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Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam e patrocinam

Patrcia Rebello e Rafael Sampaio (org.)


Centro Cultural Banco do Brasil

1 edio | so paulo | 2012

Pter Forgcs: Arquitetura da Memria


Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam Pter Forgcs: Arquitetura da Memria, um panorama da produo do artista multimdia e cineasta independente hngaro. Ao longo dos ltimos vinte anos Forgcs realizou mais de trinta filmes, a maioria dos quais inditos no Brasil. A mostra possibilita ao pblico um contato maior com a produo de um realizador comprometido com o questionamento do valor das imagens, com uma obra que emociona, informa, registra e provoca, alm de reavivar a reflexo sobre o modo de produo e consumo audiovisual na sociedade contempornea. Ao abrir espao para esse singular cineasta em sua programao, o Centro Cultural Banco do Brasil oferece ao pblico mais uma oportunidade de encontro com obras inditas e lana luz sobre um material que se diferencia pela criativa e substancial utilizao de imagens de arquivo e registros amadores de famlias europeias em meados do sculo xx.

Centro Cultural Banco do Brasil

D-Film 3

Fazer ver ou tornar visvel? A arquitetura da memria em Pter Forgcs


possvel que muito em breve o texto das familiares placas instaladas em elevadores, terminais eletrnicos, lojas, restaurantes e trens, tenha que ser modificado. No lugar do habitual Sorria, voc est sendo filmado!, ser possvel ler Sorria! Voc pode acabar em um filme de arquivo!. Seria apenas uma boa piada, se no nos levasse a refletir sobre o nmero de imagens geradas, capturadas, compartilhadas, apropriadas e modificadas diariamente. Em plena era digital, a enxurrada de informao que atravessa o nosso cotidiano , a um s tempo, produto e refm do suporte virtual. Frente total impossibilidade de controlar o fluxo da reproduo da imagem, as formas e sentidos que lhes possam ser atribudos, parece que nos resta apenas uma sada: permanecer em cena, permanecer na interpretao do personagem que habitamos (e que nos habita). Sabemos que os limites entre as esferas do pblico e do privado comearam a esvanecer j em meados do sculo xvii, e que, desde ento, a interpenetrao dos dois campos se constituiu como produo de uma nova subjetividade. O privilgio (ou maldio, dependendo do ponto de vista) de nossa poca est na velocidade em que estas imagens circulam e se multiplicam, e na nossa prpria conscincia da potncia desse mecanismo, aparentemente incontrolvel. O que pensar, ento, quando nos deparamos com imagens de um tempo em que elas ainda eram passveis de ser pensadas como um relicrio, como depsito de reminiscncias? Como olhar para imagens que foram realizadas a partir de um princpio de memria, mas cujas prprias memrias foram consumidas pelos acontecimentos da histria? Imagens de memrias tornadas imagens desmemoriadas, mas jamais imagens sem memria. Qual o princpio de resistncia que se esconde por trs dos gestos, das situaes e das cenas congeladas em antigas fotografias e velhos filmes? Qual sentido de resistncia pode-se apreender da deciso de registrar imagens, de capturar a parte de mundo que acontece na frente da cmera? Surpreendemo-nos descobrindo nos limites entre fazer ver e tornar visvel o pano de fundo de todas as imagens, e o nico cenrio a partir do qual um acontecimento, um rosto ou um movimento se permite ler. Desse encontro dialtico, dessa percepo da imagem como uma montagem de singularidades efmeras e inusitadas, nasce uma forma de arquitetura que revela a memria como uma constelao de fragmentos nossa espera. O cinema de Pter Forgcs se inscreve precisamente na fresta aberta por esse encontro complexo de diferentes

D-Film

tempos e diferentes propriedades da imagem. A prpria trajetria do diretor, o deslocamento entre os campos da televiso, do cinema e da arte contempornea, o dilogo com suportes alternativos testemunham a vitalidade de uma forma de expresso audiovisual que se torna cada vez mais recorrente entre ns: o uso (e a manipulao) de imagens de arquivo. No Brasil, seus filmes so conhecidos pelas participaes do artista no festival internacional de documentrios Tudo Verdade. Em 2006, Forgcs esteve por aqui como participante da conferncia internacional de documentrios promovida pelo festival, e que naquele ano tinha como tema a subjetividade no documentrio. Foi tambm o momento em que estudos e investigaes sobre esse tipo de cinema ganharam um impulso que parece ainda estar longe de se esgotar. O campo discursivo por onde circulam os documentrios e filmes de fico de Pter Forgcs um dos mais prolficos e sintomticos da produo atual. A principal preocupao desta forma de cinema a construo do pensamento como obra. Em uma aproximao foucaultiana, poderamos dizer que se trata de uma narrativa que busca compreender afetos e processos produzidos na rede de conexes entre elementos, objetos e situaes que modulam e modelam uma sociedade. So filmes que escolhem se orientar pela produo de questionamentos, em detrimento da formulao de respostas; e que optam por sublinhar a complexidade do conhecimento sobre o mundo atravs de uma nfase nas dimenses subjetivas e afetivas. Bill Nichols, terico e pesquisador do documentrio, responsvel pela criao de uma eficiente metodologia de compreenso deste tipo de cinema (os modos de representao), observa que os filmes de Pter Forgcs construdos a partir da reorganizao de material de arquivo no tm como objetivo polemizar, explicar ou julgar. Ao contrrio: eles procuram evocar um sentido para experincias passadas, de forma a retom-las como um eco do seu futuro as grandes tragdias que abalaram a primeira metade do sculo passado. Paralelo produo flmica, o diretor tambm investe na criao de instalaes em espaos de galerias e museus. Os processos reflexivos tanto do cinema quanto das artes plsticas so mecanismos visivelmente retroalimentveis em seu trabalho. O estilo narrativo de Pter Forgcs amplamente alimentado pela maneira como o diretor joga com as imagens nas diferentes manifestaes artsticas. Artista multimdia e cineasta independente, durante as dcadas de 1970 e 1980 ele esteve ligado a grupos e diretores de cinema underground em Budapeste, na Hungria, que se reuniam em torno do clebre Bela Balazs Studio. Foi a partir de 1982

que ele comeou a colecionar os found footages (fragmentos, tiras, pedaos, rolos de filmes amadores e caseiros, em sua maioria annimos), que se tornariam a base de seu trabalho. Utilizava, para isso, uma metodologia peculiar: anncios de jornal. Alm do material de arquivo, quase uma marca registrada de sua obra (j que muito pouco filmado pelo prprio Forgcs), seu estilo se distingue por procedimentos tpicos de processos reflexivos: narrao em, linguagem potica, cartelas, fuso de cenas, paradas na imagem, repeties, trilha sonora minimalista, cortes rpidos alternados diminuio da velocidade das cenas, colorao dos pedaos de filme em tons spia e azul, entre outros. O trabalho de Pter Forgcs excepcionalmente representativo do cruzamento de campos e do atravessamento de mdias que se instituem no mbito das artes e do audiovisual contemporneos, sendo, portanto, fundamental para a formao de pblico e instrumentalizao de jovens estudantes, cinfilos, realizadores, jornalistas. Seu deslizamento pelas diferentes reas serve como ponte entre diferentes mdias e narrativas; sua presena sempre em deslocamento oxigena e revitaliza as diferentes zonas de saber. Ao lado de nomes como Agns Varda, Harum Farocki, Jonas Mekas, Chantal Akerman, Alexander Kluge e Jean-Luc Godard, Forgcs um realizador que se concentra na explorao da natureza da imagem, na forma como enunciada, percebida e, ainda mais importante, forjada. Cada vez mais nos damos conta de que habitamos um mundo que se d a conhecer, experimentar e viver a partir das imagens colocadas em circulao. Assim, fices e documentrios que estabelecem seu discurso a partir de confrontos e questionamentos do estatuto da imagem operam como um tipo de educao informal de cidadania ps-moderna. Aprender a desconfiar da imagem, aprender a olhar uma imagem: talvez esse seja o maior legado que os profissionais do audiovisual podem deixar para as geraes, as de hoje e as que ainda esto por vir. A sistemtica do metacomentrio, o cruzamento com o campo das artes plsticas, a imbricao com a tecnologia da TV e do vdeo, o deslizamento das imagens do cubo branco das galerias para a caixa preta da televiso e, de l, para as telas digitais dos monitores de computador e telefones celular. Nada disso exatamente novo. Mas, tudo isso, o acmulo de todas essas sensaes, altamente sintomtico de uma maneira de experimentar o mundo. Ento, sorria: talvez voc no tenha percebido, mas voc j uma imagem de arquivo! Patrcia Rebello curadora
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Pter Forgcs e Bill Nichols em dilogo 12 A Memria da Perda


A Saga de Vida Familiar e Inferno Social de Pter Forgcs
Pter Forgcs e Bill Nichols

Artigos 34 Tornando estranho o familiar: El Perro Negro e a Guerra Civil Espanhola


Robert A. Rosenstone

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O Labirinto: Uma Estratgia de Experimentao Sensvel, um Cineasta dos Annimos


Kristian Feigelson

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Discursos Histricos do Inimaginvel: O Turbilho de Pter Forgcs


Michael Renov

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Como fazer da histria algo perceptvel


A Famlia Bartos e a srie da Hungria Particular
Roger Odin

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Imagens congeladas, imagens vivas: uma histria da Segunda Guerra


Andra Frana

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O Amador e o Alquimista
Notas sobre o cinema de Pter Forgcs a partir de O Turbilho uma Crnica Familiar
Beatriz Rodovalho

102 Runas da intimidade: os objetos encontrados por Pter Forgcs


Consuelo Lins e Thais Blank

110 Camadas ocultas


Eduardo Escorel

Obra 115 Filmografia, Instalaes e Performances, e Exposies


Um Leitor de Bib

Filmes na mostra 123 Filmes programados na mostra


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Imagem cedida por Pter Forgcs

Pter Forgcs e Bill Nichols


em dilogo
Eu realmente adoro esses filmes velhos e riscados; isso apenas j um forte motivo em si. difcil colocar em palavras, mas se voc me permite, essas so as regras do meu jogo de costurar retalhos. Pter Forgcs

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A Memria da Perda
A Saga de Vida Familiar e Inferno Social de Pter Forgcs
Pter Forgcs e Bill Nichols1

No exatamente a presena de uma coisa, mas a ausncia dela, que se torna a causa e o impulso do impulso criativo. Alexandre Archipenko2 Um filme sobre o passado pode ser um filme para o futuro. Erwin Leiser, diretor de Mein Kampf3

imagens recuperadas em um vvido olhar sobre um mundo perdido. Os gestos espontneos, as cenas improvisadas e as situaes concretas que ns observamos no foram criadas como indicadores de foras histricas externas, mas como lembranas animadas de histria pessoal. Mas os atores sociais nestes filmes de famlia, que gesticulam uns aos outros, agora estimulam mais a nossa resposta do que a daqueles para quem originalmente se endereavam. Forgcs, no duplo papel de arquelogo e antroplogo de resgate, conduz uma sesso na qual essas figuras fazem as vezes de meios atravs dos quais ns podemos de novo ver e escutar a voz de tempos passados. CoRRESPoNDNCIA CoM PtER

1 Bill Nichols professor do Departamento de Cinema da Universidade Estadual de So Francisco. autor, entre outros, de Representing Reality (Ed. University of Minnesota Press, 2011) e Introduo ao Documentrio (Ed. Papirus, 2005). 2 Alexander Porfyrovych Archipenko (1887-1964) foi um artista plstico de vanguarda ucraniano (n.t.). 3 Mein Kampf (Minha Luta), documentrio que contm imagens dos arquivos secretos da elite nazista escondidas pelo prprio Goebels, por serem consideradas extremamente fortes. No Brasil, foi distribudo pela Classic Line (n.t.). 4 12 Movimento (de cmera) panormico (n.t.).

5 Gbor Bdy (1946-1985), diretor, roteirista e terico, uma das figuras mais importantes do cinema hngaro; foi consagrado pelo desenvolvimento da linguagem cinematogrfica pioneira no cinema experimental da Hungria. Pter tmar (1950) diretor e roteirista, e participou do Festival Internacional de Berlim.

A Memria da Perda . A Saga de Vida Familiar e Inferno Social de Pter Forgcs


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que segue resultado de uma srie de trocas conduzidas distncia, principalmente por e-mail. Eu queria abordar um conjunto de tpicos que giravam em torno do que me parecia um aspecto nodal da obra de Pter Forgcs. Esses assuntos diziam respeito representao de acontecimentos histricos e as formas especficas atravs das quais Forgcs colocava lado a lado as convenes das narrativas histricas (fico) e do documentrio tradicional (no-fico). Da mesma maneira como os primeiros documentrios dos anos 1920, quando a prtica de fazer filmes a partir dos costumes do cotidiano ainda no era ordinariamente chamada de documentrio, Forgcs recorre vanguarda, tradio modernista, como fonte de muitas de suas inspiraes. Pode um trabalho que guarda a esttica na manga nos colocar cara-a-cara com a realidade que aparenta se estender para alm do alcance da inveno esttica? O trabalho de Forgcs, para mim, uma demonstrao ressonante daquilo que deve parecer uma afirmativa positiva. Atravs da msica estranhamente vigorosa de Tibor Szemz, comentrios lacnicos, zooms e pans4, colorao do filme, velocidade lenta, parada da imagem e oratrio (utilizado para articular os detalhes das leis que limitavam a participao na vida pblica atravs da denominao israelita), todos em evidncia no filme O Turbilho uma Crnica Familiar, por exemplo, Forgcs transforma

bill nichols: O mundo para o qual voc nos transporta em tantos de seus filmes o mundo da vida das classes alta e mdia judaica na Hungria e em outras partes da Europa [eram essas as classes que podiam arcar com os custos de fazer filmes de famlia] durante a ascenso do Nazismo e os prenncios do Holocausto por vir. Cada um dos quadros possui uma aura de artefato raro. Zltan Bartos, por exemplo, concentrou sua vida em um perodo que vai dos anos 1920 at a metade dos anos 1950, num total de nove horas de filme. Voc concentrou isso em A Famlia Bartos, um filme de sessenta minutos. O que fica para trs? O quanto voc se torna mais um membro dessa famlia do que ns? importante o fato de que grande parte do seu arquivo venha de famlias no-judaicas e judaicas? pter forgcs: sempre intrigante imaginar como outra pessoa criaria um sentido cinemtico completamente diferente a partir do mesmo material e, por sorte, a coleo Bartos estava nas mos de dois realizadores de cinema, Gbor Bdy e Pter Timr5, antes da minha aquisio. A viso inspiradora de ambos em Private History (1978) enfatizava o aspecto burlesco da vida dos Bartos, e expandia as fronteiras da colagem de filmes com material de arquivo. A profunda entrevista com o remanescente da antiga gerao, Klri, a viva de dn Bartos, iluminou as dinmicas da famlia e os aspectos mexeriqueiros de suas vidas. Quando fiz essa primeira viagem, graas ao filme de Bdy e Timr, isso fez de mim um participante-observador

6 o filsofo grego Scrates ouvia frequentemente uma voz que lhe transmitia mensagens e ensinamentos. os discpulos de Scrates, Plato e Xenofonte, denominaram esse ser de daemon, um gnio ou uma inteligncia invisvel que teria a funo de mediar as relaes do homem perante o divino. (n.t.) 7 Segundo o professor de Histria e Poltica Andr Sena, o fenmeno da ocupao nazista est diretamente inserido no contexto das ideologias polticas de cunho autoritrio e conservador que aparecem com a crise liberal do final da Primeira Guerra. Esse processo foi integralmente encabeado pelas direitas europeias que surgem a partir das revolues liberais de 1830 e 1848 na Europa (muitos desses grupos, refratrios ao prprio liberalismo), direitas de caracterstica aristocrtica, e/ou militar. Esse pensamento da direita autoritria europeia deita razes em elites conservadoras profundamente ligadas ao cristianismo, sobretudo ao cristianismo catlico, mas tambm ao protestante, como no caso da Igreja confessional alem. Adolf Hitler era, antes de tudo, produto dessa civilizao crist, que na sua vertente reacionria pressionou cristos progressistas e liberais, mas jamais pressionou ou viu a cristandade como um inimigo a ser exterminado, o que no ocorre com a civilizao Yiddish (judeus da Europa ocidental e oriental), essa sim vista como o outro, como o de fora e que, portanto, poderia ser passvel de uma perseguio muito mais profunda que atravessasse o 14

ideolgico, o poltico, o jurdico, mas tambm o fsico. Sob o comunismo na Europa do Leste, posterior Guerra, a situao se inverte, pois o comunismo de Estado, cada vez mais inflexionado pelo stalinismo, tinha com clareza em sua cultura poltica a associao entre o elemento cristo e o fascismo que combatera durante a Guerra. No caso dos judeus, h um antissemitismo de origem sovitica crescente, mas recente, se comparado ao antissemitismo cristo milenar. E as populaes judaicas, j profundamente urbanizadas na primeira metade do sculo xx, fazem, em alguma medida, parte da intelligentsia de esquerda com a qual o comunismo simpatizava. Neste sentido, a represso comunista comunidade judaica nem se compara nazista. (n.t.) 8 Arthur Seyss-Inquart foi julgado em Nuremberg e executado como criminoso de guerra na concluso da Guerra.

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daquele time de antroplogos, e me colocou em contato direto com a famlia Bartos. O momento em que os filmes de famlia, em si, caram em minhas mos, se transformou em uma experincia catrtica, medida em que eu ia olhando as pequenas e saltitantes imagens em meu minsculo escritrio. A Hungria fundiu minha mente. O primeiro sentimento foi uma espcie de presena de um daemon6 meu daemon, o daemon de Scrates: eu sei que isso o que eu vou fazer daqui pra frente. como o escritor Gabriel Garcia Mrquez descreve a escrita de Cem Anos de Solido. Ele disse que, antes mesmo de escrever uma nica pgina, j tinha vislumbrado todo o corpo da obra enquanto dirigia por um longo vale na Amrica do Sul. O segundo toque emocional e magntico dessa pequena sesso privada foi um misterioso, e quase teleptico, sentimento de ser um delegado. Todos eles as pessoas que apareciam na imagem cinematogrfica esto mortos, e eu estou vivo, distinguindo aqui, no meu prprio tempo, o passado deles como uma presena. Mas, o passado deles, ao mesmo tempo, aparentemente presente. nichols: Sua obra no foca exclusivamente na vida antes do Holocausto. Em filmes como O Beijo de Kdr voc reala que uma forma pornogrfica de opresso perdurou para muitos habitantes do leste europeu muito tempo depois dos Aliados obterem vitria sobre os poderes do Eixo. forgcs: Uma vez em cinco, nos meus vinte filmes, os protagonistas e temas so uma famlia ou uma histria judaica. Consequentemente, mais verdadeiro falar de famlias crists e judaicas. A classe mdia crist-hngara e judaica-hngara sofreram com o Comunismo. Como voc sabe, os sofrimentos dos dois grupos sociais so radicalmente diferentes, durante e aps a Segunda Guerra Mundial7.

Dois teros dos judeus-hngaros foram gaseificados, torturados e saqueados em 1944 e 1945. Os sobreviventes tiveram que viver sob opresso comunista; os abastados tiveram que sustentar o estilo sovitico de nacionalizao eles perderam aquilo que restou de suas fortunas. O saque e a opresso das classes alta e mdia crist comearam em 1944, com a primeira bota sovitica pisando em solo hngaro, e durou praticamente at a queda do Muro de Berlim. nichols: Eu experimento seus filmes como um presente, um ato inesperado de generosidade ou amor, que estabelece uma relao que vai alm da obrigao ou do dever. Talvez seja menos uma forma de produzir diretamente um testemunho do que de revelar discretamente os amores e as vidas dos outros. Voc no relata atrocidades ou encena acusaes tanto quanto traz de volta vida alguma coisa muito preciosa e quase perdida no tempo. Mas os filmes so tambm, inevitavelmente, um gesto de rancor. O dio flui em direo quelas figuras e foras que puseram fim a um modo inteiro de vida e sua complexa estrutura. Voc destaca assassinos como o comissrio do Reich para os Pases Baixos, Arthur Seyss-Inquart, cujos prprios filmes de famlia (de sua esposa e filhos, sua propriedade e seus cavalos, suas quadras de tnis e os jogos com Himmler, recolhidos do Royal Dutch Film Archive) voc incorpora a O Turbilho. Voc relata as abominveis leis de excluso promulgadas por Seyss-Inquart nos Pases Baixos em comentrios em off, legendas e, algumas vezes, na forma de oratrios cantados , leis que retiravam de judeus como os Peerembooms os direitos de cidadania, a mesma cidadania da qual seus prprios filmes caseiros so um testemunho exuberante8. E sobre essas leis? Como voc escolheu inclu-las no filme? Elas tm um ar estranhamente racional, no sentido altamente burocrtico de tentar especificar todas as possibilidades e oferecer a esperana da exceo que outros sero afetados, mas eu permanecerei isento por conta de minha profisso, meus servios prestados na Guerra, minhas medalhas...

forgcs: Acho que O Turbilho nunca poderia ter nascido sem Queda Livre (1996). Voc menciona o aspecto paradoxal das leis judaicas; elas so ainda mais tenebrosas em Queda Livre, na medida em que a vida da famlia Pet segue aparentemente imperturbvel enquanto seus direitos sociais e humanos vo sendo gradualmente estrangulados. A complexa histria da assimilao, e o papel econmico dos estratos altos e ricos dos judeus-hngaros, demandavam diferenciao e seleo atravs dessa legislao hipcrita. Isso aconteceu em quatro etapas entre 1938 e 1944. Quando Eichmann avanou para a etapa hngara, se transformou em uma questo no de diferenciao, apenas de soluo final. A resistncia da sociedade holandesa demandou um script psicolgico nazista diferente para essa etapa: a introduo gradual de leis judaicas [1940-1943] e a separao, os saques e o extermnio totalmente camuflados dos judeus holandeses. Esse script era a obra-prima de Seyss-Inquart. Esse abuso irracional da lei introduziu um novo terror no contexto da Guerra. O maior desafio em ambos os filmes, para mim, foi como representar, como tingir a experincia interior de uma famlia hngara ou holandesa durante esse perodo. nichols: Sua busca pela experincia interior parece, em parte, girar em torno da seleo e da montagem discreta de imagens especficas. H poucas imagens icnicas, inesquecveis, maiores que a prpria vida, que so to predominantes nas histrias de classes abastadas e no fotojornalismo. No lugar disso, voc escolhe imagens dos farrapos da vida cotidiana. Voc escolhe planos que, em um primeiro olhar, parecem ser descartes, mas que reverberam nuances. Encontramos cenas em O Turbilho, por exemplo, que so como runas ou fragmentos, a partir dos quais voc constri novos significados e advertncias. Ns vemos o registro que o prprio Peeremboom faz da casa, em Vissingen, e de Annie, sua esposa, mas a filmagem, agora, aparece em uma histria de uma ordem diferente. forgcs: A filmagem cabe em tantas categorias que isso pede uma explicao dinmica. Primeiro de tudo, um minifilme feito pelo orgulhoso Max: os pais adotivos de sua esposa esto construindo (financiando) uma enorme casa s para eles dois, Max e Annie! (Annie foi adotada como uma menina pobre de dez ou onze anos pelo casal Boumann porque eles no tinham filhos) Ento, o sonho dos sonhos para Max e Annie. Segundo, uma fantstica ocasio para Max filmar a construo de uma casa civil holandesa o lugar, o construtor, a visita da famlia e o processo de trabalho. Terceiro, esse tambm o registro dos pequenos momentos de relacionamento: a sogra coloca um tijolo, movimentos
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O Turbilho Voc destaca assassinos como o comissrio do Reich para os Pases Baixos, Arthur Seyss-Inquart, cujos prprios filmes de famlia (de sua esposa e filhos, sua propriedade e seus cavalos, suas quadras de tnis e os jogos com Himmler, recolhidos do Royal Dutch Film Archive). B.N.

O Turbilho o plano casamento-casa-crianas, como uma moldura, compe a felicidade deles. Para ns hoje, agora e neste instante, por conta de nosso conhecimento histrico, surge uma perspectiva dramtica inesquecvel e imperdovel: a sombra invisvel sobre os seus momentos felizes. P.F.

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inteligentes, o aperto de mo (enquanto isso, o construtor empurra Annie no segundo plano), o charuto sendo oferecido ao contramestre... Tudo isso brilha aos meus olhos como a estrutura dinmica, psicolgica e com diversas camadas de uma arte estruturada sobre o tempo. E no amplo campo de possibilidades de se contar uma histria, funciona como a construo de um ninho; prepara o espao para as expectativas da famlia; acontece antes do nascimento da filhinha deles, Flora. O plano casamento-casa-crianas, como uma moldura, compe a felicidade deles. Para ns hoje, agora e neste instante, por conta de nosso conhecimento histrico, surge uma perspectiva dramtica inesquecvel e imperdovel: a sombra invisvel sobre os seus momentos felizes. O momento feliz apela, em nossas mentes, para outras construes, como uma profunda corrente subterrnea de expectativas inconscientes: a morte torturante em uma cmara de gs, uma corrente subterrnea escondida, nesse pedao do filme, para suas futuras vtimas. E, por essa razo, ela nunca concretizada, nem se torna visvel em meus filmes. Isso no querer falar das cenas como fontes de fatos, mas pode explicar a estrutura de um redemoinho espiralado: em quais sequncias, em quais episdios, pode-se perceber a torso da espiral? Quando se comea a ficar apreensivo e temer pelo fim deles? nichols: Seus filmes giram em torno da clssica figura retrica da catacrese: eles arrancam significados de filmes de famlia, de momentos da vida cotidiana que contestam a noo de histria como um teatro nacional, ou como um grande palco sobre o qual apenas os grandes e poderosos caminham. forgcs: As memrias dos membros da famlia Bartos so parte de uma memria coletiva hngara. A vida deles serve como modelo para o microcosmo da vida em um sculo vivida em uma casca de noz. A histria dinmica e trgica: a queda dos Habsburgo, as revolues e contra-revolues, revanches e revisionismos. A Hungria como aliada nazista e, mais tarde, vtima de uma Totalen Krieg, a ocupao de libertao sovitica, e a Revoluo de 1956. Depois de trinta e trs anos de Comunismo Rosa, o Muro de Berlim caiu. O sculo xx aconteceu entre 1918 e 1989. A longa cortina da histria pblica fornece o pano de fundo para a saga da famlia Bartos. nichols: Um tipo paradoxal de discurso parece se instalar em muitos dos filmes em que, aquilo que permaneceu sem nome e esquecido, se transforma no ponto crucial de um ato de recordao histrica. Voc ressuscita aquilo que descansa no limite da perda total, e lhe insufla
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um alerta de conscincia histrica que, em si, maior que uma perspectiva didtica. Seus filmes no so uma representao documental de cultura nacional, ou de judeus nativos ou da vida crist no sentido estrito (eles contm fatos; eles confundem hipteses). Eles no so uma metfora para a perda simblica (as vidas que vemos continuam ancoradas em suas prprias especificidades). Eles no so a desconstruo de tipos e esteretipos que outros j nos deram sobre o perodo, sobre a guerra monumental, o horrvel genocdio e suas numerosas vtimas (isso voc deixa para os outros). Eles preservam ambos e o fazem com qualidade, sejam do perodo ou sobre o perodo, de maneira similar compilao de material de arquivo feita por Esther Shub em trabalhos como A Queda da Dinastia Romanov (1927). forgcs: Eu realmente adoro esses filmes velhos e riscados; isso apenas j um forte motivo em si. difcil colocar em palavras, mas se voc me permite, essas so as regras do meu jogo de costurar retalhos (patchwork). Primeiro, nenhuma tautologia de significados, e nenhum uso de fatos como ilustrao. Segundo, encontrar a magia inconsciente desses rolos de filme de famlia, a magia da recontextualizao, camada aps camada, para sentir a intensidade grfica de cada quadro. Terceiro, quero fazer filmes para meus amigos, o grupo de referncia: Olhe o que encontrei para voc, enquanto eu descasco o material de base at suas razes. Quarto, no explicar ou educar, mas envolver, absorver o espectador o tanto quanto possvel. Quinto, se enderear parte mais inconsciente, sensvel, inexprimvel, tangvel, mas, na maioria das vezes, silenciosa do espectador. Sexto, deixar a msica orquestrar e comandar a histria emocional. Stimo, precisei aprender a escutar minha prpria frgil voz interior, o guia da criao se eu puder afugentar, ou reduzir, o rudo no canal. Em geral, a linguagem dos filmes do sculo xx se tornou muito variada e sensitiva, mas o documentrio didtico est a uma certa distncia da altura destas conquistas. Isso acontece, na maioria das vezes, por conta da onda de educao e entretenimento, projetada para expectativas infantis. O panorama geral dos documentrios muito ruim, como sempre foi. claro que os membros de comisso e os programadores esto nas garras da mdia. Com poucas excees, eu no tenho pacincia para documentrios. Eu prefiro Kienholz, Duchamp9, alquimia e psico-arqueologia. nichols: Voc reorganiza aspectos de um repertrio de imagens que talvez pudesse representar uma vida judaica e uma cultura hngara, tivessem elas sobrevivido.
9 Edward Kienholz e Marcel Duschamp.

A Memria da Perda . A Saga de Vida Familiar e Inferno Social de Pter Forgcs


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10 Anima e animus representam, na psicologia jungiana, aspectos inconscientes de um indivduo. o inconsciente do homem encontra expresso como personalidade interior feminina: a anima. No inconsciente da mulher, esse aspecto expresso como uma personalidade interna masculina: o animus. (n.t.) 11 Esse o termo utilizado por Pter Forgcs para se referir relao entre o ex-presidente americano Bill Clinton e a estagiria Monica Lewinsky.

12 Forgcs marca a breve apario desse indivduo com um pequeno ttulo que d seu nome, mas sem maiores informaes de contexto.

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A Memria da Perda . A Saga de Vida Familiar e Inferno Social de Pter Forgcs


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Essa vida e essa cultura representam a estrutura de uma ausncia que hoje fala atravs de voc, talvez mais como um clarividente do que como um documentarista. Se os filmes de famlia, por um lado, adotam uma postura do tipo Eu falo de ns para ns mesmos, voc proporciona uma cobertura simultnea como Eu falo sobre eles para vocs. Ns nos sentimos como espectadores aguda e eroticamente, por exemplo, quando Gyrgy filma sua noiva, Eva, tomando banho e despindo-se no quarto, os olhos voltados em direo cmera e ao homem, seu amante, por trs dela ao mesmo tempo que participantes de seu prprio esforo para (re)enquadrar os momentos preciosos de fantasia dentro do contexto histrico que ir engoli-los. forgcs: Uma pequena meditao sobre a privacidade, a intimidade: a chave para esse gnero o paradoxo de um cavalheiro olhando para o proibido, o tabu, mesmo que seja um acontecimento sem importncia, mesmo no contexto de um filme de famlia, apenas um sorriso. Eu busco um procedimento para transferir para um nvel metafsico a banalidade da existncia. A ns permitido ver, olhar por entre as pernas, visitar o filme dirio dos paradoxos internos (anima e animus10). Observamos o lar de um habitante local, na medida em que o realizador a um s tempo testemunha e antroplogo ingnuo de sua vida. No se esquea que estamos no reino da banalidade. A banalidade de uma seleo dos acontecimentos da vida brilha na fronteira entre o pblico e o privado. Nossa ilimitada mdia contempornea transmite e estimula o apetite pela intimidade das celebridades e por heris criados por ela, mas isso relativamente novo. Quero dizer, o servio de voyeurismo sem limite da TV. Os segredos de cama visveis de mame e papai so raros nos filmes de famlia. Na maioria das vezes, apenas se vem os primeiros passos do beb, mas estes podem ser to ntimos quanto as histrias de segredos de cabeceira o significado de intimidade um tanto quanto relativo. O fantasma do charuto na Sala Oval de Clinton11 quebra os limites histricos; ele compatvel com o amplo exibicionismo das performances pblicas que esto a servio do apetite incomensurvel do consumidor por aquilo que

est por trs da cortina. As regras da privacidade versus publicidade mudaram radicalmente apenas nos ltimos vinte e cinco anos do sculo xx. Antes desse perodo, eram a religio, leis, senso comum... uma vida regrada e ritmada. Por exemplo, compare o comprimento das minissaias dos anos 1960 com o comprimento das saias das bisavs dessas grandes mulheres... O filme de famlia representa um mundo diferente. Esses filmes de famlia recontextualizados como os do Sr. Pet no foram planejados para o olhar pblico. Ao falar sobre uma Hungria Particular, estou abrindo estas cpsulas aos olhos do pblico. como acender um cigarro no escuro: voc v as mos e o rosto do fumante por alguns segundos; se transforma em uma viso que ns fixamos, um segredo. O outro nvel a atitude voyeurstica: ela revela a tortura e a explorao das vtimas. Outro aspecto da intimidade em relao a esses filmes de famlia a tcnica da colagem, como o clssico procedimento de recontextualizar. O nvel metafsico do sentido pede liberdade para mexer, alterar, editar, combinar e reajustar o sentido original em relao ao novo contexto. Encontrar as imagens por trs da superfcie. Todos os trs aspectos so embaraosos e fascinantes ao mesmo tempo. Como posso abrir o privado e o ntimo, as filmagens-no-feitas-para-o-olhar-pblico, para um contexto mais amplo? A psicanlise do filme dirio percebe. Eu tenho que ser moderado para manter a distncia correta. nichols: Seus filmes tm qualidades bastante distintas, notavelmente reconstrues evocativas de artefatos em uma chave irnica, modernista. Quais so os modelos a partir dos quais voc trabalha? Autores modernistas como [Virginia] Woolf ou [ James] Joyce so instrutivos para voc de alguma maneira? De quais convenes voc sistematicamente se afasta, e por que voc faz isso? forgcs: O mtodo de Joyce um hbito que ele tinha vinte e quatro horas por dia era colecionar palavras, coloquialismos e jogos de linguagem. A existncia concreta de um verdadeiro Sr. Bloom no mercado de domingo que observamos em O Turbilho estabelece uma ligao, para mim, com o Sr. Bloom joyceano12. A fico jogando para a frente e para trs com a realidade marca O Turbilho nesse ponto, para alguns leitores de Joyce. um verdadeiro Bloom, transformado por um processo de aluso com o fictcio: documentrio como fico, e fico como documentrio. Terra Sem Po (Las Hurdes ou Tierra Sin Pan, 1932),

de [Lus] Buuel, prova o esforo do autor em criar um acontecimento conhecido a ele para o filme. um fato, mas talvez no tivesse acontecido dessa maneira especfica sem a interveno do diretor. A realidade criada para o filme: eles mataram uma cabra para representar o drama rural espanhol. A atualidade do homem fumando em O Turbilho uma metfora para o ano de 1939, e o sacrifcio da cabra em Buuel uma fico que se transforma em uma realidade da Espanha. A recproca tambm verdadeira: os extraordinrios filmes de Jay Rosenblatt, como O Cheiro de Formigas Queimando (The Smell of Burning Ants, 1994) ou Restos Humanos (Human Remains, 1998) vm mente: filmagens de arquivo e amadoras se tornam a fico de uma realidade interna. nichols: Seus filmes no so histrias de fortes, nem histrias de fracos. No vemos campos de concentrao, chamins enfumaadas, guetos judaicos ou mdicos nazistas de riso sarcstico. Os pressgio para ns anunciando sinais da destruio agourenta so apenas um elemento a mais no mundo de coisas do cotidiano para os realizadores e sujeitos originais desses filmes. Ver Bla Liebmann, um fotgrafo notvel, em Queda Livre, por exemplo, fazer caretas para a cmera, ao mesmo tempo em que executa um trabalho manual degradante para o Servio de Trabalho Voluntrio, uma unidade no-combatente na qual os judeus eram forados a servir durante a guerra, remete a uma dor atroz. Vemos outros membros da unidade jocosamente fingindo bater em Bla Liebmann, ao mesmo tempo em que um dos ttulos no filme nos informa que os nazistas atiraram em um de seus amigos, Bandi Kardos, quatro anos mais tarde. forgcs: Conheci o Bla Liebmann aos noventa e seis anos, em 1996; ele era a nica fonte de informao sobrevivente da gerao de Pet, e uma fonte muito rica no assunto. Os acontecimentos inocentes se transformam em sinais trgicos para ns, agora, na medida em que estamos cientes do passado (ns possumos conhecimento histrico). Os filmes de famlia oferecem vantagens para os historiadores. Temos um poder retrospectivo sobre o passado, ao mesmo tempo em que sentimos uma tenso e uma angstia impotentes em relao a nosso prprio futuro imprevisvel. A briga de brincadeira se transforma posteriormente em algo mais do que uma realidade cruel para os membros da Fora de Trabalho Judaica no front sovitico. A brutalidade forjada em brincadeira prev o sadismo por vir. O drama psicolgico do ser um indcio de inferno. Sorria, poderia ser pior...
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Queda Livre Uma pequena meditao sobre a privacidade, a intimidade: a chave para esse gnero o paradoxo de um cavalheiro olhando para o proibido, o tabu, mesmo que seja um acontecimento sem importncia, mesmo no contexto de um filme de famlia, apenas um sorriso. Eu busco um procedimento para transferir para um nvel metafsico a banalidade da existncia. P.F.

O Turbilho os extensos segundos do ritual de acender um cigarro, a fumaa e a placa 1939 na parte direita superior da estao de trem, juntos. Um momento em um ano dramtico que um realizador tpico de filmes de famlia no apreciaria, mas que um realizador da nouvelle vague apreciaria vinte anos depois. P.F.

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nichols: Um dos aspectos mais notveis do seu estilo a esse respeito a textura e a densidade que voc arranca de momentos relativamente menores. Especialmente notveis so os planos de transio descartados, como o rpido plano do homem acendendo um cigarro em frente estao de trem em Amsterdam em O Turbilho. Ns nunca mais vemos esse homem, mas o plano persiste em nossa mente a despeito de sua aparente insignificncia. forgcs: O fragmento de filme do fumante como uma nota significante na superfcie do trabalho de costura abstrato do jogo de tempo no cinema. um momento efmero, indiferente, inocente e, alm do mais, o homem tambm uma figura potica, sem ter essa inteno, andando espontaneamente em direo cmera. Os extensos segundos do ritual de acender um cigarro, a fumaa e a placa 1939 na parte direita superior da estao de trem, juntos. Um momento em um ano dramtico que um realizador tpico de filmes de famlia no apreciaria, mas que um realizador da nouvelle vague apreciaria vinte anos depois. Ns sabemos imediatamente o que essa data significa, mas o fumante no pode vislumbrar (no seu tempo local) o tempo histrico. Por que no podemos avisar a ele e aos outros? Esse um motivo poderoso, e gera um sentimento de desconforto no espectador. como o suspense de um filme de Hitchcock. Ns sabemos com bastante antecedncia que a vtima vai cair nas mos do assassino. Queremos avis-la: Cuidado! E a palma de nossas mos fica suando. No podemos evitar, e aqui em meus filmes , esse sentimento antecipa sangue real, sofrimento real. Ns sempre temos isso em mente, mesmo que nunca seja visto em meus filmes. Nossos sentimentos no funcionam da mesma maneira como depois de uma projeo de um filme de Hitchcock; quando se est acendendo um cigarro, ns sabemos que (apenas) uma encenao... E, claro, o heri do filme nunca morre nas fices... mesmo quando faz o papel do morto. Ao contrrio, os heris de meus filmes, se voc sabe que eles vo morrer, ou que j morreram, voc est terrivelmente certo de que se trata de uma algo real. nichols: Seus filmes utilizam tcnicas de compilao enquanto realizador voc no filma nada , e voc o faz para construir um panorama do passado histrico que difere da comumente chamada verdade das narrativas histricas. forgcs: Os realizadores dos filmes de famlia tambm no filmam nada, no sentido de nada sobre o qual falam Sartre e Heidegger, sobre a insignificncia efmera, ambiente, passadista da vida ordinria e de suas banalidades.
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13 o Grupo 180 foi um conjunto hngaro dedicado a performance e a msica experimental, que existiu entre os anos de 1978 e 1990. Se destacaram e alcanaram reconhecimento por suas performances e gravaes de msica contempornea em estilo minimalista. (n.t.)

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curioso ver a tenso/contraste entre a importncia, a excelncia e a seletividade do evento histrico horizontal (visualizado em noticirios, fices, documentrios, reportagens) por um lado, e a insignificncia das banalidades de outro a privacidade na Hungria, na Holanda, etc... nichols: Sua prpria voz bastante proeminente de uma maneira indireta, no apenas na edio, na colorao, no reenquadramento, nos comentrios em off e nas legendas, mas tambm na msica que Tibor Szemz compe para todos os seus filmes. Voc poderia dizer sobre a maneira como vocs trabalham juntos? forgcs: Eu conheci Tibor em 1978, quando o membro de um conjunto musical minimalista me convidou para ser o narrador (recitivo) em um nmero de Frederic Rzewsky, Coming Together, em ingls. Tibor foi o fundador do Grupo 18013 e eu participei de diferentes nmeros por oito anos. Ns dois nos apresentamos juntos tambm, em 1983 e 1984, uma performance em dupla, um happening; toda a ideia dos filmes de arquivo e da msica minimalista surgiu a partir da encenao de vrias performances (cidades visitadas: Frankfurt, Budapeste, Viena, Colnia, Amsterdam, Haia, Linz...). Como resultado, ns j tnhamos uma experincia comum e uma linguagem musical-flmica quando, por acidente, eu recebi um dinheiro em 1988 para realizar A Famlia Bartos e os trs episdios seguintes de Hungria Particular. Desde o primeiro dia da edio eu utilizo msica j existente (na maioria Szemz, depois Glass, Eno ou Monteverdi) para buscar e editar o ritmo e o subconsciente do cinema silencioso. A primeira rodada de escolhas para experimentar, e finalmente se torna, depois de explicitada e colada, uma parte da colagem. Oferece sinalizao, como uma placa de estrada. Da, Tibor entra no projeto depois que eu j tenho um bom corte bruto; a estrutura e a melodia do filme esto l. A msica placa de estrada integrada aos efeitos sonoros expressa a atitude do trabalho em processo e oferece fios condutores para Tibor. Ele primeiro cria modelos sonoros para acompanhar a imagem. Depois de proceder a reajustes junto ao filme, posso modificar o corpus, a dinmica. Ento, isso quer dizer que desenvolvemos a imagem e a msica em permanente interao, e continuamos dessa maneira at que estejamos satisfeitos. nichols: Voc oferece pistas incendirias de localizao e contexto que podem tornar incluso o particular

no geral, em uma narrativa histrica, e reduzir a uma ilustrao, por exemplo, mas voc se recusa a completar esse gesto explicando nos mnimos detalhes uma histria geral ou dando uma lio de histria. Essa reduo o que eu experimento na maioria das reencenaes histricas, como A Lista de Schindler. Em uma reencenao como esta feita por Spielberg, todo momento e todo ngulo de cmera sobre qualquer momento se prestam a desenvolver a narrativa com o grau favorvel da ressonncia temtica, do desenvolvimento de personagem e do suspense. A impresso de autenticidade, que persiste com a delicadeza de uma asa de borboleta em seus filmes, evapora em drama e alegoria. forgcs: Eu tenho pouco a dizer sobre A Lista de Schindler... na medida em que nos encontramos no pntano da atribuio de sentido. O gesto sentimental uma resistncia realidade insuportvel. Vamos utilizar as memorveis representaes de Primo Levi, Jean Amery, Tadeu Borowski ou Imre Kertsz para nossa comparao. Imediatamente, se torna claro para ns que a aproximao sentimental, com final feliz, industrial, trivial, mas bem-sucedida, cobre de lgrimas os fatos secos da existncia do inconcebvel. Em filmes, nosso parmetro deveria ser Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, 1955), de Alain Resnais, e Shoah (1985), de Claude Lanzmann. Para mim, a indstria do filme-Holocausto, o kit de entrevistas-Shoah so exemplos temveis, e a maioria desses filmes est do outro lado do rio. Isso nos leva de volta funo e atribuio do sentido em meus filmes. A maioria dos realizadores no gosta de imagens arranhadas, decompostas, sem sentido, amadoras (ruins). Se eles chegam a utilizar imagens de arquivo, deve ser com raras excees com a inteno clara e transparente de ilustrar um fato, um lugar, uma pessoa. Mesmo quando um documentrio apresenta um personagem como uma ilustrao de seu sofrimento, eles ainda assim ilustram a si. Ns podemos deduzir que eles so realmente algum, indivduos histricos; mas no, eles esto apenas imitando a si mesmos. E nos filmes amadores, mesmo que os prprios indivduos finjam eles mesmos os erros, a imagem ruim, de alguma maneira, os desobriga do esquema. Ento, o self significante self como ilustrao ou generalizao no uma pessoa real, mas um substituto para uma. Em A Lista de Schindler, a garotinha de casaco vermelho no gueto de Cracvia se reduz ao prprio casaco... a menina, em si, est l para ilustrar uma metfora. Nos meus filmes, A Famlia Bartos, por exemplo, eu diria que o Sr. Bartos um Bartos concreto para uso da famlia (em termos de filmagem de filme de famlia), por um lado, e para ns, ele representa um homem que passou
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por vrias experincias sua maneira, e sem se fazer um smbolo ou metfora, por outro. A histria tem significado concreto e substancial ao mesmo tempo. nichols: Suas intervenes nos permitem ver o papel em que ns estamos escalados, estejamos ns cientes dele ou no. As pessoas se retratam nos filmes de famlia da forma como elas acham que so ou como gostariam de ser vistas, mas voc complica essa representao ao sugerir como outros vem os mesmos indivduos, na maioria das vezes das formas mais instrumentalizadas e desumanas. forgcs: Um Bartos nunca est interpretando um Bartos, mas eventualmente ele ou ela ir se tornar um Bartos, e encenar papis diferentes no seu prprio script de vida de acordo com as diferentes situaes e cenas. Os papis de cidado e de plebe so, eventualmente, partes de um amplo quadro de papis que interpretamos. Somos filhos e filhas de nossos pais (at o fim), e amantes e maridos, mais tarde avs e avs e, a ttulo social, somos empregadores e empregados, eleitores, consumidores, amantes, homens ou mulheres de segredos e sonhos... So todos papis, e ns nos transformamos dia aps dia. O script de vida dos Bartos, como aquele das outras famlias em outros filmes, oferecem muito mais do que um filme de famlia tpico. um balano detalhado e variado de tempos e espaos nos barulhentos anos de 1920 e 30 na Hungria, a matriz de histrias pblicas e privadas. nichols: Quando voc comeou a reunir esses filmes e trabalhar com os remanescentes vivos dos realizadores, o que o impeliu a evitar o uso dos comentrios deles ou os dos amigos da famlia nos prprios filmes? O que o levou a utilizar falas ou cantos largamente como uma forma de reiterar, de forma textual, as leis antissemitas que foram decretadas pelo regime nazista? forgcs: Eu quero manter uma atitude minimalista atravs do filme. Quero que a viso, a mensagem em todos os nveis e no seu apelo a todos os sentidos, movam voc, juntamente com a msica, o texto e a imagem. Muita leitura (legendas) iria arruinar o fluxo e a continuidade. No processo de edio, eu posiciono as legendas e os interttulos, eu os coloco e os retiro, tento centenas de vezes, depois mostro a outros (amigos, conselheiros, olhos virgens) e escuto suas reaes: o jogo do tentativa-e-erro. nichols: O barbarismo existe na fronteira entre o bruto, a ocorrncia fsica e eventos histricos roteirizados. Ele aparece para alm do mbito da compreenso, para alm das prticas socialmente aceitveis. Esse o libi que adotamos para retir-lo do nosso meio. E, ainda assim, se o gesto brbaro o trabalho de outros como ns, se ele

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pertence mais aos registros histricos que s ocorrncias da natureza, ns precisamos dos meios a voz, a forma, a instncia tica para represent-lo como um aspecto (negro, abominvel) de nossa prpria histria e no como uma calamidade fora dela. Sua perspectiva pessoal fornece isso. Mesmo levando em conta alguns argumentos segundo os quais o reconhecimento dessa voz desvia nossa ateno dos fatos crus da prpria histria, esse sentido pessoal de autoria e estilo parecem absolutamente vitais, se for o caso do barbarismo ter uma face humana14. forgcs: Na larga escala dos interesses e necessidades do nosso presente, o que nos motiva decifrar nos filmes da intimidade do passado nosso sentimento histrico? O que est por trs do pano de fundo de nossos motivos, nossos dramas histricos, da volta no tempo? Ser que o substrato histrico-arqueolgico apenas se revela para os espectadores de hoje, ou indicar outros significados para outras idades? Outros espectadores iro decodificar a relevncia histrica atravs de diferentes significantes, com ou sem sentimentos como os nossos? nichols: Voc no parece interessado em demonizar Seyss-Inquart ou Eichmann, que tanto fizeram no ltimo ano de Guerra para transportar judeus hngaros para suas mortes, embora suas atitudes atestem claramente para uma pasmaceira moral inexprimvel, interiormente impenetrvel. Um dio ao barbarismo nazista assim certamente merecido, mas quero lhe perguntar se o perdo tambm possvel, ou importante, para voc. Jacques Derrida forjou o corajoso argumento de que a necessidade do perdo no depende do pedido de perdo, em um ato de constrio, mas que o perdo s preenche sua proposta radical quando perdoa o imperdovel15. Ao fazer isso, o perdo nos leva para alm da vingana e do reino da lei, para um domnio completamente diferente. Ser que o perdo serve para nos mover para alm da lei e do dever que servem preserva14 Berel Lang defende esse argumento, por exemplo, no ensaio sobre a representao do Holocausto. uma variao da mxima atribuda a Adorno de que, aps o Holocausto, a representao se tornou impossvel. Qualquer sentido de voz ou estilo s pode operar para conter e competir com a abominvel audcia desses acontecimentos. Uma vez que no se enderea diretamente ao Holocausto, pode-se alegar uma exceo, mas o argumento de Lang inteiramente dirigido aos balanos escritos produz uma tenso no lugar do autor em um ambiente psHolocausto, que pareceria transformar a representao da vida e da cultura judaicas em um momento pr-Holocausto, igualmente aberto s crticas. Eu, efetivamente, no concordo com Lang. Ver Barel Lang, the Limits of Representation, em The Limits of Representation, org. Saul Friedlander (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992). 15 Jacques Derrida, On Cosmopolitanism and Forgiveness (Londres: Routledge, 2001).

A Famlia Bartos Um Bartos nunca est interpretando um Bartos, mas eventualmente ele ou ela ir se tornar um Bartos, e encenar papis diferentes no seu prprio script de vida de acordo com as diferentes situaes e cenas. os papis de cidado e de plebe so, eventualmente, partes de um amplo quadro de papis que interpretamos. P.F.

O xodo do Danbio Eu me peguei fazendo um contraste entre a saga dos refugiados alemes da Bessarbia (de fato, muitos foram mais tarde recrutados para o Wehrmacht, as foras armadas do Reich) e os alegres judeus que danavam no navio e que tinham como destino a Palestina. P.F.

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Publicado originalmente em: Pter Forgcs and Bill Nichols, In Dialogue. the Memory of Loss: Pter Forgcss Saga of Family Life and Social Hell. Em Cinemas Alchemist: The Films of Pter Forgcs. Editado por Bill Nichols e Michael Renov (University of Minnesota Press, 2011), pp. 39-55. 2011 Regents of the University of Minnesota

16 Hayden White, Historical Emplotment and the Problems of truth, em Friedlander, Probing the Limits of Representation, p. 48. 17 Ibid. p. 49. 30

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o do Estado? algo necessrio a quem perdoa da mesma maneira que o para quem perdoado? forgcs: Criar, comparar o incomparvel dueto do xodo germano-judaico em O xodo do Danbio foi revelador para mim. Eu me peguei fazendo um contraste entre a saga dos refugiados alemes da Bessarbia (de fato, muitos foram mais tarde recrutados para o Wehrmacht, as foras armadas do Reich) e os alegres judeus que danavam no navio e que tinham como destino a Palestina. De uma forma geral, para mim foi uma luta interna constante. Eu estava aprendendo a aceitao do sofrimento civil, mesmo que fosse um sofrimento alemo. Embora a histria dos refugiados alemes me permitisse usar uma luz diferente neste momento histrico, as duas histrias se refletem e contextualizam uma a outra. Assim, os sofrimentos alemes e seu xodo forado da Bessarbia sublinham as impossibilidades de toda atrocidade inumana. Essa saga pede por um perdo no-seletivo. Durante muitos anos, vingana justificava a ideia de inferno para todos os alemes, mas est claro agora: em questes de Direitos Humanos, no existem diferenas de valor entre nacionalidades e raas de homens. nichols: A qualidade pessoal de seus filmes, da mesma maneira como a qualidade pessoal dos filmes de famlia nos quais eles so baseados, nos levam em direo ao self autoral. Roland Barthes, Hayden White e outros destacaram a centralidade de uma voz mediana, diferente e intransitiva. Essa forma de representao se torna ela mesma a forma de viso ou de compreenso ... mais uma questo de fazer ou agir que de reflexo ou descrio16. O sujeito constitudo no ato imediato da escrita, sendo validado e afetado por ele17. Em outras palavras, o autor, assim como o espectador, colocado em risco. Encontramos uma ordem de experincia que possui um poder transformador. forgcs: Minha nfase est basicamente em conduzir no apenas intelectual, mas tambm emocionalmente. Por essa razo, as meticulosas, mas breves, selees de longas e frustrantes leis e decretos so para seu bem. Para dar tempo suficiente para meditar repetidas vezes, as legendas fazem, todas, parte de uma complexa palheta que te agarra pelas tripas, e talvez ento, na segunda vez voc descubra uma outra camada, at ento invisvel. E, sim, posso dizer que esse forma staccato de transmitir informao, essa falta, esse buraco negro, as brechas na informao funcionam como em certas peras (Lulu, os vdeos de pera de Bob Ashley,

ou o Eisenstein on the Beach, de Philip Glass e Bob Wilson), como contraponto, sim... nichols: Estruturados em uma forma-colagem com formas musicais, seus filmes colocam em evidncia um trabalho de representao que recusa as convenes realistas das formas clssicas de discurso histrico. O realismo no estabelece um santurio; narrativas no oferecem fechamentos; os personagens no chegam a uma resoluo; o final permanece indefinido, inalcanado. Essa forma persiste at hoje. No seriam esses filmes apenas uma forma de nos encontrarmos com o passado com um sentido mais profundo da perda por ambas as mos, dos nazistas e, mais tarde, dos soviticos tanto quanto com um sentimento restaurado? Saberia me dizer quais os aspectos dessa perspectiva restaurada lhe parecem mais cruciais? forgcs: A banalidade do mal, como colocou Hannah Arendt, um tema atualmente muito importante, tendo em vista a xenofobia de um lado, e a representao comercial do Shoah de outro. O bom pai, o marido amoroso, o cavaleiro gentil, o melhor av o humilde, vegetariano, puritano, pequeno burgus austraco (Seyss-Inquart) um sopro frio em nossas nucas. Podemos quase toc-lo, e sua liebe Frau und so weiter (querida esposa, e por a vai), ento isso nos ajuda a imaginar e a sentir o monstro como pessoa, como um ser humano. Isso ajuda a entender (apreciar) o paralelismo das histrias dos Seyss-Inquarts e dos Peerembooms, com finais diferentes para o pequeno Gundel Seyss-Inquart e os pequenos Flora e Jacques Franklin Peerembooms, cujo nome uma homenagem a Jean-Jacques Rousseau e Franklin D. Roosevelt.

Um Leitor de Bib

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Tornando estranho o familiar: El Perro Negro e a Guerra Civil Espanhola

Artigos

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Tornando estranho o familiar: El Perro Negro e a Guerra Civil Espanhola1


Robert A. Rosenstone2

1 Este breve ensaio parte de um projeto maior sobre diferentes formas de narrar o passado, no papel ou na tela, no qual venho trabalhando como historiador h duas dcadas. 2 Robert Rosenstone professor catedrtico de Histria no California Institute of technology. Autor, entre outros, de A histria nos filmes, os filmes na histria (Ed. Paz e terra). 34

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Um dos objetivos (ou responsabilidades) quando se escreve sobre a histria, seja no papel ou na tela para utilizar um conceito dos romnticos , tornar familiar no tempo presente o estranho mundo do passado. E o que acontece quando esse conceito invertido, quando se torna estranho o que nos familiar? Esse um caminho muito menos percorrido e que s pode ser tomado quando o tpico tornou-se to conhecido que j no estamos mais profundamente engajados em seu significado. Eis que aparece um trabalho extraordinrio de histria um romance, um filme, um poema. Creio que uma abordagem como essa pode causar impacto em muitos de ns, que nos interessamos h muito tempo pela Guerra Civil Espanhola. A essas alturas, parece que j sabemos demais sobre o assunto as causas, o curso, as batalhas, as consequncias; os lderes e os partidos polticos; os conflitos internos de ambos os lados; as atrocidades e paseos; as intervenes da Alemanha, da Itlia e da Unio Sovitica. Arquivos repletos de documentos antes desconhecidos, como aqueles que apareceram na Rssia aps o colapso da Unio Sovitica, podem acrescentar detalhes sem alterar muito nossa compreenso do conflito, pois a noo que temos da narrativa de uma forma geral foi h muito tempo estabelecida. H um documentrio inovador que pode restaurar a nossa percepo dessa Guerra: El Perro Negro (2004), dirigido pelo cineasta hngaro Pter Forgcs. um tira-gosto histrico que desafia a narrativa estabelecida sobre a Guerra Civil Espanhola, levando-nos a confrontar, mais uma vez, detalhes especficos do passado. Ao esquivar-se das estratgias dos documentrios atravs das quais normalmente vemos a Guerra, o filme nos faz enxergar a dcada de 1930, na Espanha, com novos olhos, porque constri uma histria que consiste, em grande parte, de filmes feitos por cinegrafistas amadores. O que vemos so fragmentos de eventos, momentos de vida, mini narrativas, vozes contestadoras, metforas visuais, sequncias nostlgicas, belas,

dolorosas, ou terrveis, e at mesmo partes bem-humoradas sem insistir que eles acrescentam algum significado particularmente consistente. Basicamente, El Perro Negro um desafio tanto para aqueles que conhecem a Guerra Civil Espanhola quanto para quem insiste que o passado pode ser totalmente explicado pelo discurso que chamamos de Histria. exatamente o oposto, em forma e contedo, dos documentrios clssicos e moralistas como Mourir a Madrid ou The Good Fight, para o qual escrevi a narrao. Em vez de tentar formular uma explicao definitiva, o filme prope uma viso repleta de momentos interessantes, perturbadores e desconectados. Como em muitos dos filmes de Pter Forgcs, as imagens provm, em grande parte, de filmes feitos por cineastas amadores menos interessados em documentar eventos pblicos do que nos prazeres de vidas particulares, na famlia ou com amigos, em casamentos, nascimentos, festas, esportes, frias e outras atividades de lazer o que chamamos de histria privada. Como muitos dos trabalhos do diretor tratam da Europa nos anos 1930 e 1940, quando os j conhecidos terrores do Nazismo pairavam sobre o continente, ele geralmente dispensa narraes ou explicaes de eventos pblicos. Com a Espanha, ele parece no pressupor que tal conhecimento prvio exista, de forma que o filme tem narrao, inclinando-se para a Repblica, mas reconhecendo as atrocidades cometidas por ambos os lados. Mas esse voiceover , ao mesmo tempo, intermitente e frequentemente to desconectado das imagens que ele fora continuamente o espectador a pensar em termos de metforas visuais os grandes crucifixos carregados em desfiles so smbolos da Repblica ou a Igreja na cruz? Os homens de patins numa demonstrao em Barcelona estariam patinando atrs de um caminho aberto cheio de trabalhadores rumo Revoluo? Dois desses cineastas amadores tornam-se personagens de certa forma emblemticos do conflito espanhol. O personagem com mais tempo na tela Joan Salvans, filho de um rico industrial catalo, cuja famlia vive numa propriedade no topo de uma colina no muito longe de Barcelona. O outro Juan Noriega, um estudante que, capturado pelos republicanos perto de Madrid, parece estar mais interessado em fazer filmes que poltica ou histria. El Perro Negro comea com imagens de uma estrada no campo enquanto ouvimos uma voz dizer que Joan Salvans e seu pai foram arrancados de casa e assassinados na primeira semana da Guerra. Essa sequncia tem o papel que o Holocausto tem em outros filmes de Forgcs, pois nos permite saber que a pessoa que est filmando as imagens da

vida luxuosa do cl dos Salvans a partir dos anos 1920, que veremos nos 30 minutos seguintes, vai, no final das contas, morrer de forma violenta. Casamentos, danas, festas, passeios pelo campo, viagens para a Frana so repetidamente interrompidos por imagens e sons de demonstraes polticas, artistas de rua, trabalhadores de fbricas em greve, um latifundirio disciplinando empregados, camponeses esfomeados nos campos ridos. Vozes de quem, no sabemos falam sobre explorao e violncia. (So atores lendo segmentos de Blood of Spain, uma histria oral da Guerra editada por Ronald Fraser, embora s tomemos conhecimento disso nos crditos, no final do documentrio). Uma estratgia perturbadora similar permeia as sees sobre Noriega, que est acampando na Serra de Gredos quando irrompe a Guerra. Preso por uma milcia local e encarcerado, ele levado para Madrid onde, ele nos conta ou ter sido inventada essa voz? que por pouco no foi executado. Durante os meses em que Noriega aparentemente se esconde em seu apartamento para escapar do servio militar, temos o prazer de vislumbrar o dia a dia em Madrid, ressaltado por vozes que reclamam muito das condies de vida e contam vrias histrias sobre a cidade sitiada. Uma delas descreve uma famlia dividida, na qual um dos irmos liberal, outro conservador, outro comunista, sendo que ainda h um falangista. Ser que isso pode ser literalmente verdade? Ou ser simblico? Questes semelhantes pairam sobre o servio militar de Noriega. Quando ele finalmente descoberto e forado a servir o exrcito republicano, ele mandado para a frente de guerra, e logo capturado pelos nacionalistas. Encarcerado, ele tem que escolher entre ser executado ou ingressar numa diviso especfica do Exrcito. Ele escolhe a Falange em vez do Exrcito, pois paga-se mais, e passa o resto da Guerra engajado em atividades no mais hostis do que atirar para o ar. Vemos Noriega entre outros soldados (um dos quais deve estar segurando a cmera), ento temos o prazer de assistir a uma sequncia claramente encenada, no dia em que ele dispensado: por trs, vemos Noriega correndo alegremente pelas ruas vazias de um pequeno vilarejo balanando duas malas, como se dissesse: a Guerra terminou e estou vivo. A minha descrio pode fazer El Perro Negro parecer mais linear e tradicional do que , pois estou usando frases expositivas para explicar um trabalho fragmentado, potico e frequentemente misterioso, cujas imagens so geralmente pontuadas ou contestadas pela trilha sonora escassa e evocativa do compositor Tibor Szemz, ou por sons de flamenco ou msicas espanholas populares na poca. Nas
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histrias fragmentadas so inseridas belas imagens, ainda que inexplicveis momentos que poderiam ser metforas, se ao menos pudssemos compreend-las. Algumas imagens so bvias h um corte seco do General Millan Astray, veterano perneta e zarolho da legio estrangeira mais conhecido pela sua declarao Viva la muerte feita a um grande porco. Isso est claro, mas o que dizer da sequncia seguinte, em que um homem levanta um porco de um chiqueiro e o arremessa contra a parede, e a cmera congela quando o porco est ainda no ar? E o que concluir dos movimentos gloriosos de um cavalo, galopando atravs de um curral, para em seguida rodear e ralentar em um trote imponente? Ou, ao seguir um campons que reclama das falhas da reforma agrria, como entender a imagem revertida de um burro subindo uma escadaria em sua prpria sombra branca? Na terceira parte do filme, o ritmo acelera, e a histria se torna difusa, mesmo catica, medida que El Perro Negro parece estar prestes a se tornar um documentrio mais tradicional, com cenas da vida cotidiana e de campanhas militares. No entanto, esse movimento enfraquecido porque as batalhas esto fora da ordem cronolgica (aqui, a ofensiva de Franco, que divide a Espanha em duas partes na primavera de 1938, precede a Batalha de Brunete, em julho de 1937) e so intercaladas cenas em trincheiras ou danas de vitria que no esto ligadas a nenhum lugar ou tempo em particular. Nesse ponto, nem a narrao consegue manter a unidade do filme, pois as imagens se tornam desconectadas das palavras, e uma edio nervosa parece refletir o crescente caos da Repblica na fase final do conflito. El Perro Negro nos ajuda a enxergar a Guerra Civil sob um novo olhar atravs da sua mistura de materiais de fontes extraordinrias, estrutura off kilter, justaposies extravagantes que fazem com que nos esforcemos para encaixar as imagens em nossa narrativa usual. Tudo isso nos fora ou ser que isso acontece apenas comigo? a confrontar exploradores e explorados, vitoriosos e vencidos como indivduos pegos numa histria que no foi necessariamente criada por eles. Por um momento ou dois, ficamos frente a frente de pessoas que nunca tnhamos conhecido, indivduos desprovidos de ideologias e sistemas de valores, de pessoas das quais poderamos normalmente ter pena ou desprezar. Aqui, todos so, de alguma forma, iguais. Aqueles da temida direita, como os industriais que so mortos, por exemplo, surpreendentemente se parecem conosco em seus gostos, desejos,

Tornando estranho o familiar: El Perro Negro e a Guerra Civil Espanhola


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atividades e comportamento, medida que o filme nos coloca em seus lugares, fazendo nossas as suas perdas. Aceitar El Perro Negro como um trabalho de histria aceitar que a histria pode incluir formas que reproduzem o passado sem tentar explic-lo. H elementos suficientes no filme para mostrar as grandes dicotomias culturais entre ricos e pobres, as cidades e as fazendas, religiosos e laicos, mas isso a histria como experincia e no como explicao. Aqui esto pessoas que sentavam em cafs, danavam, davam luz, participavam de comcios, estavam diante de igrejas em chamas, fugiam de bombas, se agrupavam em trincheiras e disparavam armas numa guerra que elas podem ou no ter compreendido, em cuja ideologia eles podem ter ou no acreditado, mas que as empurrou para essa poca perigosa que agora observamos de longe. Para mim, esse filme como um tira-gosto histrico, que fala mais claramente para aqueles que estudaram o perodo, e que nos leva a fazer um esforo para entender seus elementos dspares.
originalmente publicado em Cine-Lit VII: Essays on Hispanic Film and Fiction. Guy H. Wood, Fernando Fabio Snchez e Gina Herrmann (ed.). Corvallis, oregon: Cine-Lit Publications, 2012. texto gentilmente cedido pelo autor e editores.

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Kristian Feigelson1 A amnsia no um objetivo, um distrbio. Com o passado erradicado, uma ameaa para a identidade, a histria se tornou uma tarefa indispensvel. Yosef Yerushalmi (Harvard, junho de 1970)

Nos ltimos vinte anos, o cineasta hngaro Pter Forgcs vem se dedicando ao meticuloso projeto de reconstituio de arquivos de filmes amadores de 9.5mm e 8mm. O objetivo do projeto retraar o itinerrio de famlias hngaras e judaicas na Europa Central na dcada de 1930 e durante a ocupao nazista, de 1939 a 1942. Em paralelo a um seminrio sobre o cineasta na Helsinki Film School (em maio de 2005), o Kiasma Museum of Modern Art da Finlndia apresentou sua mais recente instalao multimdia itinerante, O projeto Labirinto: O xodo do Danbio, originalmente criado no Annenberg Center da University of Southern California (Los Angeles) em torno do seu filme O xodo do Danbio (1998), antes de abrir na galeria do Getty Research Institute, em 2002; ela foi exibida em seguida em Berkeley e na Europa (ver Feigelson: Filmmaker of the anonymous). Um cineasta e artista experimental muitas vezes negligenciado em seu prprio pas, apesar dos prmios de prestgio recebidos no exterior, Pter Forgcs ainda uma personalidade parte na cena cultural europeia2, autor de performances, instalaes e vdeos como The Case of my
1 Kristian Feigelson professor de Cinema e Estudos da Universidade de Paris III, Sorbonne Nouvelle/IRCAV. 2 Nascido em 1950, Peter Forggs se define, acima de tudo, como um arteso e cineasta independente: Na Hungria comunista, eu fui excludo da Academia de Belas Artes depois de 1971, acusado de ativismo no grupo orpho, de inspirao marxista (risos) no clima antissovitico do perodo. Atrado pela arte minimalista, eu me liguei s atividades marginalizadas e ao underground, com Gabor Bdy, tibor Hajas e Mikls Erdly, em torno do Squat Theater de Budapeste. Desde 1978, o grupo musical minimalista GRoUP 180 tem um impacto fundamental no meu trabalho. Ao contrrio dos filmes de estdio que eram controlados pela censura estatal, a msica escapava do controle rigoroso. Vivamos numa poca de comprometimento e hipocrisia insuportveis que beneficiavam a casta de cineastas prximos ao poder. Mas, esses anos, entre 1970 e 1980, foram, na verdade, um bom perodo de treinamento. Nosso grupo marginalizado se conheceu nos Estdios Bela Balzs, que na poca tinha liberdade suficiente para fazer filmes de vanguarda. Depois de 1982, eu comecei a colecionar filmes de famlia, simplesmente colocando anncios em jornais. Eu sempre trabalhei com um esprito independente, mesmo que alguns dos meus filmes tenham sido coproduzidos pela televiso hngara. Ns ramos, naquele tempo (anos 1980), um pequeno time entusiasmado pela busca de imagens, procurando objetos incomuns, fotos ou filmes decompostos (Feigelson, Filmmaker of the anonymous, p. 105). 39

Room (A Szobm Esete, 1992), Two Nets (Kt Fszek s Egy s Ms, 1992), e Hungarian Totem (Magyar Totem, 1993). Iniciada em 1988, sua srie Hungria Particular, a partir de arquivos de filmes amadores, compreende um conjunto de doze filmes3 que investigam a relao entre histria e memria e inclui A Famlia Bartos (1988), Dusi e Jen (1989), E/Ou (1989), O Dirio do Sr. N. (1990), Fotografado por Lszl Dudas (1991), O Dicionrio Burgus (1992), Anotaes de uma Dama (1992-94), A Terra do Nada (1996), Queda Livre (1996), Class Lot (1997), e O Beijo de Kdr (1997). Aps essa coleo de 30 rolos de filme, que exumou 40 anos de histria, veio O xodo do Danbio, vencedor de prmios na Semana de Cinema Hngaro e na Cracvia em 1999, sobre a perseguio nazista na Europa Central. El Perro Negro, que recebeu em 2005 prmio de melhor documentrio no Tribeca Film Festival (Nova York), foi seguido por Miss Universo 1929: Lisl Goldarbeiter, uma Rainha em Viena (2006). o StAtUS DAS IMAGENS Por quase trinta anos, o trabalho de Forgcs permanece original, exemplar e muitas vezes solitrio, consistindo essencialmente na reelaborao a partir de acervos de filmes de questes relacionadas memria nas sociedades europeias4. Utilizando a estratgia do projeto Labirinto, o cineasta pacientemente tece, de forma artesanal, os numerosos fios da memria cinematogrfica. Em ambas dimenses, material e onrica, esse modelo heterogneo e labirntico se refere ento, e acima de tudo, a uma lgica de apropriao no uso de materiais de apoio. Com base na exibio dos acervos de cineastas amadores, essa estrutura depende extensivamente de interaes negociadas em todos os nveis dos objetivos do projeto5. Nesse sentido, o filme amador constitui um documento original, que ainda no devia nada, nesse momento, tecnologia de produo em massa6.
3 Atualmente, a srie Hungria Particular est em seu dcimo quinto episdio. (n.t.) 4 Ver Boyle; Portuges; Nichols. o filme de Forgcs El Perro Negro, sobre a Guerra Civil Espanhola, foi transmitido na Frana em novembro de 2006 no circuito Art et Essai. Para bibliografia e filmografia atual, consulte os sites Artportal ou Danube-Exodus. 5 Como foi definido por Michel Foucault em relao priso: Um conjunto bem heterogneo, composto por discursos, instituies, formas arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, orais e filantrpicas em suma, palavras, mas tambm o que no expresso em palavras. o prprio dispositivo a rede que pode ser estabelecida entre esses elementos (Le jeu de Michel Foucault,, p. 299; traduo [para o ingls] do editor). Veja Blmlinger sobre essa perspectiva foucaultiana aplicada a instalaes multimdia em um espao museolgico. 6 Desconectada de valores de culto promovidos pelas classes dominantes, a arte vai perder sua autonomia original na virada da dcada de 1930, 40

marcada pela ascenso dos totalitarismos. Veja Benjamin: A humanidade, que nos tempos de Homero era um objeto de contemplao dos deuses do olimpo, agora objeto de autocontemplao. [...] isso que se passa com a esttica da poltica praticada pelo nazismo. o comunismo responde politizando a arte (A Obra de Arte). 7 No comeo, quase ningum sorria para aquelas velhas fotos amareladas, nem nos acervos de filmes que eu exumei (citao de Feigelson, Filmmaker of the anonymous, p. 105). 8 Em contraste com o status dessas imagens de acervo: Hoje o vdeo expandiu tambm para as classes trabalhadoras; no existem mais limitaes na filmagem de um evento de famlia. Alm disso, hoje emissores de televiso, como a mtv, misturam imagens feitas por amadores com as de profissionais. como se nas nossas sociedades de espetculo, estivssemos de repente testemunhando um processo difundido de decomposio da cultura da imagem animada herdada do incio do sculo xx uma espcie de cultura do lixo semelhante ao fascismo consumidor de tipo Berlusconi. Qualquer relao intimidade meio que desapareceu nas apresentaes que paradoxalmente tem a tele-realidade (citao de Feigelson, Filmmaker of the anonymous, p. 106; traduo [para o ingls] do editor).

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Essa forma de arquivo questiona um perodo que precede a era do vdeo ou da fotografia digital, permitindo que imagens originadas de mundos particulares do passado sejam reapropriadas pela reelaborao dos prprios materiais a partir dos quais elas foram criadas. Essas imagens de arquivo, recompostas e geralmente colorizadas em tons azuis e spia, como referncia ao cinema silencioso, so testemunhas de histrias individuais do passado, inscritas na Histria num sentido mais amplo. A maioria dos arquivos amadores particulares na Hungria remonta s dcadas de 1920-30, em um contexto determinado por uma relao muito especfica no que diz respeito s reprodues de imagem, quando a fotografia existia h menos de 80 anos e o cinema h pouco mais que 25 anos. Forgcs explica esse status particular da imagem como uma relao de provocao social7. A relao com a imagem se torna gradualmente domesticada na dcada de 1930, quando o ato de filmar envolvia um investimento social, alm de financeiro. De fato, considerando o custo do filme, o cinema amador era considerado uma prtica elitista reservada burguesia, que filmava principalmente cenas do cotidiano como, por exemplo, uma sequncia de trs minutos de uma cerimnia de casamento. Para esses membros da famlia, o ato de registrar cenas de cinema amador est no cerne da intimidade de tal evento. O trabalho de Forgcs se refere a uma micro histria que reconstitui, atravs do processo de edio, acervos heterogneos e fontes de grande diversidade. Um elemento tangvel dessa intimidade o tratamento de materiais de acervo que constituem memria familiar8, nos quais personagens sem voz interpretam a si mesmos por meio de expresses e gestos que so geralmente exagerados por causa da presena da cmera. A justaposio de tomadas, assim, fornece

9 Em referncia aqui aos limites do despertar de sociedades civis, distinguindo diferentes tipologias de memrias apagadas, manipuladas ou disputadas (ver Brossat, et al). 10 Ver Hartog, especialmente o captulo 5, Le tmoin et lhistorien, pp.191-214. 11 Que presume questionar a gnese dessas imagens que provavelmente existiam antes. Mas antes de qu? Elas no dependem exclusivamente de filmes compilados, no sentido que Leyda entendia quando props vrias formas de categorizao (archive film, found footage, chronicle montage), ou na abordagem semiopragmtica de espectadores da era do cinema silencioso (ver odin, La question de lamateur). 42

12 Um documentrio de outro tipo, de Dietmar Schuz, resgatou em 2005 para a ZDF a trajetria da embarcao Saint Louis em 13 de maio de 1939, com 937 judeus em direo a Cuba, enquanto aguardavam aportar nos Estados Unidos. No final, com as cotas americanas de imigrao e a entrada do pas na Guerra, o Saint Louis foi forado a retornar para a Europa, onde vrios passageiros foram deportados para campos de concentrao.

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a essa forma de dirio ntimo uma espcie de elemento narrativo dramatrgico. Tomando o passado como seu objeto, esses documentos, dentro do prisma do discurso de Forgcs, adquirem como que uma qualidade pedaggica, que reivindica questionar o futuro apesar da dificuldade, particularmente na Hungria atual, de escrever sobre a histria do presente (ver Gradvolh e v. Klimo). Assim, esse cinema amador funciona como uma ferramenta que perpetua o patrimnio familiar, pois o status dessas imagens se refere aos ltimos rastros de um passado que foi apagado a memria impossvel do Leste Europeu9. O projeto do cineasta se parece com o de um arquelogo retraando um itinerrio em busca de verdade histrica, da verdade da identidade. Atravs da viso especfica de um cineasta que reedita cuidadosamente os arquivos, a figura do labirinto esculpe destinos individuais capturados na rede da histria, moldada por uma memria geral coletiva. Imagens do passado, exumadas no presente, incorporam ou congelam uma forma de atemporalidade, para que a memria que elas reconstroem adquira um status que transcende o da histria10.Esses diferentes materiais servem para questionar a prpria definio de um acervo recontextualizado11.Nesse sentido, o cinema funciona no nvel de um espao pblico mais enftico, no qual destinos individuais e coletivos so combinados com o que dito e o que silenciado, com o visvel e o invisvel. Da a necessidade de entender esse tipo de cinema como um agente da personalizao que d uma nova visibilidade zona que fica entre filme histrico e testemunho; assim, as vrias funes de imagens privadas na tela tornam-se legveis dentro da estrutura de um novo sistema visual criado entre os monitores de vdeo instalados no espao do museu. As imagens ntimas reavivam o espao da privacidade dentro do espao pblico, ao passo que a meditao do cineasta ao fundo, frequentemente na forma de vozes em off ou de textos comentados, mantm uma conexo que ao mesmo tempo ntima e artstica, constituindo uma trama histrica mais ampla dentro do contexto de uma reescritura

visual da histria, como uma mensagem coletiva (ver Odin, La Famille). Assim, esse sistema possibilita ao cineasta dispor de uma srie de operaes em escalas, de vrios olhares que permitem um ajuste de pontos de vista. o XoDo Do DANBIo O projeto museolgico e multimdia O xodo do Danbio reconstitui o itinerrio de membros de famlia que sobreviveram ao Holocausto, filmado em 1939 pelo Capito Nndor Andrsovits, um cineasta amador. Depois de estudar cincias polticas e entrar na Academia Naval, ele registrou o itinerrio de seus personagens de 1939 a 1940. Afastado da marinha pelo regime comunista em 1948, o capito desapareceu em 1953. Forgcs posiciona o cineasta-capito como uma figura crucial dos acontecimentos durante essa viagem de 2.700 quilmetros no Danbio12,um elemento-chave que autoriza a reconstruo de uma narrativa que fica ainda mais explcita na exposio no museu, prenunciando as catstrofes do sculo xx: o dia 12 de maro de 1938 marca o Anschluss em Viena, seguido da entrada dos alemes em Praga, em 15 de maro de 1939 (com imagens documentadas), enquanto que 608 judeus ortodoxos eslovacos negociam sua partida de Bratislava para escapar de Dachau. Ao final de uma extraordinria jornada pica pelo Mar Negro e pelo Mediterrneo, o navio aporta em Haifa, Palestina, em 17 de setembro de 1939. A histria da Bessarbia narra o xodo forado de 93 mil alemes repatriados do territrio da Rssia/Romnia depois do pacto entre Hitler e Stlin. Desencantados e trados pela promessa do Paraso, a maioria foi mandada de volta depois de 1942 para a frente russa ou deportada para a Polnia. Nessa viagem de ida e volta de propores bblicas, o navio fantasma rzsbet Kirlyn, requisitado para transportar esses diferentes grupos tnicos, torna-se o rastro vivo do olhar de uma cmera amadora. Pontuado por uma trilha (composta por Tibor Szemz) que evita todos os vestgios de fala, o filme revela o paradoxo desses mundos paralelos e oferece aos sobreviventes a chance de redescobrir traos de seu passado. A instalao Labirinto, apresentada em vrios museus de arte moderna como complemento das exibies do filme, autoriza o trabalho de memria de maneira interativa atravs do uso de consoles multimdia. Assim,

14 Para um exemplo hngaro no cinema, ver Feigelson, Du Journal intime; para um exemplo sovitico, ver Garros. 15 Ver a anlise de Lindeperg em conexo com um filme no qual os usos de Noite e Neblina so legveis no apenas como traos escritos, mas tambm no prprio material do curta, em virtude da forma como ele foi distribudo em alguns pases: tomadas truncadas, frases musicais apagadas, tradues intencionalmente falsificadas, distores entre imagem e som, formao de correspondncias nunca antes vistas. Releituras de Noite e Neblina so expressas no uso de seus fragmentos (p. 11; traduo [para o ingls] do editor).

13 Citao de Feigelson, Filmmaker of the anonymous: Na srie Hungria Particular, a distncia dos acontecimentos reproduz nosso olhar aps o fato. Mas o perigo seria, no entanto, no se sentir interessado ou implicado. Um filme pode nos estimular a querer saber o que estamos fazendo com isso, a histria no presente. No apenas sobre Histria, mas sobre a histria de cada um ou nossa histria (p.107, traduo [para o ingls] do editor). 44

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concedida ao pblico e aos sobreviventes entrevistados em Israel, nos EUA e na Alemanha, a oportunidade de reviver esses acontecimentos sessenta anos depois do prprio acontecimento com uma autntica fora de convico; ao colocar em perspectiva nossa prpria viso da histria, essas comunidades podem hoje reivindicar cada uma a sua. A travessia da Eslovquia para a antiga Iugoslvia, revisitada graas a essa estratgia cinematogrfica, leva os participantes de volta atmosfera particularmente trgica dos acontecimentos luz da histria recente da Europa Central. Os destinos assimtricos das duas comunidades perseguidas (judaica e germnica) so colocados em primeiro plano em dois estgios, desvelando um episdio desconhecido da Segunda Guerra Mundial. Como um explorador desse passado e como um cineasta contemporneo, Forgcs sugere os compromissos que foram feitos s custas de milhares de personagens annimos, destinados lata de lixo da histria oficial, trados e abandonados pelo mundo. A histria deles reverbera, dentro de certos limites, a situao da antiga Iugoslvia, onde a Europa recentemente testemunhou novos genocdios13. Mas, alm da Histria num sentido amplo, a estratgia do projeto Labirinto sustenta uma relao mais privilegiada com a intimidade, reativando percepes visuais e sensoriais dos sobreviventes que so entrevistados. Seus testemunhos revelam discrepncias e sequelas traumticas cujos aspectos trgicos no esto nas imagens, j que os acontecimentos se situam a posteriori no escopo da histria. Assim, nos resta reinterpretar a totalidade das imagens luz do presente. Pois o olhar de Forgcs no se limita somente a uma nica postura historicizante, mas, antes, pode-se dizer, ele constitui uma abordagem tica. Essas imagens e testemunhos, feitos em um espao pblico, inferem uma postura mais universal, atravs da qual, luz das catstrofes do sculo xx, cada um de ns capaz de se identificar com um membro de uma das famlias, enquanto elas esto sendo filmadas. Tal estratgia oferece um tipo de restituio para uma camada oculta da histria, representada aqui pelo espectador-testemunha. Desse modo, a histria funciona como um dispositivo museolgico mais amplo, que transcende a estrutura limitada do filme, a fim de mostrar, atravs da circulao dos acervos, o mundo como ele pode ter sido percebido

por esses protagonistas o prprio Forgcs, o capito-cineasta amador, os atores involuntrios dessa partida, os sobreviventes, os visitantes do museu, e assim por diante. O xodo do Danbio funciona como uma estratgia de memria interativa, induzindo uma circulao mais ampla de representaes diversificadas. Por sua vez, o filme recomposto atua como uma sntese da histria em progresso, acenando para as ansiedades adiante e prenunciando, em 1939, o que o Shoah iria se tornar. Ao abranger essa realidade, ele impe ao mesmo tempo uma escritura particular da histria. ESCREVENDo A HIStRIA A cmera do cineasta amador deslocou a brecha convencional entre a escritura e a visualidade. Todos os acontecimentos captados no estrato flmico fazem parte de um dirio recomposto, que confronta a histria particular da tela com a histria pblica. Em contrapartida, essa , na verdade, a histria vista por baixo, uma histria que reflete o que pode ser considerado como a impossibilidade da memria no Leste Europeu, ou melhor, uma forma no-oficial de reescrever a histria, colocando questes contemporneas num contexto do passado. A histria dos historiadores, ou melhor, uma tradio histrica em particular, raramente uma histria vista por baixo, a fim de evitar o rastreamento do cotidiano dessas almas annimas. Com efeito, sob esta perspectiva em relao histria oficial, a autobiografia se tornou um gnero dominante como modo de representao no cinema comunista da Europa Central14. Nesse contexto, a estratgia de recomposio de Forgcs lhe permite reintroduzir o elemento cotidiano que falta na histria oficial. Traos do passado so reproduzidos numa montagem mais dialtica, que contribui para a reformulao da histria revisitada pelo cineasta por meio de dispositivos flmicos, tais quais cortes, seleo e edio. Cada fragmento contribui com novos elementos15 dos acervos particulares medida que o diretor coloca em primeiro plano momentos-chave do dia a dia apesar do clima ansioso da poca , como eles foram vivenciados

16 Referncia a uma citao do filsofo Ludwig Wittgenstein, na qual tudo que pode ser descrito outro; trecho de um filme anterior de Forgcs inspirado no Tractatus de Wittgenstein, em 1992. ou, como Sylvie Rollet escreveu sobre o trabalho do cineasta Bela tarr, para quem numa histria comum uma forma inexaurvel assume um aspecto atemporal: Uma imagem que nasce das profundezas da memria do sculo. A histria no se repete; ela gagueja... A espiral do tempo histrico infinita (pp. 101-3; traduo [para o ingls] do editor). 17 Sobre a questo do antissemitismo na Hungria, ver a obra de Braham: Politics of Genocide. 18 Como explica Peter Forgcs: o passado foi destrudo e reescrito moda orwelliana; o passado j sempre uma histria reescrita: uma

crise de identidade comum na Europa Central (citado por Feigelson, Filmmaker of the anonymous, p. 108; traduo [para o ingls] do editor). 19 Como sugere Walter Benjamin, a continuidade da histria pertence aos opressores; a histria dos oprimidos revela descontinuidade (Paralipomnes et varits des theses, p. 38; traduo [para o ingls] do editor). Veja tambm o artigo esclarecedor de Felman sobre esse assunto. 20 Sobre histria hngara desse perodo, veja Gradvolh. 21 Veja Karsai. A partir de 1948, com os comunistas stalinistas no poder, o revisionismo em vigor mais uma vez levantou o status das minorias judaicas e germnicas na Europa Central. Nesse sentido, ento, as questes reiteradas por Forgcs meio sculo depois esto longe de ser em vo; numa sociedade civil amnsica, elas trazem para a superfcie os riscos de debates muito mais profundos e traumticos sobre a nacionalizao da histria e seu sequestro.

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bordo do navio de Andrsovics, das danas aos casamentos, passando por refeies. Pode parecer que tal invaso da vida cotidiana impediria o cineasta de apresentar uma mensagem verdadeira sobre os acontecimentos em questo, pois, a banalidade dessas situaes cria uma tal espcie de dicotomia entre vida privada e pblica em O xodo do Danbio que ameaa descolar sua relao com a histria. As repercusses da amnsia familiar nos vdeos em exposio no museu s vezes apagam os aspectos negativos do cotidiano ou os ofuscam medida que eles so reproduzidos em um registro diferente. Ento, como algum pode ilustrar na tela uma histria mais narrativizada desses personagens que so, hoje, frequentemente atores annimos de uma histria que os esmagou? A justaposio de destinos quase simtricos dessas comunidades judaicas e alems procura apagar as suas diferenas, resultando numa realidade menos restritiva geralmente idealizada por parte dos vencedores na estrutura cinematogrfica da histria tragicamente tumultuada da Europa de 1939-40. A reconstituio dessas imagens em um filme contemporneo faz de Forgcs o fiador, mediador ou provedor de uma nova forma de histria hngara, que de outra forma no poderia ser escrita. Esse projeto bem especfico permanece aberto a mltiplas interpretaes16, em contraposio a muitos documentrios sobre a Segunda Guerra Mundial que so normalmente fechados dentro de um nico objeto. Aqui, mais uma tentativa de conceder uma medida de flexibilidade temporalidade face s tragdias narradas17. Se realmente a histria pode ser manipulada, escrita e inscrita aps o fato (e especialmente durante o perodo comunista do qual a Europa Central s agora comea a emergir), a histria menor desses protagonistas annimos abre novas perspectivas. Mas ela tambm se torna um ponto de tenso que esses filmes incorporam como uma herana mais ou menos ficcional de uma histria que nunca pode ser totalmente reivindicada18. O processo

integrado de Forgcs destri imagens que inferem descontinuidades discursivas19: a esttica das tomadas do Capito Andrsovits; arquivos comuns dos passageiros retratados em atividades dirias; novos relatos do tempo; as palavras das testemunhas gravadas aps o fato. Nesse contexto, associado a uma historiografa especificamente hngara, o status da histria visual proposta por Forgcs assume uma forma essencial, alternativa, no contexto do dispositivo que estou discutindo aqui, entre outras coisas, ao interpolar a questo das fronteiras. O xodo do Danbio transcende os debates sobre fronteiras to cruciais para o antigo Imprio Austro-Hngaro desde a separao do Tratado de Trianon (1920), remontando s revolues e contrarrevolues que sucessivamente delimitaram essas sociedades no sculo xx20.Desde 1989 e a queda do Muro de Berlim, a sociedade hngara foi, de uma maneira geral, incapaz de propor uma anlise clara do Holocausto. Os vrios governos, tanto de esquerda quanto de direita, que chegaram ao poder fugiram da questo, na maior parte das vezes, a fim de reforar uma perspectiva nacionalista da histria, num contexto em que a histria profissional permanece num estado mais ou menos amnsico, abrindo, assim, o campo para todo tipo de revisionismo21. No contexto desses debates, judeus foram considerados elementos subversivos em teses e leis legitimizadas em 1938, quando um governo abertamente fascista colaborava com a Alemanha nazista. Finalmente, durante a era comunista, a questo do Shoah foi novamente evitada em favor de ideias que postulavam a Hungria como vtima de um destino fora de seu controle, sem verdadeiramente designar os responsveis pela deportao massiva de 600 mil judeus e pelo extermnio dessa comunidade hngara nos campos de concentrao de Auschwitz. O pacto entre Hitler e Horthy de 18 de maro de 1944 aprovou esse extermnio em massa, no qual, em 6 de junho de 1944, data do desembarque dos Aliados, um ltimo comboio com 12 mil judeus da Transilvnia foi deportado para Auschwitz, concluindo,

22 Em um diferente contexto, ver Vidal-Naquet. 23 o historiador americano Paxton provocou um choque saudvel dentro da sociedade francesa aps o lanamento do documentrio de Marcel ophls A Dor e a Piedade (Le Chagrin et la Piti, 1969), seguido do longa-metragem de Louis Malle, Lacombe Lucien (1974), sobre o colaboracionismo. 24 A anlise de Suleiman de Sunshine O Despertar de um Sculo (A Napfny ze, 1999), dirigido por Istvn Szab, resgatando o itinerrio de quatro geraes de judeus na histria, gerou polmica no espao pblico hngaro em seu lanamento. 25 Ver Bimbau, no sentido em que o antissemitismo catlico na Europa da dcada de 1930 contribuiu para reforar essas fortes tendncias. 48

26 Ver Braham (offensive contre lhistoire) citando o escritor Sndor Csori em 1998: A comunidade liberal de judeus hngaros queria assimilar os Magyars em sua maneira de ser e pensar (p. 129; traduo para o ingls do editor). Em 3 de julho de 1994, no Congresso Mundial do Judasmo, o ex-ministro Gyula Horn apresentou sua viso pessoal ao defender a ideia de confrontar o passado e oferecer um pedido de desculpas. Um documentrio, Blanchir la Milice, foi produzido e transmitido na emissora de televiso pblica Duna tV em 6 de dezembro de 1998. 27 Em 1989, o Partido Comunista Hngaro tinha cerca de 800 mil afiliados. Judeus haviam sido substancialmente eliminados depois das campanhas anticosmopolitanas da dcada de 1950 e depois pelo antissionismo de 1967. 28 Uma questo que j foi revisitada em filmes de fico, tal como em Bem-vindo Viena (Wohin und Zurck; dir. Axel Corti, 1986).

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assim, o processo de tornar a Hungria Juden rein. A partir de 1948, com o comunismo de Stlin no poder, o revisionismo ento em vigor levantou mais uma vez a questo do status das minorias judaicas e alems na Europa Central. Assim, essas questes levantadas por Forgcs meio sculo depois no surgem em vo; ao contrrio, elas chamam a ateno de uma sociedade civil amnsica para os riscos de debates muito mais profundos e traumticos em torno da nacionalizao da histria e seu confisco. Existem paralelos entre o destino dessas comunidades no perodo de 1938 e 1944 com a instrumentalizao do Holocausto que no foi mencionado at 1956 durante o perodo stalinista controlado pelos soviticos e depois removido em favor de um foco antissovitico relacionado a 1956, antes de ser retomado mais cautelosamente depois de 1962, durante o Degelo. Era uma questo da responsabilidade nacional diante da histria22. Talvez seja possvel fazer tal abordagem da histria numa perspectiva externa23. Depois de 1989, essas questes ainda so constrangedoras, se no um tabu, numa sociedade traumatizada como a hngara. Como, de fato, pode se assumir responsabilidade poltica ou coletiva por uma questo to importante que interfere diretamente com a questo da identidade e da assimilao? Ser Magyar e judeu praticante dependia de uma forte identidade no Imprio Austro-Hngaro, quando um grande nmero de judeus participava da modernizao da nao, a partir de 184824. Ser judeu na Europa pressupe, nesse sentido, uma multiplicidade de pertencimentos entre exlio e cidadania25.O contexto poltico hngaro da dcada de 1990 retomou a estratgia do bode expiatrio, com o objetivo de renacionalizar a histria sob o disfarce de purificao revisionista (veja Braham: Offensive). Tal poltica permite mais uma vez a distino entre bons e maus hngaros, justificando a seu modo o perodo negro da era de Horthy. As responsabilidades do genocdio so novamente centradas nos alemes, e uma srie de obstculos administrativos estabelecida para aqueles que procuram acesso aos arquivos do Holocausto;

reparaes financeiras aos sobreviventes so ento restritas. Uma srie de projetos, incluindo uma exposio polmica sobre Auschwitz, que promove o ponto de vista revisionista, promovida sob a gide do Ministrio do Patrimnio Cultural a fim de minimizar o papel de Horthy e a Cruz de Flechas, a milcia fascista do perodo26. Determinados historiadores aprovados so chamados para atuar como fiadores dessas representaes. Colocar em perspectiva o escopo do Holocausto na Hungria tambm permite liberar a era comunista, quando comparada com o perodo nazista. A mdia focaliza a origem judaica de alguns lderes bolcheviques da efmera Repblica dos Conselhos em 1919, assim como de stalinistas ps-guerra, tais quais Rakosy e Rosenfeld27. Em outros lugares, Auschwitz descrito como um modelo que antecipa o Gulag sovitico, enquanto em Budapeste o Museu Casa do Terror mixa os gneros ao incluir ambos. nesse contexto que emerge, no final da dcada de 1990, o projeto O xodo do Danbio, de Pter Forgcs; suas fontes assumem um significado totalmente diferente na medida em que os acervos amadores de cinema silencioso adquiriram desde ento uma voz, reinserindo os aspectos menos visveis de uma histria irreconhecvel. Assim, o discurso do mecanismo do Labirinto assume uma dimenso mais tica que poltica, ressaltando essa histria a fim de afetar, dentro dos termos do debate, um grupo de atores na arena pblica hngara e questionar as responsabilidades europeias por esse genocdio28. So muitas as interaes postuladas por Forgcs, ultrapassando dentro da estrutura de O xodo do Danbio a prpria questo do Judasmo, para colocar, mais fundamentalmente, a questo das vtimas e das conexes entre essas comunidades minoritrias com um destino que os levou a diferentes resultados num processo inverso de exterminao. O intervalo de um nico ano, entre 1939 e 1940, no Danbio, no corao da Europa Central, serve aqui como um local metafrico de encontros imaginrios.

Forgcs reinveste esses significados na perspectiva mais distante ou espiritual de uma terra prometida29. A ERA DAS tEStEMUNHAS Do filme instalao multimdia, o foco de O xodo do Danbio no apenas uma tentativa de acumular narrativas de vida, na qual provvel que comunidades de indivduos entrem em contato umas com as outras atravs da contingncia de acontecimentos em momentos histricos diferenciados. Nessa contribuio especfica, bem diferente do gnero documental, o cineasta inclui a tendncia de colecionar memrias em imagens, nas quais o impacto da experincia autobiogrfica provavelmente reavaliado em relao ao peso da histria30. Essa releitura fundamental da histria europeia, de um momento to crucial como os veres de 1939-40, atravs de filmes de famlia que relembram cenas cotidianas a bordo de um navio, obviamente muito diferente de uma releitura da chamada histria nacional realizada depois do fato, num contexto que ainda tem inflexes ideolgicas. Em relao ao trauma trgico causado sucessivamente pelo nazismo e pelo stalinismo, Frgcs procura colocar seriamente em questo os cdigos culturalmente aceitveis, levantando indiretamente duas questes essenciais: a distoro ou a relao entre memria coletiva e o status da autobiografia no projeto como um todo. Que contribuio esse tipo de mecanismo oferece para uma verdadeira reescritura da histria? O cinema da Europa Central na tradio documental perpetuada pelo estdio Bla Balzs na dcada de 1980 ainda a forma reinventada de reescrever uma histria que de outra maneira seria impossvel (ver Jeancolas). Aqui se trata mais de um processo de colagem, realado por uma interao entre voz e msica numa rede espao-temporal dos espaos acolhedores de stios museolgicos. Esse processo integra forma e contedo mixando o espao pblico com a vida privada, e criando um encontro entre elementos da histria e da memria. Como um processo em eterna tenso, ele favorece uma desconstruo desses elementos, relacionando continuamente as testemunhas s suas prprias imagens no filme. Como um processo reflexivo, tambm oferece um paradigma potico de um desenraizamento profundo atravs de um itinerrio sem fronteiras ao mesmo tempo que revela um sentimento de nostalgia em relao a essas razes. Na era das testemunhas,
29 Minha construo recontextualizada est mais perto de um sonho em seu processo de reestruturao que de uma ilustrao dessas vidas (citado em Feigelson, Filmmaker of the anonymous, p. 108). 30 Em relao questo de testemunho solicitado, ver Pollak e Heinich; ver tambm Wievorka. 50

31 Sobre o status de uma linguagem que difcil de comunicar hoje em dia, ver tambm o discurso de aceitao do Prmio Nobel de Literatura por Imre Kertsz (Estocolmo, 10 de dezembro de 2002): Para o meu horror, eu me dei conta de que dez anos depois de eu ter voltado de campos de concentrao nazistas, e ainda a meio caminho do horrvel feitio do terror stalinista, tudo que restava de toda a experincia eram umas poucas impresses confusas e poucas anedotas. Como se aquilo nem tivesse acontecido comigo, como as pessoas costumam dizer... Mas o heri do meu romance no vive seu prprio tempo em campos de concentrao, pois nem seu tempo ou sua lngua, nem mesmo sua prpria pessoa, realmente dele. Ele no se lembra; ele existe.

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o mecanismo questiona a histria dos profissionais que ignoraram esse nvel de registro histrico, discutindo, ao mesmo tempo, no espao contemporneo dos museus, novas formas de estetizar o terror que surgiram no mundo inteiro em vrios museus do Holocausto ou fundaes (ver Sorlin; Walter). Ainda mais importante, esse mecanismo ou estratgia questiona a histria em busca da verdade e ao mesmo tempo o status da memria procura da fidelidade ao situar o filme ao longo do eixo da credibilidade. Nesse sentido, ento, ele levanta a questo da recepo no espao pblico que , se no hostil, no mnimo indiferente. Ecoando a premonio de Walter Benjamin, o cineasta capturado nesse labirinto reduz sua narrativa ao silncio ou experincia traumtica de sucessivas geraes: Com a Primeira Guerra Mundial, ns assistimos a uma evoluo, um processo que desde aquela poca no parou de acelerar; os combatentes retornaram mudos das frentes de guerra, no mais ricos, porm mais pobres em termos de experincias comunicveis.31 Como uma portadora de smbolos, a tautologia narrativa do mecanismo se refere comunidade reconstituda. Aqueles que testemunham a instalao, provavelmente perderam o fio de sua histria em benefcio dessa reconstituio de memria, que s vezes extravasa para situaes anedticas. Reduzida ao nvel de afresco histrico, essa histria tem muito em comum com a experincia compartilhada. A guerra representou uma ruptura narrativa; assim, a passagem do silncio (acervos) ao som (multimdia) que transfere a fala dos sobreviventes para as imagens se refere afasia tpica do trauma, evocada por Walter Benjamim (alm do arquivo) uma histria da qual seus atores retornam mudos. Na arte de provocar a recordao dessa histria, de confrontar a relao dupla entre filme silencioso e indivduo mudo, Forgcs reconstitui suas caractersticas. A imagem, assim, se torna um indicador, enquanto a voz traz de volta uma memria viva. Nesse mecanismo, as vozes das testemunhas foram gradualmente transmutadas em novas fontes da histria. O status testemunhal do mecanismo parece ser primordial ouvir e mostrar testemunhas relembrando a singularidade de suas prprias jornadas frente tripla

limitao da histria da Europa Central; uma histria apropriada pelo poder numa matriz que ao mesmo tempo revisionista e ancorada num certo tipo de positivismo; uma histria identificada especialmente com o discurso dos conquistadores; e a limitao do crescente silncio daqueles que foram perseguidos nos relatos histricos oficiais. A imagem restaura a fala com base num silncio geracional. Como uma travessia fugitiva pelo Danbio, esse mecanismo na forma de testemunhos organiza um trnsito final entre memria e histria.
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Michael Renov1

1 Michael Renov professor de Estudos Crticos e vice-reitor da Escola de Artes Cinemticas da University of Southern California. Editor de Theorizing Documentary (Routledge, 1993), coeditor da srie Visible Evidence e Cinemas Alchemist: The Films of Pter Forgcs (University of Minnesota Press, 2011) 54

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A National Foundation for Jewish Culture promoveu recentemente o Primeiro Congresso de Festivais Americanos de Cinema Judaico, junto 20 edio do San Francisco Jewish Film Festival, o primeiro festival de cinema judaico nos Estados Unidos. Uma das conferncias, intitulada O Filme sobre o Holocausto como Gnero Cinematogrfico, pretendia lidar com o fato, s vezes incmodo, de que o Holocausto continua sendo fonte e tema de inmeros documentrios realizados por cineastas judeus. Esse retorno obsessivo ao Shoah, passadas muitas geraes aps o acontecimento, apresentado por alguns como um investimento excessivo na vitimizao dos judeus, uma relutncia em avanar para assuntos mais contemporneos e fortalecedores. Qual a origem do fascnio pelo Holocausto para os cineastas judeus? O Shoah se tornou simplesmente um modelo para o sofrimento dos judeus ou a explorao do tpico por documentaristas, e leva continuamente cineastas e estudiosos a ter novas percepes historiogrficas e filosficas, assim como acontece com os historiadores? E, mesmo dando a devido importncia s obras de Alain Resnais, Marcel Ophuls e Claude Lanzmann, existem ainda novas lies a ser aprendidas? No estaramos sofrendo de um esgotamento do Holocausto? Essas so algumas questes que suscitaram este artigo. A intransigncia da memria do Holocausto abordada brilhantemente por James E. Young em seu livro Writing and Rewriting the Holocaust: Narrative and the Consequences of Interpretation, no qual ele narra exaustivamente at que ponto o Holocausto se tornou uma lente atravs da qual a experincia judaica da segunda metade do sculo xx foi focalizada. A representao histrica por vezes abriu caminho para a descrio arquetpica; de fato, o Judeu do Holocausto se tornou uma figura familiar at mesmo em textos no-judaicos, como evidenciado nas aclamadas obras de John Berryman, Anne Sexton e Sylvia Plath, todos eles suicidas. No h nada mais notvel em relao ao poder do Holocausto como tropo do que o surgimento recente do termo Holocausto Armnio, para se referir ao genocdio de um milho e meio de armnios pelos turcos entre 1925 e 1923, um evento ocorrido dcadas

antes da construo dos campos de concentrao nazistas. A palavra holocausto, que s passou a ser utilizada para se referir ao assassinato de judeus europeus no final da dcada de 1950, assim aplicada retroativamente ao contexto armnio para indicar a enormidade do crime. Ainda que o Holocausto tenha se tornado um vocbulo obsessivamente invocado (Hayden White, por exemplo, chamou o Holocausto de evento modernista paradigmtico da histria da Europa ocidental), os termos de sua representao continuam a ser examinados com um rigor sem paralelos. H muito em jogo para o testemunho do Holocausto ( s lembrar as alegaes daqueles que negam o Holocausto); desejvel uma transcrio direta da experincia em que o escriba minimamente funciona como um agente neutro, um instrumento dos acontecimentos. Mas a noo de que o texto (literrio ou cinematogrfico) capaz de produzir uma verso pura e normativa dos eventos ignora a crtica radical mimese proposta por Robert Scholes, entre outros: porque a realidade no pode ser registrada que o realismo est morto. Todo texto, toda composio, uma construo. Ns no imitamos o mundo, ns construmos verses dele. No existe mmesis, apenas poiesis. O Holocausto como gnero de documentrio um foco particularmente intenso para debates em torno do status ontolgico do discurso do documentrio. Neste artigo, eu quero sugerir que o filme O Turbilho, de Pter Forgcs, sobre uma famlia holandesa judaica destruda durante o Shoah, tambm um filme sobre a prpria representao histrica e sobre os limites entre transcrio testemunhal e construo esttica. Forgcs, como veremos, ao mesmo tempo escriba, testemunha e poeta. Mas, primeiramente, h muito o que dizer sobre o campo discursivo no qual O Turbilho est situado. Na tradio judaica, o escriba visto como um guardio sagrado. Um conto talmdico relembra a advertncia do rabino Ishmael ao escriba bblico: Tome cuidado. Se voc omitir ou acrescentar uma nica palavra, voc pode destruir o mundo. Na era ps-Holocausto, h uma grande quantidade de debates em torno da tica da descrio. Existem argumentos memorveis sobre por que a metfora e, de fato, todos os esforos destinados representao so uma afronta materialidade do terror do Holocausto. Em seu livro A Double Dying: Reflections on Holocaust Literature, Alvin Rosenfeld argumenta de forma sucinta: No existem metforas para Auschwitz, assim como Auschwitz no metfora para nada mais Por qu? Porque as chamas eram chamas verdadeiras, as cinzas apenas cinzas, a fumaa sempre e somente fumaa as queimadas no se prestam metfora, semelhana ou smbolo elas no se parecem nem podem ser associadas a nada

mais. Elas s podem ser ou significar o que elas foram de fato: a morte dos judeus. Ainda assim, a necessidade de testemunhos do sofrimento e da perda de vidas se sobreps repetidamente a essas objees; , para muitos sobreviventes, uma compulso. Vejam as palavras de Primo Levi em seu prefcio para Survival in Auschwitz: A necessidade de contar nossa histria para o resto, de fazer o resto participar, assumiu para ns, antes da nossa libertao e depois, o carter de um impulso imediato e violento, a ponto de competir com nossas outras necessidades elementares. O livro foi escrito para satisfazer essa necessidade: primeiramente e, sobretudo, como uma libertao interior. Mas, a experincia traumtica tipicamente inacessvel, est enterrada bem no fundo da psique; a recuperao da memria e o relato so processos teraputicos complexos. No ato de testemunhar, o sobrevivente, quando confivel, adota um estilo que pode ser denominado como realismo documental. Mas, Young argumenta que pode ser criticamente irresponsvel insistir que a narrativa do Holocausto na primeira pessoa na verdade estabelece a prova documental qual ela aspira. mrito de Forgcs, historiador flmico e facilitador testemunhal, prover uma estrutura contextual na qual uma alegao probatria pode ser feita para um discurso de um sobrevivente em particular. H muita polmica em torno do status ontolgico e tico dos relatos do Holocausto: so eles histria, memria, arte, terapia, ou at mesmo panfletos polticos? Elie Wiesel, um dos mais conhecidos prestadores de testemunho e romancista, escreveu, reverberando o pronunciamento atvico de Adorno Escrever poesia depois de Auschwitz uma barbrie. sobre a impossibilidade da literatura do Holocausto: No existe tal coisa como uma literatura do Holocausto, nem pode existir. A prpria expresso uma contradio em termos. Auschwitz anula qualquer forma de literatura, medida que ele desafia todos os sistemas, todas as doutrinas. No entanto, Wiesel tambm falou sobre o aspecto inviolvel presente na necessidade de lembrar: Para mim, escrever um matzeva, uma lpide invisvel, erguida em memria aos mortos que no foram enterrados. Como entender a incompatibilidade aparente das afirmaes de Wiesel? Por um lado, nenhuma literatura nenhum cnone esttico, nenhuma hierarquia de gosto, nenhuma busca por transformaes genricas, em suma: nenhum prazer extrado da dor , por outro lado, a necessidade desesperada de tornar memorvel a perda. Eric L. Santner argumentou que no processo de narrar o Holocausto, no impulso de contar a histria que est o perigo do fetichismo narrativo, e que, de acordo com seu ponto de vista, uma estratgia de desfazer, na fantasia, a necessidade do luto, simulando um carter intacto, ao situar, de forma tpica, o local e a origem
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da perda em outro lugar. O ato narrativo, sob esse ponto de vista, representa uma inabilidade ou recusa de chorar a morte, deslocando a perda ou o choque traumtico para o nvel da representao. Em outras palavras, a narrativa tira o ferro da histria. O ponto de vista de Santner repercute muitas das crticas tecidas contra A Lista de Schindler e A Vida Bela, filmes que provocaram debates calorosos, vrios textos de conferncias e at mesmo livros, meio sculo depois dos eventos que eles descrevem. To fortes quanto as imposies contra a estetizao ou o enfraquecimento do Holocausto so os apelos para prestar testemunho. Alguns crticos encontram apoio bblico para a urgncia testemunhal que observamos. James Young cita Leviticus 5:1: E ele uma testemunha, seja porque viu ou porque soube; se ele no se pronunciar, isso o levar a sua iniquidade. O fardo de compartilhar o conhecimento da catstrofe vem perseguindo toda uma gerao de testemunhas e sobreviventes, persistindo pelas geraes seguintes, entre os filhos e netos dos sobreviventes que lembram, recitam e ensinam seu testemunho ou a sua impossibilidade. aqui que encontramos a predileo da tradio do documentrio pelas gravaes e amplificaes do ato testemunhal. Desde Noite e Neblina, produzido em 1955 no dcimo aniversrio da libertao dos campos, foi realizada uma tremenda quantidade e variedade de filmes no-ficcionais sobre alguma faceta do Shoah. Ser que o documentrio h muito alinhado (erroneamente, na minha opinio) com a verdade mais do que com a beleza considerado imune ameaa da estetizao do terror? Talvez a preocupao com a fetichizao narrativa seja igualmente aliviada pelo uso de modalidades no-ficcionais menos identificadas com a narrativa de histrias. Uma linha bastante significativa de produo de mdia no-ficcional tem sido a gravao em vdeo e o arquivamento de testemunhos de sobreviventes, como no Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies, da Yale University, e a Survivors of the Shoah Visual History Foundation, fundada por Steven Spielberg, que gravou mais de 50 mil testemunhos no-editados. Entretanto, no se pode presumir que qualquer relato discursivo da histria seja desprovido de arte ou de narrativa. Joris Ivens escreveu sobre seus esforos consistentes para desestetizar as condies terrveis dos grevistas em Misery in Borinage, em 1932: Nosso objetivo era evitar efeitos fotogrficos interessantes que pudessem distrair o pblico das verdades desagradveis que estvamos mostrando. Em Claiming the Real, Brian Winston argumenta vigorosamente que o documentrio praticamente incapaz de evitar a narrativa, pois ela um requerimento essencial para a compreenso humana; outros modelos de organizao de material no-ficcional, na

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opinio de Winston, funcionam melhor na cabea do que na tela. Certamente, h muito que os documentrios se esforam para fabular seus temas: Allekorialak/Nanook, sobre os grevistas batalhadores de Harlan County, at mesmo sobre a famlia Louds de Santa Brbara. Definitivamente, o documentrio oferece pouco refgio para a crtica antiesttica, antinarrativa. Alguns alegam que a prpria historiografia (a prtica disciplinadamente patrulhada de escrever a histria) est longe de ser imune a determinaes estticas e narrativas. Em seus artigos altamente influentes, O Discurso da Histria e O Efeito de Real, Roland Barthes pergunta: Existe de fato alguma diferena especfica entre narrativa factual e imaginria, alguma caracterstica lingustica atravs da qual poderamos distinguir, por um lado, o modo apropriado de relao com eventos histricose por outro lado, o modo apropriado de um pico, romance ou drama? Para a consternao de muitos historiadores desde ento, Barthes argumenta que o discurso histrico no de fato linguisticamente distinguvel de outras formas narrativas. Os comentrios de Barthes tm relevncia particularmente para os que estudam ou fazem documentrio, pois, em sua opinio, os oradores de uma histria objetiva tm que fundamentar seus trabalhos em uma iluso referencial com a qual uma sucesso de tcnicas e instituies vem tentando autenticar o real como se ele fosse autossuficiente, ou suficientemente forte para ocultar qualquer noo de funo, como se o ter-estado-ali do documento (ou, para documentaristas, a imagem) fosse uma garantia absoluta e suficiente. Essa a posio de uma corrente de estudiosos do documentrio, entre eles Noel Carroll, que celebra a habilidade do documentrio de produzir conhecimento objetivo e certificvel. Por sua vez, Hayden White cunhou o termo fices de representaes factuais, com o qual ele pretende ressaltar at que ponto os discursos do historiador e do escritor imaginativo se sobrepem, se assemelham e se correspondem um com o outro. De forma ultrajante para muitos historiadores profissionais, White atacou o racionalismo de um mtodo histrico iniciado no sculo xix que colocava a histria como uma cincia realstica por excelncia. Dessa maneira, a histria poderia se tornar o estudo do real em contraposio ao meramente imaginvel. A tradio do documentrio, ao tentar se diferenciar do filme de fico, seu outro hegemnico, herdou esse dualismo presumido entre o real e o imaginrio. Creio que a prtica flmica de Peter Forgcs, e aqui vou me limitar sua obra de 1997, O Turbilho, ativamente desconstri a diviso institucionalizada entre o real e o imaginvel ao produzir discursos histricos do inimaginvel. Com base em fontes das
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profundezas dos acervos do mundo e, sobretudo, de filmes amadores recuperados, Forgcs permite que o espectador tenha acesso a mundos desconhecidos e inesperados. Vale a pena descrever, brevemente, os mtodos de trabalho de Forgcs. Desde o incio da dcada de 1980, esse artista visual radicado em Budapeste rene filmes amadores e domsticos de vrias fontes. A percepo original de Forgcs era que grande parte da experincia hngara sob o comunismo era inacessvel atravs dos relatos oficiais (como a viso sovietizada da histria de cima para baixo). Seria muito melhor aproximar-se de uma compreenso da vida social na Hungria e em outras partes, durante e depois da Guerra, por meio de filmes amadores que descreviam os rituais da vida cotidiana, a banalidade das cenas de rua, reunies de famlia e eventos dos ciclos de vida. Assim comeou a obsessiva busca de imagens de Forgcs. Os filmes realizados por annimos, imagens de acervo e filmes caseiros que ele coleciona so o material bruto para suas escavaes do passado. Mas seria incorreto imaginar que Forgcs mais um historiador que um artista. Sua extensa filmografia (ele produziu quase 30 filmes) rigorosamente fiel a determinados princpios estruturais e estticos. Os filmes quase no tm cenas filmadas por Forgcs, mas consistem em materiais de arquivo meticulosamente editados, de fato reorquestrados, que podem ser temporalmente manipulados ou mesmo tonalizados. Dessa forma, Forgcs indica seu desinteresse por um resgate imaculado do passado. Ele trabalhou em colaborao, em todos os filmes, com o conhecido compositor hngaro Tibor Szemz, cujas partituras extraordinrias colocam a trilha sonora em p de igualdade com os visuais. So filmes para serem ouvidos tanto quanto vistos; o encontro com a histria acontece por meio de imagens degradadas, mas, tambm atravs dos assombrosos arranjos instrumentais e vocais. Dessa forma, os filmes de Forgcs emergem mais como veculos de meditao do que como documentos autoritrios de um tempo passado. Pode-se dizer que Forgcs o criador de filmes de compilao, um tipo de filme mal-compreendido; ele um editor master. Em O Turbilho, as imagens resgatadas so imbudas de ressonncias histricas excepcionais atravs de uma exposio formidvel de decupagem: os filmes encontrados so mostrados em velocidades variadas e com frequentes congelamentos de quadros, que captam gestos e olhares, suspendendo a inexorabilidade do tempo; os fraseados instrumentais e de coro de Szemz, com grande carga afetiva, impem um tom inconstante; a superimposio de textos grficos ou de voice-overs explicitamente citando leis, decretos pblicos e discursos polticos do perodo, fornecem um cronograma progressivo e uma matriz histrica precisa.

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De modo angustiante, ns (o pblico) sabemos mais do que aqueles que fizeram as imagens. Ns antecipamos os fatos aterrorizados, enquanto assistimos a uma famlia judaica holandesa, os Peerebooms, embarcar para um feriado em Paris, um dia antes de Hitler invadir a Polnia. Ns nos emocionamos com o espetculo de venerao na sinagoga Rapenberg, em Amsterd, um tableaux de 1000 anos de vida judaica na Europa que logo seria destruda. E nos comovemos com a viso da famlia (nosso cineasta Max Peereboom, a esposa Annie e sua madrasta, alm de seus dois filhos pequenos), sentada mesa, costurando e fazendo as malas, cuidando dos ltimos preparativos na noite antes de sua deportao para Auschwitz. Enquanto assistimos, uma voz feminina enumera uma lista de artigos pessoais que sero permitidos para cada deportado: uma caneca, uma colher, um traje de trabalho, um par de botas de trabalho, duas camisas, um pulver, dois pares de roupas de baixo, dois pares de meias, duas cobertas, um guardanapo, uma toalha e artigos de higiene pessoal. Nessa entonao dos detalhes do dia a dia, Forgcs nos coloca face a face com a banalidade do mal de Arendt. A Convocao do Escritrio de Migrao Judaica, com suas promessas de deslocamento para campos de trabalho, um estratagema retrico para aplacar o nimo daqueles que esto sendo mobilizados para a Soluo Final. A alegre determinao dos Peerebooms nessas ltimas imagens atesta o sucesso da ttica. Essa ltima cena (e ela , para judeus contemporneos, verdadeiramente uma cena primordial) a que melhor ilustra a realizao de Forgcs. Na marca dos 57 minutos, quase uma hora depois de um crescente investimento emocional (ns somos, no final das contas, convidados dos casamentos, passeios em famlia e primeiros passos do beb dos Peereboom), estamos a par das sensaes dos ltimos momentos da vida de uma famlia judaica na Europa. Um espetculo histrico que ao mesmo tempo geral e particular. O crtico marxista hngaro Georg Lukcs uma vez escreveu que a meta de toda a grande arte fornecer um retrato da realidade na qual a contradio entre aparncia e realidade, o particular e o geral, o imediato e o conceitual est to bem resolvida que os dois convergem numa integridade espontnea. O Turbilho se aproxima dessa meta, evocando o destino de 120 mil judeus holandeses assassinados atravs da descrio visual, detalhada ao extremo, de uma nica famlia. A cmera de Max Peereboom registra sua esposa, sua sogra, sua filha, e nada mais; essas imagens so limitadas por um conhecimento por demais imperfeito dos eventos que esto prestes a acontecer. Mas Forgcs preparou o terreno para um salto metonmico em direo histria mundial, ampliando astuciosamente, ao longo do caminho, o cenrio histrico, atravs da contraposio do material dos
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Peereboom s cenas de casamento da Princesa Juliana, filmes de desconhecidos de um Acampamento da Juventude do Nacional-Socialismo e de um acampamento de treinamento nazista holands em Terborg. Finalmente, e com frequncia crescente, Forgcs entrelaa filmes de famlia de uma segunda famlia, a de Artur Seyss-Inquart, um ministro austraco do partido nazista, designado como Comissrio do Reich para a Ocupao dos Territrios Holandeses. Ao final da dcada de 1930, Seyss-Inquart , como Jozeph Peereboom o pater familias e editor de um jornal judaico holands, o Nieuw Israelietisch Weekblad , um homem bem-sucedido, um pai orgulhoso e um av coruja. Observamos cenas dos dois brincando com suas respectivas famlias; as caractersticas dos filmes de famlia os acenos, os sorrisos, os saltos em direo cmera de braos dados, as ostentaes da prole so praticamente idnticas. Mas essa construo paralela est tambm em rota de coliso uma com a outra. Num curto espao de tempo, os decretos de Seyss-Inquart limitam a participao de judeus na vida pblica holandesa; negam seu acesso a espaos ou instituies pblicas; desapropriam suas fortunas; aterrorizam e prendem indivduos em batidas noturnas; evacuam e reinstalam famlias judaicas de toda a Holanda em um gueto em Amsterd e, finalmente, os deportam para campos de concentrao em toda a Europa. (Os destinos dos primognitos das famlias Seyss-Inquart e Peereboom divergem dramaticamente, antes de convergir novamente na morte prematura de ambos; Seyss-Inquart ser executado aps o Julgamento de Nremberg). Em um determinado momento, podemos assistir Seyss-Inquart jogando animadamente uma partida de tnis com o carrasco Heinreich Himmler, precisamente o homem que alardeou que conseguiria exterminar os judeus, uma pgina que nunca seria escrita na histria. dessa forma que Forgcs consegue construir os Peerebooms do ponto de vista do geral e do particular, e como agentes de um drama histrico fatal, da forma prescrita por Lukcs em seu influente ensaio Narrar ou Descrever?. Lukcs teve o cuidado de comparar as tticas representacionais de escritores naturalistas como Flaubert e Zola, que se faziam gloriosos por suas descries meticulosas, com a amplitude pica dos mestres da narrao como Scott, Balzac e Tolsti. Nos grandes romances do ltimo grupo, ns vivenciamos acontecimentos que so inerentemente significativos, por causa do envolvimento direto dos personagens nos acontecimentos e por causa do significado social geral que emerge das vidas dos personagens enquanto elas vo se desenrolando. Ns somos o pblico dos eventos nos quais os personagens tomam parte ativa. Ns mesmos vivenciamos esses eventos. No mais

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recipientes passivos dos fatos da aniquilao, nos filmes de Forgcs ns somos conduzidos para o olho do furaco, somos expostos a um pouco do que parecia ser a vida para aqueles que foram aprisionados, e somos pressionados a compartilhar os ltimos momentos de uma famlia judaica holandesa entre as dezenas de milhares que foram enviadas morte. Eu diria que o trabalho de Forgcs representa uma interveno radical no filme de Holocausto como gnero cinematogrfico; ele tambm coloca um desafio para a historiografia cannica. Hayden White alega que a tendncia racionalista da histria como disciplina e instituio exigiu um preo aos praticantes que tendiam a reprimir tanto o aparato conceitual de seu discurso quanto o momento potico de seus textos. Eu faria afirmaes semelhantes a respeito do documentrio que surgiu nos ltimos quarenta anos. Primeiramente, atravs do surgimento do cinema direto, e depois, atravs da evoluo dos filmes histricos baseados em entrevistas (filmes, em suma, dos modos observacionais e interativos), o que eu chamei em outro lugar de funes analticas e expressivas do documentrio permaneceram, em sua maior parte, subdesenvolvidas. O trabalho de Forgcs, que deve muito a uma tendncia que Peter Wollen h muito identificou com a vanguarda europeia (Straub, Godard, Kluge), em vez da norte-americana, dedica-se tanto inovao formal quanto ao rigor analtico. como Wollen descreve em seu influente artigo The Two Avant-Gardes. De certa de certa forma, o trabalho de Godard volta ao ponto original de ruptura em que a vanguarda moderna comeou nem realista ou expressionista de um lado, nem abstrata do outro. Da mesma forma, Demoiselles dAvignon no nem realista, nem expressionista ou abstrato. Ele desloca o significante do significado, afirmando como deve tal deslocamento a primazia do primeiro sem, de forma alguma, dissolver o segundo. O Turbilho aborda um recorte perigoso do passado da Europa sem tentar encapsul-la. Sua evocao de uma histria irrevogvel (a morte de uma famlia) no oferece nem explicao nem escape. No entanto, significados histricos se acumulam. A significao deslocada, mas no dissolvida. Atravs de sua prtica, Forgcs mostra uma preocupao ativa pelo que White chamou de aparato conceitual (funcionando como um historiador reflexivo profundamente consciente de seus mtodos) e pela expressividade do conjunto de elementos visuais e acsticos. Alm disso, uma prtica potica colaborativa, dado o papel crucial do compositor Tibor Szemz, sobre o qual muito mais merece ser dito. No entanto, vou concluir ressaltando a dupla fidelidade de Forgcs com a responsabilidade histrica (sua funo como testemunha/escriba) e com
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Publicado originalmente em: Historical Discourses of the Unimaginable: the Maelstrom. Em Alchemist: The Films of Pter Forgcs. Editado por Bill Nichols e Michael Renov (University of Minnesota Press, 2011), pp. 85-95. 2011 Regents of the University of Minnesota

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a potica. Seu trabalho est melhor situado em relao a um grupo de prticas artsticas aliadas que esto se desenvolvendo na Europa desde a dcada de 1970: teatro e performance de vanguarda, msica minimalista e cinema experimental. Em O Turbilho, Forgcs concretizou uma metfora de um desastre natural massacrante, nos quais os protagonistas do filme foram emaranhados. O trabalho do filme consiste em mostrar que esses acontecimentos catastrficos foram, ao contrrio, totalmente provocados pelo homem. O filme abre com imagens granuladas de grandes ondas arrebentando sobre o dique. Simultaneamente atrada e repelida pela violncia da arrebentaco, uma alegre multido corre pra frente e pra trs do perigo, se arriscando contra o mar. Essa a verso aqutica do to falado redemoinho da histria, pelo qual o mundo judeu ser em breve capturado. Mas so as inovaes de Forgcs na temporalidade do filme que mais destacam seu empenho para materializar/concretizar a metfora do turbilho. Atravs do rigor de sua conceituao e da edio de tantas camadas profundas de elementos audiovisuais, Forgcs cria o que ele chamou de redemoinhos do tempo. Os Peerebooms fictcios so alcanados em irresistveis sobreposies temporais, loopings e justaposies, assim como a histria alcanou os Peerebooms de carne e osso em sua espiral. Em um novo sculo, o Holocausto ainda aparentemente uma fonte inexaurvel de memria traumtica, investimento psquico, projeo, reinterpretao histrica e discusses calorosas. Em seu livro monumental Zakhor: Jewish History and Jewish Memory, Yosef Hayim Yerushalmi mostrou como, desde a destruio do Segundo Templo no ano 70 d.C. at o sculo xix, o povo judeu consistentemente optou pelo mito em lugar da histria. Isso foi, em termos, uma beno. Os mitos foram um instrumento de sobrevivncia ao longo de sculos de disperso da Dispora; em outros momentos, Yerushalmi argumenta, inclusive beira do Shoah, que esses mitos tragicamente dificultaram a sobrevivncia. Neste momento, ele escreve: a responsabilidade de construir uma ponte para seu povo ainda do historiador. O trabalho de Pter Forgcs constri essa ponte. O Turbilho, particularmente, funciona tanto quanto como um ato autocrtico de interpretao histrica como uma obra de arte formalmente inovadora cujos poderes afetivos geram compreenso e empatia. Nele, o arqutipo deslocado pelo testemunho, a metfora atualizada e o inimaginvel ingressa na histria.

Dusi e Jeno

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Como fazer da histria algo perceptvel1


A Famlia Bartos e a srie Hungria Particular
Roger Odin2

1 traduzido por Bill Nichols do francs para o ingls com a assistncia de Claudia Leger (n.t.). 2 Roger odin terico da Comunicao, chefe do Instituto de Pesquisa de Filme Audiovisual da Universidade de Paris iii/ Sorbonne Nouvelle entre 1983 e 2004. Autor de Le Film de Famille (Ed. Meridiens Klincksick, 1995) 3 Em Films Beget Films: A Study of the Compilation Film (Nova York: Hill and Wang, 1964, no traduzido no Brasil), Jay Leyda examina os diferentes tipos desses filmes: filme de arquivo, documentrio de filme de arquivo, filme de montagem, filme crnica de montagem, filme de filmagens guardadas, filme biblioteca, filme de found footage, etc. 4 No existe uma traduo prpria para o termo found footage no Brasil; utiliza-se o termo filmes de arquivo para se referir a essa produo (n.t.). 5 Um exemplo deste tipo de produo A Song of Air (1987) do australiano Merilee Benet. Uma anlise desse filme pode ser encontrada em Roger odin: Le film de famille dans linstituition familiale, em Le film de famille, usage priv, usage public, ed. Roger odin (Paris: Mridiens Klincksieck, 1995), pp. 37-9. 6 No Brasil, a referncia mais prxima so as videocassetadas do Programa do Fausto, da Rede Globo, e o antigo quadro Isto Incrvel, do extinto Show de Calouros, do Programa Slvio Santos, no SBt (n.t.). 7 Filmes de famlia eram projetados ou exibidos (tiras de filme eram penduradas no teto) no eminente espao para arte contempornea, a Fundao Cartier, no contexto das Soires Nomades, em abril de 1996. 8 Ver, por exemplo, as sries europeias La Guerre Filme par ceux qui lont fait or La Guerre filme en couleur. Algumas produes compilam documentrios sobre a histria vista por amadores e documentrios sobre a histria do cinema amador. Ver, por exemplo, as sries La vie filme des Franais, de Jean Baronnet, em 1975. 66

9 A Association Indits editou um catlogo de produes para televiso com uso de filmes amadores: Les Indits la television (Paris: Indit, 1993). 10 Sigla de Radio tlvision Belge Francophone, televiso pblica da Blgica (n.t.). 11 Essa associao tambm editou um livro, Rencontre autour des indits: Jubilee Book: Essays on Amateur Film (Belgium: AEI, 1997). 12 Ver dossi the Amateur Film/Le cinma amateur, em Journal of Film Preservation 25, n. 53 (Novembro, 1996), pp. 31-59. 13 Por exemplo, Le Forum des Images em Paris, Cinematheques of Brittany and of Monaco, Basque Cinemmatheque, Andalusian Cinematheque, Ethnographic Museum of Conches na Sua, Northwest Film Archive em Manchester, Scothish Film Council em Glasgow, Small Film Museum na Holanda, entre outros. Um sinal de reconhecimento desta questo no reino do cinema: Cahiers du Cinma, em sua edio especial (Nas fronteiras do cinema, maio de 2000), trouxe comentrios de dois conservadores de arquivo: Vincent Vatricam, da Cinemateca de Mnaco, e Andr Colleu, da Cinemateca da Bretanha. Sobre a questo dos arquivos de filme amador, ver L. Allard, Du film de famille larchive audiovisuelle prive, em Mdiascope, n.7, pp. 132-38; e Franois Porcile, Rcuprations restitution: la chasse aux archives prives, em Images Documentaires, n. 28, (1997), pp. 9-13.

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Com A Famlia Bartos (1988), Pter Forgcs inaugurou uma srie de filmes dedicados histria da Hungria. Todos esses filmes se ocupam da tradio da montagem ou do filme de arquivo3, tambm conhecido como filme de found footage4. Mais precisamente, eles pertencem a uma corrente particular dessa tradio: compilaes baseadas em filmes de famlia. Essa corrente inclui diferentes estilos de produo, que podem ser agrupados, por assim dizer, em quatro vastas categorias: filmes com tendncia psicolgica (dirios ntimos, cartas, autobiografias), que utilizam filmes de famlia para aumentar o sentimento de experincia vivida5; montagens feitas com o propsito de serem espetaculares, cmicas ou dramticas (como as sries de acidentes no Real TV6); produes experimentais e artsticas (filmes, vdeos, instalaes)7 e filmes documentrios8. Os filmes de Forgcs existem na interseo destas duas ltimas categorias: Forgcs um artista de vanguarda ele j dirigiu performances, instalaes e vdeos como The Case of My Room (1992), Two Nests

(1992), Hungarian Totem (1993) e The Visit (1999) que tambm dedicou parte de seu trabalho a filmar registros documentais. Veremos o que surge desta interseo. No lugar de cobrir a totalidade de filmes que constitui a srie Hungria Particular, escolhi analisar o primeiro filme do grupo, A Famlia Bartos, no qual Forgcs estabelece os princpios por trs do uso que faz do filme de famlia como documento. O uso de filmes de famlia como documento , sem sombra de dvida, o fator que contribui mais significativamente para a legitimao deste gnero desprezado. Atualmente, esse fenmeno alcana uma extenso incrvel: inmeros documentrios fazem uso de filmes de famlia, particularmente na televiso9. A partir da iniciativa de Andr Huet, criador e diretor do primeiro programa dirio desse tipo de filme baseado em filmes de famlia (na rtbf10), uma associao internacional (Indits) foi criada reunindo todos (diretores, pesquisadores, arquivistas) com um interesse na questo particular dos filmes de famlia como documentos11. Como prova adicional da importncia desse assunto, a Federao Internacional de Arquivo de Filmes (fiaf ) introduziu o assunto do filme amador como documento em duas de suas conferncias (em 1984 e 1988) e dedicou uma edio de seu peridico a esse tpico12. Em quase todos os lugares do mundo, arquivos de filme esto abrindo colees de cinema amador, at mesmo se especializando na preservao destes filmes13. O prprio Forgcs criou a Fundao da Fotografia e do Filme Particular em Budapeste, em 1983. A criao deste tipo de arquivo acontece na maioria das vezes em lugares onde questes a respeito da identidade nacional prevalecem (Bretanha, a regio basca da Espanha,

14 Pierre Nora, Entre mmoire et histoire, em Les lieux de mmoire, ed. P. Nora (Paris: Gallimard, 1984), xvii. [Realms of Memory: Rethinking the French Past, 3 vols, trans. Arthur Goldhammer (New York: Columbia University Press, 1966)]. 15 o olhar da cmera, observa Christian Metz, introduz uma inverso que tira a inocncia do aparato cinematogrfico, em Lnonciation impersonnelle ou le site du film (Paris: Mridiens Klincksieck, 1991), p. 40. 68

16 Esses so os tipos de questes colocadas por Jacques Revel no prefcio do livro de Giovanni Levi, Le Pouvoir au village: Histoire dun exorciste dans le Pimont du xvi sicle (Einaudi, 1985; trad. francs. Paris: Gallimard, 1989). Sobre micro histria, ver, entre outros, Jacques Revel ed., Jeux dchelles: La microanalyse lexprience (Paris: EHESS, Gallimard-Seuil, 1996). 17 Mais adiante, o comentrio insiste: o registro de Zoltn Bartos que constitui o pico que segue. 18 Em LIntentionnalit: Essai de philosophie des tats mentaux (Paris: Minuit, 1985) [Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind (Cambridge:

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Esccia, etc.). Esse , precisamente, o caso da Hungria, uma nao confrontada com a questo de sua existncia no corao de um imprio e sujeita a mltiplas ocupaes durante vrios anos. Sem dvida, a escolha de Forgcs de falar da histria da Hungria atravs da reedio de filmes amadores est relacionada a essa situao: se aquilo que Pierre Nora diz for verdade, que existem lugares para a memria porque no existe mais um contexto social para a memria14, compreensvel que viver em um pas com recordaes de partir o corao, como a Hungria, possa levar um diretor interessado em investigar a vida da sua nao a voltar-se para os filmes amadores como lugares de memria, de maneira a transform-los em histria. Permanece a questo de o filme amador ser um lugar especfico para a memria, um lugar para a memria particular do qual estamos deslocados. Dessa maneira, Forgcs se concentra em nos fornecer elementos que brevemente permitem nos localizar em relao famlia Bartos. A primeira vez em que somos situados acontece em um longo plano (a famlia est brincando com o cachorro em um jardim) durante o qual um comentrio em voz off (feito pelo prprio Forgcs) nos apresenta os diferentes membros da famlia: o chefe da famlia (enquadrado no centro do plano, o mais velho dos Bartos aparece se exercitando com um par de molas retorcidas, as quais ele passa ao membro familiar mais novo, Ott), e ao lado dele, a me... e ali, os dois irmos, dn e Ott; Zoltn est por trs da cmera. Ento, aps um breve interldio (sempre no jardim, onde dn tira a me para danar vrias vezes), observamos uma srie de planos em close individuais. Esses planos colocam em movimento uma estrutura de apresentao em trs partes. No nvel do comentrio, declaraes diticas introduzem cada um dos membros da famlia: o chefe da famlia, rmin Bartos, sua esposa, e aqui est Zoltn, o mais velho dos filhos; durante trinta anos ele realizou mais de cinco horas de filmagem, dn, o segundo mais velho (um rapaz robusto que posa ao lado do cavalo), e esse Ott, o menor dos trs. No nvel das imagens filmadas por Zoltn Bartos, seguindo uma caracterstica recorrente nos filmes de famlia, os personagens olham diretamente para a cmera, o que quer dizer, em direo a ns15. Alguns deles nos interpelam diretamente: Armin e

Zoltn nos cumprimentam tirando o chapu, e o pequeno Ott manda vrios beijos com as mos. Enfim, cada um dos planos termina com uma interveno direta do enunciador: um frame congelado da imagem (freeze-frame). Com isso, Forgcs quer nos apontar que esses atores sociais esto olhando para ns (i.e., eles nos dizem respeito). Mas de que maneira esses indivduos, de fato, nos dizem respeito? Por que a famlia Bartos seria do nosso interesse? Ser que as imagens de uma nica famlia podem se constituir em um corpus de valor? No seria o caso de pensar que elas constituem uma amostra limitada? O que elas nos ensinam que pode ser generalizado? E ser uma famlia um lcus favorvel para refletir e proporcionar reflexo sobre a histria da Hungria? Pode-se reconhecer aqui as questes clssicas da micro histria16, um gnero no qual esse filme se inscreve: O pico da famlia Bartos um espelho da histria privada, a saga de uma famlia hngara. Tambm se conhece a resposta elaborada por tericos da micro histria: a mudana de escala introduz como evidncia elementos que passam despercebidos no nvel da macro histria, seja ao nos permitir ver coisas novas ou por nos permitir ver as coisas de forma diferente. Mas o que so essas coisas que Forgcs quer que ns descubramos? Desde o princpio, a sequncia introdutria do filme prope um ponto de partida: O mundo como visto por Zoltn Bartos17. Vamos comentar brevemente sobre essa declarao programtica. No apenas mostra respeito pelo realizador amador, contrastando fortemente com filmes de montagem nos quais se procede a uma vvida mistura de imagens provindas de diferentes fontes sem referncia a seu criador, mas tambm marca o desejo de fazer do processo de mediao o assunto principal do filme. Inesperadamente, o funcionamento habitual da referncia cinematogrfica modificado: no lugar da realidade presente, essas so representaes que se tornam disponveis para ns, representaes atribudas a um assunto. Os filmes de Zoltn Bartos mostram o desejo de seu realizador de apresentar o seu mundo. Mesmo que retenham algumas caractersticas, esses filmes lembram menos os filmes de famlia tradicionais realizados sem premeditao18, filmados e projetados rusticamente, e sem montagem

A VIDA DE UMA FAMLIA BURGUESA NA BUDAPEStE DoS ANoS 1930 O mundo visto por Zoltn Bartos , acima de tudo, sua famlia. Ao multiplicar, no apenas no comeo do filme (como j vimos), mas tambm atravs do filme, indicaes do status familiar de cada um dos indivduos, e ao dar a
Cambridge University Press, 1983) - trans.], John R. Searle distingue entre inteno prioritria e inteno em ao. Nos filmes de famlia, encontramos intenes em ao; o realizador das filmagens da famlia no diz a si mesmo vou contar tal ou tal histria (se alguma histria h, so aquelas que a prpria famlia trata de oferecer a ele: um casamento, uma comunho, uma refeio da famlia, etc.). Ele apenas filma. 19 Sobre essa distino entre cinema de famlia e cinema amador, ver Roger odin, La question de lamateur, em Communications, n. 68 (1999), pp. 47-90. 70

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que uma filmagem amadora19, no sentido de que carregam um desejo genuno de fazer cinema. Algumas sequncias so visivelmente orquestradas; outras [cenas] se desenrolam como pequenos roteiros, ou so muito bem encenadas para a cmera. Ttulos introduzem as sequncias ou lugares, e datam aquilo que est filmado. Em alguns momentos, no estamos longe do testemunho ou do documento. Percebe-se que Zoltn Bartos se interessou nas mudanas que afetavam o mundo em que ele vivia, e que ele utilizou o cinema para preservar seus traos. Compreendemos que Forgcs foi encantado por estes filmes, e que gostaria de torn-los disponveis para que pudssemos descobri-los. Ns veremos, Forgcs nos convida a explorar com ele, o mundo como visto por Zoltn Bartos. Ao mesmo tempo, um contraste proposto para uma leitura reflexiva em dois nveis de enunciao: [primeiro] a interveno de Forgcs funciona como metacomentrio em relao ao discurso de Zoltn Bartos sobre o seu mundo. De uma certa maneira, pode-se dizer que Forgcs atinge uma anlise semiolgica potica, atravs de seus prprios filmes, dos filmes de Bartos. Seria conveniente estudar como Forgcs trabalha com os filmes de Bartos de maneira a trazer para a superfcie os significados profundos, os sentidos escondidos (i.e., o que o filme diz para alm da inteno explcita do realizador): isso inclui no apenas os sentidos social e histrico, mas tambm, algumas vezes, a verdade ntima de indivduos. Segundo, Forgcs especifica dois pontos para o qual quer chamar nossa ateno: por um lado, a descrio da vida privada de uma famlia burguesa (Iremos ver alguns extratos da vida agitada de uma famlia burguesa), e por outro, a relao entre histria e vida privada (da Depresso morte de Stlin, passando pela Segunda Guerra Mundial). Sero a esses dois pontos que irei me ater nas sees seguintes.

essas sinalizaes uma forma implacvel (a combinao redundante de comentrio e legenda), Forgcs faz com que consigamos experimentar quase fisicamente o peso (a presso) da estrutura da famlia burguesa. Mais que isso, essa estrutura que informa o filme inteiro atravs dos ttulos capitais que estabelecem os personagens mais importantes: o pai e os trs filhos, o pai, os irmos, Zoltn, dn e Ott, dn, Klra Varsnyi, a segunda esposa de min Bartos, Ott, e por a segue. A forma como Forgcs apresenta os diferentes membros da famlia Bartos tem como objetivo nos alertar para a natureza hierrquica da famlia burguesa. Primeiro o pai, o chefe de famlia, depois os trs filhos, Zoltn, dn e Ott (um plano nos permite v-los andando juntos em nossa direo). As mulheres, por outro lado, so afastadas de alguma maneira. Na sequncia de abertura, a me aparece quase ao fundo, e quando ela a imagem do close, de forma muito breve, em um plano que parece que foi filmado apressadamente; ela a nica que no parece posar propositalmente para a cmera como os homens. Alm disso, nos comentrios e nas legendas, as mulheres nunca so apresentadas por quem elas so, mas sempre em relao aos homens: a me, a esposa, a segunda esposa, a noiva, e por a vai. No entanto, o filme observa que um burgus no podia viver sem uma esposa. Assim que sua mulher morre, o burgus ir se casar sem demora: Mas oito meses depois da morte sbita da Sra. rmin Bartos, nos diz o narrador, rmin casa-se com Klra. Mais adiante, o comentrio novamente observa que o mais velho dos Bartos casou-se novamente, uma terceira vez, depois da guerra. O filme tambm aponta que casamentos so feitos dentro de um crculo de conhecidos, mesmo que isso signifique que o status social de um deles seja alterado (Klra foi casada com um empregado de Bartos, Devi, de quem se divorciou) ou que seja o caso de substituir um amigo (Zoltn ir se casar com Klri Sugr, a esposa de seu amigo, que morreu durante a guerra). O essencial estar casado: ao final do filme, descobre-se que Ott, o irmo mais novo, casou-se depois da guerra. A parte dedicada a Ott nos faz testemunhar o que poderia ser chamado de construo de um burgus. O filme registra o desenvolvimento de Ott, do seu nascimento at sua entrada na fora de trabalho na forma de episdios: uma sucesso de estgios separados por elipses temporais. A estrutura computvel (uma sucesso de afirmaes e planos breves) produz um efeito mecnico, como se fosse uma mera questo de preencher os quadrados de um questionrio ou, de uma forma aplicativa, como se tudo fosse antecipadamente predeterminado. Os planos surgem

na seguinte sequncia: o beb Ott, com uma fotografia de um beb da forma como encontrada em qualquer lbum de fotografia de famlia burguesa; Ott quando criana; Ott com seu av (o av convida o neto a saudar a cmera; desde a idade jovem, os filhos de burgueses so treinados na arte de auto-apresentao); e Ott tomando caf com o pai. Da, seguem-se as primeiras lies de aprendizado social: Ott realizando passos de dana frente cmera; Ott em uma escola de boas maneiras em uma curta e encantadora cena com a amiga Pirko (ele oferece a ela uma espreguiadeira, uma almofada, um bombom, etc.). Essa transio para a adolescncia marcada por sua entrada no liceu; o comentrio sublinha evidncias de seu carter natural: Ott j est no liceu... com Edit, a noiva do irmo mais velho (todos os pequenos burgueses de um mesmo grupo seguem o mesmo caminho). Depois, tem o servio militar (e uma imagem de Ott em trajes militares fazendo uma saudao com o brao estendido), a aquisio de educao universitria (filmado na sacada da casa da famlia, Ott contempla o diploma de Direito que ele acabou de receber sob o olhar benevolente do irmo dn), e a afirmao de suas habilidades fsicas: Ott tinha prtica em esgrima, na lida com cavalos e no voo de planadores, nos diz o comentrio sobre imagens de planadores (aqui vemos o resultado do gesto do av em passar ao neto o conjunto de molas na cena inicial em que a famlia apresentada). Ao final, sua entrada no mundo profissional encerra essa jornada iniciatria: Ott trabalha no negcio do irmo, Zoltn. Daqui em diante, Otto parte integrante da sociedade burguesa. Desde o comeo do filme, Forgcs aponta para a relao entre o econmico e o familiar como uma das caractersticas da sociedade burguesa. O pai, o chefe de famlia, tambm um burgus classe mdia alta, com interesses em madeira, a presidncia da Nasici, uma madeireira hngaro-sua na Hungria. Na parte do filme dedicada a ele, ns o acompanhamos em um tour pela serralheria nas escarpas do Danbio na companhia dos gerentes: O pai, o grande burgus, durante uma visita de trabalho a uma fbrica de assoalhos e uma serralheria, diz o comentrio. raro encontrar cenas de trabalho em um filme de famlia. Que Zoltn Bartos (possivelmente a pedido do pai) tenha decidido filmar esse tipo de visita certamente revelador da mentalidade burguesa. Sem chegar, necessariamente, a insistir sobre esse ponto, o comentrio igualmente observa que estamos dentro de um sistema de reproduo e herana: assim como o pai, Zoltn se transformou em um homem de negcios de construo e madeira, ele abriu uma oficina e uma serralheria, e Ott trabalha para o irmo como caixeiro viajante.
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Mais interessante a maneira pela qual nos apresentada essa relao com o mundo do trabalho. No momento da visita guiada empresa de Bartos, o filme nos faz entrar na oficina onde os trabalhadores esto ocupados serrando tbuas. Enquanto que, at ento, o filme se contentou em nos apresentar msica, aqui ele restaura o som da oficina, em particular o barulho das serras. Mais tarde, entre dois planos que nos mostram Zoltn Bartos posando em frente sua loja, o filme apresenta os trabalhadores rebocando as enormes tbuas de madeira para um carrinho. Nesse ponto, novamente, a trilha sonora restaura o som da rua e das tbuas aterrando no carrinho. Uma vez que os filmes desse perodo eram mudos, o espectador sabe que esses sons so resultados de trabalho de ps-produo, e que no existe outro enunciador a no ser o prprio Forgcs. Subitamente, somos convidados a buscar um significado intencional que excede a simples ancoragem diegtica, especialmente porque a montagem nos encoraja construo de um sistema de oposies binrias: se a famlia de Bartos est associada msica, nessas duas sequncias, o barulho associado ao ofcio dos trabalhadores, como se, de repente, estivssemos caindo novamente na realidade concreta (todos os sons evocam sua fonte de uma maneira concreta). Sem explicar, o filme leva o espectador conscincia de que o trabalho concreto e real dos outros que permite a boa vida burguesa, como diz o comentrio a respeito de Zoltn Bartos (era proprietrio de uma fbrica e de uma serralheria que permitiam a ele viver bem). E o filme fornece uma descrio dessa feliz vida burguesa. Ela est organizada em torno de um certo nmero de objetos que os filmes de Zoltn Bartos exibem como sinais externos de fartura: o cavalo de dn (Joli), o automvel Chrysler do pai (en passant, o filme liga o automvel a relaes amorosas: no Chrysler do pai que dn leva sua noiva para Marienbad, um resort da moda entre os abastados), o enxoval que Zoltn oferece esposa (um casaco de mink, um colete de pele de coelho, sapatos de dana e um roupo de banho, que levam a uma sesso de prova na sacada), o cronmetro de Zoltn (filmado em extremo close up), entre outras coisas. Os filmes de Zoltn tambm descrevem as atividades de lazer da burguesia: a praia, danas, refeies no terrao de elegantes restaurantes, os grandes hotis, corridas de carro, a tradio da lua-de-mel e da viagem ao estrangeiro, as reunies de moda e composies musicais. Graas ao registro da prpria voz, Zoltn nos explica, ele mesmo, que havia comeado a compor msicas como resultado de uma aposta (o filme nos permite escutar vrias dessas composies). Para um burgus, msica apenas um passatempo.

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O cinema pertence a essas atividades de lazer coletivas. Da mesma maneira como lhe d prazer escrever msica, Zoltn se entretm fazendo sua famlia atuar. Dessa maneira, dn atua em um pequeno ato la Mlis, fazendo seu casaco, chapu e mulher aparecerem, sucessivamente. O filme oferece inmeras dessas pequenas produes amadoras: demonstraes de dana de dn, demonstraes de dana de Vera, a filha da segunda esposa de rmin, e o ensaio da escola de boas maneiras realizado por Ott e Pirko. Algumas vezes, cinema e composio musical se unem para dar origem a um clipe (um dos mais interessantes gneros de filme amador). Em uma cano de autoria prpria (Se o amor um pecado e um pecado amar voc... mas seus beijos no so pecado), Zoltn dirige a si mesmo. Ns o vemos primeiro em um close ( a imagem que ns j vimos quando ele foi apresentado, no comeo do filme) enquanto ele est esperando em um banco; impaciente, ele toma o cronmetro e o aciona por diversas vezes; finalmente, Bibus chega, e Zoltn passeia com ela, mas se recusa a comprar qualquer coisa na Gerbeaud, a melhor confeitaria de Budapeste (ele recusa tudo; por capricho, ele diz no para tudo, diz a cano); Zoltn consola Bibus comprando-lhe um pretzel na rua, depois ele caminha em direo a uma outra mulher, conhecida sua, que sorri para ele, o que deixa Bibus aborrecida; ao final, ele oferece a ela uma carona no txi. O ltimo plano mostra Bibus, que abaixa a cortina do vidro de trs do txi enquanto ele vai embora. O cinema faz parte da vida da famlia Bartos. um facilitador das relaes familiares, um catalisador, um intermedirio entre os membros da famlia. tambm, e Forgcs deixa isso claro, uma forma de a burguesia perpetuar a si prpria. Zoltn parece particularmente obcecado com uma preocupao por autopreservao, a ponto de registrar sua prpria voz. Mas as correlaes no param a: na famlia Bartos, registros em filme e som valem tanto quanto uma esttua de mrmore: Armin, o pai, encomendou uma para o tmulo de sua primeira esposa ao mais requisitado escultor do perodo. Para o burgus, filmar, registrar e encomendar uma escultura repete o mesmo gesto, a mesma preocupao: inscrever a vida da famlia em suporte fsico para a eternidade. A partir desta perspectiva, a obsesso com a autopreservao ganha uma significncia at ento no reconhecida: Armin, dn, Ott, Zoltn e os outros no apenas se endeream cmera (ou a quem est por trs dela), mas, tambm, a ns, os futuros espectadores, e eternidade. A obsesso com a apresentao indica uma especificidade do filme burgus, amador: filma-se no presente pensando
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20 Dando continuidade a um comentrio feito por Robert Musil sobre a fotografia de famlia (R. Musil, Hier ist es schn em Prosa und Strck [Reinbek, 1978], p. 523), K. Sierek observa que o filme de famlia constri para o futuro um estado que ser experimentado como belo (K. Sierek, Cest beau ici. Se regarder voir dans le film de famille, em Le film de famille, usage priv, usage public, ed. Roger odin [Paris: Mrids Klincksieck, 1995], pp. 75-6).

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no futuro. Quando o burgus filma, ou se deixa filmar, ele molda seu comportamento tomando por critrio o futuro, e comea a pensar: assim que serei visto. Assim, em vez de consolidar sua existncia no presente, o filme de famlia constri para o futuro um estado que ser experimentado de acordo com a imagem que o burgus quer que se tenha dele20. Isso considerado, o filme se transforma em um instrumento ideolgico destinado a perpetuar a burguesia. Mas Forgcs no se contenta em simplesmente apontar para essa dimenso social dos filmes de Zoltn Bartos. Ele deixa evidentes os momentos em que, para alm das aparncias (desses sempre dignos senhores com seus chapus e sobrecasacas), o verniz racha e as represses surgem, porque sempre existe um momento nos filmes de famlia em que o escondido se revela e que o realizador nos permite entrever. Uma sequncia curiosa nos faz notar a reao de Ott ao anncio da morte da me. Comeamos vendo dn, sua esposa Klra e Ott sentados, encarando a cmera; todos os trs esto olhando para a cmera; ento, dn tira uma carta, que coloca em frente a seus olhos, e sugere que ir abri-la. Um plano que se dissolve demoradamente, acompanhado de msica dramtica, introduz o flashback: os membros da famlia vm saudar a me. Ento o filme traz de volta um plano que vimos logo no comeo do filme, em que dn dana com sua me no jardim; dessa vez, o plano est em velocidade reduzida, o movimento decupado, o que lhe d um status de imagem mental, uma lembrana um tanto quanto perturbadora. Da se seguem algumas imagens realmente estranhas mostrando dn adulto e sua me, que lhe d palmadas; depois, dn chora em um banco cobrindo o rosto com as mos. Mais uma vez, sem comentrio, o filme quer nos fazer experimentar o drama vivido por dn, apontando para a dependncia em relao me, sua tendncia regressiva, sua busca por prazeres masoquistas e sua incerteza frente diferena sexual (ativo versus passivo). Essa faceta de dn radicalmente oposta ao aspecto viril de sua personalidade, o qual nos foi apresentado at este ponto: dn fazendo pose, bceps avantajados, ao lado de seu cavalo ou cruzando um prado a galope, ao mesmo tempo em que o comentrio destaca seu status de liderana na serralheria. A sequncia termina no cemitrio, no tmulo da Sra. Armin Bartos, nascida

Aranka Bleha ... morta aos quarenta e sete anos. Toda famlia est ali, em lgrimas; a prpria imagem parece se decompor, ser atacada, arranhada, e sucumbe a rajadas de brancura a min-la por dentro. A fragilidade do substrato cinematogrfico revela a fragilidade interior dos membros da famlia burguesa. Uma outra sequncia ainda mais surpreendente. Comea como uma comdia musical baseada em uma cano de Zoltn Bartos, Quer ser meu par este vero, meu anjinho?. Em frente cmera, Zoltn gesticula como um maestro de orquestra que tenta estimular os msicos, ou como um apresentador de programa de TV que quer aumentar o entusiasmo da plateia. Depois, a cmera percorre uma fila de rostos de mulheres jovens em close, que se desloca a medida em que elas vo saudando o realizador e sorrindo para ele. Em seguida, a cmera segue, em close bem fechado, no nvel do cho, uma mo vagueando, que sucessivamente acaricia a canela das jovens mulheres, antes de ascender pela perna da ltima mulher. Durante este plano, uma msica incmoda substitui a melodia suave de Zoltn. O filme mostra, ento, uma srie de beijos violentos filmados com uma luz de fundo incrivelmente turva. Em um per, um homem investe contra uma mulher que ele inclinou sobre um batente; ento ele acaricia sua perna a medida em que tenta abra-la. Outro homem, que caminha ao lado de uma mulher em uma calada, subitamente acometido por uma urgncia incrvel, e se arremessa em um abrao. Em close, um homem beija fora uma mulher que resiste a ele; o plano parece interminvel. Segue-se uma pequena histria em dois planos, aparentemente sem conexo: em uma estrada, duas mulheres vestidas em casacos de pele encontram uma charrete puxada a cavalo onde dois homens vestidos de chapu e casaca esto sentados; as mulheres viram o rosto. No plano seguinte, os homens e as mulheres andam como casais ao longo da rua; as mulheres vestem blusas de manga curta, e os homens, coletes. Cada um carrega suas roupas penduradas numa vara. O que aconteceu durante a elipse? Uma srie de planos perturbadores se segue: uma tomada do lago iluminado e, ao fundo, a silhueta de um homem que olha para ns; um trem que desloca-se atravs da noite deixando um rastro de fumaa branca; ento, de novo, um homem chega e olha para a cmera, seguido por tomadas de uma paisagem coberta de neve; a sombra das rvores desenha listras na neve. Logo vislumbramos a sombra de uma mulher e, em seguida, a de um homem (o cmera?) que a est seguindo. A sequncia termina com as iniciais zb desenhadas na neve.
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21 Christian Metz, Essais sur la signification au cinma (Paris: Klincksieck, 1968), p. 128 [Ver C. Metz, trad. Film Language: A Semiotic of the Cinema (New York: oxford, 1974), pp. 126-7]. 22 Julia Kristeva, Ellipse sur la frayeur et la sduction spculaire, em Communications, n. 23 (1975), p. 74. 23 Ibid, p. 75. 24 Em In Defense of Amateur, Stan Brakhage observa que os filmes de famlia frequentemente contm deslizes freudianos: ele indica, por exemplo, o caso de um marido que, achando que sua esposa se expunha em excesso para outros homens, tendia ele mesmo a film-la de uma forma que a superexpunha. In Defense of the Amateur foi inicialmente publicado em Filmmakers Newsletter 4, n. 9-10 (Summer 1971) e reimpresso em Robert Heller, ed. Brackage Scrapbook (New Paltz, NY: Documentext, 1982), pp. 162-60; a paginao deste trabalho comea em 1990 e retorna para 1897, a data de inveno do cinema.

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Em termos de estrutura, essa sequncia corresponde quilo que Christian Metz chama de sintagma parenttico21: uma srie de planos que se referem ao mesmo tema. Aqui, a sequncia nos pede para reunir um conjunto de fragmentos ficcionais que manifestam todos eles a irrupo de um violento desejo. A spera qualidade dos contrastes, as luzes de fundo, as sombras e os travellings emprestam sua fora dimenso plstica da imagem, produzindo um efeito de terror e seduo espetaculares22. Julia Kristeva comenta que esse efeito alcana seu mximo quando a prpria imagem que significa agressividade, como o caso aqui, e que quanto mais animalesco, melhor23, o que, de novo, o caso aqui. O que importa que o espetacular trabalha diretamente atravs da intensidade plstica. As tomadas finais da neve so memorveis nesse sentido: pode-se pensar em um filme noir ou expressionista. A assinatura no final (zb) nos permitiria compreender que a montagem desta sequncia foi feita pelo prprio Zoltn (mas no podemos ter certeza), no obstante, uma coisa certa: os planos so feitos por ele e no h questo sobre o deslize freudiano24. Esses planos problemticos foram conscientemente dirigidos e filmados por Zoltn Bartos, sobre quem revelam um aspecto de personalidade que as imagens precedentes no permitiam imaginar: um vis obsessivo (na verdade, os filmes de Zoltn contm inmeras tomadas de canelas e pernas de mulheres) e uma natureza violenta que um pouco perturbadora. Uma outra montagem feita pelo prprio Zoltn aponta para um lado quase sdico de sua personalidade: duas mos (muito provavelmente as mos de Zoltn) seguram dois coelhinhos brancos diante de um fundo negro; em seguida, surge um plano desses coelhos transformados em um casaco de pele vestido pela noiva de Zoltn. Esses planos certamente revelam alguma coisa da verdade de Zoltn Bartos, o indivduo, uma pessoa cindida entre ordem e desordem, aparncias e paixo, civilizao e violncia.

Os tericos da histria privada frequentemente sublinharam a dificuldade em reconhecer qualquer coisa fora o lado pblico, exterior da vida privada. Ricoeur observa que, aquilo que ns no podemos ver e no podemos esperar ver a experincia viva dos protagonistas25. O filme tenta, aqui, passar para o outro lado do espelho, sugerir intimidade e trazer o inconsciente para a superfcie, mesmo que seja por meio de reconstrues simblicas. o MUNDo BURGUS E A HIStRIA: CRNICA DE UMA MoRtE ANUNCIADA Uma outra questo a respeito da micro histria como compreender as relaes entre os nveis micro e macro, entre a esfera privada e a histria. Os filmes de Zoltn nos mostram a histria vista por baixo (a partir do dia a dia da famlia Bartos). Desse ponto de vista, o filme dividido em duas partes principais: antes e depois da irrupo da histria (i.e., 1938; mas, na verdade, existem trs movimentos que precisam ser distinguidos). No primeiro movimento, Forgcs introduz evidncias da indiferena histria manifestada pela sociedade burguesa, uma indiferena que parece proporcional ateno que a burguesia devota a si prpria e a seu desejo por uma boa vida. Esse movimento corresponde primeira parte do filme (a descrio da vida burguesa). Podemos apenas ficar chocados pela radical ausncia, durante todo esse movimento, de toda referncia a qualquer evento histrico. A nica tomada em que um ator histrico, o governador Miklos Horthy (filmado distncia sem o comentrio de Forgcs seria impossvel saber quem est subindo a plataforma), aparece apresentada de maneira estritamente anedtica e em uma sequncia que no tem nada a ver com histria, mas, ao contrrio, foca na vida particular da famlia Bartos: eles esto em uma corrida de carro. No menos impressionante o tipo de temporalidade estabelecida pela montagem ( uma distino do cinema ser capaz de nos fazer experimentar diretamente uma relao temporal): uma temporalidade no narrativa e no cronolgica. Vamos de 1931, quando Armin se casa com a segunda esposa, para 1922, no comeo da parte de Otto; de l, pulamos para 1933, e por a vai: em suma, o oposto da temporalidade histrica. Certamente, possvel encontrar fragmentos construdos cronologicamente (e.g., o resumo da vida de Ott), da mesma maneira como mini histrias
25 Paul Ricoeur, La mmoire, lhistoire, loubli (Paris: Seuil, 2000), p. 275. [Kathleen Blamey and David Pellauer, trad. Memory, History, Forgetting (Chicago: University of Chicago Press, 2004)]. 78

26 Esses tipos de sequncia foram especificados por Christian Metz em sua ampla categorizao sintagmtica de bandas da imagem (la grande syntagmatique). Ver Christian Metz, Problems of Denotation in the Fiction Film, captulo 5, em Film Language: A Semiotic of the Cinema trad. Michael taylor (NY: oxford University Press, 1974), pp. 108-46. 27 Anschluss a palavra alem utilizada para anexao; no contexto histrico utilizada para se referir anexao poltico-militar da ustria pela Alemanha em 1938 (n.t.).

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isoladas (Ott e Piko), mas no se pode dizer que essa parte do filme narra a histria da famlia Bartos de 1928 a 1938. Na verdade, como vimos, ela construda tematicamente ao redor dos membros da famlia, em termos de construo sintagmtica, com uma predominncia distinta de planos e cenas autnomos, e sintagmas parentticos e descritivos26. Isso certamente no indica que essa parte do filme falha ao manifestar uma relao temporal, mas no se trata do tempo linear e vetorizado da histria. Como indica a repetio de inmeros planos (e.g., todos os planos da introduo tambm surgem nas partes dedicadas aos respectivos indivduos), mais uma questo de tempo circular que, de vez em quando, assume a forma de um tempo interior e, acima de tudo, um tempo ritual (e.g., a repetio dos planos onde dn dana com a me, no momento em que ela morre). O filme , ento, pontuado por cenas caractersticas, como as viagens de lua-de-mel, as partidas de trem e, acima de tudo, as cenas no cemitrio que acontecem ao final de cada parte. Na famlia burguesa, observa Aris, o tmulo se transformou no verdadeiro lar da famlia. Por exemplo, l que o casal se rene novamente (vemos Edit, a noiva de Zoltn, no jazigo da me Bartos). No curso de uma declarao, Forgcs aponta que a indiferena histria algumas vezes leva a uma certa cumplicidade com aquilo que est por vir: incidentalmente, o comentrio nos diz que Armin Bartos, cedendo ao pedido de sua nova esposa, mudou seu nome para o [nome] cristo mais sonoro de Andor. Essa pequena covardia nos ajuda a compreender melhor por que houve to pouca resistncia ascenso do Fascismo. No geral, o filme mostra que a burguesia no viu nada chegando, nem mesmo o Nazismo: no comeo da turn europeia de Zoltn, o comentrio de Forgcs destaca, em um tom neutro, na ustria, depois do Anschluss27. Evidentemente, as imagens sobre as quais essa observao feita so perfeitamente insignificantes (Zoltn e seus amigos posando em frente a seus carros). Eles tambm no viram a ascenso do Comunismo: duas curtas sentenas no comentrio so suficientes para nos fazer entender que a burguesia no aprendeu nada com a guerra,

e que eles continuam alegremente a se preocupar apenas consigo mesmo e com seus pequenos interesses: 1948: a loja de Klri Sugr antes da nacionalizao e 1948: a loja de Zoltn antes da nacionalizao. A concluso do filme est diretamente localizada nessa omisso da histria. Enquanto assistimos um desfile comunista do Dia do Trabalho filmado por Zoltn, Forgcs nos entrega uma cano de Laszlo Kazal, cuja letra, para alm da derriso que manifestam em relao a estas celebraes, explcita neste ponto: Quando Napoleo ganhou / quando ele perdeu uma grande batalha / em que ano ele foi um grande imperador / quando ele ungiu a si mesmo... Voc me pergunta em vo / Eu no posso responder porque eu nunca memorizo uma data histrica. No segundo movimento, ao mesmo tempo em que nos fez experimentar essa indiferena da burguesia em relao histria, Forgcs busca nos conscientizar de que, mesmo que ns no reparemos nela, a prpria histria est sempre ali e olha para ns. O filme abre com uma imagem eminentemente simblica: um zepelim lentamente cruza a tela, flutuando sobre a cidade de Budapeste. O fato de ser um plano silencioso com uma certa durao transmite um forte coeficiente de estranhamento perturbador a essa imagem que j , em si e para si prpria, no usual. O que anuncia a intruso desse objeto voador nos cus sobre Budapeste? Qual ameaa ele pressagia para a cidade? O futuro, assim, se inscreve no presente. Mas , acima de tudo, msica que se confia essa funo. Enquanto a imagem demonstra que ningum prestou ateno, a msica a voz da histria. Com seu ritmo pulsante, ela acende um forte sentimento de expectativa e ansiedade: nos d a sensao de que alguma coisa trgica vai acontecer. Toda a descrio da vida burguesa baseada neste tipo de contraste: imagens felizes subvertidas pela msica. Bastante evidente, reconhecemos o efeito da msica porque conhecemos o curso da histria, e conhecemos a histria (mesmo que minimamente). Em alguns momentos, o processo ainda mais complexo, como nas numerosas imagens de trem que funcionam como um verdadeiro leitmotiv atravs do filme. Aqui, o jogo com o som que determinante: contrastando com o restante do filme, em que os sons so raros, essas imagens de trens, com seu insistente e intenso desenho sonoro, evocam memrias de trens mais ameaadores, de partir o corao. Ao mesmo tempo, um apelo feito memria cinematogrfica: todos os espectadores carregam dentro de si os sons e as imagens de trens que transportaram deportados para os campos de concentrao. Dessa forma, imagens de acontecimentos banais, ou mesmo felizes (imagens de frias, de viagens de lua-de-mel ou viagens a pases
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28 Como capturar o momento da tragdia, uma frase declarada por Forgcs em 8 de julho de 2001, durante um debate no Forum des Images (Paris), organizado por ocasio da retrospectiva de sua obra. citado por Laetitia Kugler em sua tese de mestrado La mondialisation du discours dans le documentaire de compilation: Displaced Person by Daniel Eisenberg, Free Fall by Pter Forgcs (tese de mestrado, Universidade de Paris 3, IRCAV, 2002), pp. 163-7.

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estrangeiros), so transformadas em imagens dotadas de um coeficiente forte e dramtico. No terceiro movimento, em oposio primeira parte, a segunda parte do filme espera pela intromisso da histria na vida da famlia Bartos. Isso comea durante a viagem pela Europa feita por Zoltn e seu amigo Miska Grsz, uma viagem que o filme descreve como prazerosa, misturando excurses de barco, turismo por cidades, jogos entre amigos ao ritmo vivaz de uma cano italiana. Subitamente, a cano que acompanha o clssico panorama vertical da Torre de Pizza inclinada extirpada, substituda por um opressivo silncio. Em seguida, seguem-se dois planos, ainda em silncio, de uma demonstrao de ruas em Roma diante do monumento a Victor Emmanuel. Em uma tomada panormica, Zoltn prepara a cena e enquadra a multido enquanto eles realizam a saudao fascista. So os primeiros planos histricos brutais no filme. Mas, por que Zoltn resolveu film-los? As imagens que seguem uma tomada de ondas quebrando na enseada, e de Zoltn em traje de banho e culos de sol em um terrao, olhando para o mar (durante esses dois planos, possvel escutar o som do mar) nos fazem supor que a demonstrao dificilmente perturbou as frias, nem modificou seu bom humor, e que Zoltn filmou sem nenhuma proposta particular, da mesma maneira como seria filmar um evento folclrico em terra estrangeira. Assistimos depois a uma partida de trem filmada com uma cmera subjetiva, com os sons do trem e apitos, e uma onda de mos acena das janelas do trem enquanto, na plataforma, uma banda toca uma fanfarra e os soldados batem continncia. Um cartaz com legenda anuncia Em casa de novo; eles dizem at breve e se abraam enquanto o comentrio declara, sobre buclicas imagens onde vemos Miska entre um rebanho de ovelhas: Miska Grsz, desaparecido na linha de frente da Rssia em 1944 como trabalhador forado judeu. Antecipando o futuro, o comentrio nos permite compreender aquilo que as imagens filmadas por Zoltn Bartos manifestam: elas testemunham para esse extremo esquecimento do momento histrico. Dessa forma, Forgcs nos permite pressentir que a conjuno entre essa inconscincia burguesa e a ascenso do Fascismo que anuncia o momento da tragdia28.

Nesse ponto muda tudo. A construo do filme se torna cronolgica. Legendas e comentrios comeam a marcar as datas. Cada data corresponde a um acontecimento histrico cujas conseqncias podemos ver no cotidiano dos habitantes de Budapeste. A mo direita do trfego foi modificada para a mo esquerda em 1940, seguindo orientaes alems. Ns vemos, ento, o plano de um acidente entre um bonde eltrico e um caminho (a prpria imagem est danificada por riscos de filmes rasgados). 1941: a Hungria entra em guerra contra a Unio Sovitica. Os carros particulares so requisitados pelo Exrcito; aqui, vemos uma imagem de Zoltn e seu filho de bicicleta, e de multides nos bondes. Mas o mais interessante a ser notado que o prprio Zoltn modificou sua forma de filmar: daqui em diante, ele age como testemunha da histria. Ele comea, por exemplo, a filmar os cartazes de guerra e eventos pblicos com dimenso poltica: a feira internacional hngara de armamentos (planos de tanques e avies) e uma parada militar com a participao do clero. O ritmo, ento, acelera, e as consequncias do que ocorre no mbito da macro histria se tornam mais e mais dramticas no da micro histria. Uma sequncia mostra os resultados do bombardeamento de Budapeste (1941), enquanto o comentrio elabora uma avaliao surpreendente: Os alemes explodiram todas as pontes. Sessenta por cento das casas foram destrudas. Eles mataram seiscentos mil hngaros judeus. O Segundo Exrcito Hngaro foi destrudo. Curiosamente, Zoltn, cuja cmera , na maioria das vezes, perfeitamente estvel, parece tomada aqui por um tipo de frenesi, vagueando em todas as direes por lares devastados, pilhas de cascalho e pelos setores arrasados da cidade, como se a situao no permitisse a ele preservar seu prprio estilo subjugado, apropriado para um cineasta burgus amador. Assim, atravs da mediao da cmera, testemunhamos a transformao de Zoltn pela histria. Ao mesmo tempo, a trilha sonora de Forgcs incorpora mais e mais rudos: o som de botas, avies e bombardeios. A mensagem no tem ambiguidade: a realidade toma de assalto o mundo sonhado pela burguesia. Segue uma segunda avaliao, agora no mbito da famlia Bartos, um misto de declaraes que marca a um s tempo a perpetuao das tradies burguesas e a sublevao introduzida pela histria: dn morreu no campo de concentrao de Mauthausen, sua esposa Klri e seu filho Tomas sobreviveram Guerra, Ott se casou depois da guerra, Zoltn voltou da fora de trabalho, divorciou-se de Edit e se casou com Klri Sugr e o velho Bartos se casou pela terceira vez depois da guerra. Sua morte, em 1948, nos d a chance de testemunhar uma cena final de cemitrio.
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CoNCLUSo Agora podemos tentar caracterizar o mtodo de Forgcs. Acima de tudo, consiste na modelao de filmes de maneira a tornar aparentes relaes, interaes e significncias latentes em resumo, construir os fatos histricos que ele gostaria de colocar em evidncia. Nesse sentido, trata-se certamente de uma questo relativa tarefa do historiador29.
29 a questo que constri o objeto histrico ao constituir uma organizao original em meio a um universo de fatos sem limite e de documentos disponveis. Antoine Prost, Douze Leons sur LHistoire (Paris: Seuil, 1996), p. 79.

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Aqui, uma ligeira recapitulao necessria. No comeo, Forgcs sobrepunha cenas do cemitrio com o barulho da cmera em funcionamento; o espectador, ento, adquiriu o hbito de associar a morte com o rudo da cmera. Entretanto, mais frente, no filme ns escutamos o mesmo som da cmera em um contexto inteiramente diferente: ele acompanha toda a sequncia dedicada Budapeste ps-bombardeio (com a enumerao das mortes resultantes em forma de comentrio). Com essa variao, Forgcs nos conscientiza de que se a morte era, at ali, um assunto estritamente particular, agora se tornou pblico. Dessa maneira, a histria ameaa o prprio corao da sociedade burguesa: at mesmo a morte perdeu sua dimenso privada. Dois planos do a entender que Zoltn intuiu essa evoluo: no Natal de 1943, em um close bem fechado, ele filma a si prprio girando um planisfrio, um globo (vemos apenas sua mo) e ento, ainda em close bem fechado, beija a mulher diretamente na boca. Como algum pode indicar mais claramente a relao entre histria e vida privada ou, mais precisamente, indicar a ameaa que os efeitos mundiais da histria iriam impor s relaes individuais e nos mais ntimo das relaes? A fundao da sociedade burguesa se encontrava ela prpria ameaada. As imagens finais do filme mostram a famlia Bartos derrotada: esses burgueses, to preocupados com seus corpos, perderam sua autoconfiana e a presena imponente. Zoltn, por exemplo, que no comeo do filme nos acenava em cordial saudao com o chapu, agora hesita interminavelmente no momento de coloc-lo depois de pentear e tornar a pentear seu cabelo. O colapso destes movimentos tambm colabora para o efeito da perda de um domnio corporal. Por fim, Zoltn esconde seu rosto por trs do chapu. Este gesto marca o fim do filme. Sem uma palavra, Forgcs transmite o fim da sociedade burguesa. Crnica de uma morte anunciada, este poderia ter sido o ttulo de A Famlia Bartos.

32 Esse o termo utilizado por Alain Resnais para caracterizar Muriel. Ver Marie-Claire Ropars, Michel Marie e Claude Baibl, Muriel, histoire dune recherche (Paris: Editions Galile, 1974). 33 Esse movimento foi muito bem analisado por Jean Franois Chevrier e Philippe Roussin em Le Parti Pris du Document, Communications, n. 71 (2001). 34 Marc Aug, La guerre des rves (Paris: Seuil, 1991). 35 Em A Famlia Bartos, o sujeito Zoltn Bartos; a grande maioria dos filmes da srie Hungria Particular baseada no trabalho de um nico autor: Jeno (Dusi e Jeno Mr. G (Either-Or), Mr. N (The Diary of Mr. N), Gygy Pet ), (Free Fall), Nandor Andrsovits (O xodo do Danbio), entre outros. 36 Para alm das figuras de linguagem j enumeradas, Forgcs acrescenta o trabalho de colorao. Pode-se medir a evoluo do trabalho de Forgcs pela leitura da anlise notvel que Laetitia Kugler fez de Queda Livre em sua tese de mestrado previamente citada. 37 Ver, por exemplo, Images dOrient - Tourisme Vandale, Sur les cimes, tout est calme. Sobre o trabalho destes autores, ver Yervant Gianikian e

30 Walter Benjamin, Petite Histoire de la photographie em Oeuvres II, Folio, 2000, p. 311 (Hannah Arendt, trad. Illuminations [NY: Schoken, 1969], p. 222 (da traduo). 31 Roger odin, De la Fiction (Bruxelas: De Boeck, 2000), pp. 163-7. 84

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No entanto, fica claro que A Famlia Bartos no nos informa nenhuma novidade sobre a histria da Hungria. Isto porque a essncia do filme est em outro lugar: na maneira como busca tornar a histria afetivamente perceptvel. Forgcs compreendeu bem o potencial emocional contido nessas imagens filmadas por gente comum (como ns) e dotadas com uma aura especfica. Pode-se opor, aqui, Walter Benjamin contra si prprio, reconhecendo que se a aura se deixa definir como o fenmeno singular de uma distncia, no importa o quo prxima ela possa estar30, filmes de famlia certamente tm uma aura; eles so o trao singular do passado de uma famlia (trata-se de filmagens originais, sem negativo; caso sejam destrudos, esto perdidos para sempre). Ao mesmo tempo, Forgcs est consciente das armadilhas que estas imagens guardam: elas encorajam e induzem a uma deriva nostlgica, um estado emocional, no mais colocando questes (isso foi o que chamei, em outro lugar, de regime de autenticidade31). Todos estes esforos tm por objetivo colocar o afetivo a servio do reflexivo. A msica, por exemplo, graas a Tibor Szemz, como podemos notar, tem um papel essencial; nos toca naquilo que temos de mais profundo e, como voz da histria, nos faz indagar sobre o futuro. Os rudos tambm funcionam em dois eixos: a presena deles no apenas ressoa com grande fora, em proporo direta sua raridade, mas tambm nos convida a antecipar o que ir acontecer (e.g., nas sequncias do trem), ou nos faz perceber problemas que, sem ela, no veramos como os problemas da relao da classe mdia com a realidade, os problemas de relaes de classe, entre outros. A banda da imagem se perfaz tambm na fuso desses dois movimentos. Forgcs se beneficia dessas imagens superexpostas e arranhadas que passam diante de ns e que retornam do passado de maneira a liberar sua dimenso figurativa e seus poderes afetivos. Ao mesmo tempo, ele introduz uma srie de procedimentos de distanciamento (legendas, interttulos, quebras de movimento, parada da imagem), que nos foram a ter conscincia da presena de um enunciador que busca dirigir nossa leitura. O comentrio, que no muito abundante (estamos distante do comentrio prolfico e excessivo de alguns filmes de montagem), sem dvida o aspecto menos afetivamente marcado do filme. No nvel do discurso, frequentemente

assume a forma de sentenas introdutrias e nominais. Mas no deve ser considerado neutro: essas frases curtas nunca so inocentes; a um s tempo, elas nos convocam a construir nosso prprio discurso. No geral, a construo do filme nos sugere um texto repleto de brechas, fragmentos e deficincias, algumas vezes aparentemente confuso, que ns precisamos completar e organizar. Dessa forma, todo o trabalho cinematogrfico de Forgcs realizado no sentido de nos forar a nos fazer perguntas e nos implicarmos nas questes. A Famlia Bartos pertence a uma categoria de filmes de estimulao32. Ainda que as intervenes de Forgcs sejam sentidas com maior intensidade nos prximos filmes da srie, ele nunca ir abandonar essa postura comunicativa. Os filmes nunca se tornaro mais explcitos em termos de discurso; eles nunca se tornaro aquele tipo de filme militante que transmite uma mensagem predeterminada. Os filmes de Forgcs pertencem a um amplo movimento da evoluo do documento em direo ao subjetivo e ao artstico33. Atualmente, o documento se encontra em uma nova situao: em como atrair ateno para o real, e em particular para a histria, no contexto da saturao das imagens, de ficcionalizao generalizada (fictionnalisation gnralise34), e de extrema midiatizao e individualismo dominante. Forgcs soube compreender bem que apenas o trabalho artstico sobre o discurso de um sujeito35 tem alguma chance de ser escutado. importante enfatizar que, embora Forgcs tenha sido bastante influenciado pelo movimento experimental Fluxus, e a despeito da busca por efeitos formais cada vez mais evidente36, os filmes da srie Hungria Particular nunca sero verdadeiramente experimentais. Eles jamais, por exemplo, desconstroem filmes amadores at o grau manifestado na cmera analtica de Angela Ricci-Lucchi e Yervant Gianikian37. A situao na Hungria no a mesma na Itlia. Forgcs est lidando

com um pas que tem de reconstruir a si mesmo, tanto em termos de identidade quanto de poltica, o que leva a um respeito maior. Acima de tudo, os filmes de Forgcs continuam a alcanar um pblico cada vez maior, despertando nele uma conscincia da histria; e nesse sentido, os filmes de Forgcs atingem uma dimenso universal.
Publicado originalmente em: How to Make History Perceptible: the Bartos Family and the Private Hungary Series,. Em Cinemas Alchemist: The Films of Pter Forgcs. Editado por Bill Nichols e Michael Renov (University of Minnesota Press, 2011), pp. 137-158. 2011 Regents of the University of Minnesota

Angela Lucchi: Voyages en Russie. Autour des avant gardes, em Trafic n. 33 (2000), pp. 47-65. 86

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Andra Frana1

Everything we see could be otherwise. Everything we can describe at all could be also otherwise. Pter Forgcs

1 Professora de Graduao e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-Rio. Coordena o curso de Cinema da mesma instituio. Pesquisadora do CNPq e doutora pela ECo/UFRJ. tem livros e artigos publicados na rea de Cinema e Audiovisual, entre eles, Cinema, globalizao e interculturalidade (com Denlson Lopes), Ed. Argos, 2010.

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O que o cinema pode nos ensinar sobre a questo do documento? Documentaristas como Harun Farocki, Jonas Mekas, Alan Berliner e Pter Forgcs, para citar alguns, fazem filmes que se apropriam de imagens j existentes, alheias ou no, frequentemente destinadas ao esquecimento. De modos diferentes, seus filmes nos mostram e ensinam que toda imagem um processo dinmico e no apenas um conjunto de informaes sobre o passado. Um processo que no se esgota na captao, no isso-foi, no encontro entre sujeito filmado e cmera, porque cada documento, para esses diretores, permanece em ato sempre que o contemplamos e atribumos um sentido a ele, sempre que ele nos afeta. Ao se apropriar dos arquivos filmados por famlias crists e judaicas da Europa Central antes, durante e depois da Segunda Guerra Mundial, o hngaro Pter Forgcs faz do acontecimento da Guerra um rico campo de experimentao para a histria e para o cinema. Ainda que tenha filmes com outras preocupaes histricas e interesses formais (como Tractatus de Wittgenstein ou El Perro Negro - Histrias da Guerra Civil Espanhola), h um centro de gravidade no seu trabalho, e ele orbita entre o acontecimento da Segunda Guerra na Europa Central e suas imagens-documento. A Guerra como um fato maior que fora cada um de seus filmes (vdeos, na verdade) a pensar a questo da representao sem reduzir o acontecimento a imagens e sons ilustrativos ou a dados estatsticos e informativos. Ao contrrio, a prtica de desmontar e remontar imagens j existentes, sobretudo filmes de famlia silenciosos de arquivos pblicos diversos, adquire em Forgcs uma dimenso temporal e dramtica bastante acentuada, porque seu interesse contar histrias de vidas annimas e envolver o espectador

emocionalmente, em meio ao privado, ocultado e suprimido passado da Europa Central. So muitos os elementos que solicitam esse envolvimento emocional do espectador. Dos interttulos e comentrios em voz over msica de Tibor Szemz e os efeitos sonoros que, acrescentados posteriormente, tm o papel de reparar e restituir a anima dessas imagens silenciosas, como se o som devolvesse ao documento sua lembrana sonora e seus mltiplos nveis de cognio, temporalidade, percepo, durao. Trata-se assim de um envolvimento emocional que convoca o espectador a se incumbir (imaginariamente) de uma parte da mise-en-scne das imagens do passado, a se virar com os fragmentos (de filmes, de dirios, de gestos, de vozes) que lhe so oferecidos. Destaco, entre esses elementos, o procedimento de congelar certas imagens, desaceler-las, especialmente quando o olhar de algum se dirige cmera, quando os olhares (frequentemente cmplices, ntimos, familiares) de quem est por trs e diante da cmera se encontram e, portanto, nos encontram hoje. possvel imaginar um olhar correspondido que atravessa as pocas? Uma reciprocidade entre passado e futuro sem data marcada para acontecer, mas que eventualmente se revela? O encontro de um futuro com aquilo que o passado nessas imagens ocultara? Em filmes como Miss Universo 1929 (2006), Queda Livre (Hungria Particular 10, 1996), O Filme de Angelo (1999), O xodo do Danbio (1998), o procedimento de congelar certas cenas ou o efeito de cmera lenta sobre imagens de filmes amadores do passado trazem uma perspectiva dramtica inegvel as sombras opressoras das foras nazistas a acenar com a morte brutal para aqueles homens infames cujas imagens, devotadas ao futuro, endereadas a ns, evocam a inocncia de um estado de mundo que s mais tarde revelaria toda a sua atrocidade. So cenas de casamento, de indivduos que danam, passeiam com seus bebs, festejam um aniversrio, sorriem (estamos no campo da intimidade de quem est por trs e diante da cmera), de modo que o procedimento da parada sobre a imagem solicita duplamente nossa ateno ao que no documento multiplicidade de tempos, histrias, vestgios, contradies. Mais do que isso: a parada sobre a imagem de cenas banais e cotidianas fornece ao arquivo flmico condies de experimentao de modo a mostrar o carter no ideal da histria, sua impureza e incompletude. Forgcs convoca o espectador a um movimento que de aproximao e de distanciamento: se aproximar com reserva desses vestgios, se distanciar com desejo (de saber mais).

Trata-se, portanto, de um procedimento que, reiterado em cada filme, nos lembra que todo documento (flmico, fotogrfico) inclui no s o olhar de quem filmado, mas o olhar de quem retoma o documento tempos depois, o olhar do cineasta, o olhar do espectador. Compreender a tomada de posio poltica assumida por Forgcs com relao memria da Guerra na Europa Central passa por enxergar na montagem/remontagem efetuada a partir dos filmes de famlia uma verdadeira iniciao viso complexa da histria (penso no ABC da Guerra, de Brecht, em que jamais se toma partido, mas toma-se posio). E a tomada de posio, lembra George Didi-Huberman, um trabalho de escritura e de pensamento, apesar de tudo. Miss Universo 1929 se apropria dos filmes de famlia de Marci Tenczer, primo da miss universo da ustria, para contar a histria de duas famlias judaicas, Goldarbeiter (na ustria) e Tenczer (na Hungria), durante as dcadas de 1930, 40 e 50 na Europa. Por conta da lei antissemtica, que impedia o acesso dos judeus s universidades na Hungria, Marci Tenczer se muda para a ustria, comea seus estudos na Technical University e passa a morar na casa da famlia Goldarbeiters. Ainda no final dos anos 1920, compra uma cmera 9,5mm e, durante trs dcadas, ir filmar sua prima Lisl Goldarbeiter obsessivamente. O trabalho de seleo, montagem e remontagem de Forgcs busca extrair dessas imagens amadoras o que l est em estado de espera, elementos que l permanecem como o amor secreto de Tenczer pela prima ou o gosto pelo jogo e pelas mulheres do primeiro marido de Lisl , espera de algum que, no futuro, os saber revelar e interpretar. Para que as imagens de Marci Tenczer possam se tornar dirios inconscientes da vida, da histria europeia e do tempo, Forgcs faz um trabalho de descobrir e recontextualizar camadas, temporalidades, identificar elementos que no eram visveis, agrup-los, relacion-los de um novo modo. A imagem de Lisl passeando alegremente abraada aos pais em Viena , por exemplo, retomada em vrios momentos do filme, com paradas na imagem, efeitos de cmera lenta, inverso de movimento, e ainda em associaes com a histria poltica da Europa e com a histria privada das famlias Tenczer e Goldarbeiters. A cada reinsero dessa imagem-documento do passeio, uma nova camada de leitura adicionada narrativa. A cada reinsero dessa imagem, o olhar de Lisl olha para ns. Com vrios convites para atuar em Hollywood, quando ganha o prmio de miss universo em 1929, Lisl opta por voltar para ustria. Ela no sabia o que o futuro viria a ser,

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no podia saber, mas oferece sua vida para ns, espectadores, que hoje sabemos o que foi a Guerra. O Filme de Angelo uma apropriao dos filmes de famlia de um rico monarquista e patriota grego, Angelos Papanastassiou, que usou sua cmera de 16mm para documentar a ocupao nazista de seu pas. Colocando em risco sua vida e de sua famlia, Papanastassiou no s registrou inmeras atrocidades pelas ruas de Atenas como tambm documentou o nascimento e o crescimento de sua filha durante a Guerra. Composto unicamente por imagens do dirio de Angelos, que cuidou, editou e salvou seus filmes, esse trabalho de Forgcs, comissionado por um canal de TV alemo, tem uma histria mais cronolgica e preocupada em explicar, atravs dos comentrios e interttulos, contextos, personagens, biografias. Queda Livre (Hungria Particular 10), diferentemente, constri uma histria em que a cronologia da Guerra e o recrudescimento da segregao racial permitem associaes mais livres, explorando, a partir dos filmes de famlia do msico e comerciante Gyrgy Pet, as potencialidades da edio em vdeo, tais como transies do tipo wipe, abertura de janelas e reenquadramentos diversos no interior das imagens-documento (que passam pelos momentos de felicidade em famlia aos campos de trabalho forado, o gueto na Hungria, as imagens do Capito Andrsovits, do filme O xodo do Danbio). No material de Angelos, usado no Tribunal de Nuremberg como uma das principais evidncias das brutalidades nazistas, as imagens do testemunho do massacre perpetrado populao civil grega (dos espancamentos aos enforcamentos em lugares pblicos) e ainda explicitam sua dimenso autoetnogrfica (o cotidiano de Angelos e o dia a dia de uma famlia ateniense rica). A montagem/ remontagem desse material, efetuada por Forgcs, no s se empenha em recompor e recontextualizar os elementos factuais, como insiste nos efeitos de cmera lenta e de paradas sobre as imagens da filha de Angelos olhando para a cmera (para ns). Sim, eventos inocentes podem abrigar signos trgicos. Tais filmes convocam do espectador no uma identificao fcil, mas uma reflexo poltica que implica em um envolvimento sensorial, esttico. O mtodo de desconstruir para remontar, decompor para recontextualizar, com o intuito de melhor expor a matria visual (os arquivos flmicos) a ser investigada, prolonga um procedimento esttico nascido no entre-Guerras (1918), moderno por excelncia: deslocar as imagens para outras formas de inteligibilidade e conhecimento, comum nas vanguardas artsticas. Em Forgcs, porm, esse mtodo de trabalho adquire uma
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potncia bastante especfica esttica e historicamente, pois os arquivos de filmes de famlia o interessam, na medida em que consiga abrir neles os tempos, os espaos, a relao no percebida que lhes agrega. O xodo do Danbio no um filme feito a partir de arquivos de famlia. As duas viagens de dispora ao longo do rio Danbio, na Europa Central, so registros do capito do navio, Nndor Andrsovits, feitos com uma cmera de 8mm. O primeiro grupo deslocado so os refugiados judeus da ustria, da Eslovquia e da Hungria que partem da Eslovquia, em 1939, para o Mar Negro com o objetivo de pegar outro navio que os conduziria Palestina. O segundo grupo formado por alemes da Bessarbia (atual Moldvia) que, um ano depois, no mesmo navio do capito Andrsovits, fazem o caminho inverso: fogem do Stalinismo em direo ao III Reich. So, portanto, viagens que comeam sob a forma de ruptura, coero, trauma; viagens obrigatoriamente coletivas (e no individuais), tanto em sua origem quanto em seu destino; viagens de comunidades sequestradas de seus lares, obrigadas a deixar para trs as vidas vividas at ento. Forgcs monta e remonta esses documentos de modo a estabelecer associaes com outras informaes, histrias (dos judeus poloneses, de outros navios) e arquivos do perodo. O procedimento da parada sobre as imagens de homens carregando malas, mulheres com crianas no colo, turistas alemes tomando sol, guardas costeiros vigiando portos e fronteiras, olhares tristes, assustados, sorridentes e/ou vaidosos, traz para o cinema no apenas a sua dimenso fotogrfica, mas sua dimenso cumulativa (arquivstica), com seus arqutipos e tipos sociais diversos. Tambm nesse filme, que serviu de base para a instalao imersiva The Danube Exodus: The Rippling Currents of the River, os efeitos de cmera lenta e de parada sobre a imagem criam pontes entre passado e futuro, eles e ns, representaes coletivas e histrias individuais. Como se tais procedimentos dotassem o cinema da capacidade de contar a histria de cada um (Aron, Nndor, Loukia, Lisl), em lugar da histria de tantos e tantos outros. Forgcs escruta, decompe e recompe esses documentos, estabelecendo relaes inesperadas entre a viagem dos judeus para a Palestina (o sonho da terra prometida) e a viagem dos alemes para a Alemanha (o sonho do paraso); entre a alegria dos judeus (escaparam de Dachau) e a tristeza dos alemes (deixaram para trs colheita, gado, cavalos, igrejas); entre o que viria a ser liberdade para os judeus (a Palestina) e constrangimento para os alemes bessarabianos (boa parte recrutada para servir Wehrmacht nazista). Sobre a mesa de edio do artista acontece, portanto, o

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teatro de uma Guerra, onde ele cria, dramatiza e compara o incomparvel, estabelecendo relaes entre as duas disporas e igualando seus sofrimentos. Sabemos que as guerras so fatos maiores, acontecimentos que provocam uma espcie de parada no curso da histria, uma ruptura no seu encadeamento previsvel. Como digeri-las? Como torn-las compreensveis e desmistific-las? Em Forgcs, o procedimento da parada sobre a imagem-documento que nos olha e solicita lembra o seu carter construdo, oposto ideia de uma evidncia da imagem histrica como registro; lembra que possvel abrir nela os tempos; lembra, pela via do retorno do olhar, que a histria se recicla e que as imagens sobrevivem aos corpos filmados, desvencilhadas de seus referentes, vivas, incmodas e bruxuleantes como fantasmas... Depois de dias terrveis, o tempo est melhor. Ns sobrevivemos, diz um interttulo de O xodo do Danbio que, como algumas das imagens-documento de Forgcs, poderia migrar para retornar em outros filmes, vontade.
Bibliografia DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images prennent position. Loiel de lhistoire 1. Paris:ditions Minuit, 2009. PoIVERt, Michel. Lvnement comme exprience: les images comme acteurs de lhistoire. Paris: Hazan, Jeu de Paume, 2007.

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O Amador e o Alquimista
Notas sobre o cinema de Pter Forgcs a partir de O Turbilho uma Crnica Familiar
Beatriz Rodovalho1

O que a histria fez dos tantos rolos de filmes amadores que capturaram as crnicas ntimas do sculo xx? Muitos deles sobreviveram ao tempo e foram preservados no interior da famlia como objeto de herana e de histria familiar, ou foram depositados no acervo de filmes amadores de instituies de preservao do cinema. Outros, porm, se tornaram rfos, foram esquecidos em armrios e pores, ou foram jogados fora, como coisas velhas ou memrias a serem apagadas. Muitos deles tambm se tornaram invisveis, porque foram devorados pelo tempo ou porque a famlia se desfez do antigo projetor de filmes, ou simplesmente reprimiu as imagens-lembranas que eles carregam. O que fazer desses restos ntimos? O que guardam essas imagens do passado? Pter Forgcs faz parte de um movimento, cada vez mais forte desde o incio dos anos 1980, de artistas, arquivistas e pesquisadores que buscam (re)descobrir, revelar e recuperar essas bobinas de amadores para (re)descobrir um outro cinema, outros olhares e outras histrias do cinema e do mundo inscritas nesses filmes aparentemente mal feitos, imperfeitos, ruins. Por meio da reapropriao e da recontextualizao, Forgcs transforma o found footage em objeto encontrado. Em seus filmes e instalaes, as imagens-lembranas do passado so exumadas luz do presente. Forgcs desarquiva o arquivo para reclamar uma outra perspectiva lanada em direo ao tempo e histria. As reflexes realizadas aqui sobre a obra de Forgcs tm como porta de entrada o filme O Turbilho - uma Crnica Familiar (1997). O filme a crnica de uma morte anunciada2 a crnica da famlia Peereboom. Em 1933, Max Peereboom, um jovem judeu de Amsterdam, comprou uma cmera 8mm e comeou a fazer seus filmes domsticos. Max filmou at 1942, quando ele e sua famlia
1 Beatriz Rodovalho doutoranda na Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3, pela qual defendeu em 2011 sua dissertao de mestrado sobre a retomada de filmes de famlia na obra de Pter Forgcs. Ela pesquisa atualmente a reapropriao e a recontextualizao de filmes amadores por cineastas contemporneos. 2 termo utilizado por Roger odin para descrever a histria de A Famlia Bartos (1998). Roger odin, La Famille Bartos et la srie Hongrie prive de Pter Forgcs - ou comment rendre lHistoire sensible. Reproduzido neste catlogo nas pginas 66 a 86. 93

foram deportados e mortos em campos de exterminao nazistas. Simon, o irmo caula de Max, foi o nico sobrevivente. Em O Turbilho, Forgcs tambm retoma os filmes de famlia de Arthur Seyss-Inquart, o Comissrio do Reich para os territrios holandeses ocupados, assim como outras imagens de arquivo, como filmes de um campo de treinamento nazista e imagens capturadas por outros amadores judeus de Amsterdam. Um maelstrom um poderoso turbilho que se forma no oceano, e, com isso, o ttulo do filme j evoca uma imagem catastrfica e uma fora em espiral, que quebra a lgica linear do tempo e da histria. o AMADoR CoRRESPoNDNCIA CoM PtER Da esfera privada, esse arquivo ntimo passou para a esfera pblica. Essas imagens, trazidas de volta para a tela, abertas a outros olhares e a outro tempo, s podem retornar diferentemente, expostas a suas possveis resignificaes. Baseada na lacuna entre o olhar do passado e do presente, a arte de recaptura desses filmes amadores retoma tambm as tenses contidas nesses objetos particulares, sobretudo os filmes de famlia3. Antes de fazerem parte dos filmes de Forgcs, esses filmes eram os filmes de amadores como Max Peereboom, Gyrgy Pet, Marci Tenczer, Joan Salvans, Angelos Papanastassiou e tantos outros, annimos para a Histria. O termo amador deriva do latim amare. No espao flmico ntimo que se manifesta na retomada de filmes de famlia, em sua lgica de retrospeco e de aprs-coup, o cineasta amador pode ser aquele que ama sua famlia e sua cmera, por meio da qual ele cria, afirma e estreita seus laos com seus prximos e registra suas experincias. A cmera o instrumento pelo qual ele constri seu mundo e se insere na histria. Os filmes de famlia, quase absolutamente, so feitos de imagens de alegria da vida familiar. Suas bobinas funcionam como relicrios, como cpsulas de felicidade que contm a crnica que celebra e atualiza os ritos e os laos
3 Aqui se faz necessria uma preciso terminolgica. Como definir um objeto to plural como o filme amador? Roger odin, por exemplo, tenta defini-lo segundo seu espao institucional e social de prtica cinematogrfica, como o espao da famlia, o do clube de cineastas amadores e o espao do outro cinema (o cinema marginal, experimental). Esses espaos, logicamente, podem ser hbridos. Patricia Zimmermann e Karen Ishizuka excluem tambm do cinema amador a vocao comercial. Neste texto, consideramos o filme de famlia como um subconjunto do filme amador. o filme de famlia um filme realizado pela famlia, para a famlia e sobre a famlia. Ele registra cenas da vida cotidiana, de eventos e rituais familiares. Ele participa da histria familiar e se limita ao crculo ntimo, no qual ele produz sentido. Aqui, filme de famlia sinnimo de filme domstico.

o ALQUIMIStA Forgcs, esse amador de amadores, se apropria dessa lgica e cria um universo narrativo entre o documentrio e a fico. Feita de fragmentos e lacunas e envolta na msica composta no caso de O Turbilho, por Tibor Szemz ,
4 The amateur camera mediates between self and fantasy, between self and others. Amateur film marks both social and psychic relations. Patricia Zimmermann, Morphing History into Histories From the Amateur Film to the Archive of the Future. In: Patricia Zimmermann, Karen Ishizuka (ed.). Mining the Home Movie. Berkeley: University of California Press, 2008, p. 276. 5 The family film is, in fact, a counter-document. Roger odin. Reflections on the Family Home Movie as Document. In: Patricia Zimmermann, Karen Ishizuka (ed.). Mining the Home Movie. Berkeley: University of California Press, 2008, p. 261. 6 (...) ainsi a-t-on, dans un mme mouvement, une fiction fonde sur la ralit et un document imaginaire. Karl Sierek, Cest si beau, ici Se regarder voir dans le film de famille. In: Roger odin (ed.). Le film de famille Usage priv, usage public. Paris: Mridiens Klincksieck, 1995, p. 66.

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de famlia. Eles transformam o presente da filmagem em um passado que ter sentido no futuro. Eles transformam o passado da filmagem em uma memria presente e viva, uma promessa para o futuro. Animados pelo afeto que determina o olhar para a cmera e o olhar da cmera, filmes de famlia so lugares de histrias e Histrias; lugares de memria. Assim como a prpria memria, esses textos so abertos, lacunares, inexatos e incompletos so a crnica familiar sempre por fazer-se. Eles podem tambm ser esquecidos e recalcados. Na obra de Forgcs, eles podem ser reevocados, reanimados e transformados para confrontar o passado e a escritura da histria e da memria coletiva. Em sua estrutura complexa, enquanto cpsulas de felicidade familiar, eles constroem e fixam a imagem desejada da famlia. Porm, suas imagens no so falsas ou enganosas. Elas capturam a expresso do afeto, do desejo e da esperana que marca a realidade impressa na pelcula. Como afirma Patricia Zimmermann, a cmera amadora serve de intermdio entre o eu e a imaginao, entre o eu e os outros, marcando simultaneamente relaes sociais e psquicas4. Nesse sentido, filmes de famlia so documentos e contradocumentos histricos, como defende Roger Odin5. Eles no informam, no comunicam, no so pedaos objetivos arrancados do passado. Eles invocam, antes, um modo privado de leitura, no qual as lembranas familiares completam as imagens-lembranas na tela. Ultrapassando os limites da chamada realidade, como escreve Karl Sierek, ns temos, ento, no mesmo movimento, uma fico fundada na realidade e um documento imaginrio6.

CoM o tEMPo Essa alquimia do filme, como observamos, uma arte estruturada no tempo11, que marca a distncia entre os mltiplos olhares que se cruzam no tempo reconstrudo em espiral. Uma figura utilizada por Forgcs em sua exposio Col Tempo (2009)12, explicita essa ideia. A exposio assombrada pela imagem de La Vecchia (c. 1506), quadro do pintor italiano Giorgione que mostra uma velha senhora segurando a inscrio col tempo (com o tempo). No qua8 () Les images dpoque sont-elles retournes au sens de creuses, dtoures, analyses, rejoues et djoues par la voix, le montage, la musique, les sons. () leur tour, ces vues nous retournent, nous renvoient au prsent pass de leur prise et nous font prouver le depuis, ainsi que notre futur devenir pass, le monde en notre absence. (...) Enfin ces images nous regardent leur tour, comme un retour lenvoyeur; elles nous interpellent sur leur hritage laiss en dshrence ou nous inquitent de leurs dangereuses mtastases possibles, elles nous demandent justice ou nous rappellent leurs espoirs oublis qui pourraient tre les ntres. Idem, ibidem, pp. 151-3. 9 Filmes amadores raramente possuem cpias, sobretudo os que so realizados com pelculas reversveis. Aqui, claro, a definio de aura desenvolvida por Walter Benjamin pode ser aplicada ao cinema ntimo. Ver: Eva Hielscher. Amateur Film, Benjamins Aura and the Archive. tese de mestrado, Universiteit van Amsterdam, 2007. 10 (...) ces uvres ne restaurent pas directement une prsence daura, mais sont des sortes de dictiques, qui pointent vers une origine auratique, la fois retrouve et perdue. Andr Habib, Aura, destruction et reproductibilit numrique : propos de trois alchimistes de la pellicule (Jrgen Reble, Louise Bourque, Karl Lemieux). In: Giulio Bursi, Simone Venturini (ed.). Quel che brucia (non) ritorna Lost and Found Films, p. 151. 11 A time-based art, como Forgcs a define. 12 http://www.coltempo.hu/concept.html

7 () Elles rvlent un envers, un hors-champ, un contexte manquant, un point aveugle (le cadre est un cache). Franois Niney. Le Documentaire et ses faux-semblants. Paris: Klincksieck, 2009, p. 151. 96

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Forgcs cria uma estrutura narrativa que flutua entre a realidade e a imaginao, entre memria ntima e coletiva. Por um modo potico, seus filmes unem histria e memria, e um discurso interno e externo de mltiplas vozes, mltiplos tempos. E assim, esses filmes de famlia so expostos novamente aos seus possveis significados. Nesse sentido, os filmes de Forgcs so tambm textos abertos, obras abertas, segundo a definio de Umberto Eco. Eles transformam suas narrativas em espaos nos quais os devaneios, as lembranas, as experincias e as associaes do espectador so convocadas e coexistem com a crnica familiar reescrita. O filme , ento, completado alm do filme. Na arte de retomada de Forgcs, os filmes retornam por meio da refilmagem, pela qual eles so tambm transformados por procedimentos estticos como a colorao, a alterao da velocidade, a rebobinagem e o reenquadramento. Eles so confrontados com msica, rudos, narraes e documentos sonoros de poca, alm de imagens fixas e outras imagens de amadores ou de atualidades filmadas. Como escreve Franois Niney, as imagens do passado so trazidas de volta na medida em so escavadas, recortadas, analisadas, reprisadas e eludidas pela voz, pela montagem, pela msica e pelos sons7. Esse retorno, contudo, no corrompe o sentido original das imagens de nossos amadores. Ele no desvirtua, no deturpa nem violenta o arquivo. Dessa forma, a presena do cineasta amador como sujeito tambm preservada por meio de um espao de enunciao compartilhado entre Forgcs e o operador, no qual os dois olhares se alteram e se fundem na construo narrativa. Alm disso, na retomada de Forgcs, as imagens do passado, como continua Franois Niney, revelam igualmente um inverso, um espao off, um contexto faltante, um ponto cego (...). O jogo entre o visvel e o invisvel, o que filmado e o que no , entre o que est no quadro e o que est fora dele, entre o que exposto e o que reprimido, essencial na obra do realizador. Ainda segundo Niney, por sua vez, essas imagens nos fazem retornar, nos remetem ao presente-passado de sua captura e nos fazem experimentar o desde ento [a durao], assim como o nosso futuro tornar-se passado, o mundo em nossa ausncia. (...) Essas imagens nos observam, como um retorno ao remetente; elas nos interpelam sobre sua herana abandonada ou nos inquietam por suas perigosas metstases possveis; elas nos pedem justia ou nos relembram de suas esperanas

esquecidas que poderiam ser as nossas8. As imagens do passado so ento evocadas no presente. Forgcs reanima os espectros e ressuscita os mortos luz do presente. Muitos autores chamam o processo artstico do realizador de alquimia do arquivo. Como um alquimista, Forgcs (re)transforma esses filmes amadores, repletos do banal, do cotidiano e do ordinrio sua matria bruta, que no , porm, matria menor em tesouro. Na passagem do universo particular para o pblico, do passado para o presente, ele confere a esses filmes uma nova aura. O filme amador retorna como objeto singular, revestido de um carter sagrado, que fixa momentos nicos de indivduos nicos em rolos de filmes nicos9 (ainda que, paradoxalmente, eles sejam exumados em uma cpia de vdeo ou uma cpia digital, que funcionam como diticos que remetem a uma origem aurtica, ao mesmo tempo reencontrada e perdida10, como afirma Andr Habib). Cada fotograma da pelcula considerado como uma apario nica, envolta de mistrio.

13 Ver Gilles Deleuze, Cinma Tome 2 : Limage-temps. Paris: Minuit. 1983, pp. 132, 161-2; e Roland Barthes. La chambre claire: Note sur la photographie. Paris: Cahiers du Cinma, Gallimard, Seuil, 1980, p.150. 14 Ver Georges Didi-Huberman. Devant le temps. Paris: Minuit, 2000, pp. 40-3. 98

ERoS E tNAtoS Em O Turbilho, os filmes de famlia de Max so remontados com textos e vozes em over que introduzem o contexto coletivo e histrico da crnica ntima. Por meio deles se d a presena das leis antissemitas que passam a assombrar as imagens de felicidade dos Peereboom. Elas tambm criam a tenso entre o que se v e o que no se v, e a tenso entre o passado, o presente e o futuro vistos retrospectivamente. Fragmentos de emisses de rdio e leis cantadas em holands no que Forgcs chama de oratrio completam o universo sonoro que d novo significado s imagens de Max. A fora de morte persegue a

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dro, o tempo est inscrito no corpo da velha e no seu olhar pesado, que encontra nossos olhos sempre despreparados para confrontar o fluxo inexorvel do tempo. O tempo tambm est nos nossos corpos, nos nossos vestgios nos nossos filmes, fotografias e histrias. O tempo est no nosso olhar, e nosso olhar est no tempo. Assim, como prega Forgcs, ns temos de ver com o tempo, ns temos de interrogar o passado com os olhos do presente. Que questes podemos colocar aos mortos? Que questes eles nos colocam em retorno? Na alquimia de Forgcs, o tempo conjurado em espiral. Passado, presente e futuro coexistem. Nela, no caso dos Peereboom, a catstrofe acontecer, a catstrofe acontece, a catstrofe aconteceu. Eles morrero, eles esto mortos. Esse tempo caleidoscpico, simultaneamente anacrnico e cronolgico, tambm encerra outros aspectos13. Um deles sua dimenso kairtica. Se olharmos retrospectivamente as imagens de Max, com o tempo, o que poderia segurar nosso olhar? No fluxo das imagens, Forgcs encontra seus punctums, os elementos que perfuram nosso olhar atravs do tempo (e, em seus filmes, eles so principalmente olhares para a cmera). Como se tratam de imagens em movimento, os punctums podem ser chamados de kairoi dessas imagens. Na concepo grega, kairos representa a profundidade do instante, o momento oportuno e pregnante. o instante que transborda, cheio de significado a fissura no tempo cronolgico. Forgcs retoma esses momentos presentes nos filmes amadores de Max, momentos que tambm guiam a montagem. Esse kairos revelado o momento pregnante do passado que (re)significado no presente. Ele pode tambm surgir como uma imagem-sintoma, que emerge como uma apario, o retorno de algo que estava oculto, e que rompe a representao14. Em O Turbilho, as imagens do prlogo, por exemplo, encerram o kairos que apresenta a trgica resignificao da crnica familiar dos Peereboom. Essas imagens, que foram filmadas por Max, mostram vistas de uma tempestade no mar. Na beira da barragem que controla a fora violenta da gua, mulheres, crianas e homens se aproximam e se afastam das ondas que arrebentam. Essa cena perturbadora na qual as pessoas brincam com foras que elas no podem controlar, e mal prever, precede a felicidade da famlia Peereboom capturada pela cmera de Max. No prlogo, imagens banais filmadas por nosso operador, quando

recontextualizadas, adquirem um sentido que elas no possuam antes. Para enfatizar o kairos do sentido transformado, Forgcs introduz o som do vento e das guas turbulentas. Em seguida, a msica espectral de Szemz, com sua estranha e instvel constncia, tambm refora o valor premonitrio dessa sequncia. Essas imagens retomadas, porm, so premonitrias do passado. Se ns confrontarmos os filmes de famlia dos Peereboom, traos de um presente-passado, com seu futuro-passado, ns no compreendemos a felicidade embalsamada em suas imagens. Ns podemos ver a sombra do furaco, mas Max no poderia t-la captado em seus rolos. Ns somos, ento, confrontados com nosso prprio lugar na histria, entre o que aconteceu, o que poderia ter acontecido e o que ainda est por acontecer. Na alquimia de Forgcs, para ver o invisvel, para ir atrs, para ir ao interior desses filmes, os procedimentos estticos que transformam a imagem, citados anteriormente, tambm so construes de significado. Eles estabelecem, como escreve Roger Odin, um estado de imagem mental, um estado da imagem-lembrana. Ns desejamos penetrar esse mundo, tocar esses fantasmas, ver melhor para ver diferentemente. Esse desejo encarnado por esses procedimentos, especialmente o zoom e o reenquadramento, mas, como a superfcie de uma janela falsa, o que encontramos no interior e atrs da imagem apenas o gro do filme e as linhas eletrnicas do vdeo. A rebobinagem, por exemplo, carrega o mesmo desejo. Pode o fluxo do tempo ser invertido? Pode o tempo, virado ao contrrio, salvar os Peereboom? Ser que ele pode revelar o inverso da felicidade? E ainda, pode o tempo ser suspenso? Com a fixao da imagem em movimento, Forgcs normalmente prolonga os olhares para a cmera. Ele captura o punctum no fluxo das imagens, esse momento que nos penetra, que nos punge atravs do tempo, atravs do quadro. Forgcs, assim, possui o controle do tempo, mas tambm possudo por ele.

UM oLHAR AtRAVS Do tEMPo A sequncia final de O Turbilho mostra uma cena noturna da famlia de Max. Ao lado de sua madrasta, Annie, a esposa de Max, serve o ch. Nosso amador junta-se s mulheres na mesa, fumando seu cachimbo e segurando um jornal. A pequena Flora e o pequeno Jacques-Franklin, seus dois filhos, brincam. Annie e sua madrasta costuram. Que teatro Max prepara para a cmera? O texto sobre a imagem revela que essas so cenas da preparao da famlia para a deportao (a partida para um campo de trabalho) em 1942. A imagem, em fade out, se dissolve em um plano negro. Teramos chegado ao olho do furaco? Depois dessa ruptura, desse buraco negro, o filme, no entanto, termina com uma fotografia de Simon. nico sobrevivente da famlia, Simon foi liberado de Buchenwald em 1945. Seu olhar persiste na tela, olhando para a cmera, para ns como uma imagem de continuidade. Como afirmou Gilles Deleuze, a arte no um instrumento de informao, mas um instrumento de resistncia morte. Desse modo, o filme se abre e se estende ao presente, a ns. Assim, na alquimia e na arqueologia do arquivo realizadas por Forgcs, em sua retomada de filmes de famlia (esses estranhos objetos do cinema), tempo, memria e
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15 Roger odin, La Famille Bartos et la srie Hongrie Prive de Pter Forgcs - ou comment rendre lHistoire sensible.

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pulso de vida inscrita nos corpos diante da cmera e nos filmes de famlia enquanto objetos feitos para nos salvar do tempo, ainda que eles tambm estejam sujeitos a sua fora de destruio. O cineasta tambm utiliza imagens filmadas por outros amadores. assim que descobrimos os filmes domsticos da famlia Seyss-Inquart, que entra na linha do destino dos Peereboom no ano de 1940. O Comissrio do Reich na Holanda, o carrasco, entre suas cavalgadas, jogos de tnis com Himmler e brincadeiras com sua neta, entre os sorrisos de sua esposa e de suas filhas, visto em toda sua banalidade familiar. A retomada de imagens do passado orquestrada por Forgcs permite, assim, esse encontro impossvel entre esses dois pais orgulhosos de suas famlias, orgulhosos de suas cmeras esse encontro entre o algoz e a vtima. Forgcs explora as tenses desse cruzamento atravs do tempo para resignificar as imagens de cada famlia e seus papis na histria, em um jogo de espelhos de diversos reflexos. Entre desejo, esperana e angstia, entre pulso de vida e de morte, a cmera serve ao mesmo propsito para ambas as famlias por capturar a mesma promessa de felicidade em momentos banais e a mesma vontade de derrotar o tempo. Seus olhares e sorrisos reclamam a mesma alegria.

histria invocam, por meio de um espao narrativo hbrido, um outro olhar para o passado, para o presente e para o futuro. Sua arte de reapropriao e recontextualizao condensa tempos e espaos remotos e faz cruzar nossos olhares com o olhar dos Peereboom e de tantos outros. Forgcs recaptura os tesouros de Max para reclamar uma histria vista pelo invisvel, pelo incompreensvel, pelo reprimido, pelo no-oficial, pelo contraditrio, pelo ntimo, pelo desejo. Como afirma Roger Odin, o artista torna a Histria sensvel para nos tornar sensveis Histria15, que, como um furaco, pode retornar, mas irreversvel. O arquivo ento desarquivado para nos questionar atravs do tempo, com o tempo. Em uma estrutura potica, os sonhos do passado e do presente, imaginados, filmados e refilmados, reclamam uma Histria feita de pequenas histrias. Afinal, como Chris Marker reflete em Sans Soleil (1983), no existiria, l onde nos quiseram fazer crer que foi forjada uma memria coletiva, mil memrias de homens que desfilam sua ferida pessoal na grande ferida da histria?

Runas da intimidade: os objetos encontrados por Pter Forgcs


Consuelo Lins e Thais Blank1

1 Consuelo Lins cineasta, professora da ECo/UFRJ e pesquisadora do CNPQ. Autora de O cinema de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo (2004 parceria com Cludia Mesquita, Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo (2008). thais Blank montadora e doutoranda em Comunicao pelo PPGCoM da Escola de Comunicao/UFRJ. Desenvolve uma tese em torno dos filmes de famlia e sua apropriao pelo cinema. 102

FILMES DE FAMLIA CoMo oBJEtoS ENCoNtRADoS raro, em meio produo artstica envolvendo os acontecimentos da Segunda Guerra Mundial, experimentar em uma obra tamanha proximidade com personagens reais que ignoram absolutamente que esto beira do precipcio. raro compartilhar com tanta intensidade existncias ao mesmo tempo reais, banais e trgicas. A mistura entre o que ns sabemos da histria e o que ainda no sabem os personagens filmados o que h de mais perturbador nos filmes de Forgcs. Por isso, diante dessas imagens, no so poucos os momentos em que sentimos vontade de gritar para os personagens: Fujam! Saiam da Europa! Essa sensao fruto no apenas das qualidades intrnsecas do material de arquivo que Forgcs utiliza, mas da concepo que o cineasta possui do que seja uma imagem de arquivo, que difere radicalmente do uso mais clssico do arquivo no documentrio tradicional, e tambm das montagens diversificadas que ele faz das imagens

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possvel ter uma viso do dia a dia de uma famlia judaica em um pas qualquer da Europa antes de tudo acontecer? Antes dos nazistas alemes tomarem, de fato, o poder na ustria (maro de 1938), na Holanda e na Blgica (maio de 1940), na Frana (junho de 1940), na Hungria (maro de 1944)? Antes dos guetos? Antes dos campos de concentrao e extermnio entrarem em funcionamento? Antes da Soluo Final ter sido pensada? Nas imagens dos filmes de famlia dos anos 1930 e 40, retomados pelo cineasta hngaro Pter Forgcs, os indcios de que as coisas vo de mal a pior esto l em muitos momentos, de formas diversificadas, evidentes em muitos casos ao menos para ns, espectadores contemporneos. Diante desse material registrado por cinegrafistas amadores judeus, ficamos assombrados ao testemunhar personagens capazes de fazer imagens de felicidade em meio ao caos e ao perigo. Que ousadia os integrantes da famlia Bartos, burgueses de Budapeste, viajarem de frias para a ustria logo depois dos nazistas terem anexado a ustria ao Terceiro Reich! Como tomam ch despreocupadamente? Como brincam no meio da estrada? Como no se do conta? A mistura de imagens da intimidade com os rumos da histria europeia no sculo xx a marca do trabalho de Forgcs. Em filmes como A Famlia Bartos (1988) e Queda Livre (1996) que integram a srie televisiva Hungria Particular e O Turbilho - uma Crnica Familiar (1997), acompanhamos a histria de famlias judaicas burguesas e de classe mdia, respectivamente, que parecem totalmente alienadas ao avano e aos perigos do antissemitismo. Nesses filmes, Forgcs enfatiza, pela montagem, as diferenas entre o mundo histrico beira de um colapso e o universo familiar captado pelos cinegrafistas amadores, que seguia uma desconcertante normalidade diferenas que imprimem s imagens de famlia uma dramaticidade que no lhes original. Por conhecer o destino trgico dos personagens, Forgcs atua, em alguns dos seus filmes, como um montador-

vidente, que profetiza destinos que homens e mulheres que esto na imagem desconhecem. Na cena de um noivado em Queda Livre, a imagem congelada no rosto de uma senhora e uma legenda informa: me de Eva, morreu no campo de Neukirchen em 1944. A sequncia continua, vemos os parentes sentados em clima festivo ao redor de uma mesa. A velocidade da imagem diminui e congela sobre alguns outros rostos dessa vez no h legenda. O espectador capturado por uma atmosfera de apreenso: e esses rostos, o que acontecer com eles? Por que no fugiram? No dava para pressentir? No claramente, no propriamente, no para a maioria. Nem todos podiam fugir, nem todos acreditavam que era preciso fugir. Como lembra o prprio Forgcs, olhamos essas imagens do futuro, temos a histria em nossas mos, eles no. A essas primeiras perguntas poderamos acrescentar, como, apesar de tudo, eles fizeram essas imagens?. Forgcs no constri um filme fechado e permite mais de um olhar sobre os filmes de famlia. O espectador pode ver nessas imagens uma promscua felicidade, um desinteresse total pelo mundo fora do ambiente familiar, uma ingenuidade e at mesmo uma certa soberba, como se a riqueza e o conforto desses homens os fizessem acreditar que poderiam estar blindados do perigo que no parava de mandar sinais. Por outro lado, possvel enxergar tambm uma atitude de resistncia. Apesar da Guerra, apesar do medo, filmar e produzir imagens de amor, admirar o corpo da mulher e os primeiros passos dados pelo filho; apesar de tudo, produzir imagens que tentam dar um sentido de permanncia em meio a um mundo onde tudo parece se desintegrar.

2 Habib, A. Its Just a Waste of Time to Walk and Play Tennis - Entrevista com Pter Forgcs, 2008. 104

3 Em uma delas, conheceu o compositor tibor Szemzo que veio a ser , seu mais constante parceiro nas trilhas sonoras de sua vasta filmografia. 105

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domsticas, filme aps filme. Para Forgcs, tudo comea com a pergunta: o que um objeto encontrado? 2. O gesto dadasta de deslocar um objeto encontrado do ambiente e funo originais para a fabricao e montagem de um novo trabalho , para o cineasta, fundamental. Os filmes de famlia e as imagens amadoras so os seus objetos encontrados ideais. Imagens j registradas, perdidas pelo mundo, dispersas, arquivadas sem critrio ou sentido. Rolos de pelcula desprovidos de uma narrativa contnua e nos quais possvel encontrar uma festa de aniversrio depois de uma viagem de navio e uma parada militar sem que possamos identificar as relaes entre esses acontecimentos, a menos que tenhamos informaes extra-imagem. No so apenas filmes de famlias judaicas que so retomados por Forgcs, mas a vida privada europeia nos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial, chegando, na Hungria, era comunista do ps-guerra. Imagens domsticas realizadas por cinegrafistas amadores hngaros, austracos, holandeses, alemes, poloneses, espanhis e que comearam a se tornar mais comuns a partir da dcada de 1920, quando equipamentos mais simples de filmagem e projeo passaram a ser comercializados em larga escala. Sem conhecimento profundo da tcnica e das regras cinematogrficas, os cinegrafistas amadores produziam, na maior parte dos casos, imagens tremidas, mal enquadradas, planos curtos ou longos demais, o que tornava a projeo de um filme domstico para quem no era capaz de reconhecer a si mesmo ou aos seus ascendentes nas imagens uma experincia bastante tediosa. Considerar esses acervos familiares como objetos encontrados significa, para Forgcs, no v-los como arquivamento do real nem como documento do que existiu, mas como imagens captadas em certas circunstncias sociais, tcnicas, polticas, atravessadas, portanto, por contextos especficos. Imagens que devem ser trabalhadas, desmontadas, remontadas, relacionadas a outros tempos, outras imagens, outras histrias e memrias e no vistas como ilustrao de um real preexistente. Assim, a retomada dessas imagens um gesto artstico e poltico que dissolve as funes originais do material filmes de famlia para serem vistos pela famlia, visando o fortalecimento dos laos e a continuidade do grupo em favor de novas configuraes e sentidos. As imagens deixam de estar a servio da memria familiar para se tornarem testemunhas da histria, compartilhadas, produzindo experincias inditas para um pblico de annimos.

UMA ABoRDAGEM IMANENtE DAS IMAGENS DoMStICAS Pter Forgcs comeou sua trajetria no final dos anos 1970, realizando performances que misturavam projees de found footage, textos, msica, dana3. certamente a filiao de Forgcs s artes plsticas e suas afinidades com a atitude artstica do movimento Fluxus que o afastou do uso meramente ilustrativo de imagens de arquivo, como vemos nos documentrios clssicos. Mas o cineasta tambm contundente ao criticar o gesto de apropriao presente em trabalhos de arte contempornea, que no levam em conta as especificidades histricas do material para ele, essenciais na elaborao dos filmes, sob pena de se produzir um vazio de sentido, que justamente o que ele sente diante de certas instalaes audiovisuais. De certo modo, Forgcs tem uma abordagem que poderamos chamar de imanente, que parte do que o material contm e no de uma ideia ou um conceito prvios. A singularidade do que vemos crucial. Ele escava as imagens, descreve situaes, descobre camadas, nomeia personagens: no a toa que os nomes prprios so to importantes, e repetidos, ao longo dos filmes, assim como a relao entre aqueles que aparecem nas imagens, a evoluo dessas relaes, e tambm as circunstncias da morte de muitos personagens. Os procedimentos estticos que utiliza ressaltam justamente essas singularidades alm de imprimir um estilo particular aos filmes: repetio de imagens, cmera lenta, paradas na imagem, fuses, legendas, colorizaes, trilha sonora. Esto l para chamar a ateno sobre certos aspectos das imagens e retirar delas qualquer funo ilustrativa. No entanto, uma abordagem imanente no significa se ater exclusivamente ao material de um nico cineasta amador isso pode acontecer (A Famlia Bartos), mas no , em absoluto, uma regra. As associaes de materiais domsticos alheios, tendo como base a filmagem de um cinegrafista amador, acontecem em muitos filmes, mas Forgcs retoma esse procedimento de maneira quase sempre diversa. Em Queda Livre, por exemplo, Forgcs utiliza, na maior parte do filme, imagens produzidas pelo cinegrafista amador Gyrgy Pet, com exceo de algumas fotografias e trs notcias de jornal. Aproximando-se do final do filme, o diretor passa a inserir cinejornais de poca e imagens de outros cinegrafistas. As ltimas filmagens feitas por Gyrgy durante a Guerra mostram ele, a esposa e o filho

Expresso de G. Didi-Huberman, emn Images malgr tout, p. 43.

4 Arthur Seyss-Inquart foi julgado, condenado e executado pelo tribunal de Nuremberg por crimes contra a humanidade.

6 G. Bataille: Sartre, em Oeuvres compltes, xi. Paris: Gallimard, 1988, p. 226, in Didi-Huberman, Ibid, p. 42.

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Runas da intimidade: os objetos encontrados por Pter Forgcs

no quintal de uma casa judaica em maro de 1944, ms da ocupao da Hungria pelos nazistas. Nesse filme, o contraponto entre espao pblico e vida privada criado menos pela insero de imagens de outras fontes e mais enfaticamente pela trilha sonora, composta por diferentes narraes em off e por efeitos visuais. Sobre as imagens familiares registradas por Pet ouvimos uma voz feminina narrando detalhadamente as leis de restries aos judeus que foram implementadas na Hungria antes mesmo da invaso germnica: restries ao trabalho, a atividades econmicas, ao casamento, etc. Forgcs lana mo de efeitos visuais para fazer ver o futuro que espreita nas imagens. Uma cena de sensualidade e cumplicidade entre o casal se transforma, pelas mo de Forgcs, no prenncio da tragdia. Em cmera lenta, Eva, noiva de Gyrgy, mergulha de cabea nas guas do Danbio; no plano seguinte, vemos seu corpo estirado, tomando sol sobre um barco; Gyrgy aparece na imagem, de costas, em primeiro plano, admirando a namorada. Sobre essa sequncia, Forgcs adiciona uma camada de cor vermelha e, como trilha sonora, um discurso acompanhado pelos gritos de saudao ao Fhrer: Heil Hitler! Heil Hitler! Nas guas calmas do Danbio vemos agora o banho de sangue que iria assolar a Europa. O corpo de Eva, banhado em vermelho, perde sua sensualidade para nos remeter aos corpos sem vida dos judeus exterminados no Holocausto. Em O Turbilho, imagens cotidianas da famlia Peereboom so associadas a imagens de situaes domsticas envolvendo nazistas: cenas de Seyss-Inquart, administrador nomeado por Hitler para dirigir a Holanda ocupada, em famlia e com os amigos, em suas horas de lazer. Excetuando as sequncias em que vemos homens em uniforme, so cenas bastante semelhantes, com gestos parecidos: Max e Annie Peereboom patinam em um dia de inverno, assim como a famlia Seyss-Inquart. Bebs e crianas so objeto de interesse nas duas famlias. Em muitos momentos, nada nas imagens do lder nazista nos diz claramente que ali est um antissemita de primeira, responsvel pela morte de milhares de pessoas, pela promulgao de leis de excluso cada vez mais duras e do estado de terror absoluto para os judeus holandeses4. Apenas a banalidade familiar cotidiana. O que faz o espectador perceber as diferenas a montagem de Forgcs; mas, a similitude das imagens refora uma ideia central para o diretor: conceber o genocdio como uma possibilidade

humana5, perpetrado por pessoas normais, com uma vida normal. Para Forgcs, s possvel compreender esses criminosos nazistas, mas tambm os soviticos ou cambojanos que lideraram esses massacres, se voc olha para eles como seres humanos capazes de fazer essas coisas. Postura que ecoa as palavras do escritor G. Bataille em 1947: A imagem do homem est inseparvel, daqui para a frente, de uma cmera de gs6. Essa concepo contribui para Forgcs no integrar em seus filmes imagens dos campos de concentrao ou de sofrimento explcito vemos, no mximo, imagens de judeus obrigados a andar com a estrela amarela ou em filas de registro nos guetos. Para ele, de todo modo, as imagens da Shoah esto arquivadas na mente do espectador, e no preciso insistir sobre elas. O que interessa a estrada que leva at l, a partir de uma viso interna do que poderia ter sido a vida das vtimas. A cena do crime prova suficiente, diz. Nesse sentido, ele se coloca explicitamente ao lado do cineasta Claude Lanzmann, diretor de Shoah (1985), para quem no h imagens do extermnio, e qualquer imagem dos campos, ao contrrio de evocar o horror, o banaliza, intensificando o que a mquina miditica de produo e difuso de imagens no cessa de fazer. Em um filme mais recente, Miss Universo, 1929, Forgcs parte inicialmente das filmagens realizadas pelo hngaro Marci Tenczer a partir do final dos anos 1920 e ao longo das dcadas seguintes, mas as associa com muitos outros materiais: fotografias familiares ou de arquivos pblicos, atualidades cinematogrficas, recortes de jornal, legendas, trechos de dirios, cartas e cartes postais, e uma conversa com o prprio Marci, tudo isso mesclado a uma elaborada trilha sonora. Forgcs cria uma trama complexa em que a vida e os rumos tomados pelos personagens se confundem com o destino do mundo, estilhaando as fronteiras entre o universo privado e a histria. O filme narra a trajetria da jovem judia austraca Lisl Goldarbeiter, primeira europeia a receber o prmio de miss universo. Apaixonado pela prima, Marci Tenczer registrou com sua Path Baby diversos momentos da vida da jovem de classe mdia que se transformou em ideal de beleza universal. A trajetria de Lisl Goldarbeiter mostrada a partir de vestgios da sua intimidade: a fama, o amor, o casamento, as relaes familiares. As anotaes do dirio da nossa herona so sussurradas ao longo do filme como

HABIB, Andr. Its Just a Waste of Time to Walk and Play Tennis Entrevista com Pter Forgcs, 2008. Em: http://www.Forgcspeter.hu/english HUBERMAN, Georges Didi. Remonter, refrendre, restituer. Em: LImage-Document Entre Realit et Fiction. Direo editorial: CRIQUI, Jean-Pierre. Paris: Images en Manoeuvres ditions, Paris: Le Bal & Marseille: Images en Manoeuvres ditions, 2010. ________. Images malgr tout. Paris: Les Editions de Minuit, 2003. ________. Loeil de lhistoire, Remontages du temps subi T2. Paris: Les Editions de Minuit, 2010. NICHoLS, Bill. Cinemas Alchemist: The Films of Peter Forgcs (Visible Evidence). Minessota: University of Minnesota Press, 2012.

*** Ao comentar a obra do cineasta alemo Harun Farocki que, assim como Forgcs, realiza filmes com imagens de arquivo, o historiador da arte Georges Didi-Huberman afirma que o cineasta trabalha como um artista-arquelogo7, que se volta para os documentos da histria abandonando o pensamento prvio, desarmando os olhos e reaprendendo as imagens. Para Huberman, o artista-arquelogo no em absoluto um nostlgico voltado para o passado: um indivduo que abre os tempos das imagens e dos documentos, atento s singularidades dos materiais no ato mesmo de construir suas montagens. Forgcs procede, a nosso ver, do mesmo modo ao se voltar
7 Didi-Huberman faz uma extensa reflexo sobre o trabalho de Harun Farocki nos textos citados na bibliografia, datados de 2010. 108

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Runas da intimidade: os objetos encontrados por Pter Forgcs

um segredo revelado, e fazem referncia a acontecimentos banais que dizem respeito apenas ao seu pequeno mundo. na voz do narrador que percebemos a que universo essas imagens pertencem: Forgcs costura a vida privada de Lisl aos acontecimentos da vida pblica europeia, enquanto a personagem cresce, se torna miss universo, conhece o mundo, desfruta a fama e se casa. Ao mesmo tempo, acompanhamos a dissoluo do imprio Austro-Hngaro, a direita ganhando fora em manifestaes de rua em Viena, a anexao da ustria pela Alemanha, a invaso da Hungria. Essa outra histria no est, na maior parte do tempo, nos registros produzidos por Marci, mas em um fora de campo que nos dado pela montagem, nas relaes criadas pelo diretor entre som e imagem. Pter Forgcs adota em Miss Universo 1929, um procedimento diferente de seus outros filmes. Ao invs de contrapor a vida privada aos acontecimentos histricos, ele os entrelaa: a prpria imagem de Lisl no pertence apenas s pessoas prximas; ela est no mundo como figura pblica e sua vida imediatamente afetada pelos eventos que assolam a Europa. Ao contrrio de em Queda Livre, a questo que inquieta o espectador em Miss Universo 1929 no se os personagens sobrevivero ao Holocausto. Forgcs no cria nenhum suspense sobre o destino final de Lisl; ainda no incio do filme, ele insere uma imagem da personagem nos anos 1980; sabemos que ela sobreviver, assim como Marci, que um dos narradores dessa histria. O que o espectador se pergunta como eles sobrevivero e que rumo daro a suas vidas, se Marci conseguir se casar com Lisl depois de tantos anos de amor e dedicao distncia. Apesar da histria, ainda h em Miss Universo 1929, a possibilidade de um final feliz.

para o passado, reconstruindo sentidos de imagens que no so mais que vestgios de um projeto familiar, de uma experincia de vida. Imagens-runas que resistiram ao tempo e s pessoas de quem elas tratam. Por isso, Farocki e Forgcs parecem fazer parte de uma mesma linhagem de cineastas, apesar de grandes diferenas entre seus filmes, tanto na natureza do material que retomam quanto na relao que suas obras estabelecem com o espectador. Enquanto o primeiro trabalha com uma grande variedade de imagens, muitas delas operatrias destinadas a moldar e/ou a vigiar os seres humanos, e produzidas por instituies militares, cientficas, empresariais, comerciais, esportivas, polticas , Forgcs escava runas da intimidade, descobre nelas elementos latentes que no eram visveis poca de sua captao, extraindo dos pequenos dramas individuais os destinos de uma poca. J em relao ao espectador, Farocki faz com que ele estabelea uma relao mais cerebral com as imagens do mundo, enquanto Forgcs o captura tambm nas suas emoes, o envolvendo com narrativas e personagens jogados revelia nas tragdias do sculo xx uma empatia que no perde de vista uma distncia crtica. De todo modo, ambos so artesos determinados a aguar os sentidos do espectador, a abrir seus olhos, a faz-lo ver documentos do passado de formas novas e a torn-lo mais apto a decifrar por conta prpria a ligao entre as imagens e a violncia do mundo.
Bibliografia

Camadas ocultas
Eduardo Escorel1

1 Eduardo Escorel cineasta, professor e crtico. Dirigiu Lio de Amor (1976), Ato de Violncia (1981), Cavalinho Azul (1984) e, entre outros, os documentrios Chico Antnio O Heri com Carter (1984), 35 O Assalto ao Poder (2002), Vocao do Poder (2005), e O Tempo e o Lugar (2008). 110

Sendo movidos, assim como Angelo Papanastassiou, por orgulho e paixo, o capito Nndor Andrsovits e o engenheiro Marci Tnzer, responsveis pelas filmagens que do origem a xodo do Danbio e Miss Universo 1929, tambm poderiam ser considerados cineastas amadores.

111

Camadas Ocultas

Apesar de ter assistido apenas cinco dos cerca de quarenta filmes realizados por Pter Forgcs desde 1978, parece-me enganoso considerar o conjunto do material filmado que d origem a seus projetos como sendo composto por filmes de famlia ou caseiros. Pouco conhecido no Brasil, Pter Forgcs costuma ser associado a documentrios que reaproveitam esse gnero de filmagem feito por terceiros familiares ou caseiros , nas dcadas de 1930 e 1940, e tambm no perodo de domnio sovitico dos pases do leste europeu, posterior Segunda Guerra Mundial. Tomados na acepo genrica, porm, filmes de famlia ou caseiros so termos pouco satisfatrios para dar conta de alguns dos acervos aos quais Pter Forgcs recorre, e podem ser capciosos quando relacionados aos seus filmes, caso se refiram apenas a registros fortuitos, feitos sem outro propsito alm de perpetuar celebraes de mbito privado, de pouco interesse fora do crculo familiar ou dos que reconheam quem foi filmado. verdade que o prprio Pter Forgcs, em alguns casos, adota essa nomenclatura. E no se pode negar que filmagens familiares ou caseiras estejam mesmo na origem, alm de serem componente essencial dos documentrios pelos quais ele se notabilizou a partir de A Famlia Bartos (1988) primeiro filme da srie sobre a vida privada na Hungria. Mas, a variedade de imagens de arquivo e recursos narrativos de que lana mo sugere a convenincia de especificar melhor a natureza das imagens recicladas, por um lado, e de outro, as motivaes que as levaram a serem filmadas. Uma primeira tentativa nesse sentido, tomando por referncia os filmes de Pter Forgcs que conheo O xodo do Danbio (1998), O Filme de Angelo (1999), El Perro Negro: Histrias da Guerra Civil Espanhola (2005), Miss Universo 1929 (2006) e Hunky Blues: O Sonho Americano (2009) , indica a possibilidade de enquadrar certas filmagens originais na categoria de registros amadores, feitos inicialmente para uso privado, mas resultantes, em alguns casos, de autntico impulso documental. Pter Forgcs parece estar de acordo com essa hiptese ao identificar Nndor Andrsovits, cujas imagens

levaram realizao de O xodo do Danbio, como cineasta amador persistente; e situar Joan Salvans, Ernesto Noriega e os demais responsveis pelas filmagens usadas em El Perro Negro: Histrias da Guerra Civil Espanhola tambm como cineastas amadores. Reserva, no entanto, a qualificao genrica de cineasta para Marci Tnzer e Angelo Papanastassiou, autores das imagens geradoras de Miss Universo 1929 e O Filme de Angelo, criando uma distino entre os que seriam ou no amadores. Alm de terem filmado na Europa, no mesmo perodo, esses cineastas esto unidos por terem sido atingidos, cada um a seu modo, pelo cataclisma da poca Marci Tnzer, feito prisioneiro de guerra por cinco anos na Unio Sovitica, perdeu seus pais e tios, mortos pelos nazistas; Joan Salvans foi assassinado, junto com seu pai Francsc, pelo anarquista Pedro El Cruel. A Histria envolveu a todos, mudou o rumo das suas vidas e, em alguns casos, o propsito das suas filmagens. No faltam confraternizaes, bailes, brincadeiras e sorrisos nas imagens em 16mm feitas pelo industrial grego Angelo Papanastassiou, maior fabricante de baterias dos Blcs. Mas o que as diferencia dos filmes de famlia ou caseiros usuais inclurem tambm seu testemunho sobre a ocupao da Grcia durante a Segunda Guerra, desde a deficincia do transporte pblico, crise de abastecimento, subnutrio etc. at as atrocidades cometidas pelos ocupantes nazistas imagens que serviram como prova contra os alemes julgados em Nuremberg por crimes de guerra. Feitas em parte com a cmera de corda camuflada numa pequena sacola, e usando o laboratrio clandestino que montou no subsolo do seu escritrio para revelar o material exposto, Angelo Papanastassiou, alm de filmar, se ps a servio de uma causa a defesa da Nao. Ao arriscar a prpria vida em filmagens proibidas, adquiriu dimenso herica. Suas imagens falam por si, caso raro nesse gnero de registro. Angelo Papanastassiou parece movido por paixo, paixo nacional, no caso. Nesse sentido, tambm poderia ser considerado amador, e no pura e simplesmente cineasta a qualificao que Pter Forgcs lhe concede. Cidado grego ferido em seu orgulho nacional, torna-se militante, ciente de que no poder exibir o que filma.

Um filma por orgulho profissional, envergando quepe e uniforme; o outro, por paixo amorosa. Nas frias de 1938, o cruzeiro pelo Danbio comea oferecendo cmera do capito do Erzsbet Kirlyni (Rainha Elizabete) cenas tpicas de um filme de famlia: sua esposa, primeiro olhando atravs de um binculo, depois tomando sol de mai no convs; um casal de passageiros com cmera fotogrfica; um saxofone sendo tocado; o cardpio impresso oferecendo aos turistas habituais sopa de peixe, roast-beef, massa com queijo cottage, champagne e caf; casais danando e a sobremesa sendo servida; um casamento cenas que no deixam transparecer qualquer preocupao. Anexada a ustria, ocupada a Tchecoslovquia, e assinado o pacto sovitico-alemo, tudo muda no Erzsbet Kirlyni. A rota do cruzeiro de lazer passa a ser a via de mo dupla pela qual passam judeus austracos rumo Palestina e, em sentido contrrio, depois da ocupao pela Unio Sovitica, descendentes de alemes da Bessarbia a caminho da Alemanha. Parecendo mais intuitivo do que o industrial grego Angelo Papanastassiou, o capito Nndor Andrsovits passa a filmar o xodo desses refugiados que ocupam seu navio nas viagens Danbio abaixo e acima. s vsperas da Segunda Guerra, seu ponto de vista o de uma autoridade diante da qual os passageiros, quando muito, se limitam a encarar a lente da cmera com expresso indecifrvel, talvez interrogativa. Deixam-se observar, sem protestos, inclusive tomando banho no convs. Por mais que no haja sinais evidentes da tragdia anunciada nas imagens filmadas por Nndor Andrsovits usadas em O xodo do Danbio, difcil imaginar que no estivesse a par de que seus passageiros viajavam para escapar da morte. Consciente da sua responsabilidade de conduzi-los a porto seguro, deve ter filmado para perpetuar seu testemunho do xodo evento cuja verdadeira dimenso no tinha como prever. A aparente placidez das suas imagens as torna, em retrospecto, ainda mais perturbadoras, ficando patente um dos limites do cinema-documentrio a dificuldade da mera observao ir alm das aparncias. As filmagens de Marci Tnzer, feitas em 9.5mm, tm a peculiaridade de serem dedicadas quase exclusivamente a uma nica pessoa sua prima, e paixo de toda a vida, Lisl Goldarbeither, miss universo 1929. E no h, salvo engano, imagens feitas por ele fora do mbito familiar. De forma ainda mais acentuada do que as do capito Nndor Andrsovits, h um abismo entre o que Marci Tnzer filmou e os acontecimentos histricos que determinam seu
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destino e o de Lisl, com quem acabou s se casando em 1957, quando ambos j tinham 48 anos. Marci Tnzer ainda estava vivo quando seu acervo de imagens foi reutilizado, tendo tido oportunidade de dar seu depoimento e dizer a Forgcs: Pter, acredite em mim como parente, admirador e futuro marido: nunca uma mulher mais bonita caminhou pela Terra. Nem antes, nem depois. Declarao que encerra Miss Universo 1929 e define perfeio o projeto do cineasta Marci Tnzer. Joan Salvans e Ernesto Noriega, os principais cineastas amadores de El Perro Negro: Histrias da Guerra Civil Espanhola, parecem movidos por impulsos distintos. Cronista do cotidiano familiar, para Joan Salvans, filho de um industrial e banqueiro catalo, filmar hobby de cinfilo no qual cabe registrar celebraes familiares, atividades de lazer, a tosa dos carneiros, os touros sendo levados ao picadeiro, alm de pequenos esquetes ficcionais. Sendo, dentre os cineastas cujas imagens so recicladas nos filmes que estamos comentando, aquele que parece mais alheio aos conflitos da sua poca, h uma ironia cruel no fato de Salvans ter sido o nico a ser assassinado. Tambm cinfilo, mas com olhar voltado para os eventos nos quais envolvido, o madrilenho Ernesto Noriega se aproxima de Angelo Papanastassiou ambos testemunhas do seu tempo , documentando fatos ocorridos no perodo anterior e durante a Guerra Civil, e chegando a filmar na cela em que acaba sendo preso, sem saber explicar por que sua pequena cmera no foi confiscada. No se trata de por em questo o valor dos chamados filmes de famlia ou caseiros. Mas, nos casos em que possvel identificar quando foram filmados e quem os filmou, alm das pessoas, locais e eventos registrados como ocorre nos filmes de Pter Forgcs comentados acima , eles se tornam ainda mais valiosos. Em vez do uso comum meramente ilustrativo , do qual nem o prprio Forgcs escapou em Hunky Blues: O Sonho Americano, passa a ser possvel fazer a exegese dessas imagens, na tentativa de decifrar seu enigma e revelar sua verdadeira natureza. Atravs de legendas, narrao a mltiplas vozes, e imagens de arquivo complementares pesquisadas nos principais arquivos do mundo, alm da contribuio essencial da msica de Tibor Szemz, Pter Forgcs intervm, elaborando estrutura narrativa complexa graas qual o material de origem adquire nova dimenso. Ao resgatar as imagens do esquecimento, os filmes de Pter Forgcs do aos amadores que as filmaram um novo ciclo de vida, e nos permitem ter acesso a camadas ocultas da Histria.

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Camadas Ocultas

Um Leitor de Bib

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Obra

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FILMOGRAFIA COMPLETA
GermanUnity@Balaton
Terra do Mel
GermanUnity@Balaton Mzfld GermanUnity@Balaton Honeyland

Miss Universo 1929


Lisl Goldarbeiter uma Rainha em Viena
Miss Universe 1929 Lisl Goldarbeiter a Szpsg tja Miss Universe 1929 Lisl Goldarbeiter a Queen in Wien

2011 - 79 minutos - hdcam

Hunky Blues

O Sonho Americano

2006 - 70 minutos - vdeo

Hunky Blues az amerikai lom Hunky Blues The American Dream

2009 - 100 minutos - hd

El Perro Negro

Histrias da Guerra Civil Espanhola


El Perro Negro Trtnetek a Spanyol Polgrhborbl El Perro Negro Stories from the Spanish Civil War

Video Active

Patrimnio Documental da TV Europeia

Anotaes de uma Dama

Video Active EU TV Heritage documentary

2005 - 84 minutos - vdeo

2009 - 10 minutos - internet

Eu Sou Von Hfler


Variao de Werther Hungria Paricular 15
Von Hfler vagyok Werther varici I am Von Hfler Variation on Werther

Mutual Analysis
Klcsns Analzis Mutual Analysis

O Jardim do Bispo
Hungria Particular 14
A Pspk Kertje The Bishops Garden

Class Lot
osztlySORSjegy Class Lot

2004 - 12 minutos - beta sp

Hungria Particular 11
1997 - 52 minutos - vdeo

2008 - 160 minutos - digibeta

Voc me ama de verdade?


Vdeo-instalao hngara
Do you really love me ? The HungAryan installation vdeo

2002 - 57 minutos - vdeo

A Ss com a Morte
Sajt hall Own Death

Um Leitor de Bib
Hungria Particular 13
Bib Brevirium A Bib Reader

Queda Livre
Az rvny Free Fall

2003 - 33 minutos - vdeo

Hungria Particular 10
1996 - 75 minutos - vdeo

2007 - 118 minutos hdvcam e digibeta

2001 - 69 minutos - vdeo

O Filme de Angelo
Angelos Film Angelos Film

Pauer Pseudo
Pauer Pszeudo Pauer Pseudo

1999 - 60 minutos - vdeo

1996 - 60 minutos vdeo

O xodo do Danbio
Dunai Exodus The Danube Exodus

A Terra do Nada
Hungria Particular 9
A semmi orszga The Land of Nothing

1998 - 60 minutos - vdeo

O Turbilho

1996 - 62 minutos - vdeo

Uma Crnica Familiar

A Malestrom The Maelstrom A Family Chronicle

Enquanto isso em algum lugar...1940-1943


da srie Uma Guerra Desconhecida 5/3
Mikzben valahol ... 1940 - 1943 - Az ismeretlen hbor Meanwhile Somewhere ... 19401943 - An Unknown War series 5/3

1997 - 60 minutos vdeo

O Beijo de Kdr
Hungria Particular 12
Csermanek Cskja Kdrs Kiss O Beijo de Ksr 116

1994 - 52 minutos - vdeo

1997 - 45 minutos - vdeo


117

E/Ou
Vagy-vagy Either - Or

Hungria Particular 3
1989 - 43 minutos - vdeo

Spinoza Rckwertz
Spinoza Rcwerz Spinoza Rckwertz

1985 - 5 minutos - filme

Dusi e Jeno
Dusi s Jeno Dusi & Jeno

Golden Age

Hungria Particular 2
1988 - 45 minutos - vdeo

Aranykor Golden Age a performance piece with Iron Age

Uma performance com Iron Age

1985 - 20 minutos - vdeo

A Famlia Bartos
Hungria Particular 1
A Bartos csald The Bartos Family

Iron Age

Uma performance com Golden Age


Vaskor Iron Age performance piece with Golden Age

1988 - 61 minutos - vdeo

O Dirio do Mr. N

Episdios da vida do Professor F.M.

1985 - 50 minutos - vdeo

Retrato filmado de Ferenc Mrei


Epizdok M. F. tanr r letbo l Mrei Ferenc portr film Episodes from the Life of Professor F.M. Ferenc Mrei portrait film

Eu vejo que olho


Ltom, hogy nzek I See That I Look

Vdeo experimental sobre percepo visual


1978 - 25 minutos - vdeo

Anotaes de uma Dama


Hungria Particular 8
Egy rino notesza The Notes of a Lady

Dirio do Arizona
com o poeta Gyrgy Petri
Ariznapl Arizona Diary

1987 - 110 minutos - vdeo

1994 - 49 minutos - vdeo

1992 - 53 minutos - vdeo

O Retrato de Leopold Szondi

Simplesmente Feliz
um documentrio de Pter Forgcs e Albert Wulffers
Szimpln boldog Simply Happy

Fotografado por Lszl Duds


Hungria Particular 6
Fnykpezte Duds Lszl Photographed by Lszl Duds

Szondi Lipt portr The Portrait of Leopold Szondi

1986 - 60 minutos - vdeo

Para consultar fichas tcnicas completas, sinopses e outros detalhes das obras que no compem a programao da mostra acesse: http://www.forgacspeter.hu/english/films

Dicionrio Burgus

1993 - 52 minutos - vdeo 1995 / 90 + verses de 52 minutos / 16mm + digibeta / cor e pb / estreo

1992 - 45 minutos - vdeo

D-film
idem

Culture Shavings
idem

Hungria Particular 5
1992 - 45 minutos - vdeo

1993 - 43 minutos - vdeo

Tractatus de Wittgeinstein

Mrai Herbal

Srie Interldio de FMS


1991 - 35 minutos - vdeo

7 pargrafos em vdeo

Mrai: Fvesknyv Mrai Herbal FMS Interlude series

Wittgeinstein Tractatus 7 vide etd Wittgeinstein Tractatus 7 video paragraph

1992 - 35 minutos - vdeo

O Dirio do Sr. N.
Hungria Particular 4
N. r naplja The Diary of Mr. N.

Dicionrio Burgus
Hungria Particular 7
Polgr Sztr Bourgeois Dictionary

1990 - 60 minutos - vdeo

1992 - 49 minutos - vdeo


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INSTALAES E PERFORMANCES
2011. Bozar - The New Arrivals - Brussels 2009. Col Tempo - A W. projekt / Col Tempo - The W. Project 2009. Nmet Egysg a Balatonnl / German Unity @ Balaton 2007. Monomotapa s A Jtszma / Monomotapa and the Game 2006. Rembrandt Morfok - Id/Kzben / Rembrandt Morphs - In/between 2004. Oktat Film / Educational Cinema 2003. SIGHT / Tekintet 2003. Der Kaiser auf dem Spaziergang - A birodalmi uralkod, II. Vilmos nmet csszr az els vilghabor utn, 1918-1942 kztt a hollandial Dorn-ban volt szmuzetsben, itt kedvenc idtltse a fahasogats volt. / Der Kaiser auf dem Spaziergang - The Ex German Emperor Wilhelm II in exile, Dorn Holland, 1918-1942 2002. A Dunai Exodus - A Foly Beszdes ramlatai / The Danube Exodus The Rippling Currents of the River (http://www.danube-exodus.hu) 2000. Free Fall Oratorio 1998. A KASZT ! - Ugye Tnyleg Szerecc? 1998. rvny Oratrium (performance) 1998. Observatorium 1997. Ltogatas / The visit in put/out put 1997. szalonNa! / Saloon and Tha! 1997. The Hung Aryan 1996. Pre Morgue 1995. lom Inventrium / Dream Inventory 1993. Hungarian Totem - Assemblage of the pig 1992. Magyar Totem 1992. Kt Fszek s Egy s Ms - installci L. Wittgenstein zxvegre / Two Nests and Other Things 1992. Hungarian Video Kitchen Art 1992. A Szobm Esete / The Case of My Room 1991. Thee El Greco / Tea El Greco-Nl 1991. Magyar Vide Konyha Mvszet 1989. Private Exits - Szemz Tibor kzremukdsvel (vdeo performance) 1987. Xerox Graphics 1987. Private Exits 1986. Pig Paintings 1986. Paintings & photograph 1985. Snapshot from The Island / idem 1985. Work Desk (instalao e performance) 1985. rasztal (instalao e performance) 1984. Fekete Lyuk / Black Hole (performance) 1983. Dixi & Pixi / idem (performance) 1982. Klorofil / Chrolophyll (performance) 1981. New York - Budapest 1980. Avats / Inauguration (instalao e performance) 1979. Stanley & Livingstone / idem (performance)
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EXPOSIES INDIVIDUAIS
2011. Pter Forgcs Tact (Painted, still and moving pictures) how should I call you | Galeria Dek, Budapeste, Hungria 2006. The Danube Exodus - The Rippling Currents of the River | The Judah Magnes Museum, Berkeley, California, EUA 2005. The Danube Exodus - The Rippling Currents of the River | Museu de Arte Contempornea Kiasma, Helsinki, Finlndia 2003. The Danube Exodus - The Rippling Currents of the River | Future Cinema / ZKM, Karisruhe, Alemanha 2003. The Danube Exodus - The Rippling Currents of the River | CCCB, Barcelona, Espanha 2002. The Danube Exodus - The Rippling Currents of the River | The Getty Museum, Los Angeles, EUA

EXPOSIES COLETIVAS
2011. The Danube Exodus | Centro de Belas Artes, Bruxelas 2004. Educational Cinema | Palcio das Artes, Budapeste, Hungria 2003. SIGHT | Pavilho Millenris, Budapeste, Hungria 2003. What? | Brugge, Blgica

Para informaes mais completas e detalhadas das instalaes e performances do artista, acesse: http://www.forgacspeter.hu/english/installations Para consultar informaes mais completas e detalhadas das exposies e obras do artista, acesse: http://www.forgacspeter.hu/english/exhibitions

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Filmes

na mostra

O xodo do Danbio 122

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Hunky Blues

O Sonho Americano

Eu sou Von Hfler

Hunky Blues - az amerikai lom | Hunky Blues The American Dream 2009 - 100 minutos - hd - hungria

Variao de Werther Hungria Paricular 15

Von Hfler vagyok Werther varici | I am Von Hfler Variation on Werther 2008 - 160 minutos - digibeta - hungria

Documentrio potico que explora o destino de milhares de hngaros que imigraram para os Estados Unidos entre 1890 e 1921. Forgcs teceu este grande pico a partir de filmes dos primrdios do cinema americano, imagens de acervo, fotografias e entrevistas. o filme revela os difceis momentos da chegada, a integrao e a assimilao, que eventualmente resultaram na felicidade de geraes posteriores e na realizao do sonho americano.

direo Pter Forgcs produo Gbor Kovcs Edio Pter Sass som tams Znyi msica e intrprete Jnos Msik msica adicional Kroly Cserepes consultoria para direo Gbor Ferenczi e Andrs Forgch assistentes Blint Forgcs e Simon Forgcs gravao e mixagem Kroly Cserepes, Jnos Msik, dm Matz e Zoltn Regenye pesquisa Pter Forgcs e Krisztina Danka pesquisa de filmes nos eua Kellen Quinn narrao Mikls Bodczky, Pter Forgcs, Jane Pogson, Martin Samuels, Rbert Szente, Liz Szsz e Eszter Szsz direo de produo Mna Bodnr consultoria financeira Abacus Consulting traduo Mikls Bodczky e Albert tezla consultoria para arquivo de filmes Mrton Kurutz pesquisa de filmes na hungria Jnos Varga

arquivos Biblioteca do Congresso Coleo de Impressos (EUA) Arquivo Nacional e Administrao de Registros (EUA) Arquivo Nacional de Filmes da Hungria Museu Nacional Hngaro Coleo de Fotografias Histricas Museu de Etnografia de Budapeste Fundao Hngara-Americana New Brunswick (New Jersey) Arquivo-Coleo de Som e Fotografia de Ellis Island the Bob Hope Memorial Library (Ellis Island) Anthology Film Archive Centro de Cinema da Yale University Museu Hngaro de Fotografia Arquivo e Colees de Biblioteca da American Foundation Bethlen Communities Ligonier (PA)

o processo de confeco de um filme, como de um painel, sobre a saga de 250 anos da famlia hngara von Hfler nos permite reviver a histria. Qual seria o significante da narrativa? trata-se de um lampejo, que no chega a ser notcia nem histria oficial. E o que o olhar sobre o passado do protagonista, tibor Hfler, projetou em seu futuro?

direo Pter Forgcs roteiro Pter Forgcs filmes caseiros e fotografias tibor Hfler fotografia Pter Forgcs consultoria de direo Andrs Forgch narrao em ingls Pter Forgcs, Caroline Bodczky, Mikls Bodczky, George Majlth, Jane Pogson, Liz Szsz e Eszter Szsz msica tibor Szemzo e Lszl Melis edio Pter Sass som Zoltn Vadon e tams Znyi consultoria Blint Forgcs produtor Pter Forgcs produo e distribuio For-Creation Bt. 2008

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A Ss Com a Morte

Sajt hall | Own Death 2007 - 118 minutos - hdvcam e digibeta - hungria

Miss Universo 1929

Lisl Goldarbeiter uma Rainha em Viena


Miss Universe 1929 Lisl Goldarbeiter a Szpsg tja Miss Universe 1929 Lisl Goldarbeiter a Queen in Wien 2006 - 70 minutos - vdeo - hungria/holanda

o primo de Lisl Goldarbeiter, o cineasta amador Marci tenczer, veio de Szeged. Ele estudou em Viena, e durante um tempo poupou o dinheiro do bonde para comprar cmera e filme e praticar, ocasionalmente, sua paixo pelo cinema. Atravs de suas lentes nos chega essa histria doce e amarga da vida austro-hngara do sculo xx. Lisl, que cresceu em Viena em condies modestas, ganhou o primeiro ttulo de Miss ustria em 1929, no concurso de beleza austraco, passando frente de outras 600 concorrentes. terminou em segundo lugar no concurso para Miss Europa, em Paris, atrs da primeira Miss Hungria, Bske Simon, que conquistou o ttulo. Naquele ano, misses do mundo inteiro foram de navio para os Estados Unidos para competir com as beldades americanas no texas. Foi l que Lisl ganhou o primeiro ttulo de Miss Universo, por deciso unnime do jri. De uma hora pra outra, Lisl tornou-se mundialmente famosa ao receber vrios convites e ofertas de trabalho de Hollywood e ser procurada por muitas celebridades. Ela viajou muito e, depois de rejeitar vrios pretendentes, finalmente casou-se com Fritz Spielmann, herdeiro da fortuna de uma fbrica de gravatas de seda de Viena. os anos dourados tiveram fim quando a Alemanha de Hitler anexou a ustria. Eles perderam tudo na Guerra, mas a aventura de sofrimento e de vida continuou

direo Pter Forgcs consultoria de direo Andrs Forgch edio Pter Sass msica Lszlo Melis engenharia de som tams Zanyi narrao Pter Forgcs, Eszter Szsz produo Cesar Messemaker, Ralph Wieser produtor associado Pter Forgcs

Filme de fico baseado no livro homnimo de Pter Ndas. A percepo sensorial de uma jornada, de algum olhando de dentro pra fora. A histria gira em torno do dia de um ataque cardaco, entre os limites entre vida morte.

direo Pter Forgcs adaptao do livro e narrao Pter Ndas roteiro Pter Forgcs produo Pter Forgcs e Enik Szab direo de fotografia Andrs Nagy e Pter Forgcs consultoria para a direo Andrs Forgch edio, fotografia especial Pter Sass msica Barnabs Dukay, Lszl Melis e Mihly Vg engenharia de som tams Znyi elenco Istvn Benk, gnes Hrai, Andrs Novk, Dr. Istvn Kntor, Niki Szekeres, Gabriella Balogh e Gergely Somogyi

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El Perro Negro

Histrias da Guerra Civil Espanhola

Um Leitor de Bib
Hungria Particular 13
Bib Brevirium | A Bib Reader 2001 - 69 minutos - vdeo/35mm - hungria

El Perro Negro Trtnetek a Spanyol Polgrhborbl El Perro Negro Stories from the Spanish Civil War 2005 - 84 minutos - vdeo - holanda

El Perro Negro rompe os clichs em torno da Guerra Civil Espanhola por meio de uma colagem fascinante de imagens de acervo. A saga comea em 1929, com o talentoso cineasta amador Joan Salvans, filho de um rico industrial catalo, de terrassa. Em 24 de julho de 1936, seis dias aps o incio da Guerra Civil, um grupo militante anarquista liderado por Pedro el Cruel mata o cineasta Joan Salvans e seu pai, Francesc Salvans. Um ciclista encontra os corpos no muito longe da casa deles. Quase ao mesmo tempo em que a vida de Joan chega ao fim, uma nova saga, de outro jovem cineasta clandestino, Ernesto Noriega, retoma a narrativa, nos levando em suas aventuras. Ele preso e quase executado, mas, por sorte, sobrevive e filma secretamente a priso e a viagem para Madrid. o sculo xx testemunhou uma vitalidade sem precedentes do esprito espanhol, mas tambm um forte e imprevisvel conflito entre o velho e o novo, entre o norte desenvolvido e o sul feudal. o que levou o anarquista Pedro el Cruel a matar Salvans? E por que o exrcito espanhol se rebelou contra a Repblica em 1936? Ao buscar essas respostas, viajamos por esta catica dcada na Espanha atravs de imagens e histrias de vrios cineastas amadores e suas memrias, sob as perspectivas de republicanos, anarquistas, comunistas, e de estrangeiros britnicos, alemes, italianos e americanos que lutaram em ambos os lados.

direo Pter Forgcs msica tibor Szemzo edio Kati Juhsz dramaturgia Andrs Forgch edio de som Pter Forgcs engenheiro de som tams Znyi e Rudi Vrhegyi gravao musical Lszl Hortobgyi e Zoltn Regenye cineastas amadores de el perro negro Jos Ernesto Diaz Noriega, Joan Salvans i Piera, Ignacio Salvans i Piera, Modest Solsona, Isadoro Navarrete, Daniel Jorro, Jesus Visa, Juan Vallbona e Russell Palmer pesquisadores de el perro negro Frank van der Heyden, Kirsten Landwehr, Milly Schloss, Gerard Nijssen, Nuria del Valle, Masha Novikova, Paolo Simoni e Maria Encarnaci Soler produzido em associao com VPRo-television, Dutch Film Fund, CoBo Fund, ARtE France, YLE/tV1 co-produo Sveriges television

Um Leitor de Bib nos aproxima das concluses eternas e cristalinas do maior pensador politico hngaro do sculo xx. Istvn Bib, filsofo e ministro durante a revoluo hngara de 1956, foi sentenciado priso perptua, mas anistiado e posto em liberdade logo depois. Ele jamais abriu mo de sua f na liberdade. As sensveis interpretaes das anlises sociais e histricas de Bib e os textos reflexivos do ritmo a essa viso cinematogrfica mpar a cada captulo, oferecendo ao espectador uma experincia audiovisual especial e profunda.

direo e produco Pter Forgcs edio Kati Juhsz asessoria Jnos Kenedi consultoria Gza Beremnyi, Istvn Bib Jr., Andrs Forgch, Gbor Hank, gi Ravasz mixagem de som Zoltn Vadon msica tibor Szemzo msica interpretada pela Gordian Knot Company gravao musical Zoltn Regenye filmes e fotos da famlia bib Lszl Ravasz, Jr. videografia Zoltn Vida restaurao de filme Mrton Kurutz parceiro coprodutor da verso em pelcula Gyrgy Budai - Nextreme Film Ltd.

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O Filme de Angelo
Angelos Film | Angelos Film 1999 - 60 minutos - vdeo - holanda

O xodo do Danbio

Dunai Exodus | The Danube Exodus 1998 - 60 minutos - vdeo - holanda/hungria

O Filme de Angelo a histria de um homem grego nos tempos da Segunda Guerra Mundial, em Atenas. Nos primeiros dias da ocupao nazista, Angelos Papanastassiou, o homem por trs da cmera, resolveu registrar e documentar o sofrimento de sua terra, a Grcia. Utilizando clandestinamente uma cmera 16mm, arriscando diariamente a sua vida e de sua famlia, ele filmou e documentou as atrocidades nazistas em Atenas durante toda a ocupao talo-Germnica. Nesse perodo, nasce sua filha Loukia, e acompanhamos seus primeiros passos, enquanto a vida familiar sobreposta a esse trgico captulo da histria grega. Angelos Papanastassiou conseguiu revelar, montar e guardar seus filmes, que mais tarde se tornariam uma das principais provas das atrocidades nazistas no Julgamento de Nuremberg, em 1947. O Filme de Angelo foi composto a partir de um inigualvel dirio filmado durante os tempos de Guerra em Atenas, oferecendo um novo olhar para o passado da Grcia, com msica de tibor Szemzo.

direo Pter Forgcs msica tibor Szemzo edio Kati Juhsz msicos the Gordian Knot mixagem de som Zsolt Hubay consultores Andrs Forgch e Nikos Fokas narrao Caroline Bodczky e Pter Forgcs

No dirio de viagem O xodo do Danbio, Pter Forgcs registra o xodo dos judeus da Eslovquia pouco antes do incio da Segunda Guerra Mundial. Em dois barcos, um grupo de 900 judeus eslovacos e austracos tenta alcanar o Mar Negro pelo rio Danbio, e de l seguir para a Palestina. Como base para esse documentrio, Forgcs utilizou os filmes amadores de Nndor Andrsovits, capito de um dos barcos. Andrsovits filmou seus passageiros enquanto eles rezavam, dormiam e at mesmo se casavam. No final da jornada, fica claro que o barco no retornar vazio: um xodo s avessas acontece: desta vez para repatriar alemes bessarbicos fugindo da invaso sovitica da Bessarbia.

direo Pter Forgcs msica tibor Szemzo edio Kati Juhsz som Zsolt Hubay msica interpretada por the Gordian Knot Company gravao musical Istvn Horvth videografia Zoltn Vida restaurao de filmes Mrton Kurutz produtor e distribuidor Cesar Messemaker Lumen Film 2005

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O Turbilho

Uma Crnica Familiar

Queda Livre

A Malestrom | The Maelstrom A Family Chronicle 1997 - 60 minutos - vdeo - holanda

Hungria Particular 10

Az rvny | Free Fall 1996 - 75 minutos - vdeo - holanda

O Turbilho faz um extraordinrio e engenhoso uso de um acervo secreto de filmes de famlia, dos Peereboom, relizados na Holanda antes e durante a Segunda Guerra Mundial. As legendas situam os fatos e em lugar de uma narrao, sons da poca, em sua grande maioria emisses de rdio, atravessam de maneira pertubadora a trilha de jazz composta por tibor Szemzo o que vemos uma . famlia judaica que, num primeiro momento, vive desavisadamente sombra do Holocausto e, depois, tenta lidar com a situao, ainda sem saber o que ela de fato significa. Uma tomada do cinegrafista Max Peereboom e de sua famlia cuidando dos preparativos para uma viagem a um campo de trabalho quando, na verdade, estavam rumando para o terror de Auschwitz revela uma dimenso devastadora que nenhum filme de Hollywood ou documentrio j realizados tenham sido capazes de nos oferecer.

Queda Livre reflete os tempos antes do Shoah, o captulo mais negro da Hungria do sculo xx, baseado em filmes de famlia do talentoso msico, fotgrafo e empresrio Gyrgy Pet, que realizou filmes de 8mm a partir de 1938. Acompanhamos sua histria descobrindo o que h por trs da sua felicidade, como ele suprimiu os sinais aterrorizantes e as evidncias ameaadoras dos massacres que estavam por vir. Queda Livre visualiza as iluses de uma famlia judaica hngara, corrodas passo a passo, os momentos alegres e banais enquadrados pelas leis hngaras para judeus. Como entender a segregao, as leis racistas quando elas so recitadas por um coro angelical? Acompanhamos a consolidao dessas leis, os eventos imprevisveis e sua iluso e esperana at os ltimos momentos. A msica recitativa opertica de Queda Livre foi composta e conduzida por tibo Szemzo.

direo Pter Forgcs msica tibor Szemzo edio Kati Juhsz consultor Albert Wulffers mixagem de som Zsolt Hubay

direo, edio e produo Pter Forgcs consultores Andrs Forgch e Gza Beremnyi assistente de edio va Mihly direo de produo Ferenc Komjthi e Rbert Rmai assistentes Zsuzsa Ujj e Zsolt Nemnyi engenheiro de som Zsolt Hubay msica tibor Szemzo intrpretes e narradores Ildik Fodor, Andrs Sos, tibor Szemzo Caroline , Bodczky e Nicholas Bodczky

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A Terra do Nada
Hungria Particular 9
A semmi orszga | The Land of Nothing 1996 - 62 minutos - vdeo - hungria

Enquanto isso em algum lugar1940-1943


da srie Uma Guerra Desconhecida 5/3
Mikzben valahol ... 1940 - 1943 Az ismeretlen hbor Meanwhile Somewhere ... 1940-1943 An Unknown War series 5/3 1994 - 52 minutos - vdeo - hungria

Com a viso histrica particular, um dirio filmado muitas vezes contradiz a verso oficial contada pela histria pblica, e oferece um aspecto radicalmente diferente, emblemtico ou mesmo banal dos fatos. So raras as oportunidades em que podemos contemplar o no-visto, como nesta crnica sobre a Segunda Guerra Mundial, atravs do dirio de Lszl Rtz, que nunca foi concebido para ser publicado. Rtz, emblema do Segundo Exrcito Hngaro, da 18a Infantaria Skekszrd, estava fazendo filmes de famlia de 9,5 mm desde 1938, com um olhar observador, sem filtros ideolgicos. Esse filme de guerra comea com a sua incorporao, em junho de 1942, e segue registrando a exaustiva marcha do Segundo Exrcito Hngaro pela Ucrnia. margem da estrada, ucranianos fitam a cmera de Rtz. Ao alcanar o rio Don, o Segundo Exrcito Hngaro foi imediatamente lanado ao sangrento e devastador confronto com os soviticos no front de Voronhez. Rtz filmou at as vsperas da catstrofe do exrcito hngaro no rio Don. Ele conseguiu trazer seus filmes de volta na folga de Natal de 1942, salvaguardando-o em casa.
direo e edio Pter Forgcs msica tibor Szemzo engenheiro de som Zsolt Hubay consultores Gza Beremnyi, Gbor Ferenczi e Andrs Forgch especialistas Jnos Sebestyn, Pter Szab e Jnos Varga assistentes Zsuzsa Ujj, Zsolt Nemnyi e Judith Scherter editor assistente va Mihly produo Pter Forgcs

Em Enquanto isso em algum lugar, cenas ntimas, brutais, alegres, raras ou clandestinas de diversos filmes de famlia europeus so intercalados por um filme de ritual nazista, que registra uma punio miscigenao de dois jovens namorados, um garoto alemo de 18 anos de idade, Georg-Gerhard, e uma garota polonesa de 17 anos, Marie, no vilarejo ocupado de Scinawa Nyska, na Polnia, em 1940. Como em uma composio potica, esse registro da punio, que consistia em uma humilhante raspagem da cabea em pblico, serve como tema principal, sendo intercalado por mosaicos de imagens sugestivas das histrias de diversas famlias. o sdico ritual pretendia servir como uma lio performtica do Nacionalismo Socialista para as crianas do vilarejo germnico-polaco. A elegia de Enquanto isso em algum lugar acompanhada pela msica visionria de tibor Szemzo .
direo e produo Pter Forgcs msica tibor Szemzo edio Zsuzsa Gnczi mixagem de som Kati Gulys consultores Gbor Ferenczi e Andrs Forgch gravao musical Lszl Hortobgyi produzido em associao com Hans Bosschert, La Camera Stylo, RtBF, BBSA, Hungarian tV1 e Dune tV

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Tractatus de Wittgeinstein
7 pargrafos em vdeo
Wittgeinstein Tractatus - 7 vide etd Wittgeinstein Tractatus - 7 video paragraph 1992 - 35 minutos - vdeo - hungria

E/Ou

Hungria Particular 3

Vagy-vagy | Either - Or 1989 - 43 minutos - vdeo - hungria

Sete ensaios de curta-metragem sobre o tratado Lgico-Filosfico de Wittgenstein; cada um dos ensaios est relacionado a uma das proposies do filsofo. Filmes caseiros da Europa no incio do sculo xx so acompanhados por narraes e textos do Tractatus, e por uma trilha sonora sombria e lrica. Cenas da vida burguesa so assombradas por pressgios do futuro. Iluminando a disjuno entre linguagem e imagem, Pter Forgcs criou uma abordagem simblica das teorias de Wittgenstein sobre lgica, linguagem, realidade e representao.

direo Pter Forgcs msica tibor Szemzo edio Mrta Rvsz

Mrai Herbal

Srie Interldio de FMS

Mrai: Fvesknyv | Mrai Herbal - FMS Interlude series 1991 - 35 minutos - vdeo - hungria

Sensual e inconsciente. Essas talvez sejam as melhores palavras para caracterizar E/Ou, que pode ser definido como um neo-ato falho freudiano cinematogrfico. Famlias burguesas da Hungria encontram proteo contra o horror do comunismo em suas esferas particulares; e o antigo drama humano, as depedncias amorosas abafadas, os relacionamentos velados so captados pelos olhos dos espectadores. Na vida privada, tudo permanece igual quando os atores espontneos no se do conta do que esto atravessando.
direo Forgcs Pter msica tibor Szemzo edio Rvsz Mrta mixagem de som Katalin Gulys especialista Jnos tth gravao musical Lszl Hortobgyi dramaturgia Ferenczi Gbor assistente Zsuzsa Ujj apoio Private Photo, Film Foundation de Budapeste, Fundao Soros de Budapeste e do Ministrio Hngaro da Cultura, BBS-MtV Rt - FMS cooproduo 1989.

A partir de fragmentos da obra do escritor e jornalista hngaro Sndor Mrai (1900-1989), Pter Forgcs tece sete ensaios em vdeo onde as sutilezas da memria e a crnica do cotidiano ganham leitura renovada a partir de um dilogo com filmes de famlia encontrados em arquivos perdidos.

direo Pter Forgcs msica tibor Szemzo msica interpretada por the Gordian Knot edio Mrta Rvsz engenharia de som Kati Gulys assistentes Zsuzsa Ujj direo de produo Andrs tth produtor Joln rvai

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Dusi e Jen

Hungria Particular 2

A Famlia Bartos
Hungria Particular 1
A Bartos csald | The Bartos Family 1988 - 61 minutos - vdeo - hungria

Dusi s Jeno | Dusi & Jeno 1988 - 45 minutos - vdeo - hungria

o primeiro episdio da srie Hungria Particular conta a saga da famlia Bartos, registrada em mais de cinco horas de filmes de 9,5mm rodados do final dos anos 1920 a meados dos anos 1960 por um talentoso cineasta, compositor e madeireiro amador, Zoltn Bartos. Em 1944, o governo colaboracionista saqueou a famlia Bartos, parcialmente judaica. Aps o perodo nazista, tendo sobrevivido guerra numa unidade de trabalho forado, Zoltn se divorciou e casou-se novamente. Mais tarde, os comunistas atormentaram mais uma vez sua vida; em 1949, sua fbrica foi nacionalizada, e de novo ele perdeu tudo, com exceo do seu bom humor.
direo Pter Forgcs msica tibor Szemzo edio Mrta Rvsz consultor Gbor Ferenczi especialista Jnos tth mixagem de som Kati Gulys gravao musical Lszl Hortobgyi videografia Zoltn Vida restaurao de filme Mrton Kurutz Esse filme foi possvel graas ao apoio do Private Film Archives e da Fundao Soros de Budapeste. Produzido pelo Bla Balzs Studio e MtV Rt. - FMS

Jeno , que poderia ter sido o melhor fotgrafo do seu tempo se no tivesse trabalhado at 1945 como funcionrio senior do Banco de Crditos General Mortgage , filmou com uma cmera 8mm um dirio secreto entre 1936 e 1966. Sua esposa Dusi no gostava tanto das filmagens quanto de seu daschhund: ela adorava o cachorro como se fosse seu prprio filho. os protagonistas so Dusi e Jeno mas a , prpria cidade tem um papel central na histria do filme, fotografada com preciso sensual sob neve, neblina e chuva, mesmo em estado de stio. um filme potico, acompanhado pela fascinante sute musical de Szemzo , e evoca uma impressionate atmosfera fnebre do evanescente estilo de vida da classe mdia hngara dos anos 1930.

direo Pter Forgcs msica tibor Szemzo edio Mrta Rvsz engenheiro de som Kati Gulys consultor Gbor Ferenczi assistente Zsuzsa Ujj assistente de produo da bbs Ferenc Komjthi assistente de produo da htv Robert Rmai produo Pter Forgcs, Durst Gyrgy (BBSA), Joln rvai (FMS)

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Imagem cedida por Pter Forgcs

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Imagem cedida por Pter Forgcs

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patrocnio Banco do Brasil realizao Centro Cultural Banco do Brasil produo Klaxon Cultura Audiovisual Associao do Audiovisual organizao Francisco Cesar Filho Patrcia Rebello Rafael Sampaio curadoria Patrcia Rebello produo executiva Rafael Sampaio Danielle Almeida (assistente) coordenao de produo Mara torrecillas produo de filmes Suzy Cap produo local Ana Arruda (df) Fabiana Amorim (sp) Flavia Candida (rj) receptivo Mariana Naylor (rj) monitoria Diego Corra (sp) tiago Costa (rj) organizao editorial Patrcia Rebello e Rafael Sampaio traduo de textos Patrcia Rebello e Suzy Cap reviso de texto Ana Paula Gomes concepo visual e projeto grfico Amatraca Desenho Grfico assessoria de imprensa objeto Sim (df)
Carmem Moretzsohn e Gioconda Caputo

F&M ProCultura (sp)


Margarida oliveira, Flvia Arruda e Fernando oriente

Cludia oliveira e Liliam Hargreves (rj) vinheta PixelBanana legendagem eletrnica 4Estaes copiagem e reviso das cpias digitais Videotrade trfego de cpias tPK Express liberao alfandegria KM Comex seguro de cpias Allianz

agradecimentos Pter Forgcs Adriana Rodrigues, Angela Lima, Andr Sena, Bill Nichols, Cesar Messemake, Cida Andrade, Esther Hamburger, Jeff Moen, Jos Gatti, Jos Ramon, Jurandir Mller, Kelly Kashima, Marcelo Sodr, Maria Dora Mouro, Marta Bnyei, Simon Forgcs, Suzanne Sobral, tadzio Saraiva Cinusp Paulo Emlio Magyar Filmuni University of Minnesota Press 144