisis profe-
sional. La opinión del Presi-
dente de la Asociación de
Profesores de Orquestas”, pp.
1-3.
• Paulino Cuevas, “Don Fran-
cisco Esbrí, músico mayor
del Regimiento de Asturias
93
y la reforma del programa
de oposiciones a Músicos
Mayores”, pp. 3-5.
• Justo Sansalvador, “Músicos
militares. Proyecto de reor-
ganización”, pp. 5-8.
• B. Gálvez Bellido, “Recetas.
A un violinista”, pp. 8-9.
• Paulino Cuevas, “El Orfeón
Español”, pp. 9-11.
• José Subirá, “Después del
Romanticismo”, pp. 11-13.
• X. Y. Z., “Carta abierta”, p.
13.
• Mayoral, “Sevilla musical y
su Orquesta Bética de Cá-
mara”, pp. 13-15.
• Aurelio González, “Cultural
de Valladolid”, pp. 15-16.
Teatros:
• Arturo Mori, “La esencia del
Género chico”, pp. 16-17.
Educación Musical:
• Aurelio González, “Escuela
Oficial de Música de Val-
ladolid”, p. 17.
Orfeones:
• J. Sansalvador Cortés, “El
Orfeón Leonés”, pp. 17-18.
• “El Orfeón Pamplonés”, pp.
18-19.
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Antología Musical de
Cantos Populares, de Anto-
nio Martínez”, p. 20.
Noticias varias, p. 20.
Musicalia
 94
Año III Córdoba, Julio, 1930,
Núm. 28
Portada: “Sumario correspondi-
ente al mes de Julio”
Excmo. Ayuntamiento de Jerez
de la Frontera
Conciertos
Artículos:
• Emilio Campos, “Sobre la
crisis profesional. Interview
con el presidente de la Asoci-
ación benéfica de Profesores
de Orquesta de Valencia”, pp.
1-2.
• [s. n.] “Músicos Mayores”,
pp. 2-3.
• José Terol, “Los músicos
mayores dicen”, pp. 3-5.
• J. Ricas Blanco, “Divergen-
cias”, pp. 5-7.
• José Subirá, “La musicología
en acción”, pp. 7-8.
• Miedes Aznar, “Algunas
consideraciones sobre la de-
nominada ópera española”,
pp. 9-10.
• Juan M. Fernández, “Dere-
chos de autor”, pp. 10-12.
• B. Galvéz Bellido, “El Premio
Sarasate”, p. 12.
• X. Y. Z., “Divagaciones sobre
música popular castellana”,
pp. 12-14.
• Paulino Cuevas, “Contrastes”,
pp. 14-16.
Teatros:
• Arturo Mori, “Un tema rápido
y concreto”, p. 16.
Musicalia
• Modesto Rebollo, “La Coruña
Musical”, pp. 16-18.
• Jossach d’Alacant, “Misivas”,
pp. 18-19.
• [s. n.] “Triunfo de un Cordo-
bés [: Rafael Villatoro]”, p.
19.
• Antonio Guzmán Rici, “Con-
testación a la carta abierta de
X. Y. Z.”, p. 19.
Bandas de Música:
• [s. n.] “El Concierto de la
Banda militar. Santa Cruz de
Tenerife”, pp. 20-21.
• [s. n.] “Concurso Nacional de
Bandas de Música Civiles y
Militares”, p. 21.
• [s. n.] “Pinceladas de Cas-
tilla”, p. 21.
• [s. n.] “ Concurso de Bandas
en Castellón”, p. 22
Noticias varias, p. 22.
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.
22.
Año III Córdoba, Agosto, 1930,
Núm. 29
Portada: “Sumario correspondi-
ente al mes de Agosto”
Consultor profesional
Artículos:
• Claudio Beltrán, “Sobre la cri-
sis profesional. Contestación
del Señor Gerente de la Socie-
dad de Profesores de Orquesta
de Gijón”, pp. 1-3.

• Miedes Aznar, “Más consid-
eraciones sobre la denomi-
nada ópera española”, pp.
3-4.
• Juan González Páramos, “Las
música del Ejército”, pp. 5-
6.
• Paulino Cuevas, “Al servicio
de la Música”, pp. 6-7.
• B. Gálvez Bellido, “Lecciones
a un violoncellista”, pp. 7-8.
• Juan Pérez Zúñiga, “La músi-
ca en Broma”, pp. 8-9.
• José Subirá, “En torno a
María Ladvenant”, pp. 9-10.
• J. P., “¿Programas? Progra-
mas mayores militares”, pp.
10-11.
• J. Torró Jordá, “Músico-In-
sensible”, pp. 12-14.
• X. Y. Z., “Micaela Alonso”,
pp. 14-15.
Teatros:
• Arturo Mori, “La fecunda
insistencia”, pp. 15-16.
Orfeones:
• [s. n.] “Valladolid. El Con-
curso de Corales”, p. 16.
Conciertos, p. 17.
Noticias varias, p. 17.
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “Nuevas Canciones
Vascas.-N, Almandoz, -Diez
coros Vascos, para tres voces
blancas”, p. 18.
95
Año III Córdoba, Septiembre,
1930, Núm. 30
Portada: “Sumario correspondi-
ente al mes de Septiembre”
Consultor profesional
Artículos:
• Paulino Cuevas, “Don Alejan-
dro Contreras músico mayor
del regimiento de Covadonga
y el programa de oposiciones
a músicos mayores”, p. 1
• [s. n.] “Boletín Musical en
Méjico”, p. 2.
• Manuel Araujo, “Esbozos
Panorámicos”, pp. 2-3.
Conciertos, pp. 3-4.
Artículos:
• Richard Wagner, “De la
aplicación de la música en el
drama”, pp. 4-5
• Paulino Cuevas, “El fonó-
grafo y la guitarra”, pp. 5-7
• Miedes Aznar, “Sigfred, el
hijo del genio”, pp. 8-9.
• José Subirá, “Un congreso de
Musicología”, pp. 9-10.
• Pedro Rubio, “Gayarre”, pp.
11-12.
• Daniel G. Nuevo Zarracina,
“Origen y nacimiento de la
canción popular”, pp. 12-15.
• Jossach d’Alacant, “Misivas”,
pp. 14-15.
• [s. n.] “Las músicas del ejér-
cito”, pp. 15-16.
• X. Y. Z., “José Riera”, pp.
16-17.
Musicalia
 96
Educación Musical:
• J. M. Fernández, “Pedagogía
Musical”, pp. 17-18.
Teatros
• Arturo Mori, “El instinto
folklórico y la soledad de la
escena”, pp. 18-19.
Orfeones:
• X. Y. Z., “El Concurso de
Corales de Valladolid”, pp.
19-20.
Año III Córdoba, Octubre,
1930, Núm. 31
Portada: “Sumario correspon-
diente al mes de Octubre”
Consultor profesional
Artículos:
• Antonio Cortes, “Sobre la
crisis profesional. Contesta-
ción del señor Presidente de
la Asociación Musical de San
Sebastián”, pp. 1-2.
• Feliciano Ponsa Ruitort, “Los
músicos mayores dicen”, pp.
2-3.
• Juan del Brezo [Juan José
Mantecón], “La situación
de los músicos mayores del
Ejército”, pp. 3-4.
• Pousa, “Músicos mayores”, p.
4.
• Ricardo Wagner, “De la
aplicación de la música en el
drama”, pp. 5-6.
• Paulino Cuevas, “Los grandes
genios y su moralidad”, pp.
6-8.
Musicalia
• Campaone, “A los vanguar-
distas españoles, muy since-
ramente”, pp. 8-9.
• José Subirá, “La musicología
y la música en Lieja”, pp. 10-
11.
• Miedes Aznar, “El ambiente
aragonés en las zarzuelas”,
pp. 11-12.
• Juan González Páramos, “Las
músicas del Ejército”, p. 13.
• X. Y. Z., “Sáez de Adana”,
pp. 13-15.
• Jaime Martínez Sánchez,
“Desde Gijón. En el Teatro
Dindurra”, pp. 15-16.
• Jossach d’Alacant, “Misivas”,
pp. 16-17.
• J. Torró Jordá, “¡Abajo los
Concursos!”, pp. 17-18.
Teatros:
• Arturo Mori, “La falta de
locales y la entusiasta porfía
de Sagi-Barba”, p. 18.
Conciertos, pp. 19-22.
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Historio de la Música
del profesor Hugo Riemann”,
p. 22.
• [s. n.] “Música revista men-
sual”, p. 22.
Año III Córdoba, Noviembre,
1930, Núm. 32
Portada: “Sumario correspon-
diente al mes de Noviembre”
Consultor profesional
Conciertos

Artículos:
• Berenguer, “Intendencia Ge-
neral”, p. 1.
• Alfredo de Sandoval, “Sobre
la crisis profesional. Contes-
tación del Sr. Presidente de la
Asociación de Profesores de
Orquesta de Valladolid”, pp.
1-2.
• Joaquín Turina, “Nuevos
problemas”, p. 2.
• Richard Wagner, “De la
aplicación de la música en el
drama”, pp. 3-6.
• Luis M. Alonsos Abaitua,
“Música Moderna”, pp. 6-7.
• José A. Veiga, “De la expre-
sión musical”, pp. 7-9.
• José Subirá, “Una pintoresca
compañía teatral”, pp. 9-10.
• El duende de San Gines,
“Diálogo cogido al vuelo”,
pp. 10-11.
• Titurel, “Altavoz, Discos =
Sonoterapia”, pp. 12-13.
• Paulino Cuevas, “El arte a la
moda”, pp. 13-14.
• J. Manceñido, “Contestación
a una honrosa alusión”, pp.
14-15.
• Jossach d’Alacant, “Misivas”,
p. 16.
• P. C., “El maestro Vega en la
Orquesta Sinfónica”, p. 17.
• Daniel G. Nuevo Zarracina,
“La canción popular como
alma del pueblo”, p. 18.
Teatros:
• Arturo Mori, “Habla el maes-
tro Lasalle”, p. 19.
97
Orfeones:
• Justo Sansalvador, “Desde
Palencia”, pp. 19-20.
• M. H. Barroso, “La Orquesta
Sinfónica de Madrid”, p. 20.
Año III Córdoba, Diciembre,
1930, Núm. 33
Portada: “Sumario correspon-
diente al mes de Diciembre”
Consultor profesional
Conciertos
Artículos:
• Berenguer, “Músicos mayo-
res”, p. 1.
• Miedes Aznar, “Sobre la
crisis profesional. Basta de
Discos”, pp. 1-2.
• José Subirá, “Una exposición
de pretéritas habilidades filar-
mónicas”, pp. 2-3.
• Enric Morera, “A los autores
de Sardanas”, p. 4.
• José A. Veiga, “De la expre-
sión musical”, pp. 5-6.
• Titurel, “Hay que evitarlo…”,
pp. 7-8.
• Pedro Rubio, “Sarasate”, pp.
8-9.
• Campanone, “Madrid Musi-
cal”, pp. 9-10.
Teatros:
• Arturo Mori, “La Tertulia”, p.
11.
Música Religiosa:
• Max Tremmel, “Las secuencias
del Canto Gregoriano como
Canto popular”, pp. 11-13.
Musicalia
 98
Bandas de Música:
• [s. n.] “Banda Municipal de
Jerez de la Frontera”, p. 13.
Año IV Córdoba, Enero, 1931,
Núm. 34
Portada: “Sumario correspon-
diente al mes de Enero”
Consultor profesional
Conciertos
Artículos:
• Antonio M. Abellán, “Psico-
logía de la expresión musi-
cal”, p. 1.
• Miedes Aznar, “Bibliografía”,
pp. 2-3.
• Paulino Cuevas, “El orfeón
pamplonés en Madrid”, pp.
3-4.
• José Subirá, “Un Barbero de
Sevilla resonante”, pp. 4-6.
• Juan Reyes Bartlet, “Primiti-
vismo”, pp. 6-7.
• Miguel Burriel, “Reportaje
sobre un libro del maestro
Andrés Araiz, titulado La
Música Religiosa en España”,
pp. 7-9.
• José Ángel Veiga, “De la
Música”, pp. 9-11.
• Campanone, “Madrid Filar-
mónico”, pp. 12-13.
• X. Y. Z., “Suum Cuique”, pp.
13-15.
Orfeones:
• Hipólito Álvarez, “La Socie-
dad Coral de Santander”, pp.
16-17.
Musicalia
Publicaciones musicales:
• [s. n.] "La espiritualidad de
la Música.-Antonio M. Abel-
lán”, p. 18.
• [s. n.] “Anuario Musical de
España», p. 18.
• [s. n.] “La Tonadilla Escé-
nica por José Subirá,-Tomo
tercero”, p. 18.
Año IV Córdoba, Febrero,
1931, Núm. 35
Portada: “Sumario correspon-
diente al mes de Febrero”
Consultor profesional
Conciertos
Artículos:
• Francisco Moreno Aznar, “La
Asociación de Profesores mú-
sicos de Zaragoza”, pp. 1-2.
• Pendolista, “Una máquina
para escribir música”, pp. 2-
3.
• Andrés Aráiz, “Arabescos”,
pp. 3-4.
• José Subirá, “Hispanismo
artístico y música contem-
poránea”, pp. 4-5.
• Titurel, “El Bolero, de Ra-
vel”, pp. 5-7.
• José Ángel Veiga, “De la
Música”, pp. 7-9.
• “Siluetas artísticas cordobe-
sas: Mercedes López Álva-
rez”, pp. 9-10.
• Luis M. Alonso Abaitua,
“Aniversario musical”, pp.
10-12.

• X. Y. Z., “Suum Cuique”, pp.
12-14.
Bandas de Música:
• [s. n.] “De Andujar”, pp. 15-
16.
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “Hugo Riemann. —Ar-
monía y Modulación”, p. 16.
• [s. n.] “Dr. Egon Wellesz.-
Música Bizantina”, p. 16.
Año IV Córdoba, Marzo, 1931,
Núm. 36
Portada: “Sumario correspon-
diente al mes de Marzo”
Consultor profesional
Conciertos
Artículos:
• Luis M. Alonso Abaitua, “Gu-
ridi y su Amaya”, pp. 1-3
• B. Gálvez Bellido, “Ravel”,
p. 3.
• Titurel, “De cómo un poema
sinfónico no obtuvo el premio
de un concurso”, pp. 4-5.
• Paulino Cuevas, “Aniversa-
rios”, pp. 5-7.
• José Subirá, “Un periódico
musical del siglo XVIII”, pp.
7-8.
• José Ángel Veiga, “De la
Música”, pp. 9-11.
• Daniel G. Nuevo Zarracina,
“Las Marzas”, pp. 11-12.
• X. Y. Z., “Suum Cuique”, pp.
12-14.
• [s. n.] “Boletín Musical en
Checoslovaquia”, pp. 14-15.
99
Educación Musical:
• Bonifacio Gil, “Escuela Pro-
vincial de Artes e Industrias
de Badajoz”, p. 16.
Publicaciones musicales:
• [s. n.] “Una publicación mu-
sicológica”, p. 16.
• [s. n.] “Música y Músicos,
Revista Musical ilustrada”,
p. 16.
Año IV Córdoba, Abril, 1931,
Núm. 37
Portada: “Sumario correspon-
diente al mes de Abril”
Consultor profesional
Conciertos
Artículos:
• [s. n.] “Estudio sobre la si-
metría en la estructura de las
fugas y las relaciones motívi-
cas de los preludios y fugas
del Clave Bien Temperado
de Juan Sebastián Bach”, pp.
1-2.
• [s. n.] “Liga para la protección
del Arte Lírico Nacional”, pp.
3-4.
• [s. n.] “Boletín Musical en la
República Checa”, pp. 4-5.
• José Subirá, “La Misa y la
coral en la fiesta pública es-
pañolas”, pp. 5-7.
• José A. Veiga, “De Música”,
pp. 7-9.
• [s. n.] “Boletín Musical en
Ámsterdam, Holanda”, pp.
9-10.
Musicalia
 100
• Miedes Aznar, “Debía adop-
tarse el Himno de Riego”, pp.
10-11.
• Paulino Cuevas, “Museos
vivientes”, pp. 11-12.
• Daniel G. Nuevo Zarracina,
“Las Marzas”, pp. 13-14.
• X. Y. Z., “Guzmán de Ricis”,
pp. 14-15.
• Sol-Feo, “Pamplona Musi-
cal”, pp. 15-16.
Musicalia
Noticias Varias:
• [s. n.] “Concurso Internacio-
nal de Música Oriental”, p.
17.
Publicaciones Musicales:
• [s. n.] “Pastoral, Juan Crisós-
tomo de Arriaga”, p. 18.
• [s. n.] “Las cruzadas, Cuadro
Calistécnico”, p. 18.