Curso 2004

TERICO N 6

MATERIA: LITERATURA DEL SIGLO XX PROFESOR: DANIEL LINK FECHA:29/04/03 Daniel Link. Se permite la reproduccin parcial o total de los contenidos de estas clases mencionando su fuente. El caso de Walsh, que vamos a analizar en la clase de hoy qu quiere decir Walsh?A quin nos referimos? A qu posicin de sujeto nos referimos cuando decimos Walsh? Con qu descripcin definida hacemos coincidir ese nombre propio? Es el autor de la Carta de un escritor a la Junta Militar, es el jefe de inteligencia de Montoneros, es el autor de Variaciones en rojo o es el escritor de su propio diario ntimo? Para nosotros en este curso, Walsh ser bsicamente esas descripciones definidas: el autor de la Carta de un escritor a la Junta Militar, el escritor de su propio diario. Como en el caso de Kafka, es decir como han sealado Deleuze y Guattari respecto de Kafka, nosotros podemos decir respecto de Walsh que sin su diario no habra obra posible, sin el diario de Walsh no habra autor Walsh reconocible. Parafraseando a Blanchot habra que decir, por lo tanto, Rodolfo Walsh y la exigencia de la obra, en relacin con lo que vamos a decir. De hecho, ustedes tenan dos textitos crticos que no vamos a comentar demasiado pero en los que pueden ver cmo la imagen del autor vara radicalmente segn quin sea que la est tratando. Volviendo al texto de Foucault, la pregunta no sera por la muerte del autor, -en el mismo sentido que tampoco se organiza alrededor de la muerte de Dios (de lo que se podra deducir una teologa negativa), o de la muerte del hombre-. De la afirmacin categrica sobre la muerte del autor, dice Foucault, deriva una metafsica trascendental de la escritura. Ms bien de lo que se trata es de plantear, literalmente, cmo, segn qu condiciones y bajo qu formas algo como un sujeto puede aparecer en el orden de los discursos Qu lugar puede ocupar

en cada tipo de discurso? Qu funciones puede ejercer? y Obedeciendo a qu reglas? Para contestar esa pregunta nos sirve tanto la obra de Kafka como la obra de Walsh. Es por eso que vamos a interrogar la obra de Walsh en trminos de lo que hemos venido diciendo a propsito de la relacin entre autor y obra. Y si lo anteponemos a Kafka es porque hay cosas sobre el papel de la carta en la historia intelectual de Occidente que nos falta decir y para lo cual Walsh nos viene como anillo al dedo. Rodolfo Walsh y la crisis de la literatura1Error! Reference source not found.

Las preguntas que se le formulan al canon son preguntas formuladas a la institucin literaria. Nada mejor que el canon encarnara las propiedades de la institucin. De modo que las relaciones que un escritor determinado (Borges, Walsh) entabla con el canon significan toda una potica o, si se prefiere, todo un modo de relacionarse con la literatura en su conjunto2. Qu sabemos, pues, del canon, entendido como objeto, no tanto de una sociologa de la literatura, sino de una teora de las relaciones (polticas) de dos conjuntos de diferente orden: la literatura, la obra? El canon supone procesos de seleccin, atribucin de propiedades y de modelizacin. Algo del orden de lo particular (la vida vivida, el texto escrito) debe singularizarse, y mediante ese proceso de singularizacin se vuelve universal. Una vida representa "la vida", un texto representa "la literatura". Y as, la historia consagra una obra.

Reproduzco literalmente el texto que expuse en clase, captulo de un libro por venir: Link, Daniel. Cmo se lee y otras intervenciones crticas. Los comentarios agregados entre corchetes no corresponden al texto original sino a la clase. 2 Si bien no exactamente desde la perspectiva que aqu planteamos, tanto Edward Said en Beginnings: Intention and Method, Nueva York, Basic Books, 1975; como Harold Bloom en La angustia de las influencias, Caracas, Monte vila, 1977 han planteado modelos de relacin entre una obra en proceso y la literatura en su conjunto. Hace unos aos, Bloom public El canon occidental, Madrid, Anagrama, 1995, donde intentaba restaurar el ancienne-rgime del canon, para beneplcito de los agentes de publicidad.

Para que haya clsicos, pues, se necesita un dispositivo que, como el canon, tome a textos particulares y los singularice. Ese proceso de singularizacin es lo que propiamente podra llamarse la construccin de una obra. Una obra se construye en dos dimensiones. Y "la obra", como objeto de anlisis, supone, pues, un doble sujeto. Por un lado, quien progresivamente otorga sentidos a su propia prctica. Es el escritor. Por otro lado, quien retrospectivamente otorga sentidos a una prctica ajena. Son los crticos, los editores, los maestros. La obra ser, pues, el espacio de articulacin de dos subjetividades [y dos temporalidades ] bien diferentes. Esa articulacin puede ser a veces problemtica, como en el caso de Rodolfo Walsh. Diario de Walsh3 resulta necesario para comprender su obra? Es ah, precisamente, donde las dos diferentes instancias de subjetividad se confrontan. Es ah donde el "motor" de la obra se encuentra. Es ah donde el canon se debate. El modo en que el escritor Walsh afirma la singularidad de su obra no es el mismo en que la crtica lo hace, y el modo en que Walsh se relaciona con el canon supone tambin operaciones diferentes de las de la crtica. Esto es, entonces, el canon. Un dispositivo que regula la prctica literaria y que tiene, por lo tanto, un poder prescriptivo, tanto para lo que se refiere a los procesos de escritura como a los procesos de lectura. [Podemos decir althusserianamente que] La institucin literaria existe por y para el canon. Cules sern, pues, sus efectos sobre los textos? Hemos dicho, ya, que el canon singulariza, modeliza y asigna propiedades. Lo que se llama consagracin o, si se prefiere, procesos de institucionalizacin literaria. Dado un texto cualquiera y sometido a la lgica del canon, podramos decir que el canon a) estetiza, b) monumentaliza, c) desterritorializa, d) homogeneiza. El canon homogeneiza porque saca al texto del sistema literario (que sera, en principio, el espacio en el que adquiere sentido, pero sobre todo: sentido polmico). Sistema literario [o campo intelectual] y canon funcionan de diferente manera y suponen organizaciones diferentes. El sistema literario se deja leer en

Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, Seix-Barral, 1996. Edicin a cargo de Daniel Link.

lo contemporneo; el canon, no. De acuerdo con el sistema, un texto, un autor, una "obra" (ms o menos formada) tienen un valor estratgico y diferencial. El canon homogeneiza las diferencias entre los textos (las obras o los autores) precisamente para poder proponer modelos que, a posteriori, se leern como consistentes. A quin se parece Walsh, como modelo de escritor, en el sistema argentino que le es contemporneo? A cules otros textos se parecen los suyos? mentos que consideremos, claro, las respuestas sern diferentes. Veamos un ejemplo. En 1957 Walsh cumple 30 aos. Ese ao Leoplan (revista para la cual trabajaba Walsh en ese entonces) publica una nota "de color" (sin firma) titulada "Si le quedaran cinco escritor, Una actriz, Un torero, actor y poeta, Un poltico, Un acomodador del cine Metropolitan, Un periodista, Un actor, Un chofer de ambulancia, Una trapecista, Otra trapecista, Un autor cmico y Un autor de novelas policiales". El periodista es Ignacio Covarrubias, quien en 1954 haba entrevistado a Walsh, el escritor es Jorge Luis Borges, y el autor de novelas policiales es el mismsimo Walsh. Entre otras cosas, Borges contesta: "observar cmo es el principio de la muerte, cmo la muerte se va apoderando de la vida hasta aniquilarla. Posiblemente, mi experimento resultara tan vano como cuando, de nio, quera ver el momento en que uno pasa de la vigilia al sueo: siempre que estaba a punto de asistir al milagro, me quedaba dormido". Walsh, que es el probable autor de esta nota un poco ridcula, contesta: "Testamento". En un texto clsico, ngel Rama nos ha persuadido de que Walsh es el heredero de Borges, el que vuelve a hacer en el sesenta lo que Borges hizo en el treinta ("Si en esa lnea modernizadora, que rescata para una cultura oficial materiales de bajo origen, debiera buscarse un descendiente de Borges en las letras argentinas, (...) habra que pensar en Rodolfo Walsh")4.

En "Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto de las culturas", en Literatura y clase social, Mxico, Folios, 1983.

Probablemente, pero eso supone una operacin de singularizacin propia del canon. Leda retrospectivamente, su obra puede tener ese sentido, pero no es el sentido que el propio Walsh y el sistema literario le daban, y es por eso que antes insistamos en el doble sujeto de la "obra". Aqu Walsh plantea toda una separacin al calificarse como "Un autor de novelas policiales" y no como "Otro escritor", tal como el sistema de tipificacin (otra trapecista) le permita. Cerca de Ignacio Covarrubias, cerca de Syria Poletti, cerca, incluso, de Marco Denevi. Lejos, por ejemplo, de Contorno, pero sobre todo muy lejos de Borges. Esa distancia crece cuando se comparan las respuestas: Walsh, que en ese momento no tena nada salvo dos hijas y un premio casi "condenatorio", piensa que su ltimo acto sera un legado. Borges, por el contrario, se concentrara en un acto de conocimiento que prev ftil. Lo que se juega en estas definiciones son maneras de pensar la literatura (volveremos sobre esto). El mismo ao, sumamente productivo, Walsh publica dos cuentos en Vea y Lea, una serie de notas en Leoplan y, en diciembre, la primera versin en libro de Operacin masacre, que lo cambiara definitivamente de lugar en el sistema literario y que, sobre todo, le mostrara por dnde pasaban, en la Argentina, en ese momento, los debates centrales a propsito de la literatura. El umbral del canon. No es que ngel Rama se equivoque al juzgar borgeano a Walsh. Es que lo toma, ya, en otro lugar que no es el lugar de los cuentos obedientes del gnero, las notas en el diario La Nacin o el Premio Municipal de Literatura, un conjunto de las vanidades de segundo, o de cuarto orden, en el contexto de la literatura argentina. Es el lugar de Operacin masacre pero es, sobre todo, el lugar de la posteridad poltica de Walsh: la lectura retrospectiva. La homogeneizacin: Borges y Walsh como posiciones equivalentes. Porque homogeneiza, el canon transforma el documento en monumento. Walsh escribe un texto monumental que se llama Operacin masacre. Y ese texto es monumental porque se anticipa en seis, ocho, diez aos al non-fiction que tantos rditos dara a Truman Capote y a otros autores norteamericanos. Monumentalizada, la obra pierde su carcter documental. Pero en este punto, el

escritor es ya consciente de lo que la obra significa, y de las operaciones que debe realizar. Operacin masacre deja de ser una serie de notas publicadas en oscuras revistas. Se transforma en libro. Se la registra en la Direccin de la Propiedad Intelectual. El monumento necesita un soporte material adecuado. En lo que se refiere a la literatura, ese soporte es el libro, porque hay una relacin de mutua necesidad entre la "gran forma" y el canon. Toda una poltica de las formas se desarrolla en relacin con el canon. "La obra del poeta mayor debe tener magnitud: debe intentar con xito una u otra de las formas poticas ms eminentes, que pongan a prueba sus dotes de invencin y variacin" 5. La "gran forma" es el problema de Eliot y tambin de Pound, quienes aspiran a un puro cielo literario de grandes formas. La "forma pequea", por el contrario, es el problema de Kafka, quien aspira a un cielo que jams pueda confundirse con el Estado. Su "Teora de las pequeas literaturas" es una teora de la "pequea forma"6 [volveremos sobre esto en clases futuras]. Las estticas del siglo estn atravesadas por esta dialctica entre gran forma y forma pequea, que tensiona las prcticas vanguardistas. El deseo de aniquilar la institucin literaria y desmontar el canon se instrumentaliza en el ataque a la "gran forma". Las neovanguardias de los aos sesenta y setenta fueron bien conscientes de esta estrategia. Walsh escribe el libro, sospechando que podr, ahora s, ahora s, colocarse en un lugar diferente de aquel en que estaba. La distancia que va del documento al monumento aparece textualizada en Operacin masacre: "As nace aquella investigacin, este libro" (pg. 11, yo subrayo). Podra haber escrito: aquel documento, este monumento: sa es la historia que escribo en caliente y de un tirn, para que no me ganen de mano, pero que despus se me va arrugando da a da en un bolsillo porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse. Es que uno llega a creer en las novelas policiales que ha ledo o escrito, y piensa que una historia as, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, piensa que est corriendo una carrera contra el tiempo, que en cualquier momento un diario grande va a mandar una docena de reporteros y
Dame Helen Gardner, The Art of T.S. Eliot, Londres, 1949, p. 3. Cfr Diarios, Buenos Aires, Marymar, 1968. Potenciada, constituye una poltica del arte en Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, Mxico, Era, 1985.
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fotgrafos como en las pelculas. En cambio se encuentra con un multitudinario esquive de bulto. Es cosa de rerse, a doce aos de distancia, porque se pueden revisar las colecciones de los diarios, y esta historia no existi ni existe. El monumento aniquila al documento. El documento es urgente, clama y grita su fuerza referencial, su carcter puramente indexical: esto (que digo) est ah, esto es, existo por y para lo que muestro y testifico. Como la foto, el documento es una prueba judicial y poco ms. Aunque se trate del juicio de la historia, de la paciencia de los archivistas, del fervor de los doctorandos o los profesores. El documento es annimo. El monumento tiene un nombre y es el predicado de ese nombre. El monumento clama y grita la urgencia de su propia existencia, de su singularidad irrepetible, el nombre del autor: la obra de Miguel ngel, la literatura de Kafka, Facundo, Operacin masacre. Contra la pequea forma del documento, la gran forma del monumento. La pequea forma slo existe en relacin con un circuito bien delimitado al que abastece. Otra vez Walsh:

As que ambulo por suburbios cada vez ms remotos del periodismo, hasta que al fin recalo en un stano de Leandro Alem donde se hace una hojita gremial, y encuentro un hombre que se anima. (...) Y la hojita sale, es un tremolar de hojitas amarillas en los kioscos, sale sin firma, mal diagramada, con los ttulos cambiados, pero sale. La miro con cario mientras se esfuma en diez millares de manos annimas. (Operacin masacre, pg. 13). Annima, suburbana, subterrnea, Operacin masacre es en principio una investigacin que asume la "pequea forma" y sus circuitos de distribucin como estrategia de denuncia. La "hojita" es el nombre y el lugar que a la investigacin se le asignan. Ms adelante, Walsh dir: "creo en este libro, en sus efectos" y "Releo la historia que ustedes han ledo. Hay frases enteras que me molestan, pienso con fastidio que ahora la escribira mejor. La escribira?"7 El libro y el estilo se imponen ahora como la forma y el lugar de la investigacin: la gran forma.
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Respectivamente, en la "Introduccin" a la primera edicin en libro, de marzo de 1957 y en el "Eplogo" de la segunda edicin, de 1964. Ambos incluidos en Operacin masacre, Buenos Aires, Planeta, 1994, pgs. 266 y 298.

Del mismo modo, Walsh ha escrito cuentos policiales. Tres de esos cuentos integran el premiado libro Variaciones en rojo. En una carta de 1964, Walsh escribe: Despus de las tres novelas cortas, pienso reescribir ntegramente los diez cuentos policiales firmados por Daniel Hernndez, y con el comisario Laurenzi como protagonista, que aparecieron en la ltima dcada en Vea y Lea8. Hay una distancia entre los cuentos, firmados por Daniel Hernndez, y las novelas cortas, protagonizadas por Daniel Hernndez, pero firmadas por Rodolfo Walsh. Es la distancia entre la gran forma (la novela, aunque corta) y la forma pequea (el cuento). De la forma pequea a la forma grande lo que aparece es lo esttico, porque si un efecto constante tiene el canon es la estetizacin y la academizacin. El estilo, la escritura, pero tambin lo que de la novela como gnero imprime Walsh en su investigacin. Es junio de 1956. Walsh vive en la Plata. Walsh escribe en el prlogo a la tercera edicin de Operacin masacre que vive en La Plata. Walsh recuerda y escribe. Escribe: Recuerdo que despus volv a encontrarme solo, en la oscurecida calle 54, donde tres cuadras ms adelante deba estar mi casa a la que quera llegar y finalmente llegu dos horas ms tarde, entre el aroma de los tilos que siempre me pona nervioso, esa noche ms que otras.9 Qu es ese olor de los tilos que embriaga al narrador "esa noche ms que otras" sino un puro suplemento esttico? Porque los tilos, en junio de 1956, y en todos los junios de todos los aos, en cualquier ciudad del hemisferio sur, no slo no tienen olor, sino que ni siquiera tienen hojas. Slo en diciembre o en enero los tilos se cargan de flores diminutas y doradas cuyo olor, efectivamente, todo lo inunda. Walsh se imagina, se recuerda, se piensa (pero no fue as, no fue as), "Unter den Linden". Y ese "bajo los tilos" introduce subrepticiamente, como

En carta a Donald Yates del 17 de marzo de 1964. Publicada en El gato negro. Revista de narrativa policial y de misterio, 5, Buenos Aires, diciembre de 1994. 9 Operacin msacre, Buenos Aires, de la Flor, 1972, pg. 10.

suplemento, la literatura: los valores de la literatura, la mirada de la literatura, los universales de la literatura. La construccin de una obra es un proceso complicado. Un sujeto, el escritor, realiza opciones en relacin con los textos, marca lugares de pertenencia, elige circuitos de circulacin, formas adecuadas a un proyecto literario. La institucin reacciona de un modo o de otro, pero lo cierto es que vuelve a imprimir los valores universales del arte. El canon estetiza. Facundo carece, ya, para nosotros, de todo valor poltico. Y en todo caso podemos admirar la prosa de Facundo con absoluta prescindencia de los contenidos polticos que explican su emergencia, del mismo modo que no leemos ya La Ilada en relacin con su eficacia referencial respecto de los modos de organizacin de la sociedad tica. El canon exige que los fundamentos de una obra sean slo los universales del arte. Autonomiza, y en este sentido estetiza, aquello que, en un nivel o en otro, formar parte de la institucin literaria. Porque el canon es esencialmente una construccin pedaggica (el tesoro de la humanidad, de la raza o de la patria) es que debe homogeneizar, monumentalizar y estetizar los textos que lo integran. Y finalmente, el canon desterritorializa: desasigna a los textos de su mercado especfico y los asigna a otro u otros. La canonizacin se reconoce precisamente cuando el mercado como instancia de valorizacin se debilita. Es por eso que las lgicas del canon y la lgica del mercado muchas veces se contraponen. Y es por eso que un suceso de mercado y un suceso de crtica son muchas veces enemigos. Un poeta ingresar al canon cuando lo lean no slo los dems poetas y los crticos. Un escritor de ciencia ficcin o de novelas policiales o de melodramas sern reconocidos como cannicos cuando puedan ser ledos fuera del gnero. La ley del arte es enemiga del mercado. O al menos es enemiga de las leyes de los mercados de arte. Leonardo, o Michelangelo o Rafael o Donatello [Pregunta: De quines estoy hablando? Respuesta: De las tortugas ninjas.

En efecto. Les agradezco que se hayan dado cuenta. No hace falta decir ms: esos nombres han sido desasignados del mercado del arte y asignados a otro mercado: el de los dibujos animados, el del merchandaising, el de la cultura.] Leonardo, o Michelangelo o Rafael o Donatello son clsicos precisamente porque estn fuera del mercado de arte (aunque no estn fuera del mercado de seguros): desasignados del mercado de arte, son parte del mercado de seguros (la desterritorializacin que el canon realiza es siempre mdica).
En literatura, la consagracin de un autor se mide por la cantidad de traducciones : esto, que es un hecho de mercado, equivale ya a una primera desasignacin: Poe, traducido por Baudelaire. Poe, traducido por Cortzar. Proust, traducido por Benjamin. Nabokov, traducido por Pezzoni [Pasolini, traducido por Pezzoni, Arturo Carrera o Delfina Muschietti]. Son muchas las consecuencias de las polticas de la traduccin, pero en principio resulta evidente que el prestigio del traductor refuerza la potencia clsica de la obra [Ni Delfina ni Arturo perderan su tiempo traduciendo a un poeta de cuarta categora]. Y leda en otra lengua esa obra debera tener un significado que trasciende el circuito para el cual, en principio, fue pensada. Cada vez, el libro paga menos derechos: la lgica de la consagracin aniquila la renta del que escribe. En la lengua original, el libro devenga por lo general una renta equivalente a un 10 por ciento sobre el precio de tapa. Traducido, en cambio, el porcentaje se reduce a slo el 7.5 por 11 ciento. Despus de setenta y cinco, segn los pases y los momentos que se consideren , la obra entra en el dominio pblico: no paga ms derechos. La obra, que es ya patrimonio de la humanidad (despus de todo, si a alguien se le ocurre seguir leyendo un libro ms de setenta y cinco aos despus de haber sido escrito, ese libro es ya otra cosa y no una mercanca corriente), aparece desasignada del mercado de derechos, es de libre disponibilidad.
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El canon sustrae, pues, textos del mercado, los desasigna y los coloca en otra parte, en otros territorios, cancela la territorialidad lingstica y libera a la literatura de toda relacin (siempre mendaz, parasitaria, esclava) con el dinero. Una tradicin (entendida, a la manera de Williams, como "una versin intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado")12 es en este punto ms restrictiva, menos universalista, y un poco ms polmica. Supondr siempre zonas de friccin con otras tradiciones, exclusiones, alianzas tcticas. Como autores cannicos de la literatura argentina la serie Borges, Cortzar, Walsh, Puig (slo como ejemplo) no incomoda a nadie. Es en el momento en que se consideran tradiciones diferentes (pero esto, fuera del canon) cuando la paz de las antologas resulta perturbada.

Operacin masacre y Quin mat a Rosendo? fueron traducidas al alemn por Rotpunkt Verlag, al italiano, al sueco. 11 El mercado insiste en prolongar esos plazos indefinidamente. 12 Cfr. Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula, 1980.

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A los 26 aos Walsh es un escritor, digamos, mdico y con pretensiones seguramente nada mdicas, que tal vez sabe que un "gran autor" se reconoce, aos despus, por la manera de relacionarse con los autores cannicos de la literatura. Y Walsh, entonces, "descubre" a Ambrose Bierce y lo propone para el canon. Quin es Ambrose Bierce? Un segundn, un "hidalgo" de la literatura norteamericana. "Nombrar a Ambrose Bierce es evocar la memoria ilustre de Edgar Allan Poe. (...) Y con todo, Ambrose Bierce es casi un desconocido, no slo en el extranjero, sino tambin en su propio pas" (pg. 14)13. "Bierce escribi cuentos de misterio, cuentos de terror y otros simplemente truculentos. Se han sealado sus defectos: es sensacionalista, a veces es retrico, no ahorra el pormenor espantoso, la alusin macabra. Y, sin embargo, en algunos de sus relatos alcanza la difcil perfeccin del gnero" (pg. 15). Esa perfeccin, Walsh no puede comprenderlo todava (o su comprensin es tan sutil que se nos escapa), es precisamente lo que obtura la consagracin de Bierce o lo condena a una consagracin de segundo orden (una "celebridad subterrnea", para usar las mismas palabras de Walsh). En la eleccin de Bierce, Walsh encuentra un autor de segundo orden a partir del cual definirse. En su imaginacin, es Bierce y no Poe el antecedente considerable. No es un rasgo de humildad, sino una mera colocacin: Haba empezado su carrera 'literaria' en San Francisco, estampando inscripciones terroristas en las paredes de la Casa de Moneda. All mismo ejerci durante ms de veinte aos el periodismo, provocando descomunales polmicas, sin que nadie escapara al latigazo de su stira. (...) No es extrao que ms adelante los editores de la ciudad as vapuleada se negaran a publicar sus libros de cuentos, que corrieron igual fortuna en el resto del pas (pg. 15). Con qu precauciones define Walsh la carrera "literaria" de Bierce, hasta qu punto sabe ilegtimo, de acuerdo con el saber sobre el canon de la dcada del cincuenta, sealar esa obra como obra "literaria" (y por eso utiliza las comillas).

Esta referencia y todas las dems a la obra de Ambrose Bierce, tomadas de "La misteriosa desaparicin de un creador de misterios", publicada originalmente en Leopln el 4/3/1953 y recopilada ahora en El violento oficio de escribir. Obra periodstica 1953-1977, Buenos Aires, Planeta, 1995.

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Pero Walsh insiste, porque la obra de Bierce, en algn punto, es la suya propia: los "cuentos" (algunos de los cuales alcanzan "la difcil perfeccin del gnero"), el "latigazo de su stira", las "inscripciones terroristas". Primer movimiento constructivo: la obra nace de un impulso mimtico ms o menos inconsciente. Progresa, y su progreso marca momentos de friccin en relacin con las normas estticas dominantes (el canon). Las operaciones de Walsh en relacin con la literatura consagrada, la "literatura de verdad", desestabilizan el canon y esa operacin, tpica de las vanguardias, se liga en el caso de Walsh con un problema poltico (sobre el que volveremos) y un imperativo esttico. Muchos aos despus, ya famoso, Walsh enfrent al entonces joven Ricardo Piglia, quien observaba sobre el cuento "Un oscuro da de justicia"14: "Tambin se conecta con cierta tradicin de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner" (pg. 216). A esas relaciones, Walsh responde:

Exacto, puede ser. Yo ah en ese caso ms que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscara tal vez ms en Dunsany, que temticamente no tiene nada que ver. Y yo Dunsany lo he ledo en traduccin, salvo algn cuento...(pg. 217) La de-gradacin es perfecta: Exacto, puede ser, no. No tanto Poe, Joyce o Faulkner, ms bien Bierce y lord Dunsany15. No tanto Joyce o Faulkner, clsicos hasta lo imposible, y por lo tanto irrecuperables desde cualquier tradicin, sino ms bien Bierce y Dunsany, divinidades de segundo orden, celebridades subterrneas.
La entrevista de Piglia, realizada en 1970, fue publicada originalmente en el librito Un oscuro da de justicia, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, con el ttulo "Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la poltica". Circula una versin modificada por Piglia de esta entrevista. Aqu citamos el texto original, tomado de Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, Seix-Barral, 1996. 15 Lord Edward Dunsany (1878-1957). Cuentista y dramaturgo irlands. Autor, entre otros libros, de A dreamer's Tales (1910), libro de cuentos que Walsh cita ms abajo en la entrevista.
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Pero esos textos secundarios de la historia literaria no funcionan slo como un contexto casual de escritura. Si desbaratan el canon o por lo menos permiten vislumbrar sus fallas y fisuras, es precisamente porque parecen cuestionar el poder de seduccin de sus parientes famosos: Por qu habra yo, sugiere Walsh, de impresionarme o de conmoverme con las obras monumentales de Poe, Joyce, Faulkner, de las que "ya ni me acuerdo"? No acordarse es el motor. No acordarse de nadie. Escribir en el vaco, contra el canon y en relacin con una literatura de segundo orden. Lo que se llama una literatura menor: escribir como un perro que escarba su agujero. No desear integrar el panten de celebridades (o desearlo de tal modo que no parezca un deseo). As como Kafka prefiere no acordarse de Goethe16, Walsh prefiere no acordarse de nadie o acordarse slo de aquellos que los dems, todos, la institucin, han olvidado. Esto es un (pequeo) atentado contra el canon en el que hay que leer una micropoltica contestataria y antiestatalista, porque el canon es el Estado de la literatura. Guerrilla contra el canon como el Estado de la literatura. Efectivamente, Walsh tiene una postura de incmoda confrontacin, porque nada le garantiza el xito y todos le reclaman aquello que l, en la dcada del setenta, ya no puede hacer: la novela, la novela que Walsh llama burguesa por presin del contexto17, pero que es bsicamente un tipo de textualidad que su propia "obra" le impide construir. Si lo novelesco estaba en Operacin masacre como un polvillo amarillo que "pona nervioso" al narrador, es porque lo novelesco no puede ser, para Walsh, ms que eso: un suplemento intranquilizador, un aroma vago, fuera de lugar y del
Olvidarse de Goethe es una obsesin que recorre los Diarios de Kafka. Desemboca en la anotacin del 25 de diciembre de 1911 donde se incluye la teora de las pequeas literaturas o literaturas menores. "La vivacidad dice Kafka de una literatura de este tipo hasta puede ser mayor que la de una literatura ms rica en talentos" (pg. 142) y "La ausencia de modelos nacionales irresistibles [el caso de Goethe] mantiene alejados de la literatura a los totalmente ineptos" (pg. 142). 17 La dcada del setenta parece estar dominada por la obsesin telqueliana contra los "verosmiles burgueses". Desde Los libros truena el grito de combate que acabara (para siempre) con un gnero cuya historia se asocia con la historia de la (decadente) clase dominante. Cfr. Beatriz Sarlo Sabajanes, "Novela argentina actual: cdigos de lo verosmil", Los libros, 25, Buenos Aires, marzo 1972. Walsh no lea, seguramente, ni Tel Quel ni los libros escritos a su sombra. Pero escuchaba, y escuchaba bien, la voz de la poca.
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tiempo. El libro, Operacin masacre, es otra cosa y es refractario al canon, o mejor: reclama una posicin que desde el canon nadie puede darle. Reclama un reconocimiento, la monumentalidad de la literatura, para el cual no existe ley adecuada en el Estado de las letras argentinas. Por eso la crtica encuentra dificultades para hablar de la obra de Walsh. En un primer movimiento, Walsh es un escritor que todava no ha escrito su novela, una novela que "todos" le reclaman18, a lo largo de la primera mitad de la dcada del setenta. Despus, ya muerto, el segundo movimiento: la recuperacin de la obra de Walsh. Pero bajo qu forma esa obra es recuperada? Estn quienes recuperan los cuentos policiales: seran la manifestacin ms perfecta del gnero en la Argentina. Estn quienes recuperan las grandes investigaciones, como ejemplo perfecto del "periodismo comprometido" [Operacin masacre, Quin mat a Rosendo?, Caso Satanovsky]. Luego estn, todava, quienes recuperan "la literatura de Walsh", sus cuentos, tambin el "momento ms alto" del relato breve en Argentina. Pero la obra, cmo y bajo qu mscaras habra de ser recuperada? Evidentemente hay all una dificultad. Por un lado, resulta evidente lo que la cultura industrial ha codificado (en ingls, naturalmente: la lengua del imperio cultural): Walsh participa igualmente de la category fiction y del mainstream literario19, lo que es en principio un problema: en relacin con qu canon evaluarlo? Pero adems Walsh escribe ficcin y no ficcin, y esta oscilacin es previa a la aparicin de una nueva categora, el non-fiction (category fiction, mainstream?). El juicio esttico debe someterse a la lgica de la cultura industrial. Es la obra de Walsh, en definitiva, la obra de un periodista, de un militante poltico o de un escritor? Y cmo se articulan la poltica, el periodismo y la literatura en esa obra? O cmo entender esa caprichosa oscilacin entre lo
Entre otras entrevistas, cfr. "La novela geolgica" y "Lobo ests?", ambas recopiladas en Ese hombre y otros papeles personales, op.cit. 19 La industria editorial norteamericana codifica de este modo la produccin literaria: category fiction es la ficcin de gnero, ms o menos industrialmente producida: la ciencia ficcin, el policial, la novela de espionaje, la novela sentimental. Al mainstream (corriente principal) literario (que a veces se llama incluso literary fiction en algunos catlogos) corresponderan los ejercicios de "literatura alta" en el campo de la ficcin.
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quienes lo entrevistan durante la dcada del setenta. Sera todo ms fcil. Y Walsh entiende ese reclamo y lo hace pasar por su propio cuerpo y su diario es bsicamente la tensin alrededor de esa novela imposible pero necesaria al mismo tiempo. Y Walsh, que sabe algo de lgica, se desespera ante la contradiccin. Es ms: tal vez sea esa misma contradiccin la que lo lleve a la militancia poltica. "Yo ya no escribo ms", exclama con maysculas20. Pero Walsh sigue escribiendo. Son los signos de los tiempos: se escribe que no se puede escribir. Toda la obra de Walsh est marcada por ese imperativo blanchotiano o beckettiano (y, tambin, brechtiano): escribir, seguir escribiendo, porque hay que continuar escribiendo, pero escribir que no se puede escribir, que no se encuentra la forma, la novela, el momento histrico, el pblico o, simplemente, el deseo. sa es la lgica (vanguardista?) en la que Walsh se instala: querer escribir, inscribirse en el mercado, producir "novelas" y cuentos policiales, el category fiction, nombrarse como "un autor de novelas policiales" (porque "el escritor" es otro). Separarse as de la lgica del canon, estar en otra parte, no poder acordarse de los autores consagrados (Joyce, Faulkner) y s de los de segundo orden. Abandonar, incluso, la ficcin y la novela. Seguir escribiendo. Escribir novelas fragmentadas o condensadas, disociar la forma novela y la forma libro. As, uno puede leer varias "novelas serias", slo que fragmentadas y diseminadas en diferentes libros.
Una de esas novelas es el denominado ciclo de los irlandeses, una novela de aprendizaje cuyo primer texto es "El 37" (no recopilado en libro) y que se integra sin violencia en la serie "Irlandeses detrs de un gato" (de Los oficios terrestres), "Los oficios terrestres" (de Un kilo de oro) y Un oscuro da de justicia. Por otro lado "Fotos" (de Los oficios terrestres) y "Cartas" (de Un kilo de oro) forman la novela del campo bonaerense: ms bien un resumen de novela cuya compacidad los vuelve a veces ininteligibles. Varios de los anteriores, junto con "Corso" (de Los oficios terrestres), "La mujer prohibida" y "La mquina del bien y del mal" pueden leerse como la novela de las lenguas, esas "lenguas de oprobio" que salen "de crceles, manicomios y leprosarios" para "arrasar la inicua ciudad" ("Un kilo de oro").

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Cfr. Ese hombre y otros papeles personales, op. cit., pg. 160.

Novela de aprendizaje, novela del campo bonaerense, novela de las lenguas de oprobio. Nadie podra asimilar el proyecto de Walsh al programa del realismo (pero tampoco al folletn puigeano), precisamente por el fragmentarismo con que construye sus cuentos, por la diseminacin de la novela en distintos espacios y en diferentes tiempos de enunciacin, y por la disociacin entre ficcin y literatura. Estas propiedades de la literatura de Walsh sealan, en realidad, en otra direccin y desbaratan el saber sobre el canon. Ahora s, es verdad: el heredero de Borges no puede ser sino Walsh, quien define el pasaje del Orbis Tertius al Tercer Mundo y propone un "gnero" que ni Menard ni Bustos Domecq imaginaron: una novela sin ficcin, una novela sin libro. Operacin masacre: producir una investigacin periodstica. Llevarla al libro. Transformar la forma pequea en gran forma, el Libro. Pero en una variedad de gran forma desconocida. No es que Walsh no haya escrito una novela, la novela. Es que Walsh pone en el centro de su obra la imposibilidad (histrica, pero tambin lgica) de la novela. Y slo teniendo en cuenta esa imposibilidad y el lugar central que ocupa es que su obra se comprende como una totalidad ms o menos organizada.

En la clase de ayer estbamos planteando al autor no como un sujeto reunificado consigo mismo sino como aquel que asiste a (o participa de) un proceso de desubjetivacin, a un proceso de destitucin subjetiva. El autor, a diferencia de la tradicin romntica del genio que crea a partir de la naturaleza (es decir, que crea contra la naturaleza), sera ms bien en esta perspectiva el que hace a partir de restos (de s y del mundo), es decir, el que podra identificarse con el bricoleur, el que hace bricolage. En ese sentido, decamos, la obra es una construccin compleja que funciona en una doble dimensin temporal y subjetiva. Por eso, adems, la obra no es testimonio de nada, no es expresin de nada, porque no hay directamente vivencia previa a la escritura. Es decir, tampoco podran plantearse ndices de eficacia diferenciales: no podramos decir desde este punto de vista que las cartas seran tipos de textualidades ms cercanos a la realidad que las novelas o

poemas, porque sabemos que lo que all operan son dos dimensiones o dos registros, lo imaginario y lo simblico, que enturbian ese carcter inmediato que se presupone que los gneros ntimos tendran en relacin con la realidad. Dicho esto, les deca que lo que nos importaba era ver el lugar de la carta pblica en la historia intelectual, a propsito de lo cual les haba pedido que leyeran el texto de Walsh, Carta Abierta de un escritor a la Junta Militar. Ahora bien, habamos dicho algo del papel que el correo cumple en la modernidad, fundamentalmente en relacin con el siglo XVIII, cuando se vuelve muy comn y frecuente (gracias a los procesos de modernizacin y de alfabetizacin) el intercambio epistolar y, sobre todo, a partir de la creacin de sistemas postales asociados a determinadas ideas de Estado y de Nacin. Durante siglos, por lo tanto, el correo llev y trajo las preocupaciones tericas y polticas, y tambin los afectos de los corresponsales. Sirvi tanto para la expansin de los imperios como para su desmoronamiento. La constitucin de los estados nacionales, tanto en Europa como en Amrica, sera imposible sin ver qu papel juegan all los sistemas postales. Sin un sistema postal uno podra decir que prcticamente no hay estado. La constitucin de los Estados modernos aparece indisolublemente ligada a la instauracin de sistemas de correo postal sin los cuales la idea misma de Estado y la de opinin pblica habran sido impracticables. Las cartas contribuyeron a consolidar nociones como las de personalidad, carcter, identidad, etc. De ah la fascinacin esttica del siglo XVIII por el gnero y de ah el desarrollo en ese siglo de la novela epistolar: un inters por las formas de sociabilidad caractersticas de la sociedad burguesa, que pasaban centralmente por el intercambio de correspondencia. Desde Werther hasta Boquitas Pintadas uno puede ver que obviamente lo que aparece son esos modos de investigacin de la sociabilidad. Esa capacidad del correo (para llevar y traer ideas y afectos), por lo tanto, hay que analizarla no slo en relacin con la constitucin de los Estados sino tambin en relacin con movimientos anti-estatalistas, para las cuales la

correspondencia tambin fue vehculo. Es decir, el espacio pblico burgus existe por y gracias a las cartas.

As como el estatuto de la obra de arte se transforma radicalmente en la poca de su reproductibilidad digital en lo que se refiere a su estatuto jurdico (problemas de distribucin, produccin y consumo, debate de derechos [tal como se deduca de la cita de Valery que lemos la clase pasada]) o, lo que es lo mismo, a su ontologa, la propia ecologa del arte, lo que reconocemos como su condicin de posibilidad, la estructura del campo intelectual (incluida su historia) se articula con la historia de las tecnologas de la reproduccin y la comunicacin (artesanal, analgica o, ahora, digital). As, la serie del campo intelectual (como nocin terica) debe ponerse en correlacin con la serie de la correspondencia. Las cartas de Pablo a los cristianos primitivos, por ejemplo, suponan procesos de produccin del soporte (papiro, tinta), copiado (artesanal), distribucin y lectura tan poco frecuentes en la poca que slo se justificaban por su carcter doctrinario. Esas cartas estaban destinadas a ser ledas en voz alta, porque sus audiencias eran (o podan ser) analfabetas, de donde se deduce toda la retrica del gnero, completamente adecuada al carcter artesanal de la reproduccin. Si las Cartas filosficas (1734) de Voltaire tuvieron algn efecto en la opinin pblica (si suscitaron escndalo) fue por su publicacin como libro (formato ya industrial, objeto de reproduccin mecnica). Nada de eso alcanz, sin embargo, para la constitucin de un campo intelectual relativamente autnomo, que aparecera recin con los mtodos analgicos de reproduccin, sino como su efecto, al menos como su contrapartida. Bourdieu localiza histricamente la formacin de un campo intelectual autnomo en la Francia de mediados del siglo XIX, alrededor de las figuras de Flaubert y Baudelaire. En Las reglas del arte historiza el concepto: si la autonoma del campo literario puede plantearse ya en relacin con las estticas de lart pour lart, es recin con la invencin del intelectual (es decir, con Zola), cuando puede hablarse de un campo intelectual autnomo.

Hace poco ms de cien aos, el 29 de septiembre de 1902, mora asfixiado en su habitacin mile Zola, y todava hoy se discute si esa muerte fue un accidente o un atentado [parece que prendi una chimenea y sta tena tapado el tiraje, por lo que muri asfixiado]. La muerte de Zola, en el caso de que aceptemos que fue vctima de una conspiracin nacionalista (desde 1898 vena recibiendo amenazas de muerte), se percibe como un efecto de las complejas relaciones entre el campo intelectual y el campo del poder, tal como l mismo contribuy a codificarlas.
Zola es recordado como un convencido patrocinador del mtodo experimental, que haba tomado de los escritos de Claude Bernard, padre de la fisiologa moderna. A menudo me bastar declara Zola en La novela experimental con reemplazar la palabra mdico por la palabra novelista para hacer claro mi pensamiento y darle el vigor de una verdad cientfica." En el mismo sentido que Bernard, Zola diferencia observacin de experimentacin:

"El observador constata pura y simplemente los fenmenos que tiene ante sus ojos y tiene que ser el fotgrafo de los fenmenos; su observacin debe representar exactamente a la naturaleza (...): escucha a la naturaleza y escribe bajo su dictado. Pero una vez constatado y observado el hecho, llega la idea, interviene el razonamiento y aparece el experimentador para interpretarlo". El escritor naturalista es, a la vez, observador y experimentador".

Desde la posicin de Zola, repugnante para los cultores del realismo (que, como Lukcs, leern en el determinismo que subyace en el mtodo experimental su potencia reaccionaria), puede hacerse un uso inmoderado del punto de vista subjetivo del novelistaexperimentador, porque lo que garantiza la verdad de la novela experimental es el carcter impersonal del mtodo. La misma apora propuesta por Zola (un arte sin sujeto, pero con una conciencia vigilante) ser defendida una generacin ms tarde por los surrealistas. Pero es sobre todo como intelectual que hoy debemos evocar a Zola. Y, sobre todo, como el intelectual que define de un solo golpe21 un campo estructural de operaciones o, si se prefiere, el modo en que se relacionarn, a lo largo del siglo XX, posiciones polticas y tecnologas de la comunicacin.

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Para Bourdieu es Andr Antoine, al fundar en 1887 el Thtre-Libre (en abierta oposicin a la Comdie-Franaise) quien hace que surja de golpe el espacio finito de las elecciones posibles (Las reglas del arte, op. cit., pg. 184). Pero es evidente que la invencin de Antoine encuentra su fundamento en las intervenciones crticas de Zola a favor de un teatro naturalista, entre 1876 y 1880.

El 13 de enero de 1898, enfrentado a la opinin pblica de la poca, Zola publica en el peridico L'Aurore, "J'Acusse, una carta abierta al presidente de Francia en la que defiende la inocencia del capitn Dreyfus, quien haba sido acusado de espionaje a favor de Alemania en 1894 [El texto de la carta est colgado en Internet, para los que tengan inters en leerla]. El capitn (de ascendencia juda) fue degradado y condenado a prisin en un proceso irregular donde sobraban las pruebas falsas, los prejuicios antisemitas y los encubrimientos [alrededor del affaire Dreyfus una gran cantidad de componentes que tienen que ver con el nacionalismo xenfobo, el antisemitismo, etc.]. mile Zola, convencido de la inocencia de Dreyfus, tom partido en su favor desde las pginas de Le Figaro, el diario en el que colaboraba regularmente, que no tard en cerrarle las puertas y en negarse a publicar el JAcusse. LAurore vende en pocas horas 300.000 ejemplares. Al da siguiente, el peridico publica el primer documento de apoyo a Dreyfus, firmado por Anatole France, mile Duclaux (director del Instituto Pasteur), el joven Marcel Proust, Daniel Halvy y otras personalidades que los opositores de Zola designan de inmediato con el despectivo trmino intelectuales"22. En veinticuatro horas, Francia se dotaba de un intelectual faro y un campo intelectual que se presenta como el espacio finito de las elecciones posibles23, es decir como un espacio estructurado de posiciones (o de puestos) cuyas propiedades dependen de su posicin en dicho espacio y que pueden analizarse en forma independiente de las caractersticas de sus ocupantes (en partes determinados por ellas) 24 y, al mismo tiempo, de un modo de intervencin poltica especfica: la carta abierta con doble destinatario y con un pblico de masas25. [Como se comprende rpidamente, el campo intelectual, tal como Bourdieu lo propone, funciona como una estructura:

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Reproduciendo el gesto de Napolen, que llam idelogos a los filsofos inmunes a su encanto. Para una historia de la palabra intelectual, cfr. Raymond Williams, Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Buenos Aires, Nueva Visin, 2000. 23 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, op. cit. 24 Pierre Bourdieu, Algunas propiedades de los campos (1976), en Campo de poder, campo intelectual, op. cit. 25 Para un anlisis pormenorizado (aunque incompatible con la posicin que aqu sostengo), cfr. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, op. cit.

la lengua, la Ideologa en la perspectiva de Althusser o el inconsciente en la perspectiva del primer Lacan]. Pierre Bourdieu no prest demasiada atencin a la correlacin entre las tecnologas de reproduccin y la estructura del campo intelectual, aun cuando ste, con las propiedades que Bourdieu le atribuye, no podra haber existido sino en relacin con la prensa escrita: el lugar en el que, histricamente, se disearon los lugares o puestos de los que el socilogo habla y, aun, el espacio simblico26 o, para decirlo con Habermas, la esfera de la opinin pblica burguesa. Walter Benjamin sealaba en 1934, en El autor como productor:
Espero haber mostrado con esto que la representacin del autor como productor debe remontarse hasta la prensa. Porque slo en la prensa (en cualquier caso en la de la Rusia sovitica) nos percataremos de que el vigoroso proceso de refundicin del que hablaba antes no pasa nicamente sobre las distinciones convencionales entre los gneros, entre escritor y poeta, entre investigador y divulgador, sino que somete a revisin incluso la distincin entre autor y lector. La prensa es la instancia ms determinante respecto de dicho proceso, y por eso debe avanzar hasta ella toda consideracin del autor como productor. Y dos aos despus precisa (en La obra de arte...): La cosa empez al abrir los diarios sus buzones a los lectores: carta pblica como fenmeno.

Dicho en trminos de la sociologa propuesta por Bourdieu, la distincin entre autor y pblico pierde sustancia y se vuelve el efecto de una determinada posicin en el campo. Dicho en trminos de Roland Barthes se trata, ya, de la muerte del autor o su transformacin en otra cosa, y todo por la intermediacin de la carta (pblica). sa es la paradoja del siglo XIX: al mismo tiempo que comienzan a verificarse procesos de profesionalizacin del escritor (y tal vez por eso mismo), el autor muere: o se convierte en un mero efecto del campo intelectual o, en el mejor de los casos, en instaurador de discursividad27. Recin hacia el final del siglo XX despus de El autor como productor (1934), de La muerte del autor de Roland Barthes, de Qu es un autor? de Foucault, cuando el campo intelectual

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Cfr. Espacio social y poder simblico (1986), conferencia en la Universidad de San Diego, incluida en Cosas dichas, Buenos Aires, Gedisa, 1988 y Espacio social y espacio simblico, op. cit. 27 Michel Foucault, "Qu es un autor?, en Entre filosofa y literatura, Barcelona, Paids, 1999.

agonizaba y los intelectuales eran ya especies en vas de extincin, el autor pudo volver a ser hipostasiado como una figura con algn valor en el mercado literario.
La historia del siglo XX no es sino el combate sordo entre el campo intelectual (como sistema ordenado de distinciones) y el mercado de bienes simblicos (como mquina de produccin de diferencias puras: lo nuevo). El ascenso y ocaso de los intelectuales, la muerte y la resurreccin del autor, no son sino la consecuencia de la violencia con la que el mercado (neloliberal) de bienes simblicos oper durante el ltimo tercio del siglo XX sobre el campo intelectual.

Las cartas abiertas de la modernidad, desde el "J'Acusse (1898) de Zola hasta la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar (1977) de Rodolfo Walsh definen el arco histrico de aparicin, consolidacin y desaparicin del campo intelectual como estructura relativamente autnoma y de los intelectuales como agentes (autnomos) de intervencin en las cosas de este mundo. En la tradicin del pensamiento francs, el antiestatalismo ocupa un lugar central. Heredero de esa tradicin, Zola usa las modernas tecnologas de la reproduccin de la palabra (la prensa escrita), para llevar ms lejos una intervencin a ttulo personal, es decir, fundada en el prestigio del nombre propio o, lo que es lo mismo, en su posicin en el campo intelectual28. Lo mismo hace Rodolfo Walsh cuando distribuye por correo su Carta abierta de un escritor a la Junta Militar y la firma con su nombre y su nmero de documento. La firma es, en este caso, de una importancia decisiva. Rodolfo Walsh era un militante, pero no es en carcter de tal que firma la Carta. Habiendo negado durante los ltimos aos de su vida la autonoma de la literatura y, habiendo practicado el anti-intelectualismo tpico de los intelectuales de la poca29, Rodolfo Walsh se reconoce a s mismo por su lugar en el campo intelectual. Todo su Diario (Ese hombre y otros papeles personales) parece sostener la perspectiva de que la

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La autonoma del campo intelectual es lo que posibilita el acto inaugural de un escritor que, en el nombre de las normas propias del campo literario, interviene en el campo poltico, constituyndose as en intelectual (en Las reglas del arte, op. cit., pg. 197), y La intervencin del intelectual que se lleva a cabo con Zola no slo supone la autonomizacin previa del campo intelectual. Tambin es el resultado de otro proceso, paralelo, de diferenciacin, el que lleva a la constitucin de un cuerpo de profesionales de la poltica (Ibd. pgs. 198-199), 29 Acaba de aparecer el libro de Claudia Gilman (Entre la pluma y el fusil. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003) que examina crticamente los dilemas de los intelectuales latinoamericanos y el papel del anti-intelectualismo en la constitucin del campo.

literatura es como una adiccin a la que hay que sobreponerse (la idea es de Ricardo Piglia). Se podr objetar que el ejemplo es insidioso porque durante la dcada del setenta, por lo menos en Argentina, la dictadura militar cancel la autonoma de todos los campos30. Pero la recuperacin democrtica, ms all de la efervescencia inicial, no hizo sino ocultar la prdida de la autonoma detrs de los ropajes ms dignos de la prosperidad econmica. Por qu iba el mercado a respetar (o a propugnar) una autonoma de campo que desde la poltica (la poltica asesina del Estado fascista o la poltica anti-intelectual de los intelectuales revolucionarios) haba sido cancelada? [De ah la importancia monumental de la carta de Walsh. Ayer decamos que lo que estbamos haciendo era monumentalizar ese texto, considerarlo ya no un texto importante en relacin con la literatura argentina sino en trminos de las prcticas intelectuales de todo el siglo. Esa carta es importante porque sella el destino de los intelectuales. As como hemos hablado de la muerte de dios, de la muerte del hombre, de la muerte del sujeto y de la muerte del autor tambin nos corresponde hablar de la muerte del intelectual y datar esa muerte de manera ms o menos emblemtica en 1977.] Como dice Sloterdijk, el pensamiento crtico de nuestra tradicin cultural puede entenderse como una carta cuyo destinatario se desconoce. Es decir: si el golpe de dados del que surge el campo intelectual es la carta abierta publicada por Zola en 1898 y el golpe de dados que sella su desaparicin [o su transformacin] es la carta abierta publicada por Rodolfo Walsh en 1977. [Para decirlo en dos palabras, Rodolfo Walsh inventa el spam. El spam en el contexto del correo electrnico se define como correo no deseado. Lo que haca Walsh era enviar a personas que no queran recibir las cartas que l les mandaba, es decir, los directores de los diarios Clarn, La Nacin, La Opinin, etc., cartas en las cuales informaba lo que esos directores de diarios callaban. Eso es

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Pero ciertamente en este punto vivimos slo de recuerdos porque no se han realizado investigaciones serias sobre la cultura durante la dictadura. Segn mis recuerdos, durante la dictadura yo estudi, fui al cine y al teatro, compr revistas, particip de algunas de ellas, asist a conferencias.

efectivamente el spam, lo que hacan Walsh y un grupo de colaboradores, como Horacio Verbitsky, por ejemplo. Cadena Informativa y ANCLA en ese punto son importantes porque son el antecedente del spam. Informacin no deseada. Qu se puede contestar al concepto de informacin no deseada? Lo siguiente: Es que acaso alguien sabe algo sobre su propio deseo? No puedo saber lo que maana no voy a desear. Esta idea de correo no deseado bsicamente atenta contra la libertad de expresin, atenta contra la libre circulacin de la informacin, y eso ya se nota en el momento en que Walsh establece prcticas como Cadena Informativa y ANCLA como prcticas antiestatalistas, prcticas de resistencia a un rgimen estatal fascista.] [Contina la clase] Adems de cerrar un ciclo, pues, la carta de Walsh funciona a la vez como momento de apertura de un campo de posibilidades. Como ustedes saben, Rodolfo Walsh, que vena de una profundsima derrota poltica y moral (su hija haba sido asesinada pocos meses antes) decide hacia diciembre de 1976 escribir un texto que recapitule la accin de gobierno de la dictadura en su primer ao de vida. Esa carta iba a ser distribuida (y as fue) el 24 de marzo de 1977 y el mismo da Rodolfo Walsh muere en un combate callejero. Les leo el relato que ha hecho Verbitsky de ese da: El viernes 25 por la maana Walsh se coloc el sombrero de paja de su disfraz de jubilado [viva en San Vicente y se haca pasar por un profesor de ingls retirado] y mientras Lilia encargaba dos kilos de asado para la fiesta sigui hasta la estacin. El dueo de la inmobiliaria le alcanz en el camino los papeles de la casa que l guard en su portafolio de plstico. La viuda de uno de los compaeros muertos con Vicki le haba escrito una carta desgarradora sobre la falta de solidaridad de la organizacin [Montoneros] que no cuidaba de ella ni de sus hijos. Decidi hacerse cargo y esa tarde deba combinar el encuentro para llevarla a su casa, debilitando su propia seguridad construida con tanto cuidado. Por no perder el tren y la cita con quien le haba transmitido ese pedido de ayuda cometi la imprudencia de llevar el ttulo consigo. En la mesa de tortura ese compaero haba entregado la cita, caminado por San Juan, de Entre Ros hacia el oeste, cuando el mayor del ejrcito Juan Carlos Coronel abri fuego nadie saba de la carta, cuyas primeras copias fueron arrojadas al buzn minutos antes. La direccin que les permiti asaltar la casa clandestina la encontraron entre sus papeles. Lilia y Walsh se haban separado en Constitucin. l volvera a San Vicente esa misma tarde, Lilia el sbado guiando a su hija y el nieto.

No te olvides de regar las lechugas, lo despidi ella. Rodolfo sonri, levant la mano y se perdi entre la gente. se es el ltimo da, el ltimo momento de Walsh vivo, cuando llega a Constitucin para poner en un buzn la carta a los medios. Qu decir sobre este texto... Ya hemos dicho algo sobre la importancia de la autodesignacin Carta Abierta de un escritor a la Junta Militar, se designa no como militante ni como ciudadano, ni siquiera como un autor de novelas policiales, sino por un lugar en el campo intelectual, por lo tanto: qu clase de conversin habr realizado Walsh, qu clase de prctica de s habr realizado en los ltimos meses de su vida para llegar a aceptar que la carta llevara en su ttulo la denominacin que estaba eligiendo para s? Hay que pensar en eso. En todo caso, sabemos que la carta abierta estaba planeada desde finales del 76, sabemos que toma prrafos enteros de ANCLA, sabemos que ensayaba el tono ciceroniano que quera ponerle a la carta, que lea las Catilinarias en voz alta para hacer suyo el ritmo de la prosa de Cicern. Esto lo habrn comprobado en su sintaxis: toda la carta est organizada en relacin con perodos, es decir, estructuras tripartitas de la frase. Por ejemplo: Lo que ustedes llaman aciertos son errores, lo que reconocen como errores son crmenes y lo que omiten son calamidades. La carta est bien escrita. No es por esto por lo que se la recuerda, pero hay que decir que la carta adems est bien escrita, porque est utilizando todos los dispositivos de la antigua retrica puesta al servicio de la exposicin de una verdad. En la frase transcripta vemos bsicamente todo el truco de la carta. Si la carta tiene un doble destinatario supone un doble campo de organizacin conceptual. De un lado tendramos el punto de vista de la Junta y del otro el del escritor. Estos campos se oponen recprocamente. Lo glorioso de la carta es que en el 77 define todo aquello que ser toda la discusin a lo largo de la dictadura. Ustedes saben que no hubo errores sino crmenes, que efectivamente la dictadura intent imponer parte de su accin represiva como errores y como excesos (No hubo errores, no hubo excesos, son

todos asesinos los milicos del proceso), por lo que era importante ya en el 77 marcar ese punto de vista del enemigo, la junta militar y, sobre todo, colocar la posicin del escritor respecto de ese punto de vista. Esto limpiamente trazado a partir de un par de series:

JUNTA MILITAR Aciertos Errores Omisiones

ESCRITOR Errores Crmenes Calamidades

Aqu vemos lo que se repite en un lugar y en el otro para hacer un terreno comn. No podra haber una interlocucin sino se planteara en hiptesis al menos la posibilidad de un terreno comn, es la idea de los errores. Lo que Walsh afirma en el 77 es que no fueron errores, que eso form parte de un plan premeditado minuciosamente. Lo que hay es un deslizamiento de la cadena significante, donde lo que en el campo de la Junta Militar aparece en segundo trmino en el del escritor aparece en primero. El error se desliza a una posicin diferente, de donde el contenido de la serie cambia en su totalidad. Nada ms hermoso que una estructura sencilla como sta para explicar la historia de diez aos. Qu ms leemos en la carta? No slo desplazamiento de la serie significante, sino adems el hecho de que es una Carta abierta y que por lo tanto presupone un doble destinatario, el destinatario primero que es la Junta Militar, pero tambin a ese otro que se le habla que es el pblico de amigos y periodistas respecto de los cuales se presupone la retransmisin de la carta. En la Carta a mis amigos dice explcitamente a propsito de la muerte de su hija: Esto es lo que quera decir a mis amigos y lo que deseara que ellos transmitieran a otros por los medios que su bondad les dicte. Lo que tenemos aqu es la textualizacin de ese sistema por el cual se crean cadenas de transmisin y de retransmisin de cartas (el spam) que usan en este caso el correo postal pero que bsicamente significan enviar a otros destinatarios aquello que Walsh est mandando a un determinado grupo.

Ese doble destinatario asimila la carta a una carta imaginaria, una carta que supone un doble pacto retrico no slo en relacin con la Junta sino con el otro destinatario posible e hipottico que por un lado se organiza a travs del desplazamiento de la cadena significante pero adems instala ya, en 1977, y esto, insisto, debe ser sealado una y otra vez, un tema en la memoria colectiva de los argentinos. Instala no solamente un tema sino determinadas formulaciones. Esto lo veremos luego en relacin con los nmeros que la carta va desplegando, ya en 1977 aparece el nmero fatdico y mtico de 30.000 desaparecidos en la Argentina, slo que descompuesto en distintos nmeros. Pero adems lo que dice la carta abierta es: La censura de prensa, la persecucin a intelectuales, el allanamiento de mi casa en el tigre, el asesinato de amigos queridos y la prdida de una hija que muri combatindolos son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de expresin clandestina. Es raro esta asimilacin de una carta abierta como un medio de expresin clandestino. Uno podra pensar que no hay nada menos clandestino que una carta abierta. Sin embargo, esa correlacin, esa asimilacin hay que entenderla en trminos de una profunda distorsin de la escena pblica. Efectivamente, si se trata de una dictadura como la que sufrimos, eso es lo que Walsh est sealando: la dictadura fue bsicamente una gigantesca operacin sobre el espacio pblico, sobre el discurso pero tambin sobre las instituciones y las prcticas, es decir, sobre los partidos, los sindicatos y la prensa. La carta se organiza en Salutio, que en este caso no es ningn saludo, es un conjunto vaco, el Exordium en el apartado 1, sin panegrico ni adulaciones, la posicin de Walsh es la posicin del parresiasta, de modo que se abstendr de la adulacin tal y como hemos visto en clases anteriores. Luego viene la Narratio en los apartados 2 a 4 y 5 a 6. Los tres primeros apartados bsicamente referidos a la represin y los ltimos dos referidos a los fundamentos econmico-polticos de esa represin, y finalmente la Petitio en el final del apartado 6. En el Exordium aparece una cosa bien interesante que tiene que ver con el papel de lo imaginario, es decir, esta identificacin entre la escena pblica y la democracia:

Ustedes liquidaron la posibilidad de un proceso democrtico. Uno podra pensar que lo que est utilizando aqu Walsh es un dispositivo retrico en el mismo sentido en que hablaba Marx de ese dispositivo retrico (en El 18 Brumario de Luis Bonaparte), es decir: usar los ropajes republicanos, colocarse en el lugar del republicano cuando en realidad no se es republicano. Uno podra pensar que Walsh est haciendo una retrica del democratismo siendo que era jefe de inteligencia Montoneros y que haba participado en ms de una accin militar. Sin embargo se hace el demcrata para denunciar a la Junta Militar. Esa es una posicin legtima, uno podra sostenerla. Pero tambin uno podra pensar que lo que Walsh est realizando a partir de menciones como sta es un proceso de reconversin ideolgica, que es lo que lo aleja de Montoneros y lo que aparece registrado en una gran cantidad de documentos crticos de Walsh a la conduccin de Montoneros entre el 75 y comienzos del 77. En un caso o en otro (se trate de una conversin ficticia o de una conversin verdadera, se trate de retrica o parresa), lo que importa es que en relacin con los ropajes republicanos con los que Walsh se viste aparece la recuperacin de la carta como prctica intelectual y como vehculo de aquello que quera comunicar. Los partes de ANCLA y de Cadena Informativa no tenan el formato de cartas, eran partes de una agencia de noticias. Esto es una carta, adopta ese formato y al mismo tiempo adopta la defensa de las instituciones democrticas republicanas, con lo cual uno podra pensar todo lo que en la carta tiene que ver con una conversin de s: la carta pone a Walsh (el sujeto que reconocemos como Walsh a partir de la carta) en otro lugar. De ah tambin la posibilidad de pensar la democracia como slo una retrica, como slo el efecto de una retrica. Pensar la democracia de esa manera justifica la posicin del parresiasta y en algn sentido nos permitira pensar la posicin de Walsh no como aquel que se viste de falsos ropajes republicanos y demcratas sino como aquel que dice una verdad subjetivada, asumida como una tica.

La posicin de Walsh sera entonces la posicin del parresiasta, el que dice en 1977 una verdad que lo pone en riesgo porque le dice lo que piensa al soberano y a la prensa amordazada o cmplice. En la carta hay una obsesin numerolgica, hay muchas cifras, la accin de la junta militar se descompone en nmeros cuyo efecto se da por pura acumulacin. Dice: en un ao ha habido 15.000 desaparecidos, 10.000 presos y 4.000 muertos. Esto suma 29.000, casi el nmero mtico. Ustedes saben que los desaparecidos no son 30.000 (en todo caso no hay registro de esa cifra), pero en todo caso desde el 77 se afirma (y hay que defender esa cifra ms all de su valor de verdad) que fueron 30.000 los desaparecidos en la Argentina a partir de la accin represiva del estado absolutamente genocida conducido por la junta. Walsh, como es un parresiasta, descompone el nmero para evitar en ese momento la mitologizacin, pero esa mitologizacin posterior es ciertamente inevitable, como tambin es inevitable la postulacin del carcter metafsico de la tortura implementada. Machacar la sustancia humana, es decir, la carta avanza y pasa de una oposicin meramente poltica a una oposicin directamente antropolgica y filosfica. Para la dictadura, parece estar diciendo Walsh, el otro con minscula es en realidad el Otro con mayscula, y de all que lo considerara como depositario de una culpa colectiva y por eso y slo por eso es que la junta slo puede balbucear el discurso de la muerte. De modo que el fundamento de la carta apunta no tanto a sealar la ilegitimidad de una accin de gobierno sino ms bien a destacar la necesidad de la exposicin de s. El final de la carta lo dice claramente, la Petitio lo dice claramente: Estas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido hacer llegar a los miembros de esa junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asum hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difciles. Walsh da testimonio de s mismo: la necesidad de esa exposicin como modo de accin poltica. Sobre lo que dice la Narratio es casi imposible decir algo ya que eso se ha convertido en verdad histrica, en la historia oficial. Eso es muy impresionante, en

un texto de tres pginas Walsh define en 1977 lo que ser para siempre la historia de la dictadura. Walsh no slamente expone lo que ha sucedido, los secuestros, la tortura, la desaparicin y dems, sino tambin las causas por las cuales la dictadura llega a tales niveles de barbarie. Es muy impresionante, porque 30 aos despus uno no puede agregar ni quitar ni una slaba: eso es efectivamente el modo en el cual oper la dictadura. Lo que Walsh escribe en la carta se volvi la versin oficial. Que una persona haya sido capaz de definir en el 77 aquello que ser la verdad definitiva es tirar un naipe y que nadie jams pueda tener un naipe que mate a ese que vos tiraste. En trminos de pronunciar frases, las que pronuncia Walsh son las ms definitivas, podra no haber escrito otra cosa que esta carta, pero tiene tal poder de concentracin y tal pregnancia histrica que ella sola alcanza para ponerlo en los umbrales ms altos del canon. Walsh usa lo que l haba llamado los latigazos de la stira. Dice en un momento (Han contaminado las aguas): La nica medida de gobierno que ustedes han tomado es prohibirle a la gente que se bae. Obviamente, la carta tiene muchos momentos satricos que son importantes al relacionarlos con lo que decamos ayer, esos antecedentes que Walsh elega en relacin con su propia obra. Bueno, sobre esto no tengo ms nada que decir, es todo cierto, la salvaje dictadura no representaba a la poblacin sino que representaba los intereses de sectores, el Estado no est ms all de las clases sino que interviene en la lucha de clases, etc, etc, etc. Para Walsh la junta es un momento de exasperacin planificada del capitalismo, y eso fue as. Lo que s me gustara es detenerme en la Petitio, porque lo curioso es que la carta ha pasado a la historia pero no en su totalidad. La carta ha pasado a la historia sobre todo en la Narratio, lo que se ha aceptado como verdad absoluta es la Narratio, pero Walsh no dice solamente eso, dice otras cosas. En la Petitio leemos: Si una propaganda abrumadora, reflejo deforme de hechos malvados, no pretendiera que esta Junta procura la paz, que el General Videla defiende los derechos humanos o que el Almirante Massera ama la vida, an cabra pedir a los

seores Comandantes en jefe de las tres armas que meditaran sobre el abismo al que conducen al pas con la ilusin de ganar una guerra que an si mataran al ltimo guerrillero no hara ms que empezar bajo nuevas formas, porque las causas que hace ms de 20 aos mueven la resistencia del pueblo Argentino no estarn desaparecidas sino agravadas por el recuerdo del estrago causado y la revelacin de las atrocidades cometidas. Eso que uno bien puede leer como la Petitio, bsicamente, como supone dos destinatarios, supone dos pedidos. Por un lado se le pide a la Junta que mediten sobre el abismo al que conducen al pas, por el otro, se le pide al otro destinatario que contine bajo nuevas formas una guerra, porque las causas que hace ms de 20 aos mueven la resistencia no estarn desaparecidas sino agravadas. Tenemos estos elementos que quedarn para siempre: La dictadura como la restauracin del orden oligrquico, el terror planificado, el deseo de aniquilacin, ah estamos de acuerdo, pero adems tenemos estos dos pedidos. A la Junta se le pide que medite, a los otros que continen bajo nuevas formas. Es decir, este que est escribiendo en un momento de profunda derrota moral, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, fiel al compromiso de dar testimonio, se obliga por la dimensin de esa derrota a escribir cartas, es decir, se obliga a utilizar dispositivos de examen de conciencia, se obliga por lo tanto, a una conversin tica de s mismo y como consecuencia de esto cambia su lugar de enunciacin marcando su lugar como el del escritor, utiliza modelos clebres como Zola, utiliza el modelo del intelectual que dice la verdad y esa verdad le viene dada por su propio convencimiento y por su propia prctica, esa prctica que hemos llamado ANCLA pero a la que habra que agregar regar las lechugas, eso que causa un disturbio bastante profundo en el relato de Verbitsky. Es decir, esto de lo que hablaremos todava en este curso: el retiro, de aquel que se retira y que ascticamente transforma su propia subjetividad. Esto estara marcado en relacin con ese contexto de la carta y con el lugar desde el que la carta ha sido escrita como una verdadera prctica de conversin de s mismo. La carta a la junta no solamente incluye la verdad de la Narratio sino la verdad de la conversin de s mismo que se lee tanto en esos enunciados

presuntamente falsos (o no), democratistas, como en este final, en esta apelacin a una continuacin de la misma lucha pero con otras formas. Ahora bien, la pregunta que implica el problema de la Petitio es una vez ms el problema de la pregunta de si todas las cartas llegan a destino o cul es el sentido ltimo de la carta. Efectivamente, la Narratio llega a destino, se convierte en verdad. En este punto, Walsh es un instaurador de discursividad, todo lo que se diga sobre la dictadura estar en relacin con aquello que Walsh antes que nadie dijo sobre la dictadura. Adems, la muerte de Walsh el mismo da que enva la carta, an cuando se trata de una casualidad, podra interpretarse como que la misma junta oy lo que Walsh estaba escribiendo. Pero hay zonas de la carta que todava no han llegado a destino, y sobre eso me querra detener. Esta zona es la Petitio, esa parte en la cual se apela a nuevas formas de llevar adelante una determinada lucha. En relacin con esto recuerden lo que decamos ayer, cuando Walsh en 1957 planea una nota, la pregunta es: Si le quedaran 5 minutos de vida qu hara usted? Testamento, contesta Walsh. En la Carta a Vicki, de octubre de 1976, Walsh escribe: No podr despedirme, vos sabs bien por qu, nosotros morimos perseguidos en la oscuridad, el verdadero cementerio es la memoria, ah te guardo, te acuno, te celebro y quizs te envidio querida ma. En la Carta a mis Amigos dice: Su muerte, si, su muerte fue gloriosamente suya, y en ese orgullo me afirmo y soy quien renace de ella. Todas estas frases son impresionantes independientemente consideradas, pero mucho ms si las consideramos en grupo. Si Walsh parte de la idea de que lo que uno tiene que hacer es testamento, uno podra interpretar que la carta es un testamento, un legado a quienes van a sobrevivirlo, es decir, que Walsh ha hecho un ejercicio tpicamente estoico, de ponerse en el lugar del que va a morir. Puesto all, la carta puede ser leda como testamento. Adems, en la Carta a Vicki se lee esa envidia ante la muerte de la hija. Para todo esto tienen el texto de Mara Moreno, que analiza brillantemente la

relacin que hay ah, ese revoltijo edpico. Pero ms all de eso, lo que importa es la relacin con la muerte de la hija. La memoria como cementerio, analoga o identificacin ciertamente escandalosa. Un padre que envidia a la hija que muri pero que adems se dice renacido en la muerte de la hija. Como el ave Fnix Walsh renace, slo que no de sus cenizas sino de las de su hija. La pregunta es si renace idntico. Creo que no, que lo que hay que pensar es que hay una profunda conversin de la cual dan cuenta estos ltimos textos que Walsh escribe y a su manera publica, es decir, hace pblicos, este conjunto de cartas y papeles personales que lo ponen en el lugar del que hace testamento, el lugar del que muere. Dice Nosotros morimos perseguidos, la identificacin es evidente. Esto nos permite leer la Petitio de la carta abierta como un legado testamentario. Lo que deja son dos consejos. El consejo a la junta dejmoslo de lado, pedirle a un animal que medite es una prdida de tiempo, pero lo que es importante es el pedido a esos otros de continuar bajo nuevas formas. Esta es la parte que todava no lleg a destino. Esta es la parte del testamento de Walsh, del legado de Walsh, que todava no hemos sabido reconocer. Cules seran esas nuevas formas que organizaran una guerra y cules sera las antiguas? Retomemos un poco. Dos formas de modernidad. Hemos estado trabajando con dos maneras de pensar la modernidad, una que va a parar a la modernidad marxista, es decir, que se plantea en el contexto de la economa de la necesidad. En ese contexto lo que se plantea es una poltica heroica de la confrontacin, es decir, pattica (del pathos), una poltica de la negatividad dialctica. El hroe literario de la negatividad dialctica es Hamlet, ser o no ser. Una poltica heroica de la ruptura, podramos decir. Frente a esto existira otra forma de pensar la modernidad, la modernidad nietszcheana, muy presente en los textos que hemos estado analizando y que bsicamente parte de una economa del deseo y plantea por lo tanto una poltica del cansancio, es decir, una poltica aptica donde no hay enfrentamiento sino suspensin del mismo. La negatividad no es dialctica en este caso sino aceflica, es decir, una negatividad sin resto. No hay posibilidad de conversin de ese

enfrentamiento en un resto estatalizable. El hroe de la modernidad nietszcheana es Bartleby, aquel escribiente que deca Preferira no hacerlo. Bartleby suspende la dialctica. Hamlet versus Bartleby. La modernidad heroica es la de todos los vanguardismos estticos y polticos, la del cansancio es por cierto el devenir menor. Volveremos sobre esto. Bartleby significa no una negacin, no una oposicin dialctica. Esa suspensin de la negacin lo que permite entrever es la posibilidad de no ser, es ms, el poder de no ser. Walsh, que se identifica con la hija que ha muerto y considera haber renacido de la muerte de la hija y que envidia esa muerte, lo que est diciendo es estar entregndose a un proceso de autoaniquilacin del yo, no de la persona sino de la subjetividad. La vieja forma sera la militancia, Montoneros, el horror de una poltica del herosmo y el pasaje a esta nueva forma, una forma ms asctica. Cmo sera una revolucin aceflica, asctica? En todo caso ese es un problema que queda pendiente del texto de Walsh, eso es lo que habra que tratar de entender partiendo de estos ltimos textos de Walsh, Cmo es que alguien realiza una conversin semejante y en todo caso qu tipo de verdad es la que se deduce en trminos polticos de una conversin semejante para poder entender cuales son esas nuevas formas que Walsh est pidiendo y legando? Lo que estoy diciendo entonces, obviamente en contra del sentido comn (de izquierda o de derecha), es que lo ms importante de la carta es que en esa Petitio leemos un pedido o un mandato o un legado. El mandato es: abandonen la dialctica, abandonen el pathos, recuperen por lo tanto otra lnea de la modernidad, la de Bartleby (en la lnea de los posestructuralistas, a los cuales obviamente Walsh no haba ledo). Piensen en todo caso que Walsh s haba ledo a Borges y que Borges traduce Bartleby en 1944 y lo propone como un precursor de Kafka. Entonces, la pregunta que nos queda pendiente es: Cmo sera una revolucin no dialctica, cmo sera una revolucin aptica? Preguntas que habr que contestar algn da, y ese da s podremos decir que la carta de Walsh ha llegado a su destino.