Alejandro Bauza El Atlas de Gerhard Richter

El Atlas de Gerhard Richter
Dentro de la dilatada carrera artstica de Gerhard Richter y ms all de sus vaivenes entre la pintura figurativa y la abstracta, entre la fotografa y la obra grfica, hay una constante invariable, un proyecto permanentemente abierto en el que el artista no ha dejado nunca de trabajar: el Atlas. En constante desarrollo y crecimiento, esta obra colosal que se debate entre el simple repertorio de motivos y la obra conceptual con maysculas merece una atencin extrema, tanto si la consideramos en s misma como si atendemos a la influencia que ha ejercido sobre la obra de artistas posteriores.
1. Historia del Atlas: exposiciones y publicaciones
En 1969 Richter inici un proceso de revisin y ordenacin del material fotogrfico que hasta entonces haba guardado y que dio origen a los que fueron los primeros paneles del Atlas1. Este material fue expuesto por primera vez, todava sin ttulo, en 19702, y la primera exposicin pblica del Atlas como tal se celebr en diciembre de 1972 en el Museum voor Hedendaagse Kunst de Utrecht, bajo el ttulo Atlas van de fotos en
Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. En: Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propsito del Atlas. Barcelona: Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 203. 2 Stephan Gronert. Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of Gerhard Richter. En: Hubertus Butin; Stephan Gronert (ed.). Gerhard Richter: Editions 1965-2004. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, 91.
Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter
schetsen (Atlas de fotografas y bocetos)3. Para dicha exposicin, Richter enmarc trescientos cuarenta y tres de sus paneles y los mostr tras realizar numerosos y atentos estudios de las salas de exposicin, algo que ha venido haciendo desde entonces cada vez que el Atlas ha sido expuesto4. En dicha ocasin fue editado un catlogo que podemos considerar la primera publicacin del Atlas en forma de libro; curiosamente, y a pesar de que el ttulo de dicho catlogo fue 315 bladen (315 paneles), en sus pginas se reproducan los trescientos cuarenta y tres paneles expuestos, lo que indica que Richter ampli hasta el ltimo momento su seleccin5. Entre junio y julio de 1973, Richter expuso de nuevo unos ciento cincuenta paneles de su Atlas en la Kunstverein de Bremerhaven, y entre abril y mayo de 1974 doscientos veintiocho paneles ms en la galera Heiner Friedrich de Mnic. Entre febrero y marzo de 1976 fueron mostrados doscientos treinta y ocho paneles en la Haus Lange de Krefeld y se public un nuevo catlogo en el que slo se reprodujeron unos pocos paneles6. A partir de esa fecha, el Atlas no volvi a ser expuesto hasta 1989-1990, cuando fue mostrado primero entre los meses de agosto y octubre en Mnic, en la Stdtische Galerie im Lenbachhaus, y entre febrero y abril en el Museo Ludwig de Colonia; en esta ocasin se mostraron un total de cuatrocientos setenta y dos paneles, entre los que ya no se encontraban algunos de los mostrados en ocasiones anteriores. Con motivo de esta doble exposicin se public una gran edicin del Atlas con un total de cuatrocientas treinta y siete ilustraciones en blanco y negro y treinta y ocho en color; en ella, ochenta y tres paneles publicados en la edicin de 1972 haban desparecido. A partir de entonces, las exposiciones del Atlas se han sucedido con cierta periodicidad: en 1992, ochenta y cinco paneles fueron expuestos en el Walker Art Center de Minneapolis; entre 1993 y 1994, ciento setenta y un paneles en el Muse dArt Moderne de la Ville de Pars y en el Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland de Bonn; entre abril de 1995 y marzo de 1996 se expusieron en el Dia Center for the Arts de Nueva York los
3
Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 208. 4 Helmut Friedel. Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter's Atlas. En: Iwona Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard Richter: Atlas the reader. Londres: Whitechapel, 2004, 138. 5 Helmut Friedel. Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006. En: Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Colonia: Walther Knig, 2006, 6. 6 dem.
quinientos ochenta y tres paneles que por entonces contena el Atlas; ese mismo ao, el Atlas en su conjunto es comprado por la Stdtische Galerie im Lenbachhaus de Mnic. En 1997, la editorial Oktagon public por primera vez el Atlas completo en color, que por entonces contaba con seiscientos treinta y tres paneles7; en esta publicacin, a cargo de Helmut Friedel y Ulrich Wilmes, se incluy por primera vez un exhaustivo ndice en el que constaban los ttulos de los paneles, su numeracin segn los criterios de Richter y los editores, sus dimensiones y datos tcnicos y una nota para cada panel en que se indicaba en qu ocasiones haba sido expuesto y publicado8. Ese mismo ao, el Atlas fue mostrado en su totalidad en la Documenta X de Kassel. En 1998 el Atlas completo es mostrado en Mnic; entre 1999 y el ao 2000 en el Museu dArt Contemporani de Barcelona y en el Museo dArte Contemporanea de Prato, por entonces con seiscientos cuarenta y un paneles; en 2001, en Chiba, Hiroshima y Oita, ya con seiscientos cincuenta y cinco paneles; entre 2002 y 2004, de nuevo en Mnic en el contexto de una exposicin colectiva, y en la Whitechapel Art Gallery de Londres, con seiscientos noventa y un paneles. Ese mismo ao se vuelve a mostrar en Varsovia, en una exposicin que fue acompaada de un simposio centrado en el Atlas, con seiscientos noventa y tres paneles. En 2005, de nuevo en Mnic, con setecientos treinta y tres paneles9, y en 2006 la editorial Walther Knig public una edicin actualizada del Atlas, con un total de setecientas ochenta y tres lminas que reproducen otros tantos paneles; en paralelo a la edicin alemana, Thames & Hudson realiz una edicin en ingls con la traduccin a dicho idioma de los ttulos de los paneles. En esta ltima edicin del Atlas se sigue la misma lgica que en la edicin de 1997 y se aade informacin exhaustiva sobre los paneles y sus exposiciones10. A da de hoy el Atlas ha sido publicado en cuatro ocasiones, y estas ediciones, como ha ocurrido con las exposiciones de la obra, han mostrado significativos cambios de posicin y contenido, adems de un lgico incremento en el material acumulado a lo largo de los aos11. En la
7
Helmut Friedel. Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006. Art. cit., 6-7. 8 Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Mnic: Oktagon, 1997, 327-369. 9 Helmut Friedel. Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006. Art. cit., 7. 10 Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 807-853. 11 Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 229-230. Las publicaciones exhaustivas son de 1972 (trescientos quince paneles), 1989
actualidad, la pgina web de Richter contiene reproducciones de todos los paneles del Atlas; segn consta a fecha de hoy por abril de 2010, el ltimo panel es el nmero setecientos ochenta y tres, y fue montado en 2006.
2. Aspecto y contenido del Atlas
Tal y como seala Buchloh, el Atlas de Gerhard Richter se inscribe dentro de una tradicin artstica que desde los aos sesenta ha producido obras cuyas principal caracterstica es la acumulacin y ordenacin de grandes cantidades de imgenes en estructuras similares a las de los grficos didcticos, instrumentos educativos, ilustraciones tcnicas o cientficas que encontramos en libros de texto o en los catlogos, la organizacin de materiales de archivo segn los principios de una disciplina todava inidentificable12. Sin embargo, el Atlas de Richter se diferencia de otros trabajos parecidos principalmente por la tensin interna entre su extraordinario rigor formal y la dificultad que entraa establecer en l una temtica comn.
2.1. Estructura formal del Atlas
Antes de abordar el problema de la temtica del Atlas conviene destacar que esta obra cuya escala tiende a la monumentalidad, presenta un aspecto modular que, de entrada, sugiere una posibilidad de ampliacin indefinida algo que, efectivamente, Richter ha venido haciendo durante los ltimos cuarenta aos13.
(cuatrocientos setenta y cinco paneles), 1997 (seiscientos treinta y tres paneles) y 2006 (setecientos ochenta y tres paneles). Los cambios entre unas y otras se hacen evidentes si consideramos, por ejemplo, los comentarios que Buchloh realiza al panel n. 12 del Atlas, en el que afirma que se muestran imgenes de los campos de concentracin alemanes, y comprobamos que en las ediciones de 1997 y 2006 dichas imgenes se encuentran en los paneles n. 16 a n. 20. 12 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. En: Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propsito del Atlas. Barcelona: Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 148. 13 Dorothea Dietrich. Gerhard Richters Atlas: One-man Show in a Shipping Crate. The Print Collector's Newsletter, 26, 6, 1996, 206.
Como se ha dicho, el Atlas consta de un total de setecientos ochenta y tres paneles enmarcados que contienen una ingente cantidad de documentos, de elaboracin propia u obtenidos de las ms diversas fuentes, que a lo largo de los aos el artista no slo ha acumulado sino que ha organizado y modificado, como demuestra la comparacin de las cuatro publicaciones que del Atlas se han realizado14.
El formato de los paneles responde a nueve nicas medidas que permiten una fcil articulacin del conjunto, con un claro predominio de la disposicin horizontal; cabe destacar que hasta 1996 Richter emple slo tres medidas de paneles15. Los paneles carecen de ttulo o numeracin alguna, aunque en las dos ltimas ediciones del Atlas se incluyen tablas en la que se indican los ttulos de los paneles y sus fechas de realizacin, los lugares y fechas de exposicin de los mismos, as como diversas numeraciones correspondientes a los varios sistemas de ordenacin aplicados a la obra a lo largo de los aos16. No todos los paneles se configuran del mismo modo en cuanto al nmero de documentos contenidos: algunos paneles acumulan hasta cuarenta y cuatro documentos, mientras que otros slo contienen uno; sin embargo, en su mayora muestran entre cuatro y diez documentos, generalmente en un nmero par. En todos los casos, salvo en los paneles que van del n. 1 al n. 12 [1]17, los documentos se muestran distribuidos sobre una cuadrcula18, lo que puede ser entendido como un rastro en el Atlas de los estilemas propios del momento en que la obra empez a ser realizada: el formato de la cuadrcula ha sido muy empleado por los artistas que han trabajado con materiales de
14
Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 208-209. 15 Las medidas de todos los paneles hasta esa fecha eran: 51,7 x 66,7 cm. (colocados en vertical y horizontal); 36,7 x 51,7 cm. (dem.); 51,7 x 73,5 cm. (siempre en horizontal). A partir de 1997, Richter introduce seis nuevas medidas: 51,7 x 71 cm. (en horizontal y vertical); 50 x 35 cm. (siempre en vertical); 50 x 65 cm. (siempre en horizontal); 50 x 72 (en horizontal y vertical); 51 x 85 cm. (siempre en horizontal); y 56,2 x 73 cm. (en horizontal y vertical). 16 Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Ob. cit., 326369. y ss. Tambin Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 804-849. 17 La numeracin de los paneles es la correspondiente a la numeracin convencional de la edicin del Atlas de 1997. Salvo indicacin contraria, toda numeracin correspondiente a paneles har referencia a esta edicin. 18 Aunque al comienzo varan los formatos, pronto se produce una normalizacin, que permite ordenar las fotografas en grupos simtricos de 4, 6, 9, 12, 16, 20, etc. As, no se trata en absoluto de un conglomerado arbitrario; el Atlas ms bien se caracterza por una estructura rgida. Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 209.
archivo []. En algunos aspectos, esto debe ser entendido en relacin con la tendencia general hacia la cuadrcula de los aos sesenta y setenta, con el aplanamiento de la pintura y el nfasis en las estructuras constructivas19. Este comentario, aunque acertado, olvida que la distribucin cartesiana ya exista mucho antes y era propia de las ciencias empricas y formales a la hora de elaborar sus grficos y paneles didcticos.
De las tcnicas de representacin presentes en el Atlas, predomina sin lugar a dudas la fotografa, tanto en color como en blanco y negro, siendo la primera casi hegemnica en los paneles realizados a partir de mediados de los aos setenta20. Slo de manera ocasional encontramos paneles en los que Richter presenta algunos croquis para el montaje de exposiciones, como por ejemplo en los paneles n. 39, n. 40 y n. 481 a n. 493; algn collage en los paneles n. 281, n. 291 y n. 296; pruebas de imprenta, como los paneles n. 697 a n. 736, dedicados ntegramente al libro de Richter War Cut; fotomontajes infogrficos, por ejemplo en el panel n. 748; incluso un panel en el que slo hay documentos totalmente textuales, el panel n. 38. Habitualmente, en cada panel se nos muestra una nica tcnica de representacin fotografa en color, en blanco y negro, collage, dibujo, etc., aunque algunos paneles presentan un contenido tcnicamente mixto: por ejemplo los paneles n. 52, n. 57 o n. 275 a n. 280 [2-7]. En cuanto a la autora de las imgenes presentadas, en el Atlas hallamos tanto imgenes llevadas a cabo por el propio artista como recortes de prensa y revistas, alternando una sensibilidad pre y posduchampiana, si bien en los paneles ms recientes predominan claramente las imgenes realizadas por el pintor fotografas, croquis, collages, etc..
En lo que refiere a los temas y motivos de estas imgenes, como se ver ms adelante, la heterogeneidad es absoluta: hay desde retratos a imgenes pornogrficas, pasando por fotografas de reportaje, paisajes, reproducciones de obras de arte, experimentos fotogrficos, etc. En resumen: aunque [en el Atlas] no pueda observarse ninguna
19
David Campany. Survey. En: David Campany (ed.). Art and Photography. Londres: Phaidon Press Limited, 2003, 21. 20 Armin Zweite seala acertadamente que el predominio del blanco y negro se encuentra sobre todo en las imgenes contenidas en los primeros paneles. Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 209.
unidad vinculante del contenido, la heterogeneidad se somete a un esquema de orden claro21.
2.2. Temtica y funcin del Atlas
Aunque todos los crticos y especialistas que han abordado el Atlas coinciden en la importancia de su estructura formal a la hora de intrepretar su contenido, lo cierto es que existen numerosas divergencias en las interpretaciones que sobre su temtica, funcin y significado. As, existen cuatro planteamientos fundamentales a la hora de interpretar semnticamente el Atlas.
2.2.1. El Atlas como repertorio de imgenes
Considerada en conjunto esta enorme coleccin de material, apenas puede constatarse una estructura unitaria en relacin al contenido22. Frente a la evidencia de la falta de coherencia temtica del Atlas, subrayada por todos los tericos que han abordado la obra, son muchos los que afirman que la comprensin del Atlas pasa por la comprensin de su pintura de Richter y viceversa, pues su sentido es ser el repertorio de imgenes del que el pintor extrae los motivos para sus pinturas: Rainald Schumacher ha considerado que el Atlas es un documento fruto de la existencia personal de Richter, que permite a su pintura escapar de la mera disolucin en el acto de pintar23; Helmut Friedel ha afirmado que es una herramienta que hace de filtro entre las ideas y la pintura de Richter24; y Dorothea Dietrich ha sostenido que el sentido del Atlas es siempre el uso de sus imgenes en relacin a la pintura de Richter25. Ciertamente, el Atlas no puede ser considerada una obra desvinculada de la produccin pictrica de Richter, sobre todo cuando ms de dos terceras partes de las imgenes contenidas en los primeros quince
21
Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 231. 22 Ibdem, 229. 23 Rainald Schumacher. Gerhard Richter: Atlas. Flash Art (edicin internacional), 199, 1998, 86. 24 Helmut Friedel. Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richters Atlas. Art. cit., 126. 25 Dorothea Dietrich. Gerhard Richters Atlas: One-man Show in a Shipping Crate. Art. cit., 204.
paneles fueron empleadas por Richter como motivos de sus pinturas26 [8-9]. Sin embargo, ello aclara poco o nada respecto al sentido profundo del Atlas, pues resulta evidente que aunque est relacionado con la produccin pictrica de Richter, no es menos cierto que en l hallamos imgenes que no han dado como resultado ninguna pintura y que, adems, el Atlas no es slo un repertorio de potenciales motivos para la pintura de Richter sino tambin una suerte de almacn de proyectos tanto realizados como nunca llevados a cabo: los paneles que van del n. 219 al n. 261, por ejemplo, contienen esbozos y croquis de instalaciones ideadas por Richter para obras que nunca han sido ejecutadas, tal y como tambin ocurre en otros muchos otros paneles [10]. Por tanto, la consideracin del Atlas como una mera fuente de motivos es excesivamente limitada y responde a una interpretacin demasiado restringida del mismo, posiblemente motivada por la clebre afirmacin del pintor veo innumerables paisajes, de los que fotografo apenas uno de cada cien mil y pinto apenas uno de cada cien fotografiados, de la que podra deducirse que el Atlas es el lugar en el que Richter guarda esa imagen de cada cien mil que ve para luego pintar una de cada cien27.
Se puede afirmar entonces que el Atlas es slo parcialmente un repertorio del que Richter se sirve para extraer motivos para su pintura figurativa, pues resulta evidente que tambin es algo ms: una obra autnoma crucial para la comprensin de la produccin pictrica de Richter que escapa a las simplificaciones y que, como ha sealado acertadamente Gronert, a pesar de su envergadura y duracin como work in progress ha sido muy poco estudiada28. Entonces, y atendiendo al requerimiento de Gronert, partamos de la afirmacin de Jean-Franois Chevrier respecto al Atlas para abordar su estudio: El Atlas de Richter no slo incluye las imgenes que han dado
26
Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 210. 27 Notas de Gerhard Richter, 1986. En: Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Miln: Postmedia, 2003, 101. 28 Stephan Gronert. Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of Gerhard Richter. Art. cit., 90. Esta idea de Gronert y algunos otros contrasta con la visin funcionalista que presenta Zweite: El Atlas es sobre todo un instrumento de trabajo y sirve slo excepcionalmente para la visualizacin de experiencias y recuerdos personales. Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 226. No obstante, el propio Zweite reconoce ms adelante que el Atlas es [] instrumento de servicio y objeto independiente, recorrido biogrfico y ejercicio formal de contenidos, una obra abierta que acompaa y complementa los cuadros cerrados. Ibdem, 232.
lugar a algunas de sus pinturas sino tambin todas las dems, que han constituido simultneamente un fondo de recursos iconogrficos y el fundamento de la experiencia pictrica29.
2.2.2. El Atlas como privata scrinia
En el Atlas existe una notable cantidad de documentos que podran ser calificados de privados, personales o familiares. En los primeros cuatro paneles y en los paneles que van del n. 575 al n. 615 hallamos innumerables ejemplos de fotografas tomadas por Richter o sus ms allegados en los que su familia y amigos son mostrados en situaciones cotidianas, algunas de extrema privacidad. De ah que, entre los diversos calificativos que ha recibido el Atlas, no haya faltado el de lbum familiar que recoge momentos de gran peso biogrfico30: el nacimiento de su hijo Moritz, fotografas de su hija Ella, retratos de amigos y conocidos, retratos de familiares que quedaron en Alemania Oriental, etc. [11-13]. As, a la funcin de repertorio de motivos se debe aadir la de diario visual o lbum personal, haciendo del Atlas una especie de pivata scrinia: el archivo privado en el que los antiguos notarios, comerciantes, eruditos o artesanos guardaban indistintamente facturas, documentos legales, cartas, esbozos o reflexiones a modo de diario31.
Pese a que considerar la dimensin autobiogrfica del Atlas aporta mayor coherencia a la interpretacin del conjunto de la obra, tampoco con ella se logra una explicacin plenamente satisfactoria de su sentido. El Atlas es como un archivo privado en el que el pintor registra parte de la documentacin generada por sus proyectos y del que extrae motivos para sus pinturas; tambin es una suerte de lbum familiar cargado de imgenes privadas o personales de las que a veces hace uso en su pintura y otras veces no. Pero, de nuevo, el Atlas es tambin algo ms.
29
Jean-Franois Chevrier. Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemn: Gerhard Richter. En: Manel Borja-Villel; Jos Lebrero (ed.). Fotografia i pintura en l'obra de Gerhard Richter: quatre assajos a propsit de l'Atlas / Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propsito del Atlas. Ob. cit., 184. 30 Rainald Schumacher. Gerhard Richter: Atlas. Art. cit., 86. 31 Ildefonso Fernndez. Tabularium: el archivo en poca romana. Anales de documentacin, 6, 2003, 61.
2.2.3. El Atlas como fundamento de la experiencia pictrica de Richter
Cuando Chevrier afirma que el Atlas es fundamento de la experiencia pictrica de Richter, debemos considerar que dicho fundamento es doble: el Atlas es el fundamento sobre el que Richter basa una buena parte de su pintura, y es tambin fundamental a la hora de articular su propia experiencia pictrica. La primera acepcin de la expresin fundamento de la experiencia pictrica ha quedado ya explicada: del Atlas surgen muchas de las imgenes que sirven a Richter como modelo de sus pinturas. La segunda, ms compleja, necesita ser aclarada.
En una nota personal, fechada el 28 de marzo de 1986, Richter afirma: el arte es el placer que se obtiene de la reproduccin de fenmenos que son anlogos a los reales32. Sobre esta afirmacin se ha de entender, en principio, toda la produccin pictrica de Richter, tanto su obra figurativa como abstracta. El problema radica en comprender qu es lo que Richter asume como realidad, es decir, qu es aquello que el pintor entiende como fundamento y modelo de la produccin artstica.
2.2.3.1. La concepcin de la pintura en Richter
Richter es un pintor que siempre se ha alejado de los argumentos y posturas ms provocadoras, pudiendo en algunos casos llegar a ser incluso un pintor anclado en posiciones casi reaccionarias y fuertemente conservadoras. En una entrevista concedida al crtico norteamericano Robert Storr en 2001, Richter afirm que su pintura parte del deseo de pintar cuadros tan bellos como los de Caspar David Friedrich y que la suya es una polmica contra el arte moderno, el arte de lata, el arte salvaje33. Este carcter conservador ha hecho que incluso Benjamin Buchloh, amigo personal del artista y uno de sus ms atentos estudiosos, haya reconocido en l un marcado desinters por el carcter poltico de su obra y una acentuada indiferencia hacia los ideales de las posiciones ms combativas de la vanguardia, as como un cierto conformismo con el
32
Notas de Gerhard Richter, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 99. 33 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibdem, 220.
10
status quo de la cultura del capitalismo avanzado34. Incluso a pesar del empleo del montaje y collage segn Buchloh, dos de las herramientas ms combativas del arte vanguardista, Richter se mantiene en una postura distante que pone de relieve su aceptacin del triunfo de un sistema de produccin cultural en el que se halla cmodamente inscrito35. Ciertamente, Richter rechaza con vehemencia la etiqueta de vanguardista y prefiere verse a s mismo como un anacrnico defensor de una tradicin moral, filosfica y esttica extinta36, ligada a un mundo hoy desvanecido e irrecuperable que era capaz crear belleza e impresin de realidad de una manera que hoy resulta imposible: soy lo suficientemente estpido y anticuado como para continuar creyendo. Todava quiero pintar algo como Vermeer. Pero el momento es equivocado y no puedo hacerlo37 [14]. En otras palabras, la comprensin de la obra de Richter y de su Atlas no pasa por el anlisis de las estrategias y cuestiones propias del arte vanguardista ms comprometido y combativo sino que debe partir del anlisis de postulados y creencias ms cercanos al arte y la teora pertenecientes a un mundo anterior al triunfo del modelo industrial progresista38.
2.2.3.2. La opacidad de la realidad
Para entender la obra de Richter en general y el Atlas en particular, es necesario entender la relacin que el artista mantiene con la fotografa. En la nota citada en el punto anterior, Richter afirma que el arte parte del placer que se obtiene de la reproduccin de fenmenos anlogos a los reales; en ningn caso afirma que el arte parta del placer de la reproduccin de la realidad en s misma, y el motivo de ello es bien simple: para Richter, la realidad es algo desconocido e inaccesible a travs de los
34
Benjamin H. D. Buchloh. Larchive anomique de Gerhard Richter. En: Gerhard Richter: essais: la peinture a la fin du sujet. Pars: Muse d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1994, 12. 35 Ibdem, 11. 36 No s como querra ser entendido. Tal vez como el guardin de una tradicin [risas]. Frente a la pregunta de Storr de qu tipo de tradicin, moral y filosfica o esttica, Richter responde No lo s. Cualquiera de las dos me va bien [risas]. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 231. 37 Ibdem, 214. 38 Jean-Franois Chevrier. Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemn: Gerhard Richter. Art. cit., 177-178.
11
sentidos39. Debido a esta desconfianza, el pintor desplaza la funcin de obtencin de informacin de la realidad de los sentidos hacia la fotografa, que concibe como tcnica e instrumento puro para la elaboracin de imgenes neutras y objetivas de la realidad. Las afirmaciones de Richter al respecto, sobre todo entre 1964 y principios de los aos setenta, son incontables: la fotografa es la reproduccin ms perfecta: no cambia, es absoluta pero al mismo tiempo autnoma, independiente, incondicionada, sin un estilo concreto40; la fotografa reproduce las cosas de manera diferente a la pintura porque la mquina fotogrfica no conoce los objetos, los ve41; la fotografa me ha interesado porque es una buena representacin de la realidad42; etc. Para Richter, lo importante en una imagen es la informacin objetiva que de la realidad transmite; por ello la fotografa, sobre la base de su neutralidad, es la herramienta perfecta desde la que comprender la realidad: una fotografa viene a ser realizada con la finalidad de informar43; la fascinacin de una imagen est en lo que dice, en la informacin que contiene y no en cmo lo dice44; la fotografa es la nica imagen capaz de transmitir informacin45; etc. De todas estas afirmaciones se puede concluir que Richter considera la fotografa un medio indispensable para llevar a cabo su tarea pictrica sobre la base del requisito de la objetividad46. En la pintura de Richter se hace patente la necesidad de abandono de todo rasgo de subjetividad, y si algo es caracterstico de sus pinturas figurativas es la absoluta falta de estilo en su sentido ms indicial: las pinturas de Richter no presentan rastro alguno de la intervencin del pintor, de su gesto ni de su interpretacin subjetiva del motivo, pero tampoco muestran su huella en la eleccin de los temas: son imgenes ambivalentes, neutras, desapasionadas y distantes. En el fondo, ninguna de estas cualidades resulta extraa si atendemos a la voluntad y el
39
No desconfo de una realidad de la que no conozco casi nada. Desconfo de la representacin imperfecta y circunscrita de la realidad que nos es transmitida por nuestros sentidos. Entrevista con Rolf Schn, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 52. 40 Ibdem, 22. 41 Entrevista con Rolf Schn, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 24. 42 Entrevista con Rudolf Gnther Dienst, 1970. Ibdem, 42. 43 Entrevista con Rolf Schn, 1972. Ibdem, 22. 44 Notas de Gerhard Richter, 1964. Ibdem, 16. 45 Entrevista con Dieter Hlsmanns y Fridolin Reske, 1966. Ibdem, 39. 46 En una entrevista con Peter Sager, el pintor afirm que necesitaba de la mayor objetividad de la fotografa para corregir mi visin personal. Entrevista con Peter Sager, 1972. Ibdem, 45.
12
gusto de Richter por una neutralidad que l mismo identifica como ausencia de estilo y, por ende, de voluntad de poder: me gusta todo lo que no tiene estilo: los diccionarios, la fotografa, la naturaleza, yo mismo y mis cuadros (porque estilo es violencia y yo no soy violento)47.
2.2.3.3. La fotografa como diccionario de la naturaleza
De todo lo afirmado en el punto anterior se pueden afirmar que Richter considera que el placer de prctica artstica deriva de la reproduccin de fenmenos anlogos a la realidad, pero que no concibe la posibilidad de representar directamente la realidad porque desconfa de la percepcin subjetiva. Por otro lado, tambin se puede argumentar que Richter considera la fotografa de manera muy parecida a como sta era concebida por los primeros fotgrafos y pensadores de la cuestin fotogrfica: una tcnica y una herramienta que garantiza la posibilidad de acceder al aspecto de la realidad de manera objetiva y sin distorsiones subjetivas. Por ltimo, que existe en Richter un deseo de eliminacin de todo rastro de subjetividad que l identifica con estilo sobre la base de la creencia de que la subjetividad siempre se impone a la realidad de manera violenta. Por todo ello, Richter concibe la fotografa como la herramienta ideal a partir de la cual realizar su actividad, ya que le garantiza la neutralidad y distancia necesarias para pintar sin imponerse violentamente a la realidad representada. En otras palabras, Richter concibe la fotografa como Delacroix la defini hacia 1840, como un diccionario de la naturaleza que los pintores debern consultar atentamente48.
No obstante, no todo tiene cabida en este voluminoso diccionario: a Richter no le interesa la fotografa artstica, en la que el fotgrafo impone su estilo a la neutralidad tcnica del medio y transforma el acto informativo que es disparar una fotografa en un
47
Notas de Gerhard Richter, 1964-1965. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 25. 48 ugene Delacroix, citado en: Benjamin H. D. Buchloh. Ready-made, photographie et peinture dans la peinture de Gerhard Richter. En: Gerhard Richter. Essais. La peinture a la fin du sujet. Pars: Muse d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1994, 78.
13
acto a la vez subyugante y expresivo. Segn Richter, el valor y la belleza de una fotografa slo aparece cuando en ella no existe rastro de estilo, cuando no hay huella de la violencia impuesta por la tradicin artstica49. Por ello, el contenido del diccionario que interesa a Richter es el representado por la fotografa amateur y la fotografa profesional que, al menos en apariencia, evita la expresividad subjetiva: la fotografa comercial, periodstica, propagandstica, policial, pornogrfca, etc. Este es, efectivamente, el material del que se nutre el Atlas de Richter: imgenes fotogrficas banales, cotidianas, sin vocacin expresiva, informativas, fotografas que mostraran mi vida presente, las cosas que me eran cercanas [] Por eso he recogido todas esas imgenes de aficionado, objetos banales e instantneas50.
2.2.3.4. Banalidad en el Atlas
As como Richter parece deber poco al arte vanguardista comprometido polticamente, s debe mucho al arte pop de Warhol, Lichtenstein u Oldenburg: as lo declara en la entrevista de 1986 con Buchloh51. Por otro lado, Richter tambin seala su inters por el arte de influencia duchampiana de Fluxus en su etapa de formacin, por la actitud profundamente antiesttica e incluso antiartstica de Beuys52 y por la pintura de Robert Ryman, en la que por primera vez no se mostraba nada53. De este modo, Richter siempre ha mostrado inters por una manera de entender la produccin artstica encarnada en artistas que han fijado su atencin en lo intrascendente, lo cotidiano o lo banal, aunque banal no significa sin importancia54. Por ello la comprensin de su
49
Una fotografa, al menos que un artista no la haya manipulado, es simplemente la imagen ms bella que pueda imaginar. Entrevista con Dieter Hlsmanns y Fridolin Reske, 1966. HansUlrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 39. 50 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Ibdem, 112. En este mismo sentido, tambin: Colecciono fotografas (hoy da me regalan muchas) y las miro a menudo. Se trata de imgenes de profesionales o de simples fotoreporteros cotidianos. Los refinamientos y los trucos de los artistas son fcilmente reconocibles y por ello cargantes. Notas de Gerhard Richter, 1964. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 15. 51 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 106. 52 Jean-Franois Chevrier. Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemn: Gerhard Richter. Art. cit., 170. 53 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 108. 54 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibdem 208.
14
obra y del Atlas pasa por entender el sentido de esta afirmacin, pues para Richter lo banal y lo humano son sinnimos, y lo humano nunca carece de importancia55.
Si algo llama la atencin en el Atlas y en la pintura figurativa de Richter es la absoluta cotidianeidad de muchos de sus motivos: imgenes de fiestas de sociedad, de gente disfrutando de sus vacaciones, de objetos lujosos y otros triviales una gargantilla, un rollo de papel higinico, una lmpara de techo tradicional, etc. [15]. En s mismas, como soportes ms all de su contenido, tambin las imgenes del Atlas resultan muy poco llamativas: son recortes de prensa o bien fotografas amateur que muestran retratos, paisajes, eventos privados, etc. Sin embargo Richter considera que estas humildes imgenes encierran una nobleza basada en la sinceridad que es digna de redencin, y la pintura es para l el medio adecuado para dar relevancia a esa insignificancia que Richter considera llena de significado: cuando utilizaba fotografas banales de todos los das [en referencia a su pintura de los aos sesenta y setenta] quera solamente concentrarme en su cualidad, es decir, mostrar su mensaje, a menudo ignorado cuando se observa una pequea foto. La gente no las ve como arte, pero en cuanto se transforman en cuadros, entonces recuperan su propia dignidad56. De este modo, la pintura figurativa de Richter toma su sentido desde un planteamiento redentor, desde la pretensin de devolucin de la dignidad a esa cotidianeidad mostrada en las fotografas banales que, a base de ser tan sobreabundantemente mostrada, pasa a ser despreciada, olvidada e inadvertida.
Buchloh sostiene que frente a las dos posturas planteadas a principios del siglo XX respecto a la fotografa, la que la consideraba una herramienta redentora, y la que vea en ella el peligro de la amnesia y la represin, Richter abraza la segunda. Para Buchloh, el panel n. 5 del Atlas es significativo, pues muestra el impacto que tuvo en Richter el paso de una sociedad iconoclasta en la que la represin se ejerca a travs de la eliminacin de las imgenes dejando slo un pequeo lugar para las inofensivas y
55
Jean-Franois Chevrier. Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemn: Gerhard Richter. Art. cit., 174. 56 Entrevista de Wolfgang Pehnt, 1984. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 85.
15
cohesionadoras imgenes familiares, presentes en los cuatro primeros paneles, a una sociedad iconfila en la que la represin ideolgica era aplicada desde la lgica contraria: la de la inflacin iconogrfica57. Segn Buchloh, la banalidad que encierra el Atlas no es ms que la evidencia de una estrategia a la que Richter, consciente o inconscientemente, sucumbi en su paso de la Alemania Oriental a la Occidental: la que llev a los alemanes a enterrar el trauma de los terribles acontecimientos histricos acontecidos durante el nazismo en un rgimen de visibilidad inflacionado de imgenes de bienestar, opulencia y despreocupacin. La sociedad alemana occidental de los aos en los que Richter empez a pintar a partir de fotografas y a elaborar el Atlas era una sociedad triunfante a pesar de la derrota que bajo ningn concepto quera rememorar los acontecimientos de su pasado ms inmediato: una sociedad que reprima el pasado a travs del gesto compulsivo del consumo y que ocultaba su trauma bajo una ptina de opulenta banalidad58. No obstante, tal y como sostiene el psicoanlisis59, el trauma no puede permanecer indefinidamente reprimido, y en el momento en que cede la represin se da el lapsus, el gesto involuntario a travs de cual el objeto traumtico emerge. Buchloh seala ese momento en que la banalidad se desliza y muestra el rostro que tras ella se oculta: operando como un punctum en un campo de imgenes banales hasta ahora continuo y su peculiar variacin sobre la condicin del estudio, la primera serie de fotografas de vctimas de un campo de concentracin funciona ahora como una sbita revelacin: todava queda un vnculo que asocia una imagen a su referente en el interior de la barrera aparentemente vaca de la imaginera fotogrfica []: el trauma a partir del cual se origin la compulsin de reprimir. Paradjicamente, en ese mismo momento el Atlas tambin entrega su propio secreto como coleccin de imgenes: un pndulo perpetuo entre la muerte de la realidad en la fotografa y la realidad de la muerte en la imagen
57
El Atlas de Richter parece considerar la fotografa y sus diversas prcticas como un sistema de dominacin ideolgica, o ms precisamente, como uno de los instrumentos donde se inscribe socialmente la anomia, la manesia y la represin colectivas. Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 160. 58 Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. Art. cit., 165. 59 Psicoanlisis por el que Richter siente, por otro lado, el mayor respeto. Entrevista con Benjamin Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 115.
16
mnemnica60. En los paneles n. 16 a n. 20 del Atlas, y posteriormente en los paneles n. 635 a n. 646 de los que Richter obtuvo y luego descart imgenes para la elaboracin de su proyecto para el Reichstag de Berln, se desvela el secreto: la banalidad de Richter es la banalidad de lo cotidiano y en ello se halla la cotidianeidad de la muerte, su cotidianeidad como espectculo, su brutal trivializacin en el seno de una sociedad vida de imgenes explcitas en todos los sentidos no hay que dejar de sealar que, de manera absolutamente descarnada, Richter yuxtapone sus paneles de los campos de concentracin a los paneles n. 21 a n. 23, en los que muestra imgenes realizadas a partir de experimentos con fotografas pornogrficas61 [16-17]. Y no slo eso: Richter no centra su atencin en el dolor y el horror pasados, sino que abarcando con la mirada la historia reciente cierra el crculo de las imgenes atroces con cuatro imgenes de las torres del World Trade Center de Nueva York durante los atentados del 11 de septiembre de 2001 panel n. 744 [18].
Entonces, a la luz de esta lgica perversa de ocultacin en la que resuena de manera poderosa el mal de archivo derridiano, se comprende el inters de Richter por los cuadros de Warhol en los que se muestran los desastres areos62 o que declare que la gente ama mirar los cadveres y que muerte y sufrimiento han sido siempre temas en el arte. Fundamentalmente, el tema63.
2.2.3.5. La muerte en la pintura y el Atlas
El lapsus que Buchloh apunta en los paneles de los campos del Atlas se manifiesta, a partir de esta interpretacin, tambin en la pintura de Richter. La cotidianeidad de la muerte y su representacin se muestran en su pintura desde el momento en que muchos de sus motivos la refieren de manera explcita o implcita64.
60 61
Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 167. Helmut Friedel. Reading pictures: possible acces to Gerhard Richters Atlas. Art. cit., 126. 62 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 210. 63 Conversacin con Jan Thorn Prikker, 1989. Ibdem, 142-143. 64 Curiosamente, justamente las imgenes que Buchloh indica como sintomticas nunca han sido pintadas. Segn declaraciones del propio Richter, hacia los veinticino aos vi imgenes de los campos de concentracin que me turbaron mucho. Diez aos ms tarde coleccion fotos tratando de pintarlas. Pero tuve que renunciar. Esto sucedi cuando recog las fotos, de manera
17
La muerte como espectculo meditico en toda su brutalidad y crudeza es motivo para pinturas como Tourist (mit 1 Lwen) (Turista (con 1 len)), pintado a partir de una de las imgenes recogidas y montadas en el panel n. 133 del Atlas [19]. La muerte indicada a travs de cdigos sociales en los medios de comunicacin es presentada en las Acht Lernschwestern (Ocho estudiantes de enfermera) a travs de los cuadros que reproducen los ocho retratos de orla de otras tantas jvenes estudiantes de enfermera asesinadas a principios de los aos sesenta, cuyos recortes Richter archiv en el panel n. 8 del Atlas [20]. La muerte como experiencia personal es mostrada en cuadros como Onkel Rudi (To Rudi), que reproduce el retrato de uno de los tos de Richter fallecidos durante la Segunda Guerra Mundial vestido con el uniforme del ejrcito alemn. Como experiencia colectiva, la muerte aparece alegorizada en imgenes como la de los Bomber (Bombarderos) o la del Mustang Staffel (Escuadrn de Mustang), recogidas en el panel n. 10 del Atlas65 [21]. Tambin se nos presenta la muerte en imgenes aparentemente menos dramticas como Mr. Heyde, que muestra la detencin en 1959 del doctor Werner Heyde, director del programa de exterminio de enfermos mentales de los primeros aos del nazismo y responsable, entre otras muchas, de la muerte de una ta de Richter, Marianne, tambin pintada en ese mismo ao66. La muerte es tambin el tema presentado en sus vanitas Zwei Kerzen (Dos velas) y Schdel (Calavera), realizadas a partir de fotografas realizadas por el propio Richter y conservadas en los paneles n. 397 a n. 401 del Atlas [22]. Por supuesto, la muerte es el tema central de la que muchos consideran la serie ms importante de Richter, 18. Oktober, 1977, pintada a
extraa y aparentemente cnica, para el Atlas. Conversacin con Jan Thorn Prikker, 1989. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 141. Richter aclara el porqu de su imposibilidad dos aos ms tarde: No hay imagen que no pueda ser pintada. Pero existen lmites personales y temporales [...] No ser capaz de dar la forma a algo es tambin una cuestin de inadecuacin personal. Hace tres aos he tratado de volver a utilizar las fotos de los campos y no ha funcionado. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibdem, 204. 65 En estas imgenes, la muerte colectiva y abstracta y la experiencia personal y subjetiva de la muerte se mezclan; cabe recordar que la famila del joven Richter se refugi en el campo para evitar los desastres que afectaron a ciudades como Dresde, en la que el artista naci en 1932. Por otro lado, Richter no se limita a mostrar la violencia blica de los aliados; sus pinturas tambin nos muestran a los temibles bombarderos Stuka alemanes pintados a partir de una imagen del panel n. 5-. 66 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 203. Tambin en: Robert Storr. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Ob. cit., 40-41.
18
finales de 1988 y que muestra en quince pinturas en blanco y negro el trgico final del grupo terrorista alemn Rote Armee Fraktion, particularmente la de tres de sus miembros encarcelados en la prisin de Stammheim. Esta serie, como si de un resumen de las posibilidades de representacin de la muerte en imgenes se tratase, nos la muestra a veces de manera descarnada y brutal en Erhngte (Ahorcada), con el cadver de Gudrun Ensslin colgada del cuello a los barrotes de su celda; en las dos versiones de Erschossener (Tiroteado), realizadas a partir de la misma imagen forense del cuerpo sin vida de Andreas Baader; o en las tres versiones de Tote (Muerta), realizadas a partir del macabro retrato de perfil del busto muerto de Ulrike Meinhof; en otras ocasiones, la muerte es presentada de manera indirecta a partir de imgenes correspondientes a ritos sociales Beerdigung (Funeral); en otras, en cambio, es a partir de objetos que alegricamente nos hablan del pasado perdido Plattenspieler (Tocadiscos), Jugendbildnis (Retrato de juventud) y el trptico Gegenberstellung (Confrontacin), en el que vemos tres retratos de Ensslin todava viva en prisin67. Todas las imgenes empleadas por Richter para esta serie de pinturas provienen de fotografas reproducidas en los medios o de fotografas de los archivos policiales. Del centenar de imgenes consideradas por Richter para llevar a cabo su trabajo, se conservan en los paneles n. 470 a n. 479 del Atlas slo las que finalmente fueron descartadas68 [23], pues Richter finalmente trabaj sobre una seleccin reducida: nueve motivos y una fuerte concentracin sobre la muerte, casi en contra de mi voluntad69.
A la luz de lo hasta aqu expuesto, se puede afirmar que el desinters esgrimido por Richter en la eleccin de los motivos para sus pinturas es, al menos en gran parte, una impostura, tal y como el mismo pintor ha reconocido70; y segundo, que contra toda apariencia, el Atlas s parece tener un nexo que entrelaza temtica y emotivamente sus paneles, y es el tema de la muerte como acontecimiento banal y cotidiano: el mismo Richter reconoce en 1992 que el Atlas tiene una nica interpretacin, como una
67 68
Robert Storr. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Ob. cit., 74-75. Paneles n. 470 a n. 479. Sobre la observacin, ver: Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 229. 69 Entrevista con Sabine Schtz, 1990. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Art. cit., 148. 70 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibdem, 199.
19
intuicin de fondo71 a la que es reticente a dar nombre y que sin embargo, en otras ocasiones y en relacin a su pintura, s ha nombrado: creo que mis imgenes tienen que ver con la muerte y el dolor72.
2.2.3.6. Complejidad y contradiccin en la pintura y el Atlas
Que en la pintura de Richter y en propio Atlas abunda la temtica de la muerte ha quedado claramente expuesto, e incluso Richter dice creer que sus imgenes tienen que ver con ello. Sin embargo, esta prudencia a la hora de afirmar con rotundidad la tanatofilia de su obra est plenamente justificada cuando tanto en su pintura como en el Atlas hallamos imgenes que reproducen imponentes paisajes de inspiracin romntica, retratos de amigos y de la familia del pintor y banales imgenes de anuncios de prensa: pinturas como Klorolle (Papel higinico) o Domecke (Esquina de una catedral) difcilmente pueden ser relacionados con la muerte y el dolor. Ms aun: cuadros como los retratos de su hijo Moritz o Lesende (Lectora) parecen subvertir la temtica macabra de otras pinturas y volcarse de lleno en temas vitales y esperanzados. Por tanto, la temtica fnebre y cruenta de la pintura y del Atlas de Richter, aunque abundante, no es hegemnica. Una lectura totalizadora de dicho tema es o desconsiderada con buena parte de la produccin del pintor o excesivamente amplia en su concepcin de lo que puede representar a la muerte73. El Atlas, ms all de su melanclica presencia, de su posible evocacin de la muerte, es tambin un atlas en su sentido ms moderno: una herramienta cartogrfica, de delimitacin y categorizacin, en la estela de otros proyectos modernos similares y al mismo tiempo situado en un punto de inflexin que lo vincula tanto al mundo extinto al que Richter dice apelar a travs de su pintura como
71
Entrevista con Doris von Drathen, 1992. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Art. cit., 192. 72 Entrevista con Benjamin Buchloh, 1986. Ibdem, 111. 73 Cuando Buchloh pretende ver la temtica de la muerte como eje del Atlas se centra nicamente en los primeros paneles y maximaliza su alegorizacin de la muerte al considerar que la acumulacin de fotografas en s ya es un intento de prohibicin de la muerte y, por tanto, un conjuro a la misma: Lo que las fotografas intentan prohibir mediante su mera acumulacin es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de cada imagen de la memoria. Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 167. Si bien la fotografa siempre encierra un potencial carcter melanclico, la acumulacin de imgenes puede apelar a otras funciones diferentes a partir de su articulacin.
20
a un mundo en el que la elaboracin de un atlas deviene, necesariamente, una tarea sisfica.
2.2.4. El Atlas como herramienta de conocimiento
Llegados a este punto conviene prestar atencin a un detalle hasta ahora obviado y es del uso del trmino atlas para dar nombre a la coleccin de imgenes de Richter. Tal y como seala Friedel, dicho trmino remite a los libros de mapas que tienen su origen en la obra del cartgrafo del siglo XVI Gerhard Mercator, en la portada de cuya primera edicin se mostraba un grabado que representaba al titn Altas sosteniendo el orbe terrqueo sobre sus espaldas74. Ms adelante, el trmino se extendi hasta definir toda obra de disposicin tabular en la que un determinado mbito de conocimiento era sistematizado, de modo que toda ciencia emprica acab desarrollando voluminosos y exhaustivos tomos en los que quedaban cartografiadas las diferentes regiones de su saber y los lmites precisos de su disciplina75.
En los atlas, por tanto, entra en funcionamiento el mecanismo representativo icnico sealado para los documentos de archivo, de modo que el sentido final de todo atlas es controlar simblicamente a la realidad a travs de sus representaciones: un atlas es un instrumento de control. Pocas cosas son tan gratificantes: una coleccin de mapas, un atlas nos permite alcanzar el Himalaya con tanta facilidad como el Amazonas o el condado de al lado76. As pues, un atlas es una herramienta clasificadora y de ejercicio de poder; sin embargo, el Atlas de Gerhard Richter no puede equipararse a cualquier otro atlas existente, pues ni su mbito disciplinar est definido ni puede tener ni tiene la pretensin de ejercer ningn poder clasificador, ordenador o sistematizador sobre nada en concreto. Entonces, en qu sentido el Atlas es un atlas o, mejor dicho, en qu direccin orienta Richter el significado de este trmino, tan cargado de historia, mito e ideologa?
74 75
Helmut Friedel. Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richters Atlas. Art. cit., 127. Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 149150. 76 Dorothea Dietrich. Gerhard Richters Atlas: One-man Show in a Shipping Crate. Art. cit., 204.
21
2.2.4.1. El Atlas como anti-atlas
Acertadamente, Dietrich afirma que mientras los atlas y mapas nos ayudan a encontrarnos, el Atlas de Richter, paradjicamente, nos descoloca. No nombra ni a personas ni a lugares; las imgenes permanecen en el anonimato de su banalidad y en la estupefaccin de su serialidad77. Es cierto: el Atlas de Richter, inequvocamente, contradice en su experiencia directa el espritu que Buchloh seala en los atlas decimonnicos, basados en la confianza en el empirismo y la aspiracin hacia el carcter completo y comprehensivo de los sistemas positivistas de conocimiento78.
Como respuesta a la necesidad de orientacin del crtico o del simple espectador, el Atlas es sin duda una herramienta intil: relacionada con la pintura de Richter, la excede y no da pista alguna de la relacin concreta entre las imgenes de los paneles empleadas para los cuadros y aqullas que no79; ni siquiera permite una lectura en un sentido cronolgico, pues Richter dispone los paneles para cada exposicin en relacin al espacio del que dispone y porque incluso la numeracin de los paneles en las ediciones no sigue un orden cronolgico estricto numeracin que, adems, cambia parcialmente en cada edicin aunque los primeros paneles son mayoritariamente ms antiguos que los ltimos. Adems, el potencial orden cronolgico de los paneles estara sujeto a una duda que necesariamente debera ser aclarada: la ordenacin cronolgica responde a las fechas de elaboracin de los paneles o la fecha de obtencin realizacin, recogida, etc. de las imgenes contenidas? Sea como fuere, Richter no tiene la menor intencin de dar pista alguna del sentido de la obra a travs de la explicitacin del orden cronolgico de los paneles. Naturalmente, unos paneles son anteriores a otros pero esto no aclara nada sobre el sentido del Atlas. Dicho de otro modo: la lectura cronolgica de los paneles, que no se corresponde con la lectura ordinal impuesta por Richter al conjunto, aporta nada o muy poco a la comprensin del Atlas.
77
Dorothea Dietrich. Gerhard Richters Atlas: One-man Show in a Shipping Crate. Art. cit., 204. 78 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 150. 79 El nico rastro es de carcter puramente indicial: algunas imgenes contenidas en los paneles del Atlas muestran cuadrculas trazadas a lpiz o restos de pintura en los passepartout. Sin embargo, Richter no seala de manera especial estas imgenes ni sus paneles.
22
Si la lectura cronolgica no est explcitamente planteada y es adems intil, la lectura temtica del Atlas es harto compleja. Ya se ha indicado la posibilidad de concebir a la muerte como tema general del Atlas; sin embargo, como ha quedado aclarado, este tema, aunque abundante y recurrente, no es nico presente en la obra. Bien al contrario: existen diversos temas en el Atlas que, aunque en menor medida, tambin aparecen repetidamente en l. Zweite ha sealado cerca de una veintena de motivos genricos en los paneles del Atlas, que bien podran agruparse en unos cinco o seis temas generales: imgenes familiares y personales; imgenes del contexto histrico-social de Richter; imgenes de paisajes y lugares; imgenes sobre pintura; proyectos y esbozos80. Friedel tambin ha agrupado los paneles del Atlas bajo cinco epgrafes parecidos81, y ambos han constatado que los temas de los que tratan dichos paneles no se encuentran agrupados y que ciertos temas como por ejemplo las imgenes de los campos de concentracin pueden ser hallados en paneles enormemente distanciados segn la numeracin empleada por Richter82. As, la pretensin de una temtica general, como ocurra en el caso de la muerte, se desvanece en la multiplicidad de asuntos tratados, lo que permiten establecer a lo sumo una especie de polaridades entre las que se debate el supuesto tema nico del Atlas: por ejemplo, Friedel observa un debate constante entre lo personal y lo general, lo banal y lo serio83, mientras Cooke lo considera un mero intento por parte de Richter de presentar en grupos ms o menos coherentes un imaginario inabarcable al que no pretende encontrar sentido84.
Sea como fuere, el Atlas desconcierta en la tensin generada por la pretensin de orden implcita en su nombre y la anarqua fragmentaria presente en sus paneles. Es un atlas en sentido metafrico pues se halla entre la promesa inherente del orden taxonmico
80
Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 209 y ss. 81 Helmut Friedel. Reading pictures: possible acces to Gerhard Richters Atlas. Art. cit., 123 y ss. 82 Encontramos imgenes de los campos de concentracin en los paneles n. 16 a n. 20 en la edicin de 1997, y luego unos paneles nuevos aadidos en la edicin de 2006 en los paneles n. 635 a n. 649. Ibdem, 125-126. 83 Ibdem, 140. 84 Lynne Cooke. Gerhard Richter: Atlas. En: Iwona Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard Richter: Atlas the Reader. Londres: Whitechapel, 2004, 118.
23
presente en el trmino y la destruccin total de dicha promesa85, en una contradiccin que se manifiesta no slo en el nombre sino tambin en la propia rigidez formal del Atlas en su conjunto y en cada uno de sus paneles, pues existe un orden formal en el trabajo [el Atlas] pero Richter no tiene la obligacin de sumarse a l. Su cuadrcula promete una coherencia y una autoridad que la diversidad de contenidos rechaza constantemente86.
2.2.4.2. Un posible antecedente: Mnemosyne
Aunque no existe un tema nico en el Atlas, varios autores han querido ver en esta obra una intencin ltima muy relacionada con el trmino atlas en cuyo origen se hallara el atlas Mnemosyne de Warburg, del que el Atlas de Richter sera heredero.
En la que deba ser la introduccin a su particular atlas visual, Warburg dej la siguiente nota respecto a lo que pretenda: Mnemosyne [] quiere ser sobre todo un inventario de pre-formaciones documentables, las cuales hayan planteado a los artistas el problema del rechazo o de la asimilacin de esta opresiva masa de impresiones87. Efectivamente, Warburg abord en 1926 un proyecto sin precedentes en el que trat de evidenciar a travs de imgenes la pervivencia en las manifestaciones artsticas occidentales modernas de la huella de una gestualidad heredada del mundo clsico, presente de manera ininterrumpida sobre todo en el mbito de la expresin pictrica y plstica de las emociones88. Iniciado con la intencin de ser editado en forma de Kunst Atlas, Mnemosyne deba ser el resultado de un laborioso proceso de recogida y ordenacin de centenares de imgenes fotogrficas, grficos y notas que mostraran el desarrollo y supervivencia de las frmulas expresivas antiguas en el mundo moderno y contemporneo. La ordenacin del material se llev a cabo en paneles similares a los que Warburg haba empleado durante sus aos de conferenciante, y l y sus ayudantes reordenaron y fotografiaron el material en diversas ocasiones, tratando de hallar en esas
85 86
Benjamin Buchloh, citado en: Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Art. cit., 119. David Campany. Survey. Art. cit., 21. 87 Aby Warburg. Introduzione. Art. cit., 4. 88 Georges Didi-Huberman. Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton Paradigm. Art. cit., 621.
24
constelaciones de imgenes un sentido claro y acorde al motivo del atlas. La versin que actualmente se maneja como definitiva no fue compuesta directamente por Warburg sino por Bing y Gombrich en 1937, segn los criterios de su maestro. Sea como fuere, lo que se sabe con certeza es que Mnemosyne, al igual que el Atlas de Richter, sufri un proceso de constante reelaboracin de su material constitutivo que est implcito en el propio proyecto y en las afirmaciones de Warburg y Saxl sobre la imposibilidad de cerrar definitivamente su significado.
Ms all de las intenciones y estructura de Mnemosyne, es necesario comprender cules son sus fundamentos tericos para luego poder ver hasta dnde este precedente influye en el Atlas y en otras obras similares.
En primer lugar, debe tenerse en cuenta que Mnemosyne no tuvo la intencin de ser en ningn momento ni una obra de arte ni una herramienta artstica de ninguna clase. A pesar de que Gombrich afirme que el proyecto tiene ms afinidades con cierto tipo de poesa que con los atlas de historia del arte al uso89, y de que Warburg conociese y tuviese en consideracin el collage y los montajes dadastas y surrealistas90, no debe olvidarse que lo que Warburg pretenda era elaborar un Bilderatlas en el que exponer mediante imgenes sus planteamientos tericos como historiador [24].
En segundo lugar, se ha de considerar la particular relacin que establece Warburg con la imagen, especialmente con la fotografa. Para Warburg, un discurso centrado en las imgenes se manifiesta mejor a travs de imgenes que a travs de palabras91. Esta confianza en el medio visual no tiene nada que ver con una posible vocacin subversiva derivada de los discursos vanguardistas sobre el poder evocativo de la imagen sino con la influencia recibida por Warburg de la corriente terica que desde finales del siglo XIX haba proclamado la superioridad de la imagen visual frente a la palabra para representar procesos. Warburg, como tantos otros cientficos y pensadores de su tiempo,
89 90
Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografa intelectual. Madrid: Alianza, 1992, 264. Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. En: Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art. Mnic: Prestel, 1998, 52-53. 91 Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografa intelectual. Ob. cit., 264.
25
estaba empapado de este entusiasmo por la imagen en general y la fotografa en particular92, y conoca de primera mano la eficiencia de los Kunst Atlas ilustrados, herederos de la tradicin del atlas visual de Lbke y de otras obras cientficas visuales anteriores.
2.2.4.3. Atlas y Mnemosyne: similitudes y diferencias
Mnemosyne y el Atlas presentan una serie de puntos en comn que hacen que el proyecto de Warburg y el de Richter puedan ser entendidos como inicio y continuacin de un modelo epistemolgico basado en la yuxtaposicin y articulacin de imgenes en unidades significativas cerradas paneles que no siguen la lgica del collage ni la del fotomontaje, sino la lgica del archivo93. Este modelo renunciara al el efecto de shock de la imagen nica reivindicado por el dadaismo y el surrealismo para desarrollar una efectividad basada en la acumulacin de imgenes puramente informativas, organizadas segn una aparente lgica administrativa, burocrtica o archivstica en la que no existira una direccin de lectura orientada sino ms bien una serie de posibles lecturas paralelas o alternativas. Ciertamente, y a pesar de la existencia de unos pocos pseudoprecedentes dentro del mundo de la prctica artstica segn Buchloh, los paneles didcticos de Malevitch y el Sammelalbum de Hch94, el Atlas de Richter se ajusta ms al atlas visual de Warburg que a ninguna obra artstica precedente. Por otro lado, el Atlas y Mnemosyne muestran tambin otras similitudes destacadas.
En primer lugar, ambos proyectos manifiestan una particular atencin por las imgenes cotidianas y banales, lo que sera justificado por la creencia compartida de Warburg y Richter de que las manifestaciones menores de la cultura visual permiten acceder mejor a ciertas tendencias ideolgicas subyacentes en sus culturas productoras que las grandes imgenes de la tradicin artstica. Ciertamente, tanto Warburg como Richter manifiestan un marcado inters por las manifestaciones populares, sean las artes
92
Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. Art. cit., 52. 93 Ibdem, 50. 94 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 148.
26
aplicadas y artesanas en el caso del primero, o la fotografa amateur, comercial y periodstica en el segundo. Buchloh afirma que para Richter la fotografa, y ms exactamente la suma de las fotografas annimas sobre la cotidianeidad fotos amateur o de reportaje sern tiles en tanto que Diccionario de la cultura (visual) o, incluso mejor, de la historia colectiva de la percepcin95, mientras que Didi-Huberman seala la existencia en Warburg de la conviccin de que las formas culturales populares son depositarias mucho ms claras de las supervivencias que las manifestaciones ms sofisticadas96.
Un segundo aspecto comn sera que tanto el proyecto de Richter como el de Warburg se sitan en encrucijadas histricas en la que la memoria colectiva se vi fuertemente amenazada: por el nazismo en el momento en que se articul Mnemosyne, por el capitalismo consumista cuando Richter empez a producir los paneles del Atlas. Por ello, Buchloh califica tanto a Mnemosyne como al Atlas de proyectos mnemnicos paralelos, ubicados en dos extremos del mismo proceso histrico de liquidacin de la modernidad97.
Un tercer punto en comn de ambos atlas es la casi absoluta hegemona de la fotografa como medio de reproduccin de imgenes. Sin embargo, segn Buchloh, la concepcin ideolgica de la fotografa en Warburg y Richter es diferente: mientras el primero muestra un convencimiento entusiasta en la capacidad emancipadora del medio fotogrfico, el segundo lo considera una herramienta represiva de primer orden98. De este modo, Warburg vera en su atlas una herramienta capaz de activar los mecanismos de la memoria crtica para tomar consciencia de una tradicin, mientras que Richter vera todo lo contrario: una evidencia que pondra de relieve la absoluta imposibilidad de recordar a travs de unas imgenes que han perdido su poder mnemnico debido a su
95
Benjamin H. D. Buchloh. Ready-made, photographie et peinture dans la peinture de Gerhard Richter. Art. cit., 78-79. 96 Georges Didi-Huberman. The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology. Art. cit., 64. 97 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 152153. Respecto a Richter, cabe recordar que l mismo se considera una especie de anacrnico representante de esta tradicin ya liquidada. 98 Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. Art. cit., 53.
27
superabundancia y multiequivalencia99. As, y aun estando los dos situados dentro de una posicin estratgica comn frente a la fotografa y su articulacin en forma de fotofichero expandido, ambos proyectos se enfrentan en su vocacin ltima: Warburg confa en poder representar mediante Mnemosyne una suerte de sistema paralelo a los mecanismos de asociacin propios de la memoria colectiva para reseguir de las formas visuales bajo las que han sobrevivido ciertas frmulas expresiva desde la Antigedad hasta hoy100, mientras Richter muestra en su Atlas que determinadas frmulas, especialmente puestas de manifiesto en la fotografa amateur, condicionan a cierto tipo de imgenes a repetir de manera involuntaria unas rgidas disposiciones arquetpicas101. Warburg, a travs de las imgenes fotogrficas, pretende establecer una consciencia de pertinencia a una tradicin en el momento histrico en que esta se ve amenazada; Richter, empleando el mismo medio, demuestra que dicha consciencia ya no es posible sino a travs de la aceptacin de la extincin de dicha tradicin y que slo podemos asumir de ella un aspecto vaco, una mera forma inconsciente y alienada102.
Un cuarto punto de relacin entre Mnemosyne y el Atlas es la vinculacin de ambos proyectos a la idea de la edicin y la exposicin como herramienta discursiva y transmisora de conocimiento. En este punto, sin embargo, las posturas de Richter y de Warburg son antagnicas: as como el segundo parti de la idea de la edicin para desarrollar sus paneles, Richter ha llevado a cabo sus ediciones del Atlas tras la elaboracin independiente de los mismos. Por otro lado, resulta innegable que Warburg desarroll su estrategia expositiva en forma de paneles como complemento necesario a sus exposiciones y conferencias es decir, como herramientas comunicativas y pedaggicas; por el contrario, el Atlas no pretende explicar nada ni aclarar nada y se
99
Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. Art. cit., 55. 100 Georges Didi-Huberman. Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton Paradigm. Art. cit., 621. 101 En este sentido proceden sin duda los paneles dedicados al estudio de retratos de hombres famosos, a partir de los que Richter realiz sus 48 portrt (paneles n. 30 a n. 37 y luego, a modo de guio, paneles n. 42 y n. 43). Tambin sera el caso de los paneles en los que Richter fotografa a su esposa Sabine y su hijo Moritz, y lo hace consciente o inconscientemente bajo el peso de la tradicin moderna en la representacin de Virgen Mara con Nio (paneles n. 586 y ss.). 102 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 161.
28
inscribe en una estrategia de inspiracin benjaminiana, basada en la mxima no tengo nada que decir, slo mostrar103, donde el acto de la exposicin en s es analizado y asumido como parte de la devaluacin de la experiencia104.
Un quinto punto comn y a la vez diferenciador de Mnemosyne y el Atlas es su campo semntico y la heterogeneidad de medios que emplea. Aunque tanto en Mnemosyne como en el Atlas predomina la imagen fotogrfica, los motivos fotografiados en ambos proyectos son absolutamente variados: relieves antiguos, manuscritos seculares, frescos monumentales, sellos y postales populares, imgenes impresas en los medios y dibujos exquisitos105 en Mnemosyne; fotografas amateur, de paisajes, retratos, pornografa, etc. en el caso del Atlas. Sin embargo, aunque Mnemosyne trata diversos asuntos en sus paneles, un nico tema lo articula en su conjunto: la supervivencia de la gestualidad clsica en las representaciones de la vida en movimiento en la Europa moderna. En el Atlas de Richter, como ya ha sido expuesto, no existe un eje articulador y aunque las imgenes relacionadas con la muerte, las imgenes biogrficas o las que muestran cmo la fotografa amateur reproduce frmulas propias de la pintura son abundantes, ningn grupo de ellas puede ser considerada el tema del Atlas. En definitiva, as como Mnemosyne puede ser entendido como atlas de un determinado tema, el asunto del que trata el Atlas es impreciso, inconcreto, vago y sobre todo fragmentario. Aunque comprensible como obra, el Atlas proporciona fragmentos de una imagen del mundo, pero no permite hacerse con una visin coherente106 y defrauda en su espectativa de herramienta comprehensiva: Si la denominacin de atlas seala la reivindicacin de representar todo el repertorio de motivos, ordenarlo y mantenerlo disponible, este compendio slo cumple estas expectativas de una forma condicionada107. De ah que el Atlas, a diferencia del proyecto de Warburg, no haya
103
Walter Benjamin, citado en Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 152. 104 Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. Art. cit., 58. 105 Ibdem, 52. 106 Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y esbozos de Gerhard Richter. Ob. cit., 231-232. 107 dem.
29
sido definido sino desde la multiplicidad de funciones e intenciones frente a la irrealizacin de las promesas contenidas en su aspecto y su nombre.
Sea como fuere, y a pesar de las diferencias, resulta evidente que Mnemosyne es un referente con el que es lcito y productivo comparar al Atlas de Richter, pues son dos ejemplos dentro de una nueva concepcin de la elaboracin de significados a travs de yuxtaposicin de imgenes, caracterizada por el desinters hacia la imagen nica y la atencin al conjunto como entidad semntica. Adems, ambos proyectos prestan atencin a los mecanismos culturales de construccin y transmisin de la identidad a travs de las manifestaciones y productos visuales populares, se articulan bajo una lgica distributiva y organizadora de archivo y muestran una absoluta confinanza en la imagen como herramienta discursiva108.
3. El Atlas como archivo
Hasta este punto se ha afirmado que el Atlas de Richter es un repertorio de imgenes del cual el pintor obtiene motivos para sus pinturas figurativas; sin embargo, y a pesar de que ello es cierto, tambin ha quedado demostrado que esta definicin es excesivamente restringida, pues Richter ha seguido almacenando en el Atlas imgenes incluso despus de haber abandonado casi por completo su pintura figurativa basada en fotografas y existen en su Atlas muchsimas imgenes que nada tienen que ver con esta funcin de repertorio o muestrario iconogrfico. Tambin se ha dicho que el Atlas es una especie de lbum de recuerdos personales del pintor; esta funcin mnemnica, aunque presente, tampoco justifica el conjunto de la obra. En una tercera hiptesis se ha planteado que el Atlas est relacionado no ya directamente con la produccin pictrica del artista sino con su concepcin de la experiencia pictrica; con ello ha quedado demostrado que para Richter la relacin con la fotografa no tiene que ver con el medio en s sino con su inters por la objetividad de ste y por su naturaleza humilde y neutral que pone de
108
Sobre esta tendencia en Warburg, ver: Georges Didi-Huberman. Sismographies du temps: Warburg, Burckhardt, Nietzsche. Art. cit., 6. Tambin Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografa intelectual. Ob. cit., 264. Respecto a Richter, ver: Dorothea Dietrich. Gerhard Richters Atlas: One-man Show in a Shipping Crate. Art. cit., 204.
30
manifiesto el inters del pintor por lo banal, que lejos de ser algo intrascendente es para Richter la esencia de la existencia humana. De todo ello, y a la luz del anlisis de diversas fuentes, se concluye que en el Atlas y en la produccin pictrica de Richter existe un inters por la banalidad en cuanto que alegora de la muerte. Sin embargo, tampoco sta se hace presente en toda la obra de Richter, por lo que considerarla tema general es exagerado. La cuarta hiptesis bajo acerca del significado del Atlas tiene como eje la comparacin de ste con el atlas Mnemosyne de Warburg, mediante la que se observa que el Atlas puede ser interpretado como una suerte de instrumento epistemolgico en el que Richter dispone imgenes que, de algn modo, condicionan la visibilidad y la produccin artstica occidentales. Tanto el Atlas como Mnemosyne representaran entonces dos puntos dentro de una misma lnea evolutiva de lo que algunos han llamado una nueva epistemologa basada en la disposicin de unidades semnticas sin una gramtica concreta: una predisposicin de enunciados sin articulacin de discurso. Sin embargo, y aceptando que las tres hiptesis anteriores son ciertas aunque no concluyentes, es evidente que el Atlas no es solamente una rplica actualizada de Mnemosyne y sus intenciones, sobre todo teniendo en cuenta que Richter no menciona a Warburg ni a su atlas en ninguna de las fuentes consultadas. Por tanto, resulta evidente que la pregunta sobre el sentido y funcin del Atlas no ha sido respondida satisfactoriamente por ninguna de las cuatro hiptesis, y que si bien cada una de ellas aporta un punto de vista crucial ninguna aporta una clave interpretativa concluyente de la obra.
3.1. La estructura formal del Atlas como estructura de archivo
Para tratar de desmostrar que la respuesta al sentido y funcin del Atlas pasa por su comprensin como archivo, es necesario retroceder y ver cmo su estructura formal indica necesariamente en esta direccin.
Se ha dicho que el Atlas es, en primer lugar, una obra abierta: iniciada en 1969, Richter contina hoy acumulando imgenes y articulando paneles. Como qued claramente expuesto en la primera parte de esta tesis, el archivo es necesariamente una entidad
31
abierta dispuesta a aceptar la inclusin de nuevos documentos a su corpus o a ser includo el mismo en un archivo mayor. En este aspecto, el Atlas y su estructura modular desvelan su pertenencia a la lgica de archivo.
Tambin ha quedado expuesto que el proceso de elaboracin del Atlas no es slo un proceso de acumulacin de documentos: Richter elimina y reordena el contenido de sus paneles y los paneles en s, jugando el papel de archivero encargado de ordenar y discriminar los documentos, pues el archivo no es la mera materia en bruto almacenada sino sobre todo la estructura impuesta a la misma. Como en el caso anterior, esta tarea convoca irremediablemente a la inconclusin y la apertura: en el archivo, nuevos rdenes y clasificaciones pueden ser impuestos.
Por ltimo, ha quedado claro que pese a la dificultad y complejidad a la hora de articular los contenidos, el Atlas se muestra en su mera presencia como una estructura enorme pero extremadamente simple: todos sus paneles tienen las mismas medidas y la distribucin interna de sus documentos sigue unas pautas ms bien sencillas y repetitivas. Nada de ello sorprende, pues el archivo, en su tarea ordenadora y clasificadora, necesita de la homogenizacin tanto de formatos como de criterios, pues sin un patrn comn resulta imposible crear archivo. As, las medidas estandarizadas de los paneles, la regularidad del enmarcado, la distribucin reticular de los documentos, etc. son los signos de una identidad formal caracterstica de un archivo. En este mismo aspecto, no sorprende en absoluto la eleccin de Richter de la fotografa como medio de representacin predominante del Atlas, pues sta es la herramienta homogenizadora por excelencia casi todo puede acabar siendo una fotografa, y su simple produccin estandarizada resulta de incalculable valor dentro de la estructura ordenadora que es un archivo.
3.2. Las funciones del Atlas y el archivo: conclusiones
As como la estructura formal del Atlas apunta hacia el archivo, tambin sus funciones se orientan en la misma direccin.
32
Si afirmamos que el Atlas es repertorio de imgenes para la pintura de Richter, debemos recordar que una de las funciones del archivo es proporcionar los trminos necesarios al discurso, pues un archivo es, entre otras cosas, el espacio privilegiado al que recurrir para obtener los datos en crudo a partir de los cuales articular un nuevo discurso. El Atlas es el repertorio personal al que Richter acude o acuda a la hora de buscar imgenes para dar forma a nuevas obras. Naturalmente, las pretensiones de veracidad con las que se acude a un archivo a consultar los datos y la voluntad con la que Richter acuda al Atlas pueden ser diferentes; no obstante, no hay que olvidar que para Richter el valor intrnseco de las imgenes fotogrficas guardadas en el Atlas es su honestidad, sinceridad y proximidad a la realidad cotidiana de algn modo, su veracidad. Adems, y este es un dato muy relevante, no hay que olvidar que las imgenes archivadas por Richter en el Atlas son en gran medida imgenes cotidianas, sin valor artstico, imgenes sin privilegio. De nuevo, la lgica del archivo tambin apunta en esta direccin, pues ste no es un espacio jerarquizado a priori como lo es la biblioteca, y todo en el archivo es equivalente, pura informacin, dato en crudo en el que no hay distincin entre grandes obras y documentos menores como en el Atlas no hay distincin entre las imgenes solemnes de los hombres famosos y los annimos retratos de familiares, amigos o estudiantes de enfermera asesinadas.
Cuando el Atlas viene a ser considerado un archivo personal o familiar, de nuevo vemos que la lgica de archivo se impone: desde su apertura de usos, el archivo se encuentra siempre suspendido entre el uso privado y el pblico. Algunos papeles personales de los cargos pblicos pasan, con el tiempo, a ser material a disposicin de los investigadores, del mismo modo que las imgenes privadas pueden ser secuestradas por el poder e incorporadas en archivos represivos que, a su vez, pueden llegar a servir para perseguir a los opresores una vez derrocado su rgimen. De la misma manera, las imgenes familiares de Richter, gracias al poder que ste ejerce como archivero, han pasado de una dimensin privada a una pblica, evidenciando el carcter mvil de todo documento archivado.
33
Si el Atlas viene a ser considerado el fundamento no ya de la pintura de Richter sino de su experiencia pictrica, entonces conviene proceder con atencin pues el carcter de archivo se hace evidente slo tras un minucioso anlisis de las afirmaciones del pintor. En primer lugar, Richter vincula su produccin pictrica a un objetivo: la reproduccin de fenmenos anlogos a los reales, y lo que Richter entiende como tales en el campo de lo visual son, a todas luces, las fotografas. Por tanto, su pintura hasta los aos setenta se basa en la reproduccin no ya de la realidad en s sino de los objetos que mejor y de manera ms neutra la muestran. Haciendo uso de las categoras sgnicas de Peirce, la intencin de Richter a la hora de pintar es llevar a cabo signos icnicos que no refieran directamente a una realidad de la que el pintor dice no saber nada, sino que refieran a las fotografas, segn Richter los ndices ms fiables de la realidad. En otras palabras: las pinturas de Richter no se parecen ni a la realidad ni a la visin de la realidad del pintor, sino que se parecen a las fotografas de la realidad, y por tanto son iconos de tipo imagen que se parecen a ndices. Por todo ello, la dependencia de Richter de la fotografa es algo que va ms all de una mera cuestin tcnica: una fotografa, por humilde que sea, es el nico vestigio del aspecto de la realidad al que el pintor tiene acceso, pues la mirada desnuda engaa y slo la mquina es objetiva109. Por ello, de entre todas las fotografas posibles, Richter se interesa en especial por las que muestran sin artificio la realidad ms cotidiana, las imgenes amateur y las de los profesionales de la informacin, no las violentas imgenes creadas por los artistas.
A pesar de todo, la eleccin de Richter parece ms restringida de lo que en un primer momento afirma, pues tanto su pintura como el Atlas contienen un gran nmero de imgenes vinculables al tema de la muerte, el dolor y la extincin. Este carcter fnebre no resulta ajeno al archivo, especialmente cuando es contemplado en su conjunto documental como ndice: todos los documentos custodiados en los archivos y de manera especial en los archivos histricos son vestigios de un mundo pasado e irrecuperable como experiencia fenomenolgica. Esta mera apelacin al vestigio despierta lo que Derrida define como dimensin espectral del archivo, de tal modo
109
Utilizo la fotografa como Rembrandt empleaba los dibujos o Vermeer la cmara oscura.. Notas de Gerhard Richter, 12 de octubre de 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 24.
34
que tanto la pintura de Richter como su Atlas nos hablan siempre y en todo momento de algo que podemos ver pero que ya no existe, tanto si contemplamos un paisaje que ahora ser necesariamente otro como si observamos los rostros de personas desaparecidas por ejemplo, los hombres famosos de Richter estn todos muertos. Por tanto, a la luz de la lgica de archivo, el Atlas es un fetiche basado en la naturaleza indicial de sus imgenes con el que Richter pretende crear un algo paralelo a s mismo, en el afuera, que complemente y a la vez sustituya su memoria. Sin remedio, melanclicamente, el Atlas viene a ser lo que es a priori cualquier archivo, pblico o privado, individual o colectivo: un soporte y una farsa de la memoria viva, hypmnema de una mnme necesariamente falible y condenada a la desaparicin. Sin lugar a dudas, esta lectura ser mucho ms evidente el da en que el pintor desaparezca y el Atlas pueda mostrarse sin equvocos como el rastro de una voluntad desaparecida, de una mente que eligi y acumul y orden y que entonces guardar silencio. Entonces, toda banalidad, toda imagen intrascendente cobrar una dimensin melanclica que, aunque atenuada, se encuentra ya presente en el Atlas como en cualquier otro archivo.
Por ltimo, tratar de entender el Atlas no ya como fundamento de la (melanclica) experiencia pictrica de Richter sino como herramienta de conocimiento es activar la interpretacin de la otra mitad de la naturaleza sgnica del archivo: su carcter de icono. En la primera parte de esta tesis qued expuesto que podemos distinguir dos etapas en la vida de los documentos que, a su vez, justifican la existencia de dos clases de archivos: los archivos de uso y los archivos histricos. El carcter de los primeros es funcional y parte de la consideracin de la documentacin como signos icnicos, mientras que los segundos no responden a una funcin inmediata y contemplan su contenido como signos indiciales. Cuando el archivo es interpretado como herramienta epistemolgica mediante su comparacin con Mnemosyne, y sobre todo cuando se lo interpreta a partir de su propio nombre atlas, se hace evidente que la obra est siendo interpretada como un archivo funcional: el Atlas sirve para crear una representacin de algo externo el mundo?la fotografa?la mirada de Richter a la realidad?, y esta representacin sirve para dominar simblicamente a su referente. Richter reordena, elimina, desplaza, etc. las imgenes y los paneles para dar sentido y dominar a travs de su representacin
35
al referente; sin embargo, el Atlas es una herramienta de control que no declara qu es lo que pretende controlar. Tal vez entonces sea pertinente preguntarse si el Atlas de Richter no cartografa al propio Richter, y acaso la preposicin de no indique aqu posesin o autora el Atlas realizado por Richter sino ms bien atencin sobre el Atlas que versa o trata sobre Richter. Sea como fuese, el Atlas funciona aqu bajo la lgica de archivo en cuanto que exterioridad necesaria sobre la que imponer un orden para tratar de dominar simblicamente otra exterioridad: el afuera, el mundo. Como muchas veces ocurre, las acciones imposibles y archivar es una de ellas tienen en su origen un trauma: la necesidad de ordenar y poner en claro por parte de Richter, su necesidad de crear un Atlas, tal vez surgen del miedo a la disolucin de la propia experiencia de lo real en la ingente cantidad de estmulos a la que nos vemos sometidos. Richter recuerda que de joven haca muchas fotografas, siguiendo los trucos del oficio aprendidos de un amigo fotgrafo. Por un cierto tiempo he trabajado en un laboratorio fotogrfico y la enorme cantidad de imgenes que pasaba cotidianamente por el lquido de revelado debe haberme causado una especie de trauma permanente110. Este trauma, causado por la cantidad, trata de ser superado a travs de la creacin de una herramienta de gestin y ordenacin de tan enorme corpus: un archivo, o mejor, un Atlas que permita a Richter cartografiar para comprender, aunque sea de manera diferida, los terrenos en los que habita su propia angustia.
110
Notas de Gerhard Richter, 1964. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 15.
36
1. Gerhard Richter. Panel n. 8 del Atlas (Zeitungfotos), 1962-1966. Representa uno de los pocos ejemplos de distribucin no estrictamente reticular de las imgenes contenidas.
2. Gerhard Richter. Panel n. 40 del Atlas (Fr Installation), 1972.
37
3. Gerhard Richter. Panel n. 291 del Atlas (Farbfelder), 1973.
4. Gerhard Richter. Panel n. 703 del Atlas (Layout fr das Buch War Cut), 2004.
38
5. Gerhard Richter. Panel n. 748 del Atlas (Strontium fr De Young Museum), 2006.
46. Gerhard Richter. Panel n. 38 del Atlas (Fr 48 Portraits), 1972.
39
7. Gerhard Richter. Panel n. 57 del Atlas (Barbara Nsse), 1970.
8. Gerhard Richter. Panel n. 5 del Atlas (Zeitungs & Albumfotos), 1962. De las imgenes contenidas en este panel han surgido nada menos que diecisis fotopinturas.
40
9. Gerhard Richter. Fotopinturas surgidas de imgenes contenidas en el panel n. 5 del Atlas.
10. Gerhard Richter. Panel n. 222 del Atlas (Rume), 1970.
41
11. Gerhard Richter. Panel n. 4 del Atlas (Albumfotos), 1962-1966.
12. Gerhard Richter. Panel n. 575 del Atlas (Sabine), 1993.
42
13. Gerhard Richter. Panel n. 590 del Atlas (Moritz), 1995.
14. Gerhard Richter. Lesende, 1994. La tradicin pictrica occidental, en este caso Vermeer y Boucher, est presente en la pintura de Richter.
43
15. Gerhard Richter. Panel n. 14 del Atlas (Fotos aus Zeitungen, Bchern, etc.), 1964.
16. Gerhard Richter. Panel n. 18 del Atlas (Fotos aus Bchern), 1967.
44
17. Gerhard Richter. Panel n. 22 del Atlas (Fotos aus Magazinen), 1967.
18. Gerhard Richter. Panel n. 744 del Atlas (Streifen, WTC), 2006.
45
19. Gerhard Richter. Panel n. 133 del Atlas (Zeitschriftenfotos (Stern)), 1974.
20. Gerhard Richter. Panel n. 8 del Atlas (Zeitungsfotos)), 1962. En la esquina inferior izquierda se hallan las imgenes que sirvieron de referencia para la realizacin de Acht Lernschwestern.
46
21. Gerhard Richter. Panel n. 8 del Atlas (Zeitungsfotos)), 1962. En el centro a izquierda se hallan las imgenes que sirvieron de referencia para la realizacin de Bomber.
22. Gerhard Richter. Panel n. 400 del Atlas (Stilleben (Kerzen)), 1982.
47
23. Gerhard Richter. Panel n. 472 del Atlas (Baader-Meinhof-Fotos (18. Oktober 1977)), 1989.
9. Panel n. 55 del Atlas Mnemosyne, versin de 1929. En l se pretende demostrar la continuidad en Djeuner sur lherbe (1863) de Manet del modelo altorenacentista establecido por Giorhione en El concierto campestre de Giorgione (c. 1510).
48

Alejandro Bauza El Atlas de Gerhard Richter

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Alejandro Bauza El Atlas de Gerhard Richter

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

El Atlas de Gerhard Richter

1. Historia del Atlas: exposiciones y publicaciones

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2. Aspecto y contenido del Atlas

2.1. Estructura formal del Atlas

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

unidad vinculante del contenido, la heterogeneidad se somete a un esquema de orden claro21.

2.2. Temtica y funcin del Atlas

2.2.1. El Atlas como repertorio de imgenes

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2.2.2. El Atlas como privata scrinia

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2.2.3. El Atlas como fundamento de la experiencia pictrica de Richter

2.2.3.1. La concepcin de la pintura en Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2.2.3.2. La opacidad de la realidad

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2.2.3.3. La fotografa como diccionario de la naturaleza

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2.2.3.4. Banalidad en el Atlas

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2.2.3.5. La muerte en la pintura y el Atlas

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2.2.3.6. Complejidad y contradiccin en la pintura y el Atlas

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

a un mundo en el que la elaboracin de un atlas deviene, necesariamente, una tarea sisfica.

2.2.4. El Atlas como herramienta de conocimiento

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2.2.4.1. El Atlas como anti-atlas

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2.2.4.2. Un posible antecedente: Mnemosyne

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2.2.4.3. Atlas y Mnemosyne: similitudes y diferencias

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

3. El Atlas como archivo

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

3.1. La estructura formal del Atlas como estructura de archivo

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

3.2. Las funciones del Atlas y el archivo: conclusiones

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

2. Gerhard Richter. Panel n. 40 del Atlas (Fr Installation), 1972.

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

3. Gerhard Richter. Panel n. 291 del Atlas (Farbfelder), 1973.

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

46. Gerhard Richter. Panel n. 38 del Atlas (Fr 48 Portraits), 1972.