EL ARTE EN LA ERA CIENTFICO-TCNICA Transgresin y cuestionamiento frente a la comunicacin masiva La ciencia, la tcnica y la comunicacin masiva han anulado la capacidad

simblica del arte, confinndolo en el enentretenimiento. Su potencialidad transgresora est ahora en mostrar el convencionalismo de la verdad y de la objetividad. Cuando se encara el problema de las relaciones entre la ciencia, la tcnica y lo que genricamente se denomina arte -entendiendo con esta palabra no slo las artes plsticas, sino todo arte, literatura, msica, etc.-se suele tropezar con un problema de valores absolutos. A veces es el arte que se considera como un valor absoluto: lamentaremos entonces su prdida, como si fuera el fin de la humanidad, o pondremos en l todas nuestras esperanzas de regeneracin para estos tiempos brbaros. Cuando, en cambio, los valores absolutos son la ciencia y la tcnica, los argumentos son simtricos: por ellas nos perderemos o nos salvaremos. En ambos casos se olvida que toda cultura es histrica y sujeta a continuos cambios en su interior. Haciendo de la tcnica, la ciencia y el arte unos valores absolutos, se pierde inmediatamente de vista que todos ellos han designado reas de la cultura diferentes de una poca y otra, que han tenido diferentes funciones, y que sus lmites tambin han sido diferentes. As, la pintura barroca aunaba conocimientos de geometra, anatoma, psicologa, comunicacin de masas y manipulacin de mensajes que ahora se hallan dispersos en varios medios de comunicacin y en otras disciplinas, algunas de ellas cientficas. En ese tiempo, la ciencia estaba en paales y la tcnica era eminentemente premoderna. Podemos intuir entonces hasta qu punto la pintura barroca y la pintura contempornea pueden ser dos disciplinas distintas, por no hablar ya del arte barroco en su conjunto respecto al arte contemporneo. En lo que sigue he intentado poner el problema de las relaciones entre la ciencia, la tcnica y el arte en la perspectiva de una transformacin cultural de fondo. El mundo cientfico-tcnico actual ha generado un rgimen de verdad especfico y un diluvio de estmulos sensoriales, algunos de los cuales, supuestamente, comunican algo. Qu relacin hay entre lo primero y lo segundo? Cmo se ha inscrito el arte en ese contexto de comunicacin? Cmo se han ido relacionado los valores de los diferentes campos? Finalmente, una vez apuntadas algunas respuestas a estas cuestiones, no he podido resistir la tentacin de indicar tambin algunos caminos de transgresin: algunos caminos que pasan a travs del paisaje descrito, y al final de los cuales quizs haya un espejo mejor. Antes que nada, intentemos puntualizar brevemente cul es el alcance y el modo de operar de la tcnica y la ciencia modernas. CIENCIA Y TCNICA COMO NICA VERDAD De toda la variadsima gama de sensaciones tctiles, visuales, sonoras y olfativas que nos puede proporcionar un objeto dado, a la ciencia y a la tcnica slo le interesan las que se pueden medir y cuantificar -por ejemplo, su peso y su extensin espacial-. Por otra parte, se desconfa del observador. El hecho de que tal objeto le recuerde, por alguna analoga de los sentidos, algn otro objeto o alguna otra situacin, no slo es relevante sino que es, adems, perjudicial. El observador ha de limitar al mnimo su presencia y registrar el fenmeno de la manera ms neutra posible.

Finalmente, incluso despus de haber reducido la experiencia a lo medible y de haber neutralizado la personalidad del observador, an hay que desgajar los fenmenos complejos en partes simples y homogneas. De este modo se crean campos -disciplinas- del saber que permiten estudios detallados. Es lo que se entiende por especializacin. En todos los casos se trata de procesos de abstraccin (lat. abstrahere, traer de, separar) respecto a la complejidad de la experiencia sensible. Se extrae de los datos de los sentidos aquello que permite crear un modelo que se pueda estudiar y utilizar segn las particulares necesidades de la ciencia y la tcnica. Una vez creado el modelo, ste sustituye a la cosa y al fenmeno. As, en el mundo cientfico-tcnico slo existen las cosas por sus modelos racional y eficazmente manejables. Es un mundo creado, artificial y, en su conjunto, inaprensible para los sentidos. Hombres y mquinas viven en universos diferentes. Pero ciencia y tcnica rigen de manera cada da ms completa todos los aspectos de nuestras vidas. No se trata solamente de que las mquinas hayan poblado el planeta y de que dispongan la biosfera segn sus necesidades. La medicina, la psicologa, la sociologa, simplifican, ordenan y desgajan nuestras experiencias ms intimas y complejas, y nos inscriben en ese otro universo. El poder mismo tiene cada vez ms el aspecto de una gestin tcnica, cuyo ineluctable se asemeja a una ley de la fsica. En resumen (y para no alargarnos sobre un tema tantas veces tratado en los debates sobre la cultura del siglo), la esfera del saber cientfico-tcnico ha ejercido una presin sobre los saberes sensibles de modo que, en general, la verdad- entendida como valor que rige una determinada sociedad -ha ido pasando al campo de la objetividad abstracta. En estos momentos no hay ms verdad que la de la ciencia y de la tcnica, al menos desde el punto de vista normativo. Las verdades sensibles o experienciales no tienen peso. Dos breves ejemplos: los sentimientos se han ido transformado a menudo en patologas que, con una correcta terapia mdica, se pueden curar: ya no son en s mismos verdades ltimas; la comunicacin simblica artstica, por otra parte, ha dejado de ser una verdad que se pueda esgrimir en un debate comn. El dominio de la objetividad cientfico-tcnica se nos presenta como un todo inalterable desde cualquier discurso que no sea el suyo propio. La verdad se ha ido del mundo sensible, y se halla por completo en el mundo de la abstraccin cientfica y tcnica. UN DILUVIO DE ESTMULOS SENSORIALES Sin embargo, como apuntaba ms arriba, ciencia y tcnica han creado un verdadero diluvio de estmulos sensoriales. Probablemente en ninguna otra sociedad se solicitan tanto los sentidos como en la nuestra: un da corriente de un hombre moderno es una sucesin de innumerables reclamos sensibles, propagados por instrumentos tcnicos. La prensa, la radio y la televisin nos surten continuamente de comunicaciones escritas, sonoras o visuales. A cualquier hora del da y de la noche, y prcticamente en cualquier lugar, se puede tener acceso a ellas (cuando no se nos obliga, de un modo u otro, a recibirlas). Una serie de estmulos sensoriales nos indican cundo tenemos que atravesar una calle o cundo es nuestro turno en una oficina. Otros, desde una valla, simplemente nos distraen con una imagen ertica supuestamente relacionada con algn producto. La articulacin de este conjunto de solicitaciones sensibles artificiales es muy confusa. El marasmo de signos ligeros, vacos, que buscan una comunicacin mnima basada en respuestas inmediatas a formas, colores y eslganes, impide un percepcin clara y

distinta del significado de lo que se nos presenta. Tanto ms cuando muchos de estos eventos pretenden ser puramente funcionales o constitucionalmente efmeros. Puesto que ciencia y tcnica han creado ese cmulo de estmulos sensoriales, nos podemos preguntar si hay alguna relacin necesaria entre las dos cosas. Tanto las modernas solicitaciones sensoriales como las ciencias y las tcnicas modernas, parecen tener un punto de arranque comn en la poca del barroco. Ms precisamente, en esa poca se puede situar el nacimiento de la actual sociedad de masas, hecho considerado a menudo como la raz de ambos fenmenos. En varios estudios clsicos sobre la historia de la tecnologa se pone el acento en el hecho de que aparecieron antes tcnicas de organizacin del trabajo, basadas en reglas de eficacia, racionalizacin y control que mquinas realmente nuevas. Segn Lewis Mumford, la organizacin y el control del tiempo, practicados en los monasterios y en el ejrcito durante la Edad Media y el Renacimiento, supusieron un paso fundamental en la historia de la tecnologa moderna. Desde el punto de vista de las tcnicas de organizacin racional de la sociedad, slo son significantes aquellas caractersticas de hombres y cosas que se puedan medir y cuantificar. Slo a travs de esta reduccin se puede asegurar la correcta circulacin de informacin y rdenes en el complejo entramado social. Estos nuevos modos de organizacin sirven una sociedad masificada, en la cual el individuo annimo y despersonalizado cumple tareas mecnicas. La mquina no es sino un paso ms en el nuevo orden social. Por otra parte, Jos Antonio Maravall, en su estudio sobre la cultura del Barroco hace remontar a esa poca las primeras estrategias de comunicacin masiva, que cubren gran parte de lo que hemos venido indicando genricamente como estmulos sensoriales artificiales. Se prefiguran, por ejemplo, aquellas funciones de aturdimiento y distraccin -a travs de las fiestas y del teatro- que los medios de comunicacin de masas llevarn a una eficacia superior. De esa cultura se indica tambin que es una cultura dirigida y conservadora. Se relacionan en suma esas nuevas estrategias comunicativas con las exigencias de control poltico surgidas con el inicio de la sociedad de masas moderna. La convergencia de las explicaciones hacia la aparicin de la moderna sociedad de masas, con sus necesidades especficas de control y de comunicacin, puede hacernos vislumbrar algunas respuestas importantes a nuestra pregunta sobre ciencia, tcnica y estmulos sensoriales artificiales. COMUNICACIN DE MASAS Y VERDAD CONVENCIONAL En cuanto desaparece la posibilidad de unas relaciones sociales basadas en las cualidades del individuo, conocido como tal por sus vecinos, por el poder poltico, por los artistas de su entorno y por los comerciantes de su ciudad, aflora una visin del mundo en la que todo son cantidades, nmeros y masas. Los gobernantes no conocen a sus sujetos ms que como conjuntos annimos; los artistas se encuentran con un pblico tambin annimo; los cientficos y los tcnicos no pueden apelar a las cualidades de las cosas, fruto siempre de una experiencia individual, sino slo a lo que es convencionalmente comn: las cantidades. La verdad se retira de lo sensible en tanto que se retira de lo individual, de lo personal y de la verificacin ntima. Con la sociedad de masas aparece la verdad abstracta, esencialmente como verdad convencional. En este contexto la comunicacin social se compone de actos cuya eficacia se intenta asegurar a travs de la redundancia y de la abundancia. Tales caractersticas conllevan a menudo una reduccin de las formas y los contenidos, en

aras de una mayor evidencia perceptiva. El hombre despersonalizado e intercambiable reducido a un lugar en un masivo diagrama organizativo, ese hombre-cosa sin dimensin individual, est sujeto a la organizacin tecnificada y es objeto de la comunicacin de masas.Organizacin tcnica y comunicacin masiva son dos caras de la misma moneda. Sin embargo, al igual que hubo organizacin tcnica antes que instrumentos tcnicos, tambin hubo estrategia de comunicacin de masas antes que instrumentos apropiados para ello. Aparte de la prensa, que tuvo sin duda un papel fundamental en la configuracin de la cultura masiva barroca, la cultura moderna tuvo que conformarse durante casi tres siglos con mtodos e instrumentos heredados de culturas anteriores. Durante este perodo hubo, en cuanto a comunicacin, una situacin hbrida. La sociedad de masas se organigaba tcnicamente de manera cada vez ms acentuada, y sin embargo, buena parte de sus medios de comunicacin seguan ligados a modos pretcnicos. As se explica, entre otras cosas, que los ideales de trascendencia ligados al quehacer manual y sensible de la representacin simblica -y que denominamos aqu genricamente como arte- hayan podido llegar hasta nuestros das. Estn de alguna manera incrustados en unas prcticas que de hecho han cambiado de sentido. Cambio y continuidad se pueden observar muy claramente en la pintura, la msica y el teatro Barroco. En la pintura, por ejemplo, el mtodo de produccin sigue siendo artesanal en el sentido ms genuino del trmino: una produccin ligada al gusto individual del artesano, y a un quehacer manual y no automtico. Los temas, las formas y los modos, sin embargo, se estandardizan, segn las necesidades de un pblico annimo y masivo. Las Vrgenes de un Carlo Dolci -que para Jos Antonio Maravall son por esto mismo un ejemplo temprano de kitsch- pueden ilustrar lo que estamos diciendo. UNA COMUNICACIN SOCIAL NO SIMBLICA Con el desarrollo de los medios de comunicacin modernos, en la era elctrica, acontece un cambio radical. La sociedad tcnica finalmente produce unos medios de comunicacin especficos, que hallan tanto sus modos como su legitimidad en el mundo de la tcnica mismo. El arte, que haba sido el eje de la nueva estrategia comunicativa barroca, empieza a ceder terreno a las formas de comunicacin social generadas por estos nuevos medios. Con l menguan aquellos ideales de transcendencia simblica que, de hecho, a menudo ya no eran el ncleo de la prctica artstica. La ciencia y la tcnica empiezan a ocupar no slo el plano de los valores, sino tambin el mundo fsico, generando nuevas experiencias sensibles. Adems, los ideales de trascendencia simblica se ven amenazados de una manera mucho ms radical, porque la ciencia y la tcnica son esencialmente anti-simblicas. Hallamos aqu una cuestin crucial: los nuevos medios de comunicacin de masas no suponen un cambio en los procedimientos simblicos, que salvaran su esencia adaptndose a la novedad tcnico-cientfica, sino que suponen la supresin de toda posibilidad de simbolizacin. La ciencia es una explicacin inmanente del mundo, y no da lugar a ningn ms all que justifique procedimientos de simbolizacin. El plano de la verdad transcendente que informaba la realidad sin coincidir con ella, y que necesitaba por lo tanto una mediacin para poder manifestarse ha dejado de existir. Los procedimientos simblicos que constituan el centro de esa mediacin ven desaparecer as su razn de ser. Por otra parte, la tcnica por "es ahora la mediacin universal y, porque es ella misma

un medio, no puede ser objeto de simbolizacin en tanto que medio, sino que, por su potencia, excluye cualquier otro sistema de mediacin (que es lo que era esencialmente la simbolizacin)" (Ellul 1980). As la comunicacin social se reorganiza a partir de nuevos regmenes de verdad. Una nueva coherencia se establece entre verdades abstractas y verdades sensibles. Quizs por primera vez en la historia de la humanidad, aparece una forma de comunicacin social no-simblica. El significado concreto de esta transformacin nos lo puede hacer entender el ejemplo siguiente. Una imagen de reportaje televisivo se considera comnmente verdadera y objetiva. Se supone que nos facilita un acceso directo a las cosas mismas en su dimensin ms real. No es una imagen representativa -una mediacin- impuesta entre las cosas y el receptor. Por lo tanto no es simblica. Si esa misma imagen, en cambio, hubiera sido pintada, aun con las mejores tcnicas ilusionistas y aunque el pintor hubiera estado all, se la considerara una representacin subjetiva, simblica y por lo tanto limitadamente verdadera. Puesto que ambas no son ms que representaciones en una superfcie de dos dimensiones, nos podemos preguntar en qu se diferencian para tener dos regmenes de verdad tan desiguales. Podemos intuir fcilmente que es el procedimiento lo que determina el contenido de verdad de una imagen. Si ste es tcnico, o sea, automtico y, al menos tericamente no humano, la imagen ser verdadera. Al amparo del mtodo tcnico-cientfico ser considerada objetiva por como ha sido obtenida y reproducida, por haber sido grabada por una mquina. En cambio, si el procedimiento es artesanal remitir irremediablemente a un individuo y a sus preferencias personales, y la imagen ser verdadera solo en parte. En los telediarios y en los programas informativos la actitud general del pblico ya no es la de estar viendo algo que est en lugar de otra cosa (una pintura en lugar del objeto representado) y del que tenemos que descifrar un significado, sino que, a travs de los medios tcnicos, estamos viendo directamente la cosa. La aparicin de estas verdades sensibles no-simblicas y tcnicas ha dividido el mundo de la comunicacin social. Ahora, por una parte est aquello que tiene funcin de verdad y por otra aquello que tiene funcin de pura solicitacin sensual. Dentro de este segundo campo hay una zona que corresponde al arte -actividad que antes aunaba las dos funciones-. Las fronteras del arte son imprecisas y con ellas lindan todos aquellos signos ligeros y vacos de los que hemos hablado ms arriba, y que constituyen, por ejemplo, el mundo de la publicidad. DE LA TRASCENDENCIA A LO ORNAMENTAL El paso de la simbolizacin a la pura reproduccin de la verdad no ha sido un acontecimiento sbito, sino que se ha ido definiendo a travs de algunas formas hbridas como el cine y la fotografa. En los comienzos del cine, por ejemplo, hubo una fuerte discusin sobre si era o no era una forma artstica. Por ser un medio de reproduccin tcnico de la imagen se le consider a veces como alejado de lo genuinamente artstico. Se le vea ms bien como una especie de gadget juguete tecnolgico -como la linterna mgica-. Por otro lado, se subrayaba que, aun dentro de esa reproduccin tcnica de la imagen, haba una filiacin evidente con prcticas propiamente artsticas como el teatro y la pintura, y , por lo tanto, se le poda considerar como un arte ms. Hay rastros de estas discusiones en el famoso ensayo de Walter Benjamin La obra de arte en el momento de su reproductividad tcnica, en el cual se

afirma que el cine es arte, pero un arte nuevo, sin aura, precisamente por ser productivo y reproducible tcnicamente. La ruptura definitiva con los procedimientos simblicos ha sido obra de la radio, y sobre todo de la televisin. Esta ltima, por su infinita capacidad de reproduccin tcnica de imgenes, y por su aptitud para transgredir las vivencias tradicionales del espacio y del tiempo a travs de una infinita red de conexiones tcnicas instantneas, ha dado un forma prcticamente incuestionable a la verdad objetiva y no-simblica en el campo de la comunicacin social. Conforme la televisin se iba afianzando en sus modos especficos, todo el campo de lo sensible artificial se iba reorganizando segn la nueva divisin entre lo verdadero y lo entretenido. Continuando en el campo del entretenimiento, del tiempo libre, el arte de este siglo ha dado a menudo la impresin de un arte menguante. Se ha hablado de prdida del aura, como Benjamin, o, ms generalmente, de prdida del valor espiritual. Se ha puesto el acento en la transformacin del arte en mercanca, en su reduccin a cosa vendible. Los artistas mismos han desesperado a menudo del valor de su quehacer, como en el caso del premio Nobel de literatura Eugenio Montale, para quien la poesa no era sino un mar de papel intil. Incluso algunas de las revoluciones que intentaron dar un nuevo y profundo sentido al arte se revelan finalmente como adaptaciones a la presin que la verdad tcnicocientfica ejerce sobre el conjunto de la cultura. Es lo que sucede con la tendencia a la inmanencia del arte expresionista y abstracto (como en ciertas obras de Schnberg, Kandinsky, Cage y Rothko), que da lugar a un intento de considerar la obra de arte como signo de una iluminacin -experiencia absoluta y autorreferente- y abre el camino para una estetizacin general y genrica -puesto que finalmente cualquier cosa puede ser signo de esa experiencia y todos podemos hacerla- Todo ello, en el fondo, nos habla de la desaparicin del plano de transcendencia que dio sentido al quehacer artstico hasta este siglo. La desaparicin de ese plano no es un movimiento autnomo del arte sino que es fruto de la imposicin de la inmanencia tcnico-cientfica. El arte se ido adaptando a la desaparicin universal del plano de transcendencia y ha ido encontrando, a travs de agnicos espasmos de voluntad de sentido, su temido destino de puro ornamento. Por esta razn tambin, se ha dado una autntica fuga de contenidos del arte: la vida se ha vuelto enteramente objeto de conocimiento cientfico. En una novela de Stendhal an se hallan, ntimamente imbricados, caminos de comprensin de la experiencia vivida que han sido posteriormente asumidos por ciencias como la sociologa y la psicologa. Ahora mismo un libro de divulgacin de cualquiera de estas dos ciencias parecer comnmente ms verdadero que El rojo y el negro. De este modo, los artistas se han quedado con un campo cada vez ms pequeo del saber humano. LA DIFCIL TRANSGRESIN ARTSTICA Tambin ha habido toda una serie de intentos de acercamiento a los medios tcnicos y cientficos en las producciones artsticas. Se han racionalizado los modos de formar, se han construido teoras pictricas, musicales y literarias, y finalmente, se han utilizado los propios medios tcnicos y cientficos. En algunos casos se trata de una pura y simple estetizacin del entorno tcnico, tan ornamental, superficial y funcional como una publicidad. En los casos de un cuestionamiento ms profundo, se llega irremediablemente a un punto de ruptura: ciencia y tcnica son, cada una a su manera, inmanentes, abstractas, no-simblicas y autoreferentes. No trasudan ms all de s mismas ningn sentido extra que un artista

pueda recoger. De este modo, despus de aplicar algn mtodo cientfico en la determinacin de la estructura de la obra o en la produccin de sus materiales, el artista siempre tiene que afrontar un momento de decisiones cientficamente arbitrarias -aunque no a la fuerza artsticamente arbitrarias-. Cierta msica de Xenakis es un claro ejemplo de ello: despus de generar un nmero enorme de posibles combinaciones sonoras a travs de clculos matemticos, el compositor elige arbitrariamente las que pueden tener un sentido artstico y sensible. Y no parece que pueda ser de otro modo: la ciencia no distingue, por definicin, entre una serie de sonidos y una msica hecha con esos sonidos. De este modo el arte que intenta una aleacin con la ciencia y la tcnica, slo consigue mostrar la imposibilidad de la fusin, la grieta que separa irremediablemente los dos saberes. En las mejores obras que prueban esta va -como las de Xenakis- el punto de ruptura funciona como un motor dramtico, como un lugar de sentida interrogacin, pero lejos, claro est, de cualquier objetividad tcnico-cientfica. Por lo dems, el arte que se quiere legitimado por la tcnica y la ciencia est, desde el punto de vista general de la sociedad, en el mismo reducido campo del arte que no lo intenta, sto es, en el campo del arte tout court. As pues, el complejo tcnico-cientfico actual parece configurar de manera poderosamente eficaz una sociedad ordenada por leyes abstractas e inmanentes, cuyos actos de comunicacin se dividen en verdades objetivas, producidas tcnicamente y no simblicas, y estmulos sensoriales de todo tipo en funcin de distraccin y placer subjetivo. La normatividad y la eficacia de la configuracin que acabamos de esbozar no ha de ocultarnos el hecho que la afirmacin de la verdad tcnico-cientfica y la distraccin son dos estrategias heterogneas. Aunque organizacin tcnica y comunicacin masiva son dos caras de la misma moneda, no hay continuidad orgnica entre la total explicacin abstracta e inmanente del mundo y la sobreestimulacin de los sentidos. Ms bien parece que una vez extendida por doquier la claridad de los mtodos tcnico-cientficos modernos, queda un resto sensible, oscuro, ineliminable, del que tenemos que estar distrados. En suma, podramos pensar que se trata de un modelo global y positivo de existencia -con sus reglas sociales derivadas- surtido de unos mecanismos de integracin del malestar individual que tanto la aplicacin de las reglas como lo que queda por explicar (esencialmente la muerte del individuo concreto) generan. Las prcticas artsticas han constituido hasta hace poco un lugar en el cual era posible mostrar esa falla que atraviesa el orden actual de nuestra cultura. El hecho mismo de ser heterogneas en su origen y en sus medios con el orden que tenan que sustentar favoreca la ambigedad en lo representado. Nos basta recordar la exacerbada sensualidad de un Rubens o de un Bernini, artistas oficiales donde los hubo, para ver hasta qu punto era posible una deriva de lo normativo hacia la transgresin. Hay que subrayar que esa posibilidad de transgresin exista justamente porque el arte era un instrumento normativo de vital importancia. No se trataba de un quehacer en s mismo liberador, sino que su alcance y la rigidez del orden que estaba sometido daban singular profundidad a cualquier heterodoxia. Con el aparecer de los medios de comunicacin tcnicos modernos, la importancia normativa del arte ha disminuido y con ella tambin ha disminuido su capacidad para mostrar, aunque sea ambiguamente, las contradicciones, los lugares oscuros y no resueltos del orden que se pretende sustentar. Al igual que otras zonas limtrofes de la

comunicacin social, en el arte ahora se presenta lo sensible como separado de lo verdadero y reducido a una pura funcin de entretenimiento. La separacin es una imposicin de un saber diferente al arte. Por todo ello, el arte no parece constituir un lugar fuerte de cuestionamiento. Si queremos reencontrar un punto desde donde mostrar, aunque sea de un modo oblicuo, las fracturas del orden de nuestra cultura, tenemos que encarar la verdad positiva de ese orden all donde es ms fuerte. El ncleo de lo normativo es tambin la puerta de la transgresin. Entonces, habr que situarse en el centro de la inmanencia cientfico-tcnica y de sus estmulos placenteros. Tendremos que mostrar, por ejemplo, el entramado de legitimidades que ciencia y tcnica prestan a los medios de comunicacin social actuales, y cmo ese entramado acaba por construir una verdad que bajo la apariencia de la objetividad, es convencional, limitada y limitadora. Pero para eso tendremos que suscitar primero la mirada que acepta el juego de las verdades televisivas, y entonces mostrar los puntos de ruptura. Esos desgarros son especficos de esa mirada: la constituyen -como lmitesal igual que las normas positivas. Se tratar de una tarea transgresiva y negativa. Despus de abordar aquellas prcticas de comunicacin social que hemos conocido como arte (sin aoranza, puesto que fueron tan normativas como las actuales), tendremos que habitar el corazn de lo cientfico-tcnico y sus representaciones sensibles en los medios de comunicacin de masas. Tendremos que hacer zozobrar ese corazn hacia su propia oscuridad en movimiento de transgresin continuo e inacabable. Publicado en: Telos. Cuadernos de comunicacin, tecnologa y sociedad, N 35. Madrid, septiembre-noviembre 1993. P.46-52