SO PAULO EM PERSPECTIVA, 15(3) 2001

BIENAL DE SO PAULO impacto na cultura brasileira

RITA ALVES OLIVEIRA Sociloga, Professora da Faculdade de Design de Multimdia do Senac-SP

Resumo: O principal evento de artes plsticas no Brasil a Bienal de So Paulo. Na metade do sculo XX, um novo cenrio cultural possibilitou a criao do Museu de Arte Moderna de So Paulo e da Bienal, que chegou ao final do sculo como um dos mais importantes eventos do circuito mundial, detentora de pesados investimentos patrocinados, na maior parte, pela iniciativa privada. Ganham espao os curadores e as atividades pedaggicas voltadas para o pblico de massa. Palavras-chave: cultura; bienal; arte; artes plsticas; poltica cultural.

m 20 de outubro de 1951 a Av. Paulista vivia um dia marcante na sua histria. A festa de abertura da primeira Bienal de So Paulo reunia a nata da elite poltica, econmica e cultural do pas. Do lado de fora do Edifcio Trianon (onde hoje, coincidentemente, encontra-se o Masp), militantes polticos e sindicalistas bradavam contra aquilo que chamavam de manobra imperialista e verdadeira farra de tubares. Sob a conhecida garoa paulistana, os manifestantes e curiosos assistiam ao desfile da granfinagem (Jornal Hoje, 02/09/1951 e 21/ 10/1951), enquanto os bancrios exibiam suas tabuletas nas quais se lia: Chega de fome! Viva a greve! Do lado de dentro do edifcio, Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado, sua esposa, comandavam a festa oferecida a milhares de convidados, ciceroneando o Ministro da Educao e Sade, o sr. Simes Filho, e a sra. Vargas, ambos representantes do Presidente da Repblica. O principal ponto de discrdia entre esses dois lados recaa sobre Nelson Rockefeller, o magnata do petrleo e pea-chave na poltica de expansionismo cultural do Departamento de Estado norte-americano no ps-guerra. Poucos dias antes da abertura da Bienal de So Paulo, Yolanda Penteado havia promovido um baile no prprio Edifcio Trianon, com a inteno de arrecadar fundos para o evento do MAM. Os jornais noticiaram a festa danante, dando destaque ao presidente da Standard Oil enlaado anfitri brasileira. A imagem simbolizava uma unio de

parceiros que surgia juntamente com uma nova etapa no desenvolvimento capitalista, na qual a internacionalizao do capital comeava a despontar liderada pelos Estados Unidos, fazendo-se acompanhar pelo surgimento de um mercado internacional de arte (Bueno, 1999). Para aqueles que protestavam na entrada da bienal naquela chuvosa noite de outubro, a parceria estabelecida entre Rockefeller e Ciccilo Matarazzo representava a fora do imperialismo corrompendo pintores, desenhistas, escultores e arquitetos com prmios oferecidos por empresas interessadas na expanso ideolgica americana (Jornal Voz Operria, 13/10/1951). Para o proprietrio da Metalrgica Matarazzo, o estreitamento das relaes econmicas, culturais e, no limite, polticas, entre Brasil e Estados Unidos poderia significar um espao diferenciado a ser ocupado por um empresrio-mecenas atuante internacionalmente. O momento era pontuado por importantes transformaes em toda a Amrica Latina. O final da Segunda Guerra anunciava novos horizontes econmicos, polticos, intelectuais e artsticos. Um novo ordenamento mundial e novas relaes polticas articulavam-se a uma nova postura das classes dirigentes, assim como de intelectuais e artistas. Estavam sendo deixadas para trs as dcadas fundamentadas no desenvolvimento nacional, com um projeto nacional e por uma burguesia tambm nacional. No psguerra, o jogo das foras internacionais tem suas regras

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alteradas e o capitalismo passa a propor o desenvolvimento transnacional ou associado. Dentro desse contexto, a cidade de So Paulo vislumbrava um cenrio favorvel ao seu desenvolvimento econmico e cultural. No incio da dcada de 50 a cidade j registrava a maior concentrao de brasileiros vindos de outros Estados e tambm j abrigava expressivo contingente de imigrantes, inclusive daqueles estrangeiros que para c se dirigiam para instalar seus negcios, fbricas e empresas, fugindo das catstrofes econmicas e sociais do ps-guerra europeu (Pedrosa, 1995:220). Com o surto de industrializao impulsionado pela substituio de importaes, a populao urbana teve um brutal crescimento e a populao operria mais que dobrou entre 1940 e 1950. So Paulo acelerava sua ascenso econmica e industrial como sntese do Brasil e vitrine do mundo. A precariedade da indstria cultural brasileira deu lugar ao processo de modernizao dos meios de comunicao de massa, que passaram a desempenhar um papel fundamental na busca de integrao nacional. A consolidao de uma sociedade urbano-industrial fez-se acompanhar de um amadurecimento e uma ampliao de um mercado de bens simblicos (Ortiz, 1991:43-49). Do ponto de vista cultural, o rdio consolidou-se como veculo de massa; o cinema tornou-se, de fato, um bem de consumo; o mercado de publicaes ampliou-se com o maior nmero de jornais, revistas e livros; a publicidade foi dinamizada com a introduo das multinacionais no pas. Impunha-se, especialmente em So Paulo, uma linguagem metropolitana (Arruda, 2000). Buscava-se ampliar a adeso ao novo estilo urbano que exercia presso, permeado pela afirmao do progresso recm-iniciado, em que o presente e o futuro importavam mais que o passado. Entre a acelerao cosmopolita vivida em So Paulo e os reais avanos culturais havia um imenso abismo e a Bienal de So Paulo surgia como um ponto de equilbrio. Os seus criadores buscavam estimular os avanos na produo artstica nacional, mas no escondiam o fato de que um evento como esse s poderia acontecer num ambiente semeado pelo esprito da modernizao. No catlogo de apresentao da primeira bienal, o Ministro da Educao e Sade j destacava que So Paulo seria a terra predestinada aos mpetos da evoluo brasileira, por ser o centro natural do modernismo brasileiro e do progresso industrial (Simes Filho, 1951:10). Segundo Lourival Gomes Machado, diretor do MAM-SP e diretor artstico da mostra, a bienal deveria cumprir duas tarefas: colocar a arte moderna do Brasil, no em simples confronto, mas

em vivo contato com a arte do resto do mundo, ao mesmo tempo que para So Paulo se buscaria conquistar a posio de centro artstico mundial (Machado, 1951:14), tendo como referncia a cidade de Veneza. Esse esprito de modernizao que permeava a realizao da bienal envolvia uma disputa pela hegemonia entre Rio e So Paulo. Na primeira, a capital da Repblica, as iniciativas vinham basicamente do Estado; j na segunda, principal sede do surto de crescimento industrial e demogrfico, as coisas comeavam a se fazer por intermdio de particulares (Pedrosa, 1995:239), representantes de uma nova prtica cultural que emergia com as transformaes pelas quais a cidade passava. Naquele momento, realizar uma bienal significava colocar a cidade de So Paulo no patamar das prticas sociais vividas pelas naes modernas. A bienal nasce, portanto, como um produto cultural construdo a partir das relaes entre determinados produtores culturais, institudos a partir de relaes sociais. Essas prticas sociais envolvem a vida econmica, o cotidiano da metrpole, a formao de uma nao tipicamente moderna e a inteno de acompanhar as prticas metropolitanas internacionais. O PS-GUERRA EM SO PAULO Os novos empreendimentos culturais na capital paulista foram sustentados por um novo mecenato, proveniente dos setores emergentes da sociedade: a indstria e as organizaes da imprensa. Nos anos 20 e 30, os escritores e pintores modernistas haviam sido adotados pela burguesia local, principalmente pelas famlias Prado, Penteado e Freitas Valle. Nessa adoo, pretendiam repetir nas suas manses o modelo dos sales literrios franceses descritos por Marcel Proust. Empenhavam-se numa tarefa civilizadora, numa So Paulo ainda provinciana. J nos anos 40 a relao entre a produo artstica e o mecenato seria bem diferente. A atmosfera dos sales seria deixada de lado em nome da criao de uma srie de instituies artsticas bastante internacionalizadas. Esses novos personagens do fomento cultural localizavam-se num pequeno grupo de burgueses, fruto de uma mistura da antiga elite da terra e de uma elite mais recente de origem italiana. Segundo Maria Arminda do Nascimento Arruda, esse processo foi um sintoma de deslocamento, ou perda de exclusividade dos grupos tradicionais e, de toda espcie, manifestao insofismvel de transformao das atividades produtivas (Arruda, 2000:33). Essa camada emergente passava a financiar a cultura em empreendimentos

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conectados a um movimento de ascenso e de busca de legitimidade. A velha intelectualidade oficial burguesa incorporava uma nova intelectualidade surgida no seio da classe mdia, especialmente por meio daquela formada na dcada de 40 pela USP. Esse novo mecenato, diversamente daquele caracterstico dos anos 20 e 30, dirigiu-se para a criao de instituies, alterando as bases dessa atividade e da vida cultural paulistana. As atividades culturais passaram a usufruir, de diversas maneiras, da presena dessas instituies. Dois empresrios paulistas comearam, no ps-guerra, a descobrir os caminhos de um certo mecenato moderno: de um lado, Assis Chateaubriand (1891-1968), empresrio ligado s comunicaes que se embrenhou pelos trmites artsticos; do outro, Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977), o Ciccilo, industrial de ascendncia italiana, hoje considerado Presidente Perptuo da Fundao Bienal. Chateaubriand e Ciccilo acrescentaram aos seus dotes empresariais uma atitude de mecenas que os fez entrar para a histria deste pas com esta marca. As disputas entre esses dois empresrios, afeitos ao mecenato, tornaram-se quase um folclore na cidade de So Paulo. Ambos apareceram como um novo tipo de empresariado que buscava se projetar no mundo econmico atravs dos empreendimentos culturais de cunho internacional. Ciccilo Matarazzo era sobrinho do Conde Francisco Matarazzo, italiano que construiu um dos maiores complexos industriais do Brasil. Francisco Matarazzo Sobrinho nasceu em 1898, em So Paulo, na rua Major Quedinho. Estudou no conceituado Instituto de Educao Caetano de Campos, na Praa da Repblica, mas em 1908 foi enviado a Npoles, acompanhado de um preceptor, a fim de completar o ensino mdio. Depois seguiu para Lige, na Blgica, onde cursou engenharia na universidade local. Viveu na Europa entre os 10 e os 20 anos, recebendo formao humanstica da belle poque. Por conta desses anos vividos na Europa e da forte ascendncia italiana, seu sotaque ficaria marcado para o resto da sua vida, com uma mistura de italiano e francs ao falar o portugus. Nessa poca gostava de pinturas, mas seu gosto estava apegado ao estilo acadmico. Ciccilo deixava-se atrair mais por uma Bugatti reluzente ou uma Fiat modelo esportivo (Almeida, 1976:20) do que pelas artes. O ps-guerra abria caminho para o fortalecimento institucional e a atuao desse novo mecenato cultural e, em 1948, Ciccilo Matarazzo e Franco Zampari fundaram o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC). O engenheiro Zampari era amigo de infncia, compatriota e funcion-

rio de Ciccilo. Dentre tantos outros empreendimentos culturais construdos por estrangeiros j aclimatados, o TBC acabou sendo reconhecido como smbolo da cidade (Arruda, 2000:138). No ano seguinte, Ciccilo Matarazzo fundou a Cia. Cinematogrfica Vera Cruz, tambm em parceria com Zampari. Desde o incio, a Vera Cruz foi um projeto da burguesia paulista de criao de um cinema de qualidade no pas. A dupla de origem italiana sonhava trazer para o ABC paulista a posio ostentada pela carioca Atlntida. Para dar incio ao projeto, Ciccilo cedeu parte do terreno de sua granja, em So Bernardo do Campo (hoje Jardim do Mar), para erguer os estdios da Cia. Cinematogrfica, que durou at 1954. A criao do TBC e da Vera Cruz no foi um fenmeno isolado. Pelo contrrio, eles inscreveram-se em outras iniciativas que procuravam fazer de So Paulo um plo cultural, contribuindo para transformar esta capital, no final dos anos 40, num importante centro de produo de cultura. Em 1947, Chat havia inaugurado o Masp e destacava-se como empresrio da cultura que acenava para algo novo: o empreendimento cultural como uma forma de luta hegemnica. Ciccilo tambm fundou seu museu, o de Arte Moderna, no ano seguinte. Em 1951, como extenso das atividades do MAM, Ciccilo criou o seu mais poderoso empreendimento: a Bienal de So Paulo. As primeiras bienais contaram com o esforo de Yolanda Penteado, esposa de Ciccilo na poca. D. Yolanda pertencia a uma tradicional famlia paulista que construiu sua fortuna a partir da cultura do caf (Penteado, 1976). Nasceu em 1903, na Fazenda Empyreo, em Leme, interior de So Paulo. Foi criada num ambiente de senhores de escravos e teve, durante sua infncia, muitas mes-pretas. Viveu at os sete anos na fazenda e depois mudou-se com a famlia para So Paulo. Seu pai era amigo de Jlio Mesquita e de Antnio da Silva Telles, pai de Jayme Telles (o Rodolfo Valentino) com quem Yolanda viria a se casar mais tarde. Assim como Ciccilo, Yolanda tambm estudou no Caetano de Campos e, depois, como interna, no Colgio Des Oiseaux, onde s se falava francs. Mais tarde passou a estudar em casa, com professores particulares. Era sobrinha de dona Olvia Guedes Penteado, que nos anos 20 e 30 freqentava os sales de Freitas Valle e costumava tambm acolher em sua casa artistas modernistas. Entretanto, Yolanda Penteado teve, aparentemente, pouco contato com essas rodas artsticas e com a arte moderna, pois no menciona isso em sua autobiografia. Sua juventude foi marcada pelo interesse que despertava nas pessoas ao seu redor. Jovem, bonita, culta e alegre,

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Yolanda colecionava uma legio de fs, entre eles Jlio Mesquita Filho, Alberto Santos Dumont e, principalmente, Assis Chateaubriand, que a teria pedido em casamento vrias vezes. Ela dedica muitas passagens de sua autobiografia a ele, a quem se refere como o melhor amigo que j tivera. No decorrer de sua vida, a roda de amizades de Yolanda Penteado incluiu Getlio Vargas, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Maria Martins e Gilberto Freyre. Separou-se de Jaime Telles em 1934 e, com 30 anos e sozinha, tornou-se responsvel pela Fazenda Empyreo. Por l passaram alguns dos principais personagens do cenrio artstico, intelectual, poltico e econmico do pas. Yolanda Penteado sabia receber e o fazia muitssimo bem, especialmente em sua fazenda. Durante as primeiras bienais, por exemplo, ela organizou inmeros jantares para os convidados especiais do evento. A abertura da IV Bienal de So Paulo (1957) deu-se na fazenda de Leme, com os convidados transportados em avies que pousavam na pista construda nas terras de Yolanda e depois cedida ao poder pblico municipal. Naquela noite, o principal convidado era o presidente Juscelino Kubitsckek, que jantou e pernoitou no local. MUSEU DE ARTE MODERNA Yolanda Penteado casou-se com Ciccilo em 1947, enquanto estavam em Roma. De l partiram para Paris, onde Ciccilo adoeceu. Por recomendao mdica, foram passar uma temporada de sete meses em Davos, no sanatrio Schatzalp, onde ocuparam o melhor quarto. Durante esse perodo, conviveram com pessoas que lhes revelaram o mundo das artes e atuaram de forma definitiva na fundao do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Ciccilo registrou apenas que j planejava a organizao de um museu por ocasio de sua estadia no sanatrio (Penteado, 1976:34). L conheceu o muselogo Karl Nierendorf, diretor do Museu Guggenheim, com quem idealizou a montagem de uma exposio de arte abstrata para a abertura do museu paulistano. Nierendorf, com quem tinha uma convivncia diria no cenrio de Montanha Mgica, havia pertencido Bauhaus e durante a guerra tinha ido para os Estados Unidos, onde lidou com arte e freqentava as rodas modernistas. Pelo contato com Nierendorf, foi estabelecido um acordo entre Ciccilo Matarazzo, responsvel pelo MAM-SP e Nelson Rockefeller, da Standard Oil, estabelecendo a fuso das atividades do museu paulista e do Museu de Arte

Moderna de Nova York (Jornal Hoje, 15/08/1951). Mas as relaes com Rockefeller para a criao do MAM de So Paulo j tinham sido iniciadas anos antes de Ciccilo atentar para essa questo, e diziam respeito s articulaes do envolvimento do Brasil nas transformaes da economia mundial. Entre o final dos anos 30 e o incio dos 40, Srgio Milliet, como professor da Escola de Sociologia e Poltica, esteve em contato com representantes americanos interessados na poltica de aproximao com os pases latino-americanos. Em 1942, o dr. David Stevens, diretor da Diviso de Humanidades da Fundao Rockefeller, visitou a Escola e doou cinco contos de ris destinados constituio de um acervo bibliogrfico e pesquisa social, repetindo a atitude em 1944 e 1946. O adido cultural do Consulado Americano em So Paulo, Carleton Sprague Smith, era tambm professor na Escola de Sociologia e Poltica e empolgava-se, quela altura, com a idia da criao de um museu de arte moderna, acabando por tornarse um intermedirio desse processo com a Fundao Rockefeller (Gonalves, 1992:80). Segundo Lisbeth Gonalves, So Paulo recebeu, em 1946, a primeira doao de Nelson Rockefeller para a constituio de um museu, num total de sete obras que ficaram sob a guarda do Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB),1 mas que permaneceram na Biblioteca Municipal, provavelmente na Seo de Arte criada por Milliet no ano anterior (Gonalves, 1992:81). A partir desse momento, cresceu rapidamente o nmero daqueles que apoiavam o projeto do museu, envolvendo arquitetos, jornalistas, intelectuais e artistas que se encontravam nas sucessivas reunies no Instituto dos Arquitetos. Chateaubriand e Ciccilo tambm aderem ao projeto, participando das reunies no IAB. A partir do aval americano, Matarazzo passou a encabear a lista daqueles que apoiavam essa idia. Segundo Vilanova Artigas, em depoimento Lisbeth Gonalves (1992:82): A palavra final que leva ao encaminhamento do processo de criao do Museu de Arte Moderna de So Paulo sob a liderana de Matarazzo surge numa reunio de Nova York, da qual ele participa, quando bolsista nos Estados Unidos. Carleton Sprague Smith o porta-voz de Rockefeller, falando do seu interesse pela participao daquele empresrio no projeto. Esse novo tipo de mecenato representado por Ciccilo Matarazzo surge num perodo de expanso do capitalismo internacional que exigiu mudanas tambm na atuao dos representantes da burguesia local, a qual passou a adotar uma posio aberta penetrao das grandes cor-

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poraes estrangeiras (Fernandes, 1975). Com isso a burguesia ganhou condies mais vantajosas para estabelecer uma relao mais ntima com o capitalismo financeiro internacional, sustentando-se sobre uma base nacional e outra internacional. Essa burguesia mudou seu relacionamento com o poder poltico estatal e o funcionamento do Estado, alterando sua capacidade de aproximao com o capital financeiro internacional e com a interveno do Estado na vida econmica, ganhando maior controle da situao interna. As grandes corporaes, por outro lado, passaram a concorrer fortemente entre si pela expanso induzida das chamadas economias perifricas. Foi nesse contexto que se deu a aproximao entre Ciccilo Matarazzo e a Fundao Rockefeller. No momento em que o capitalismo monopolista investia suas energias nas naes do continente latino-americano, a burguesia mudava sua estratgia com relao ao poder poltico e passava a atuar visando o capital internacional. O MAM de So Paulo foi uma das instituies organizadas a partir desse estreitamento das relaes entre a burguesia industrial brasileira e as grandes corporaes norte-americanas. Fundado em 1948, mas inaugurado em maro de 1949, o MAM chamou para si toda a polmica que girava em torno da ascendente arte abstrata, organizando, para a sua abertura, a mostra Do figurativismo ao abstracionismo que, apesar do nome, s trazia trabalhos abstracionistas. Tanto o MAM quanto o Masp carregavam consigo promessas civilizatrias relativas s aes de grupos esclarecidos da classe dominante, ou dos seus representantes, que desenvolviam uma pedagogia em relao sociedade, tendo em vista educ-la (Arruda, 2000:280). Esses dois museus de arte paulistanos foram criados numa conjuntura tensa, num momento fervilhante de debates em que artistas, intelectuais e escritores, polarizavam-se em torno das polmicas sobre a cultura de participao da arte social, base dos conflitos entre novas e antigas geraes que desaguavam na questo do realismo e abstracionismo. A BIENAL DE SO PAULO A organizao de uma mostra bienal ou um festival nos moldes do festival de Veneza, como afirmou Ibiapaba Martins, um dos diretores do recm-fundado museu (apud Amaral, 1987:236) j estava nos planos de Ciccilo desde os primeiros momentos do MAM. Se a meta era a internacionalizao, o melhor caminho seria a criao de uma bienal. A Bienal de So Paulo surgiu, assim, como

uma extenso do MAM e completando sua funo, que era a de fornecer, como em Veneza, uma possibilidade de iniciao s novas correntes de arte. Um esforo conjunto tentava ligar a Amrica Latina ao circuito internacional de arte e a bienal funcionou como um mecanismo de divulgao e consolidao da arte moderna e do campo artstico internacional (Bueno, 1999:151). Para dar conta dessa empreitada, Yolanda Matarazzo viajou por toda a Europa juntamente com a escultora Maria Martins em carter semi-oficial e com o apoio irrestrito de Getlio Vargas, que telegrafara s embaixadas brasileiras pedindo que fosse dado todo apoio s duas senhoras (Penteado, 1976:178). A I Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo, presidida por Francisco Matarazzo Sobrinho, foi considerada um sucesso e colaborou para a sedimentao do museu como uma instituio cultural alinhada ao mercado artstico internacional. Mas o sucesso e a continuidade da bienal devem-se, em grande medida, s atuaes de Srgio Milliet e Lourival Gomes Machado frente da diretoria artstica do evento durante suas primeiras edies. Os anos 40 viam entrar em cena uma nova crtica de arte decorrente da institucionalizao da vida universitria que exalava principalmente da USP (Pontes, 1998). Dentro da nova linguagem metropolitana que ganhava espao em So Paulo, a crtica de arte sofria transformaes pela atuao de jovens intelectuais recm-sados da Faculdade de Filosofia, inaugurando um novo sistema de produo intelectual totalmente firmado em critrios cientficos e acadmicos. O estilo acadmico de cultura passa a constituir um estilo de vida. O saber cientfico visto como o fundamento da dignidade e do prestgio profissional. O conhecimento, enfim, comea a exigir novos requisitos: a produo norteada pelos cnones cientficos, as reflexes apoiadas em exaustivas referncias bibliogrficas e erudies pertinentes ao campo da investigao. Nos anos 40 e 50, ao contrrio do que ocorria com as geraes passadas, a elaborao de idias e a atividade intelectual sofriam os rigores das exigncias acadmicas. A presena de Lourival Gomes Machado (1917-1967), na poca, diretor do MAM, foi fundamental para o sucesso da primeira edio da Bienal de So Paulo, em 1951. Como diretor artstico do evento, adaptou o regulamento da Bienal de Veneza s caractersticas nacionais e supervisionou a montagem das instalaes e seleo das obras. Sua carreira de crtico de artes plsticas teve origem no seio da academia, mas foi como diretor da revista Clima, lanada em maio de 1944, que se notabilizou na rea, pas-

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sando a constituir essa nova gerao de crticos ligados ao conhecimento acadmico. Lourival Gomes Machado foi o primeiro diretor artstico da Bienal de So Paulo e, sem dvida, um dos principais mentores do evento e dos mais atuantes na sua implantao. Srgio Milliet (1898-1966) foi primeiro-secretrio na I Bienal e a partir da segunda substituiu Lourival Gomes Machado na diretoria artstica. Citando Antnio Cndido, Lisbeth Gonalves considera Milliet o homem-ponte entre a gerao modernista e a gerao de artistas que surgiram nas dcadas de 30 e 40. Milliet era consciente defensor da criao de entidades voltadas para a ao organizada em prol da arte moderna na cidade (Gonalves, 1992:XV) e por isso seu nome liga-se criao do Departamento de Cultura, da Biblioteca Municipal, do Museu de Arte Moderna e da bienal. Milliet nasceu em So Paulo, adquiriu conhecimentos de sociologia em Genebra e Berna em longos anos de educao sua, impregnando-se de discusses acerca da verdade e da objetividade que ocupavam todo o pensamento europeu a partir do reconhecimento do valor da cincia para o conhecimento da realidade. Assim, como crtico, trazia a sociologia como principal eixo de reflexo. A partir da aproximao das posies do cristianismo social ou socialismo cristo que proliferavam na Sua durante os anos em que l morou, Srgio Milliet foi mais tarde tocado diretamente pela questo engajamento/no-engajamento e o papel do intelectual no seu tempo. No Brasil dos anos 30 foi um dos primeiros a aderir ao Partido Socialista, tendo inclusive participado da Revoluo de 1932 como informante (Gonalves, 1992:20 e 57). Nas noites paulistanas passou a freqentar a casa de Paulo Duarte, onde conviveu intensamente com intelectuais e polticos de tendncia liberal, em encontros que resultaram na idealizao do Departamento de Cultura dirigido nos anos 30 por Mrio de Andrade. No Departamento de Cultura Milliet atuou como diretor da Diviso de Documentao Histrica e Social. No incio dos anos 40, j sob a interveno do Estado Novo na prefeitura paulistana, Milliet foi transferido para a Diviso de Bibliotecas, vindo a atuar na Biblioteca Municipal, onde criou a Seo de Arte em 1945. Essa seo da Biblioteca Mrio de Andrade, que hoje se chama Srgio Milliet, surgiu da necessidade de se erguer instituies voltadas para a arte moderna na cidade e fundamentadas por aes mais organizadas. Desde o final dos anos 30, Milliet e Mrio de Andrade anunciavam a necessidade da criao de um museu de arte moderna em So Paulo. Foi na Biblioteca, com a Seo de Arte organizada por Milliet,

que se iniciaram as bases essenciais para a criao do MAM. Ao mesmo tempo em que atuava na prefeitura, Milliet colaborava na Escola de Sociologia e Poltica desde sua abertura, primeiro como secretrio, depois como professor e tesoureiro. Ao longo da dcada de 50, o projeto de Srgio Milliet reforou o internacionalismo na arte, movimento que j vinha se manifestando de modo gradativo em eventos anteriores mesmo s bienais, entre os quais os Sales de Maio e o advento dos museus em So Paulo. Milliet trouxe para a crtica o cosmopolitismo de sua formao europia: nunca assumiu a tica da cultura nacional e nunca se prostrou em reverncia pelo que era importado. Era um polivalente que escrevia com igual propriedade de conhecimentos sobre literatura e artes visuais, sociologia e poltica, filosofia e psicologia. Com gosto pelas viagens e atento, Milliet inaugurou um novo perfil profissional no meio at ento dominado por bacharis apegados a frases rebuscadas, egressos da advocacia ou da medicina, no geral contrrios s novas linguagens. A II Bienal do museu, realizada em 1953, aconteceu sob a direo artstica de Milliet e pegou uma carona no ritual de celebrao do IV Centenrio da cidade de So Paulo. Mais conhecida como a Bienal da Guernica, aquela edio nunca foi superada em importncia e respeito. Milliet atuou ainda como diretor artstico na terceira e quarta bienais realizadas pelo Museu de Arte Moderna (1955 e 1957), colaborando de maneira fundamental para a sedimentao e continuidade deste evento que estava inserindo a cidade de So Paulo no seleto circuito internacional de arte. Nos anos em que esteve frente da diretoria artstica da bienal, Milliet deixou transparecer, mais uma vez, a caracterstica pedaggica que marcou sua atuao como crtico de arte, privilegiando a preocupao com a formao e informao dos artistas e do pblico, com a educao do gosto da comunidade, de modo a abrir condies para o dilogo com a arte do presente (Gonalves, 1992:87). De uma certa forma, essa preocupao pedaggica estaria presente em toda a histria da Bienal de So Paulo, chegando ao final do sculo XX como um dos seus principais pontos de apoio. Em 1959, a V Bienal voltou a contar com Lourival Gomes Machado frente da direo artstica. Essa foi a ltima bienal realizada pelo MAM; a partir da VI edio, a mostra passou a ser organizada pela Fundao Bienal. Em 1961, a bienal passou a ser uma entidade autnoma com a autorizao do presidente Jnio Quadros ao crtico Mrio Pedrosa, ento secretrio do Conselho Nacional de

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Cultura, para que a tornasse uma instituio pblica a partir da redao um projeto de lei (Amarante, 1989:106). Transformada em Fundao, a Bienal de So Paulo poderia passar a receber verbas da prefeitura e do governo do Estado para a execuo da exposio. At ento, as exposies do Ibirapuera eram financiadas basicamente e oficialmente pela iniciativa privada. A VI Bienal (1961) comemorou os dez anos de bienais com o crtico Mrio Pedrosa como diretor-geral, mas foi apenas na stima edio (1963) que a bienal ocorreu definitivamente desvinculada do MAM, mas ainda sob a presidncia de Ciccilo Matarazzo. Quatro meses aps o trmino dessa bienal os militares tomariam o poder no Brasil e, da para frente, a Fundao Bienal comea a entrar numa outra etapa de sua existncia. A edio de 1967 (IX Bienal) foi a Bienal Pop, nas palavras de Liliana H. T. Mendes de Oliveira (1993). As categorias tradicionais de classificao das obras de arte (pintura, escultura, desenho e gravura) j no mais comportavam as obras de ltima gerao e o regulamento foi alterado de modo a permitir as inovaes radicais que estavam em plena expanso (Pedrosa, 1995:273), como a arte cintica de Jlio Le Parc, por exemplo. No mesmo ano em que a censura apenas comeava a mostrar suas garras, a pop art americana chegava ao pblico brasileiro atravs de uma sala especial com a participao de Hooper, Warhol, Rauschenberg e Lichtenstein. A partir da X edio (1969), a presso da ditadura militar comeou a aumentar. Financiada agora pelo poder pblico, a Bienal de So Paulo comeava a entrar num longo perodo de decadncia de seu prestgio internacional. A censura e os conseqentes boicotes por parte de delegaes estrangeiras esvaziavam paulatinamente a bienal. Em 1975, por ocasio da XIII Bienal, Ciccilo no mais exercia controle total sobre a Fundao. Doente, pediria demisso naquele mesmo ano. Dois anos depois, a Fundao Bienal organizava sua primeira mostra sem o seu fundador, que morrera seis meses antes. Oscar Landmann seria o primeiro presidente da Fundao Bienal depois da Era Ciccilo. A partir desse momento, as bienais passariam a ter a cara de seus presidentes e a histria da Fundao Bienal passaria a ser a histria da sucesso desses homens. A Fundao Bienal viu a dcada de 80 chegar, tendo de enfrentar srios problemas para se sustentar. Com a abertura poltica e a mudana nas relaes dos poderes pblico e privado com a cultura, a forma de financiamen-

to da Fundao Bienal passaria por uma drstica transformao, especialmente por conta do expressivo aumento da participao da iniciativa privada no patrocnio da mostra. Transformaes rpidas estavam comeando a acontecer, especialmente na estrutura da Bienal, envolvendo, alm da forma de financiamento, tambm o final das premiaes. Era um momento de tentativa de desvinculao do oficialismo e do surgimento dos curadores como produtores. Essas mudanas, sem dvida, vo aparecer mais concretamente na segunda metade dos anos 80. Em 1981, com o industrial Luiz Villares como presidente e Walter Zanini como curador, a XVI Bienal foi um marco na histria desse evento e o incio da retomada do prestgio internacional. A forma de organizar a mostra mudou, abandonou-se a montagem com separaes por pases e introduziu-se o trabalho curatorial baseado em analogias de linguagem. Saa de cena o poder pblico como o principal patrocinador das exposies bienais e entrava em jogo a iniciativa privada, que descobria o marketing cultural como uma forma de associar sua imagem a projetos culturais de cunho internacional. Na edio de 1983, tambm sob a responsabilidade da dupla Villares/Zanini, 50% do oramento do evento derivara da contribuio da iniciativa privada (Villares, 1983:3). Roberto Muylaert, Jorge Wilheim e Alex Periscinoto, presidentes da Fundao Bienal entre a XVIII e XX bienais, buscaram aprofundar essa participao da iniciativa privada e o desvinculamento dos trmites oficiais. A XXI Bienal de So Paulo, realizada em 1991 sob a presidncia de Jorge Stocker, foi bastante polmica. O regulamento fez retornar a seleo das obras a partir de um jri e foi reinstituda a premiao. Aps esse breve retorno a alguns princpios tradicionais na organizao do evento, a XXII e a XXIII bienais (1994 e 1996), lideradas pelo banqueiro Edemar Cid Ferreira e pelo curador Nelson Aguilar, fizeram intensificar pesadamente os investimentos da iniciativa privada e o trabalho curatorial na organizao do evento. Com o segmento Universalis, evidenciava-se a abolio da inrcia de tentativas anteriores, nas quais a instituio era mera hospedeira de representaes nacionais (Ferreira, 1996:17). Era a retomada da proposta de Walter Zanini e a confirmao de que a atuao do curador tornava-se cada vez mais importante. Em 1998, o industrial Jlio Landmann e o curador Paulo Herkenhoff organizaram a XXIV Bienal de So Paulo, considerada pela revista Artforum (2000) como uma das dez exposies mais importantes da dcada de 90 em todo o mundo. Com essa edio, a Bienal de So Paulo chegou

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ao final do sculo como uma mostra renovada e bastante reconhecida no circuito internacional de arte, com um pblico de quase 500 mil pessoas e oramento de 12 milhes de dlares. Os pesados investimentos da iniciativa privada colaboraram para que o maior evento das artes plsticas no Brasil chegasse beira de completar cinco dcadas de existncia cumprindo um dos objetivos propostos desde o seu incio, em 1951: apresentar-se como uma exposio de massa. Apesar do que se pode pensar num primeiro momento, a Bienal de So Paulo no um evento restrito esfera da cultura erudita ou letrada, mas sim um produto cultural que mescla cuidadosamente elementos populares e massivos da cultura queles tpicos de uma cultura dita elevada. Assim como as Exposies Universais do sculo XIX europeu, a Bienal de So Paulo, seguindo o exemplo de Veneza, sempre pretendeu portar-se como um canal para os ideais civilizatrios, ligado ao poder das naes hegemnicas. Nesse processo, novas instncias de deciso foram surgindo e novos atores foram ganhando destaque, na medida em que a diviso do trabalho foi incorporando a especializao das funes na sua produo. No final dos anos 90, a produo da Bienal de So Paulo envolveu um complexo processo coletivo de criao compreendendo o presidente, os curadores, arquitetos, diretores e montadores. As articulaes institucionais e financeiras transformaramse numa verdadeira fora-tarefa para erguer um evento desse porte. A investigao dos propsitos e dos caminhos tomados nessa produo revela um determinado formato pretendido por esses agentes espalhados por diversos nveis de deciso dentro da instituio. A VEZ DOS CURADORES Se nas primeiras bienais os diretores artsticos e os montadores responsabilizavam-se pelo conjunto da exposio, nas ltimas edies vimos surgir cada vez mais evidente a figura do curador. Hoje em dia, os curadores so, muitas vezes, os principais produtores dessas grandes mostras. Para Teixeira Coelho (2000:251) quando vamos a uma exposio hoje, uma exposio dessas que tm linha, tema, vamos ver antes o trabalho de um supra-artista, o curador, do que o trabalho de vrios artistas que fazem cada um sua obra. Os artistas, estes, so instrumentos para o curador. O curador o grande artista. Embora nem sempre o grande pblico se d conta, por trs das exposies de arte existe todo um trabalho conceitual e opera-

cional, envolvendo profissionais das mais diversas reas encabeados, costumeiramente, pela figura do curador (Chiarelli, 1998:32). At os anos 70, os curadores estavam basicamente ligados atividade museolgica de lida com o acervo e sua funo no era muito bem definida, confundindo-se com a figura do diretor do museu, responsvel tambm pela gesto administrativa e articulaes polticas. Entretanto, as grandes exposies comemorativas ou os grandes eventos artsticos, como a bienal, por exemplo, j possuam seus curadores que, com pouca notoriedade, eram conhecidos como operadores culturais. No caso da bienal isso passou a acontecer especialmente a partir de 1977, quando o Conselho de Arte e Cultura foi criado, mesmo ano em que Ciccilo faleceu. Tadeu Chiarelli (1998:14), ex-curador do MAM-SP, aponta: Com o processo de espetacularizao destes eventos que a cada edio tornavam-se mais e mais impressionantes pela quantidade de obras, pelo carter cenogrfico e espetacular a figura do curador convidado a conceb-la e organiz-la foi aos poucos ganhando um destaque cada vez maior, em alguns casos chegando a ofuscar as obras e os artistas participantes da mostra. A transformao do papel do curador acompanhou as mudanas ocorridas na atividade museolgica principalmente a partir dos anos 80, quando a exploso de pblico na Europa e nos EUA apontou a mudana dessas instituies e suas atividades. A museumania, segundo Andreas Huyssen (1997:223), incorpora definitivamente os museus cultura de massa: O papel do museu como um local conservador elitista ou como um bastio da tradio da ata cultura d lugar ao museu como cultura de massa, como um lugar de um miseen-scne espetacular e de exuberncia operstica. Para Huyssen (1997:232), curar hoje no significa desempenhar a funo de guardio de colees (...) mas significa mobilizar colees, coloc-las em ao nas paredes dos museus particulares. Nessa mobilizao das obras, o trabalho do curador envolve sempre uma atividade reflexiva e interpretativa. No seu trabalho, o curador opta sempre por uma narrativa que alinhave a exposio. Na XXIV Bienal de So Paulo (1998) um dos principais nomes, sem dvida, foi Paulo Herkenhoff, curadorgeral da mostra. Sob o tema Antropofagia, Herkenhoff buscou organizar a mostra a partir do pblico que a visitaria, tentando, nas suas palavras, torn-la mais legvel e assimilvel (apud Fioravante, 1998) para cada um dos milhares de visitantes da exposio.

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A estrutura formal de organizao do evento no sofreu muitas alteraes com relao mostra de 1996 e foi dividida em quatro segmentos: o tradicional Representaes nacionais, que, exemplo da Bienal de Veneza, recebe os trabalhos enviados a partir de relaes diplomticas entre o Brasil e dezenas de pases participantes; o Ncleo histrico, dedicado a discutir o tema Antropofagia e histrias de canibalismos e tem sido de extrema importncia para a captao de recursos da iniciativa privada pela atrao que exerce perante o grande pblico; o segmento Roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, uma mostra internacional de arte contempornea realizada nos moldes do segmento Universalis da Bienal de 1996, fundamentalmente baseada no forte trabalho curatorial; e, por fim, o segmento Arte contempornea brasileira, uma novidade na histria do certame brasileiro que foi proposta por Jlio Landmann, presidente da Fundao Bienal. As bienais paulistanas, pode-se dizer, no so apenas eventos dirigidos s massas, mas tambm um novo modo de comunicao entre as classes, e por isso recebe em seu formato as marcas dessa negociao conflituosa que se d no campo das lutas hegemnicas. A Bienal de So Paulo teve seu formato transformado ao longo dos seus quase 50 anos devido s diversas estratgias utilizadas para a viabilizao da sua produo. At um determinado momento, essas estratgias exigiram a fora das representaes nacionais, organizadas a partir de relaes diplomticas; mas, para continuar existindo como uma mostra importante para sua poca, a Fundao Bienal teve de mudar as regras do jogo, transformando o formato da mostra. No final dos anos 90, o necessrio apoio governamental e diplomtico inviabilizou a extino total das delegaes nacionais; a busca do pblico massivo impediu que os curadores apostassem apenas na arte contempornea e prescindissem do Ncleo histrico; a necessidade de um forte apoio financeiro da iniciativa privada exigiu que a visitao fosse record, colaborando para fortalecer a oferta de obras histricas e consagradas. Ao mesmo tempo, a Fundao Bienal procurou investir tambm na arte contempornea especialmente a brasileira e a latino-americana com uma montagem realizada a partir de contaminaes e do dilogo entre curadores, obras e artistas. Com a acelerao do processo de globalizao, a Bienal preocupou-se em abolir as fronteiras entre as delegaes nacionais e entre os segmentos histricos e contemporneos, apostando no dilogo entre diferentes temporalidades e espacialidades na montagem da sua ltima exposio do sculo XX.

UMA FEIRA MODERNA PARA UM PBLICO DE MASSA A Bienal de So Paulo atravessou a segunda metade do sculo XX como uma produo cultural que foi adquirindo uma determinada forma bastante parecida com as grandes feiras. Alm da exposio, esse formato engloba vrias atividades que ocupam espacialmente o evento, como os diversos stands de servios e publicidade, lojas, lanchonetes, etc. Essas atividades e servios paralelos ocupam, sem dvida, um espao cada vez maior e mais importante para o evento, tanto do ponto de vista financeiro da mostra, quanto das atraes oferecidas ao pblico. Desde o seu incio, em 1951, a Bienal j oferecia esses servios e atividades paralelos exposio, como intrpretes, informaes e turismo, telgrafo, caf, restaurante, livraria e papelaria, que visavam proporcionar facilidades aos visitantes (Tribuna da Imprensa, 13/10/1953). Alm desses, a Bienal trazia uma seo de vendas, por meio da qual os artistas comercializavam suas obras expostas. Por esse servio, a Bienal estabelecia uma comisso de 10% sobre o lquido das aquisies. Parece estranho, a partir da Bienal que se conhece hoje, pensarmos num stand de vendas das obras expostas. Atualmente o aspecto comercial presente na Bienal no est mais ligado diretamente s obras originais, mas se pulveriza por uma srie de atividades e facilidades disposio do pblico. A XXIV Bienal trouxe, como uma de suas caractersticas bsicas, o grande nmero de stands que ofereciam inmeros servios e produtos aos milhares de visitantes da mostra. Logo entrada o visitante percorria a Alameda de servios, um corredor repleto de lojas que buscavam divulgar, especialmente, algumas publicaes da mdia impressa ou os servios oferecidos por instituies financeiras, principalmente aquelas patrocinadoras do evento. A loja de souvenirs sempre um dos stands mais concorridos em qualquer grande museu do mundo e na bienal isso no diferente. Andreas Huyssen comenta que dentro das novas caractersticas do museu contemporneo est o sucesso dessas lojas, muitas delas responsveis por maiores receitas do que a bilheteria das instituies. Ele aponta ainda, dentro do que denominou museumania, a expanso de venerveis artigos de museus e do marketing da mostra estampado nas camisetas e psteres em que a obra de arte original surge como um meio para vender seus mltiplos derivados, e a reprodutibilidade como uma estratgia para aureolar o original (Huyssen, 1997:236). Com

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a venda de cartazes, canecas, chaveiros e camisetas, a obra de arte parece ganhar uma nova vida, uma nova aura. Para Walter Benjamin, a reproduo tcnica significou a atrofia da aura, mas ao mesmo tempo libertou a obra de arte do domnio da tradio (Benjamin, 1993:168-69). Ele j sabia que essa reproduo tcnica significava maior autonomia para o original, aproximando o indivduo da obra e fazendo as coisas ficarem mais prximas, mas no imaginou que nas lojas de souvenirs dos museus e das exposies no final do sculo XX as obras originais pudessem ter sua aura reforada pela venda de suas reprodues em objetos do cotidiano. No caso da Bienal de So Paulo, nas suas primeiras edies, a Seo de Vendas era a encarregada de comercializar os originais. Em suas ltimas edies, as obras expostas foram comercializadas na forma de souvenirs. Esse processo relaciona-se a todo modo de vida condicionado pela dimenso esttica que penetra o cotidiano das pessoas e define um consumo cultural voltado para a busca de distino (Featherstone, 1995:97). Mas as principais atividades da Alameda de servios diziam respeito aos projetos pedaggicos concentrados na monitoria digital e no ncleo de educao. A monitoria digital era feita por um CD com 70 minutos de durao dividido em 46 faixas que podiam ser escolhidas conforme a preferncia do visitante que alugasse o equipamento. O nome dos artistas eram associados a uma faixa onde o visitante ficava conhecendo dados sobre sua vida e obra. Uma discreta sinalizao no cho indicava se o artista estava includo no CD. Essa monitoria digital, que h muitos anos no novidade nos museus estrangeiros, faz parte tambm do contexto de espetacularizao das grandes exposies de arte e reflete o importante papel que a tecnologia desempenha como atrativo para o grande pblico. A XXIV edio da Bienal de So Paulo foi concebida sobre trs es: Exibio, Educao e Edio, trs bases que refletiam as linhas de atuao propostas pelo presidente Jlio Landmann: a nfase no arranjo curatorial da mostra, a aposta no projeto educacional e o investimento na produo de quatro catlogos cuidadosamente pensados e produzidos. Essas eram tambm as bases para a captao de recursos com a iniciativa privada, que poderia patrocinar as salas especiais, os catlogos ou os projetos pedaggicos. Assim, a Diretoria de Educao recebeu o apoio de US$1 milho do banco HSBC, uma quantia que foi uma novidade at para os organizadores do evento. O resultado foi um megaprojeto de educao envolvendo um intenso programa de cursos e seminrios que atingiu mais de mil profissionais do ensino pblico e quase 120 mil alu-

nos da rede pblica que tiveram ingressos gratuitos. Monitores volantes passeavam pela mostra com seus grupos, enquanto dezenas de monitores fixos encarregavamse de tirar as dvidas do visitante independente. Grupos especiais com portadores de limitaes fsicas ou mentais eram atendidos pelo Projeto Diversidade, que oferecia roteiros especiais em duas horas de atividades pela mostra. Para um pblico de massa, a bienal necessitou de projetos pedaggicos tambm de massa. Isso foi necessrio para que o evento cumprisse os objetivos civilizatrios que estavam na base de sua constituio desde os primeiros momentos. Pelo menos desde a segunda edio, em 1953, a atividade educativa foi considerada essencial para que o pblico pouco habituado arte moderna pudesse ir incorporando a nova linguagem especialmente vinda com o cubismo e o abstracionismo. Desde ento, a atividade pedaggica vem fazendo parte da misso que a bienal sempre carregou consigo: levar ao longnquo pas latino-americano um pouco da arte e da cultura produzidas nos grandes centros cosmopolitas da Europa e dos Estados Unidos. Isso faz parte, de uma certa maneira, do longo processo de enculturao descrito por Jess Martn-Barbero (1997), no qual um trabalho hegemnico realizado por um saber dominante atua na transformao de uma cultura popular atrelada a modos tradicionais de saber e de transmisso deste saber. Nesse contexto, a Bienal de So Paulo no apenas possui projetos pedaggicos, como ela prpria um longo e bem-articulado projeto pedaggico com cinco dcadas de existncia.

NOTAS
E-mail da autora: ritacao@uol.com.br 1. A doao total foi de 13 obras, entre guaches, leos, tmperas e um mbile, que foram divididos entre Rio de Janeiro e So Paulo (Arruda, 2000:291).

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