Comunicación Social
Tutora: Paula Drenkard
Rosario 07·11·12
Nos-Otros: el Autor-Dios y la
profanación de los artefactos
DANIEL BASILIO
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Índice:
Prólogo………………………………………………………………………… 5
Bibliografía……………………………………………………………………..99
Videografía/Discografía……………………………………………………….103
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4
Prólogo
“Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada
valioso ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los deshechos, esos nos los
quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derechos de la única manera posible: empleándolos”
- Walter Benjamín-
El niño pinta sonrisas tristes, busca la expresión firme en la boca del ángel, que a
ésta altura está arrodillado, como pidiendo disculpas por la fina parquedad de la
totalidad del rostro y cuyo compañero, también ángel, lo observa con cierto recelo.
Corren los años 1470s; en el taller de Verrocchio podemos encontrar figuras como
Perugino y Botticelli, que junto a Leonardo, un joven proveniente de Vinci, le dan vida
al “Bautismo de Cristo”, uno de los cuadros insignias del estilo más clásico del
Renacimiento, pero que pone en duda uno de los presupuestos más comunes que se
tiene sobre esta época dorada de la humanidad: el “yo renacentista” como Hombre
Total, como Creador Absoluto. Quinientos años más tarde, Steve Jobs, el último gran
héroe de la ingeniería y perfección humana se disputa con Samsung, un taller
multinacional coreano, la autoría del I-pad. Los coreanos argumentan que su verdadero
maestro es Stanley Kubrick, director de “2001: A Space Odyssey”, película de culto
cuyos diseños de pantalla marcan el precedente del objeto en disputa. Arthur C. Clarke,
autor de la novela homónima en la que se basa el film, podría alegar que dichos diseños
están inspirados en sus escritos y entonces tendríamos un enfrentamiento que, más allá
de las determinaciones y alegatos judiciales, se nos presenta como laberíntico e
irresoluble. Leonardo podría haber exigido que extraigan el ángel del cuadro, ya que la
firma pertenece a Verrocchio. Encontramos no obstante, en la Florencia del Siglo XV,
un trabajo colectivo que llega a nuestros días y que nos parece disonante, casi opuesto,
al ideal del “Yo Renacentista”.
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individuación que ha ido mutando paulatinamente de un tiempo a esta parte, perdiendo
su contenido hasta vaciarse: del Genio como Hombre Total que todo lo puede, que
abarca todos los saberes y disciplinas pudiendo abastecerse por sí mismo, lo que queda
es la sensación de supremacía de lo individual reducido a la especificación tecnócrata.
Las tecnologías actuales, bajo la filosofía del software libre y las manifestaciones
artísticas en general parecen luchar por restituir ese orden inmanente de las disciplinas
de la esfera humana. Mientras los laboratorios se disputan las patentes de células madre,
la industria musical, a través de los organismos físicos legales, libra una batalla ante la
piratería instaurada en la metafísica Web. Tal liberación del conocimiento pone en vilo,
una vez más, el problema del individuo y lo colectivo.Esta disputa siempre latente,
siempre ambigua, entre lo uno y lo otro, individuo y sociedad, nos lleva al problema de
la producción, de la creación y generación de conocimientos: la sabiduría compartida en
el seno de las comunidades da cuenta, a su vez, el modo en que nos pensamos y
construimos mutuamente, cómo almacenamos y aportamos a los sistemas de
pensamiento, modos de abstracción y rituales que viajan de generación en generación.
¿A quién pertenecen las ideas? ¿De qué trata esta tesina? Se trata de mí, de ellos,
de esos otros. De aquellas cuestiones que me hacen el que estoy siendo mientras
escribo, lo que me identifica y diferencia en un mismo movimiento: la unicidad de una
expresión exterior que se está dando a través de este papel y que tiene rasgos bien
propios, marcados, pero que guardan una cercana relación con lo indeterminado. Lo
propio se vuelve, en un segundo, lo ajeno. Formalmente, quizás me vea obligado a
establecer una relación ficcional, una autobiografía para explicar el por qué de un tema:
y entonces digo ¿Qué importa? Después de todo es por placer, capricho; la tesis es una
excusa, un medio para conseguir otra cosa: una graduación académica, algo que se
supone tiene un valor para la sociedad. Podría hablar de la semiótica de los cerdos, del
análisis del discurso de un futbolista serbio que adscribe a la Revolución China, pero no
me interesa en lo absoluto.
Todo empieza con una imagen lejana, una evocación de cierto extrañamiento:
Me veo de niño escribiendo un cuento sobre animales con rangos políticos sin saber
sobre “Rebelión en la granja” de Orwell, me veo imaginando cosas que luego
encontraba en otras personas, pero también me veo tomando prestado recursos, estilos,
técnicas para argumentar, generar, remixar mis puntos de vista desde una óptica. La
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tesis obliga la cita y, al hacerlo, nos compromete a explicitar las influencias, los
conceptos que tomamos prestados y que, de otro modo, se pasarían por alto. Cabe, a su
vez, la posibilidad de una inversión: quizás inicialmente venga la idea y luego la
influencia. Primero encadenamos los pensamientos, después citamos para justificar lo
que anhelábamos mostrar previamente. Así como la ocurrencia proviene de esos restos
otros, es posible que la búsqueda de la influencia se busque retrospectivamente: tras el
picor de la imagen nueva se nos devela que ya había un legado, un precedente que le da
continuidad a lo que creíamos, era original y único. Sin saberlo nos creímos
innovadores; dicha ingenuidad, es el motor de ese nuevo material que se presenta al
mundo y que se encadenará a una prolongación de citas, de lienzos y conceptos que,
aunque en nuestra experiencia hayan aparecido a posteriori, ya estaban allí al principio
de eso nuevo otro.
Las ideas traen un placer aireado, espaciado, un alivio que desactiva la rigidez de
los días. Se trata del suspenso, porque cuando se escribe, cuando se conciben las
imágenes y sonidos, uno es, de algún modo, también espectador o detective. En un
momento de igual lucidez e ingenuidad, insisto en este punto, uno llega a pensar que su
idea es original, maravillosa, y que todos los demás quedarán extasiados por cómo uno
hizo al concebirla. Y quizás lo hagan, sí. Y entonces buscarán un autor a quien felicitar,
a quien señalar, individuo a destacar. Siempre se busca al goleador o, en el mejor de los
casos, al gestor de la jugada, aunque siempre por detrás del primero, claro. El
reconocimiento hacia los otros está en aquello que los artistas llaman influencias o
gustos. Quien pasa a la existencia aspira a convertirse en un Dios, un Autor-Tirano de la
creación que multiplica realidades. Tal es la fascinación lúdica de lo posible; las
conexiones entre ideas se encaminan a un estado hipnótico: el tiempo se detiene ante la
abstracción, el placer del juego combinatorio que se da lugar en el pensamiento y la
acción. Y en ese mismo momento, donde la voluntad del creador muestra su máximo
fervor, lo que llamamos “sujeto” pierde por completo su sentido. No hay lugar alguno
para el yo; uno no puede más que perderse en la instantaneidad de las imágenes, en las
posibilidades de montaje que se sienten como un picor, un pinchazo placentero que
desdibuja cualquier cierre probable: no se sabe con certeza hacia dónde se irá, pero
intuitivamente nos encaminamos, buscamos e hilvanamos conceptos, encadenamos
recortes perceptivos, revivimos las citas de su adormecimiento, profanamos las obras
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que admirábamos en su carácter de intocables. Buscamos, en definitiva, lo propio en lo
impropio.
Esta tesis es sobre ese compromiso con el mundo, ese que oscila continuamente
entre esto y lo otro, aquello que nos hace decir nosotros, Nos-Otros, sin perder por ello
la unicidad diferencial y cuyo porvenir se proyecta en lo más genuino de su expresión:
el arte, o mejor dicho, las artes. Los modos de hacer expresan la idiosincrasia de las
comunidades. El arte es la ventana al infinito de los humanos que se saben finitos,
limitados, pero que proyectan su existencia más allá de la vida: la voluntad colectiva se
enfoca en dejarnos un legado, una continuidad que se abre. La voluntad de los locos
apasionados que sueñan con infectarlo todo, arrasar lo existente con la convicción del
juego de los niños.
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un tema central, pero está pensando para que las partes puedan ser leídas de modo
interdependiente: cada capítulo expresa la totalidad de la tesis, pero a su vez, puede ser
leído por sí mismo, sin necesidad de los otros; a modo de rizoma.
Sin dudas esta tesis es bien personal, pero reside en ella un rasgo de
indeterminación, de ajenidad que escapa a una propia comprensión total de lo que
escribo. No todo es igual, ni todos son tan peculiares en sus elucubraciones; no
podemos decir que no haya rasgos particularísimos de un autor en las obras, un estilo y
técnica reconocibles. Pero a su vez, debemos reconocer la importancia de esos otros,
aquellas personas, artefactos, elementos y restos sonoros, visuales, recuerdos que nos
co-habitan, que moldean nuestros modos de hacer, aquello que estamos siendo y que
volvemos tangible, exterior, en nuestros escritos, nuestras arquitecturas, nuestra
medicina. Nos sorprendemos al ver lo que se destaca, una muestra de ingenio que salta a
la vista entre los grises; la pasión de los locos que juegan a crear el mundo.
Reconocemos en ellos el toque de lo genuino, de una unicidad irrepetible en su enfoque,
demasiado peculiar. Un estilo, un modo de dejar huellas que no nos deja indiferentes.
Su virtud está en esa mixtura de indeterminaciones que lo co-habitan y que expresa
mediante un punto de vista.
Por respeto a ellos, a esos genios locos es que nos comprometemos. Para ello,
debemos aceptar lo sagrado, observarlo detenidamente, pero no por mucho tiempo.
Todo legado corre un riesgo: su susceptibilidad de ser profanado, invertido, extraído de
su altar para ponerlo, una vez más, en movimiento.
Esta tesis no la escribo en soledad: conviven conmigo todos ellos que durante
estos años han estado riendo, jugando, peleando, escribiendo, tocando, actuando y
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emborrachándose conmigo. Cuando la termine me habré liberado de algunos temas que
rondaban mi cabeza y ahora me dejarán avanzar hacia otros caminos. Habrá un corte, un
final, y un nuevo comienzo que mantendrá una lejana relación con el pasado, extraño
enlace ficcional que nos ayuda a continuar con vida. Espero que disfruten leyendo,
como yo escribiendo y, espero, antes que nada, que pueda despertar algún interés en
alguna persona. Y si no lo hace, algo quedará. Después de todo, cuando termine de
escribir estas líneas, ya no seré el mismo, y ellos tampoco…
Daniel Basilio
- Autor-Tirano-
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I
La Cita como suspenso.
El Autor-Dios y la Nada.
“Ante el lenguaje, ambos reinos –destrucción y origen– quedan acreditados en la cita. Y, al contrario, el
lenguaje está completo tan sólo donde ambos pueden compenetrarse, en una cita. Y esto porque en la cita
se refleja el que es el lenguaje de los ángeles, en el cual todas las palabras, sin el idílico contexto del
sentido, se han convertido en lemas en el libro de la Creación”
-Walter Benjamin-
Comenzar con una cita, con lo ajeno. Aquello otro está en mí, en el aquí, me
habita mientras escribo, invade con imágenes las pausas que me tomo para volver al
papel. La cita hace consciente el origen plural de todo acto de escritura, explicita la
referencia que ya está en cada coma, en cada paso incorporado. Se puede decir que en
cada declaración prestada, en cada intervalo entre dos términos, se esconde una pausa,
un valor, un modo de suspender que viene desde un antes, de un ese otro, aquel lejano.
Los pensamientos, las conductas, los modos de incorporar los procesos de subjetivación
de las comunidades, se contagian, se heredan, trazan líneas en la memoria que se
esparcen, otras que se excluyen. La cita es un llamado, una evocación al pasado, una
promesa de futuro, una puerta a la amistad.
11
¿A quién citamos? ¿A quién rendimos tributo en una oración, un párrafo, un
comentario? El Autor-Dios no tiene lugar más que como nombre, nominación que
expresa, implícitamente, su imposibilidad de ser tal: nombramos a un autor en
referencia a una obra que se vuelve antropomórfica, la imagen misma de quien la ha
concebido. Inmediatamente después, la profanamos, le extraemos de ella lo que estaba
oculto, el detalle o las sutilezas que decimos allí estaban pero que re-mezclamos con
esos otros-ahí, restos de diversos autores de la vida misma; olvidamos el lugar sagrado
que ocupaba para dar rienda suelta al juego fáctico de la creación.
Citamos por afinidad, también por rechazo; las voces se inmiscuyen en nuestro
inconsciente, nos infectan. Nuestra voz nace junto con ellas, se sumerge en la ola y
escapa contagiando a los otros. Se forman círculos de pensamiento, ondas expansivas de
conductas que sobrevuelan el imaginario de las comunidades. En algún punto no del
todo determinado en la historia, quizá en los albores de la Modernidad y, después de un
progresivo choque de ideas y fuerzas de voluntad, las ondas expansivas hicieron
converger el moldeamiento de un tipo de sujeto, de comunidad y autor. Las voces
inclinaron la balanza recogiendo citas, aprehendiendo modos del mirar, del saber e
hicieron sus elecciones: tenemos un tipo de autor, es decir, un tipo de sujeto. Su
concepción no ha sido del todo cerrada pero enmarca, endurece líneas de pensamiento y
las conductas que se desprenderán de ellas. No nos ocuparemos aquí del complejo
proceso de moldeamiento del sujeto moderno en su totalidad, sino del sujeto en cuanto
autor de una obra, en cuanto gestor de contenidos y artefactos en una sociedad. La cita
vuelca a tierra cualquier posible cierre de una obra; lo que está ahí-fuera no puede más
que estar inacabado, indeterminado y, ante todo, ser un elemento pre-subjetivo. Lo que
se cita nunca deja de ser del todo propio, ni tampoco nos es del todo ajeno. Si existe un
autor cuyas ideas le pertenecen en soledad es por ese cruce de voces, de intereses
políticos, determinaciones territoriales, jurídicas y sociales cuyas ramificaciones se han
estratificado en nuestro modo de pensarnos. El citar es reconocer a esos autores- otros,
a esos que también forman en el mundo, a aquellos que también nos han hecho creer
que existe el Autor-Dios, a esos que lo desbaratan cuando hablan de sus influencias
tempranas de la niñez, maduras de la adultez; los que saben que en el fondo, todo acto
de creación, es en una manifestación polifónica, indeterminada de decisiones singulares
en el proceso, pero que no se pueden concebir de ante-mano: escribir es, ante todo, un
proyecto, un porvenir. Implica, también una postura: la propia que recoge lo ajeno, la
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propia que quedará para los que vendrán. Citamos a nuestros pares, aquellos que ya no
están entre nosotros pero habitan nuestros recuerdos. La cita es, ante todo, un principio
de amistad, una promesa de continuación, de gratitud al linaje, a las micro-historias; aún
incluso cuando es ruptura, las rasgaduras guardan la memoria abierta de la herida,
cicatrizando en un levantamiento diferencial que hace que la cita esté viva, en
movimiento, un legado que se proyecta indefinidamente y suspende la mortalidad.
Todo comienza con una cita, una cita ya citada que se vuelve a citar: “Oh
amigos míos, no hay ningún amigo”, máxima que Montaigne atribuye a Aristóteles y
ahora retoma Derrida. La frase encierra, en apariencia, una contradicción: ¿Cómo puede
decirse “amigos míos” si se afirma, en efecto, que no hay amigos? Derrida asegura que
hasta aquí se ha limitado a citar y es ahora donde tomará partida en el asunto: relanzar
lo fraternal, la amistad como unidad básica de lo político. La amistad verdadera viene a
iluminar, a “hacer nacer el proyecto, la anticipación, la perspectiva, la providencia de
una esperanza que ilumina por anticipado”.1
1
Derrida, Jacques: Políticas de la amistad (1998) – Madrid, Editorial Trotta S.A. Pág. 20.
13
narcisismo es la condición de supervivencia del proyecto, que trasciende los límites de
la mortalidad; el porvenir hace que el renombre del nombre llegue más allá de la
muerte. Esto es lo propio de la amistad ciceroniana: concurre en la posibilidad del
discurso post-mortem. Un epitafio, una cita del que ya no está, una temporalidad que
estuvo abierta y ahora se continúa mediante el otro. Hay en la palabra un compromiso
anticipado de memoria que nuestros amigos recitarán; ellos nos hacen hablar en vida,
ellos hablaran de nosotros cuando ya no estemos. La amistad es un compromiso que
sobrevive la muerte, por eso debemos hablar de amancia: siguiendo la línea aristotélica,
resulta mejor amar, que ser amado. Es posible ser amado sin saberlo-voz pasiva-, pero
no es posible amar sin estar al tanto de ello-voz activa-. Por ello, debemos partir del
amigo-amante, y no del amigo-amado para hablar de lo propio de la amistad; el amor no
puede permanecer en secreto para quien considera a otro su amigo. Se trata de dar, de
conocer, una experiencia primordialmente asimétrica: el otro puede no saberse amado,
puede ser inanimado, inmaterial, estar ausente. En efecto, el muerto lleva al límite las
posibilidades de la amistad: el sentimiento, en este caso, no es inmanente al amado, sino
al amar en sí mismo, trascendiendo la desaparición física en el compromiso del
proyecto. La amistad se lanza a la posibilidad de que el amado esté muerto, la philia es
el comienzo del sobrevivir: “No sobrevivo al amigo, no puedo o no debo sobrevivirle a
no ser en medida en que lleva ya mi muerte y la hereda como el último superviviente
(…) es el único que la lleva, esta propia muerte así, por anticipado, expropiada de mí.”2
La amistad debe resistir la prueba del tiempo. Se construye en la confianza y certeza
estable, implica duración, reflexión en el tiempo para volverse realmente fiable. Pero
una vez allí, se constituye como intemporal.
2
Ibíd. Pág. 30.
3
Nietzche, Friedrich: Humano, demasiado humano (2004) – Buenos Aires, Editorial Libertador.
14
El loco que habla en presente se compromete, inicia un quiebre en la historia de
la cita de citas: el porvenir del quizá, la inestabilidad propia de la contingencia, el azar
inevitable del acontecimiento, la posibilidad de una inversión, que de un valor nazca su
contrario: del no-amigo al amigo, del enemigo al no-enemigo. Aceptar la contradicción,
la coexistencia de valores contradictorios. Para los metafísicos uno debía volverse loco
para aceptar tal aseveración; Nietzche provoca aquí a la tradición y apunta a una nueva
clase de filósofos aún no venidos: los amigos de la soledad, inaccesibles, sin igualdad ni
comparación, sin proximidad ni pertenencia. Una comunidad de los que no tienen
comunidad, donde se comparte lo único que es posible compartir: la Nada. Se aman a
distancia, se proyectan en la diferencia; se entrelazan lo uno y lo completamente otro.
4
Véase Culler, Jonathan: Sobre la deconstrucción, teoría y crítica después del estructuralismo (1984) –
Salamanca, Edición digital Derrida en castellano.(www.jacquesderrida.com.ar). Capítulo II.
15
Entonces ¿Es la cita el origen como causa, o como efecto, es un principio, o un
derivado? Los nuevos filósofos invertirían también el orden de los términos de la
filosofía tradicional occidental y resolverían una de sus más ambiguas contradicciones:
la oposición latente desde Plantón, entre filosofía y escritura. Los filósofos veían a la
escritura como un mal necesario para exponer, mostrar, dar lugar a la búsqueda de la
verdad. He aquí el principal problema: en la búsqueda pura de los valores superiores o
ideas el pensador se ve obligado a dejar un precedente que trascienda su vida finita pero,
al hacerlo, corre el riesgo de que sus conceptos sean infectados, tergiversados o
erróneamente interpretados. La fuerza imposición del axioma se diluye en la opinión.
Como afirma Culler, el habla siempre permite al interlocutor explicar ambigüedades,
retrotraerse y rehacer sus dichos, despejando cualquier malentendido para que lo quiere
decir sea correctamente transmitido. Quien enuncia puede imponer y defender, de a
momentos, sus conceptualizaciones, algo que en la escritura se vuelve demasiado
trabajoso, al menos en lo inmediato. Para aquellos filósofos de la verdad, los signos
lingüísticos son mediaciones que pueden interrumpir, oscurecer la contemplación pasiva
del concepto. El concepto, como verdad, también impone su jerarquía: la del privilegio
del autor que nos muestra la iluminación a través de la reproducción de los valores
imperantes y sus categorías tradicionalmente verticales, donde siempre hay términos e
interpretaciones subordinadas al segundo plano. Sin embargo, insistimos, no pueden
escapar a la escritura como modo de transmisión de una verdad que en ese mismo
punto, queda trunca: quienes lean abrirán el suspenso de la significación, extraerán de
los altares el predominio tradicional de los términos dominantes habilitando una
deconstrucción activa del texto. Platón hizo posible a Aristóteles, pero también a
Nietzsche.
16
donde el filósofo se pregunta por qué debe confesarse ante Dios, si este lo sabe todo. En
efecto, lo que importa de de la confesión no es una experiencia de conocimiento, sino el
porvenir, lo que se deja a los que están en camino; se trata de la fraternidad, escribir
para confesar el amor también a los lectores, numerosos testigos: ese momento de la
escritura está hecho para un después, espera la conversión de los pares, quiere dejar una
huella para los hermanos que vendrán, aquellos reconocidos como hijos de Dios y
hermanos entre sí. La conversión hacia Dios, la búsqueda hacia uno mismo es también
la puerta que se le abre al otro: se le exige al amigo trasladarse por la lectura. Llevarla al
umbral, a su límite; trascender lo legible actual superando la firma, llevándolo a la
acción o, en otras palabras, escribiendo. El amigo debe escribir su versión, plasmar sus
convicciones, hacer su propia lectura, sellar su compromiso; él mismo devendrá escrito
o escritura. Se trata del devenir hacia la Nada como proyección, como apertura: el
engendramiento de eso otro desde lo otro haciendo posible lo imposible. El devenir-
Dios que contagia a los pares es devenir Nada. Se pregunta Derrida: “¿Y si la teología
negativa hablara, en el fondo, de la mortalidad del Dasein, y de su herencia, de lo que se
escribe después de él, según él?”5
5
Derrida, Jacques: Salvo el nombre (2011) – Buenos Aires, Amorrortu Editores. Pág. 29.
17
se borra así mismo frente a lo que nombra; la Nada que se encamina. Citaremos la cita
ya citada, lo ya tomado por Derrida de Angelus Silesius:
6
Ibíd. Pág. 62.
7
Espósito, Roberto: Communitas (1998) – Buenos Aires, Amorrortu Editores. Págs.146-181.
8
Como afirma Agamben: “(…) antes bien, el ser mismo está re-partido, es no-idéntico a si mismo, y el yo
y el amigo son las dos caras-o los dos polos- de este compartir. “ Véase Agamben Giorgio: La amistad
(2005) – Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora S.A. Pág. 10.
18
El Autor-Tirano.
9
Este complejo proceso es tratado magistralmente por Adorno y Horkheimer quienes reconocer en la
Industria Cultural norteamericana un proceso circular similar al de la tradición de la ciencia funcionalista:
Los hombres no pueden salirse de las fórmulas de control que han instaurado sobre la naturaleza y todo lo
nombrado ya conocido. Aquello que representa un misterio es excluido y genera temor: “sólo aquello que
se deja reducir a una unidad; su ideal es el sistema del cual se deduce todo y cualquier cosa”. La
búsqueda de una ciencia universal y total lleva a un cierre metafísico que impide la apertura; lo mismo
sucede con los hombres, que son vistos como meros ejemplares. Véase: Adorno, Theodor.; Horkheimer
Max: “Dialéctica del iluminismo” (1987) – Buenos Aires, Editorial Sudamericana. Pág. 19.
19
cosa: un tirano esclavizado por la exacerbación del poder que se le confiere a sus
creaciones; su poder no es real, solamente se sostiene en la importancia del significado
integral de sus obras, que puede ser resquebrajado de inmediato ante cualquier posible
incongruencia que halle la crítica.
Hay, sin embargo, una razón más profunda en este paso de lo divino-sagrado a
lo racional-metafísico: la posibilidad de castigar al trasgresor, identificar las marcas de
10
Focault, Michel: ¿Qué es un autor? (1998) – Córdoba, Ediciones Edelp. Pág. 50.
20
una cierta peligrosidad en la escritura; la aparición de editores , sus reglas estrictas en
cuanto a los derechos de autor, control de los mecanismos de reproducción y
distribución de las obras nos llevan a una doble apropiación por parte del autor: por un
lado, la obra le pertenece como gestor de la misma y, en segunda instancia, casi
derivada de la anterior, una apropiación penal, en la que el sujeto-autor-creador debe dar
cuenta de sus palabras ante todo un aparato jurídico-institucional que reconocerá en sus
derechos como sujeto individual, su libertad de actuar dentro de un círculo de reglas
estipuladas. La imprenta como tecnología de difusión masiva hacía posible, a su vez,
este desplazamiento hacia la individuación de los procesos creativos, siendo máxima
expresión de los mismos, el acto de su recepción: la multiplicación hasta el hartazgo de
copias de un escrito hizo posible el paso de la oralidad colectiva al silencio de la lectura
individual separando, una vez más, las aguas entre sujeto-objeto/ autor o receptor-
creación.
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oponerlos, excluirlos o imponerles límites. Ya no funciona como apertura, vacío
existencial primigenio que proyecta lo imposible en la apófisis; aquí está cosificado,
limitado. Como dijimos, lo que la crítica de arte dirá sobre el autor no escapa a los
límites de lo ya conocido: sus traumas, sus relaciones familiares o conyugales.
Precisamente, aquí se encuentran los fundamentos de la famosa crítica de Meyer
Schapiro a Heidegger en su interpretación de una de las pinturas de Van Gogh: la
rapsodia campesina que encuentra el filósofo alemán en la obra, podría haber sido
deducida sin siquiera haber visto el cuadro.11
¿Qué es citar sino resucitar los signos muertos, llevarlos otra vez a la vida? La
escritura no puede permanecer dormida por mucho tiempo; el juego de la transgresión
subvierte las regularidades re-ligándola a sus relaciones exteriores y forzando sus
límites. Se trata de un lugar compuesto, neutro donde se desdibujan las identidades.
Dice Barthes: “La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen.”12
El escritor nace con el texto, se proyecta en sus palabras; antes de él, está la
Nada, el aquí y ahora, tensión del momento que es, que está siendo. No hace más que
11
Barthes adscribe a este pensamiento, reconociendo a la figura del Autor-Dios como una invención
moderna resultante de la ideología capitalista, favorecida por la reproducción masiva de manuales de
historia y literatura; la conciencia crítica se forma, así misma, en perjuicio de la obra y favor del autor. El
texto se vuelve un ente antropomórfico que da respuestas sobre las miserias de quien lo escribe: “(…) la
crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de
Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio.” Véase: Barthes,
Roland: La muerte del autor (1967) – Edición digital,
www.foz.unioeste.br/mural2009/arquivos/roland_barthes_-_la_muerte_del_autor.pdf
12
Ibíd. Pág. 2.
22
evocar un reflejo, imitar un gesto anterior; su fuerza reside en el poder mezclar las
escrituras que lo preceden, remixarlas. El escritor es antes que nada un lector, un
Prometeo que a través del uso apuñala a la cita, la hace sangrar para extraer de ella el
fuego que restituye su relación con la vida, y ponerla disposición de esos otros.
Expresan otra vez un compromiso: el de esas voces que mientras escribe le susurran al
oído el rumbo que tomará el texto. El Autor-Tirano muere en la desaparición de los
caracteres individuales que lo constituyen como sujeto-escritor para dar paso a los otros
que lo habitan, a los personajes. Su marca está en la singularidad de su ausencia, de su
muerte necesaria para entrar en el juego de la escritura. “El texto es un tejido de citas
provenientes de los mil focos de la cultura.”13
13
Ibíd. Pág. 3.
23
el ejemplo de Ann Radcliffe como fundadora de la novela gótica; su obra El castillo de
los Pirineos será la base temática y narrativa, durante el siglo XIX, de toda una serie de
analogías y semejanzas en los relatos de terror que se sucederán de allí en más. Distinto
es el caso de Freud y Marx, que no sólo hicieron posible con sus conceptos toda una
serie de analogías, sino también, y he aquí el punto más fuerte de la tesis de Foucault,
un cierto número de diferencias. A partir de Freud, el psicoanálisis le abrió el abanico a
nuevas posibilidades discursivas ya sea, tomando sus mismos conceptos para
expandirlos, jerarquizando cuestiones secundarias que los subyacen o, negando sus
principios básicos para generar nuevos métodos. Como instauradores paradigmáticos de
imágenes, esquemas de entendimiento y conceptos nuevos, los pensadores de las
ciencias sociales gozan de un privilegio con respecto a los de las ciencias exactas: si
bien Galileo, Newton o Einstein también son generadores de discursos, sus teorías se
encuentran, de algún modo, sobrepasadas por sus transformaciones ulteriores. En la
discursividad del psicoanálisis o el marxismo, en cambio, siempre hay una suerte de
regreso al origen, siendo los conceptos puestos en suspensión hasta que de ellos se
disponga. Este hilar fino de Foucault, sin embargo, no puede prestarse a
generalizaciones: tanto en la novela, como en la pintura o la ciencia, hay esquemas
fundadores a partir de los cual se presenta este carácter de suspensión; el género
Cyberpunk en literatura, por ejemplo, vuelve hacia algunos esquemas del policial negro,
así como la mecánica cuántica y la física, en general, vuelven hacia Einsten o
Schrodinger.
24
infinitesimal. En su disputa, que marca el precedente en la lucha por los derechos de
autor, se da también el enfrentamiento de dos épocas bien marcadas; el hombre
medieval multidisciplinario en conexión con el cosmos, y el moderno abocado hacia
una sola vertiente del pensamiento o la ciencia, separándose de la naturaleza. Newton,
tomará parte del método cartesiano pero despojándolo de su contenido filosófico en
favor del mecanicismo de la ciencia. Para Leibniz, en cambio, el análisis infinitesimal
funcionaba dentro de un sistema filosófico que justificada no sólo la existencia de Dios,
sino la existencia misma de toda las creaciones.
¿Cuán diferente pudo haber sido la ciencia moderna de haber optado por el
sistema de pensamiento de Leibniz? ¿Podría el hombre haberse separado de Dios sin
necesariamente fundarse como sujeto? ¿Podrían los autores volverse mediadores -entre
citas-? Su discurso quedará suspendido, almacenado y diluido en su débil continuación;
el triunfo del funcionalismo y la tecnocracia especializada se inclinará por el
pragmatismo de Newton, quien no obstante, no podrá evitar compartir la autoría del
concepto con su par alemán. Y entonces nace la pregunta. ¿Cuál es ese hombre, ese
nombre que está junto a este nombre? ¿Quién es ese otro que también lo ha estado
pensando? O mejor dicho ¿Lo que ha pensado ese otro es esto mismo que se afirma
piensa Newton?
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más alocadas teorías y usarán a Dios, como medio para decir lo que ellos quieren; la
filosofía de Leibniz, al igual que la de Spinoza, difería bastante del enfoque cartesiano:
su teoría del infinito nos hablaba de un mundo que no está compuesto de objetos y
sujetos, sino de relaciones entre mónadas que expresan la totalidad del mundo desde un
reducido punto de vista, como si fuesen ventanas de un mismo edificio. Deleuze nos
recuerda el texto del sueño de Teodoro, en el cual Leibniz describe un palacio de forma
piramidal que, a su vez, contiene infinitos palacios en su interior. En cada uno de los
diferentes niveles y, simultáneamente, el mismo personaje se encuentra realizando
acciones diferentes, pero sólo uno de los mundos contenidos en cada habitación, el más
cercano a la punta de la pirámide, es elegido por Dios para pasar a la existencia. Al
filósofo francés le interesa la idea de los mundos posibles despojada de esa exclusión y
selección por parte de Dios y encontrando en el relato “El jardín de los senderos que se
bifurcan” la respuesta: “para Borges los mundos pueden existir simultáneamente,
permitiendo una multiplicación de los efectos”.14
14
Deleuze,Gilles: Exasperación de la filosofía, el Leibniz de Deleuze (2005) – Buenos Aires, Editorial
Cactus. Pág.52.
15
Ibíd. Pág.45.
26
Concebir la acción como creación a partir de enfoques múltiples, puntos de vista
que chocan, se encuentran en subjetividades parciales y atraviesan el mundo
transformándolo, es también un modo de entender los procesos generativos, aquello que
mana; al Autor-Dios las atribuciones ya no le corresponden como unívocas sino como
expresión singular de multiplicidades que contienen su mundo y que expulsa a través de
un enfoque particular. El Autor-Tirano no sería más que un intento de captura
transitorio de la inmanencia inherente a la creación; Lebniz necesitaba nombrar a Dios,
darle uso para hablar de lo imposible. Abrir la cita a la disposición, a la philia.
Dos siglos más tarde, un amigo recogerá las citas, les tenderá un brazo a los
conceptos para devolverlos a la vida: Gabriel Tarde, escapando a cierto
antropomorfismo aún latente en Leibniz, liberará a las mónadas de los principios de
clausura y razón suficiente que justifican la existencia de un único mundo posible
dependiente de una armonía preestablecida por Dios. La neo-monadología da paso a las
coexistencias múltiples, modos de expresión de una sustancia que tiende al infinito y no
difiere entre materiales, percepciones, deseos y memorias. La Nada se abre camino, se
vuelve un Dios, el Dios de lo imposible, un Dios que se deshace en lo múltiple: se trata
en realidad de pequeños dioses invisibles que actúan por lo bajo a través de la
imperfección, de nebulosas que generan fenómenos, producto de agentes que emanan y
establecen una especie de pacto universal. Tarde pudo hacer lo que a Leibniz, dado su
contexto, no le fue posible: eliminar al Dios-Creador unívoco, abrir por completo la idea
de Dios hacia la Nada fundante; ambos casos designan la probabilidad de lo
improbable, la búsqueda de la imposible que nace en cada nuevo acontecimiento. Los
universos posibles de Leibniz ahora se com-parten, se chocan, quieren trascender, todos
juntos, lo finito. No hay fuerza que no quiera multiplicar y extender su influencia, no
hay mundo que no quiera pasar, con sus torbellinos y quiebres, a la existencia. Tarde lo
expresa poéticamente en su sociología:
“He aquí en fin por qué una obra social cualquiera teniendo en sí un carácter más
o menos marcado, un producto industrial, un verso, una fórmula, una idea política u otra
aparecida un día en cualquier parte en el rincón de un cerebro, sueña como Alejandro la
conquista del mundo, busca proyectarse a través de miles y millones de ejemplares por
27
todas partes donde existen hombres, y no se detiene en ese camino más que por el
choque de su rival no menos ambicioso.”16
16
Tarde, Gabriel: Monadología y sociología (2006) - Buenos Aires, Editorial Cactus. Pág. 100.
17
Lazzarato, Marcelo: Políticas del acontecimiento (2006) –Buenos Aires, Tinta Limón Ediciones. Pág.
76.
18
Lazzarato expresa la importancia de que esa fuerza de búsqueda de lo imposible llegue a todas las
esferas de los asuntos humanos:, especial el compromiso político que debe renovarse: “Los políticos no
deben sólo resistir y defenderse, sino afirmarse en tanto que fuerzas creativas”, Pág. 57.
28
tenderle un brazo cuando ya no esté, profanando sus aportes, desviando o
rechazándolos. El porvenir de las fuerzas asegura su propagación a través de las citas,
de los focos multivocales; el Autor- Dios es sustituido por el Autor- Nada. Su atribución
es tal en la medida que permite la apertura, que expulsa al exterior su singular mezcla de
citas para los no venidos, el nombre del vacío designa las posibilidades de lo imposible,
del acontecimiento probable de lo improbable. La teología negativa, propiciaba una
diferencia consigo misma: se volvía independiente de la revelación, del pecado, del
advenimiento de Cristo, del dogma. El legado de Tarde resulta en sí mismo una filosofía
de los procesos de generación donde lo posible, es virtualmente realizable por lo
múltiple. Cada individuación es posible gracias a otras que la han precedido; ya no
estamos hablando de un sujeto abstracto cuyas experiencias y manifestaciones de
ocurren en soledad, sino de una sensibilidad incorpórea, indecible, imposible de
capturar más no sea por un instante, en la que la mezcla de los cuerpos dan como
resultado otros cuerpos, otras cicatrices, otros aromas o simplemente, eso que
intentamos congelar sin éxito y que llamamos lo otro. En la práctica el Creador se
deshace en lo múltiple como la unidad Descartes-sujeto-su obra se deshace en las
teorías de Newton y las de este en los mecanicistas posteriores. La invención, como red
de cooperación entre micro-invenciones anónimas, no puede ser reducida al momento
final de quien expresa un resultado masomenos acabado. La Función Autor, como
dispositivo, como manifestación de lo Uno, pierde fuerzas en su implicancia con lo real.
Quien pinta o escribe lo hace en medida que se pierde de sí, que olvida su condición de
firmante para fluir en la densidad del papel, volcando toda su unicidad irrepetible en la
efectuación de algo que es, que está siendo al tiempo que deja ser, habilitando el juego
de la creación.
29
diferencia: la suya propia, la de su par, que aunque ya no esté allí para responder como
sujeto, dejará que sus líneas den respuestas por él, pero también por ellas mismas, que
ahora ya invaden a quien las recoge. La cita pone en suspenso la muerte.
“ - (…)
- Más de uno, le pido perdón, siempre hay que ser más de uno parar hablar, hacen
falta varias voces...”19
19
Derrida, Jacques: Salvo el nombre (2011) – Buenos Aires, Amorrortu Editores. Pág. 13.
30
II
Nos-Otros
Compartir la Nada
31
ola que se mueve en diferentes direcciones, como el sueño de Teodoro del que nos
hablaba Leibniz, los focos diferenciales co-existen. Somos los otros; los desfiles, las
rasgaduras de la vestimenta, las cicatrices del cuerpo, somos los colores sonoros
despedidos por la guitarra de Hendrix, la memoria genética de nuestros antepasados y
sus mutaciones perceptivas, los arquetipos y símbolos arcaicos que dominan nuestros
más grandes temores e inspiran los valores más arraigados de las sociedades.
Jean Luc Nancy retoma a Heidegger pero sugiere una sutil corrección: el con
debe estar en el seno mismo del Ser y no ocupar un lugar secundario o complementario;
Heidegger nos hablaba del Mitdasein pero no sin introducir previamente la co-
originariedad del Dasein. El Dasein es siempre Mitdasein Lo singular-plural es la
esencia misma del Ser, la co-esencia, la co-existencia de los múltiples otros con quien
compartimos el mundo. No se trata de algo que pre-existe, de una comunidad prefijada
con antelación cuya esencia hace a la totalidad del conjunto, sino de esencias
accidentales, del carácter de un acontecimiento. “Lo que existe, porque sea que existe,
co-existe”20 Sólo hay sentido en la circularidad, sentido que va en todas las direcciones,
en todos los nosotros-otros que se abren a la totalidad del mundo. La alteridad del
origen es irreductiblemente plural, compartida, un espaciamiento de singularidades que
nos llevan al límite, umbral de ese origen. No hay fin último ni significados unívocos,
sino el turno de otra apertura, otra disposición. Se está expuesto al origen, al acceso; el
que nace se sustrae al mundo para él mismo y aparte de sí, repetición y diferencia. La
existencia expone la singularidad del Ser ante el ente: la diferencia entre lo humano y el
resto de la existencia -perros, piedras, máquinas- no reside en la preponderancia de unos
por sobre los otros, sino que es en sí misma como tal; la exterioridad de lo singular es
expresada por la interioridad de los cuerpos, “La piedra es la exterioridad de la
singularidad en lo que habría que llamar su literalidad mineral, o mecánica. Pero yo
tampoco sería hombre sino tuviera en mí dicha exterioridad como la cuasi-mineralidad
del hueso.”21
20
Nancy, Jean Luc: Ser Singular Plural (2003)- Madrid, Editora Nacional. Pág .48
21
Ibíd. Pág.35
32
expresión, su producción compartida. La experiencia indeterminada de los incorpóreo
creativo se vuelve inimitable, intransportable, irreductible a un sujeto individual o cosa.
El Ser es siempre ser -con, ser-en-el-mundo, incluye en sí a lo Otro: humanos y no
humanos, artefactos y sentidos, lenguajes y tecnologías. La separación entre nosotros y
los otros, sujeto-objeto, alma – cuerpo como polaridades abstractas, no contemplan la
pluralidad inmanente del Ser. Somos nosotros y los otros, no-s-otros, una máquina de
mutación múltiple e infinita, un vórtice vomitador de mundos que se construyen en el
choque de los cuerpos.
¿Qué sucede con los cuerpos inanimados? ¿Qué sucede con la materia inmóvil,
con los destellos de luz que iluminan nuestras noches? ¿Pueden las ciudades, los
puentes, formar parte de aquello-otro? ¿Pueden formar parte del noSotros, del origen
múltiple? En un mundo altamente tecnológico es cada vez más difícil diferenciar lo
natural de aquello que se presente como artificial; las viejas dicotomías que operaban en
la etapa industrial ya no pueden ser tomadas como marco de referencia para un análisis
de las sociedades. La industrialización, que ha separado al humano de la tierra y de sí
mismo, pone nuevamente en tela de juicio, el tema de la producción y lo producido, del
humano y la técnica. Quizás quien primero ha planteado el tema de lo artificial en la
modernidad, no sin salirse de ciertos esquemas clásicos, sea Martin Heidegger: para el
filósofo alemán, el siglo XIX marcaba el claro triunfo del método sobre la ciencia, lo
preconcebido sobre la apertura experimental. El mundo se encuentra disponible en la
medida en que se vuelve calculable; cualquier cosa, desde la más pequeña a la más
grande, puede ser delimitada con anterioridad sin que haya demasiadas sorpresas en el
resultado. El Ser había perdido, en parte, su potencial productivo por estar atrapado en
la inmediatez de la avidez de novedades, un eterno presente que disminuye la potencia
del transcurrir incorpóreo, el mientras, el entre, aquello que está siendo en el tiempo
extático, un atemporal que cruza pasado, presente y futuro. De algún modo, se
anticipaba aquí a una sociedad gobernada por tecnócratas, donde el “mundo es
proyectado en forma cibernética.”22 El sistema en movimiento caía en un círculo
regulador que desdibuja la diferencia entre máquina automatizada y humanos. El arte, la
vida y sus expresiones son separadas por las instituciones y sistemas de educación, las
matemáticas, la filosofía y la música dejan de tener correspondencia para volverse
22
Heidegger, Martin: La proveniencia del arte y la determinación del pensar (1967)- Pág. 5 en
http://www.heideggeriana.com.ar/textos/proveniencia_arte.htm
33
autónomos, especializados; cuerpo es mutilado en partes que los médicos deben
arreglar en soledad, los hombres son separados de lo que producen, de la tierra y de sus
pares.
La Nada, aquello que compartimos con los otros, nos abre un horizonte de
posibilidades. Una teoría del Ser debe prescindir necesariamente del humanismo; el
desocultamiento se hace presente en la fusión humana con otros componentes: el entre
contempla artes, tecnologías, lenguajes, creencias, símbolos, es decir, aquellos Otros
que nos cohabitan y restituyen, a cada paso, la inmanencia del Ser Singular Plural. Se
trata de una ontología que no puede más que ser materialista: cuerpo quiere “ante todo y
23
Ibíd.. Pág. 3
24
Nancy, Jean Luc: Ser Singular Plural (2003)- Madrid, Editora Nacional. Pág 33
34
en efecto decir: lo que está afuera como afuera, al lado, contra, cerca (con) otro cuerpo,
es el cuerpo a cuerpo, en la disposición”25
1- Sinestesia:
Un muchacho negro que apenas pasa los veinte años extiende su sistema
neuronal a las cuerdas de la guitarra. Sus ondas cerebrales, tendones y cartílagos
mediante, le dirán a los dedos el modo de salir de allí; la orden es directa, inmanente: el
paso de la orden a la ejecución no existe más que por una milésima de segundo, las
imágenes mentales, los colores y los símbolos se abren lugar desde la mítica Fender
Stratocaster, sobrevuelan la sala, las radios, el mundo. Hendrix no es meramente
humano: es un hombre-guitarra, un hombre que resonará y co-habitará los rituales
sociales y expandirá riffs cuyo código genético quedará impreso en la memoria sonora
de los discos que vendrán.
¿Se puede decir que Hendrix es un guitarrista? ¿Un músico? ¿Se circunscribe su
mundo a las notas que despide la guitarra? Su cerebro no puede disgregar la experiencia
de la percepción del mundo, su Ser.
25
Ibíd. Pág 108
35
”My red is so confident he flashes trophies of war
And ribbons of euphoria.
Orange is young, full of daring but very unsteady for the first go 'round.
My yellow in this case is no so mellow.
In fact I'm trying to say it's frightened like me.
And all of these emotions of mine keep holding me
From giving my life to a rainbow like you.
But I'm a yeah, I'm bold as love,
Yeah yeah.”26
26
The Jimi Hendrix Experience: Bold as love (1967) - Londres, MCA. Track 13
27
En su autobiografía, Miles Davis recuerda el impacto que le causó el joven Hendrix: “Jimi era sencillamente un
músico natural, un excelente autodidacta. Captaba lo que fuera de quien fuera que se encontrase a su alrededor.
Una vez que lo oía, lo captaba de inmediato. Cuando hablábamos, yo podía, por ejemplo, explicarle algo técnico,
como: << Jimi, ya sabes, cuando tocas el acorde disminuido…>> De pronto veía asomar a su cara una cierta
mirada perdida. << Está bien, está bien –añadía yo-, lo había olvidado.>> Entonces lo tocaba al piano o la
trompeta, y él lo captaba más rápido que un hijoputa.” Davis, Miles; Troupe, Quincy: La autobiografía (2009) –
Barcelona, Alba Editorial. Pág. 161.
36
Ambos expresaban, de manera más conciente en el caso de Kandinsky y más
instintiva en Hendrix, la complementariedad de los sentidos como modo de percibir el
mundo. No es casualidad que la sinestesia sea consideraba una enfermedad en la
Modernidad: la medicina segrega los sentidos para estudiarlos separadamente, así como
las artes se vuelven autónomas. Los considerados enfermos pueden degustar sonidos y
texturas, oír colores, ver sonidos; en otras palabras, no rige para ellos una división
sensorial fija. A los condicionamientos biológicos que algunos sinestetas puedan llegar
a tener, hay que sumarle el adiestramiento de las facultades perceptivas que mediante el
aprendizaje, el niño va incorporando. La cultura va moldeándonos a través de esquemas
de reconocimiento en relación al mundo y a los otros; se aprende a ver, a mirar, se fijan
pautas sociales del tacto, de aquello que puede ser o no, visto o tocado.28
28
“Al momento de nacer, el bebé no discierne el significado de formas indecisas, coloreadas y en
movimiento que se acumulan en torno a él; lentamente aprende a discriminarlas” Luego, “Este
afinamiento le permite al niño moverse al discernir el contorno de los objetos, su tamaño, su distancia,
su lugar, su impacto en él, a decir su color, a identificar a los demás de su entorno...”. Le Breton,
David: El sabor del mundo (2007) – Buenos Aires, Nueva Visión. Pág.62.
37
Musas es irreductiblemente múltiple, si la pluralidad es un dato de las artes entonces
Nancy se pregunta: ¿Se trata de las artes, en plural o, el Arte?
En algún punto, las artes esencialmente plurales han pasado a ser el arte, en
singular. Dicha disyunción es producto de la tensión entre arte y técnica como polos de
atracción/repulsión: una división marcada entre producto y producción, quedando esta
última degradada y puesta en cuestión bajo la “enseña de una fealdad inédita” 29 La
cuestión de la técnica se mantiene en vilo desde Platón. Sin embargo, es a partir del
Romanticismo que la técnica se nos hace extraña, lejana e incluso disímil a lo que se
llama Arte, con mayúscula; las manifestaciones del Genio se vuelven una cuestión
innata, natural, y totalmente subjetiva que debe borrar cualquier huella del cómo se
llego a la construcción de la obra. En defensa del Arte, se debe ocultar los mecanismos
de su aparición. Tenemos, entonces dos conceptos de arte: uno técnico, otro sublime. El
arte moderno poco tiene que ver con la técnica, “¿por qué hay dos sentidos de la
palabra arte?”30
29
Nancy, Jean Luc: Las Musas (2001)- Buenos Aires, Amorrortu. Pág 18
30
Ibíd. Pág. 16
38
se experimenta ante una manzana pintada por Cézanne no se le puede atribuir a la
necesidad de comerla, sino a nuestro abandono del mundo material.31
Son precisamente los sentidos, como puntos de contacto con el exterior, los que
se corresponden con las artes. La diferencia de los sentidos, es la diferencia de las artes.
Nancy, no obstante, descree que dicha homologación pueda ser exacta, ya que
plantearía diversos problemas a la hora de establecer cómo se corresponden los unos a
los otros: en el caso del cine, se haría difícil afirmar que esté dirigido a la vista o al oído
en particular. No hay cinco artes para cinco sentidos. De este modo y, viendo la
imposible de fijar dicha heterogeneidad, toda participación debería requerir de una
integración sensorial. Nancy nos advierte, se puede caer en una doble lógica como la
que mostraba Hegel: la puesta fuera de de sí de la Idea, es decir, en su exterioridad, y su
homología con la unidad viviente, en otras palabras, la sensibilidad como propiedad de
vida. Para superar la antinomia, apunta Nancy, deberíamos volcarnos hacia un sexto
sentido que sea propio del arte, que sea metafísico pero en lo sensible, es decir, que no
abandone lo físico y que se constituya, por lo tanto, en lo singularmente plural. El sexto
sentido estaría sintiendo en la totalidad del cuerpo y en cada sentido aislado al mismo
tiempo.
31
Biemel, Walter: La estética de Hegel – (1962), Barcelona, Convivium. Págs 150-162
39
su totalidad y, a la vez, sus particularidades heterogéneas. Las zonas erógenas no valen
más que por sí mismas y su destinación no las define, “el deseo es la discreción del
placer”32, que como tal, se disloca en un Ser sensible y zonificado. Lo mismo vale aquí
para el arte, que toca la heterogeneidad del sentir en su mismo principio; el Ser en el
mundo, en su propio surgimiento, expresa dicha heterogeneización a través del toque,
que puede repartirse, fragmentase en tantos modos se desee. El sentido del mundo se da
en esta unidad primordial que es irreductiblemente plural: una zonificación diferencial
de los sentidos que mantienen una cierta discreción. El carácter diferencial de un
sentido, a través de su toque particular, expresa la totalidad del mundo. La creación del
mundo pasaría por el espaciamiento y diferencia de las zonas y no por los colores,
aromas o sonidos. Es la técnica, los detalles que el artista toma de lo sensible lo que
hace ver a un color como valor local. Dice Nancy: “(…) ese rojo es también un espesor,
una fluidez, una figura, un movimiento, un estallido sonoro, un sabor o un olor. La zona
misma está zonificada.”33 34
32
Nancy, Jean Luc: Las Musas (2001)- Buenos Aires, Amorrortu. Pág 29
33
Ibíd. Pág 35
34
Con respecto a la correspondencia del toque con los diferentes sentidos, Le Breton afirma: ”La mirada es una
alteración de la experiencia sensible, una manera de poner bajo su guarda, de hacer suyo lo visual arrancándolo a
su infinito desfilar. Toca la distancia con sus medios como si fueran ojos (...) ”La mirada cercana a veces se
convierte en casi táctil, háptica (…) el ojo háptico habita su objeto.” Le Breton, David: El sabor del mundo (2007)-
Buenos Aires, Nueva Visión. Pág 54.
35
Kandinsky, Wassily: Sobre lo espiritual en el arte (2003)- Buenos Aires, Ediciones Andrómeda. Pág 44.
40
lapso determinado de tiempo. La búsqueda del artista lleva a interiorizar y cruzar
elementos entre-artes para, a partir de los límites, encontrar una nueva salida expresiva.
La discreción estaría en el pintor, en el cineasta, que a través de su figura visual o
visual-sonora, lleva a cabo una obra que se presenta como multisensible; los tactos se
comunican haciéndose tocar los unos a los otros en su propia diferencia. Cada arte
buscar ejercer su dominio usurpándole a las artes vecinas sus metodologías, formas y
conceptos. Aunque se muestre preocupado por las especialidades, Kandinsky encuentra
en la especificidad de las artes una virtud. “Es preciso que el pintor cultive su alma y no
sólo su sentido visual, para que ella misma pueda clasificar el color y no sea un mero
receptáculo de expresiones externas (a veces también internas) sino una fuerza activa de
gestación de obras”.36
Por esta razón, volvemos a Nancy, las artes serían, ante todo, técnicas. La
técnica, como modo de hacer, como distancia y demora del artista con respecto a su
producción, marca también la distancia del que produce con respecto a sí mismo; el
artista expresa la exterioridad en su decisión técnica de los elementos que utilizará. La
técnica es un perpetuo medio, cuyo fin es el sin fin, siempre demanda una técnica más,
un nuevo modo. El arte- técnica carece de origen y fin: hay una exterioridad de la obra
con respecto a su producción o sujeto que desnudan la falta de suelo y fundamento
últimos, y que desoculta la naturaleza plural de la creación: no se trata de la técnica,
sino de las técnicas. El fin es infinito, inacabado, siempre expresando la finitud singular
del toque. La religión del arte como absoluto, impuesto por la pretensión de una
estética, deja oculto los mecanismos de producción y su carácter contingente, llevando
las obras a un lugar inamovible y estático, concediéndoles un respeto sagrado. La
finitud expresa ese otro sentido de la técnica, otros matices que se extienden
infinitamente hacia otras finitudes que vendrán. Las técnicas son, entonces, múltiples e
infinitas, como las artes.
Hay sin embargo, en la selección de las técnicas, una significación vital que
escapa a lo meramente conciente: la búsqueda de los materiales y métodos en otras
disciplinas funcionan bajo un proceso de elección del artista, pero no puede atribuirse
todo a una consciencia intelectual y racional de cómo se piensan las cualidades. Las
36
Ibíd. Pág. 93.
41
sensaciones implican una despersonalización del sujeto. Merleau - Ponty compara la
dilución del yo con las experiencias del nacimiento y la muerte; se trata de una
sensibilidad anónima, ya que al no preexistir al nacimiento o supervivir a la muerte, no
podemos más que captar el momento de modo parcial. Lo mismo sucede con las
cualidades, que no pueden ser reducidas a la vivencia, sino entendidas dentro de cierta
conducta, como sincronización del Ser, que entrega una parte de sí a los colores,
sonidos, texturas. El acompañamiento motor de las sensaciones, a través de los
estímulos, lleva a la comunión entre el cuerpo y las cualidades. “La experiencia
sensorial no puede ser limitada a un único registro: la ambigüedad de la experiencia es
tal que un ritmo acústico hace fusionar las imágenes cinematográficas y da lugar a una
percepción del movimiento cuando sin el apoyo acústico, la sucesión de imágenes sería
demasiado lenta para provocar el movimiento estroboscópico”.37 El hombre dispone de
la técnica, se fusiona con las cualidades y es dispuesta por ellas: “El azul es lo que
solicita de mi cierta manera de mirar, lo que se deja palpar por un movimiento definido
de mi mirada. Es cierto campo o cierta atmósfera ofrecida a la potencia de mis ojos y
de todo mi cuerpo”.38 No se puede ser un yo más que de modo transitorio; en la apertura
de mi posición, de mi zona, en la discreción, se multiplican los posibles, siempre desde
el límite de lo finito que expresa, por otro lado, la infinidad de lo que se nos escapa.
Esta ontología pone en tela de juicio, a su vez, el pensamiento objetivo y sus categorías,
que separan al cuerpo en órganos y a las manifestaciones del Ser, en disciplinas.
37
Merleau-Ponty, Maurice: Fenomenología de la percepción (1994) – Barcelona, Planeta De Agostini. Pág. 243.
38
Ibíd. Pág. 226
42
necesariamente útil desechando grandes contenidos del material que percibimos. El
recorte filtra datos que de llegar a nuestro cerebro, nos sobrepasaría volviéndonos locos
ante la monstruosidad de los estímulos. Cuando se tiene acceso a tales puertas, entramos
en mundo de lo espiritual material, donde las relaciones del espacio/ tiempo pierden su
preponderancia y el Ser se abandona a la intensidad de la experiencia, abarcando el
conocimiento de todo lo que pasa en cada parte del universo, siendo cómplice de la
desaparición del ego, que se subsume en el “oscuro conocimiento de que Todo está en
39
todo, de que Todo es realmente cada cosa”. Los artistas, con su especial sensibilidad,
estarían habilitados a trampear la válvula reductora, sin necesidad de recurrir a la
mescalina; la percepción del artista, al no estar ligada a lo que es socialmente útil, puede
tender conexiones y acceder, en parte, a ese conocimiento libre. Huxley basó el título de
su libro- “Las puertas de la percepción”, en el que a su vez se vieron influenciados The
Doors para elegir su nombre, en un poema de William Blake:
39
Huxley, Aldous: Las puertas de la percepción (1988) – México, Edixtlan Ediciones. Pág. 29.
40
Blake, William: Marriage of heaven and hell (1975) – USA, Oxford University Press.
43
de símbolos que observan con ojos familiares.
2-Polifonía:
41
Baudelaire, Charles: Las flores del mal (2001) – Granada, Editorial Alhulia.
42
En efecto, la imposibilidad de Scriabin de terminar su obra parece confirmar este carácter indeterminado,
presubjetivo e impersonal de las obras, como ventanas, técnicas que nunca terminan de cerrarse.
44
terrenal. Vincenzo creía que el lenguaje musical debía expresar las pasiones de los
hombres; sus alegrías, frustraciones y tristezas, abandonando sus pretensiones
científicas. ¿Por qué centrarnos en la música en este punto? Por un lado, por su doble
carácter divino/terrenal, mediador entre mundos, que se la atribuyó hasta cierto punto en
la Edad Media. Por otro, porque pone en manifiesto la tensión entre el individuo y lo
colectivo, entre su propia disciplina y las otras que conforman la esfera de los asuntos
humanos; la preocupación de Vicenzo se hará extensiva a las inquietudes musicales de
los hombres de la época que buscaban una relación más estrecha, un vínculo más
interior e individualizado con lo divino, es decir, con Dios. Finalmente, es a través de la
inauguración de lo que llamamos polifonía que en las manifestaciones de los hombres
se pasa de un nosotros homogéneo a un principio de heterogeneidad; Las Musas
muestran su carácter de pluralidad en la superación del canto gregoriano y su estructura
monádica, en la cual el coro formaba una sola voz como fe común a Dios.
43
Foccroulle, Bernard: La música y el nacimiento del individuo moderno en “El nacimiento del individuo en el arte”
(2006) – Buenos Aires, Nueva Visión. Pág. 53.
44
Esta tensión se mantendrá constante en la música moderna y, muy especialmente, en el jazz, donde el ego
individual choca con la colaboración de los músicos. Volveremos a este punto en el próximo capítulo.
45
En lingüística, conocemos la polifonía a partir de los estudios que Bajtin hace
sobre Dostoievski, donde también se puede reconocer el carácter autónomo y dialógico
de quienes hablan: las múltiples voces están plagadas de discursos de otros; lo propio es
aquello que se nos presenta a través de lo ajeno, en un proceso con diferentes grados de
conciencia y en el que el autor – de una novela, una canción, o la vida misma- aparece
como voz invisible, tácita en los personajes que construyen, armando así sus mundos y
su propio mundo, el de la pluralidad de voces que lo co-habitan. El mismo Bajtin veía
en la pretensión de conciencia unificada, el olvido mismo del Ser. Pensar en una
consciencia individual no puede ser más que un tipo ideal; en lo empírico, las
consciencias son múltiples. Por tal razón, el dialogismo es extensivo a las diferentes
costumbres: una cultura ajena puede ser entendida profundamente y re-apropiada a los
ojos de otra cultura. La nueva visión podrá cuestionarle a su antecesora o aquel otro,
cuestiones que no se habían pensado y puede re-incorporar, con sus singulares voces,
aquello que ya estaba en los otros pero que ahora se expresará de otra manera, no como
síntesis, sino como diferencia singular de una hibridación; no se trataría tampoco de
traducir una lengua extranjera a la propia, ni de ponerse en lugar de, sino de lo propio-
otro, incorporar algo de aquello sin perder lo esto-propio.45
45
“Todo lo que se refiere a mi persona, comenzando por mi nombre, llega a mí por boca de otros (la madre), dentro
de su tono emocional y volitivo. Al principio tomo consciencia de mí mismo a través de los otros: de ellos obtengo
palabras, formas, tonalidad para la formación de una noción primordial acerca de mí mismo (…) Como el cuerpo se
forma inicialmente en el seno (cuerpo) materno, así la conciencia del ser humano despierta inmersa en la conciencia
ajena.“Bajtín, Mijaíl: Yo también soy (2000) – México, Taurus. Págs. 161-162.
46
Ibíd. Pág. 156.
46
de la constitución de la novela. Este carácter de indefinición restaura la relación
literatura – vida, dando juego a las diferentes voces que se dan lugar en la estructura
constitutiva del Ser y su co-originareidad primaria. La literatura, no obstante, debe ser
considerada por sí misma y su capacidad de mostrarnos lo que puede dar en cuanto tal.
Su relación con la realidad no es de representación, sino metalingüística: trasciende el
papel para modificar los vaivenes de la vida misma; las voces-otras se filtran en los
entes, ya sea desde lo verbal, lo gestual o lo escrito, y co-habitan los puntos de vista del
Ser.
3-Artefactos:
Nos queda ahora, definir el estado de los híbridos, aquellos símbolos, objetos y
artefactos que se revelan como enigmas de aquellos otros que nos tienden el brazo desde
civilizaciones remotas o la muerte, pero nos han dejado como legado elementos,
técnicas que se abren a nuestra singularización. Las tecnologías y sus objetos modifican,
transforman, se entremezclan, hacen mutar los procesos de individualización y
colectivización de las sociedades. ¿Qué sucede entonces con lo que hemos llamado
objetos? ¿Cuál es el papel de los artefactos?
El hombre de las cavernas construía con sus manos los instrumentos de caza que
le daban de comer, modificando progresivamente sus modos de compartimiento, sus
pautas a la hora de relacionarse con los animales y su entorno, aprendiendo, poco a
poco, los modos de cultivar y cosechar, de extraer recursos de la tierra y el agua para
satisfacer sus necesidades. Lo natural y lo artificial se confunden en las manos del
hombre. ¿Puede decirse que aquello que el hombre extrae fuera de la naturaleza o lo
ayudan a construirse como hombre, es algo meramente artificial, o, por el contrario, es
parte de su propia naturaleza intrínseca el modificar el entorno con sus arquitecturas,
jerarquías, canales y ciudades? Lo inanimado se levanta ante nosotros como algo a
develar, algo así como un Golem a medio camino entre lo humano y lo inmaterial, un
híbrido no –humano pero con rasgos de singularización bien propios.
47
el olvido del Ser. Sloterdijk nos pide que revisemos la idea del Ser como morada;
Heidegger hace un aporte importante y nos advierte sobre los procesos de
modernización, las posibles consecuencias de la técnica; su análisis, no obstante, queda
a mitad de camino y se ve atrapado, aún siendo el principal destructor de la metafísica,
en la gramática occidental y sus lógicas bivalentes: el Ser es, el No-Ser, no es. De este
modo, le es imposible reconocer los artefactos híbridos que escapan a las
diferenciaciones clásicas platónico/aristotélicas de alma/cuerpo, espíritu/materia. El
crecimiento técnico de las capacidades del hombre lo han puesto en el lugar del hacedor
47
de vidas, del constructor de soles y aparatos. Vemos así, en el no reconocimiento de
los artefactos, la negación de una polivalencia que se aferra a concepciones arcaicas de
los entes, una desconfianza latente en la tecnología más cercana a la lógica de la
mecánica industrial. La errancia divide el yo, de la cosa, del componente inhumano.
Indudablemente y, muy a pesar del humanismo, hay una “irrupción de lo mecánico en lo
subjetivo”48 que va desde la alteración genética a la ingesta de psicotrópicos, un tercer
valor entre la materia y el espíritu que Sloterdijk reconoce en el espíritu objetivo de
Hegel: por primera vez vemos un status ontológico de los artefactos. El espíritu objetivo
debe ser transformado en un principio de información:
“En la frase hay información hay implicada otras frases: hay sistemas, hay recuerdos,
hay culturas, hay inteligencia artificial. Incluso la oración hay genes sólo puede ser
entendida como el producto de una situación nueva: muestra la transferencia exitosa del
principio de información a la esfera de la naturaleza”.49
47
Según Sloterdijk, el hombre se encuentra en una “posición en la que debe dar respuesta a la pregunta de si lo que
puede y hace tiene que ver con él mismo, y si en este hacer se encuentra él cabe - sí – mismo”. Sloterdijk, Peter: El
hombre operable (2006) – Conferencia en el Centro de Estudios Europeos. EEUU, Harvard.
48
Ibíd. Pág. 10.
49
Ibíd. Pág. 8.
48
extraído y violentado. El actual estado de conexión en redes impide, en parte, que los
únicos beneficiarios sean amos omnipotentes de la manipulación tecnológica; las
tecnologías apuntan crecientemente al refinamiento cooperativo y conectivo de los
50
hombres. La materia está ahora informada. Esto nos recuerda al cuento “Jonhy
Nemónico” de William Gibson, donde un hombre funciona como almacén de datos
enraizados, una mula traficando datos inserto en su cuerpo y que deben ser debidamente
decodificados:
“Los datos almacenados son introducidos mediante una serie modificada de prótesis
microquirúrgicas contra-autismo.- Recité una adormilada de mi discurso de ventas
estándar.- El código del cliente se almacena en un chip especial (…) No hay forma de
recuperar la frase. No puedes sacarla con drogas, ni extirpando, ni torturando. Yo no lo
sé, nunca lo supe.”51
50
Scott Lash coincide y sitúa el poder de hoy en el copyright, el software y la ingeniería, por eso prefiere hablar de
una sociedad de la información antes que de post-humanismo, ya que se nos presenta un nuevo estado de cosas en la
que actuamos como interfaces humanos-máquina que conjugan materiales orgánicos y tecnologías. Véase; Lash,
Scott: Crítica de la información (2005) – Buenos Aires, Amorrortu editores. Págs. 22-26
51
Gibson, Williamn: Quemando Cromo (1994) – Barcelona, Minotauro. Pág 24.
52
Nancy, Jean Luc: Corpus (2003) - Madrid, Arena Libros.
49
trasplantes actualizan la llegada del extranjero y hacen ver, explícitamente, la ajenidad
latente que nunca cesa de internarse en la carne. El intruso nos recuerda el
extrañamiento propio de la naturaleza, haciéndonos indagar sobre lo creado en modo
artificial. La reflexión de Nancy se vuelve muy personal en este punto: el trasplante de
corazón, la necesidad de tener un corazón - otro para poder vivir, de un foráneo que se
muda y reemplaza al viejo órgano enfermo; aquel- otro era también su corazón fallado,
que es expulsado de sí para dar lugar una vez más, parcialmente, a ese “yo” que se dice
enfermo. En otras palabras, si la llegada del extranjero fue posible es porque
previamente había surgido desde adentro. La irrupción de las tecnologías extiende las
posibilidades de la naturaleza y su carácter indeterminado. Una vez más, nos
encontramos con la técnica: la contingencia de las posibilidades históricas hacen que la
tecnología permita la continuidad de la vida a través de este.53
53
Dice Nancy: “Antes, habría estado muerto; más tarde sería, por el contrario, sobreviviente. Pero siempre “yo” se
encuentra estrechamente aprisionado en un sector de posibilidades técnicas. Ésta es la razón por la cual el debate es
vano, debate que he visto desplegarse entre aquellos que pretendían que fuera una aventura metafísica y aquellos
que lo concebían como una performance técnica: se trata por cierto de ambas, una dentro de otra. “Nancy, Jean
Luc: El intruso (2006) - Buenos Aires, Amorrortu Editores.
54
El cine de David Cronenberg, a lo largo de su filmografía, ha tratado el tema de esta hibridación y sus
posibles consecuencias, algo que veremos, más adelante.
50
Los medios de comunicación masiva- TV, radio, periódicos- y sus avances
tecnológicos, son lanzados mucho antes de que se los pueda pensar, anulando cualquier
posible reflexión mediata. Sería una vez más, como en Huxley, el artista el que puede
sacarnos de nuestra narcosis narcisista: al conjugar dos medios en una nueva forma, la
conjunción o híbrido libera los sentidos del trance; de este modo, un medio puede
liberar el poder de otro. Así como Kandinsky incorpora la música en la pintura en
búsqueda de la abstracción, los escritores beatniks buscaron en la rítmica del jazz, la
liberación de las formas. Marshall nos recuerda el personaje Bloom de James Joyce
como una deliberada encarnación de Chaplin y, como este, a su vez, mezcló el ballet,
humor y cine en búsqueda de una nueva expresión. Lo mismo para Chopin, quien había
adaptado el ballet a su técnica con el piano o Yeats, quien integró la cultura oral del
campesino para lograr un mayor efecto literario.55 En efecto, el cubismo con su
pretensión multiperspectivista, muestra al objeto en todas sus partes de modo
instantáneo desocultando el carácter de simultaneidad de la energía eléctrica; la
hibridación hace visible aquello que antes estaba oculto por la novedad de la técnica.
Los híbridos, por otro lado, no pueden ser tomados ni como individuo ni como
cosas: son conjuntos materiales, inmateriales, perceptivos, traducciones orgánico-
mecánicas que producen conceptos y materializan nuevas técnicas o artes, que producen
nuevos sujetos y sociedades. Bruno Latour nos proporciona el modelo de los cuasi-
objetos; coincidiendo con Sloterdijk, ve en la filosofía moderna y el Ser separado de los
entes, un vuelco hacia la trascendencia del sujeto que acrecienta el abismo entre el
hombre y los objetos, sociedad y naturaleza. La Modernidad, no obstante, aunque
niegue a los cuasi-sujetos/cuasi-objetos, los ha hecho proliferar. Latour propone un
principio de antropología simetría que nos hagan comprender simultáneamente el status
de las propiedades humanas y no-humanas. 56
55
McLuhan, Marshall: La comprensión de los medios como extensiones del hombre (1987) – México, Ed. Diana.
Pág. 83
56
Latour, Bruno: Nunca fuimos modernos (2012) – Buenos Aires, Ed. Siglo XXI.
51
Los trazos del monstruo.
“El arte es el comienzo mismo, y atraviesa, como un único gesto inmóvil, los
veinticinco mil años de animal monstrans, el animal monstrum. Pero, al mismo tiempo,
no deja de transformar una mostración infinita. Con un solo trazo multiplica sin fin la
historia de todos los trazos.”57
57
Nancy, Jean Luc: Ser Singular Plural (2003)- Madrid, Editora Nacional. Pág 103
52
El extrañamiento desdibuja el sujeto, el espacio y el tiempo y nos lleva a una
presencia sin presencia: la gruta de Cosquer, primera pintura de la que se tiene
precedente, se nos revela como apertura. El hombre tiene frente de sí un sentido
ausente, un silencio de la forma en estado de suspensión; las imágenes de las cavernas
son el nacimiento de la imaginación. A partir de allí, se abre una continuidad, la
utilización de una técnica que deja como legado un modo de hacer, de estar presente y
dejar en la huella, su retirada y ausencia, monstruosidad inacabada que ante nuevos
ojos mutará en otra forma, otros modos de hacer, trazos singulares que en la pausa, el
silencio, encuentran el ritmo. Los sentidos se expresan, a través de las múltiples voces,
en las herramientas que se extienden marcando el rumbo de las comunidades y sus
modos de vida. En tal proceso, siempre necesariamente en movimiento, se alza una
monstruosidad indecible, intraducible en el momento de su aparición, que el ingenio de
los sujetos parciales- conjuntos humanos/no humanos en momentos tangencialmente
dados- expresarán en los lienzos que fascinarán, sin abandonar nunca del todo su
extrañamiento constitutivo, a quienes serán susceptibles perceptivamente de internarlos
en su carne. Se trata del Ser Singular- Plural al cual hemos llamado noSotros, cuerpos-
máquina habitados por co-existencias múltiples que pueden acoplarse o desarmarse en
una relación de apertura a posibles.
53
54
III
Panajedrez/mixer
Las máquinas de hibridación combinatoria.
55
algún punto las técnicas, lo plural mismo, se tornó individual, las artes se volvieron el
Arte. No importa en qué tiempo, en qué fecha exacta: de una manera u otra, cada cultura
ha tenido que lidiar con aquello que se considera grandioso e infranqueable. Funciona,
casi siempre, como una religión: se sustraen cosas, lugares, animales, del uso común a
una esfera separada. El sacrificio, como dispositivo- ritual, regula el pasaje de lo
humano a lo espiritual; los dioses se llevan una gran parte, pero los restos quedarán para
las víctimas. Un Autor se apropia de aquello que nunca fue suyo: toma un instrumento,
encamina ideas, elige un soporte y deja su marca. Lo que era de otros, ahora le
pertenece, lo que es de él, en el futuro ya no le pertenecerá. No se puede escapar al
segundo movimiento: la revancha de lo profano, que a través del uso incongruente,
indiferente al encanto del ritual, recupera lo sagrado y restituye nuevamente el juego
colectivo. Reconocer las cosas, las obras, los artefactos fuera de todo pensamiento
metafísico, nos hace desnudar el proceso de su concepción: alguien allí, en algún punto,
ha hecho algo; alguien a través de un proceso de condiciones singulares e irrepetibles,
de decisiones conscientes basadas en intereses no conscientes, ha traído un nuevo
artefacto al mundo. Ese artefacto es suyo en la medida en que estaba ubicado en cierta
posición, única e intransportable a otro; dicho artefacto ha dejado de ser suyo, en la
medida en que en sí mismo, no tiene razón de ser sin lo otro.
56
terrenal, con lo profano: los observadores se transforman agentes activos, creativos, que
en sus procesos de edición y selección de técnicas, tendrán su propio ritual.
Los niños juegan a ser Batman o James Bond, no piensan a quién le pertenecen
los derechos o si sus escritores habituales se verán insatisfechos por la utilización de
algo que, creen, les pertenece. Cuando un niño dice que es Batman, hay que creerle,
deja automáticamente de ser niño para ser realmente el héroe de las historietas. Nadie
puede ser más creíble que quien toma el juego con seriedad. Durante la infancia, todos
fuimos bomberos, astronautas, tomamos aquello que se nos presentaba como prohibido:
un comestible reservado para un pariente que viene de afuera, un regalo reservado para
navidad, una colección de estatuillas de un abuelo que nos venía de maravillas para la
guerra de los muñecos que veníamos gestando. Dice Agamben: “Los niños, que juegan
con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman en juguete aun aquello que
pertenece a la esfera de la economía, de la guerra, del derecho y de las otras actividades
que estamos acostumbrados a considerar como serias.”58
El cine y la música nos han hecho saber sobre el montaje, la posibilidad de hacer
recortes para presentarnos una obra final acabada. Sin embargo, la posibilidad de re-
construir la realidad, es tan vieja como el origen del hombre; el software de edición o
los mecanismos de los que se sirve el hombre para tallar milimétricamente una película
o disco, no son más que una continuidad de la naturaleza biológica del ser humano para
58
Agamben, Giorgio: Profanaciones (2005) - Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora S.A.Pág. 100.
57
relacionarse con el entorno y sus variables no-humanas o artefactuales: el proceso de
montaje tecnológico con el que se operan y construyen las imágenes de una película
funciona como extensión de los recortes que el sistema nervioso hace para codificar y
aprehender datos de la realidad. La edición se basa en imágenes propias su constante re-
mezcla a partir de construcciones ajenas que, como restos sonoros y visuales, quedan
relegados al abandono; algunos detalles que pueden ser no tan importantes para el
gestor de una obra, son tomados como tema principal para la realización de otros. La
sutileza de unos es el tópico central de otros. De este modo, el remix, más familiarizado
con la música electrónica, ya estaba inserto en la propia constitución genética del
hombre: la posibilidad de replicar y regenerar realidades a partir de las disciplinas;
ciencias, artes y a partir de las preguntas, la filosofía. Para ello, las comunidades
debieron lidiar con los otros, aquellos que amenazaban la cultura propia pero traían, a su
vez, aportes a los modos de cazar, manejar la economía e instaurar jerarquías sociales
Las ideas, como las enfermedades, nos son transmitidas por los otros; se internan
en nuestra carne encaminando las conductas, pautas y modos de hacer de las sociedades,
naturalizan aquello que entendemos como esencial, inamovible, incuestionable.
Burroughs nos acerca una teoría excéntrica y sumamente atractiva sobre el lenguaje: el
hombre, asegura, articula el tiempo a través de la palabra escrita; pero es un virus el que
hizo posible la palabra hablada. Si no ha sido reconocido como tal, es porque ha logrado
una simbiosis imperceptible con el huésped. Los virus, como parásitos, dependen de
sistemas celulares para mantenerse vivos. La palabra se inscribe, de este modo, como un
visitante que se inserta en el metabolismo sin que éste pueda notar su presencia y,
prologándose gradual y genéticamente, habría llegado a toda la especie. A partir de allí,
las nuevas especies nacieron ya diseñadas para alojar al virus, replicándolo y
multiplicándolo por doquier. El virus puede constituirse como un límite del sentido, que
en su propagación establece dogmáticamente los cierres del pensamiento en los cuales
se generan discursos homogéneos, vaciados de contenido pero que esperan y, en
muchos casos obtienen, una respuesta inmanente, inconsciente por parte de quienes lo
reciben y vuelven a reproducir. La función reproductora de los esquemas de
homogeneización se extiende a niveles micro- como puede ser un área de influencia
58
relativamente pequeña: familias, pueblos, trabajos- o a nivel macro: política, religión,
filosofía, plegándose los unos sobre los otros. No hablamos, claro está, de la aguja
hipodérmica: la influencia viral no se proyecta unidireccionalmente de un lado al otro,
sino de modo circular; los sentidos-significados- se van armando y desplegando a través
de los huéspedes, construyendo monopolios de significación que abarcan las diferentes
disciplinas y ordenes sociales de la vida cotidiana.
59
Veáse Derrida, Jacques: De la gramatología (1986) – México, Siglo XXI. Págs. 85-95.
59
sobrecodificación de discursos llega a los sectores más altos de poder de las sociedades,
también les es posible a los profanadores robar los instrumentos de transmisión viral,
cuyos mecanismos de sujeción operan en lo cotidiano a través del lenguaje. Quienes
pueden decodificar la información que subyace a un discurso y reconocer mediante qué
mecanismos se lo ha construido, tendrán en sus manos la fórmula para modificar, ellos
mismos, el nivel de incidencia de los recortes sobre los que se construye la realidad
discursivamente, habilitando una apertura a posibles nuevas formas y valores. Los
resultados de tal fuerza son impredecibles: “Liberar a este virus de la palabra podría ser
más peligroso que liberar la energía del átomo.” 60
60
Burroughs, William: La revolución electrónica (2007) – Buenos Aires, Caja Negra. Pág. 34
60
McLuhan privilegia, una vez más, el habla por sobre la escritura, pero no es así en lo
absoluto: su observación no se cierne sobre la palabra escrita, sino que refiere al
dominio topográfico homogéneo, los caracteres en su forma igualitaria que, por otro
lado, reafirman la lógica del predominio del significado; lo importante es lo que
significa, el sentido último del contenido, el concepto claro que se desprende de las
letras, y no su forma, que permanece pasiva e indistinguible en cada impresión.
61
Bourdieu, Pierre: ¿Qué significa hablar? (2001) – Madrid, Akal. Pág.23.
61
más, todas las prácticas lingüísticas son valoradas en función de su legitimidad,
rechazando y denigrando los regionalismos singulares.62
62
Este ejercicio de disciplinamiento del lenguaje es análogo a la formación y encausamiento de los cuerpos en los
procesos de escolarizacíon que reconoce Foucault en el modelo del campamento militar, donde el manejo del espacio
está supeditado al control del tiempo en un cuidado y minucioso trabajo del detalle, volviendo a cada individuo una
célula funcional de un organismo superior. El niño, como el militar, debe pasar por una serie de pruebas y
graduaciones que moldean su inteligencia corporal y psíquica: exámenes, posturas a la hora de leer o manejar el
fusil; los individuos, como blanco y reproductor del poder que los atraviesa, son fabricados como máquinas
perfectibles, material de la técnica para la docilidad política. La constitución de las estados modernos se había visto
acompañada de toda una serie de biopoliticas de control global de la población y anatomo-políticas de
moldeamiento específico de los cuerpos y la conciencia, tendiente a crear sujetos – stándard. Véase: Focault, Michel:
Vigilar y Castigar (2008) –Madrid, Siglo XXI Editores.
62
unidades pequeñas de palabra e imagen, “pueden ser biológicamente utilizadas como
cepas virales transmisibles.”63
63
Burroughs, William: La revolución electrónica (2007) – Buenos Aires, Caja Negra Pág. 33.
64
Ibíd. Pág. 64.
63
El noSotros, como máquina que abarca conjuntos humanos, no-humanos y
artefactuales, genera círculos de pensamiento que se expanden y generan líneas de
montaje duras, flotando en el imaginario colectivo y que lo hacen mutar en su realidad
factual. Las artes, como expresiones que desocultan los instrumentos de la técnica,
ponen una vez más en juego los procesos de transmisión viral, creando nuevas
corrientes de propagación y liberando, parcialmente, el virus del lenguaje.
Xul Solar era un artista integral; aunque conocido principalmente por la pintura,
sus estudios e intereses abarcan el mundo de la astronomía, el lenguaje y, muy
especialmente, la música. Al igual que Burroughs, creía en la mutación biológica del
hombre a partir del lenguaje, o en este caso, de los lenguajes en relación al mundo
artístico: a partir del desarrollo de la estimulación perceptiva mediante instrumentos
sonoros, los seres humanos podrían desarrollar orejas más agudas y propensas a captar
el ruido y grandes músculos en la lengua para su misma emisión. De este modo, las
cintas de transmisión o grabadoras estarían ahora insertas en el mismo cuerpo biológico
humano, acoplándose a sus órganos sensoriales y siendo capaces de realizar montajes
por sí mismos, un proceso que Burroughs deposita en las máquinas de edición sonora y
visual pero sabe, ya eran parte del propio proceso de selección mediante el que opera el
cerebro para aprehender la realidad.
Los ojos registran en planos la visión integral de las calles: “Nuestro imput
sensorial es grabado en un interminable loop de tiempo, proyectado en un lapso de siete
segundos para escanear antes del borrado.”65 En efecto, si uno tiene la posibilidad de
grabarse caminando por la ciudad, al volver a escuchar o ver la grabación, encontrará
información que cree no haber registrado previamente; se trata de un doble recorte de
nuestra percepción: el primero extrae información de un universo de sonidos e imágenes
bastos; el segundo, cuando es borrado de la memoria. Como en Huxley, encontramos
una válvula reductora de información que solamente nos hace llegar lo acotadamente
necesario y descarta la totalidad de sensaciones perceptivas. Este proceso, una vez más,
puede ser trampeado por la habilidad del artista: la cámara, como extensión del ojo,
65
Ibíd. Pág. 66.
64
capta diferentes ángulos del total y, a través de montaje, restituye el sentido de la
totalidad del espacio; los escaneos preconcebidos que hace el director cuando filma una
película, des-automatizan la visión limitada y sobre-codificado que se instala en nuestro
cerebro; el montaje integra sensorialmente todas las artes, que son dirigidas semi-
conscientemente por quien filma y convierten a la obra en un ilusión de totalidad
acabada. Las películas, como exteriorización multisensible de nuestra percepción, se
mueven por elipsis: saltos temporales a los cuales nuestra educación visual nos tiene
acostumbrados a través de la constante estimulación a la que nos expone nuestra cultura.
McLuhan insiste en que creemos erróneamente que no se necesita modo de
entrenamiento alguno para entender una fotografía o film. Esta disgregación, ruptura del
signo no es propia de otras sociedades, como por ejemplo, las comunidades africanas:
las investigaciones de John Wilson nos muestran como damos por supuesta la visión en
perspectiva tridimensional; reconocer una fotografía o película requiere un cierto
entrenamiento en el que estamos insertos los occidentales, pero que no llega a otras
comunidades. Un inspector de sanidad realizó una película con todas las acciones a
tener en cuenta para cuidar el ambiente y prever posibles riesgos en cualquier hogar
africano. Cuando los indígenas fueron interpelados sobre qué habían visto en la
proyección, nadie dudo en asegurar que se trataba de un pollo, algo que desconcertó por
completo a los investigadores. Ninguno de los que habían llevado la película recordaba
la intromisión de un pollo en las escenas. Revisando fotograma por fotograma,
encontraron finalmente que en efecto, un gallo volaba en una de las esquinas del
encuadre. ¿Por qué reconocer el gallo o pollo y obviar todo lo demás? Quizás porque
que su velocidad desencajaba de la lentitud de la película; aquellos indígenas ni siquiera
estaban acostumbrados a mirar fotografías, donde se requiere una mirada de conjunto.
Tal convención es propia de una sociedad alfabetizada, habituada a focalizar la mirada y
adelantarse en la lectura captando la totalidad en un golpe de vista. Lo mismo sucede en
el cine ¿Por qué desaparece aquel personaje que antes estaba en escena y ahora, de
repente, ya no está? ¿Por qué pasan cinco minutos del día a la noche? El moldeamiento
visual al que nos vemos obligados, ha estimulado nuestra capacidad de reconocer las
elipsis y saltos narrativos, entender que aquel actor que era importante para la trama ya
no lo es, o que podemos ver diferentes momentos de la historia en simultáneo, a la vez
que otros personajes continúan su vida sin que necesitemos verlos; nuestro
conocimiento de la causa completará los espacios. Los africanos, que no respondían a
estas narraciones complejas, encontraron una mayor atención hacia los dibujos
65
animados; su tradición si tenía como uno de sus grandes pasatiempos la representación
con muñecos por lo que no se les hicieron tan extrañas estas imágenes. Sus
comunidades, por otro lado, se relacionan interactivamente con las formas de arte,
porque lo que adoptar una actitud pasiva frente a una película escapaba a las
consideraciones de la práctica diaria. Los investigadores debieron ingeniárselas con el
montaje haciendo que, por ejemplo, uno de los personajes desapareciera al doblar una
66
esquina, algo que en la percepción real de los nativos, se veía como verosímil. En
cualquiera de los casos, tanto los occidentales como los nativos indígenas tienen un
especial moldeamiento perceptivo que hacen que los unos y los otros construyan
realidades desiguales. El montaje en este caso desnaturaliza ambas visiones: la
pretensión occidental de que su capital visual adquirido es universal, y la progresiva
adecuación de los indígenas a la sucesión de imágenes, ahora adaptadas a su nivel pero
que pronto caerá en los esquemas introducidos por los investigadores, infectando su
cultura, siendo susceptible de moldear sus costumbres.
Xul Solar había inventado un juego que hacía saltar a lo explícito el carácter del
acto creador de la edición, fusionando todos los sentidos, y dando el lugar a personas de
culturas disímiles, de desautomatizar sus costumbres perceptivas, aprendiendo un modo
de comunicarse en conjunto: el panajedrez, una súper máquina de montaje perfecto de
carácter universal-combinatorio, donde los lenguajes se encuentran en una misma base:
el zodíaco los planetas y la numeración dúodecimal. El tablero y las piezas se presentan
como polisemióticos, van mutando a medida que el juego avanza y sus leyes nunca
quedan del todo definidas: se trata de un eterno proyecto, de algo inacabado e
indeterminado, que como la vida misma, va cambiando en base a decisiones y a los
límites y posibilidades del azar. Borges recuerda la singular búsqueda de su amigo:
66
McLuhan, Marshall: La galaxia Gutenberg (2002) – Madrid, Editora Nacional. Págs. 62-67.
67
Borges, Jorge Luis: Conferencia sobre la obra de Xul Solar (1980) en la fundación San Telmo. –
www.xulsolar.org.ar-
66
El jugador tenía la posibilidad, en uno o varios movimientos, de crear un verso,
una composición musical, o combinar colores de acuerdo a una posición planetaria. Xul
creía en que los dioses debían ser múltiples y, por lo tanto, los humanos también: quien
jugara tenía ante sus manos la chance de ser un creador de multiplicidades, restituyendo
la pluralidad como dato de las artes, y liberando la imaginación de las
sobrecodificaciones perpetuadas por el virus del lenguaje. La variación de las piezas y
sus posiciones crean, aleatoriamente, obras multisensibles. El juego integra una
panlingüa que atravesaba los colores y sonidos, haciendo que dos personas de diferentes
idiomas, puedan comunicarse a través del juego; las fichas estaban formadas por
consonantes, los peones con números y las casillas con vocales. A su vez, cada ficha
tenía correspondencia con un color, una nota y una posición astrológica, siempre en la
combinatoria fichas-tablero. El carácter azarístico y combinatorio juegan, en ese
sentido, un rol primordial:
“Si se considera el aspecto astrológico, es necesario recordar que las piezas mayores
representan a los planetas; en consecuencia, sus distintas posiciones sobre el tablero-una
suerte de mapa del cielo- dibujan una serie de cartas astrales. Si se considera el campo
musical, lo que interesa es que cada escaque corresponda a una nota musical; así,
cuando las piezas se posan sobre éstos, habría que imaginar la melodía resultante, como
si fueran dados presionando teclas.”68
68
Cristiá, Cintia: Xul Solar, un músico visual (2007) – Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones. Pág.
75.
67
mostrarán al mundo; si el sonido del Big-Bang formó el universo, puede ser
considerado la primera música, la composición plural de los planetas, la alteridad misma
de la vida. Las artes no pueden ser contenidas en los museos o academias, son parte de
la práctica misma, se infectan las unas a las otras, invaden los cuerpos sociales, los
comportamientos, re-mezclan razas y geografías, tienden puentes y disgregan mundos
por igual. El contagio es inevitable: un esclavo comienza a mover los pies, sus manos
están atadas, de modo que vuelve su condición de preso en un acto osado de libertad a
través de la danza; sus pares, uno a uno, van dejándose llevar, los cuerpos sudan y le
hacen saber a los amos que allí se está gestando algo, que no importa cuanto traten de
disminuir sus capacidades, ellos están presentes, una vez más, a través del ritmo
conjunto y eso, en sí mismo, pone en jaque su condición de prisioneros. Como muestra
Platón en “La República”, la música representa un peligro para el orden social; es el
ruido el que se inmiscuye en el ritual de lo profano, que como materia prima de la
música, rechaza la norma. Ariel Kyrou nos presenta una pregunta interesante: “¿Y si el
techno no tuviera otras raíces que toda la música desde la aparición del hombre sobre la
tierra?”69
69
Kyrou, Ariel: Techo Rebelde (2006) – Madrid, Traficantes de sueños. Pág. 307.
68
conocen afines. El ruido para que los guardianes del orden permanezcan inmóviles ante
una puerta cerrada.”70
Su filosofía se asemeja a la del software libre: la música, los temas, deben ser
paradigmas que estén a disposición libre de quien quiera utilizarlos, deben ser
patrimonio de la humanidad, terreno para el juego de la profanación. Esto recuerda a las
bases estándar del jazz, donde no importa el autor, sino los intérpretes, que pueden
moverse libremente a través de estructuras –paradigmas- en combinación de relaciones
sintagmáticas que fugan constantemente. Los músicos se fusionan, se pierden en sus
instrumentos dando lugar a una relación interdependiente entre armonía-notas-escalas-
instrumentos-sujetos, donde el noSotros contempla las singularidades en relación a lo
múltiple. En general, se mantiene la melodía, jugando con la armonía y la rítmica, pero
no hay una regla definida, solamente un esquema básico desde donde parte la
improvisación .A diferencia del rock, o el pop, en el jazz, la grabación no está pre-
construida minuciosamente: los músicos tienden constantemente a la improvisación,
inclusive en el mismo estudio. El jazz marca por otro lado y, en ese mismo punto, la
70
Ibíd. Pág. 302
71
”- Dery, Mark : Velocidad de escape (1998) - Ediciones Siruela – pág. 83
69
tensión entre individuo- totalidad, siendo mayormente, pero no siempre, colaborativa:
su popularidad está ligada al inicio de los grandes medios masivos de comunicación y,
por tanto, era necesario la creación de grandes figuras individualizadas. El solista se
destaca, da el toque de alteridad pero nunca abandona su solidaridad fundante: los
músicos se sostienen los unos en los otros e, inclusive, los solistas pueden ir rotando; las
individualidades aportan, se armonizan en el caos colectivo que se va ordenando en la
composición, habilitando a las múltiples voces – polifonía-. Su construcción funciona
como lo que Deleuze y Guattarí llamaron rizoma: no hay una lógica arborescente,
verticalista, desde donde se deriva la sucesión musical, sino que las relaciones se dan de
modo interdependiente; cuenta con ciertas líneas duras, otras más débiles que pueden
cortarse, restituirse o regenerarse sin responder a una subordinación jerárquica y re-
enlazándose, en cada fuga, con diferentes puentes de conexión.72
72
El término “rizoma” es tomado de la botánica: se trata de pequeños tubérculos que no dependen de una
raíz fija pero pueden conectarse con plantas de modo interdependiente, quebrándose y volviéndose a
regenerar en diversas posiciones. Veáse: Deleuze, Gilles; Guattarí, Féliz: Mil mesetas (1988) – Valencia,
Pre-Textos. Págs. 9-32.
73
El carácter de resistencia humana del jazz, lo ha llevado a estar prohibido durante el stalinismo y el
nazismo; en algunas ciudades tocar el contrabajo con los dedos era una práctica prohibida: solamente se
podía ejecutar las cuerdas con un arco, porque de otro modo se lo relacionaba directamente con la música
negra.
70
El uso de la electrónica en el jazz solamente tiene sentido en su propia lógica de
movimiento: ambos géneros nunca cesan de explorar territorios e, inclusive, es dudoso
que se traten de géneros en sí mismos. Kyrou insiste en que Miles Davis fue el primer
músico electrónico: después de grabar “Sketches of pain” junto a Gil Evans, Miles pasó
seis meses con Teo Macero trabajando en bandas magnéticas, pegando y despegando,
cortando y montando, puliendo el sonido en sus posibles variables; se trata de un
artesanado de la electrónica, donde a la improvisación inherente al jazz tocado en vivo,
se la suma la improvisación del montaje posterior al grabado. Como conjunción híbrida
de culturas, razas y estilos que vienen desde los ritmos africanos hasta infectar géneros
como el tango y el rock, el jazz es lo singular y lo plural: excede su especificidad
extendiéndose al cine, la poesía beatnik y la pintura de Mondrián y Picabia, entre
otros.74
74
“La influencia afroatlántica ha cambiado inclusive nuestro lenguaje corporal, sobre todo el masculino: gracias a la
fuera de ejemplos contagiosos, ha conducido a fuerzas corporales menos rígidas. La corporeidad del Rock n´roll, de
indiscutible raíz afroamericana, ha dirigido la atención a la zona del abdomen y la pelvis, donde se concentran
muchas rigideces y contracturas.”- Veáse “Jazz, literatura y resistencia humana”, entrevista de Franco Ingrassia a Wu
Ming 1: www.wumingfoundation.com
71
en nosotros; luego, se cortan los párrafos y se pega aleatoriamente, la totalidad de lo
escrito. De este modo, el sentido se abre a lo múltiple, se transforma en los sentidos,
habilitando al propio escritor a volcarse en el misterio de la imaginación y escapando
de los lugares comunes a los que el lenguaje, en sus lógicas unívocas, lo somete. Los
artistas tienen la cualidad de rasgar las grietas de lo dado, usarlo como medio para
otros fines: en la historia corta “La hormiga eléctrica”, Dick nos muestra a un hombre
que tras un accidente descubre ser un robot. A partir de allí, la incertidumbre ante la
caída de todo lo que creía real no lo paraliza. Muy por el contrario, el personaje empieza
a jugar con las posibilidades y límites de su realidad: empieza a hacer pequeños
montajes, cuts-up con las cintas que salen de su pecho. Las variables se presentan ante
él como un nuevo mundo de realidades desconocidas:
“Mi universo está dentro de mis dedos comprendió. Si pudiese imaginar cómo funciona
todo…Lo que tengo que hacer en primer lugar es buscar y localizar mi circuito de
programación, a fin de obtener un verdadero funcionamiento hemostático; o sea, el
control de mí mismo. Pero con esto, con esto…no sólo conseguiría el control de mi
mismo sino el control de todo.” 75
75
Dick, Philip K.: La mente alien (2004) – Buenos Aires, Colihue. Pág. 149.
72
vuelve al orden de lo real, transformando las delimitaciones instauradas en apertura de
sentido.
73
74
IV
Surfeando en la ciudad simulada
75
que van de lo territorial a lo lingüístico, reproducen el logocentrismo y su lógica
dicotómica: nosotros enfrentados a los otros, el amigo contra el enemigo, nuestra patria
y el extranjero, el foráneo que habita en ese otro supra-cuerpo que llamamos ciudad. La
ciudad funciona como macro-extensión del pensamiento hecho carne. Una vez que el
cuerpo fue formado, que los pavimentos y carreteras han tendido sus brazos al
amigo/enemigo, era necesario un macro-cerebro que coordinara esos otros cuerpos, el
equivalente al alma intangible: lo que llamamos Internet. La extensión del sistema
nervioso central comenzó con el disco rígido: el 0-1 del sistema binario es una vez más
el que rige también las conductas, simplificaciones rígidas en idealismos y sistemas de
pensamiento duro. Internet es el complemento metafísico de la ciudad: es inmaterial,
ilocalizable, imposible de capturar; sus ondas expansivas sobrevuelan los entes
singulares que la componen co-habitando lecturas múltiples, replicando ecos, voces
polifónicas que vomitan ideas. Una vez más surge el problema de lo propio, lo artificial.
¿Qué lugar queda para Nos-Otros en el cemento de la ciudad, en los mares de la red?
¿Puede considerarse como real aquello que nos segrega, que nos arrastra de las raíces
de la naturaleza para convertirnos en autómatas del funcionamiento urbano? ¿Puede la
ciudad detenerse en un cuadro, observarse desde lo alto, juzgarla en un estado de
quietud imposible?
La ciudad Hiperreal.
76
que logra recubrir todo el espacio fáctico. Se trata de un principio de simulación:
cuando se esfuma la diferencia entre lo real y aquella abstracción que la vincula,
entramos en un círculo de programaciones, matrices y modelos de encargo que se
replican indefinidamente. Las alucinaciones de verdad liquidan todos los referentes
cartográficos para dejarnos un mundo perversamente parecido al original, donde la real
ya no tendrá más lugar para producirse. El mapa ya es calco, modelo que sirve por sí
mismo para ponerse en la piel de ciudad, nos engaña con sus ilusorios efectos de
realidad. “La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una
sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad:
lo hiperreal.” 76
76
Baudrillard, Jean: Cultura y simulacro (1987) - Barcelona, Kairós. Pág. 5.
77
levantaban las tiendas. Si el asentamiento prosperaba, los espacios entre el perímetro y
el centro se iban completando, repitiendo la idea de los ejes y el centro en miniatura; los
romanos aspiraban a replicar ciudades indefinidamente a imagen y semejanza de
Roma.77
77
Veáse Sennett, Richard: Planta ortogonal y ética protestante – En Revista Bifurcaciones,
http://www.bifurcaciones.cl/001/reserva.htm
78
elevado en lo más alto de aquella figura central, se puede avistar a todos y cada uno de
los que conviven abajo. Su novedad consiste más en la sujeción que se ejerce sobre los
observados, que en su vigilancia efectiva: no importa que alguien esté o no físicamente
allí arriba juzgándolos, los prisioneros de las celdas son inducidos a un estado de
visibilidad permanente que garantiza el funcionamiento automático de un control
perverso; el dispositivo arquitectónico “automatiza y desindividualiza el poder”78, lo
vuelve independiente de alguien que lo pueda ejercer. Como sabemos gracias a Focault,
este es el modelo que se ha adoptado en escuelas, hospitales e instituciones en general,
un método tomado del campo militar para el disciplinamiento espacial-temporal a nivel
general del comportamiento y el moldeamiento minucioso de los detalles que se filtran
en la conciencia de los cuerpos. El legado de la pedagogía cristiana y lasallana, con su
sistema de gratificaciones, castigos y recompensas, trabaja la culpa a nivel micro
mientras las grandes bio-políticas planifican la vida, el control demográfico, de sanidad
y morbilidad de la población.
78
Foucault, Michel: Vigilar y castigar (2008) – Madrid, Siglo XXI Editores. Págs. 203-209.
79
generar identidades o pertenencia; su máxima expresión la encontramos en el nazismo y
stalinismo, pero también en el desarrollo de la industria cultura norteamericana. Los
afiches, carteleras y spots recubren la arquitectura de su influencia manipuladora.
79
“La espectacularidad se convierte en valor” nos dice Baricco con respecto a lo que llama “vino Hollywoodense.
El vino cuyo fino valor en lo anterior a la Segunda Guerra Mundial había estado emparentado con paladares
selectos y exquisitos, se convirtió en los Estados Unidos, vencedores de la guerra, en un producto simple puesto al
alcance, de todos.(...) Con la complicidad de una determinada innovación tecnológica, un grupo humano
esencialmente ligado con el modelo cultural del Imperio accede a un gesto que le estaba vedado, lo lleva de forma
instintiva a una espectacularidad más inmediata y a un universo lingüístico moderno, y consigue así darle un éxito
comercial asombroso.” Véase Baricco, Alessandro: Los bárbaros (2006) – Barcelona, Anagrama. Pág. 27.
80
transexualidad del arte moderno parece volverse hacia lo abstracto: está atravesado más
por la imagen de una idea que por la creación o imaginación; la lata de Campbell´s de
Andy Warhol simboliza la Nada, ese vacío que le da un status ontológico a la
mercancía pero que, a la vez, inaugura allí la nulidad misma del arte. De aquellas
primeras ideas de Warhol o las de Duschamp en el dadaísmo, lo que siga se volverá una
copia incesante de la repetición de dicho concepto, una idea vacía que no es más que
una decoración de la nulidad abstracta a la que refiere. Las instalaciones y obras
tendientes a mostrar la inutilidad del arte, se volverán ya un estereotipo de ese primer
molde.
80
Morrison, Grant; Stewart Cameron: Seaguy (2007) – Barcelona, Planeta DeAgostini.
81
extraña lluvia de meteoros revela una bandera norteamericana caída del cielo en muestra
de la verdadera naturaleza de este mundo hiperreal. Inmediatamente intuimos que se
trata de un mundo que se parece bastante al nuestro; mientras que en el comic vemos
comidas y gustos inexistentes, en nuestra cotidianeidad empresas fabrican bebidas
energizantes con sabores que no se encuentran en la naturaleza. ¿Cuál es el sabor de la
Xtreme, bebida azul para los deportistas? No es naranja ni manzana, es Xtreme.
Las ciudades están gobernadas por imágenes vacías, por ídolos inexistentes que
promueven la nulidad de lo real, algo que Baudrillard reconoce en la iconoclasia de
Bizancio: “los iconólatras eran personas sutiles que pretenderían representar a Dios para
su mayor gloria, pero que, en realidad, al simular a Dios en las imágenes, disimulaban el
problema de su existencia”.81 De este modo, se hace desaparecer la realidad
enmascarando su ausencia; una larga historia de los simulacros que repasaremos
brevemente: el primero de los órdenes se da durante el Renacimiento; el orden feudal es
sustituido por el burgués trayendo consigo un nuevo sistema de signos distintivos que
abandonan el cierre restringido de las castas arcaicas. La nueva apertura implica una
liberación, emancipación de los signos que funciona como espejo, la falsificación del
mundo clásico. Los materiales son parte del engaño: el estuco adopta formas de
reemplazo de cortinas, terciopelo y cornisas de madera, haciendo equivaler unas y otras;
los hombres se lanzan a una carrera que antepone la imitación de lo natural a la
producción. El efecto de simulacro tiene aquí uno de sus máximos exponentes en el
juego teatral, que mediante la analogía crea la ilusión de imitar la realidad.82 Este juego
de ilusiones tiene su culminación con el segundo orden: surge el autómata como
búsqueda de un equivalente para el hombre; el robot se confunde con la naturaleza del
humano, llegando a parecerse casi tan real como él. Se ejerce, de este modo, una
realidad sin imagen, sin espejos: las apariencias se esfuman para dar lugar a máquinas
que trabajan. La serialización permite que los objetos se vuelvan idénticos; ya no hay
un original, la referencia se extingue ante la producción en cadena. La construcción de
las ciudades modernas puede ir en paralelo con este orden: los cordones industriales,
delimitaciones territoriales en función de garantizar el trabajo masivo, consumo y
segregación social, ponen en tela de juicio el llamado material humano; artefactos y
humanos son cosificados a la par, realizando su labor indistintamente.
81
Baudrillard, Jean: Cultura y simulacro (1987) - Barcelona, Kairós. Págs. 26-27.
82
Baudrillard, Jean: El intercambio simbólico y la muerte (1980) – Caracas, Mote Ávila Editores.
82
El tercer orden es el de la simulación; la tecnología analógica también es ahora
parte del juego: las máquinas comienzan a diferenciarse por sí mismas, se les da
autonomía para tomar decisiones que antes eran humanas. Cuando los métodos de
control parecen no ser lo suficientemente eficaces, lo artificial toma partida por el
asunto; las “máquinas de visión”, como las llama Paul Virilio, cubren la ciudad, la
vigilan por lo bajo con ojos cyborg, registran el territorio y las vías de escape de los
caminantes. Las video-cámara nos llevan a un lugar insólito: la posibilidad de tener una
visión sin mirada. Se le delega a la máquina el análisis objetivo de la realidad, una
percepción sintética que se automatiza, operaciones que nuestra limitación no llega a
captar; nos suplantan creando efectos de lo real. La video-cámara se vuelve un árbitro,
un juez de lo imprevisto, un previsor de aquello que no debe darse lugar: registran los
accidentes, las fallas del sistema. Como en el panóptico de Bentham, el poder se
independiza por parte de quien la ejerce. Virilio nos habla de una nueva era de señuelos
electrónicos; todo un arsenal de armas de disimulación, camuflaje para dar una
sensación de seguridad, de prevención de guerra: la tenencia de armas nucleares es
justificada como defensa anticipada de una posible batalla mundial; la guerra efectiva es
reemplazada por la guerra virtual. Estamos ante una guerra perceptiva, de imágenes,
sonidos que suplantan a las cosas, a los objetos fácticos.
En lo cotidiano, esta innovación opera del modo más sutil; la máquina de visión
es el perceptron, un artefacto finamente diseñado para reconocer formas, siluetas y
contornos. El aparato no interpreta de modo humano: la imagen electro-óptica funciona
como serie de impulsos codificados que recibe la computadora, de la cual no podemos
esperar una devolución de la mirada. Para la máquina, la numeración de la imagen no es
más que una mera estadística que facilita el reconocimiento mediante el frío cálculo del
pixel. La imagen se vuelve aquí una “palabra inútil.”83 Como en “Minority Report”, los
artilugios técnicos se adaptan a los climas y responden a las anomalías perceptivas: La
paranoia nanotecnológica de Philip Dick se filtra en la construcción de pequeños
insectos que realizan microcirugías; acoples de alas naturales de una mosca con micro-
cámaras que permiten adentrarse en los cuerpos humanos. Virilio también apunta a los
dispositivos de excitación sexual que podrían eliminar la seducción y necesidad de un
83
Virilio, Paul: La máquina de la visión (1989) – Ediciones Cátedra S.A., Madrid. Pág. 13.
83
otro-humano: la estimulación genital por aparatos especialmente diseñados para la
satisfacción individual.
84
escultura o el libro van dejando lugar a la virtualidad metafísica; internet reemplaza la
presencia por la ausencia del contacto en lejanía. Así como la bomba atómica desintegra
el mundo material, la bomba informática desintegra la paz e inserta la primacía de la
información por sobre la masa y la energía. Estamos ante una nueva ciudad inteligente
e interactiva, una meta-ciudad que se filtra en la arquitectura y la conciencia de los seres
humanos. Virilio duda de los orígenes de la red, de sus vinculaciones con la agencia de
inteligencia norteamericana para controlar la transferencia de información.
Lo que comenzó siendo una tecnología de defensa y táctica militar, fue dando
lugar a un uso doméstico: los usuarios de Arpanet utilizaban la red para enviarse correos
personales, transferir información sobre el trabajo. Esta primera versión, restringida
para el público masivo y cuyos únicos privilegiados eran investigadores y científicos,
vio nacer las listas de distribución de datos, mensajes que podían ser enviados a muchos
suscriptores en simultáneo. A tal punto los temas de interés de los usuarios se habían
separado de los fines para los que se había creado esta tecnología, que la primera lista
masiva llevaba el nombre de “S-F Lovers”, amantes de la ciencia ficción, el precursor
de los actuales foros digitales. La red inventaba así, su propio espacio público, sus ejes
temáticos, su ciudadanía con direcciones personales de correo, algo que se fue
expandiendo y transcendiendo aquel primer objetivo de controlar a una sociedad
85
diezmada por la guerra nuclear. Internet pasó rápidamente al dominio público a través
de su protocolo IP y su estructura anárquica, multiplicando las transformaciones en
relación a la ciudad física y poniendo en duda la propiedad privada a través del modo en
que se comparten los archivos.
84
De Certeau, Michel: La invención del cotidiano I (2000) –México, Universidad Iberoamericana. Pág. 110
85
Ibíd. Pág.6.
86
pertenencia, oposición a lo otro- con las voluntades propias de la práctica urbana; el
relato corto “En las colinas, las ciudades” nos hace saber de una extraña tradición que
atañe a dos pueblos de la vieja Yugoslavia: una ley que obliga a todos los habitantes de
Popolac y Podujevo, sin distinción de sexo, condición económica, edad, capacidades o
carencias, a participar de un ritual de ciudades hermanas; una batalla de la que cada uno
de los participantes se siente orgulloso. Las ciudades se erigen como máquinas gigantes
que acoplan cartílagos, corazones, la sangre misma, para formar supra-sujetos que
combaten entre sí; monstruos que se enfrentan secretamente tras las colinas pero que
ahora verán sus cimientos resquebrajarse por la contingencia de la espontaneidad
colectiva; los cuerpos estaban tan forzados, que la columna vertebral que los sostenía
perdió su capacidad de mantener el equilibrio. Los ciudadanos se apropian del supra-
cuerpo para restituirle su carácter singular-colectivo.86
86
Barker, Clive: Libros de sangre VI (2005) – Madrid, La Factoría de Ideas. Págs. 177-211.
87
callejera, que es mercancía y productora a la vez, oponiéndose a la tradicional casa de
citas. Lo mismo corre para el artesanado, que resiste antes las grandes cadenas
industriales. El poeta cae de este modo en la fetichización de la estrella hollywoodense;
el literato se vuelve un dandy, modelo serializado para penetrar en el mercado. El
flaneur se vuelve un hombre-anuncio, un publicista que se autoproclama; la ciudad ve
circular a los poetas solitarios que reproducen el modelo general de la mercancía.
Aunque esto es en apariencia, claro. Por un lado, se opone a la institucionalización del
arte, por el otro, necesita utilizar el modelo imperante, pero ya bajo sus propias reglas;
la copia no es del todo fiel, ya no es un calco; la poesía misma, la producción allí dada,
no está ligada a ese modelo decorativo de seducción superflua. Los límites que le
impone el mercado se transforman en medios para desatar la imaginación; el poeta está
usando el modelo para hacer saltar a la existencia sus genuinas inquietudes, sobrevive
camuflado en la multitud. En su mismo texto, será fácil distinguirlo de la pose, del
simple snob con aspiraciones de reconocimiento; el trabajo artesanal del verdadero
poeta no pierde allí legitimidad, muy por el contrario, puede verse enriquecido por los
obstáculos, por la necesidad y exigencia de ajustarse a la lógica mercantil. La
creatividad camina por los márgenes, bordea los umbrales, se fuerza a sí misma en su
máxima expresión para hacer estallar la continuidad de ese modelo que imita en el
primer movimiento de autoproclamación y rechaza, como si fuese un señuelo
especialmente montado, en su poesía, devolviendo el estado de las cosas al mundo de lo
real. El flaneur abandona la mirada panorámica del Ojo Totalizador, para sumirse en la
percepción instantánea, obligándolo a reelaborar los mapas entre cada interrupción,
empujón o tropiezo. En ese límite, el modelo corre peligro; es susceptible de ser
desestabilizado por un nuevo caminante solitario, que encuentra en aquel escrito las
razones para volverse él mismo un escritor, o un músico, o un pintor. La soledad del
hombre inconforme ya no es tal; hay otros como él que transitan las calles, que no
quieren para sus vidas lo meramente dado. Los umbrales llevan al paseante
desinteresado a las sombras del pasado: el suyo propio, el de las puertas, monumentos,
87
parques de la ciudad. Esto es lo propio de los héroes o anti-héroes de novelas de
detectives o policiales, de Fantomas a Batman, pasando por Dupin, Holmes, Lupin o
Marlowe: lidiar con sus fantasmas, con la evidencia, con lo que se escapa en cada
esquina; consigo mismo, pero también con esos-otros. Es precisamente Benjamín quien
87
Benjamín insiste “El propio rostro de la modernidad nos fulmina con su mirada inmemorial”. Véase Benjamín,
Walter: El libro de los pasajes (2011) – Madrid, Ediciones Akal. Págs. 57-59.
88
nos ha hecho notar su existencia, quizás porque él mismo era un detective, un viajante
que explotaba los detalles de las ciudades desde la misma experiencia de transitarlas. A
diferencia del escritor que se separa adrede de la multitud observándola desde lejos,
Baudelaire y, el propio Benjamín, se sumergen entre los boulevares, surfean en sus
objetivos. Esta actitud es un anticipo del arte hacker y aquí viene la pregunta ¿Qué
relación puede haber entre la poesía y la escritura de códigos? ¿Entre el flaneur y el
navegante de la red?
88
Jaromil: Internet, hackers y software libre (2004) – Buenos Aires, Editora Fantasma. Págs. 153 -158.
89
próxima fase de la red podría atacar todo nuestro sistema de entendimiento del mundo y
las categorías que antes conocíamos: la suplantación de lo real por signos de lo real
ocuparía aquí toda la esfera sensorial, desde la percepción de un paisaje con sus colores
y aromas hasta sentir dolor ante una inminente caída. Tal capacidad de simulación de lo
real puede encontrarse ya en juegos actuales como el “Second life” o los simuladores de
vuelo o fútbol, donde uno puede ser director técnico y llevar a su equipo de quinta
categoría a la cima del mundo. El video-juego es el arte del presente, el próximo paso
del cine: conjuga todas sus virtudes pero puede agregar la tercera dimensión en tiempo
real, la interactividad se va extendiendo, con un paso cada vez mayor, a las partes del
cuerpo; aún sabemos que las posibilidades son limitadas por las opciones
predeterminadas -símil de la vida diaria, nadie escapa a su condición material a priori-
pero la sensación de libertad ya está instaurada, uno puede mover el personaje en todas
las direcciones, ver en perspectiva e incluso cambiar cámaras, siendo actor y director en
el mismo movimiento.
89
Deleuze, Gilles; Guattarí, Félix: Mil mesetas (1988) – Valencia, Pre-textos. Pág.18.
90
Parecemos estar ante una guerra aparente de dos mundos: el físico de la ciudad, el
metafísico de la red; se trata en verdad de la posibilidad de múltiples universos de
posibilidades que se interconectan. Internet abandona su estado de simulacro-copia
baudrilleana para sumergirse en un simulacro emancipado, en un mapa que se hace
carne y tiene consecuencias sobre lo real. ¿Qué ocurre si el hombre crea una ciudad a
imagen de la real, una imitación en versión digital de algún tiempo añorado en el
pasado? Esto es lo que sucede en la película “Piso 13”, donde Hannon Fuller desea
volver a la juventud recreando la ciudad de Los Ángeles en los años treinta y utilizando
una versión programa de sí mismo- un avatar- para disfrutar de los placeres perceptivos,
mundanos de ese nuevo mundo. ¿Qué sucede si en verdad esos entes creados en 0/1,
aquellos que interactúan con él, comienzan a tomar decisiones por sí mismos? ¿Puede
ser solamente una copia, una simulación de aquel mundo real? ¿Y si ese mundo
primero, aquel que creíamos real no es, a su vez, la copia de otro mundo anterior? ¿Zion
es más real que la Matrix?
Deleuze retomará en “Lógica del sentido” aquello que los estoicos entendían por
simulacro; una copia degenerada, disímil, poseedora de una desviación esencial y que,
como tal, ya no dependía de una Idea u Original. Los estoicos alteraban, de este modo,
el orden aristotélico según el cual lo primero era la sustancia y, secundariamente, los
accidentes como aquello que definían al Ser. El simulacro, a diferencia de la Copia, es
libre de ser repetición de cualquier esquema. Platón veía a la Copia como una
semejanza del modelo ideal; aquellos valores a los que se aspiraban realizados en su
similitud ejemplar: ser justo, bueno, hombre de verdad. Deleuze, siguiendo a los
estoicos propondrá una inversión del platonismo que rescate al simulacro como potencia
positiva ocultada por un Original; el simulacro actúa en la superficie, como atributos del
Ser que se presentan de modo incorpóreo. Son emanaciones del choque de los cuerpos
que mediante un enunciado, no manifestarán una representación, sino un
acontecimiento; las Ideas, en su afán de abandonar la profundidad para llevar la verdad
trascendente a la superficie, deben lidiar necesariamente con el azar de la carne, de los
cuerpos que en su choque transforman las ideas en incorporales. Los simulacros
expresan así el devenir, la virtualidad pura y libre de cualquier modelo constitutivo.
Deleuze encontraba una relación entre las paradojas estoicas y las propuestas por Lewis
91
Carrol: la posibilidad de que dos proposiciones, aparentemente contradictorias,
coexistan. El lenguaje nos hace entrar en un juego de términos aparentemente absurdos
que aunque en efecto no sean verdaderos, pueden guardar coherencia; es allí donde el
sentido se produce, en el mismo sin-sentido que abre el juego. Así, por ejemplo, al
afirmar “Alicia crece” se está diciendo que se vuelve mayor de lo que era, pero a la vez
más pequeña que lo que es ahora; el presente es esquivado por el pasado y el futuro que
se encuentran en el puro devenir. “Ella es mayor ahora, era más pequeña antes. Pero es
a la vez, al mismo tiempo, que se vuelve mayor de lo que era, y que se hace más
pequeña de lo que se vuelve”.90 La identidad es así infinita, de ambos sentidos a la vez,
y cuyo límite y trastocamiento están insertos en el mismo lenguaje.
“Sólo una vez había logrado pasar la cinta entera, aunque a estas alturas ya conocía
todas y cada una de las sensaciones de los primeros cinco minutos subjetivos. Creía
que la parte más interesante de la secuencia era un ligero error de edición al comienzo
de la complicada rutina respiratoria: una fugaz toma de la playa blanca que recogía la
figura de un guardia haciendo la ronda a lo largo de una cerca de alambre; llevaba
una pistola negra de repetición apoyada en el brazo.”91
90
Deleuze, Gilles: Lógica del sentido –Edición electrónica, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. Pág.7.
http://www.philosophia.cl
91
Gibson, William: Quemando Cromo (1994) – Barcelona, Minotauro. Pág. 60.
92
holográfica realizada por los programadores, permite captar la experiencia sensitiva de
una persona para luego ser ofrecida masivamente hacia otros. El protagonista de la
historia, en este caso, no tiene la posibilidad de actuar más allá de lo que percibe
sensorialmente, es un actor pasivo de los estímulos sensitivos que le ofrecen la consola.
Estos PSA genéricos nos son presentados al principio del relato, para hacernos saber
luego que existe la posibilidad de enviar re-construcciones propias a partir de postales
holográficas. Así como las cámaras fotográficas son vendidas masivamente
trascendiendo a los especialistas, los PSA del cuento pueden ser utilizados para registros
sensoriales individuales. En el cuento de Gibson todavía hay una sensación de
extrañamiento ante una experiencia que es ajena pero se vive como propia:
“Pensando: cada uno somos fragmentos de otro, y ¿fue siempre así? Aquel instante de
un viaje europeo, abandonado en el mar gris de una cinta borrada: ¿está ella más
cerca ahora, o es más real, porque él haya estado allí? (…) Ella lo había ayudado a
obtener los documentos, le consiguió el primer trabajo en PSA. ¿Era ésa la historia de
ellos? No, la historia era la superficie negra del delta-inductor, el armario vacío, y la
cama sin hacer. La historia era su aversión al cuerpo perfecto en el que despertaba si
bajaba la tensión, su furia hacia el conductor del taxi a pedal, y la negativa de ella a
mirar hacia atrás entre la lluvia contaminada.
Sin embargo, cada fragmento muestra la rosa desde un ángulo distinto (...)”92
92
Ibíd. Pág.60.
93
colectivamente; tiene acceso a cantidades siderales de información como nunca antes se
la puede haber tenido en la historia de la humanidad, y simultáneamente, se
autopromociona, continúa siendo un dandy: el músico ya no depende de la mediación
de las discográficas para llegar a un público, sino de su capacidad para habitar todos los
campos posibles y llamar la atención de eventuales interlocutores. Internet entra en una
batalla con el mundo físico mostrando la obsolescencia de su sistema de leyes, que
obliga a nuevos artilugios legales para poder contenerla. Las enciclopedias, portales y
foros de encuentro colectivo ponen también en tela de juicio la categoría de identidad
fija: los nombres propios pueden o no, pertenecer una sola persona; el artesanado vuelve
a la red con la posibilidad de compartir archivos, loops de sonidos, imágenes y videos.
¿Que incidencias puede tener esto en el mundo material? ¿Puede lo virtual tener
resonancia sobre lo real?
93
Levy, Pierre: ¿Qué es lo virtual? (1999) – Barcelona, Paidós. Pág. 10.
94
aportan su memoria local, su experiencia que nos invita a dar ese salto de un texto a
otro. El lector se vuelve rápidamente activo: puede modificar o añadir nodos, puede
distribuir redes de acceso con otro; el hipertexto se vuelve un caleidoscópico94, se pliega
infinitamente sobre sí mismo.
Internet nos obliga a rever las concepciones de sujeto, autor y cultura que
dábamos por hecho; si varias personas pueden navegar bajo un mismo nombre por las
direcciones de la red, si varias personas pueden aportar a la cultura desde puntos
remotos.¿Cómo modifica esto las interacciones, las comunidades? ¿Pueden las
identidades fijarse en una sola persona? ¿Cabe la posibilidad de que se viva una doble
vida, una en la ciudad efectiva, otra en los mares de la red, en la que lo virtualmente
realizable tenga efectos sobre lo real? En “Snowcrash”95 de Neal Stephenson, Hiro-
héroe- tiene acceso al Metaverso, un estado avanzado de la red donde los usuarios
manipulan avatares o segundas y terceras personalidades, con posibilidad de vivirlas
sensorialmente como alternativa a la vida real; su doble personalidad lo lleva de un
simple repartidor de pizza a un guerrero Samurai. Hiro descubre que su intervención
en el Metaverso no es inocente: los objetos del mundo que creía real están íntimamente
ligados con los intereses que habitan la red; ambos son el mismo mundo, cuyas
alternativas se desdoblan pero sin que haya uno por sobre el otro. La percepción
sensorial y manipulación de los entornos hacen que los mundos se vuelvan espejos: la
red y las ciudades se afectan, se reflejan mutuamente.
94
Ibíd. Pág. 33.
95
Stephenson, Neal: Snowcrash (1993) – Londres, Penguin Books.
96
Casacuberta insiste en que uno de los errores más comunes consiste en “Confundir la cultura con sus soportes (…)
Lo peor es que entonces los analistas quieren extraer información de donde no la hay, y así empiezan a hablar de los
-ceros y unos- de JODI, pensando que están diciendo algo informativo, aunque sea tan pobre como decir -las vocales
y las consonantes de las obras de Cortázar-. (…) El otro error, más peligroso, es que, a partir de esta definición
cualquier cosa hecha con un ordenador se convierte en -cultura digital -. Así, si un arquitecto diseña una casa con el
programa Autocad en lugar de hacerlo a mano, de repente está haciendo -arquitectura virtual. Lo que no tiene
mucho sentido.” Veáse Casacuberta, David: Creación colectiva (2003) – Barcelona, Gedisa.
95
acontecimiento se vuelve más importante que el sujeto: cuando el firmante puede ser
cualquiera, cuando el avatar puede ser co-habitado por múltiples otros, entonces el
rumbo de las acciones no puede morir; Internet, como red inter-nodal cuya continuidad
está asegurada por la descentralización y, aunque se de el deceso de una de sus partes,
ha creado este tipo de sujeto-colectivo. Anoymous es el caso más paradigmático: un
seudónimo que engloba acciones concertadas colectivamente en distintas partes del
mundo simultáneamente; que lucha por la libre expresión y causas que creen justas. En
su nutrido historial no temen filtrarse en bancos, corporaciones, organizaciones
gubernamentales o tomar partida por casos más específicos como la pedofilia. Nadie,
sin embargo, puede asegurar que haya un autor, un miembro o un nombre para asignarle
la responsabilidad de su accionar. Y esto no implica una homogenización, sino por el
contrario, la realización fáctica de las singularidad en un múltiple conjunto que
privilegia el dominio de los hechos por sobre el reconocimiento individual. Las acciones
permanecen anónimas, con valor por si mismas. El uso de las máscaras de V, personaje
del famoso comic de Alan Moore, en sus comunicados oficiales, no es casual; la
máscara clama por el anonimato como forma de libertad frente a la hiperidentificación a
la que estamos sometidos. Lejos de hacernos singulares, las nominaciones muertas
pueden encarcelarnos como estadística, como hombres pasivos que confunden el
reconocimiento con la posibilidad de ser juzgados, encapsulados en un perfil de
mercado. Anonymus se convierte en un héroe colectivo; a través del avatar trasciende al
individuo interviniendo en la red de modo que sus consecuencias afecten el terreno de lo
real.
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y de la tierra”; significa anonimato a la vez que número cinco, la cantidad de personas
que lo componen. Sus novelas recuperan momentos históricos, multiplican las voces en
una suerte de polifonía coral que juega con diferentes estilos e incluso ucronías que
subvierten personajes pop conocidos que se revelan de las empresas que tienen sus
derechos.
El virus del anonimato ya sobrevuela la red, pero antes la ciudad efectiva: los
graffitis destruyen por completo la sintaxis de la planificación urbanística; su carácter
irreferencial, de significante vacío, hace irrupción para poner en cuestión los nombres
privados que como abstracción acusan cierta relación con un referente que entra en una
circularidad inútil, que no hace más que remitir incesantemente a sí mismo, como
buscando una respuesta al vacío cerrado de su propia nominación. El graffiti por el
contrario es intercambiable, movible; designa la presencia de una ausencia, que en su
misma nominación lleva la retirada de lo que enuncia, entrada y partida en un mismo
movimiento. Un nombre propio de algo que estaba allí, pero ya no está, la Nada misma,
herida abierta que resiste a las otras nominaciones petrificadas en las calles por el peso
oficial de la historia. El vacío es aquí el punto de partida de aquello que está siempre
naciendo. El graffiti es un virus que hace estallar la continuidad identitaria de la ciudad;
marca el paso del azar, del nomadismo, de un territorio que pertenece a una banda o
clan, pero en el momento que deja su huella ya ha escapado. Ante las gigantografías
publicitarias cargadas de valores opresivos, de consumo y que remiten a un modelo, las
firmas del anonimato revisten con su autonomía a los signos, que se vuelven disponibles
para generar un territorio de lo colectivo; su exclusividad de designar la pertenencia a
un ghetto es también un modo de decir que allí no hay mensaje, sino un avance, una
liberación de la copia-simulacro que tiende el brazo hacia los otros con su
indeterminación. El nombre del clan va poco a poco habitando el cemento de las ciudad,
ganando terreno desde su Nada constitutiva para adentrarse en el pensamiento: su no
referencialidad no podemos verla ya como un círculo de significantes que gira sobre sí;
no es auto-referencial porque remite al puro devenir, a la virtualidad, a lo imposible que
se designa en el límite del umbral: la Nada está allí, va tomando territorios, va
proyectando un grupo. La expresión más primitiva de las comunidades se planta frente a
la raíz de la Copia; el grito del aerosol es la poesía espontánea que abre el acceso a la
imaginación, germen que se filtra en la carne y vuelve a hacer latir los corazones
paralizados por la sobrecodificación de esas dos ciudades que no son más que una
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misma cosa: los océanos de Internet son intervenidos en cada paso, cuestionando
sistemas naturalizados que se arraigaban en nuestro modo de entender las culturas y sus
prácticas de efectuación de las expresiones múltiples. Se fortalecen a su vez las líneas
duras: la información como puja entre empresas reproduce una vez más el modelo
identitario, abstracto; sus caminantes, surfeadores, encontrarán las vías de escape. Los
simulacros sufren su carácter de polivalencia: en “videodrome“de Cronenberg, Max
Renn, el personaje interpretado por James Woods, sufre una metamorfosis al fusionarse
con la señal de un programa de TV. Se trata de aquel primer estado de embotamiento
del que nos hablaba McLuhan, donde el hombre, fascinado por sus aparatos, no puede
ver su implicación en los hechos y, como Narciso, queda en un estado de embotamiento
que lo enceguece; la Copia se ha apropiado de su conciencia, de sus actos que
reproducen los signos de forma automatizada. Si el medio es el mensaje, entonces Renn
se vuelve medio y mensaje; su vacío primordial, nulidad abstracta, se vuelve espacio de
profanación: el protagonista termina re-utilizando aquella manipulación sufrida por la
señal, como arma para destruir a quienes la habían planeado.
Aquello que se hace en la red tiene incidencias sobre lo real, y si, algo tiene de
simulacro, es el lugar de la contaminación espontánea de los espacios, la apertura a
otros mundos posibles. El simulacro del que nos habla Baudrillard no puede durar
demasiado tiempo; ante aquello que se mostrará como lo real o lo natural, tendiente a
encarcelar la creatividad, siempre habrá cuerpos –máquinas que a través de la
imaginación, rompan con las realidades hegemónicas instituidas y que, luego ellas
mismas serán vulnerables de ser penetradas por el virus del ingenio humano en una
cadena sin origen ni final. Las Copias permanecerán quietas un momento, para ser
estalladas en mil pedazos por montajes, remixes, reinscripción de códigos, graffitis; los
hombres se vuelven artistas y prisioneros de sus creaciones, oscilando entre el límite y
su condición de posibilidad, propicio terreno de las ciudades, que con su belleza
artificial han creado un estado de realidad. El mapa se ha puesto otra vez sobre el calco;
la paradoja encuentra el espacio, la carne invade el cemento, las arterias se llenan de
sonidos; el corazón vuelve a latir. La ciudad está viva.
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