Escritos, Revista del Centro de Cienciasen Las hortensias Lo fantstico del Lenguaje Nmero 29, enero-junio de 2004, pp.

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Lo fantstico en Las hortensias, de Felisberto Hernndez

Ana Mara Morales
La obra de Felisberto Hernndez abunda en efectos de irrealidad que no parecen los ms adecuados para que lo fantstico clsico se presente. Sin embargo, el caso del relato Las hortensias es un poco diferente, pues aqu se unen procedimientos tpicos de la escritura de este autor con el tema o motivo de los seres artificiales que cobran vida, uno de los clsicos o frecuentes del gnero. De este modo, Las hortensias se convierte en un documento privilegiado para el anlisis de la construccin de lo fantstico en un texto paradigmtico y excepcional. The work of Felisberto Hernndez abounds with effects of unreality that do not seem to be the most adequate in order that the classic fantastic manifest itself. However, it is a little different in the case of the story Las hortensias since here typical procedures of the authors writing come together with the theme or motif of artificial beings that come to life, which is classic in the genre. In this way, Las hortensias becomes a privileged document for the analysis of the construction of the fantastic in a paradigmatic and exceptional text.

Hay autores que necesitan incorporar en sus obras numerosos sucesos sobrenaturales para incursionar en lo fantstico, a otros les es suficiente con mirar la realidad y sorprenderse de su funcionamiento. La obra de Felisberto Hernndez, reiteradamente calificada o exculpada de fantstica1, ha planteado una serie de problemas
1 Como ejemplo de posiciones antagnicas puede verse a Jaime Alazraki (cf. Contar como se suea, 1985), que se muestra en total desacuerdo con que las narraciones de Felisberto Hernndez puedan ser incluidas dentro de lo fantstico. Es ms, no piensa que pueda tener un lugar ni siquiera dentro de lo neofantstico, trmino de su invencin y que ha corrido con diversa suerte entre los estudiosos de la literatura fantstica hispanoamericana. En el otro extremo, para Hugo J. Verani, apoyado sobre todo en el estudio de Freud sobre lo Unheimliche, una gran parte de los textos de Hernndez tienen cabida dentro de esta corriente. Autores como Lucien Mercier prefieren: nos rehusamos a distinguir entre un Felisberto Hernndez

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para los especialistas del gnero, que encuentran, en su narrativa, lo mismo un afn de desmantelar los fundamentos lgicos del realismo literario que una minimizacin de la verosimilitud; operaciones ambas que parecieran oponerse o avalar la apuesta por lo fantstico en literatura, segn la ptica que se adopte. Para Julio Cortzar quien se empeaba en ver al calificativo fantstico como una postura un poco perdonavidas y que, influido por Roger Caillois, relacionaba este discurso sobre todo con la literatura efectista hecha para producir miedo (l la llam en alguna ocasin gtica), la obra de Felisberto destaca con fuerza en ese conjunto. Luego, Cortzar no encuentra posible relacionarla con una corriente en la que se albergaran el suspenso a la Poe o, peor an, el horror a la Lovecraff. Opt, entonces, por describir a Felisberto Hernndez con otro epteto que, a m por lo menos, me suena casi igual de perdonavidas: el de surrealista (Cortzar, 1975, 145). As, si queremos considerar a la obra de Hernndez como fantstica, hay que ir con cuidado y empezar sealando que una de las operaciones con las que aparece su versin de lo fantstico es el extraamiento de una realidad que hasta ese momento se anunciaba como cotidiana y normal y, otra, es el establecimiento de nexos inslitos entre los hechos narrados. Estos recursos redundan en efectos de irrealidad que suelen justamente ser contrarios a aquellos en los que lo fantstico se sustenta. El caso de Las hortensias es un poco diferente. En este texto, Hernndez une algunos de estos procedimientos tpicos de su escritura con uno de los temas considerados clsicos de la literatura fantstica: los seres artificiales que se animan. Al confluir una mirada que reordena los elementos ms nimios, y los transforma en hechos inslitos o viceversa que puede aceptar lo anmalo e incorporarlo con naturalidad en el entorno real del texto junto con el motivo de los seres inanimados que cobran vida, Las Hortensias se convierte en el pretexto privilegiado para estudiar la construccin de lo fantstico en esta obra singular de Felisberto Hernndez.
realista y un Felisberto Hernndez fantstico. Los textos de Felisberto Hernndez nos interesan como cuentos (1975, 121).

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Sin embargo, hablar de literatura fantstica no implica hacerlo de textos en los que la concepcin mimtica de la realidad se ve estorbada por un conjunto de extraas coincidencias que a un lector real le obligan a dudar de si lo que ve, en este caso lo que lee, exista o no. En ese caso, estaramos ante un gnero evanescente que dependera de la sangre fra o credulidad de cada lector especfico, y ante textos que deberan arroparse o expulsarse del corpus de lo fantstico a cada lectura. Como en todo modo discursivo, en lo fantstico la especificidad y caractersticas de cada texto deben, por s mismas, bastar para poder ser consideradas dentro de uno u otro. Entonces, qu hace a un texto ser fantstico? Con qu parmetros medimos La Venus de Ille, Otra vuelta de tuerca, Ligeia, Tln Uqbar Orbis Tertius y Casa Tomada, y consideramos que todos ellos pertenecen a la misma clase de textos, a esa evasiva categora que solemos llamar literatura fantstica? La pregunta, de por s difcil de responder, se vuelve ms problemtica si se aaden, a los factores de la ecuacin, textos como los de Felisberto Hernndez. Desde que la crtica empez a familiarizarse con la escritura de Felisberto, la constante comn ha sido Felisberto Hernndez no se parece a ninguno2, la obra de Felisberto escapa a toda clasificacin y todo encuadramiento (Calvino, citado en Verani, 1991, 250), en el marco uruguayo, Felisberto no tiene antecedentes (Ida Vitale en Gonzlez Dueas y Toledo, 1993, 24), o bien ubicndonos ya en el terreno que nos ocupa: Felisberto Hernndez desarrolla una peculiar vertiente de la narrativa fantstica, sin apelar a elementos estrictamente fantsticos (Verani, 1991, 245). Pero si partimos de una postura anloga, todos los fantsticos todos los escritores y todos sus textos seran peculiares, es decir, iguales. Es por ello que, antes de enumerar las caractersticas que pueden ser particulares o exclusivas de la narrativa de Felisberto Hernndez, es necesario aclarar cmo emple el trmino fantstico, ya que ste ha sido objeto de mltiples usos y abusos por parte de la crtica devenido cajn de sastre, se convierte en una etiqueta
2 Ttulo de la nota que Italo Calvino public en la revista Crisis (Buenos Aires, 18 [octubre de 1974]).

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demasiado indeterminada que puede no aportar nada si no se parte de aclarar la postura desde la que se enuncia. Primero, hay que constatar un asunto que parece obvio pero que no lo es tanto: a pesar de lo que pueda decir Borges, no toda literatura no realista es fantstica. Lo fantstico es un sistema que no se sustenta en la falta de mmesis de lo narrado, sino que se sostiene por el conflicto que surge cuando en un texto aparecen esbozados dos rdenes de leyes de funcionamiento de realidad que son mutuamente excluyentes, y cuando una entidad textual da testimonio de ese conflicto. Es decir, si el mundo donde se desarrolla la historia se presenta como realista o como mimtico del mundo real, con un cdigo bien establecido de leyes que regulan el funcionamiento de la realidad, la aparicin de un fenmeno que viole, real o aparentemente, esas leyes ser ms evidente, y, por tanto, la misma exclusin del fenmeno lo coloca en el campo de lo fantstico, pudindolo aislar mejor. En un universo textual que demuestre resistencia a asimilar un suceso anmalo dentro de sus leyes de realidades, donde lo fantstico encuentra su verdadero lugar3. Sin embargo, la mayor parte de la obra de Felisberto Hernndez parte del disimulo de los contornos de la realidad; del presupuesto de que la realidad es evanescente y flexible, y de la minimizacin de los lmites entre la subjetividad y la objetividad. As, en la mayora de sus cuentos, la sensacin de irrealidad que se produce se debe a que la realidad se presenta nebulosamente, para usar el lugar comn de la crtica felisbertiana, como si se tratara del relato de un sueo. Esta aparente falta de rigidez en el cdigo de leyes que regulan el mundo provoca que, cuando aparece un fenmeno
3 Esto es lo que sucede en los textos del llamado fantstico clsico, y donde se apoya la prescripcin de Todorov (sustentada en su libro Introduction la littrature fantastique, el ms famoso estudio sobre el tema) acerca de la necesaria hesitacin sobre la naturaleza del hecho presentado como sobrenatural en un texto para que ste pueda ser considerado dentro del gnero fantstico. Es decir, si en El guardava, de Dickens, se pudiera encontrar una declaracin textual que demostrara que la realidad intratextual del relato da cabida a los fantasmas, no se tratara de un relato fantstico. El hecho de que el cdigo de funcionamiento de realidad del texto se resiste a admitir la existencia del fantasma, nos permite considerarlo fantstico, no el que se aluda a la existencia de un ser sobrenatural.

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que podramos considerar sobrenatural, ste se pierda en la focalizacin de la perspectiva novedosa y apenas cause reaccin en su entorno. En cuentos como El acomodador o La mujer parecida a m, el suceso que debiera considerarse sobrenatural lo ojos que producen luz o la conciencia del caballo poco a poco se va integrando a la realidad de texto; la sorpresa inicial provocada en los protagonistas cede paso rpidamente a una aceptacin sin cuestionamientos del nuevo estado y la nueva realidad, y la naturalidad con que se acepta provoca paradjicamente que lo fantstico se convierta rpidamente en maravilloso4. Con todo, tambin hay en la narrativa de Felisberto Hernndez un reiterado efecto de extraeza ante lo natural y que, visto de nuevo, resulta inquietante. Suele producirse por la yuxtaposicin de los rdenes de lo subjetivo y lo objetivo. En los cuentos de Felisberto Hernndez cada detalle, cada accin trivial puede esconder el germen de esta inquietante extraeza5 cuando descubrimos que una certidumbre que tenamos no es tal. Hasta el momento, creo que ha sido Hugo J. Verani el que mejor ha visto esto. Este crtico comenta La historia de un cigarrillo:
sacar un cigarrillo de una cajetilla e intentar fumarlo, se presenta como un acto problemtico que obsesiona al narrador al observar que el cigarrillo escapa de su control. Un dilogo figurado, cuando le ofrece el cigarrillo a un amigo, dota de un sentido fantstico a un
4 No me es posible en este lugar hablar de las diferencias entre uno y otro modo discursivo. En mi artculo Lo fantstico y sus fronteras hago un resumen de algunas posturas sobre el tema. A grandes rasgos se puede decir que la diferencia principal estriba en el grado de conflicto que provoca, dentro del texto, la aparicin de un fenmeno que atestigua la existencia de una fisura en el cdigo de la realidad (o de que sta funciona con un cdigo alternativo al que se haba manejado). 5 Esta es una traduccin al francs (linquietant tranget) de lo Unheimliche de Freud y creo que expresa con mayor fidelidad el significado del trmino alemn que lo ominoso o lo siniestro, que es como se ha traducido al espaol. Hugo J. Verani estudia el efecto de esta categora mental, sobre todo en El caballo perdido (vase Verani, 1987). Sin embargo, su interpretacin de la vertiente fantstica de Felisberto Hernndez en toda su obra descansa principalmente en esta sensacin de desasosiego que se abre paso cuando se borran las fronteras entre lo real y lo imaginario. Su artculo Una vertiente fantstica en la vanguardia hispanoamericana: Felisberto Hernndez, que cito en el cuerpo del trabajo, da buena cuenta de ello.

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Ana Mara Morales hecho anodino: era el nico y tendra que fumar se. l hizo mencin de tomarlo y no lo tom: Me mir con una sonrisa. Yo le pregunt: Usted se dio cuenta?. l me respondi: Pero cmo no me voy a dar cuenta. Yo estaba fro, pero l en seguida agreg: le quedaba uno solo y me lo iba a fumar yo. entonces sac de los de l y fumamos los dos del mismo paquete (98)6. Dotado de conciencia humana el cigarrillo rehsa ser fumado y se convierte en agente de lo inslito [...] El malestar que produce la posibilidad de que el cigarrillo tenga un pequeo espritu que se enfrenta al hombre perturba la conciencia del lector, consecuencia de la particular percepcin del narrador de un hecho comn (Verani 1991, 247).

Efectivamente, lo ominoso se agazapa tras entes inanimados y progresivamente el contacto mgico entre objetos, producto de alusiones aparentemente juguetonas, desafa las leyes de la realidad, insinundose una amenaza (Verani, 1991, 247); sin embargo, en mi opinin, sigue sin tratarse de textos netamente fantsticos, aunque sean ominosos. Empero, en Las Hortensias, Felisberto no se conforma con dar una perspectiva diferente de la realidad; recurre, adems, a la mueca que cobra vida, uno de los temas tradicionales de lo fantstico7. Este tema, por cierto, ejemplifica uno de los ejes del conflicto de realidad en que se sustenta lo fantstico: la oposicin entre natural y artificial, la cual da lugar al intercambio de caractersticas
6 Verani cita, a partir de la edicin de Las Obras completas de Felisberto Hernndez, publicadas en Montevideo por la editorial Arca, ah la cita del cuento corresponde al tomo 1, pgina 98; en la edicin del Siglo Veintiuno, la que yo uso, la referencia es tomo 1, pgina 38. 7 Debo aclarar, empero, que no considero que existan temas o motivos fantsticos per se, el que un ser, fenmeno o suceso anmalo o sobrenatural se presente como fantstico en un texto, depende del sistema en el que se halle inscrito, de la manera en que interacte con el resto de los elementos discursivos para producir la sintaxis particular de lo fantstico. Esa la significacin inquietante de que el mundo representado se sostena en un sistema de leyes con la apariencia de confiable sin serlo. Sin embargo, ha sido una prctica usual, por parte de los estudiosos de lo fantstico, el enumerar temas y motivos que consideran fantsticos. Tal es el caso, por ejemplo, de Caillois, que le da cabida y explicacin dentro de lo fantstico al tema: la statue, le mannequin, larmure, lautomate, qui soudain saniment (1966, 20).

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entre ambos rdenes, produciendo una confusin inquietante entre objeto y sujeto que desemboca en la locura8. As, si es cierto que se puede ver a Las Hortensias articularse sobre el eje de dos o tres temas que tradicionalmente se han considerado fantsticos: el doble, la trasmigracin de las almas, la mueca que cobra vida (en ocasiones fundido con el de los autmatas), y, muy relacionado con el anterior, la creacin que se anima (y, en ocasiones, termina por aniquilar a su creador), no por ello resulta suficiente para descubrir lo fantstico en el texto. Por lo que respecta al tema del doble uno de los ms recurrentes en la obra de Felisberto Hernndez, y que ha servido lo mismo para trabajar sobre la escisin del sujeto, el desdoblamiento de la personalidad o la posible esquizofrenia del autor, creo que bastara una mirada superficial al relato para descubrir cmo aqu ste se vuelve evidente. Amn de la obsesin de Horacio por los espejos, Mara se desdobla una y otra vez en distintas facetas que roban, cada una de ellas, un poco de la mujer original, y la van gastando hasta convertirla en una cscara que remeda, ella a su vez, a una mueca. El mismo extraordinario mundo de muecas (las hortensias) en que se encierra Horacio ilustra magnficamente la temtica felisbertiana de la duplicacin, de la re-presentacin. (Mercier, 1975, 115-116) Primero ser Hortensia, la nica y original mueca construida para dar la ilusin de que Mara tiene a su lado a una hermana perdida; despus, la misma Hortensia se transforma poco a poco en la rival de Mara. Ms tarde, las criadas mellizas llevan al extremo el motivo del desdoblamiento, a pesar de que es una sola la que responde al nombre de Mara. Finalmente Eulalia, la espa, paradjicamente, es Hortensia vuelta a ser mueca. Mara Hortensia se divide en Mara y Hortensia, y despus, tras perder a Hortensia, al ver a Mara convertida en criada, se queda casi sin ser siquiera Mara. Tal vez los mltiples desdoblamientos sirven para acercar el relato a lo fantstico, pero este tema no es central ni mucho menos,
8 No en balde, Freud fundament su estudio sobre la inquietante extraeza en un relato de autmatas: El hombre de arena, de Hoffmann.

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ms bien, se puede ver como un apoyo para el tema central del ser artificial que cobra vida, y termina por usurpar el lugar del ser natural que le dio origen. De hecho, Las Hortensias trata de la usurpacin de la vida por parte de un objeto que, de tanto representar la fantasa de la animacin, consigue volver inanimados a los sujetos que lo rodean. Se sabe que Mara, quien convive con Hortensia, empequeece sin ella, y llega a tomar la rgida postura que relacionaramos con una mueca: Mara, sola con los brazos cruzados y sin Hortensia desmereca mucho. (224). Adems, su ta Pradera no dudaba en declarar: ese hombre te ha dejado idiota y te maneja como a una de sus muecas (218). Sin embargo, en Horacio, quien cohabit con estos objetos, el efecto es mayor. Facundo, el fabricante de Hortensias, le seala: Hermano, parecas un juguete de cuerda que da vueltas patas arriba y sigue andando!. (197). Ms tarde, cuando ya ha perdido a todas sus Hortensias, la transformacin se completa: la mayor parte del tiempo lo pasaba encerrado, casi inmvil, en la pieza de huspedes [...] Muchas veces Mara iba a verle tarde en la noche; y siempre encontraba sus ojos fijos, como si fueran de vidrio, y su quietud de mueco. (231). Como dice Alicia Borinski: Otros hombres adquirirn muecas complementaras de las propias que terminarn dominando sus afectos. Los juguetes jugarn con sus dueos. (239). Por lo dems, no slo se trata de las Hortensias y su efecto sobre los protagonistas. En la punta de este iceberg puede verse lo artificial invadiendo lo natural con mltiples detalles, contaminndolo de su inmovilidad: la casa se encuentra rodeada de un jardn que es penetrado por los ruidos de una fbrica (176), y el pianista Walter tiene la obligacin de no hablar, de no dar la cara, y de tocar y detenerse a cada sea de Horacio, tal como una mquina (179 y ss). Como en todo proceso, existe una reaccin: lo artificial compensa su avance tomando prestadas caractersticas de lo natural: empez a darse cuenta que algunos de los ruidos deseaban insinuarle algo; como si alguien hiciera un llamado especial entre los ronquidos de muchas personas para despertar slo a una de ellas. Pero cuando l pona atencin a esos ruidos, ellos huan como ratones asustados. (179-180).

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Otro ejemplo de cmo se invierte el orden y la transgresin se filtra, aparece al observar la manera en que las caractersticas de un reino natural van tomando los territorios de otro. As sucede con el pianista animalizado: Walter, como un bicho de mal agero, sacudiendo las colas del frac y picoteando el borde de su caja negra, (185) y con Mara, casi un vegetal: Siempre me olvido de traer un lente para ver cmo son las plantas que hay en el verde de estos ojos; pero ya s que el color de la piel lo consigues frotndote con aceitunas. (177), o, en otro caso: Quisiera saber si las sombras de tus ojeras son producidas por vegetaciones. Como ha marcado Jacinto Fombona: Horacio insiste en una cualidad vegetal de Mara (33), lo que hara una degradacin de su carcter humano, pero no hay que descuidar que cuando pensamos en Hortensia, el proceso es contrario: al darle un nombre de flor (de algo perteneciente al reino vegetal), se la empieza a dotar con caractersticas de ser vivo, en la direccin opuesta a lo que ha sucedido con Mara. En el cuento puede apreciarse la forma en que se apunta continuamente a una inversin de rdenes; a una subversin del orden natural para remplazarlo con otro artificial, incluso en detalles nimios; en eso consiste el sueo que tiene Horacio al empezar la narracin: Es necesario que la mancha de la sangre cambie de mano; en vez de ir por las arterias y venir por las venas, debe ir por las venas y venir por las arterias (177); o el significativo hecho de que la cara de Mara resulte fresca, como la de una mueca (cf. 183), y la boca de Hortensia se sienta como la de una persona que tuviera fiebre (194). Ahora bien, dejando de lado cualquier interpretacin que se apoye en la transgresin de un cdigo de comportamiento moral (la traicin de Horacio con Hortensia es terrible, ya que convierte a Mara en algo increble: una mujer que ha sido abandonada a causa de una mueca [216]). La razn por la que Las Hortensias puede ser considerado fantstico descansa posiblemente en la oposicin de dos rdenes de realidad irreconciliables. Aunque se crea una apariencia de fusin que termina por minimizar las fronteras, esto finalmente conduce a una ruptura en el equilibrio de la situacin narrada y a la prdida de la cordura.

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El de Las Hortensias es un mundo donde se establece, desde un principio, a pesar de la evanescencia peculiar de los mundos de Felisberto, que las muecas son objetos y no deberan traspasar la mera representacin de la vida. A pesar de las manas que pueda demostrar Horacio, l aparece siempre consciente de que se trata de objetos, de muecas, y no de personas. Las muecas sirven para representar escenas, para jugar con ellas, para adornar la casa o a una mujer, pero poco a poco esta situacin se va modificando. Mara cada vez es ms dependiente de la mueca; la viste con su ropa, juega con ella, se ve mejor a su lado, le cuenta confidencias y sufre con su ausencia; en suma, la considera como hija nuestra. Por su parte, Horacio constata que Mara es primero una nia jugando a las muecas con Hortensia: Mara cantaba mientras vesta a Hortensia; y pareca una nia entretenida con una mueca (185). Despus descubre que la mueca es su hermana o su madre: encontr a Mara y Hortensia sentadas a una mesa con un libro por delante; tuvo la impresin de que Mara enseaba a leer a una hermana (185). Finalmente, la convierte en su rival, tal vez artificial, pero lo suficientemente odiada como para ser asesinada: aqu te dejo a tu amante; yo tambin la he apualado (210). As, Hortensia, que era un adorno de Mara, va acumulando, a lo largo del relato, los rasgos que la humanizan, que le prestan la ilusin de ser una persona, y le permiten terminar por ser la mujer de Horacio suplantando a Mara, usurpando despus de su nombre su lugar junto al marido. Paradjicamente, como toda cosa viva, Hortensia deviene en algo susceptible de morir. La mueca paga su imitacin perfecta de mujer con su asesinato a manos de Mara. La locura que le sobrevendr a Horacio parte exactamente de la certidumbre de que las muecas son seres inanimados. Bastara recordar cmo se sobresalta cuando cree ver que una de ellas se mueve: vio que la mueca se mova; l se qued paralizado; ella empez a irse para un lado cada vez ms... (183). El incidente, la muy pequea confusin de rdenes, es suficiente para desalentar al protagonista de acercarse a la mueca. Al principio de la narracin, cuando Mara prepara una de sus sorpresas, viste a Hortensia

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con su vestido, la coloca de manera que Horacio la confunda con ella, y despus le caiga encima. La sensacin de desasosiego es muy marcada: aunque estaba plido le agradeca, a su mujer, la sorpresa [...] a l le gustaban las bromas que ella le daba con Hortensia. Sin embargo, esta vez haba sentido malestar (181). Malestar producto de la confusin de la mueca con una mujer. En un principio, para Horacio queda claro que las muecas son objetos (no soporta ver la cara de la hortensia ajena porque sabe que encontrara en ella la burla inconmovible de un objeto [223]). Sin embargo, cuando esta certidumbre se ve amenazada, le es preferible refugiarse en la locura. Al final del cuento, Mara remeda esta broma de una manera cruel: prepara para Horacio una trampa en la cual su nueva hortensia de repente se anima: la negra le solt una carcajada infernal (230). El resultado esta vez es desastroso. Horacio no puede soportar la nueva y final confusin, se refugia en la inmovilidad, y, finalmente, en los ruidos, en la locura. Seres artificiales que cobran vida o criaturas creadas artificialmente y adquieren poder sobre sus creadores hay muchos en la literatura. La criatura de Frankestein, Alraune, la mandrgora de von Arnim, la estatua en La Venus de Ille, el Golem, las proyecciones de El vampiro, de Quiroga, o en La invencin de Morel, de Bioy Casares. As como los distintos autmatas mecnicos: la rgida Olimpia de Hoffmann o en Horacio Kaliban y los autmatas, de Eduardo Ladislao Holmberg. La animacin puede ser aparente o real (Olimpia o la estatua de Venus); la vida puede ser un remedo (en Frankestein) o una realidad (Alraune), pero lo cierto es que todas estas creaciones constituyen una alteracin de una de las normas que menos soporta la violacin: el deseo de transformarse en creador y emular a los dioses9.
9 Sobre la mencin a Pigmalin, el escultor que se enamora de la estatua que crea, y la importancia que pueda tener el texto ovidiano en este relato, puede verse el trabajo de Jacinto Fombona citado en la bibliografa. A pesar de que Horacio apela a este personaje para justificar sus intenciones romnticas hacia Hortensia, creo que no es tan directa la relacin entre ambos. Hortensia no slo est fabricada por alguien ms, sino que est creada en buena medida por Mara. De hecho, Hortensia es el instrumento con el que Mara se vuelve artista: Si Mara no tocaba el piano como la amante de Facundo en cambio tena a Hortensia y por medio de

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Horacio tiene su propio castillo, en l se comporta no como rey, sino como dios al que no satisface una realidad nica. En sus vitrinas, las muecas representan distintas escenas que le permiten recrear la realidad. Fuera de ellas, su vida se desenvuelve de igual manera; Mara es uno de sus objetos, otra mueca que servir para adornar su mesa y su casa para lograr que fantasa y realidad parezcan darse el brazo e intercambiar dominios: Horacio y Mara llevaban a Hortensia abrazada; y ella, con un vestido largo para que no se supiera que era una mujer sin pasos pareca una enferma querida (187). Horacio se dedica a divagar sobre diversas posibilidades, a crear otra realidad, y, despus, descubrir si lo objetivo es capaz de adaptarse a sus pensamientos. En las vitrinas, la realidad aparece reconstruida minuciosamente a travs de la verbalizacin de los sueos. Sin embargo, este proceso es peligroso. Esa realidad que se pretende crear contagia de insustanciabilidad a la verdadera realidad, e inicia un vaivn entre subjetividad y objetividad que termina por amenazar la certidumbre de Horacio. Cuando descubre que ha podido adivinar el significado de una escena (las dos muecas estn enamoradas del mismo hombre) traspasa la frontera entre la realidad representada y la vivida. Casualidad o no (y segn Borges que en literatura no hay nada casual10), la realidad representada refleja la realidad exterior. Horacio est enamorado de Mara y de Hortensia, pero stas ya no son mujer y mueca, sino dos muecas o, ocaso, dos mujeres. As se marca el momento en que lo artificial gana la batalla y se inicia la verdadera usurpacin de lo natural. Felisberto crea mundos autnomos, pero estos funcionan bajo reglas especficas. Se disimula la autonoma de sus mundos preella desarrollaba su personalidad de manera original. Descontarle Hortensia a Mara era como descontarle el arte a un artista (191). Sin embargo, es cierto que Horacio cumple con el mayor de los requerimientos para que se altere un orden natural: siente la pasin que se requiere para animar a la mueca, y crea la situacin que permite que la mueca se convierta engaosamente en mujer. Es un creador de realidad. 10 En El arte narrativo y la magia texto considerado clave en la potica fantstica de autor, Borges pide que las novelas tengan una causalidad estricta, que sean: un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades (1991, 78).

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sentando entornos grises que parecen no diferenciarse del mundo real. Sin embargo, el de las Hortensias se presenta desde el inicio como un mundo de excepcin, no importa que durante la poca en que Felisberto Hernndez escribi el relato, en Montevideo, fuera comn que los grandes almacenes presentaran vitrinas llenas de maniques (Gonzlez Dueas y Toledo, 1993, 20). Se trata de un mundo cerrado, rodeado de un muro de ruidos de mquinas. El cerco de ruidos fabriles asla la casa negra, y la convierte en un cosmos autnomo, en el que el dueo de la casa puede, incluso, jugar con la realidad11. Sin embargo, en esta casa, los habitantes parecen formar parte de ella (vio a su mujer detenida en medio de la escalinata; y al mirar los escalones desparramndose hasta la mitad del patio, le pareci que su mujer tena puesto un gran vestido de mrmol y que la mano que tomaba la baranda, recoga el vestido [176]). Existen determinadas reglas y lo fantstico del relato se basa en su transgresin. Ahora bien, no se trata de reglas de funcionamiento de realidad, sino de percepcin de la misma; por ello, el texto no es fantstico desde un punto de vista convencional. Se trata de una trasgresin interna de las fronteras entre objetos y sujetos, entre lo natural y lo artificial, y, sobre todo, hay una transgresin a esa lbil frontera entre lo subjetivo y lo objetivo. Todo en Las Hortensias apunta a una dicotoma conflictiva entre lo natural y lo artificial, pero el relato se inclina a lo fantstico en la prdida de la capacidad para discernir lo artificial de lo natural y acaba as con la cordura de Horacio. ste, como tantos otros amantes de estatuas12, terminar loco y perdido. Como ya lo not Alazraki, en Las Hortensias, realidad y fantasa se dan el brazo y se pasean juntas con naturalidad (1985, 44),
11 Para Stephanie Merrim estos ruidos a pesar de que no les ve una identidad simblica que yo creo que s pueden tener en tanto que son representantes de un mundo artificial que invade a otro natural caracterizan la indeterminacin que puede ser la caracterstica del relato. 12 Pienso, sobre todo, en un texto de Bonifacio Lastra llamado Pigmalin. Ranieri, el protagonista, es arrastrado a la locura por la pasin que le despierta una misteriosa estatua. Sobre las terribles consecuencias del enamoramiento antinatural en este texto, puede verse el artculo de Jos Miguel Sardias: De la esttica clsica a la fantstica: dos momentos en un mito literario.

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pero esta operacin tiene un costo para la realidad, y no es la prdida final de las fronteras entre ambas, sino, por el contrario, el esbozo de otra modalidad de lmite: la locura. La prdida del sentido de realidad por parte de los personajes, la paulatina confusin entre subjetividad y objetividad, se concreta, y, finalmente, Horacio se incorpora, loco o no, a un mundo que en un principio lo exclua y termina por absorberlo: Horacio cruzaba por encima de los canteros. Y cuando Mara y el criado lo alcanzaron, l iba en direccin al ruido de las mquinas (233). Horacio iba en camino a integrarse a ese mundo de lo artificial del que haba sido expulsado por la falta de sus Hortensias. La mayor parte de los cuentos de Felisberto Hernndez son muy breves, y suprimen muchos de los vnculos entre los sucesos: el cuento muestra lo que surge, no lo explica (Mercier, 1975, 120). Con ello se consigue un efecto de irrealidad que puede ser tomado como fantstico: el cuento muchas veces dedicado a lo fantstico denuncia el carcter fantasmal de la literatura pretendidamente realista (Mercier 1975, 121); sin embargo, en Las Hortensias, mucho ms amplio, ms detallado, s se relata relacionando sucesos y acciones, la falta de explicacin no significa carencia de nexos lgicos entre los sucesos. Hay un progresivo y contundente conflicto entre dos rdenes, y su sobreposicin produce un choque suficiente para desestabilizar al personaje. Aunque Felisberto Hernndez ya haba iniciado en El acomodador este proceso de formular los relatos introduciendo una inversin en los rdenes de realidad, en Las Hortensias alcanza ste su maduracin, y se convierte en una de las nuevas formas de plasmar lo fantstico. A partir de entonces marcar no slo la obra de Felisberto Hernndez, sino la de otros escritores que tomaron su leccin Italo Calvino, Julio Cortzar. En los relatos de estos escritos, tambin la realidad dar paso a otra (en sus principios tambin una creacin fantstica). As, la creacin artificial, artstica, finalmente, absorber la realidad, y la har formar parte de ella. Si el relato se inicia con Mara como estatua de mrmol, y termina con Horacio transformado en mueco, paralelamente Hortensia primero es maniqu, y termina con la mueca rubia tratada como la seo-

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ra Eulalia. La inversin entre los rdenes no slo se manifiesta entre lo artificial y natural, sino tambin entre lo animado e inanimado, al final. Todo ello, a pesar del ambiente onrico, de juego fantstico.
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PALABRAS CLAVE DEL ARTCULO Y DATOS DE LA AUTORA

irrealidad - seres artificiales - motivos fantsticos Ana Mara Morales Facultad de Filosofa y Letras Universidad Nacional Autnoma de Mxico Mixcoac 13, Col. M. Gmez Mxico, DF CP 01600 Fax 56 51 6960 e mail: anammr@prodigy.net.mx