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Escola Superior de Tcniques de les Arts de lEspectacle

Ttulo Nombre Curso Fecha

Por amor al arte Faustino Rosn Hernndez VAE 2007/2008 15-12-2008

Presentacin
Dentro de poco va a hacer cien aos desde que por primera vez se utilizaran medios elctricos para la difusin del sonido en un espectculo, de esos cien, casi la tercera parte ha contado con mi presencia, como actor y como espectador. Mi profesin, tcnico de sonido, forma parte de mi vida, la ha modulado y ha sido un trayecto interesante y creativo. Me sigue gustando trabajar sonorizando teatros, auditorios, espacios abiertos y todos los lugares donde se pueda producir un espectculo en directo, en vivo. En estos tiempos en los que las noticias y la sobreinformacin nos inundan, lo efmero y real, el estar ah en el momento en que sucede algo que se comparte con otros produce adiccin, y yo soy adicto hace tanto tiempo Cada vez que se representa una obra de teatro, se hace un concierto en directo, se baila para el pblico es un momento nico e irrepetible, puede incluso pasar que haya una conexin entre todos los asistentes, un momento colectivo nico. Los tcnicos de sonido, estamos ah, entre los artistas y el pblico, por amor al arte.

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ndice
1. Introduccin ............................................................................................. 2 1.1. Antecedentes........................................................................................... 3 1.2. La actualidad del sonido en el mundo del espectculo............................ 5 1.2.1. Las cajas acsticas y la amplificacin.................................................. 5 1.2.2. Los micrfonos..................................................................................... 6 1.2.3. El cableado .......................................................................................... 6 1.2.4. Las mesas de mezclas......................................................................... 6 1.2.5. Procesadores y material informtico .................................................... 7 1.2.6. Los espacios de trabajo y las otras disciplinas .................................... 7 2. Trabajando .............................................................................................. 8 2.1. La idea................................................................................................... 10 2.2. La preparacin....................................................................................... 11 2.3. La ejecucin .......................................................................................... 12 Anexo 1 ............................................................................................................ 15 Anexo 2 ............................................................................................................ 19 Bibliografa ....................................................................................................... 22

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1.

Introduccin

La sola mencin del tcnico de sonido puede provocar escalofros en ms de uno, la relacin entre los tcnicos y los creadores artsticos siempre ha sido delicada. Por una parte los creadores nos necesitan, por otra nos detestan, y no es de extraar, porque cuantas veces les hemos dicho que no, que eso no se puede hacer? La experiencia de los fracasos te ensea a decir menos veces no, a decir: lo estudiar consultar el precio (eso asusta mucho y puede disolver algunas pretensiones) pero sigue siendo necesario decir no, claramente, porque los tcnicos debemos resolver problemas, no provocarlos, y si dices que hars algo, tendrs que hacerlo, no sobre el papel, sino sobre los odos del pblico y de los creadores, de los msicos y de los actores, as que hay que tener claro lo que se puede o no se puede hacer, lo que puedes o no puedes hacer. Y prepararte para poder hacer ms cosas, aumentar las posibilidades de accin. Durante los ltimos aos he ido incorporando las tecnologas que iban surgiendo a mi trabajo diario; no es fcil seguir al da, las novedades, como las noticias, te inundan y necesitas criterio para distinguir lo que te sirve y lo que no. Al final te das cuenta de que la eleccin de lo esencial es nicamente la forma en la que expresas tu trabajo, tu visin, tu sentimiento de lo que es importante y lo que no lo es. La relacin con los artistas y el pblico es lo ms importante de mi trabajo, es el motivo de ste y de eso tratar en las prximas pginas, de mis elecciones esenciales entre la inmensidad de opciones a la hora de trabajar con el sonido en directo. Muchas veces me han dicho claro, con el buen odo que tienes y yo respondo normalmente que no creo tener un odo privilegiado, tengo un odo entrenado y conozco los sistemas de sonido, sobre todo las limitaciones que estos tienen. Una de las cuestiones bsicas cuando se trata con el sonido es la diferencia entre or y escuchar. La mayora de los humanos tenemos un sistema auditivo muy parecido, las principales diferencias son ms de edad que personales, por lo que omos prcticamente igual, con sutiles diferencias. Pero si hablamos de escuchar, las diferencias son muy grandes, porque escuchar requiere una intencin y un entrenamiento o prctica y entonces los condicionantes son personales, culturales, psicolgicos El odo humano, considerado como un todo, como un sistema, tiene algunas caractersticas que lo hacen difcil de analizar cientfica o tcnicamente.

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I.S. Todo tiene un sonido? P.M. Si, pero es ms importante la capacidad de escuchar ese sonido que el sonido en s. Los mejores msicos que conozco son los que mejor escuchan y, de hecho, la capacidad de escuchar es la que determina lo que puedes tocar. Yo no toco, escucho.1 En Introduction la cognition auditive encontramos este comentario que nos revela las dificultades que encontramos al intentar pensar el sonido La audicin revela una paradoja similar a la que se encuentra en todos los dominios de la percepcin: nada parece ms simple que percibir los sonidos de nuestro entorno y por tanto se trata de un fenmeno particularmente recalcitrante al anlisis cientfico.2 En pocas palabras, todos podemos or, pero escuchar requiere una predisposicin, y si queremos or bien, entender, o percibir los detalles y las particularidades de una informacin sonora, ser necesaria esa predisposicin y un entrenamiento adecuado. Un tcnico de sonido deber, fundamentalmente, escuchar y analizar la informacin que reciba para corregirla, si es necesario y puede hacerlo, con los instrumentos que tenga a su disposicin. No hay instrumentacin para sonar bien ser el propio tcnico el que tenga que tomar decisiones que condicionarn la audicin del resto de la audiencia e incluso de los oradores, msicos y participantes. 1.1. Antecedentes La historia de la acstica se remonta, por lo que sabemos en la cultura occidental, a Pitgoras, que en el siglo VI a.C. relacion la vibracin de cuerdas de diferente longitud con el volumen del sonido y con la frecuencia de ste. En el siglo IV d.C. Anicius Manilius Severinus Boethius, un filsofo romano, estableci la relacin entre los sonidos y las ondas. Habr que esperar al siglo XVIII y XIX para que se establezcan las leyes bsicas que manejamos, con los estudios de Doppler, Helmholtz, Lord Rayleigh, Weber, Fechner, Fletcher, Bekesy y Mach y otros. 3 Los estudios sobre la electricidad y las tecnologas asociadas a sta se unirn a la teora ondulatoria y los estudios de acstica para que a finales del siglo XIX se empiece a trasmitir sonido por telfono y Edison en 1877 a grabar sonido y reproducirlo.4 El desarrollo de la tecnologa de la amplificacin sonora est ligado al desarrollo de las comunicaciones telefnicas, la radio y el cine. En 1910 se

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Fragmento de una entrevista de Ima Sanchis a Pat Metheny (La Vanguardia 14 Junio 2003) Introduction la cognition auditive. Stephen McAdams, Emmanuel Bigand 3 http://library.thinkquest.org/C005705/English/sound/history.htm 4 http://www.vinyl-record-collectors.net/history-of-sound-1.htm Escola Superior de 3 Tcniques de les Arts de lEspectacle

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empiezan a utilizar medios elctricos para reproducir sonido en escena y la carrera tecnolgica es fulgurante. En 1911 Lee De Forest fabrica el primer amplificador prctico de vlvulas. En 1936 BASF hace la primera grabacin en cinta magntica y en 1942 en Berln se hace la primera grabacin estreo en el mismo formato. En 1945 los aliados se llevan el invento del magnetofn de la zona alemanapara desarrollarlo. En 1947 Neumann saca al mercado el U-47 un micrfono condensador de patrn direccional variable (un diseo que hoy en da todava funciona al ms alto nivel). En 1948 La Audio Engineering Society (AES) se crea en NY y ser una referencia hasta la actualidad. Sobre los aos 50 se populariza el estreo y Les Paul hace grabaciones multipista en el 57, en el 63 Phillips lanza el casete y Bob Moog construye un sintetizador controlado por voltaje. En el 67 se emplean por primera vez los amplificadores operacionales para sonido profesional y ah se quedarn. El mismo ao se celebra en Monterrey el primer macrofestival de msica Rock. En 1971 se comercializa el primer aparato de audio digital, la Lexicon Delta T Delay (mucho tendramos que esperar en Espaa para ver una Lexicon). En 1974 The Grateful Dead produce the "Wall of Sound" con un sistema de sonido diferente para cada uno de los msicos. En 1976 algunos estudios empiezan a utilizar grabadores digitales. En 1980 Solid State Logic revoluciona el mundillo de las mezclas sacando una mesa Total Recall con memoria. Mientras, los japoneses copan el mercado de los grabadores digitales. En 1981 se estandariza el MIDI que va a cambiar incluso la manera de componer msica. Y en 1982 se comercializa el CD con lo que la digitalizacin se extiende a todos los niveles. Por no extenderme demasiado, para acabar, en 1994 Yamaha comercializa la primera mesa de mezclas digital de pequeo formato y un precio no astronmico, la Promix 01 de la cual soy todava orgulloso propietario.

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1.2. La actualidad del sonido en el mundo del espectculo La tecnologa del sonido, como hemos repasado, ha tenido una evolucin rpida y exponencial, como las comunicaciones y la telefona a las que est irremediablemente ligada. Los sistemas de sonido actuales son ms potentes, ms eficientes, ms pequeos y ligeros, ms fciles de montar y ms seguros, tanto en fiabilidad de funcionamiento como en seguridad a la hora de manejarlos e instalarlos en altura. Prcticamente todas las marcas de cajas acsticas tienen sistemas de rigging homologados que permiten colocarlos con seguridad en lugares donde antes no era posible. Vamos a repasar parte por parte un sistema de sonido para ver cmo estn las cosas. Para considerarlo de manera integral, repasaremos los transductores, altavoces (a los que aado la amplificacin por lo ligada que est la industria de la amplificacin y de altavoces) y micrfonos, el equipo electrnico, con las mesas, procesadores y el cableado, y el medio acstico, representado por los espacios de trabajo, teatros, auditorios, recintos cerrados y abiertos 1.2.1. Las cajas acsticas y la amplificacin Las cajas acsticas profesionales, hoy en da tienen sensibilidades altas, que rondan los 100 dB / 1 W a 1 metro, y en los tamaos pequeos (cajas con pesos inferiores a 20 Kg.) producen presiones continuas mximas de unos 120 dB SPL y presiones de pico superiores a los 125 dB SPL. Las cajas de gran formato producen presiones mayores de 140 dB SPL y por lo tanto se debe tener en cuenta la posibilidad real de producir daos en los odos de la audiencia si no se respetan las normas de seguridad y utilizacin. En cuanto a la dispersin, es uno de los factores que ms ha mejorado, sobre todo con los sistemas line array la versin moderna (L. Acoustics) de las columnas de altavoces de las iglesias desarrolladas en 1938 por RCA. Los line array modernos tienen coberturas horizontales muy grandes (normalmente ms de 90) y la cobertura vertical depende de la posicin y colocacin del array5. Por su mayor eficiencia, los altavoces modernos requieren menos amplificacin, pero en esto tambin ha habido una gran mejora, con etapas que producen fcilmente ms de 2000 W a 8 Ohm. pudiendo bajar hasta 2 Ohmios, y producir ms de 6000 W. A esta mejora se aade el desarrollo de los procesadores digitales, mucho ms precisos y sin distorsin de fase, programables, que permiten un control de los altavoces mucho ms exacto y las protegen mejor de los malos usos. Muchas marcas adems estn fabricando cajas auto-amplificadas, que resultan ms eficientes y que abren posibilidades como la de llevar la

Utilizo la palabra array en ingls porque no tiene una traduccin que me parezca apropiada para una agrupacin de altavoces con una disposicin fija, no me gusta mucho el trmino arreglo como lo traducen en algunas ocasiones. Escola Superior de 5 Tcniques de les Arts de lEspectacle

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seal hasta los altavoces digitalmente, con el consiguiente ahorro de cable, de energa y mejora de la flexibilidad (en esto, la guerra de formatos todava durar un tiempo). En cuanto a la respuesta en frecuencia, no considero que sea un factor que defina la calidad de los altavoces con la misma exactitud que puede dar su dispersin o su sensibilidad, porque en condiciones de utilizacin las combinaciones de altavoces y su colocacin definen esta respuesta en frecuencia, que, por otra parte, es prcticamente imposible de medir en esas condiciones. El trmino que utilizamos normalmente es el de calidad, que es un compendio de muchas caractersticas difciles de medir y no es muy tcnico que digamos, es ms bien una opinin. 1.2.2. Los micrfonos Los micrfonos han evolucionado menos en los ltimos aos, tambin eran considerablemente mejores que los altavoces, sobre todo en la respuesta en frecuencia y en la directividad, mucho ms controlable que en los altavoces Las principales mejoras que ha habido en los micrfonos son la reduccin de tamao (micrfonos miniatura) un precio menor (aunque no siempre, por desgracia) y la expansin de la microfona inalmbrica, cada da ms usada (aqu si que podra decir que los avances a veces no son tan maravillosos). Aparte de mi opinin pesimista, los sistemas de microfona inalmbrica han mejorado enormemente y son bastante fiables. La prxima tendencia es la digitalizacin total de las transmisiones en la gama alta, en la que los controles son digitales pero la transmisin sigue siendo analgica. 1.2.3. El cableado En el cableado las cosas no han evolucionado tan deprisa. En la transmisin de seal analgica seguimos usando los cables blindados de tres hilos con XLR y transformadores y amplificadores diferenciales para balancear la seal. En la transmisin de la seal digital seguimos sin tener un estndar universal, habr que esperar. Los cables de fibra ptica se estn usando cada da ms en las instalaciones fijas, y los cables de red, con diferentes protocolos, se usan tambin para transmisin de seales mltiples. 1.2.4. Las mesas de mezclas Las mesas de mezclas digitales, definitivamente, han ocupado el mercado. Una discusin tpica entre los tcnicos de sonido ha sido (y ser durante un tiempo todava) la diferencia de calidad de las mesas analgicas y digitales. Bien, en el ltimo ao, Midas (marca de referencia en las mesas de mezclas en directo) ha digitalizado su gama alta, despus de que todas las dems marcas lo hubieran hecho poco antes. Las mesas digitales se han impuesto por diferentes motivos, pero sobre todo por la capacidad de proceso, su menor mantenimiento, su mayor flexibilidad y posibilidades de guardar las configuraciones y porque hacen prcticamente innecesarios los procesadores externos, que pasan a ser como antes eran los efectos, a gusto del usuario, no imprescindibles.
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1.2.5. Procesadores y material informtico Los procesadores se han vuelto prcticamente innecesarios en el sonido en directo cuando se usan las mesas digitales, sobre todo en las que permiten el uso de plug-ins con los que puedes incorporar los efectos que ms te interesen en la propia mesa. En los teatros, el ahorro de espacio y la flexibilidad han hecho que ya hace unos aos la tendencia sea la indicada para las mesas. En cuanto a reproductores, se sigue usando de manera generalizada el CD, el Mini Disco tambin se sigue usando sobre todo por la fiabilidad y la rapidez de respuesta aunque la tendencia es a la utilizacin de sistemas informticos y semi-informticos, con discos duros o memorias flash incorporadas que son ms seguros y muchas ms posibilidades de edicin, sincronizacin, programacin etc. 1.2.6. Los espacios de trabajo y las otras disciplinas Los teatros en Espaa hay mejorado mucho los ltimos aos, aunque tambin es verdad que venamos de una situacin tal que la nica opcin era mejorar. Yo defiendo de manera clara los teatros con plantilla de personal fijo, y no es que siempre sea este personal el ms fcil de tratar para el tcnico de sonido visitante, pero los teatros con personal fijo tienen, normalmente un mejor mantenimiento y por lo tanto es ms fcil y ms seguro trabajar en ellos. Tambin hay que decir que la acstica de los teatros de nueva construccin y los restaurados no ha mejorado en la medida en que lo han hecho las dems cosas. La maquinaria ha mejorado notablemente, no tanto, en la mayora de los teatros, por la innovacin como por la adopcin de las medidas de seguridad necesarias y la mejora de la calidad de los elementos mviles. Me parece interesante la mezcla de varas manuales, contrapesadas y motorizadas en los teatros pequeos, creo que, sin encarecer excesivamente las reformas, supone una mejora en la facilidad de trabajo que repercute directamente en la calidad. Sigue habiendo problemas, incluso en los teatros y auditorios nuevos, para la carga y descarga de camiones (debe ser un asunto difcil para los arquitectos) con barreras arquitectnicas y policiales que hacen ms desagradable algo que no nos encanta pero debemos hacer. Las instalaciones elctricas, en la mayora de los casos, cumplen la legalidad y su funcin, incluso en instalaciones efmeras, ha mejorado el nivel de profesionalidad y de calidad de las instalaciones, bien calculadas y con las imprescindibles medidas de seguridad. En cuanto a la iluminacin, segn lo veo yo, las mejoras no han sido tan cualitativas como en el sonido (exceptuando los focos mviles, los
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proyectores de imgenes, los leds y alguna cosa ms) pero s han mejorado notablemente los niveles de ruido que producan los focos con ventilacin y el tamao de los focos sigue disminuyendo sin perder luminosidad. Las instalaciones de los teatros acostumbran a ser, en Espaa, modestas pero utilizables y con buena fiabilidad. Seguro que algunos de mis amigos tcnicos de iluminacin podran sugerir mejoras y quejarse de cosas que no estn bien hechas, de hecho lo hacen a menudo cuando trabajamos en los teatros, pero las mejoras en seguridad y la conciencia de la peligrosidad del trabajo en altura van haciendo menos penoso el trabajo. Hay algunos asuntos pendientes, ms de dinmicas de trabajo que del material utilizado que tratar en los siguientes apartados. En cuanto a los sistemas de sonido y la acstica de los teatros y los auditorios no puedo ser demasiado optimista. Demasiados auditorios modernos han sido construidos en Espaa como si la amplificacin del sonido no se hubiera convertido en algo imprescindible en los espectculos a principios del siglo XX. Las dificultades para colocar las cajas en determinadas posiciones, la deficiencia de las infraestructuras de seal, mal diseadas y escasas, el pobre mantenimiento de los equipos, sobre todo en teatros, y la falta de sensibilidad hacia un tema tan crtico como es la sonorizacin de un espectculo no ayudan a mejorar la calidad y hacen difcil lo que la tecnologa ha hecho fcil. En los teatros y locales pequeos, donde la colocacin de un array de altavoces es innecesaria, se usan las cajas de pequeo formato que hemos visto en el apartado de cajas acsticas. Es una pena que muchas de las veces los teatros y los locales pequeos carezcan de los accesorios para utilizar estos altavoces colgados de las varas, ya que, por su peso y tamao sta es una posibilidad que aade un gran valor al material y tampoco lo encarece tanto. Es realmente necesario que se exija a los teatros que las cajas acsticas se coloquen en altura mediante elementos homologados, porque son ms prcticos y porque, sobre todo, son ms seguros. Sobre la utilizacin o no de sistemas de line array en los teatros y auditorios, es un tema de trabajo que tratar en el siguiente apartado.

2.

Trabajando

En este apartado tratar de las rutinas y mtodos de trabajo que considero ms efectivos y seguros, de las condiciones de trabajo en los espectculos en vivo, que implican unos factores de riesgo para la salud y la integridad fsica y que estn pendientes de una revisin, tanto por parte de los profesionales como de la administracin que permite que se mantengan esas condiciones de riesgo. Los tcnicos, salvo raras excepciones, no quieren hacerse dao o matarse mientras trabajan, pero tienen unos factores de riesgo superiores a los de muchas profesiones y que son caractersticos. La adopcin de medidas de
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seguridad en el trabajo es, por supuesto, cuestin de todos y tambin una cuestin personal, la verdad es que cuando una cuestin es de todos tambin es necesariamente personal, hay que asumirla porque nuestro trabajo, y tambin el de los dems, es una cuestin social, es una manera de relacionarse con los otros, si no tampoco nos pagaran por hacerlo. Los principales factores de riesgo en mi trabajo son: la movilidad, el viajar, sobre todo en coche o por carretera en general es sumamente peligroso, ms si tenemos en cuenta que lo hacemos en horarios variables y nocturnos en muchos casos. El trabajo con material elctrico con amperajes altos. La electricidad es lo suficientemente peligrosa para que todos los que trabajan con ella sepan exactamente lo que no deben hacer y en caso de duda recurran a un profesional autorizado. Trabajo con materiales pesados. Los accidentes y las lesiones (mucho ms frecuentes y no tan visibles socialmente) son una de las caractersticas tpicas de los trabajadores del espectculo. El uso de las protecciones adecuadas y una educacin postural son evidentemente necesarios. Trabajo en altura, ms tpico de los tcnicos de iluminacin y maquinaria, cada vez ms normal en los tcnicos de sonido por la colocacin de los altavoces en posiciones elevadas. La instruccin en medidas de seguridad para trabajar en altura, sobre rigging y el manejo de elevadores, motores y dems sistemas de elevacin son un derecho al que no se debera renunciar y que debera ser obligatorio para las empresas, teatros, auditorios y compaas se sonorizacin, iluminacin y maquinaria. Los horarios y calendarios excesivos. Este es un tema que se obvia demasiadas veces cuando se habla de seguridad en el trabajo. En el mundo del espectculo se programan demasiadas veces (cada vez menos, pero se sigue haciendo de manera habitual) jornadas de ms de 12, 14 y 16 horas. Esto significa que cuando llega la hora de desmontar un espectculo, lo que implicar todos los puntos sensibles de riesgo tratados anteriormente, el personal que no haya podido hacer los descansos necesarios ser un peligro potencial, para ellos y para los dems. A considerar tambin la cuestin de que si a gente joven la haces trabajar tan considerable nmero de horas durante varios das, la tentacin de las drogas est servida, como el doping para los ciclistas, pero sin controles y a travs del camello ms prximo. Cuando les dices a los responsables tcnicos y de produccin que esta situacin es peligrosa la respuesta ms inmediata es thats rock & roll pero no invitan (sic). Dejar esto que me estoy deprimiendo y todava no me he puesto a trabajar. El trabajo de sonorizacin de un espectculo tiene varias fases que resumo en tres: la idea, la preparacin y la ejecucin.

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2.1. La idea Aunque est puesto en singular no significa de deba pararse uno ah, se admiten ms. En teatro podramos llamarla la fase de documentacin y diseo preliminar, en la que se lee el guin, se marcan en una primera vista los puntos ms evidentes, y se habla con la direccin. Si se trata de msica tambin ser el momento de escuchar, en este caso ms de una vez, la msica del espectculo y de ver algn video si se dispone de l. La escucha en este caso debe ser en una situacin controlada, es decir, con los monitores de referencia que se tengan o con auriculares (los propios) y hablar con la direccin. Es el momento de escuchar, de mirar tambin, la comunicacin no verbal es algo que la gente de teatro usa como los dems y la maneja como instrumento de trabajo. El director o directora nos vender el espectculo y nos estar diciendo por donde quiere que vaya el asunto su idea. Muchas veces no ser necesario ms que prestar atencin y hacer alguna pregunta sobre los puntos marcados en la lectura o audicin. A partir de aqu tenemos que buscar una idea o ms, empezar a desarrollar el concepto de cmo haremos nuestro trabajo y comenzar a pensar en el material necesario, en un anteproyecto que habr que negociar con la direccin y la produccin en las siguientes reuniones, habr que presentar el presupuesto aproximado para discutirlo tambin. Aunque todo esto suena muy convencional, en la prctica, en producciones de pequeo tamao, es muy simple y rpido, la mayora de las veces conoces al que te contrata y l o ella a ti, con lo que lo que parece un lo de papeleo con anteproyectos y dems puede ser un proceso mental y una pgina explicativa y otra conel presupuesto, que hay que fijar lo antes posible para poder trabajar con tranquilidad. Las siguientes reuniones y ensayos (si te dan la oportunidad) servirn para que se consolide un proyecto definitivo que, personalmente, creo se debe hacer por escrito y en el que figure lo que se va a hacer con una cierta concrecin y cmo y cuando se va a hacer. La previsin de material y de personal se hace en esta fase, para que se vayan incorporando a los ensayos. En el caso de que el espectculo vaya de gira (lo normal en los conciertos y performances) se tiene que elaborar la ficha tcnica en la que habr necesariamente un apartado de sonido. Para no extenderme innecesariamente adjunto una ficha tcnica de un espectculo con diseo mo, Cantos Robados, de Ftima Miranda en el anexo 1 con la que he viajado por bastantes pases sin mayores problemas (tambin est elaborada en ingles, of course) y en el anexo 2 la ficha de sonido para gira
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que elaboramos Pere Valls y yo para el espectculo Ricardo i Elena de Carles Santos. 2.2. La preparacin Reunir el material necesario, incluyendo la grabacin (si hace falta) de las partes de la banda sonora que lo requieran, lo que puede suponer contratar un estudio de grabacin, convocar a msicos o actores para las msicas y las locuciones necesarias, todo esto tendr que haber sido incluido en el proyecto y presupuestado convenientemente. Recopilar toda la documentacin tcnica del material que se ha decidido utilizar, manuales, programas informticos, material sonoro de archivo, las referencias de autor del material sonoro de archivo y los derechos de copyright. Decidir con la direccin tcnica y produccin la agenda de montaje y ensayos y convocar al personal y buscar los proveedores. Una vez aceptado el presupuesto, que debe ser un presupuesto pesimista (de mximos) es tarea del diseador o del tcnico responsable conseguir la mayor eficiencia posible para contener el gasto sin renunciar a los objetivos del proyecto. Es necesario, si produccin no lo ha hecho antes, controlar los horarios y las tareas de los tcnicos auxiliares y si no los hay, de uno mismo para llegar en las mejores condiciones al estreno. Un estreno es una situacin de gran tensin. La produccin de un espectculo, incluso cuando est subvencionado, es un negocio arriesgado, y en las cercanas del estreno es muy normal que la tensin suba hasta lmites insospechados, para no empeorar las cosas, el tcnico de sonido tiene que controlar que su trabajo est lo suficientemente adelantado, porque con los nervios surgirn nuevas peticiones urgentes a las que habr que dar respuesta sin dejarse llevar por el ambiente crispado. Por no ser muy negativo, la tensin y la crispacin de los estrenos son en cierta manera necesarias (siempre que se conserve la educacin) para la implicacin de todo el equipo en el momento en que el invitado de honor, el pblico entre a formar parte del espectculo. En el sonido, el responsable tcnico deber, al mismo tiempo que se cubren los ensayos, realizar todo el ajuste del sistema y contrastar este ajuste con alguien de su confianza si puede ser. En el caso que lo que se est preparando sea una gira, los ensayos servirn para decidir y practicar cual ser la operacin, con un seguimiento exhaustivo del guin y si se usa una mesa digital, las programaciones necesarias para la correcta operacin del espectculo. A la hora de hacer la primera actuacin, el primer bolo, los contactos con los responsables tcnicos del espacio y los responsables de sonido sern fundamentales, sobre todo si se viaja sin equipo. Cuanto ms detallada sea
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la ficha tcnica de sonido y ms se contraste con los tcnicos del lugar, menos problemas tendremos al llegar. El uso de las herramientas informticas y de comunicacin, e-mail y los archivos que se pueden enviar por internet son hoy en da imprescindibles para trabajar de una manera coherente. Los sistemas de intercomunicacin, tanto en el lugar de trabajo como fuera de l son bsicos para un trabajo eficiente, en el teatro o auditorio, los sistemas de comunicacin sern con toda seguridad responsabilidad del tcnico de sonido o los tcnicos de sonido y tendrn que ser revisados y contrastados con todo detalle. No estn incluidos en las fichas tcnicas de ejemplo porque las necesidades de intercomunicacin las fija la direccin tcnica aunque la ejecucin la hagan los tcnicos de sonido. Lo voy a detallar en el apartado de ejecucin, referido a una actuacin nica en un teatro que no se conoce, que se pisa por primera vez. 2.3. La ejecucin Cuando se llega a un teatro por primera vez, lo primero es conocer al personal y presentarse convenientemente, quien es quien y que hace. Se llega con la ficha tcnica y con las herramientas necesarias, en el caso de que se trabaje en el escenario, con ropa negra y botas de seguridad. El paso siguiente es revisar que todo el material necesario incluido en la ficha tcnica est disponible y conocer el espacio en el que se va a trabajar, cmo se va a la cabina (si se va a usar) donde se va a ubicar el control de sonido si est fuera de la cabina, paso de las mangueras y cables auxiliares y consultar a los tcnicos del teatro cmo se hacen las cosas normalmente ah. El respeto no est reido con la firmeza, ellos conocen su teatro, tu conoces tu espectculo, conseguir un ambiente de colaboracin es una garanta de xito, si consigues que ellos entiendan con precisin lo que vienes a hacer, harn su trabajo una sola vez y bien (salvo las desgraciadas excepciones en las que te tienes que poner el mono de trabajo y empezar a revisar todo su sistema de arriba abajo). Poner el material en su sitio (fundamentalmente las cajas acsticas) es la siguiente tarea que requerir que todo el equipo, iluminacin, maquinaria, utilera y sonido si no hay ms, acuerden previamente cual ser la utilizacin ms eficiente del espacio, esttica y prcticamente; es el momento en el que llegar a un acuerdo para que todos puedan trabajar lo mejor posible, se comentan los horarios de montaje y las dificultades que cada uno ve para el da. En el caso de que en la gira haya direccin tcnica, ser sta la que comente con cada uno cmo se van a hacer las cosas y tenga en cuenta las dificultades que cada uno tendr en es lugar concreto y las prioridades del espectculo.

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Cuando se va a hacer una gira ms o menos larga, es fundamental la creacin de un equipo, un grupo de gente que trabaja cada uno en su puesto con un objetivo comn y con la atencin puesta en que cada uno de los dems pueda realizar su trabajo lo mejor posible. El ambiente de colaboracin, amistoso, con buen humor, son particularmente necesarios en las giras porque como ya coment, pueden ser muchas horas y muchos das juntos, el mal ambiente se contagiar irremediablemente al trabajo que se ver perjudicado. Una vez el material en su sitio se procede a la interconexin de todo el sistema. Aqu querra hacer una salvedad, el escenario es la zona donde se va a concentrar ms material y personal, as que el trabajo en l debe ser mucho ms organizado y distribuido. Por supuesto, la maquinaria y la iluminacin tendrn que fijar sus prioridades y decidir cmo se manejarn en l. La microfona esperar a colocarse a que maquinaria e iluminacin hayan liberado en parte o totalmente el espacio escnico. En conciertos de msica el orden de prioridades de montaje puede variar, pero en esencia es el mismo, escenografa, iluminacin, sonido, enfoque de iluminacin, prueba de sonido, retoques en general, retoques de maquinaria para limpiar los pasos (pasa cables, moquetas para cubrir cables, cinta para marcar caminos etc. Una vez conectado el equipo, el tcnico de sonido hace una comprobacin a bajo nivel (sonando flojo) de todo el sistema parte por parte, empezando por la seal y acabando por las cajas acsticas. Cuando se ha comprobado el sistema y reparado los posibles errores se deber probar el equipo ms o menos al nivel prctico de utilizacin e incluso un poco ms. Esta prueba debe servir para comprobar la cobertura y calidad del sonido en toda la audiencia y en el escenario tambin. En el caso de que haya mesa de monitores, el tcnico de monitores realizar esta secuencia con su equipo en el escenario. Este es un momento delicado, porque durante un tiempo ser difcil hablar o comunicarse si no es con medios artificiales, as que requiere una sensibilidad y entender que hay mucha gente trabajando a la vez y cada uno tiene sus necesidades, en particular si iluminacin est enfocando, se tendr que pactar una parada o un momento en el que la prueba se pueda realizar. La prueba de cobertura puede, y de hecho lo hace, obligar a mover alguna de las cajas acsticas para mejorar esta. Es tambin el momento de ecualizar. Igual es la edad, pero me he vuelto muy pragmtico y confo poco en la ecualizacin como herramienta para ajustar el sonido en una sala, la colocacin de los altavoces y la coherencia en tiempos de llegada (que solo se puede ajustar mediante retardos digitales) son muchsimo ms importantes. Lo que yo hago normalmente es probar el equipo sin ecualizacin alguna (si en el teatro tienen algn ecualizador lo pongo en bypass) y comprobar la cobertura tras ajustar los retardos que suelo asignar a cada caja. En el mejor de los casos, los retardos se podrn ajustar con la
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ayuda de SIA SMAART un programa de ajuste de sonido, pero si no disponemos de l los retardos se calculan con eso, con una calculadora y midiendo las distancias. El ajuste correcto de los retardos permitir que la panoramizacin y la sensacin de espacio sean las que se pretende, y no me estoy refiriendo solo a obras de teatro musical o a conciertos semiacsticos, sino a todo tipo de conciertos. Por poner un ejemplo evidente, si tenemos a un batera que toca en la parte trasera de un escenario, en un teatro, el sonido que produce la batera llega a todas las partes del teatro, cierto que cuanto ms lejos ms dbil, pero llega. Si los altavoces estn colocados convencionalmente en boca de escenario, hay una distancia bastante considerable entre el sonido que produce la batera y el sonido que entra por los micrfonos y sale instantneamente por los altavoces. El sonido de la batera natural llega ms tarde al pblico que el sonido de la batera amplificada y se mezclan mal (con problemas de fase). Mi opcin normalmente es retardar el equipo respecto al instrumento que ms fuerte suena en el escenario, ya se que esto es un compromiso, el ajuste de un retardo es siempre un compromiso pues tendrs que decidir en que punto se ajusta correctamente y en todos los dems estar ligeramente desajustado. Todo este asunto de los retardos puede parecer complicado pero es realmente una cuestin de pocos minutos si se dispone de una mesa digital o un sistema de retardos digitales. Tras la comprobacin de las cajas acsticas o durante esa comprobacin, se montarn los micrfonos en el escenario o se probarn los micrfonos inalmbricos. Altamente recomendable hacer una revisin completa y sistemtica de todos los canales de la mesa e infraestructura y todos los micrfonos. En esto tambin uso una rutina pragmtica. Se prescinde de toda ecualizacin previa de los micrfonos, nicamente el HPF si la mesa lo permite en funcin del instrumento que se vaya a sonorizar (por ejemplo, a una voz femenina le pondra un HPF aproximadamente a 90 Hz. si uso un micrfono omnidireccional y algo ms alto si es cardioide por el efecto de proximidad) y se sube el nivel con cuidado hasta el nivel nominal (gain mnimo). Una vez el fader del canal en la posicin nominal, si no hay acople se va subiendo hasta que empieza a colorear (con cuidadito). Si el nivel en ese momento es lo suficientemente alto (la decisin del nivel la hemos tomado en la prueba con los altavoces) ya podemos esperar a los msicos o los artistas que harn la prueba de sonido con los micrfonos, en el caso de que veamos que el nivel antes de acople sea todava demasiado bajo (que no tengamos suficiente presin) habr que tomar alguna decisin como cambiar el tipo de micrfono, cambiar su posicin o ecualizar, preferentemente con un ecualizador paramtrico y Q alta para estropear lo menos posible la respuesta en frecuencia.

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Todo este farragoso prrafo se resume en unos 10 o 15 segundos como mximo por micrfono con un poco de prctica. La prueba de sonido con los artistas es prcticamente como la actuacin, por lo menos yo me lo tomo as, esto quiere decir que es el momento de probar cosas y de trabajo intenso, los tcnicos y los artistas en el escenario se darn prisa por alcanzar un nivel de estabilidad, en el que los msicos o artistas se sientan cmodos y puedan desarrollar su potencial. Este es otro momento crucial, cuando llegan los artistas y ven que lo tenemos todo preparado y les estamos esperando, que tenemos tiempo de ir a saludarles, sienten que estamos trabajando con ellos, miran el escenario y la sala, como hicimos nosotros hace unas horas y preguntan Qu tal se oye Tino? Desde este momento las cosas llevan ya la velocidad adecuada, la actuacin ser ms o menos a su hora, pero que no sea por nosotros, la actuacin es un momento de disfrute y de atencin, es el resultado del trabajo de todo el da y de muchos das anteriores, me gusta cuando entra el pblico, son amigos que vienen a compartir, que vienen a disfrutar de los artistas, a participar. Ellos son el objetivo de nuestro trabajo, sin ellos no hay espectculo, es agradable cuando llegan y no ests agotado, ests dispuesto a implicarte, a ofrecerles una buena actuacin, por amor al arte.

ANEXOS
Anexo 1
Ficha tcnica de sonido para Ftima Miranda Espectculo Cantos Robados 1 CONTROL: (Colocado en una buena posicin para mezclar msica en directo) Mesa de sonido Yamaha 01V96*, 03V, DM 1000, DM 2000, 02V* 02V96 *(Si se usa la 01V o la 02V tendrn que incorporar una tarjeta de expansin de salidas analgicas) Es posible hacer el espectculo con una mesa analgica, pero en ese caso necesitaremos una mesa de primera calidad, con ecualizacin semiparamtrica completa y las necesarias salidas con su correspondiente retardo digital para P.A. Cluster y laterales, otra unidad de reverberacin (Yamaha 500 o SPX 990), un buen compresor o ecualizador dinmico (DBX, BSS, Drawner, Avaln, XTA, etc) y el espacio para que quepa todo esto. 1 Reproductor de CD profesional (Salida balanceada) 1 Reproductor de Minidisco profesional (Imprescindible AUTOPAUSE) 1 unidad de reverberacin (Lexicon PCM 70, 80, 90) (tambin TC Electronics 2000 o 3000) (Con mesas digitales de ltima generacin no ser necesario) 8 Ecualizadores grficos 31 bandas, paramtricos o paragrficos. Klark Technics, XTA. (Con mesas digitales de ltima generacin no ser necesario)

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EQ1 EQ2 EQ3 EQ4 EQ5 EQ6 EQ7

PA L PA R CLUSTER CENTRAL MONITORES 1 MONITORES 2 MONITORES 3 MONITORES 4

2 lamparitas discretas 1 Analizador de espectros de 1/3 de octava, con el micrfono situado en el escenario con un pie recto y cable suficiente (No imprescindible) 2 CAJAS ACSTICAS: Capaces de producir 100 dB SPL en las zonas ms alejadas. Marcas NEXO, MEYER, EAW, DB, LAcoustics. P.A. Colocadas a los lados del escenario, colgadas a unos 4 a 6 metros de altura por encima del pblico (dependiendo de la estructura del local). En caso de que no se puedan colgar, ser necesaria una estructura que las eleve por encima del nivel del escenario. En locales grandes (con ms de 1000 personas de aforo) lo ideal ser un line array Nexo GEO, Meyer M1D o LAcoustics dV dosc. En locales medianos y pequeos estas cajas pueden ser sustituidas por MeyerUPA, PS15 o LAcoustics 115XT HiQ, ms subgraves. CLUSTER Colocado en la parte central del escenario (colgado) de manera que no moleste a la visibilidad desde cualquier butaca. Compuesto por 2 NEXO PS15, 2 Meyer Sound UPA o 2 en locales grandes y en locales pequeos por una o dos NEXO PS10 o LAcoustics MTD 108a. LATERALES (NO IMPRESCINDIBLES EN ESTE ESPECTCULO) En los laterales traseros de la platea y, en su caso, del anfiteatro. Mnimo 2 cajas (con anfiteatro tienen que ser 4) PS15 o UPA 1 colocadas a una altura mnima de 3 metros. MONITORES Colgados en los laterales del escenario, para escenarios grandes PS15 o UPA1 y en escenarios medianos y pequeos PS10. Los monitores funcionarn en dos grupos estreo (seal de EQ 4, EQ 5 y EQ 6, EQ 7) AMPLIFICADORES Y PROCESADORES Los de la marca de pantallas instalada. Colocados fuera del escenario. 3 MICROFONIA Sistemas de micrfono inalmbrico: 5 sistemas inalmbricos, de los cuales uno debe ser de la mxima calidad (La artista lo llevar en la cabeza y se requerir la mxima dinmica disponible as como gran fiabilidad ya que durante el espectculo ella no sale en ningn momento del escenario y el acceso es imposible si este micrfono falla)
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Los otros cuatro micrfonos son menos crticos y puede usarse una gama media, siempre con cpsulas omnidireccionales. Preferentemente de color beige. 5 Shure UHF diversity Transmisor U1 Receptores U4S o U4D o... 5 Senheisser UHF diversity, Transmisor SK 3063-U Receptor EM 3031-U Cpsula DPA 4061 o DPA 4065, Senheisser MKE PLATINUM 4-C mejor color beige 1 Micrfono condensador, omnidireccional o cardioide amplio, de tamao pequeo, Con cable. Sugerencias: Schoeps MK2, DPA 4026, DPA 4051, Audio Technica ATM 35, Sennheiser e 908, Shure Beta 98H/C

OBSERVACIONES TECNICAS Para el desarrollo correcto del espectculo es imprescindible el mximo silencio. Para nosotros es fundamental que el equipo de sonido no tenga ni ruido ni soplido apreciables, incluso a corta distancia. Tambin se debe tener en cuenta cualquier ruido ambiente que pueda perturbar la audicin, aires acondicionados, motores etc. Todo el sistema de seal debe ser balanceado y convenientemente separado de las mangueras de alimentacin e iluminacin. En caso de locales de formas irregulares o de gran longitud se deber prever la suficiente cobertura mediante el uso de equipos adicionales con sus correspondientes retardos si son necesarios (con mesas digitales no ser necesario aadir retardos exteriores).

4 INSTALACIN ELCTRICA Es imprescindible que el equipo de sonido disponga de la alimentacin adecuada para funcionar al mximo de nivel sin distorsin audible, y que haya una toma de tierra nica y adecuada para todo el equipo de sonido.

5 COMENTARIOS Las marcas y modelos de las cajas y resto del equipo son sugerencias para dar una idea de la calidad, tamao, potencia y cobertura del sistema que necesitamos para garantizar un correcto funcionamiento. Para el correcto desarrollo del espectculo es necesario el mximo silencio (ausencia de ruido), tanto en el equipo de sonido como en los sistemas de iluminacin o aire acondicionado Estamos abiertos a las sugerencias de los tcnicos de la casa, que conocern mejor que nosotros las condiciones acsticas de la sala. En caso de duda o de no poder cumplir alguna de las condiciones de esta ficha tcnica, por favor pnganse en contacto con la produccin o con: Tino Rosn +34 616424677 e-mail: froson@gmail.com

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6 ESQUEMA

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Anexo 2
Especificaciones tcnicas de sonido RICARDO I ELENA

CAJAS ACSTICAS
CAJA UPA 2 UPA 2 UPA 1 UPA 1 UPA 1 USW 1 USW 1 UPA1 UPA1 UPA1 UPA1 UM 1 Autoamplificado N CAJAS 1 1 2 2 2 1 1 1 1 1 1 2 1 SITUACION Trasera L * Trasera R * Frontal L * Frontal R * Central * Frontal L suelo Frontal R suelo Monitor frontal L * Monitor frontal R * Monitor trasero L * Monitor trasero R * Monitor Armonium Piano vertical ENVIO 1L 1R Mix L Mix R Cluster Subs Subs Monitor 1 Monitor 2 Monitor 3 Monitor 3 Monitor 4 Monitor 3 Yamaha 03 BUS 1 BUS 2 MIX L MIX R BUS 3 BUS 4 BUS 4 AUX 1 AUX 2 AUX 3 AUX 3 AUX 4 AUX 3*

AMPLIFICACIN Independiente en cada caja excepto en Monitor Armnium. MARCAS DE AMPLIFICACIN Meyer, Cyberlogic o Crest Las etapas de potencia estarn colocadas fuera del escenario * El monitor autoamplificado debe ser de volumen regulable

CABLEADO Cableado suficiente y sistema de voladura para todas las cajas marcadas (*) CAJAS ACUSTICAS VERSIN NEXO
CAJA PS15 PS 15 PS 15 PS 15 PS 10 PS 15 SUB PS 15 SUB PS 10 PS 10 PS 10 PS 10 PS 10 Autoamplificado N CAJAS 1 1 2 2 2 1 1 1 1 1 1 2 1 SITUACION Trasera L * Trasera R * Frontal L * Frontal R * Central * Frontal L suelo Frontal R suelo Monitor frontal L * Monitor frontal R * Monitor trasero L * Monitor trasero R * Monitor Armonium Piano vertical ENVIO 1L 1R Mix L Mix R Cluster Subs Subs Monitor 1 Monitor 2 Monitor 3 Monitor 3 Monitor 4 Monitor 3 Yamaha 03 BUS 1 BUS 2 MIX L MIX R BUS 3 BUS 4 BUS 4 AUX 1 AUX 2 AUX 3 AUX 3 AUX 4 AUX 3*

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AMPLIFICACIN Independiente en cada caja excepto en Monitor Armnium. CAJAS ACUSTICAS VERSIN NEXO MARCAS DE AMPLIFICACIN : NEXO, CAMCO CABLEADO Cableado suficiente y sistema de voladura para todas las cajas marcadas (*) CONTROL Colocado en posicin de pblico, no cabina MESA: YAMAHA 03D (NOTA: Ser necesario un sistema de retardo para P.A. y Cluster central cuando la distancia entre las cajas traseras y la P.A sea mayor de 10 metros.) 1 Reverberacin Lexicon PCM 70, 80, 81, 90... Tambin puede servir TC Electronics. 2 Ecualizadores grficos de 31 bandas ( Klark Tecnics, BSS, XTA...) 2 MINIDISC PROFESIONAL con Autopause y disparo por PULSO 1 CD PROFESIONAL con Autopause y disparo por PULSO Control debidamente iluminado. LISTA DE CANALES
N 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 FUENTE Toni Claudia Mariona Carles Santos Piano 1 graves Piano 1 agudos Armnium Olivier Piano Vertical Piano 2 graves Piano 2 agudos Minidisk o CD 1 L Minidisk o CD 1 R Minidisk o CD 2 L Minidisk o CD 2 R CD Reserva MICRFONO Inalmbrico 1 Inalmbrico 2 Inalmbrico 3 Inalmbrico 4 Inalmbrico 5 Inalmbrico 6 Inalmbrico 7 SM 58 Inalmbrico 8 Inalmbrico 9 OBSERVACIONES Cpsula DPA 4061 BM Cpsula DPA 4061 BM Cpsula DPA 4061 BM Cpsula DPA 4061 BM Senheisser MKE 40 Senheisser MKE 40

Senheisser MKE 2 Red Dot Senheisser MKE 2 Red Dot

Inalmbrico 10

Cpsula DPA 4061 BM

Micrfonos Inalmbricos: 10 Sistemas inalmbricos completos, Shure U1 o Sennheiser. Deben ser Diversity, con un sistema de antenas nico para todos los micrfonos. - Las cpsulas DPA las suministra la compaa. (IMPORTANTE : La compaa debe conocer con antelacin el modelo exacto de emisores para las cpsulas DPA para tener previstos los adaptadores convenientes) 1 Micrfono Shure SM 58.

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CABLEADO DE SEAL Manguera 24 pares con malla independiente (No se ha contado el sistema de intercomunicacin, que debera ir por una manguera independiente).

PERSONAL 2 Tcnicos para montaje y desmontaje 1 responsable del equipo durante ensayos y actuaciones Deber haber una persona de la compaa que pueda responder a las averas o problemas que se puedan producir en los micrfonos inalmbricos y el resto del equipo.

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Bibliografa
CITADA McAdams, Stephen. Bigand, Emmanuel Introduction la cognition auditive. Penser les Sons: Psychologie Cognitive de l'Audition, Oxford University Press, Oxford 1993 LIBROS DE CONSULTA GENERAL Yamaha Sound Reinforcement Handbook Gary Davis & Ralph Jones Hal-Leonard Corporation 1990 Completsmo libro de sonorizacin, el ms didctico a mi parecer, muy recomendable Modern Recording Techniques David M. Huber & Robert E. Runstein SAMS 1992 (3 Edicin) y 1994 (4 Edicin) Introduccin a la grabacin muy completa y compensada, sin profundizar demasiado. Perfecto para empezar. Sound System Engineering Don Davis & Carolyn Davis SAMS 1989 Libro muy completo que trata (slo desde la parte tecnolgica) el diseo de sistemas de sonido. De mxima utilidad prctica por sus contenidos y por la manera de exponerlos. Tcnicas de Grabacin Sonora Manuel Recuero Lpez y otros. Instituto Oficial de Radiotelevisin Espaola 1992. Libro muy completo de grabacin. A destacar la parte de acstica musical y sonorizacin de los diferentes instrumentos que es de lo ms interesante que se puede encontrar. Y est en castellano! Handbook for Sound Engineers The New Audio Cyclopedia Second Edition Glen M. Ballou, Editor SAMS 1991 El libro ms completo sobre sonido que se puede encontrar en el mercado. Cada captulo est redactado por profesionales de primera lnea. Nivel alto, profundiza mucho en los temas prcticos para el tcnico profesional. Para consulta. Sound Reinforcement Engineering AHNERT, W.; STEFFEN, F. London Edition Spon March 2000 Sound Reinforcement Engineering, ISBN 0-415-23870-6 Le livre des techniques du son
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3 Tomes Collectif dauteurs, direction: Denis Mercier Dunod 1998 Completsimo, un libro de consulta fundamental. El estudio de grabacin personal Miguel Palomo Ediciones AMUSIC 1995 Moderno y bien explicado, muy til en todos los casos para los interesados en la tecnologa de sntesis, MIDI e informtica musical. Sonido Profesional. Estudios de Registro Profesional Clemente Tribaldos y otros Editorial Paraninfo 1993 Bastante completo, aunque un poco especializado, cada captulo est redactado por diferentes profesionales. Nivel medio. Sound Recording Practice John Borwick A.P.R.S. Oxford Press. UK. Sound Recording John Eargle Van Nostrand Reinhold Co.USA. Introduction to Professional Recording Techniques Bruce Barlett Howard W. Sams & Co. USA. Equipos de Sonido Ciclo formativo de grado medio Revisin tcnica Fernando Remiro Domnguez McGraw-Hill Interamericana de Espaa S.A.U. 2000 MICRFONOS , ALTAVOCES Y CAJAS ACSTICAS El Uso de los micrfonos Alec Nisbett Instituto Oficial de Radio Televisin Espaola 1984 Altavoces y cajas acsticas Charles-Henry Delaleu Editorial Paraninfo 1994 Microphone Manual. Design and Application David Miles Huber Howard W. Sams & Company Audio Library 1988 MIDI Y TECNOLOGA DIGITAL Random Access Audio
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David Miles Huber SAMS 1992 Nuevas tecnologas de acceso aleatorio. Buena explicacin de sistemas de grabacin digital basados en ordenadores. Cubre aspectos de funcionamiento del hardware informtico. Ideal para curiosos. Digital Audio Technology H. Nakajima,T. Doi, J.Fakuda,A.Iga (SONY) TAB Books USA. Midi Programmers Handbook Steve de Furia, Joe Scacciaferro M&T Books U.S.A. La "Biblia" del MIDI. Todos los eventos y mensajes MIDI explicados a fondo. Para usuarios avanzados. Descubriendo MIDI Jos Valenzuela Alesis Publishing Introduccin al MIDI. Cubre desde configuraciones sencillas hasta teora del sistema binario. Recomendable para principiantes. Cubase. Manual del usuario. Steinberg El software secuenciador ms utilizado del mercado. Necesario para conocimientos bsicos del funcionamiento de los secuenciadores software. Mind Over MIDI Dominic Milano Keyboard Magazine Similar a "Descubriendo MIDI". Realizado con artculos aparecidos en la prestigiosa revista Keyboard Magazine.

MSICA E INSTRUMENTOS MUSICALES Los Sonidos de la Msica John R. Pierce Biblioteca Scientific American Prensa Cientfica Ed. Labor 1985 The Book of Music Gil Rowley, Editor New Burlington Books. 1977 Introduccin a la Msica Otto Krolyi Alianza Editorial. 1992

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Adiestramiento elemental para msicos Paul Hindemith Manuales musicales Ricordi Ricordi Americana. 1977 Teora de la Msica, Libros I y II Joaqun Zamacois Ed. Labor S.A. 1973 El Contrapunto del Siglo XX Humphrey Searle Vergara Editorial 1957 Gua para estudiantes

Acstica musical y Organologa Tirso de Olazabal 8 edicin Manuales musicales Ricordi 1954

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