Hacer

arte hoy
Alejandro Volpi
SLPNov11-01

para luego trazar sus posibles conexiones con el trabajo del arte, y con ello simultneamente, tratar de establecer las diferencias con los entendidos de la lgica-cientfica. Para llegar a una verdad conveniente, pragmtica, razonar es el camino. Razonamos para articular proposiciones (como stas), que nos llevan a conclusiones y si todo sale bien, stas nos resultan verdaderas en su praxis. Razonar es el medio por el cual, esta forma de verdad aparece. Es decir, en el ejercicio de la razn se logra una verdad operativa. Ser esto vlido en el arte? S, cuando elaboramos una interpretacin; pero en el arte, no todo es interpretacin o s? Qu hay del momento puro de la creacin? En qu difiere la creacin artstica de la cientfica? Deberemos entonces mostrar la rareza epistemolgica del arte; que conoce cuando piensa, pero tambin mientras hace. Cmo es esto posible? conocer es segn nuestra Academia de la Lengua Averiguar por el ejercicio de las facultades intelectuales la naturaleza, cualidades y relaciones de las cosas. Esta definicin parece suficiente para articular la lgica terciaria. Este es el ejercicio de crear nuevas creencias sobre el mundo. Investigar hasta descubrir la verdad, propio de la ciencia y la filosofa. Pero cometeremos un grave error si slo tomramos esta forma de conocimiento, demasiado racionalista, cuando del Arte se trata. La lgica formal nos dira que esto es suficiente para delimitar el mundo, al menos esa parte del mundo posible, el nico posible: El que se crea pensando.

Respeto sinceramente a cualquiera que est dispuesto a emprender un esfuerzo continuado para entrenarse en razonar de formas tales que se pierda lo menos posible de esa verdad que le corresponde saber, evitando al mismo tiempo, en tanto que las circunstancias lo permitan, los riesgos de error. Eso escribi Peirce unos meses antes de morir. En vez de sucumbir a la tentacin, someter mi razn al orden impuesto a esta frase, simplemente voy a entresacar palabras como si estuviera desarmando un collar de perlas. No me quedo (aparentemente) ni con las dems perlas, ni con el (mismo) hilo que las engarza. Espero que el lector logre hacer los ajustes necesarios en su conciencia para darme licencia en este acto.

RAZONAR.

Esto no es una pipa, Ren Magritte

Inspirado en los tiradores de conchas voy a disponer, azarosamente o bajo los designios del destino, estas perlas, i

Afortunadamente, el lenguaje que se hace hablando y no por los designios de nuestra Academia, tambin logr compilar lo siguiente, conocer tambin es Percibir el objeto como distinto de todo lo que no es l. Con ello logramos cambiar la escala. Percibir es, recibir algo y encargarse de ello, recibir del exterior. Para este ejercicio del conocimiento, el raciocinio, tal vez no sea indispensable. Qu sucede si metemos la mano en una bolsa que no permite que veamos lo que hay en el interior? Qu sucede cuando recibimos una textura o una forma? Estamos realmente haciendo procesos racionales directamente derivados y derivables a esa sensacin? no podemos jugar con el objeto sin hacer ninguna clase de juicio respecto a l? Digamos slo siguiendo la conversacin con un interlocutor sin tomar el significado del objeto para nada? El objeto ya no existe slo porque no lo estamos pensando racionalmente? Qu pasara si de pronto el objeto nos da una descarga elctrica? El aventar el objeto es resultado de que pensamos algo del tipo como el objeto me ha dado una descarga, por lo tanto voy a soltarlo porque si no, es probable que la descarga siga hacindome sentir incmodo? Se puede definir todo ese asunto slo con procesos de significacin? Alcanza el tiempo para que la mente elabore un pensamiento como ste? o la decisin de soltar el objeto sucede antes de que siquiera hayamos pensado en lo sucedido? Los arcos reflejos suceden cuando unas clulas mandan informacin sensorial al cerebro, mientras otras, mandan una seal que es respondida a nivel de la

mdula espinal que regresa informacin a las clulas motoras que activan el mecanismo que hace que soltemos el objeto. De modo que la conciencia del movimiento es resultado de la recepcin de las seales sensoriales de la mano elaborada a nivel cerebral, pero el movimiento en s, fue determinado por un mecanismo diferente a la conciencia. En este acto simple, podemos afirmar que el movimiento no ha sido racional aunque nuestra conciencia de dicho movimiento, an siendo simultnea, s lo fue. De este modo, sea que el soltar el objeto haya sido resultado de un condicionamiento previo del cuerpo o un mero reflejo natural propio del sistema nervioso, en cualquier caso, la mitad del proceso escapa de lo que consideramos conciencia racional. Podemos afirmar que el cuerpo conoce en el sentido de percibir la diferencia entre el estado daino y el que no. Al preguntar al sujeto del experimento por qu ha soltado el objeto? Este podra reportar que ha sido porque sinti que le daba un toque. E incluso reconocer que al sentir el toque prefiri soltar el objeto. Sin embargo esto no es exacto. El acto de sentir tiene una temporalidad y territorialidad distinta a la de soltar el objeto. A este respecto cabran entonces muchas preguntas relacionadas a localizar exactamente el lugar de la conciencia como forma de verificar de lo que somos concientes y de lo que no, sita de nuevo el asunto de la conciencia como centro del debate del arte y la ciencia. Responder a esto, queda fuera de mis capacidades. Este acto reflejo, sin embargo, pudiera dar alguna luz sobre cmo entender las ii

experiencias que han reportado bailarines al tratar de explicar su ejecucin. Una fuerte sensacin que activa el movimiento, o lo contrario, de no poder continuar con l, como si una suerte de materia invisible lo impidiera. Esto no implica que el bailarn en el momento de la ejecucin haya estado pensando en sentido racional. No obstante, hay algo que conoce hasta donde se extiende cada milmetro de su cuerpo en este entramado complejo de movimientos que parece actuar en base a las diferencias entre un estado sutil del espacio y la compleja relacin con el cuerpo mismo. Es algo semejante a la explicacin fenomenolgica que se da al comportamiento de las araas al tejer una telaraa en una pared irregular. No podemos afirmar que la araa sea conciente, no podemos decir nada a cerca de la conciencia arcnida, ni que tenga un plan racional para lograrlo, y no puede ser meramente instintivo, es decir, diseado previamente de forma gentica. Ha de existir una forma de conocer y reconocer el espacio, los movimientos, el cuerpo y su relacin. Desde luego, el ejercicio de la bolsa y el objeto electrizado difieren en mucho de la compleja articulacin de un bailarn frente al espacio, su cuerpo, la msica, etctera. Ante esto habra que revisar el papel de las neuronas espejo, que parecen tener una funcin motriz al tiempo que sensorial y que tal vez esconden el secreto de la articulacin de la conciencia. Pero baste lo anterior, para esclarecer que muchos de los procesos relacionados con el movimiento se resuelven en procesos biolgicos que no pueden ser asociados

completamente racional.

la

conciencia

Lo que se ha querido ejemplificar aqu es que no importando si el artista es un bailarn o un actor, en el que la evidencia del uso del cuerpo es contundente, sino incluso en el pintor, el videasta, o el artista conceptual, parten de su propio cuerpo para elaborar la creacin. Y en muchos casos, el cuerpo mismo, parece conocer la diferencia, en directo, antes de los procesos racionales, si la ejecucin- creacin es correcta o no. En el caso de la ciencia, no me atrevera a afirmar lo contrario, contundentemente, pero me parece, desde el punto de vista del artista, que incluso, en el uso de una computadora en la que se corre un modelo para verificar la veracidad de cierta hiptesis, la contundencia de los teclazos en ella o su ritmo o su velocidad, la msica de fondo en el laboratorio, la luz plida de los tubos nen, nada tienen que ver con el resultado final relacionado con la hiptesis a comprobar. En el arte al menos potencialmente, s. Y mientras el cientfico har todo lo posible porque la particularidad por ejemplo de sus teclazos no intervenga con el resultado, el artista estar abierto a que esto suceda aunque no en todo momento sea consciente de ello. Esto no es un alegato en contra de la razn en lo artstico, al contrario, es un acto absolutamente racional que intenta definir las fronteras entre lo que s se puede razonar y lo que no dentro del complejo mundo de la creacin artstica. Razonar es una actividad implcita al hombre comn pero mucho ms lo deber de ser al iii

artista. Ha de razonar para conocer o mejor dicho proponer los lmites probables de su creacin. En este proceso podr incluir el anlisis inferencial como una forma de poner orden, categorizar, compartir; bocetar las lneas de su trabajo. Pero tenemos, una vez ms que reconocer, que no podemos limitar la complejidad de los procesos artsticos al mero imperio de la razn. Pero Peirce propone la razn como un instinto, y lo explica luego como una forma de actuar que conduce a una probable perpetuacin de su especie. Lo llama de este modo, sobre todo porque no hay pruebas contundentes (al menos hoy) para explicarle de forma satisfactoria en trminos ms especficos. Sera entonces el Arte, una forma de instinto? El Arte tendr que ver con la supervivencia de nuestra especie? Quiero dejar al lector abiertas estas preguntas, para regresar a mi objetivo, la comparativa entre lgica y arte; y tal vez dar algunas pistas para su posible solucin futura. Revisemos cmo articula Perice su lgica. Dice que la razn ha de ser un instinto. De este modo, subordina la razn al instinto. qu podramos decir nosotros del Arte? En qu nivel de esta proposicin lo podramos localizar? Estamos trabajando a la misma escala lingstica? Es el arte otra forma de ese instinto? De responder afirmativamente, se sigue que arte y razn son formas del instinto de supervivencia humano, es decir, formas generales que a falta de mejor explicacin conducen al menos de forma probable a la supervivencia. Expuesto lo anterior, no podemos iv

simplemente afirmar que el Arte es resultado meramente de los mecanismos racionales. No deberamos acuar un trmino que pudiera simplificar nuestra comunicacin y situarnos en la escala lingstica correcta, cuando de estos temas se trata? Si el raciocinio es el mecanismo que conduce a la Razn, no sera adecuado acuar un trmino como artecinio o articinio como el mecanismo que nos conduce al Arte? Sera ms correcto decir a la conciencia artstica. Proponer el arte de este modo sera afirmar que Razn y Arte, son dos componentes del instinto humano y sera interesante que el lector explorara esta posibilidad. Esto nos conduce a pensar que existen tres formas de este instinto, el instinto de terceridad, o sea el raciocinio. El instinto mstico relacionado con la primeridad, es decir, la contemplacin (del que en este momento no es pertinente hablar de ms) y por qu no? Un instinto artstico, relacionado con la segundidad. Este mecanismo relacionado con la parte profunda y perdida de la etimologa de la palabra Arte, que traspasa el artis latino y logra comprender la raz indoeurpea ar que implica ajustar, hacer, colocar. Un instinto a la mitad entre el pensamiento-accin y el pensamiento- construccin. Esta visin de lo artstico cumple con las premisas propuestas por Perice, veamos. Una forma de actuar voluntaria, que prevalece de forma casi universal en individuos normales, que puede estar matizado pero de cualquier manera existente, an relativo al gnero, se verifica de forma natural en sus razas, su accin ha conducido al menos de forma probable a la preservacin de nuestra especie. Bajo esta luz, el arte y sus

mecanismos de concepcin-produccin (articinio), pueden caber en la definicin de instinto del que habla Peirce. En resumen, el arte y sus mecanismos de aprehensin humanos, a nivel de instinto, junto con la razn y el raciocinio; (la mstica y sus mtodos, a los que he denominado genricamente contemplacin; inclusive), son las formas que el hombre ha elegido como probables, voluntariamente, como una apuesta por su subsistencia futura.

VERDAD.

alguien hubiera pintado o hecho algo similar. Pongamos otro ejemplo que funcionar mejor para este caso. El urinal de Duchamp. Si ste no hubiera sido propuesto por l en su momento, es probable, que alguien ms hubiera descubierto, en beneficio del arte, la funcin que ste hubo descubierto y mostrado en su urinal. Aunque es muy poco probable que hubiera tomado la forma de ese urinal particular y muy improbable que hubiese estado firmado por Mutt en color negro.
Tim Noble y Sue Webster

Qu tan verdadera es esta imagen de Noble y Webster? Qu es la verdad en el Arte? Podemos hablar de un Arte verdadero y de otro falso? De dnde podra provenir esta necesidad de validacin en el Arte? Lo que la ciencia busca, basado en verdades que se suceden una a otra, es una forma de conocimiento que, justamente como explica Perice, deje lo menos posible fuera del campo de observacin del cientfico; que le permita, mediante una razn infalible, desenmascarar un asunto y que resista a toda prctica que intente invalidarla, una verdad que no pueda ser negada bajo ningn circunstancia. Si Pitgoras no hubiera descubierto su teorema, tarde o temprano alguien lo hubiera descubierto por l. Este es el tipo de conocimiento verdadero que busca la ciencia. Por el contrario, si alguien no hubiera pintado el Guernica, nadie, absolutamente nadie lo hubiera pintado en lugar de Picasso. Al menos no de idntica forma. Al decir, idntica forma, estamos aceptando que tal vez

Entonces podemos dividir la verdad encarnada en el arte en dos partes. Una cierta verdad que como en la ciencia se puede aprehender por la va de la razn y para la que todos los mecanismos de sta son adecuados, incluida la semitica; una verdad causal. Y otra forma de verdad que opera fuera de la razn y es contingente. Explicado desde la lgica tridica, parece acertado afirmar que tanto la ciencia como el arte, hacen circular el misterio mediante sus mtodos, an siendo stos muy distintos. Crean en su lector- espectador un pensamiento icnico. La belleza de la verdad emana de sus sistemas y crea una cualidad de sentimiento primero que puede ser idntico en ambos casos., sin embargo, la verdad de la ciencia se articula sobre todo en la forma de teoras y pensamientos propios del campo argumentativo tercero. No importa tanto cmo es que estos argumentos utilizan sistemas simblicos (segundos), sino que apuestan al componente intangible tercero que emana de dicha articulacin, por eso su verdad es causal. No importa si expresamos la verdad en ingls, francs

vi

o mejor en espaol, o si es el lenguaje matemtico, apunta a dejar fuera lo menos posible de esa verdad de la que se puede saber. El sistema sintctico en s mismo no es consustancial a lo buscado. Al menos pretende no serlo. Como vemos en el ejemplo en el Arte, parte de el valor mismo de su reflexin se encuentra en la manera misma de su articulacin segunda, sintctica u objetual, por ello, la verdad en el arte es contingente. Aunque otro personaje hubiera llegado a la misma reflexin y hubiese hecho circular el mismo misterio, de no haberse hecho por las vas del urinal, no hubiese existido la misma verdad artstica. Si analizamos los ritos de pueblos como el huichol, podemos observar que si por ejemplo, para una determinada sanacin segn la tradicin es necesario utilizar agua de un ro y una jcara ritual, pero al momento de que se quiere realizar el rito, no existen a la mano ni un ro ni una jcara ritual, bajo el pensamiento de muchos pueblos, el ritual no podra ser llevado a cabo, sin embargo, en el pueblo huichol, el aparato sintctico no tiene tanto peso como el semntico y por ello, un chamn en estas condiciones, puede utilizar agua de la llave y un envase vaco de Coca Cola para efectuar la sanacin. Al aproximarnos a la verdad de lo anterior, si usamos la ptica cientfica, veramos que la verdad importante es la efectividad del rito, y en todo caso la comprensin de cuales son los elementos determinantes de su efectividad. Para la visin artstica, en cambio, existirn condiciones de verdad en el rito del ro y la jcara ritual, tan validos como en el caso del vii

agua de la llave y la botella de Coca Cola; e incluso no importar si la efectividad del rito resulta en una sanacin del paciente. Es ms, podramos afirmar que si la sanacin no resulta, la ciencia formal tomara muy poca atencin a este asunto. Es verdadero en los dos casos (el arte y la ciencia) que la visin a posteriori de un objeto creado, ser verdadero si en su observacin, lo que se experimenta ante l es congruente con lo que se dice de l. Esta es su facultad de Verdad. Sin embargo, para el arte, esta observacin no est hecha simplemente por el ojo de la mente, sino por los sentidos en toda su extensin, y ser verdadera tambin en el sentido que se puede sentir a un nivel meramente sensorial (valga la redundancia) que hay una cualidad objetual peculiar y esta cualidad del objeto genera un pensamiento icnico en directo, a su respecto, develando su verdad en cuanto objeto (segundo). Aqu cabran algunas consideraciones a favor de los objetos de la ciencia, como las imgenes (an mentales) derivadas de la teora de cuerdas, que indiscutiblemente, trazan un puente entre el pensamiento artstico y el cientfico. O mejor dicho se traslapan. Observar estas pequeas cuerdas como la materia que le da existencia a la Sinfona del Universo como una explicacin unificada de la fsica, aparece como una teora no slo elegante sino con grandes dosis artsticas. La imagen misma imposible de separarse de su consecuencia cognitiva, se erige como una verdad a la vez cientfica y artstica. Como un corolario. Lo que no podemos permitir en el arte es que su

interpretacin se considere como verdadera en ese sentido de ser una propiedad que tiene una forma permanente, siempre la misma, sin mutacin. Tratando de responder a la pregunta sobre si existe un arte verdadero o incluso dnde radica la verdad en una obra artstica, no encuentro una mejor manera de explicarlo que bajo la lente del Misterio que se activa en su presencia. Apoyara la postura que afirma que el arte es un algo que logra poner en circulacin la Primeridad y con ello nos atrapa en su infinitud. Lo anterior no significa que todo el arte funcione en este sentido para todas las personas en todo momento, desde luego, y como ya autores han puesto de manifiesto. Aclaraciones a esto pueden ser hechas desde diversas perspectivas, yo quiero simplemente mencionar dos. La primera va en sentido y congruencia con lo dicho en el apartado sobre la razn. Si decimos que a parte de la razn hay este otro ejercicio de la intuicin al que he denominado articinio sera pues lgico tratar de explicar si existe o no una verdad que le es propia. Lo primero que podramos resolver es que si el instinto es esta tendencia probable a la subsistencia, deberamos aceptar que hacer arte es en s resultado de esta pulsin de supervivencia; verdadero sera por tanto, el arte que verificablemente pudiera ser relacionado con algn aspecto de esta supervivencia. Esto podra afinar la muy de moda definicin de Arte de Danto y agregar no slo su conexin con la historia del arte sino afinar sus accidentes lgicos a la nocin de viii

supervivencia de algn aspecto de lo humano. Por otra parte, en mi propuesta de modelo de Contenidos Energticos y a pesar de reconocer que sigue en proceso de validacin; este modelo puede dar alguna luz a la idea de lo Atemporal en el arte. Esta nocin de verdad como un contenido que refiere a lo Universal, Permantente, y que ha de permanecer Continuo en relacin con la cosa. Hablamos tal vez del Misterio que transita al interior de cada obra, pero que no puede ser explicado del todo y sin embargo, podemos rodearle ms que aprehenderle como parte del correlato significante (3) del signo artstico: El pensamiento icnico. Sin embargo, la nocin de articinio, contiene en si otra posibilidad, la de abrir nuestra nocin cultural de conocimiento a un aspecto complejo superior a la razn, que aade componentes neuronales al conocimiento, suma aspectos corporales e incluso acepta nociones msticas. La verdad atestiguada aceptando lo anterior, es difcil definir, creo que cuando uno se encuentra ante una obra de arte que encarna esta verdad, ms que slo ser evidente a la razn o a los sentimientos, esta verdad emana del objeto y con el objeto y uno la atestigua. No he encontrado otra forma de definirlo sino como una suerte de elegancia en la relacin objeto- concepto que slo se reconoce cuando se presenta. Cientficos inclusive han utilizado la nocin de teoras elegantes, la de las Cuerdas, ha sido calificada en este sentido. La Verdad cuando se logra filtrar por la ventana de nuestra percepcin y logra viajar e impactar a travs de sus rayos las fibras de

nuestras sensaciones superiores, parece innegable. Terminar este apartado con una experiencia en un Dojo de Mahikari. Cuando uno entra al Dojo, al fondo, en un altar hay un cuadro. Una hoja blanca con kanjis en forma de cruz enmarcado en dorado. El Kumite explica a los nuevos asistentes que los kanjis verticales refieren a lo masculino, el fuego, lo rojo, etctera. Los kanjis horizontales refieren a lo femenino, el agua, lo azul, etctera. El punto dorado es el lugar de perfecta fusin de ambas naturalezas. Y el punto mediante el cual uno puede observar el Misterio. El marco dorado es la Ventana por la que cruza la luz del otro lado. A pesar de ser sta una explicacin del mundo mgico de los antiguos japoneses, me parece una forma ideal de explicar lo que sucede ante el objeto artstico. El misterio atravesar para cada quien en la forma en que sus opuestos personales se degeneran, y el tamao de la Verdad observada, nunca podr superar el tamao de su ventana.

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 SABER.

sentido de la cantidad de saber que es pretendible por cada persona en un equipo interdisciplinario? Es menester o siguiera factible que todos los miembros de un equipo interdisciplinario terminen por saber lo mismo? Cundo hablamos de Arte, nos referimos a la labor solitaria de los artistas, o siempre, en realidad, estamos hablando de prcticas complementarias que se articulan con diversos saberes y de los cuales poco sabemos los artistas en muchos casos?
Disco de oro del Voyager

Aqu Peirce predica el saber a la verdad. Dice: de la verdad que [nos] corresponde saber, de esto se puede seguir que en el compromiso de nuestras ciencias o nuestro arte por saber su verdad, se ganar su respeto (el de Peirce), aqul que muestre un esfuerzo continuado por alcanzar este Saber. Me gustara enmarcar el concepto de saber dentro de mi prctica actual, el ejercicio interdisciplinario. No voy a profundizar en las diferencias que esta visin puede tener entre el arte y la ciencia porque escapa a las posibilidades de este texto. Sin embargo, al proponer la Interdisciplina e incluso la Transdisciplina como una forma de trabajo en el arte actual, deberemos reconocer que en la intencin de organizar el campo artstico habremos de partir del hecho que en la bsqueda de esta Verdad, se articulan diversos Saberes. Qu consecuencias puede tener esto para el productor de arte contemporneo? Cambia la afirmacin de Perice en el

Cuando convocamos un equipo interdisciplinario para hacer creacin artstica, comenzamos por incentivar un dilogo entre locos, esto ya lo he dicho antes. Por qu me lo parece? Esta afirmacin me sirve como metfora para explicar cmo cuando personas de distintas disciplinas se ponen a platicar, sus (de)formaciones disciplinares, les hacen percibir un mismo fenmeno desde diversas perspectivas, y siendo congruentes con el pragmatismo, estarn entonces habitando diversos mundos. Suena a un grupo de esquizofrnicos tratando de relatar sus experiencias de grupo para armar una Torre. El Babel del que partimos, necesitar de un saber comn, una forma particular de saber que permita traducir los saberes que el otro no puede saber porque simplemente no los ha podido ver. La lgica cientfica parece el pilar ideal para lograr tal hazaa. Recuerdan el disco de oro que se lanz al espacio para tratar de hacer contacto con posibles civilizaciones extraterrestres? Cmo deba ser la forma en que los mensajes, las fotos y la dems informacin de la Tierra deba ser codificada para una posible

civilizacin que tal vez no se parece en nada a la nuestra? Bueno, la informacin ah codificada descansa en una primera hiptesis, la lgica y la matemtica, nos parecen a nosotros los humanos como los saberes que se espejean de forma unvoca a lo que de la Naturaleza podemos conocer. Tomar a Perice como ejemplo a seguir en un proyecto de arte, atiende a la misma lgica. Y tratar de aproximarnos al fenmeno artstico desde sus explicaciones es inferir que no importa la complejidad propia del arte, puede ser comprendida desde estas perspectivas. En esto, como hemos visto antes, hay matices que no deberamos olvidar, pero si ha de tratarse de intentar poner de acuerdo diversas conciencias como en el ejemplo del Voyager. Trazar un mapa que permita a los terrestres (cierto tipo de artistas) hacer acuerdos en base al reconocimiento y traduccin de lo recibido mediante el disco y su lgica, con otros extraterrestres (cierto tipo de saberes no artsticos, por ejemplo), es igual, nada como la lgica cientfica y sus arquitecturas para intentar el acuerdo. La solucin para no armar un Babel que se vaya desmoronando a cada nuevo ladrillo que ponemos sobre su torre es aplicar un saber como territorio de intercambio entre saberes. Para esto la semitica puede ser increblemente til. Un sistema que permite categorizar cualquier cosa en el mundo en slo tres categoras, an a costa de su demanda significante y que, aunque muy abstractas, y que sin la explicacin correcta, resultan extremadamente confusas. Una vez naturalizado este SABER, nos permite tejer lneas transversales de

aproximacin entre cualquiera numero de saberes, ahora, interdependientes. Partiendo de este hecho, el de encontrar un saber que permita la articulacin de los otros, se sigue que ya no es indispensable saberlo todo de todos los campos, mientras el campo de intercambio, incluya un cuerpo metodolgico que permita que la verdad sea accesada en el ejercicio conjunto del sistema de saberes. Es decir, el aplicar un saber transversal a los otros saberes, en un cuerpo terico- metodolgico, permite que la mezcla de saberes se convierta en un sistema de bsqueda (o creacin) de verdad. Respondiendo a la pregunta sobre si esto cambia la afirmacin abarcativa de apuntar a poseer todo el saber, podemos afirmar que no, no es necesario, y tal vez ni siquiera pertinente o siquiera posible. En este sentido, el sistema funciona por la capacidad metodolgica de creacin de verdad y la articulacin de los saberes que dan los elementos que faltan a la metodologa para la creacin de esta verdad. Respecto a las consecuencias que esto puede tener en la postura del creador contemporneo, podemos adelantar que bajo esta ptica, podemos dejar de sentir el peso rotundo de la demanda por el Homo Universalis renacentista, saberlo todo ya no es necesario. Pero esta diversa actitud ante el saber, necesariamente implica reconocer que ante la explosin informtica que vivimos en estos tiempos, uno debe reconocerse humildemente ignorante ante muchos campos del saber humano. Esto desde luego hace un eco que nos obliga a reconocer que la ignorancia del otro respecto a nuestros xi

saberes particulares, no es motivo de exclusin, para actuar con justicia al mtodo. Por tanto, uno de los retos ms difciles de cumplir ante la interdisciplina es precisamente La no descalificacin del otro. El reconocimiento de que la disfuncin relacionada con la falta de eficacia de un actor (ignorante) en un sistema de creacin contemporneo de corte interdisciplinario, no radica en la falta de datos en este actor, de su torpeza por decirlo llanamente, sino tal vez y en todo caso, en la deficiente aplicacin o potencia metodolgica del saber transicional. En este mismo sentido, el artista contemporneo, tiene el reto de volverse dato y gramtica en la funcin artstico-creativa. Ha de reconocer su saber como parcial, encontrar los momentos en que este saber sea un dato significativo en la funcin creadora de la verdad artstica construible. Al tiempo que tendr el reto de poner al mismo servicio las gramticas de su saber para buscar analogas metodolgicas en los saberes de los otros. Pues de este ejercicio de intercambios o traducciones gramaticales surge precisamente el ejercicio Interdisciplinario. Para terminar con este pequeo apartado, simplemente voy a dar un comentario ms. En el ejercicio del Arte, el artista, a sabiendas o no, depende de muchos actores que permiten que sus obras se articulen en el Mundo del Arte. Cada uno con sus saberes particulares. Estos saberes, en el tenor de lo dicho por Peirce, han de ser buscados con fuerza potente por la que se pierda lo menos posible de esa verdad que le corresponde saber, pero

habremos de reconocer que en el ejercicio de estos saberes, desconocemos muchos aspectos del saber de los otros, a cambio de esta carencia, hemos de articular un saber transicional que nos permita recuperar la verdad completa de nuestra propia prctica.

xii

RIESGO.

Pero para el artista, razonar tambin es correr un riesgo. El riesgo de la auto- traduccin, con todo lo que esto implica, la posible auto-destruccin. El riesgo de que en el ejercicio de la razn se pierda ese componente del que hemos estado hablando. Razonar sobre la propia obra (sobre sus procesos), para el artista, es tener que volver a pararse al borde de su misterio y esta vez atreverse, a descubrirlo (describirlo) por vas que le pueden ser un tanto ajenas y agresivas. Bajar en rappel por su precipicio con equipo de buceo. Razonar es tambin para el artista lo que es para cualquiera otro, una apuesta por el futuro, as se diseo el cerebro. Cuanto ms lejano este futuro, cuanto ms riesgo de error. De qu otra manera podra conseguirse llenar con propiedad una forma para una beca que durar un ao y que de ganarla empezar a correr ms o menos en otro ao? Pues, precisamente mediante esto, razonar, el ejercicio del que habla Peirce, parece la va ms adecuada. No se trata slo del ejercicio de traduccin que se propone, el de dar sentido y significacin al trabajo o la obra del artista, se trata de entrenar la razn para perder lo mnimo posible. Razonar implica tambin saber calcular el riesgo que hay entre lo que se propone y lo que se lograr. Calcular las diferencias entre el buceo y el rappel. Hablar (o escribir) del propio trabajo implica aprender un nuevo arte que correr paralelo como una forma de flexionarlo sobre si mismo. Algo que se volver uno con la obra. Hay quin atinadamente comenta haber elegido un lenguaje, digamos pictrico, fotogrfico, escnico; xiii

Ron Athey Self Obliterations

Qu riesgo corren los artistas? Cuando un artista est frente a su potencia creativa, ya sea mediante el espacio en blanco de un lienzo, el foro, la piedra intocada, el mero ejercicio de conciencia frente a un arte esperado e informe an; el artista se asoma al precipicio de su propia tragedia. Se debate entre la posibilidad del infinito y el error fatal. Est parado en el borde del Misterio y todo, todo puede salir mal. Me gusta pensar en los artistas como seres valientes. Personajes que deciden tomar el camino aparentemente difcil, dispuestos a la emocin, la razn y la accin. Cabe para los artistas la reflexin de Perice? Dijo: Respeto sinceramente a cualquiera que est dispuesto a emprender un esfuerzo continuado para entrenarse en razonar de formas tales que se pierda lo menos posible de esa verdad que le corresponde saber, evitando al mismo tiempo, en tanto que las circunstancias lo permitan, los riesgos de error. Cabe? Definitivamente s.

precisamente para no tener que hablar. Para no tener que explicar a los dems lo que significa, para dejar hasta ah las cosas. Sometidos por el gusto a la accin y la emocin, por el misterio indecible de su arte, estos artistas esquivan la maravillosa experiencia de pensar, en verdad pensar, a cerca de lo que hacen. Yo digo que asumamos el riesgo, ensemonos a pensar y con ello a hablar y escribir de nuestros trabajos. Nada ni nadie nos puede obligar, al fin y al cabo, si decidimos guardar esto para nosotros, pero, estoy convencido que si hemos corrido el riesgo de la reflexin, sta se ver encarnada en l. Dejarlo que hable ahora por si mismo, es un riesgo que podemos tomar. Esto me lleva a preguntarme son vlidos los riesgos controlados? En el arte se toman slo ese tipo de riesgos? Cuando el resultado est condicionado existe en realidad un riesgo? Estas son preguntas que me surgieron de asistir a un seminario de maestros de artes, donde se present un ejemplo de clase en una materia donde se llev a los participantes de un taller transdisciplinario de artes a una caverna sin luz y donde los sentidos todos experimentaban alteraciones importantes. Por la vivencia conjunta de lo anterior, comenzaron a crear formas alternativas de organizacin de ese mundo catico. El riesgo aparente o real del ejercicio, haba logrado crear las conexiones que luego derivaron en una pieza bastante bien lograda. Aqu me gustara comentar a modo de respuesta desde diversas pticas, una desde la enseanza y otra, desde la postura del artista. Cmo debe xiv

incluirse el riesgo en los talleres de artes en una institucin? Y segundo Qu valor tiene el riesgo en la prctica artstica y qu clases de riesgos puede o ha tomar el artista? Para abordar lo anterior, primero habra que ponernos de acuerdo, al menos de forma transitoria, sobre lo que podramos entender por riesgo y en este caso no podemos simplemente quedarnos con la idea de nuestro diccionario en el que se asume que el riesgo es siempre la situacin en la que se aproxima (contingentemente o no) un dao, habra que ir ms all con su raz rabe y que tiene ms que ver con lo que depara la providencia. Tomado en este sentido, proponer cierto nivel de riesgo no implica solamente el hacer que los participantes de un ejercicio de educacin artstica experimenten la sensacin de dao posible, ante la cual logren movilizar la primeridad y con ello, crear un pensamiento icnico en esta relacin, que derive despus en una potente encarnacin de dicho significado, no. En este caso, la idea de providencia en el sentido rabe , implica la prevencin que mira o conduce al logro de un fin. Es decir, incluimos en la idea de riesgo, la idea de xito. Yo he apoyado la tesis de que se de un curso de finanzas para artistas como una materia obligatoria en el currculum. Y en congruencia con ello, les comparto una de las mximas financieras que aprend en mi corta estancia en una casa de bolsa como analista financiero. a mayor riesgo, mayor rendimiento. En este sentido, creo que si logramos crear dispositivos que confronten al participante a

potentes cargas de caos, y con ello logren experimentar fuerte sensacin de riesgo, entonces podemos estar seguro que las posibilidades de los resultados, son mucho mayores. Sin embargo, no podemos simplemente aventar a participantes en formacin a todo tipo de ejercicios de riesgo, sin control, esto podra derivar en grandes daos inflingidos a los participantes y como instituciones podramos experimentar graves problemas. Ah tienen esa escuela de teatro que an hoy en da tiene un alto grado de accidentes y de la cual se dice que para cuando se llega al ltimo semestre es prcticamente imposible que no hayas tenido una fractura. No creo que se trate de esto, de forzar al participante a experimentar fuera de los lmites de su propia auto-conservacin. Pero y entonces Cmo podemos proponer un nivel de riesgo adecuado en nuestros ejercicios? En este sentido me parece que el uso de la maquinaria semitica nos permitir, en conjunto con un sistema evaluativo correcto, determinar los niveles de riesgo que podemos ir proponiendo en nuestros ejercicios, categorizndolos y de este modo, verificando su efectividad para un ejercicio, momento y grupo de participantes determinado. Qu estoy tratando de proponer con esto? Que pongamos el riesgo en el centro de una semiosis y en comunidad pero desde un plan preestablecido, fijemos retos de riesgo en los campos primero, segundo y tercero. Dicho de otro modo, elaborar un plan en el que los participantes pueden estar incluidos para ir proponiendo elevar los niveles de riesgo en funcin de la preparacin y la auto-observacin de los mismos participantes en los campos de la posibilidad, la existencia y la ley, por un xv

lado, pero tambin podra esto ser interpretado como diversos niveles de riesgo en el sentido emocional, corporal y mental de los participantes. El coordinador, maestro o facilitador, desde luego cuenta con herramientas adicionales de anlisis de lo propuesto, pero en la medida que este establecimiento de lmites y formas de llegar a ellos, incluso de superarlos, sea tomado como una responsabilidad de grupo, derivar en una suerte de responsabilidad compartida por los riesgos asumidos. Esto tambin sigue a una mxima de las finanzas. la mejor forma de obtener, garantizar y cuidar la ganancia es mediante la diversificacin. El riesgo propiciado de esta manera cumple por un lado con ser lo suficientemente potente para en verdad hacer circular la primeridad, va la coordinacin con el equipo de trabajo logra tambin elevarse a niveles de reto pero sin la elaboracin de riesgos a priori que pudieran devenir en catstrofes y por ltimo, va la categorizacin del riesgo, logramos una diversificacin del mismo que derivar en una mejor comprensin del trmino y un enriquecimiento en las reas categorizables para dicho riesgo. Qued pendiente la respuesta sobre qu tipo de riesgos puede proponerse el artista en solitario. Esto es algo que supongo, el artista deber responder en cada caso. Hay quienes se han injertado tejidos animales, quin ha puesto en peligro su vida mediante operaciones, mutilaciones, crucifixiones, y todo tipo de castigos fsicos. Hay artistas que han logrado destruir sus mundos emocionales al punto de perder la razn, hay quienes han inflingido todo tipo de leyes y con

ello perdido la libertad. Todos estos riesgos son admisibles en nombre del arte, creo yo. Sin embargo, creo que estos riesgos deben ser asumidos por el artista a priori, y no experimentados como una consecuencia no esperada de sus trabajos, creaciones, investigaciones o acciones concretas. Lo que quiero decir es que, y como he propuesto antes, ha de calcularse el riesgo y decidir concientemente sobre l. Para ello, el comentario de Peirce, me parece sumamente acertado. El artista que est dispuesto en poner en riesgo su vida, su salud, su libertad o cualquiera otro mbito de su persona o de la sociedad, ha de saber de antemano a donde se dirige y ser responsable de ello. Como dice Peirce, debe facultar a su razn para lograr dejar lo menos posible fuera y con ello evitar todo error posible. Es decir responsabilizarse por completo del riesgo de su ejercicio y sus consecuencias.

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ERROR

identificar un error en el campo artstico? Nuevamente tenemos que atender a la naturaleza distinta de estas prcticas para poder determinar lo que significa el error en cada caso. Pongamos un ejemplo, Hace poco, se present un performance para dar clausura a una exposicin de arte interdisciplinario, yo no tuve la oportunidad de asistir. Sin embargo, uno de sus participantes, me coment que existieron varios errores. Y la gente se dio cuenta de ellos? No lo creo, me respondi. Y entonces donde est el error? Pues en que no habamos planeado que sucediera de ese modo. Impact de forma negativa desarrollo de los eventos? el

Cuaderno del Moma

Pintar un cuadro debe ser una serie ininterrumpida de aciertos y no un lento y lastimoso camino de correcciones, eso deca mi mentor, un artista excepcional del exilio espaol encargado de un taller de postgrado en pintura al leo. Hoy no estoy de acuerdo casi con ninguno de mis maestros. Habra que ser muy cuidadosos al comparar el error artstico y el error lgico. Porque son en esencia completamente distintos. El error lgico siempre violenta el sistema, en cuanto aparece y se le reconoce como tal, pide ser eliminado. Est condenado a desaparecer, tiene una naturaleza suicida. El artstico, lo enriquece. Bien, matizo, puede enriquecerlo. Habra tambin que meditar lo que implica esta voluntad lgica de evitar a toda costa el error que deriva de la naturaleza particular de la idea de fallo en la ciencia. En el mismo sentido que hemos discutido sobre cmo saber la verdad de una obra, habra que plantear aqu, cmo es que podemos

No, salvo que yo me puse muy tenso al ver que las cosas estaban desviando su camino. Crees que haya cambiado la forma general en la que se percibi el performance? O acaso Se modific sustancialmente su significado? No lo creo. Dnde vive el error ese del que hablas? Tal vez, slo en mi mente. Yo me pregunto ahora: Ser que este tipo de discurso es vlido en la creacin de una frmula cientfica? O mejor dicho ser que se xvii

puede entablar una conversacin como esta en relacin con una disertacin lgica? Vamos por partes. Si nos diramos licencia de hacer esto en cada caso, me refiero a tener esta conversacin en los campos del arte y la lgica (ciencia), cul sera la diferencia sustancial entre una y otra situacin? A mi parecer todo radica en el asunto de la percepcin y ms adelante le dar a lector mis razones para este juicio aparentemente aventurado. Mientras en el arte, percibir una escena artstica, la percepcin se carga de elementos personales, afectivos, abstractos y posiblemente inalienables, la percepcin del cientfico ha de llevar estas variables a su mnimo de influencia. Habiendo hablado del riesgo anteriormente, el cientfico tratar de no correr riesgos, esto significa, volver los coeficientes de todas estas variables lo ms semejante a cero que se pueda. Para poder obtener un conocimiento verificable y lograr establecer una ley general. En lo posible, dice Pierce en tanto que las circunstancias lo permitan. Dejar el libre trnsito de estas influencias, el incremento en los cocientes de estas variables, ser considerado el error del que habla Peirce. Por el contrario, las modificaciones desde cualquier perspectiva en el campo de la creacin artstica no importando sus zonas de aparicin, pueden ser el paso necesario para que su contundencia pueda incluso ser mayor, o diversa o contingente, pero siempre posible y autntica. De esto ya hemos hablado. Muchos hemos escuchado la opinin de que a pesar de xviii

ser testigos de una ejecucin tcnicamente impecable, algo se vea (errneo) acartonado, sin vida, sin chiste, en aquella presentacin. (exposicin). Un error es una accin equivocada, para esta nocin de error, el arte puede dar muchos ejemplos. Aqu podremos poner muchos derivados de la equivocacin en un procedimiento establecido, por ejemplo, la cantidad de cido, su tipo y el tiempo de inmersin de una placa de cobre para realizar un grabado. Si no se ejecuta la accin correcta, el resultado no ser el deseado y por tanto, podemos verificar que ha habido un error. Pero un error puede ser tambin un concepto equivocado o falso, aqu nuevamente podemos llenar de ejemplos la presentacin, baste con proponer el hecho de que la lectura de una pieza desemboque en una nocin no slo alejada sino contraria a lo propuesto para intuir que existe un error en alguna parte de este proceso especfico de proposicin y recepcin del arte. Podemos tambin proponer errores conceptuales en el sentido de equivocar lo generalmente aceptado respecto a un concepto artstico y que derive en un error verificable. En esta ltima oracin sin embargo, ya se puede preveer que algo puede estar pasndose por alto. Cuando aceptamos que equivocar est relacionado con la idea de lo generalmente aceptado, apuntando a ser congruentes con la pragmtica y por ende con la idea de que la verdad est supeditada al acuerdo, entonces, si en el arte se trata de crear conocimiento nuevo por ejemplo, no sera lgico pensar que se trata justamente de

violentar lo generalmente aceptado? Posiblemente no, la idea de violentar el orden establecido, no es necesariamente la nica forma de novedad. Maticemos entonces. Lo nuevo ha de ser un subconjunto del orden lgico posible que se encontraba misteriosamente oculto y que emana de alguna forma de proposicin de aspectos previos. Esto es lo que afirma Peirce. Lo que hace es una suerte de fractalizacin de lo Real en aspectos visibles e invisibles y propone a la razn como el mecanismo que permite pasar de un estado a otro, con ello, cumple la tarea de hacer que el mundo deba ser lgico siempre y somete a la falta de perspectiva, al error y las circunstancias, la responsabilidad de nuestra incapacidad de verdad pura. Pero para el arte aplicaran estas mismas nociones? Muy posiblemente s, en el caso de estar hablando del componente mental, racional y por tanto lgico de la produccin de los diversos niveles en el Mundo del Arte, pero si hablamos de la idea que hemos venido desarrollando en la que asumimos que mediante esta funcin del artismo, hay componentes del conocimiento humano que no son medibles por la razn si bien pueden ser rastreados en los procesos corporales (y cerebrales), entonces, cmo podemos verificar si existe error en ellos o no? Derivar la nocin del error a lo que defendimos antes como lo que probablemente funcionar como un mecanismo de conservacin de nuestra especie, parece tan general que resulta estril. Cmo podemos crear un mecanismo evaluativo que pueda resolver la nocin de error no en los procesos del arte sino en los resultados? Dnde finalmente se verifica ese resultado? Es en el Arte xix

tan intrapersonal como lo pretende la ciencia o la lgica? En este momento es cuando explicar porque mencion antes el asunto de la percepcin. Justamente en ella radica la postura sobre el error, el caos y la oportunidad. Si aceptamos que el Arte y sus objetos, son siempre inacabados hasta que no existe quin los perciba, entonces podemos afirmar que en todo caso, existirn tantos tipos de errores como funciones diversas relacionadas con este mecanismo abierto. Y por ende, lo que puede haber sido un error para el artista, puede no serlo para el espectador. Esto ya lo hemos ejemplificado antes. Adicionalmente, lo que puede ser un error en un momento dado, puede no serlo en el momento siguiente. El error en el Arte, por tanto, se vuelve tan dctil, lquido y escapista como la nocin de Arte es en realidad. Aceptar esto no nos deja en un lugar muy confortable. Y por ello, tratar de dar otra opcin. Y ya no solo depende de la temporalidad de la percepcin, esta en presente de la que hemos venido hablando, sino en realidad, tendramos que hacer un ejercicio filosfico de extender el tiempo en el artismo. Qu quiero decir con esto? Bien, que si el artista vive en continuo con su obra, el error se escapar a cada momento, esto es extensivo a los dems participantes de la obra artstica y para el Mundo del Arte en general. Pero, si el artista, en sus procesos, no slo toma en cuenta el tiempo presente sino que como una forma de meta- observacin verifica lo que est sucediendo en su propio ejercicio, una forma de error no contemplable desde nuestro otro sistema de observacin podr emerger. Este error, no aplica tal vez a la violencia sobre una nocin de

construccin congruente de un objeto artstico en un momento determinado, ms bien atiende a la cualidad extendida del creador para seguir creando con una direccionalidad predeterminada. En esta forma, es posible que el artista pueda mirar un error en la forma genrica de su produccin artstica. Dicho de otro modo, un error bajo esta ptica, no violenta la pieza misma ni sus proceso, que pueden auto-validarse en cualquier momento, sino que va en contra de la direccionalidad creadora de un artista en su ejercicio extendido en el tiempo. Un posible fallo en el mundo de lo posible pero todava no verificable. Quiero dejar aqu este concepto para sobre todo, incentivar nuestra discusin al respecto. Tratando de recorrer nuevamente lo propuesto en este ltimo apartado, dir que el error en el arte y la ciencia, nuevamente debern ser comprendidos con matices diferentes. En el arte, el error lgico tambin es posible, y este aparece cuando lo deseado no es lo logrado, sea por errores tcnicos o simplemente de interpretacin relacionada con el pblico interpretante propuesto. Errores conceptuales, en la construccin o movimiento de los objetos o en la cualidad misma de la relacin entre lo que encarnan y lo que deberan haber encarnado. Ante la idea que hemos venido proponiendo en este escrito, que atiende a que la razn no es la nica forma de encontrar formas de supervivencia, el instinto creador relacionado con el arte y sus procedimientos, pueden ser vistos a la lente de este mtodo evaluativo, xx

tratando de encontrar el error, la pintura sacra ayud a conservar la especie o ms bien fue el eje alrededor del cual se logr el exterminio de los paganos? Contesta a algo as puede ser un acto ms artstico que otra cosa, de orden racional o lgico. Ante esta barrera, quiero proponer otra posibilidad de error, derivada no de la relacin entre lo medido, lo esperado y lo logrado, sino de una ptica indagatoria de corte metodolgico. La pregunta que habra que hacerse todo artista. No slo en relacin con una obra o proceso especfico sino en relacin a toda su obra posible. Esto que estoy haciendo ahora, es congruente con lo posible que he de lograr en el mundo de mi arte? Recordemos como alguna vez me lo hizo ver un escritor. Cuntos libros se pueden leer en el transcurso de una vida? La respuesta cuantitativa es irrelevante. La verdad es que son muy pocos. En este mismo sentido. Es verdad que, simplemente por mi capacidad artstico creativa puedo hacer esto o aquello, sin ninguna responsabilidad y sin ninguna culpa si resulta o no. Pero, cuntas obras vas a poder realizar que sean congruentes con la postura que ests construyendo mediante tu creacin? No ser un error crear simplemente por crear, sin direccin? Un amigo musiclogo siempre me habl de la nocin de direccionalidad en la msica, yo no lograba entender bien a qu se refera. No eran necesariamente las melodas implicadas en una composicin, era un aspecto que me resultaba bastante abstracto pero que, defenda l, como lo que hace posible incluso la meloda.

Una materia abstracta que diseaba el msico o viva en las ondas sonoras, y que haca que en una composicin nosotros logrramos asociar las notas correctas unas con otras en un entramado complejo de varias melodas simultneas. Y evitaba al mismo tiempo unir en nuestra conciencia de forma errnea las notas de forma aleatoria. Este equilibrio puede ser destruido con una sola nota fuera de lugar, esta nota podra destruir sobre todo dicha direccionalidad. Una postura contraria se observ en un movimiento llamado Etctera que se dio en los noventas en Buenos Aires. No es que el movimiento merezca mi respeto por completo, pero llam mi atencin su postura ante el error. De hecho se nombraron la Internacional errorista y proclamaron en su primer manifiesto el error como acierto; el error como la va para liberar al ser humano. Esta nocin no carece de cierto inters. Este movimiento desde luego, estaba relacionado con el Arte y sera muy difcil poder aceptar una posicin semejante dentro de la ciencia, al menos a ese nivel de dogma. Entre la nocin de control que se propuso en pro de conservar la direccionalidad y la absoluta tolerancia (hasta promocin) del error como acierto de los erroristas extremos del grupo Etctera; el caos total; el artista tiene que encontrar un balance, que le permita medir el mrito (presente y futuro) de las apariciones no esperadas en la prctica de sus procesos. La creacin vista desde esta perspectiva es tambin una forma de investigacin, donde habr que responsabilizarse de los errores. Lo que s podemos

considerar un error es considerar este caos, un error en si mismo. Finalmente, un caos se da, y slo se da, cuando no tenemos an los elementos que ordenan una fraccin del universo. Las abducciones de las que habla Perice, las de primer grado, son aquellas en las que por el alto grado de originalidad de las mismas, se deber inventar simultneamente al caso, la gramtica que le da orden y sentido. Es decir, su explicacin. De este tipo de experimentos est lleno el arte actual. Creo sin embargo, que no hay que caer en el fanatismo errorista que todo lo acepta como vlido, y sobre todo deja muchos huecos sin sentido que asume sern rellenados por el espectador. Actitud que se sintoniza con el mal de este tiempo, y que radica en precisamente la imposibilidad de ver el mal. En relacin con el Arte, el error, en ocasiones es innegable, en otras habr que tomar postura y responsabilizarse respecto a nombrarle de esa forma y en todo caso, siempre que aparezca un rasgo de caos que derive en un juicio de error (que no en un error de juicio), habra que ponerse a pensar si ese error no es el camino a otra perspectiva que ample (y mejore) lo antes propuesto. Yo ahora mismo tomo mi postura personal ante el error artstico. Y dejo al lector el derecho de hacerme ver mi error en esto. En mi opinin, proponer un Arte que interrumpa la compleja armona del Mundo, desvindola de lo que me parece su naturaleza fundamental es un error. Dicho de otro modo, me parece errneo crear o siquiera proponer un Arte que intente o apueste por la disminucin de nuestras probabilidades de supervivencia como seres humanos. xxi