Anda di halaman 1dari 13

TEMA 66

Tema 66
EL TEATRE A PARTIR DE 1939
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

ÍNDEX

1. Introducció
1.1. El context històric
1.2. La situació del teatre després de la guerra

2. La recuperació del teatre català (1946)


2.1. L’Agrupació Dramàtica de Barcelona

3. El teatre tradicional
3.1. Lluís Elias
3.2. Xavier Regàs

4. La renovació teatral
4.1. La renovació temàtica o argumental
4.2. La veritable renovació
4.3. Els autors renovadors
4.3.1. Joan Brossa
4.3.2. Josep Palau i Fabre
4.3.3. Maria Aurèlia Capmany
4.3.4. Ricard Salvat
4.3.5. Manuel de Pedrolo
4.3.6. Baltasar Porcel
4.3.7. Joan Oliver
4.3.8. Salvador Espriu

5. El teatre al País Valencià a partir de 1939


5.1. Introducció
5.2. La continuïtat del sainet
5.3. El teatre religiós
5.4. Els intents de renovació
5.4.1. Obres i autors
- Martí Domínguez Barberà
- Francesc de Paula Burguera
- Joan Alfons Gil Albors

---------------------------------------------------------------- 2 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

BIBLIOGRAFIA

BALLESTER, J., Temps de quarentena (1939-1959), València, Eliseu Climent, 1992.


CALDERER, L., "Salvador Espriu", a Història de la literatura catalana, Barcelona,
Edicions 62-Edicions Orbis, 1985.
CARBÓ, F., La recuperació literària en la postguerra valenciana (1939-1972),
Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993.
CARBÓ, F. i CORTÉS, S., El teatre en la postguerra valenciana (1939-1962),
València, Eliseu Climent, 1997.
CASALS, G., "La literatura de l’exili", a Història de la literatura catalana, Barcelona:
Edicions 62-Edicions Orbis, 1985.
---, "El teatre català de la postguerra ençà", monogràfic de la revista Caplletra 14,
València-Barcelona, primavera 1993.
FÀBREGAS, X., "La sàtira política al teatre", a Història de la literatura catalana,
Barcelona, Edicions 62-Edicions Orbis, 1985.
---, "EL drama realista", a Història de la literatura catalana, Barcelona, Edicions 62-
Edicions Orbis, 1985.
FUSTER, J., Literatura catalana contemporània, Barcelona, Curial, 1985.
GALLÉN, E., "Literatura i societat I (1939-1953)", a Història de la literatura catalana,
Barcelona, Edicions 62-Edicions Orbis, 1985.
---, "Literatura i societat II (1954-1968)", a Història de la literatura catalana,
Barcelona, Edicions 62-Edicions Orbis, 1985.
---, "La literatura sota el franquisme: de l’ostracisme a la represa pública", a RIQUER,
M. i al.: Història de la literatura catalana, Volum 10, Barcelona, Ariel, 1987.
---, "El teatre", a RIQUER, M. i al., Història de la literatura catalana, Volum 11,
Barcelona, Ariel, 1988.
MANENT, A., La literatura catalana a l’exili, Barcelona, Curial, 1989.
MIRALLES, C., "Salvador Espriu", a RIQUER, M. i al., Història de la literatura
catalana, Volum 10, Barcelona, Ariel, 1987.
MOLAS, J., Literatura de postguerra, Barcelona, Dalmau editor, 1987.
SIRERA, J. L., Història de la literatura valenciana, València, Alfons el Magnànim,
1995.

---------------------------------------------------------------- 3 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

1. Introducció

1.1. El context històric


L’any 1939 la societat catalana eixia perdedora d’una guerra, amb els quatre
dirigents eliminats pels empresonaments, la mort, l’exili i el silenci. La cultura
catalana havia deixat d’existir momentàniament. Era camí de l’exili o mantenia una
situació d’espera, reduïda als àmbits privats i clandestins.
Com ha indicat Joaquim Molas (L’Avenç, núm. 6, octubre de 1977), la cultura
catalana de postguerra és producte de tres factors que s’exclouen o modifiquen
entre ells mateixos:
1. els models culturals creats pels grans països burgesos d’occident;
2. la implantació violenta dels models castellans/espanyols i, concretament,
la versió elaborada per les forces franquistes més reaccionàries; i
3. una sèrie d’insuficiències pròpies de tipus històric o democràtic.

Així doncs, la cultura catalana de postguerra constituïa un conjunt agònic,


desvertebrat, que viurà -en les primeres dècades- molt més de nostàlgies i
d’esperances que no de realitats immediates.
La cultura que es farà a Catalunya a partir de 1939 permetrà una ordenació
en diferents estrats que arribaran a ignorar-se els uns als altres: una cultura "oficial",
subvencionada per l’estat i composta, per tant, a la seua imatge; una cultura
"pública", sense intervenció dels organismes oficials; i una cultura clandestina", que
només apareixerà a la superfície de tant en tant.

1.2. La situació del teatre després de la guerra


Pel que fa al teatre cal assenyalar que el desenllaç de la guerra capgirà les
falses, però al capdavall il·lusionades, expectatives que, al llarg del conflicte, hom
féu a propòsit del teatre català, fins a abocar-lo a una irremissible situació de
proscripció i desmantellament. Açò tingué una sèrie de conseqüències.
En primer lloc, el teatre català va ser prohibit de representar en un escenari,
de forma professional o en règim d’aficionats, fins a 1946. Per tant, les genuïnes
manifestacions es feien de manera clandestina.
En segon lloc, l’allunyament físic i la marginació dels escenaris catalans
durant uns quants anys dels dramaturgs catalans. Molts dels autors exiliats
abandonaren el teatre, com Avel·lí Artís. Altres, com Ambrosi Carrion o Ramon
Vinyes, continuaren escrivint literatura dramàtica, malgrat les escasses possibilitats
de ser representats a l’interior.
En tercer lloc, la desconnexió absoluta amb les línies mestres del teatre
estranger contemporani, agreujada per la prohibició expressa de traduir obres
estrangeres, i que es mantingué fins a finals dels anys cinquanta.
En quart lloc, la pràctica desaparició de les manifestacions d’un teatre
estrictament popular; la pèrdua d’aquesta orientació teatral en llengua catalana, féu
encara més dramàtica, confusa i difícil la lenta recuperació i normalització dels
escenaris catalans.
La ruptura violenta que es produí el 1939 entre l’escriptor de teatre i el seu
públic comportà, a més, que la represa de les activitats teatrals públiques, que tingué
lloc a partir de 1946, es fera al marge de les coordenades del món de l’espectacle
internacional de l’època. No és d’estranyar, doncs, que a inicis dels anys cinquanta
aquesta vella tradició teatral començara a fer aigües i a desaparèixer dels escenaris
---------------------------------------------------------------- 4 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

comercials, fins a arribar a cedir el seu lloc, al llarg dels anys seixanta, a altres
plantejaments renovadors incardinats en el moviment dit del teatre independent.

2. La recuperació del teatre català (1946)

A partir de 1946, com a conseqüència de la nova situació política creada pel


triomf de les forces aliades durant la II Guerra Mundial, les autoritats franquistes
portaran endavant una política cultural més flexible, que permeté la recuperació dels
textos catalans als escenaris i la reincorporació de vells i reconeguts intèrprets de
preguerra. En els primers temps la represa s’orientà d’una manera obligada a la
reposició arqueològica dels repertoris de preguerra. Hom reposà Àngel Guimerà,
Santiago Rusiñol o Ignasi Iglésias. Sagarra mateix es veurà obligat a abandonar els
plantejaments innovadors en l’ordre temàtic i formal del seu teatre mostrat en obres
com La fortuna de Sílvia (1947) i Galatea (1948).
Amb tot, era evident l’existència d’una sèrie d’obstacles per a la plena
normalització de l’escena catalana: la prohibició de representar traduccions i la
limitació a un sol escenari estable dedicat al teatre català professional en relació
amb els destinats al conreu del teatre espanyol.

2.1. L’Agrupació Dramàtica de Barcelona


El 1955, la creació de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), significà un
nou camí per al teatre català que, conscientment, s’allunyava de la degradada
escena comercial. Un grup d’intel·lectuals, sota la protecció del Cercle artístic de
sant Lluc i entorn de la figura de Ferran Soldevila, promogué l’ADB amb l’únic
objectiu de normalitzar el teatre.
Amb la creació de l’ADB hom recuperà l’interés social perquè el teatre català
connectara una altra vegada amb els corrents dominants del teatre estranger, alhora
que es mantingué fidel a la pròpia tradició. L’ADB oferí una mostra representativa del
teatre estranger del segle XVI ençà (Shakespeare, Jonson, Godoni, Shaw, Claudel) i
també dels més immediats (Ionesco, Dürenmatt, Brecht). A més, preparà una
intel·ligent selecció de la producció teatral catalana contemporània: Nausica de J.
Maragall, L’auca del senyor Esteve de Rusiñol, obres de Joan Oliver, de Millàs-
Raurell, de Carles i Ferran Soldevila, el Sagarra de La fortuna de Sílvia i les grans
descobertes de postguerra: Espriu, Brossa, Salvat...

3. El teatre tradicional

Tant l’escena comercial com la d’aficionats presentaren al llarg d’aquests anys


un panorama encarcarat i provincià. Les excepcionals circumstàncies històriques de
la postguerra, a més, feren emmudir o allunyaren alguns autors destacats de
preguerra, com Millàs-Raurell o Josep Pous i Pagés, i confinaren altres que, com
Ambrosi Carrion o Ramon Vinyes, es trobaren desconnectats físicament de la realitat
catalana. Mentre, però, algunes de les línies de força d’un teatre més convencional,
menys ambiciós i absolutament popularitzant, anterior a 1939, foren conreades de
nou dalt dels escenaris catalans per determinants autors.
Per exemple, es recupera el sainet d’arrel vuitcentista, el to melodramàtic del
qual s’acostà més d’una vegada a una de les aportacions més excitoses i genuïnes
de la postguerra espanyola: el melodrama d’Adolfo Torrado dels anys trenta, que es
---------------------------------------------------------------- 5 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

caracteritza pel destacat relleu dels elements còmics i per la temàtica dels embolics
amorosos. Aquest tipus de sainet fou recollit, en el teatre català, per Lluís Elias.

3.1. Lluís Elias


Elias s’inicià en els anys trenta amb títols com Quan els reis es tornen homes
(1934), El fill del senyor Gold (1934) o Amàlia, Amàlia, Emília (1935). A partir de la
represa, el 1946, l’obra teatral d’Elias persistí en l’orientació general d’una aparent
comèdia blanca, prou revulsiva per a la rígida moral de l’època, presentant
arguments, actuacions i personatges característics del gènere. Són d’aquesta època:
La néta de París (1946), Baltasar (1948), Blancanegra (1948), Refugi de pecadors
(1949) o Joc de dames (1951).

3.2. Xavier Regàs


Un altre tipus de comèdies, en què l’element melodramàtic o fulletonesc no hi
apareix, són les obres de Xavier Regàs, dramaturg de tradició comediogràfica
pròxima als pressupòsits que Carles Soldevila encarnà abans de 1936. A banda
d’obres escrites en col·laboració amb Martí Farreras: Sota la llàntia de Born (1948) o
Ha guanyat el Barçal (1949), estrenà Tieta (1947), Trobuck (1949), El marit ve de
visita (1951) i El capità Mascarella (1953).

4. La renovació teatral
4.1. La renovació temàtica o argumental
La renovació teatral no vingué dels autors inèdits representats per grups
d’aficionats. Però sí que s’endevina certa renovació de tipus argumental o temàtica
en aquell producte teatral que determinats sectors de la crítica teatral qualificaren,
sovint despectivament, de "modern" pel sol fet de situar accions i personatges en la
realitat de la fràgil societat europea sorgida de les cendres de la II Guerra Mundial.
La innovació argumental aparegué davant la necessitat d’afrontar des d’una
perspectiva dramàtica alguns dels aspectes, de les situacions i dels problemes
característics i comuns de la guerra i de la immediata postguerra europea. Ara bé,
els resultats artístics no sempre estigueren en consonància amb l’afany d’innovació.
Els pretesos intents de renovació, doncs, del teatre català representat en els
anys cinquanta foren encarnats per una sèrie d’obres que vehicularen reflexions de
caràcter moral i ideològic, sovint de signe espiritualista, sobre els efectes de la
guerra en la realitat social de la postguerra europea, subsumides, en general, en la
convenció d’una trama sentimental. És el cas de Trobuck (1949), de Xavier Regàs,
Tornaran els dies clars (1954), de Josep Maria Poblet, o Torna un home (1956), de
Muñoz i Pujol, entre d’altres. La trama sentimental banal que presenten aquestes
obres el que fa és desvirtuar el seu possible caràcter dramàtic.
Cap dramaturg català no tractà en el seu teatre ni de la guerra civil ni de les
tràgiques experiències de postguerra a Catalunya. Quan alguns escriptors
abandonaven l’àmbit europeu d’aquell tipus de producció més o menys renovadora, i
situaren les seues preocupacions en el marc de la realitat històrica més pròxima, no
feren sinó encarar-s’hi en termes idealistes i més melodramàtics, amb l’excepció de
Josep Maria Espinàs.

---------------------------------------------------------------- 6 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

Teatre amb "missatge" cristià


Per exemple, El port de les boires (1952) de Santiago Vendrell i J. C. Tàpias,
sorgits del teatre d’aficionats, incorporà al teatre català una de les figures de màxima
actualitat social a l’època, la del sacerdot obrer, des d’una òptica plenament
melodramàtica. Els objectius dels autors eren prou clars: conrear un teatre
d’actualitat d’inspiració cristiana. Aquesta finalitat, doncs, priva per damunt dels
problemes formals de la peça, de la tipicitat de les situacions dramàtiques o del
monolitisme i maniqueisme en la caracterització dels personatges. Només importa el
"missatge".

Teatre neorealista
En la literatura dramàtica dels anys cinquanta, a diferència de la narrativa, hi
ha poques peces amb orientació clarament neorealista. Així, Camí d’estrelles (1956),
de Josep Castillo Escalona, mitjançant una trama aparentment realista vehicula un
discurs vagament espiritualista i, al capdavall, idealista.

Josep Maria Espinàs


Josep Maria Espinàs, en canvi, sí que aportarà novetats. Així, És perillós fer-
se esperar (1958) és una obra de construcció realista que gira entorn d’una
d’aquelles situacions límit característiques de la literatura existencialista: la trobada
d’uns malfactors hores després del robatori a un banc.
Els plantejaments generals, així doncs, del teatre català de l’època manifesten
una sèrie de qüestions sense solució: esgotament de les línies dramàtiques
convencionals de preguerra, manca de textos teatrals renovadors, entreguisme d’un
públic cap a uns productes "banals". Aquesta situació general encara s’agreujà més
a finals dels cinquanta i inicis dels seixanta.
L’escena professional havia tocat fons definitivament i anunciava la
inestabilitat i immediata degradació que sofrí al llarg dels anys seixanta, amb
honroses excepcions.

4.2. La veritable renovació


La veritable renovació del teatre català a l’època procedí, d’una banda,
d’aquells escriptors que feien literatura dramàtica, i que, en determinats casos, no
fou editada ni representada professionalment. Es tracta d’un tipus de teatre
absolutament marginal dels esquemes de l’escena comercial o d’aficionats, amb
autors com Joan Brossa o Josep Palau i Fabre.
D’altra banda, la renovació derivà, de l’escena no professional, de l’esforç
que, en aquest sentit, assumí l’Agrupació Dramàtica de Barcelona quant a la
incorporació de nous autors amb renovellats plantejaments: Maria Aurèlia Capmany,
Ricard Salvat, Manuel de Pedrolo i un jove Baltasar Porcel.
I, encara, cal fer una menció especial per a la recuperació de Joan Oliver i per
l’endegament que Salvador Espriu féu d’un original i personal tractament del mite.
Tot seguit, es parla de tots aquests autors més detingudament.

4.3. Els autors renovadors


4.3.1. Joan Brossa
Al costat de la seua activitat poètica Joan Brossa ha dut a terme un important
treball d’investigació en el camp teatral. A la recerca del que denomina la quarta
dimensió del poema -el moviment-, Brossa ha realitzat una abundosa i original obra

---------------------------------------------------------------- 7 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

dramàtica o "poesia escènica", segons la seua definició. El seu primer èxit va


obtenir-lo amb el muntatge Quiriquibú l’any 1976.
El seu teatre no ha deixat d’experimentar una continuada evolució
enriquidora, dins d’un concepte poètic de la dramatúrgia. Partint de l’estètica
neosurrelista, inicia la seua producció teatral ben aviat amb El cop desert (1944). De
bell antuvi realitza una posada en escena dels seus poemes, potenciant les
possibilitats plàstiques, però sense haver assumit els procediments dramàtics.
La dificultat de penetració en la realitat a través de la paraula, el porta a
intentar una via d’aproximació mitjançant l’estructura de la cerimònia. En són prova:
Els assistents en fila índia (1948) i Missal de Caragat (1950).
Amb Cortina de muralles (1951) intenta una interpretació personal dels
gèneres dramàtics convencionals. Realitza una tasca d’investigació a partir de
l’estructura del melodrama, del sainet i del costumisme naturalista.
Les circumstàncies històriques no deixen de merèixer un judici contundent en
obres com La mina desapareguda (1958), Mala estrella (1958) i Els beneficis de la
nació (1958), sempre mitjançant la imatgineria surrealista habitual i la vigorització del
símbol.
A partir de Post-teatre (1962), on recull 68 accions-espectacle escrites entre
1947 i 1962, dedica una atenció preferent a diferents gèneres i subgèneres, que
limiten amb els marges convencionals del teatre a l’ús. La seua darrera producció
dramàtica reforça progressivament el caràcter d’espectacle, de carnestoltes, reduint
el paper del treball estrictament textual.

4.3.2. Josep Palau i Fabre


De París estant, Josep Palau tenia clar que la seua orientació en tant que
dramaturg no podia partir de la minsa tradició teatral indígena. D’aquí l’elecció de la
tragèdia, no entesa preceptivament, sinó com a llenguatge implícit de la llibertat
mitjançant el diàleg, i també a partir de la identificació de Palau i Fabre amb la figura
d’un Don Joan vitalista, sense, però, redempció possible, que el convertí en objecte
d’un interessant cicle: La tragèdia de Don Joan (1951), Don Joan als inferns (1952),
Esquelet de Don Joan (1954), Príncep de les tenebres (1955) i L’excés o Don Joan
foll (1957). Es tracta d’una proposta dramàtica que, a més, exposà una revolució en
el tractament del temps teatral, explicitada en un model de peces breus, mancades
d’una disposició cronològica dels fets, no dividides ni en actes ni en escenes
convencionals, a representar sense interrupció i proveïdes, en alguns casos, d’una
ambiciosa i complexa estructura escenogràfica. Del que es tracta, doncs, per a
Palau i Fabre, és d’arribar a un teatre de síntesi, on el temps teatral siga breu, intens
i l’acció concentrada.

4.3.3. Maria Aurèlia Capmany


És autora de dues peces insòlites dins el panorama teatral que s’està
descrivint i que es relacionen amb la seua producció novel·lística d’aquells anys.
En efecte, a Tu i l’hipòcrita (1959), basada en L’oeuf de Felicien Marceau,
oferí, mitjançant una estructura dramàtica pròxima al monòleg, la història d’un
personatge, Honorat, que, del present estant, es trasllada a la joventut dels seus vint
anys, amb l’objectiu de buscar una resposta sobre el desenvolupament del seu
comportament present, sobre la seua autenticitat com a home.
A El desert dels dies (1960), l’autora, que s’inspirà en la seua novel·la Ara
(1958), planteja el tema de l’autenticitat, de l’acceptació, sense enganys, de la pròpia
identitat.
---------------------------------------------------------------- 8 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

4.3.4. Ricard Salvat


Salvat oferí el 1958 Sis pantomimes, una peça breu sobre Els espies (1959) i,
sobretot, Mort d’home, que, enllestida el 1955 i influïda pel teatre alemany, fou
estrenada per l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual el 1961. Salvat procedí a una
lectura moderna i política del mite d’Hamlet. Se serví d’Amleth, el seu nom en l’obra,
per assenyalar la inhibició de la joventut davant una situació política determinada.

4.3.5. Manuel de Pedrolo


Manuel de Pedrolo va escriure entre 1954 i 1963 un total de tretze obres, on
presenta una investigació sobre la llibertat de l’home que naix essencialment de
l’activitat de reflexió, de compromís social i de denúncia que Pedrolo, en tant que
escriptor, assumí aproximadament cap a les darreries dels anys cinquanta.
Cruma (1957) és la peça amb què començà a despuntar Pedrolo com a
dramaturg. És la més acostada a la tendència absurdista del teatre europeu de
l’època. Pedrolo hi exposà un tema ben existencialista: el de l’autenticitat de l’home.
A Homes i No planteja el tema de la llibertat. Per a ell, l’home és
essencialment lliure i a cops coneix els condicionaments i es rebel·la contra el seu
conformisme: lluita per la llibertat sense saber si això l’ha de dur o no al fracàs. A
més, si l’home no pot aspirar a ser lliure en el món, cal que no siga en ell mateix per
poder assolir la llibertat absoluta.
Inserides dins una problemàtica més específicament política i social, Pedrolo
medità sobre diversos aspectes en unes quantes obres. A Situació bis abordà la
decepció i el fracàs de la lluita política davant la manca de fidelitat dels guanyadors
als ideals inicials en no voler modificar les estructures establertes. A L’ús de la
matèria qüestionà l’aparell burocràtic vist des de dins.
En altres peces reflexionà essencialment entorn d’aspectes més pròpiament
filosòfics del coneixement del món. Per exemple, a Algú a l’altre cap de peça l’autor
s’encarà a un conflicte de base existencialista: "L’ésser per als altres".
Un cert retorn al que significà Cruma i l’abandonament, per tant, de la seua
obra posterior pel que fa al desenvolupament de situacions absurdes dins una
coherència discursiva, el trobem a les dues peces etiquetades per Pedrolo de
"realisme exasperat": Bones notícies de Síster i Acompanya qualsevol cos.
A les seues últimes obres, les referències a la realitat directa, immediata, es
feren més explícites. Així, tenim com a exemples La sentència (1966) i Aquesta nit
tanquen (1973), on tracta el tema de la tortura, i D’ara a demà (1977), entorn de
l’avortament.

4.3.6. Baltasar Porcel


Aquest autor s’afegí al teatre de l’absurd conreat per Pedrolo amb La
simbomba fosca (1959).
Cap a 1960 els joves intel·lectuals es plantejaven la necessitat d’estendre el
moviment del realisme històric al teatre i, en aquest sentit, es començava a parlar
molt, amb connotacions gairebé màgiques, de Bertold Brecht i el seu teatre èpic.
Porcel intentà adaptar al teatre català les tècniques brechtianes en obres com
Èxode, Romanç de cec o Història d’una guerra.

---------------------------------------------------------------- 9 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

4.3.7. Joan Oliver


Aquest autor, conscient que "el teatre català és un magnífic solar" es disposà,
amb la seua substancial aportació dramàtica de la dècada dels cinquanta -Primera
representació (1955), Ball robat (1956), Una drecera (1957) i Pigmalió (1957)-, a
"netejar el terreny, aplanar-lo, a preparar l’excavació dels fonaments".
A primera representació se serví d’alguns aspectes argumentals d’una obreta
de la seua joventut, Gairebé un acte o Joan, Joana i Joanet (1929), perquè
mitjançant el recurs del teatre dins el teatre es poguera despatxar a gust a l’intermedi
de l’obra sobre el deplorable estat de l’escena professional catalana d’aquells anys.
A Ball robat, partí com a base d’una narració seua, Escena d’alcova (1951),
per bastir una arrodonida "pièce bien faite" sobre la infidelitat humana plantejada
com a inevitable. Oliver explicà, així, la seua posició escèptica davant el present i el
futur de l’home.
En canvi, Una drecera fou un fracàs. En el seu intent d’esdevenir un autor
professional creà una obra pròxima a la problemàtica dels melodrames religiosos de
l’època entorn de l’equívoca educació dels fills d’una família burgesa, que el públic,
però, no acceptà.

4.3.8. Salvador Espriu


No podem oblidar dins d’aquesta visió de conjunt la producció teatral de
Salvador Espriu, on destaca Primera Història d’Esther (1947-48) i Antígona (1955),
en la qual l’autor reflexionà sobre els efectes de la guerra civil.
A Primera història d’Esther, Espriu desenvolupa el fruit de la seua particular
investigació teatral. Es tracta d’una obra que no sembla escrita pensant en l’escena,
perquè l’autor hi acumula tota mena de dificultats pràctiques per a representar-la. És
un llibre esplèndid, però feixuc, pel llenguatge críptic, els parlaments llarguíssims, el
moviment escènic complex, etc.
En paraules de Joan Fuster: "Per a Espriu teatre és diàleg, és a dir, dialèctica,
i la paraula, la imatge i la idea en són parts essencials: ho són tot, en definitiva,
literatura".

5. El teatre al País Valencià a partir de 1939


5.1. Introducció
La situació del teatre en català al País Valencià en els anys immediatament
posteriors a la instauració de la Dictadura es podria definir, amb mots de Ricard
Blasco, com de "prohibició tàcita". Com ocorre a Catalunya, no és sinó des de 1946
que hom pot parlar de teatre en català dins el circuit teatral valencià. És en 1946
quan en realitat comença una autèntica represa editorial en català i quan el teatre
català pot reprendre les seues activitats. A Barcelona, com s’ha dit anteriorment, es
recorre a reposicions. A València es recorre a l’etern sainet, que tornaria a ser
hegemònic com en les dècades anteriors.
En realitat les primeres representacions de postguerra es realitzen a Castelló
de la Plana, on sembla que les pressions envers el català no foren tan dures. El pes
de l’activitat teatral en català, tanmateix, el constituïa la programació de València
ciutat. S’hi poden distingir dos corrents: la pervivència del sainet i els intents de
renovació i actualització. Sense oblidar la presència dels "miracles" i el teatre
religiós.

---------------------------------------------------------------- 10 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

5.2. La continuïtat del sainet


Abans de la represa, l’any 1946 alguns dels autors teatrals de sainet no
tingueren inconvenient de canviar de llengua per a poder estrenar: Faust Hernández
Casajuana, Jesús Morante Borràs, Josep Soler Peris... enceten la postguerra
estrenant en castellà.
Durant l’any 1946 s’estrenen els sainets "Crusigrama" familiar, d’Enric Beltran
i Alfred Sendín, i El tio Estraperlo, de Jesús Morante; i les revistes La cotorra del
mercat, amb lletra i música de Francesc Barchino, i El rellonche de l’Achuntament,
amb lletra i música de Lluís Martí Alegre.
Els diversos models de sainet tornen a ser sinònim de teatre valencià, un
lligam de fatals conseqüències per a la supervivència d’aquest últim, ja que s’ha
conformat un públic avesat al model sainetista que rebutja els intents de superació
temàtics i lingüístics, mentre la resta de públic potencial d’aquest hipotètic teatre
valencià renovador i exigent, en general l’ha oblidat perquè per a ell el teatre culte
era ja teatre en castellà.
El teatre valencià ha esdevingut simplement teatre popular i, a mesura que
avança la castellanització de la societat, envigorida a la postguerra, teatre "de
poble". El sainet continuava fidel en essència a uns models i a uns recursos ja vells.
El divorci entre la major part de la societat, sobretot la urbana, i la fórmula d’aquest
gènere només podia presagiar un desenllaç: la mort del sainet.
En efecte, a partir de mitjan dècada dels anys cinquanta, quan els canvis
estructurals de la societat valenciana anaven conformant un públic que exigeix un
nou tipus de teatre, el teatre valencià, amb el sainet, no el podia satisfer. Fou el
teatre en castellà, més exigent i de sensibilitat actualitzada, el que rebé la seua
atenció. Però encara hi hagué un altre factor d’importància igualment cabdal:
l’arrelament del cinema i, a poc a poc, de la televisió com a espais d’oci alternatius al
teatre.

5.3. El teatre religiós


Les primeres representacions permeses durant la postguerra foren les dels
miracles de Sant Vicent Ferrer. El que inicialment havia estat una mostra popular al
voltant de la manifestació tradicional, posteriorment esdevingué tota una producció
religiosa interessant al llarg dels anys de postguerra. Alguns dels autors més
significatius hi participaren.
Entre el teatre religiós publicat que incorporà la temàtica vicentina cal
destacar Lleida vicentina (1947), de Josep Calatayud, Jofre i el pare Vicent (1963),
de Germà Gil Florèncio, El miracle dels miracles (1969), de Martí Domínguez, i
L’aparició de Sant Vicent (1971), de Bernardí Rubert. A més, es publicaren altres
obres religioses com No n’eren deu? (1960), de Martí domínguez, L’aigua de Déu
(1961), de Vicent Cervera o I Sant Francesc digué (1962), de Josep Sanç Moià.
D’entre totes aquestes obres cal destacar No n’eren deu?, de Martí
Domínguez, en la línia renovadora. La resta són autors sense importància que
s’acostaren a una de les directrius del teatre valencià de postguerra, el religiós. Hi
hagué també algunes creacions que intentaren combinar la qualitat dramàtica amb la
vessant popular de la temàtica miraculosa, com per exemple El sembrador de
prodigis (1962), de Joan Voltes, l’intent més reeixit d’aconseguir un muntatge de
cambra, però vicentí.

---------------------------------------------------------------- 11 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

5.4. Els intents de renovació


El teatre d’ambicions esteticoliteràries propi del circuit comercial i del més
innovador circuit de cambra i assaig, restà gairebé marginat de la producció teatral
valenciana en català. Només aïllats esforços denunciaven la resistència d’alguns
escriptors i algunes institucions privades a deixar morir sense renovació el teatre
valencià. Entre els autors teatrals cal destacar l’aportació de Francesc de Paula
Burguera, Rafael Villar, Joan Alfons Gil Albors, Vicent Cardona, Josep Alarte i Martí
Domínguez. Entre les institucions privades cal ressaltar el meritori treball de l’Ateneu
Mercantil de València per a portar a l’escena una programació teatral més exigent i
renovadora i el magnífic esforç del Teatre Estudi de lo Rat Penat.
Tanmateix, tots els esforços no foren suficients per a modificar la força d’un fet
teatral cada dia més consumat: la impossibilitat del teatre en català per a entrar en el
circuit teatral culte o homologable.

5.4.1. Obres i autors


Fins arribar a l’inici de la dècada dels setanta, quan els germans Rodolf i
Josep Lluís Sirera comencen a publicar les seues primeres obres, només són
editades, sense contar el sainet, la revista i els miracles, quatre obres en català:
L’home de L’aigua (1958), de Francesc de Paula Burguera, Vençut per la ironia
(1959), de Rafael Villar, No n’eren deu? (1960), de Martí Domíguez, i Barracó 62
(1963), de Joan Alfons Gil Albors.
Dels autors que intenten renovar i actualitzar el teatre valencià en català,
destaquen tres noms propis que conformen dos corrents: Martí Domínguez i
Francesc de Paula Burguera, que assagen un teatre que es pot titllar de moral; i
Joan Alfons Gil Albors, que enllaça amb el teatre existencialista. Els restants autors
assagen una oferta digna dins uns paràmetres més convencionals.

Martí Domínguez i Barberà


La producció dramàtica en català d’aquest autor abraça quatre títols: Les
Malaenes (representada el 1947), No n’eren deu? (1960), El miracle dels miracles
(1969), i Els cignes fora de l’aigua (1977), que tenen com a tret definitori
l’allunyament del discurs saineter i el desig d’aconseguir un teatre digne i de qualitat
escrit en valencià. Considerant que la renovació de l’escena valenciana s’esdevé
arran de 1970, es pot afirmar que veritablement les dues obres de Domínguez que
suposen un intent quasi únic de dignificar l’escena valenciana, respecte al seu
context i a la producció majoritària, són les dues primeres: la de 1947, un tímid
intent; i la de 1960, una de les obres més significatives del teatre valencià de
postguerra.

Francesc de Paula Burguera


Francesc de Paula Burguera estrenà el 25 d’abril de 1952 al teatre Alkàzar la
comèdia Tornar a voler, coescrita amb Rafael Duyos. L’obra sembla que tingué una
certa repercussió en el circuit teatral valencià. Aquest mateix 1952 Burguera i Joan
Fuster decideixen col·laborar amb el Teatre de Cambra del seu poble, Sueca, amb
motiu de la coronació de la patrona. Fuster quedà encarregat de traduir L’annonce
faite à Marie, de Paul Claudel, i Burguera, de la direcció teatral. L’estrena va rebre
una entusiasta acollida.
I l’any 1958 ix al carrer l’aportació teatral més interessant de Burguera: el
drama en sis quadres L’home de l’aigua, estrenada l’any següent pel Teatre Estudi.

---------------------------------------------------------------- 12 ----------------------------------------------------------------
TEMA 66
El teatre a partir de 1939

L’obra desenvolupa un argument en què apareix el plantejament dialèctic solidaritat-


insolidaritat.

Joan Alfons Gil Albors


Gil Albors és l’autor de Barracó 62, l’obra més interessant de la postguerra.
Aquest autor teatral, de llarga producció en castellà, aconsegueix, amb aquesta
incursió en el teatre en català, oferir un producte modern, sintonitzat amb l’actualitat
literària del context europeu, i, a més, intrínsecament valuós. Barracó 62 significa la
incorporació del teatre existencialista en el circuit teatral valencià. El tema de l’obra
es pot definir com una interrogació sobre el sentit de la llibertat, és a dir, de la
condició humana. A més, té una estructura circular, cosa que estableix un punt de
contacte també amb el teatre de l’absurd.
Però Gil Albors només pogué estrenar aquesta obra a l’Ateneu Mercantil, lluny
del circuit "normal". El teatre exigent, actualitzat, en català continuava sense poder
vèncer les dificultats estructurals.

---------------------------------------------------------------- 13 ----------------------------------------------------------------

Anda mungkin juga menyukai