Nota biográfica

Don Handelman es profesor de antropología del Departamento de Sociología y

Antropología de la Hebrew University de Jerusalén, Hebrew University, Jerusalem
9195, Israel. Estudia los ritos, mitos, simbolismos, las representaciones y la burocracia
en los sistemas sociales tradicionales y modernos. Sus obras más recientes son: Models
and mirrors: Towards an Anthroplogy of Public Events, (1990) y (junto con David
Shulman) God Inside-Out: Siva's Game of Dice, (en la imprenta).

Rituales y espectáculos
Don Handelman

Es un hecho histórico que los mundos culturales del ritual se transforman en los del
espectáculo. La práctica del ritual es propia de los mundos culturales que están
organizados de modo holístico, mundos en los que la "religión" constituye un todo por
medio de clasificaciones taxonómicas completas del cosmos, en el que se basan las
premisas organizativas del orden moral y social. Estas taxonomías se consideran
"naturales", en el sentido de que la voluntad humana no puede cambiarlas. Cuando en
una taxonomía religiosa de tipo holístico desaparece una categoría, otra la reemplaza,
mientras no se den las circunstancias que hagan posible la separación de lo laico y lo
religioso. Cuando los ciudadanos de la antigua Roma perdieron la fe en la eficacia de
sus dioses tradicionales, divinizaron a sus emperadores (Momigliano, 1986). Un cambio
de clasificación hizo posible la continuación del ritual del todo cósmico. Sin embargo,
al principio de la era moderna en Europa, cuando la gente perdió la fe en la eficacia del
ritual (Burke, 1987), ya había roto en buena medida el holismo cósmico y había
organizado ya unos sistemas sociales seculares.

La ruptura histórica del holismo cosmológico hizo posible que emergiera una red de
ámbitos laicos relativamente independientes - político, económico, científico,
burocrático- cada uno con sus horizontes (Dumont, 1977). Los espectáculos públicos
modernos proceden de estos ámbito y reflejan su división. Hasta el momento, la lógica
del espectáculo carece de capacidad para actuar sobre estas rupturas de un modo
unificador.

Por el contrario, debido a sus lógicas, los rituales proceden tanto a la fragmentación
como a la reconstitución del holismo. Por lo tanto, los procesos internos de los rituales a
menudo pasan de situaciones de holismo -de uno mismo, comunidad, salud, lo humano
y lo trascendente- a la ruptura de éstas, con el fin de regenerar un yo reconstruido, un
nuevo ser social, una comunidad rejuvenecida, etc. Los procesos del ritual manejan las
categorías taxonómicas culturales. Desde el punto de vista taxonómico, el ritual hace
distinciones infinitas, dando valor a las más mínimas diferencias; pero lo hace así para
producir un cambio controlado debido a lógicas del funcionamiento inherente al hecho
ritual. Con estos fines se manejan las distinciones taxonómicas. Más adelante me
referiré al ritual Chisungu de los Bemba de Zambia para comentar la lógica de un ritual
por el que las muchachas se convierten en mujeres. En medios tradicionales, el ritual
puede ser la única manera de producir voluntariamente cambios controlados que tengan
repercusiones en el orden social.
Por el contrario, el espectáculo moderno se forma por medio de divisiones y
combinaciones taxonómicas de categorías para producir una variedad de "espejos a la
medida" para reflejar las posiciones de sus autores. Los espectáculos son un reflejo de
sus mundos culturales. La lógica interna del espectáculo taxonomiza y exhibe, la del
ritual taxonomiza y transforma.

En primer lugar, voy a pasar a comentar una metalógica del ritual que llamo
"transformación" y su aplicación a los sistemas culturales tradicionales. A continuación,
me referiré muy brevemente a la emergencia de una metalógica del espectáculo, que
llamo "exhibición".

Insisto en que el empleo que hago del concepto de espectáculo está íntimamente unido a
la relación entre la burocracia como sistema de clasificación y el estatismo. En función
de esto, el espectáculo en la era moderna debe su forma a esta relación. Por lo tanto, no
me refiero a distintos géneros de espectáculos públicos que en ocasiones pueden
depender menos de esta relación, pero que en diferentes grados pueden también
incorporar-elementos del espectáculo y sus antítesis, elementos de humor (Handelman
1992). Menciono algunos de estos géneros para dar una idea de la serie de fenómenos
que quedarán al margen de este artículo por falta de espacio. Así, el teatro y la ópera
están constituidos por clasificaciones estéticas que son una alternativa a las burocráticas.
Tampoco abordaremos los medios, a veces espectaculares, como el cine y televisión
cuya existencia se debe sólo a las modernas tecnologías y cuya metalógica suele ser la
de historias que no terminan nunca o se reciclan continuamente, que utilizan formas casi
burocráticas de clasificación. Así pues, tampoco entran los "sucesos propios de los
media" (Dayan y Katz 1992) -- acontecimientos puntuales que se transmiten en directo a
millones de espectadores, como la primera visita del Papa a Polonia y la llegada del
hombre a la Luna. El género del circo occidental es quizá el más independiente de la
relación entre la burocracia y el estatismo, porque el circo rechazaba la apropiación del
artista con fines estatistas (Handelman 1991, 222), y porque solía huir de los poderes
burocráticos institucionales del estado (ver Carmeli 1988).

La transformación: una metalógica del ritual

Los rituales, para existir, se tienen que llevar a la práctica. Un ritual que no se practica,
muere. Los rituales, configurados ellos mismos por los sistemas culturales, configuran a
su vez en gran medida a los sistemas que los producen. Para entender las repercusiones
que, según se cree, tienen los rituales en los sistemas culturales, hay que estar abierto a
las teorías indígenas que conforman estos contextos de acción muy especializados. Si
algunos dicen por ejemplo que gracias a los rituales está curando la enfermedad o
haciendo que llueva, hay que aceptar estos objetivos para tratar de entender cómo se
ponen en práctica. Ésta es la lógica cultural interna de los rituales sin la cual no se debe
proceder a un análisis erudito de las funciones sociales del ritual. (A este respecto la
afirmación de Durkheim de que el ritual genéricamente produce "solidaridad social"
está totalmente abierta para el debate). Sin embargo, tenemos que preguntarnos cómo
funciona el ritual "de formas que la teoría indígena puede no reconocer"; y así,
investigar el problema de cómo explicar la explicación de los nativos (Gerholm 1988,
197-198). Me voy a centrar ahora en esta cuestión, indicando una metalógica de la
organización del ritual.
Dada la amplia gama de rituales que afirman producir cambios, sostengo que no pocos
están inspirados por una metalógica cosmológica de la trans-formación: Éstos son todos
los rituales que cambian un tipo de ser o condición en otro creando micromundos
temporales que se basan en la capacidad de cambio aunque cada micromundo de este
tipo responde a sus propios horizontes de posibilidad cultural. En estos microuniversos
temporales del ritual los participantes están reencarnados con todos sus sentidos, sus
cuerpos se convierten en sitios de transformación de ser. El sentido de la vista, la
contemplación, no tiene necesariamente la primacía en las encarnaciones del ritual,
como suele ocurrir en el espectáculo.

En términos de metalógica de la transformación, adelanto siete premisas que pueden

informarnos acerca de cómo funcionan al menos, algunos de estos rituales (Handelman
1990, 23-41).).

En primer lugar, un ritual de transformación es intencionado y voluntario; se organiza

de acuerdo con una relación segura entre los fines y los medios. El ritual es teleológico.
En segundo lugar, dentro de él mismo, el ritual de transformación produce un cambio
que tiene resultados específicos. Tercero, este tipo de ritual es anticipador: prevé una
situación hipotética y facilita los medios que actualizarán este acto de imaginación
cultural. Como tal, este tipo de ritual tiene poderes predictivos: contiene en sí mismo
futuros determinados. Cuarto, por esto, el ritual de transformación tiene control
condicionado sobre los procesos de causalidad (aunque éstos están conceptualizados en
las teorías indígenas). Quinto, el ritual de transformación se autorregula hasta un cierto
punto: el ritual vigila su propia progresión, cómo se está llevando a cabo; indica a los
participantes, por ejemplo, si deben repetir algunos procedimientos y cuándo dejar una
fase determinada e iniciar otra. Sexto, este tipo de ritual ha suscitado en sí mismo
formas de ser contradictorias o conflictivas que el ritual debe resolver en el curso de su
funcionamiento. Por eso, un exorcismo singalés empieza con una persona que está
enferma, cuya conciencia está poseída y oculta por el demonio, y que en el curso del
ritual se pone bien (Kapferer 1983). El ritual Isoma de los pueblos Ndembu de Zambia
hace que una persona incompleta (una mujer estéril) se vuelva completa (una mujer
fértil) (Turner 1969). Enfermo o sano, estéril o fértil - los términos de cada una de estas
series se excluyen mutuamente, son cualidades que no pueden existir a la vez en la
misma persona. Por eso, séptimo, la transformación requiere la introducción de la
inseguridad (que entre los indígenas se suele considerar como algo peligroso) en la
pretendida estabilidad del fenómeno que va a sufrir esta transmutación radical. La
inseguridad anula la estabilidad, dejando libre el camino para las prácticas reformantes
de la transformación.

El ritual Chisungu, "ceremonia de iniciación de las muchachas" (Richards 1982) de los

pueblos Bemba, hacia 1931, nos será útil para ejemplificar brevemente un ritual de
transformación de acuerdo con las premisas que se acaban de dar (ver Handelman 1990,
31-38). La finalidad del Chisungu en la teoría Bemba era transformar a una muchacha
en mujer, una mujer apta para el matrimonio y capaz de abordar los peligrosos ritos de
purificación de ella y de su marido después de la contaminación del coito y de la
menstruación. Los contactos con los espíritus ancestrales eran fundamentales para el
bienestar de la familia, pero sólo se podían establecer en condiciones de pureza. El
Chisungu no se celebraba en la pubertad, sino poco antes del matrimonio. De su éxito
dependía la viabilidad de las futuras familias y por ende la de los pueblos Bemba.
Las mujeres mayores que supervisaban el ritual decían que la finalidad de éste era hacer
"crecer" a las muchachas, y así hacerlas mujeres. Una muchacha que no había tenido su
Chisungu era un "desperdicio", un "puchero sin fuego", es decir, menos que una mujer
completa. Las mujeres mayores estaban seguras de que con la práctica del ritual estaban
provocando cambios en las muchachas, haciendo que pasaran de una situación de
inmadurez alarmante a otra de fecunda feminidad.

El Chisungu es claramente intencionado y orientado a un objetivo, características

inherentes al ritual. Por lo tanto el proceso del ritual es teleológico; es más, el ritual
actúa sobre categorías contradictorias en el mundo de las mujeres Bemba, pero de una
se pasa a otra: entra una mujer inmadura, y sale una mujer madura. Pero el cambio que
se ha provocado voluntariamente en el ínterim es más profundo que el que resulta
simplemente de la reclasificación de muchacha inmadura en mujer madura, y la
validación social de este cambio. El cambio que este ritual realiza en la joven es un
cambio esencial en la vida de toda muchacha. El ritual trans-forma a las muchachas.
Para esto, el proceso del ritual tiene que solucionar las contradicciones taxonómicas que
aparecen como incompatibles: la candidata al cambio no puede salir del ritual como un
conglomerado amorfo de madurez e inmadurez.

El primer día de Chisungu, se cubre a las muchachas con mantas y se les hace
arrastrarse a gatas hacia atrás a la cabaña del ritual --el hecho de pasar por un túnel
oscuro, sin ver a nadie, es como el abandono de su antiguo modo de vida. En días
sucesivos, las mujeres mayores las maltrataban y escarnecían de forma inmisericorde;
cuando lloraban cesaban los malos tratos. Los malos tratos y las burlas tenían por objeto
que las muchachas se sintieran inseguras de sí mismas como hembras inmaduras y las
ayudaba a "desaprender" la inmadurez. Las burlas ponían de manifiesto que las
muchachas eran "inmaduras"; sus llantos demostraban su aceptación de esta
clasificación y su debilidad por estar así clasificadas. La intensidad del llanto dependía
de su relativa disposición al cambio y a la siguiente reclasificación como mujer madura.
La relación entre los malos tratos y el llanto (es decir, el desaprender) es teleológica y
regulable. Los malos tratos producían las lágrimas y este llanto era un indicador del
éxito de los malos tratos que a su vez las mujeres mayores podían intensificar o reducir
con miras a obtener los resultados deseados.

Durante los días de malos tratos y llanto, las mujeres mayores impartían a las
muchachas unos nuevos conocimientos necesarios para su crecimiento. Pero
intercalados entre estos procesos de desaprendizaje (llanto) y aprendizaje había unos
"exámenes" que las muchachas tenían que aprobar. Una mujer afirmaba que "por medio
de estos exámenes "ellas [las mujeres mayores] trataban de averiguar si las muchachas
habían crecido" (Richards 1982, 76). El éxito en los exámenes demostraba que el ser de
las muchachas se había formado, había cambiado en su esencia.

Así pues, estos exámenes eran "comprobaciones" para evaluar el progreso de las
transformaciones en las muchachas. La relación entre la "comprobación" (los
exámenes) y el aprendizaje también es teleológica, de autorregulación inherente al
ritual. Si una muchacha fallaba en un examen se alargaba el proceso del ritual hasta que
lo aprobaba. Las dos series de relaciones --malos tratos/llanto (desaprendizaje) y
aprendizaje/exámenes (comprobación) -- estaban en relación con otra. En las teorías de
las mujeres Bemba el aprendizaje y el desarrollo dependían del "desaprendizaje" de las
muchachas. Éstas, en tanto que material para reformar, tenían que hacerse maleables,
para que el aprendizaje y el desarrollo siguieran su curso con prontitud. En los primeros
días de Chisungu, tanto el "aprendizaje" como el "desaprendizaje" son activos. A
medida que el ritual va avanzando, mientras que el "desaprendizaje" va disminuyendo,
el "aprendizaje" va adquiriendo más importancia. También el llanto va disminuyendo
mientras sigue la "comprobación". Cuando las muchachas eran maleables e inseguras,
su reconfiguración aumentaba con seguridad e intensidad, y a la vez este progreso se
evaluaba periódicamente.

La lógica del Chisungu es la de un esquema causal y de pronóstico que provoca un

cambio dirigido. La predicción de la transformación --el desarrollo de las muchachas-- y
su dirección y realización se hacen dentro del ritual mismo. Hasta un cierto punto, el
proceso Chisungu se autorregula: supervisa su propia progresión para comprobar si está
teniendo los resultados deseados.

Mi explicación de la lógica del Chisungu considera el ritual como una variedad de

organización indígena sistémica que por medio de la actuación de sus relaciones de
causa, da lugar a transformaciones controladas que tienen efecto en el mundo exterior al
ritual. Además, mencionaré aquí una metalógica paralela, que se puede llamar
"metamorfosis". Lincoln (1981, 101, 103), comentando un ritual que se hace en la
primera menstruación de las muchachas entre los Tukuna del Amazonas del noroeste,
señala el uso metafórico de la metamorfosis de un insecto. Los Tukuna comparan a la
candidata con una oruga que entra en el capullo y sale convertida en mariposa. La
transformación tiene lugar en el ritual capullo. Lincoln hace hincapié en que los rituales
de este tipo incorporan cuestiones ontológicas cambiando el ser fundamental de las
mujeres. En mi opinión, las relaciones de causa en torno a las que se organiza el ritual
Tukuna, desarrolla las cualidades de feminidad latentes en la candidata. La muchacha es
rehecha de dentro afuera, en función de la capacidad de madurez que ha estado latente y
oculta dentro de ella.

Hay que distinguir radicalmente los rituales de transformación, con su lógica interna de
cambio, de otros "sucesos públicos" (Handelman 1990), cuyas lógicas internas están
más próximas a los espectáculos. Los espectáculos se organizan como espejos-imágenes
para reflejar principalmente las imágenes vistas recompuestas del orden social. El
espectáculo simboliza el cambio al moderno orden social --el auge del estado, su
infraestructura burocrática, y el cambio al totalitarismo.

Las visiones burocráticas del sistema y las bases para

el espectáculo moderno
El etos burocrático moderno denota una ciencia práctica de la clasificación. El auge del
espectáculo se da siempre juntamente con el del poder de la taxonomía, liberado éste de
su inmutable y "natural" integración en la cosmología religiosa. La burocracia y el
espectáculo florecen en el estado moderno. El etos de la burocracia conforma las
infraestructuras más profundas del estatismo, mientras el espectáculo exhibe y refleja
este poder de formación y control. Los espectáculos, dada la llamativa sinceridad de su
presencia, deben ser siempre sospechosos de disfraz. Uno siempre debería preguntarse
qué es lo que ocultan.
Existe un íntima relación entre el desarrollo de la ciencia moderna y el del etos
burocrático como estructura hegemónica de la consciencia (Handelman 1995). Foucault
hace hincapié en que las ciencias en la Europa del siglo XVII estaban conformadas por
modos de "ver" el mundo que se pueden calificar de "racionalismo". "Por medio de esta
visión la comparación se convirtió en una función de un orden que hacía inacabables
distinciones entre las cosas, dándoles identidades separadas (Foucault 1973, 54-55). El
racionalismo empleaba premisas de la taxonomía para establecer un orden poniendo
nombres a las cosas en función de los más mínimos criterios de diferencia.

Sobre todo, se empleaban las premisas de taxonomía para hacer visible cada cosa del
mundo fenoménico. En palabras de Foucault, la vista se relacionaba con el discurso
gracias a la catalogación --la pormenorización y protección de todos los objetos de
conocimiento, por medio de la comparación y el contraste. El lenguaje de la ciencia
(Linnaean) ya no podía estar "mal construido" (Foucault, 1973, 158) porque la
taxonomía rellenaba, ordenaba y controlaba todo el espacio de los discursos de
clasificación; no quedaba ni el más mínimo intersticio. Las premisas de la taxonomía en
el pensamiento occidental sobrepasaron ampliamente la ciencia, para convertirse en
concepciones de organización política y control social. Por eso, las concepciones
políticas radicales de la sociedad perfectamente gobernada dependían de esquemas de
clasificación inventados (Eliav-Feldon 1982, 45). Las recomendaciones para atajar y
combatir un brote de peste en la Francia del siglo XVI son un ejemplo sorprendente de
cómo la taxonomía de la infección estaba clasificada en el territorio de la enfermedad
con miras a frenar ésta en su lugar y así corregirla y controlarla (Foucault 1979, 197).
Pero la idea de taxonomía en este caso era básicamente la de una forma estática de
conocimiento, visible y explícito, con sus reglas, pero sin contenido. La taxonomía
creaba, clasificaba y almacenaba la información pero apenas la trataba. Sin embargo, la
taxonomía, considerada como cambio por medio de la clasificación, y por eso, como la
organización del proceso, adquirió una importancia y un poder enormes con la aparición
de la burocracia moderna en los estados.

En términos históricos, el pleno desarrollo de la burocracia sólo ha tenido lugar cuando

han coincidido dos circunstancias. Una es la emergencia de un etos burocrático de
organización que guarda relación con valores de clasificación consciente y sistemática
de la información. Con miras a que este etos arraigue y constituya un orden social y
moral, los esquemas taxonómicos tienen que cobrar autonomía del orden natural de las
cosas -así las estructuras de la conciencia no sólo son conscientes de las estructuras,
sino que las inventan organizando así sus mundos de nuevo. La capacidad para
taxonomizar adquiere independencia del cosmos "natural" e inmutable y por lo tanto
independiente de la práctica del ritual como recreación progresiva de este cosmos. Así,
la organización de la clasificación aumenta el control consciente sobre los medios de
clasificación, sobre los procesos mismos por los cuales se producen los esquemas
taxonómicos. A esto lo he llamado en otro lugar "los medios burocráticos de
producción".

El segundo requisito es que el trabajo taxonómico se organice como un sistema

burocrático, en el sentido autocorrector. Como organización teológica, la burocracia
establece relaciones de causa entre los fines y los medios. La burocracia anuncia los
efectos que provoca y cuenta con controlarlos. En realidad, la tarea de la lógica
burocrática es la invención de las taxonomías. Gran parte del trabajo burocrático
consiste en la invención de principios y la aplicación de clasificaciones infinitas en
potencia para organizar tantísimos ámbitos de la vida en los sistemas sociales estatistas.
Pese a la arraigada imagen de estancamiento que se tiene de las actividades
burocráticas, la metalógica más profunda del etos burocrático es progresiva, en continuo
avance --la burocracia produce cambios continuamente alterando las categorías
taxonómicas o creando otras nuevas. El prolapso radical de la burocracia moderna es su
alejamiento del orden natural; y los modos de crear su orden inventando taxonomías y
poniéndolas en práctica incesante y sistemáticamente. En este sentido, nuestro mundo
no sólo es inventado sino que las categorías que lo componen se pueden cambiar a
voluntad.

Hasta aquí, he esbozado implícita pero voluntariamente algunas analogías entre las
metalógicas del ritual y la burocracia (en los sistemas sociales tradicionales y modernos
respectivamente). Estas analogías están relacionadas con el significado de la taxonomía,
con la organización del sistema y con la producción voluntaria de cambios planificados
y dirigidos. Lo he hecho así para separar radicalmente el hecho del espectáculo del
ritual. En términos de sus metalógicas de posibilidades, los rituales y los espectáculos
no tienen en teoría nada en común (para la opinión contraria ver Ben-Amos y Ben-Ari
1995). Los rituales (igual que la burocracia) crean realidades consecuentes con sus
efectos. Pero los espectáculos son la otra cara de la burocracia, detenida por un trazo de
lapicero (o por una orden a la computadora, en la actualidad) que oculta su rostro tras
unos espectáculos llenos de colorido que reflejan impresionantes ficciones. Estas
ficciones ocultan la cara de la burocracia.

La metalógica del etos burocrático da prioridad al sentido de la vista sobre todos los
demás. Las burocracias producen, protegen y emplean innumerables textos, diagramas y
cuadros. En general, la clasificación depende de la vista. Por eso la burocracia es
también hermenéutica --sus procedimientos y explicaciones proceden de sus propias
premisas y están hechos de acuerdo con éstas. Así que, en un nivel superior de
organización, la burocracia es auto-exegética y contemplativa. Pero esta hermenéutica
implica siempre la contemplación, y de modo implícito tiende hacia el artificio del
espectáculo. La síntesis epistémica de lo visual, de la taxonomía y del sistema se resume
en innovadoras ideas como el panopticon de Bentham entendido como lugar de castigo
y trabajo. El nombre, de raíces griegas, quiere decir "de visión total". Aunque unos años
antes del panopticon hubo proyectos arquitectónicos parecidos, éste es el más notable de
todos ellos.

El Panopticon: un edificio circular, en hileras, compuesto por celdas individuales, con

las ventanas que dan al centro del círculo y hacia afuera pero separadas de las celdas
contiguas, con una torre en el centro del círculo. Los vigilantes ocultos en la torre,
observan a los inquilinos y son observados a su vez por el director, al que no pueden
ver. En cada celda, un trabajador, intercambiable con cualquiera de los demás,
dependiendo de la tarea. Todos creen que están continuamente vigilados. La
intraconexión de la humanidad ha sido eliminada por el Panopticon. Las redes sociales
y los variados intercambios entre personas han desaparecido. Queda el ser humano
como reducción, como residuo: separado, numerado, vigilado y obligado a realizar
tareas productivas con intencionalidad racional. Poco importa quién esté en el poder y
con qué motivo: quienquiera que ocupe la torre, el centro, el despacho, el punto más
alto de la jerarquía domina la visión taxonómica del control sistémico. En efecto, el
diseño del Panopticon ha recibido el nombre de "clasificación materializada" (Jacques-
Alain Miller, citado en Bozovic 1995, 24). En el Panopticon, Bentham se propuso crear
una lógica cósmica de la supervisión óptica perfecta; su jerarquía, parecida a la de Dios,
ángeles y seres humanos. Pero un microcosmos laico, inventado por el ser humano y
puesto enteramente bajo su control, que sintetiza la clasificación, la lógica burocrática y
la mirada siempre vigilante. A través de las organizaciones de este tipo, la aplicación del
poder iba a ser más general, más efectiva y más sutil en su coerción (Strub 1989, 44).
Parafraseando a J.G. Ballard (1992, 277), la lógica burocrática está "enseñándonos
pacientemente a pensar en un lenguaje que todavía tiene que inventar", puesto que
sistemáticamente configura a los seres humanos por medio de taxonomías que
continuamente va descubriendo.

La visión de Bentham pasó explícitamente del panopticismo al teatro, hacia un

espectáculo didáctico en el que los prisioneros exhibían su propia culpa, su propio
castigo, con miras a disuadir a los demás (Bozovic 1995,5). La representación --una
"mascarada" (Bentham 1995, 100) -- tenía por objeto convencer a los demás de no
transgredir las normas. Para esta finalidad era de crucial importancia la puesta en escena
(y en una fase, las máscaras). En efecto, Bentham escribió que "En una comisión de
derecho penal bien compuesta [encargada de ejecutar el castigo], no sé de un personaje
más esencial que el director de un teatro". El Panopticon, organizado causalmente para
reproducir la realidad, está "estructurado como una ficción" (Bozovic 1995, 7).

La concepción del siglo XVIII del Panopticon dio lugar a las primeras teorías sobre el
mapa taxonómico como territorio - para que el castigo de un delincuente declarado
fuera visto, oído y olido -- con la fuerza emergente de una lógica burocrática. En el
estado moderno esta visión panóptica se dividió en dos - en espectáculo y burocracia -.
La concepción interna de la burocracia es la de una hermenéutica de "horizontes
ilimitados, de puntos de vista no influidos por prejuicios" (Illich 1995, 52). Por eso, la
burocracia es capaz de crear en teoría cualquier realidad, y procesar sus contenidos. El
espectáculo es la concha externa, ilustrada, que oculta la concepción hermenéutica
interna del poder. El espectáculo es pues la máscara pública de la lógica burocrática,
mientras que esta lógica estructura el espectáculo por dentro. La burocracia oculta su
poder instrumental bajo la impotencia aparente del espectáculo.

La relación entre la lógica burocrática y el espectáculo alcanza su cima en el estado

moderno. La burocracia es una lógica paradigmática de la organización social de los
estados modernos. Por esta razón la existencia de éstos depende de sus infraestructuras
burocráticas --es decir, de la capacidad de la burocracia para taxonomizar, organizar,
predecir, cambiar y controlar el transcurso de la vida de los estados y de sus ciudadanos.
Dejando a un lado ciertas familias y otros pequeños grupos, cuesta imaginar formas
sociales que no estén configuradas de alguna manera por organizaciones formales que
son más o menos burocráticas o lo parecen.

En el estado-nación, el estado no es simplemente una estructura institucional, la "concha

política" o el "techo político" (Gellner 1983, 135, 143) protector de las más profundas y
elementales identidades de las "naciones". Por el contrario, la función del estado
burocrático es con frecuencia la de formar imágenes de las naciones y sus características
primordiales. Y es en el estado moderno y burocrático donde proliferan y florecen como
nunca las taxonomías inventadas, fragmentando, dividiendo y clasificando la
humanidad de los seres humanos y recomponiendo ésta a partir de los fragmentos
(Shamgar-Handelman 1981).
La otra cara de esta furibunda invención de taxonomías es la búsqueda estatista de una
estética que refleje y magnifique la precisión y exactitud de la división taxonómica y su
combinación, y por lo tanto, de su inclusión categórica o de su exclusión del estado.
(Esta estética suele dominar en los espectáculos estatales como mostraré más adelante).
Las relaciones entre los estados y la estética son más complejas en los regímenes
democráticos que en los totalitarios: en éstos la estética está al servicio del estado y las
clasificaciones estéticas no hacen más que representar, desde distintos ángulos y
perspectivas, la ideología del estado.

Por ejemplo, los dirigentes de los estados nazi y soviético exigían que la estética pública
tuviera un objetivo ideológico; no obstante, lo hicieron en direcciones opuestas. Hitler
gritaba: "el Arte es una vocación poderosa y fanática", a la vez que insistía en que la
estética tuviera claridad de color y de forma, y fuera accesible, lógica, verdadera y
creada para el pueblo, de lo cual él era el árbitro (Wistrich 1986, 78-80). La fealdad y el
dolor fueron desterrados de las producciones estéticas públicas. La estética se
caracterizaba por una relación de tipo utilitario entre fines y medios. En el trabajo se
glorificaba la racionalidad técnica por medio de una estética que convertía la utilidad en
una "religión", en la que "El trabajador, como todos los demás sujetos de
Nacionalsocialismo, se convierte en un ornamento de los entornos técnicamente
preconcebidos y construidos" (Rabinbach 1976, 55, 68). En efecto, el régimen nazi se
propuso que los verdaderos alemanes se convirtieran en estéticos uni-formes, haciendo
de la vida cotidiana un espectáculo resumido y progresivo del orden social nazi.

La nueva formulación de la estética en la Unión Soviética tenía sus raíces en el proyecto

stalinista de hacer que todas las disciplinas humanísticas estuvieran al servicio de la
construcción del socialismo. Stalin, jefe político-ideológico del partido, hizo un
compendio de la filosofía marxista, subordinándola por completo a la ideología; y se
instaló como primer filósofo del comunismo, sucesor de Marx, Engels y Lenin.
También en la Historia, Stalin se convirtió en el primer historiador del partido (Tucker
1979. 350-356). Igualmente la estética fue resumida y estandarizada en términos de
Realismo social el cual rechazaba de manera explícita el concepto de belleza. En su
lugar, la estética fue clasificada como una rama de la ciencia y de la ingeniería (social),
que actuaba bajo un estricto control ideológico. Los ámbitos estéticos, carentes de
autonomía, se convirtieron en didácticos, al servicio de la realización de la sociedad
soviética (Blasco 1994). Tanto en la Alemania nazi como en la Unión Soviética el
espectáculo era el instrumento de aplicación de estas concepciones en las masas; al
mismo tiempo, tanto la concepción como la puesta en práctica estaban invadidas por la
lógica de un etos burocrático y taxonómico.

La exhibición: metalógica del espectáculo

La palabra espectáculo procede de palabras latinas e indoeuropeas que significan
"mirar" y "observar". El espectáculo implica algo que se exhibe a la vista,
representación, fingimiento, contemplación, y se caracteriza por su gran montaje
dramático y emotivo. Contrariamente al ritual tradicional, en el espectáculo, los sentidos
se reducen a la vista y al oído. Antes que nada el espectáculo es visual; movimiento y
representación de imágenes que atraen y llaman la atención de la vista. Para el
espectador, pese a su atracción y posible seducción, puede haber una sensación de que
el espectáculo es algo distante de él, porque el color y la imagen son objetivados por la
vista como "de fuera".
Como indiqué al principio del artículo, empleo el término espectáculo para referirme a
la clase de actos públicos que están íntimamente relacionados con la burocracia dejando
aparte algunos otros como el circo. En general, la metalógica del espectáculo, en el
sentido en que empleo este término, es la de la "exhibición" (Handelman 1990, 41-48).
Los espectáculos son lo que representan ser; se ofrecen directamente a la mirada; poco
se puede esconder en lo que está a la vista. Son aseverativos, a veces imperativos y rara
vez interrogativos. En la plenitud de su sentido del orden hay una significación
exagerada de precisión, réplica, y uniformidad detallada. Y, en el orden de su desorden,
como por ejemplo, en muchos carnavales, vuelve a haber una plenitud de significados,
pero en este caso de contrastes sorprendentes y chocantes por la precisión de las
inversiones. Los parecidos de la exhibición en estos extremos del espectáculo público y
del carnaval denotan una poderosa presencia oculta a la vista del espectador. Es la
presencia del etos burocrático, el pedestal del poder sobre el cual se exhibe el
espectáculo.

He comentado que la burocracia es quizá la forma paradigmática de organización de los

estados modernos. Los espectáculos han florecido al unísono de la burocracia; sin
embargo, no se oponen ni se enfrentan a ella. No son interrupciones del etos
burocrático; son la actualización de otras posibilidades de lógica burocrática, las
vacaciones de la burocracia que enmascaran el etos del orden social celebrando este etos
a la vez que pretenden hacer algo completamente diferente. Los espectáculos
reproducen la lógica burocrática en forma de producciones estéticas a gran escala que
parecen negar el poder taxonómico y progresivo de esta lógica. Los espectáculos niegan
su formación en el etos burocrático llenando el espacio y el tiempo con su apariencia a
menudo fascinante, llena de colorido, intrincada y compleja. En efecto, los espectáculos
están destinados a convencer a los espectadores de que estas visiones superficiales son
reflejos llenos de significado - serios, profundos, humorísticos, fantásticos-- del orden
social. Es decir, los espectáculos intentan que los espectadores se relacionen con la
apariencia como si fuera la profundidad, ignorando así el poder más profundo de las
premisas burocráticas que conforman estas oportunidades.

A continuación voy a aclarar estos puntos aplicándolos brevemente los siguientes

ejemplos: los espectáculos estatales de los regímenes totalitarios en los que el etos
burocrático está más próximo a la apariencia, y el carnaval de Rio de Janeiro cuyo
ritmo, espontaneidad y sátira están controlados y limitados por los objetivos de la
burocracia estatal. En ambos ejemplos, el cuerpo del espectáculo está clasificado,
configurado, y controlado continuamente.

Los espectáculos del estado ofrecen a la vista una disciplina tan impresionante que
abruman por su volumen y magnitud. En las concentraciones de Nuremberg (el día del
partido nazi que se celebraba una vez al año) participaban cientos de miles de soldados
en estricta conformidad con una planificación taxonómica consciente, de manera que las
divisiones entre sus unidades fueran claramente visibles. Las instrucciones para una
concentración, referentes al orden en el que los diversos grupos de reunión tenían que
incorporarse al desfile, mostraban hasta qué punto la simetría y sincronización estaban
planificadas como si se tratara de una coreografía. El tiempo, el espacio, el lugar, el
cuerpo y la postura, estaban totalmente coordinados, según categorías funcionales de
participación.

"Las distintas formaciones tenían que constituirse en la vía de acceso a la plaza

principal, donde Hitler presenciaba el desfile. En el momento en que las filas pasaban
 ante él, tenían que ser de doce hombres en fondo y la distancia entre ellos, de 114 cm.
(30 pulgadas). (Los diagramas de las distancias que se tenían que guardar entre los
individuos, entre las filas de hombres y entre los cientos de portaestandartes que
desfilaban están adjuntas al documento). La mano izquierda del desfilante tenía que
estar colocada en la hebilla del cinturón; el pulgar tenía que estar dentro, detrás de la
hebilla y los demás dedos ligeramente doblados -con las yemas en el borde derecho de
la hebilla. El documento indica el momento exacto en que debían darse las órdenes para
que los cientos de bandas empezaran a tocar -- cuando llegaban a una cierta distancia de
Hitler. El orden exacto en el que el enorme desfile tenía que dispersarse después de que
cada formación hubiera pasado por delante de Hitler, también estaba cuidadosamente
previsto" (Burden 1967, 119).

(Sería conveniente examinar la propaganda de Leni Reifenstahl, el documental sobre las

Concentraciones de 1934, Triumph das Willen, para darse cuenta de la precisión
taxonómica con la que se aplicaban estas instrucciones).

La clasificación taxonómica del espectáculo es modular en su composición, más que

orgánica (como es el caso del ritual tradicional). Por eso se pueden cambiar fácilmente
los criterios y límites de las categorías con miras a introducir nuevas categorías
participantes. Porque las categorías se inventan conscientemente, las únicas limitaciones
con respecto a la magnitud del espectáculo son las del espacio y el tiempo y, teniendo en
cuenta las tecnologías visuales para crear imágenes en la era de la televisión, estos
parámetros se vuelven más flexibles.

En el estado burocrático moderno, los espectáculos (tanto si es celebración,

conmemoración o de tipo narrativo) constituyen la principal oportunidad de manifestar
públicamente y de infundir sentimientos de estado, de nacionalidad y de colectividad
cívica. Pero los espejos que los espectáculos ofrecen a los espectadores son selectivos y
están cuidadosamente diseñados en su artificio. Consideremos el desfile de la Gran
Revolución Socialista de Octubre de la Unión Soviética en la Plaza Roja de Moscú, el
centro simbólico del estado soviético y la cima de su poder político y burocrático. Para
presenciar el desfile, los dirigentes políticos y militares del estado, permanecían en pie
encima de la tumba de Lenin embalsamado, por encima de las tropas que desfilaban, en
el lugar central y firmes, en el espacio y en el tiempo. El diseño del espectáculo estaba
claramente estratificado, con las minorías en el punto central del desfile - pilares e
iconos del estado, sostenidos por los antepasados fundadores de la Revolución - y en el
punto más alto de la jerarquía viviente.

Como contrapartida a esta posición central, vertical y estable, la otra categoría

importante de personas, la de los que desfilaban, los ciudadanos uniformados,
atravesaban la Plaza y pasaban por delante de los dirigentes en largas formaciones que
se prolongaban, manifestaciones horizontales de la jerarquía: los oficiales delante, los
soldados detrás. En la uniformidad de su atuendo y de su ritmo, simulaban y
presagiaban otra, tanto los hombres como las máquinas y espacio y lugar y movimiento.
El centro político estaba alto y protegido. La nación de disciplinadas tropas pasaba por
el centro porque su sitio allí era transitorio. Si había alguna sensación de crescendo o de
clímax, esto se solía lograr aumentando las masas y la magnitud.

Por esta razón, si hay alguna dinámica interna en los espectáculos de este tipo, ésta es la
de simple suma (o resta) de módulos o de unidades que aumenten (o reduzcan) el
tamaño y volumen del acontecimiento. En este espectáculo, como en el de la
Concentración de Nuremberg, no hay ningún signo de interrogación - ninguna
inseguridad, ninguna nota discordante o contradictoria, nada de mezclas o paradojas, o
desafío. Al contrario, como en el imaginario Panopticon, abundan las exclamaciones,
todas clasificadas y regimentadas. Todas las categorías apuntan a la consistencia
abrumadora de la supremacía taxonómica; y así, cada módulo, cada elemento dentro de
cada módulo es el reflejo y la réplica de otro. No quedan cabos sueltos. En efecto, más
allá de la taxonomía, más allá de una anatomía del cuerpo político, no hay nada. El
estado sujeta un espejo muy pulido de gran claridad para sus ciudadanos y éstos tienen
una clara visión de sí mismos, tal y como deberían ser. Pero en esta ficción, las
categorías sociales significativas del estado soviético se dejaban fuera y por eso no
existían en este espejo del orden estatista. Por ejemplo, la existencia de minorías étnicas
y de otro tipo, las diferencias de edad y de sexo y de los híbridos de cualquier clase se
omitían. Si la composición del espejo influía en los espectadores, entonces entraban en
la anatomía exhibida del estado viéndose a sí mismos como los órganos y extremidades
metafóricos del estado soviético.

En la contemplación de éstos y otros espectáculos estatales, el estado (totalitario o

democrático) aparece en su auto-exhibición para traspasar la lógica y el etos
burocrático. No obstante, estas exhibiciones del estado dependen enteramente del orden
burocrático para organizar y sintetizar el poder disciplinado de su presencia. Es decir,
las exhibiciones dependen de la burocracia para su existencia (como ocurre con la
existencia del mismo estado). Hay que recordar, por ejemplo, que los rituales británicos
actuales de la realeza, con su elaborada estética de belleza, emoción y sincronización
(comprendida, cómo no, la boda de cuento de hadas de Carlos y Diana) son todos
producto de la lógica burocrática que transformó a sus desaliñados predecesores en
modelos de disciplina y dignidad.

Para mi argumentación el ejemplo del carnaval es muy esclarecedor porque en la

tradición católica este tipo de hechos a menudo revela inversiones de las realidades
mundanas y sociales. La inversión es una forma de re-presentación que ofrece visiones
alternativas del orden social y, por lo tanto, de posibles cambios (Handelman 1990, 49-
57). El carnaval, como ejemplo límite de espectáculo, puede estar menos impregnado de
lógica burocrática. En efecto, en países con tradición de carnaval, los carnavales
urbanos eran considerados por las autoridades como focos de sedición, subversión y
posible rebelión, y con frecuencia se prohibían.

No obstante, quiero matizar lo que acabo de decir en dos sentidos. Primero, la inversión
es un caso muy limitado de cambio y segundo, el carnaval en el estado moderno está
taxonomizado de nuevo, reorganizado y reordenado por medio de la lógica burocrática.
Con respecto a la segunda matización, volveremos al Carnaval de Rio. Con respecto a la
primera, lejos de soliviantar el orden de manera consecuente, la inversión lo revalida y
refuerza. La inversión se ajusta al molde, a los cimientos para la forma de la inversión,
de cualquier cosa que se invierta. Por eso la inversión hace que su base sea importante y
es un discurso sobre su validez. Por ejemplo, la inversión de un orden social
estratificado es también un discurso sobre ese mismo orden de estratificación. La
inversión de sexo sigue siendo un discurso sobre el sexo, y así sucesivamente. La
inversión mantiene el modo del discurso y el orden que se invierte sigue siendo el
molde normativo de la inversión. Mientras haya un consenso sobre el mayor valor de la
base, el orden invertido no se autosostiene. La inversión queda invalidada como versión
inauténtica que remite a la base normativa de la que procedía.
El carnaval de Rio es uno de los mayores espectáculos del mundo moderno, un
acontecimiento transnacional que millones de personas conocen a través de la televisión
y que atrae a personajes famosos de muchos países. A través de numerosas inversiones
de individuos y de pequeños grupos, el carnaval escenifica las tensiones existentes tanto
en el orden social como en el orden moral de Brasil. Se divulga la existencia de aquello
que en la vida corriente se oculta y se valora menos, y se le da el mejor sitio: el espacio
público por encima del privado, la franqueza del cuerpo sobre el recato y el
recogimiento, la igualdad sobre la jerarquía, etc.(DaMatta 1991, 61-115). La principal
atracción del carnaval son los desfiles de las escuelas de samba (una forma de
asociación voluntaria), sobre todo el desfile de las escuelas de la confederación superior
que tiene lugar en el centro de la ciudad, desde el atardecer hasta el mediodía siguiente.
Este gran desfile (como otros, de menos envergadura) es una competición de gran
prestigio entre las escuelas. Participan en el gran desfile unos cuarenta mil bailarines.
Estas competiciones entre escuelas que en lo esencial son todos iguales, constituyen una
inversión de la preocupación cotidiana por la moral y la jerarquía social (DaMatta 1991,
112). Aunque la mayoría de los miembros de las escuelas son pobres, constituyen el
centro del espectáculo, de la contemplación de los espectadores más ricos que pagan la
entrada para presenciarlo desde altas tribunas a ambos lados de la pasarela. Cada
escuela emplea disfraces, música y baile para desarrollar el tema escogido.

Todo esto parece guardar escasa relación con la existencia configurante del etos
burocrático. No obstante, el estado ha "domesticado" a las escuelas inventando
taxonomías para racionalizar y controlar su existencia en el orden social y su carácter
dentro del carnaval. Antes, el ayuntamiento legalizaba la participación de las escuelas en
el carnaval, a cambio de una serie de medidas que insistían en el nacionalismo, la
unidad y el control sobre los desfiles y sus rutas. Los temas para el gran desfile se deben
sacar de la historia brasileña; no se permite la sátira, ni la parodia ni la crítica política o
de hechos actuales. En los desfiles, se penaliza a las escuelas si sobrepasan el tiempo
asignado a su exhibición o si la disciplina de sus ritmos musicales y pasos de baile no
son perfectos (Queiroz 1985, 5,16). Así también el cambio a un espectáculo en gran
escala ha producido enormes contingentes de bailarines más uniformes, vestidos con los
mismos disfraces haciendo pasos de baile muy sincronizados, sencillos y más breves,
que destruyen el arte de la samba como forma de baile innovador de las clases bajas
(Taylor 1982, 306). En los desfiles el orden es la base interna de la celebración del
carnaval (Queiroz 1985, 31). Los desfiles, por medio de la clasificación burocrática han
sido aislados del resto del carnaval, regulados y controlados. El orden turbulento ha
desaparecido del espectáculo. El alma del carnaval se ha convertido en una entidad
parcial que depende para su existencia de unas premisas estatales de orden. Pese a su
colorido y su animación, la distancia entre el carnaval y los espectáculos totalitarios
comentados antes se ha reducido considerablemente.

A pesar de su colosal magnitud y su teatralidad, el espectáculo es como un serie de

imágenes fotográficas relacionadas, una tecnología visual que fragmenta y congela la
vida en la que "todo puede ser separado, discontinuo de todo lo demás" (Sontag 1978,
22), o puesto en contigüidad con cualquier otra cosa. Sontag comenta que la sociedad
industrial nos ha convertido en "traficantes de imágenes" y así "tener una experiencia es
idéntico a tomar una foto de algo, y participar en actos públicos es cada vez más
equivalente a mirarlo como si fuera una foto" (Sontag 1978, 24). En efecto, he sostenido
que el etos burocrático hermenéutico es principalmente visual. Los espectáculos, ya
sean de significación nacional o local, constituyen la manifestación visible de la
organización taxonómica. Y como tienen una difusión transnacional a través de la
televisión y el turismo, la imagen óptica, con toda su vacuidad, predomina sobre el
significado. Lo mismo ocurre con el ritual. Como vemos a los "nativos" aparecer en la
pantalla o en persona y se nos dice una vez más que están bailando para hacer que
llueva, lo transformamos en la admirable trivialidad de que el significado es la imagen
gráfica. Al hacer del ritual un espectáculo, lo estamos matando.

Ritual, espectáculo y resistencia

Los acontecimientos públicos a los que me estoy refiriendo con el nombre de rituales y
espectáculos, ¿tienen capacidades especiales para convertirse en lugares de resistencia,
oponiéndose al orden social hegemónico y subvertiéndolo? Si la metalógica del ritual es
transformadora, movilizar la inseguridad para poner en entredicho la validez de la forma
cultural parecería un medio apropiado para la movilización de la oposición. Sin
embargo, esta metalógica también elimina de modo sistemático los interrogantes
planteados por la inseguridad. Así, el ritual podría parecer relativamente impenetrable a
la redirección de su causalidad. Como primera medida, se podría organizar un ritual
especial con miras a que fuera más accesible a la movilización de la resistencia como
arma de ataque como son por ejemplo, los rituales de brujería. Si no, habría que
inventar un ritual nuevo acorde con la forma probable que tomara la resistencia (como
era el caso, por ejemplo de los rituales de iniciación Kikuyu y Mau Mau de Kenia).

El espectáculo, penetrado por una metalógica de exhibición y actuando como armadura

del pensamiento burocrático, es una forma de seguridad que es mucho menos receptiva
a la movilización de la resistencia. El terreno principal de la inseguridad es la relación
entre el espectáculo y un orden social más abierto. El espectáculo es sensible de manera
más inmediata que el ritual a las alteraciones del orden social, si bien determinados
espectáculos son más adecuados para reflejar bien estos cambios de manera inmediata.
Ahora bien, si vamos hacia unos sistemas sociales en los que la tecnología de la
burocracia permite que su configuración taxonómica sea aplicada a todos y cada uno de
los individuos de manera progresiva, entonces, la cuestión de la resistencia a través de
los actos públicos puede ser discutible. En estas sociedades emergentes de control como
las llama Deleuze (1992), el ritual perderá su relativa autonomía para la transformación
y el espectáculo reflejará al fin verdaderamente la realidad.

Traducido del inglés

Referencias

BALLARD, J.G. 1992. "Project for a glossary of the twentieth century." En J. Crary y
S. Kwinter (eds.), Incorporations. Nueva York: Zone Books, p. 269-79.

BENTHAM, J. 1995. The Panopticon Writings (ed. M. Mozovic). Londres: Verso.

BEN-AMOS. A. y BEN-ARI, E. 1995. "Resonance and reverberation: ritual and

bureaucracy in the state funerals of the French Third Republic." Theory and Society 24:
163-91.
BLASCO, A. 1994. "Art as power: Soviet-style society as an aesthetic creation."
Ponencia leída en el Coloquio del Swedish Collegium for Advanced Study in the Social
Sciences el 22 de septiembre.

BOZOVIC, M. 1995. "Introduction: 'an utterly dark spot'." En J. Bentham, The

Panopticon Papers (ed. M. Bozovic). Londres: Verso, p. 1-27.

BURDEN, H.T. 1967. The Nurenberg Party Rallies, 1923-39. Londres: Pall Mall.

BURKE, P. 1987. The Social Anthropology of Early Modern Italy. Cambridge:

Cambridge University Press.

CARMELI, Y. 1988. "Travelling circus: an interpretation." European Journal of

Sociology 29: 258-82.

DAMATTA, R. 1991. Carnivals, Rogues and Heroes: An Interpretation of the Brazilian

Dilemma. Notre Dame: University of Notre Dame Press.

DAYAN, D. y KATZ, E. 1992. Media Events: The Live Broadcasting of History.

Cambridge: Harvard University Press.

DELEUZE, G. 1992. "Postscript on the societies of control." Octubre 59: 3-7.

DUMONT, L. 1997. From Mandeville to Marx. Chicago: University of Chicago Press.

ELIAV-FELDON, M. 1982. Realistic Utopias: The Ideal Imaginary Societies of the

Renaissance, 1516-1630. Oxford: Oxford University Press.

FOUCAULT, M. 1973. The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences.

Nueva York: Vintage.

FOUCAULT, M. 1979. Discipline and Punish. Nueva York: Vintage.

GELLNER, E. 1983. Nations and Nationalism. Ithaca: Cornell University Press.

GERHOLM, T. 1988. "On ritual: a postmodernist view". Ethnos 53: 190-203.

HANDELMAN, D. 1990. Models and mirrors: Towards an Anthropology of Public

Events. Cambridge: Cambridge University Press.

HANDELMAN, D. 1991. "Symbolic types, the body, and circus." Semiotica 85. 205-
25.

HANDELMAN, D. 1992. "Passages to play: paradox and process." Play and Culture 5:
1-19.

HANDELMAN, D. 1995. "Cultural taxonomy and bureaucracy in ancient China."

International Journal of Politics, Culture and Society 9: 263-93.

ILLICH, I. 1995. "Guarding the eye in the age of show." Res 28: 47-61.
KAPFERER, B. 1983. A celebration of Demons. Bloomington: Indiana University
Press.

LINCOLN, B. 1981. Emerging from the Chrysalis: Studies in Rituals of Women's

Initiation. Cambridge: Harvard University Press.

MOMIGLIANO, A. 1986. "How Roman emperors became gods." American Scholar 55:
181-94.

QUEIROZ, M. Isaura Pereira de. 1985. "The samba schools of Rio de Janeiro or the
domestication of an urban mass." Diogenes 129: 1-32.

RABINBACH, A.G. 1976."The aesthetics of production in the Third Reich." Journal of

Contemporary History 11: 43-74.

RICHARDS, A. 1982. Chisungu: A Girl's Initiation Ceremony Among the Bemba of

Zambia. Londres: Tavistock.

SHAMGAR-HANDELMAN, L. 1981. "Administering to war widows in Israel: the

birth of a social category." Social Analysis 9: 24-47.

SONTAG, S. 1978. On photography. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux.

STRUB, H. 1989. "The theory of panopticon control: Bentham's Panopticon and

Orwell's Nineteen Eighty-Four." The Journal of the History of the Behavioral Sciences
25: 40-59.

TAYLOR, J.M. 1982. "The politics of aesthetic debate: the case of Brazilian carnival".
Ethnology 21: 301-11.

TUCKER, R.C. 1979. "The rise of Stalin's personality cult" American Historical
Review 84: 347-66.

TURNER, V. 1969. The Ritual Process Chicago: Aldine.

WISTRICH, R.S. 1996. Weekend in Munich: Art, Propaganda and Terror in the Third
Reich. Londres: Pavilion