INTRODUO

Esta dissertao o primeiro esforo de um projeto pessoal de pesquisa filosfica, que pretende levar adiante uma sugesto de pesquisa deixada por Theodor W. Adorno, na sua Teoria Esttica: escrever aquela historiografia esttica que ainda no existe.1 Cujo desenvolvimento bem sucedido, acredito, conduzir a uma sistematizao2 dialticomaterialista do vir a ser da arte; ou seja, conduzir a uma sistematizao do vir a ser da arte conceitualmente centrada no desenvolvimento das relaes estticas de produo nos sucessivos procedimentos compositivos (modelares), determinados pelos diferentes estados fundamentais do desenvolvimento das relaes dialticas estabelecidas entre a subjetividade e os materiais, no interior da esfera esttica. O objetivo deste primeiro esforo, como no poderia deixar de ser, estabelecer os elementos conceituais mais bsicos que, uma vez explicados e interrelacionados, sustentaro e guiaro o (certamente longo) desenvolvimento posterior desse projeto de pesquisa filosfica. Para tanto, nos captulos primeiro e segundo da dissertao, acompanharemos, respectivamente: a histria weberiana da progressiva particularizao e autonomizao da esfera esttica, considerada como momento do progresso global do desencantamento do mundo; e a histria hegeliana da progressiva espiritualizao esttica da natureza, ou do progressivo domnio da subjetividade esttica sobre os seus materiais. Essas duas tentativas clssicas de sistematizao conceitual do vir a ser da arte, referncias muito importantes para a filosofia da arte adorniana, contribuiro duplamente com o nosso propsito: primeiro, franquearo nossa entrada no problema, delimitando-o; segundo, indicaro com bastante preciso, a partir de si, por suas insuficincias conceituais, as correes necessrias para a pretendida sistematizao dialtico-materialista do vir a ser da arte. Explico-me: por um lado, embora evidentemente correto, o diagnstico weberiano da gradativa perda do Sentido objetivo do mundo, diretamente proporcional progressiva
1

ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Traduo Artur Moro. Lisbor: ed. 70, 2006, p. 72. Sobre o uso do termo sistematizao nesta dissertao, tenha-se sempre em mente aquela distino proposta por Adorno, entre esprito de sistema e esprito sistemtico, para bem delimitar o espao adequado quele pensamento conceitual que nem se rende nostalgia da imediatidade, a dissoluo no especfico, nem loucura do sistema, que a evaporao no genrico. ADORNO, Theodor W. Dialtica Negativa. Traduo Marco Antonio Casanova; reviso tcnica Eduardo Soares Neves Silva. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, pp. 32-33.

particularizao e autonomizao das esferas dos valores subjetivos, no mostrar-se- suficientemente determinado, em suas presumveis e imprescindveis causas materiais assim, fiando-se apenas no referencial weberiano, tudo se passsaria como se todas as modificaes qualitativas, tcnico-procedimentais, ocorridas no interior da esfera esttica e das demais esferas valorativas, decorressem de um motivo quase puramente intelectual, qual seja, o desencantamento lgico-causal da imagem de mundo metafsico-religiosa anterior, motivado, alis, pelo desdobramento do potencial desencantador da sua prpria logicidade inerente. Por outro lado, embora impressione a correo da perspectiva dialtica do Sistema das Artes hegeliano, que torna possvel uma sistematizao bastante profunda da histria das artes individuais e do conceito tradicional-representacional da arte, a sua tese do irresistvel robustecimento do Sentido, progressivamente objetivado pela (auto)expresso dos contedos do Esprito, no poder deixar de parecer ingnua, quando comparada ao diagnstico weberiano. A soluo, sugerida a partir da metade do segundo captulo da dissertao, ser ento vincul-los: a perspectiva dialtica, hegeliana, e o diagnstico, weberiano, da progressiva perda objetiva de Sentido. Demonstrando, para que o resultado dessa sntese no seja um ecletismo desvigorado, de que forma a perda do Sentido objetivo do mundo resultar justamente da progressiva imbricao dialtica entre sujeito e natureza, no interior da esfera esttica. Exatamente como percebe Adorno. Obviamente, tratar-se- de extirpar a completa positividade da espiritualizao esttica hegeliana. O que comear a tornar-se possvel pela substituio, desde o interior da sua prpria argumentao, da centralidade do conceito de ideia, pela centralidade do conceito de resistncia material (Hegel preferiria dizer obscuridade). Pelo que o conceito e fim da arte passar a ser compreendido, ento, no mais como (auto)expresso dos contedos da subjetividade, mas como a progressiva minimizao da resistncia dos materiais tomados imediatidade, adequao segundo uma forma subjetivamente determinada. Embora, primeira vista, no parea causar nenhuma mudana substancial na perspectiva hegeliana, idealista, essa centralidade da noo de resistncia far, no mnimo, com que o polo negativo da obscuridade soe um tanto mais participativo, um tanto mais determinante na histria da relao dialtica ocorrida no interior da esfera esttica. O que nos permitir argumentar dizendo, em sntese, o seguinte, a respeito da evoluo da relao de produo esttica, at a sua condio moderna, de radical autonomia: o que permanecia obscuro e

resistia materialmente expresso, justamente porquanto era o indcio incmodo da relativa limitao do domnio da subjetividade, era tambm sempre o indcio e a motivao concretamente instalados na realidade exterior, para a constituio necessria do contedo e do procedimento compositivo subseqentes; era, em suma, o que conferia substancialidade (e efetiva dialeticidade) atividade subjetiva, no interior da esfera esttica. Portanto, quando os meios forjados pela subjetividade converteram-se, de to dceis, em algo de completamente indiferente e sem valor sobre o qual se exerce um poder de determinao livre de empecilhos, dissolveu-se fatalmente qualquer vinculao necessria, substancial, entre os procedimentos subjetivos e a materialidade. O que explicaria a gnese dos dois traos distintivos do outro conceito da arte radicalmente autnoma, segundo Adorno: o desmoronamento objetivo da ideia de expresso, conjugado com uma desintegrao objetiva da linguagem. Assim, o simples desvio da centralidade da argumentao hegeliana na direo do conceito de resistncia, alm de faz-la menos idealista, menos abstrata, acabar permitindo tambm vincul-la ao diagnstico weberiano mais uma vez, exatamente segundo as consideraes adornianas: estando a perda do Sentido, compreendida esteticamente como desmoronamento objetivo da ideia de expresso e desintegrao objetiva da linguagem, agora diretamente vinculada progressiva minimizao da resistncia objetiva (dos materiais). Mas apesar de possibilitar o primeiro passo da nossa pretendida correo material, a ideia de uma resistncia objetiva, com a qual designaremos a negatividade motora da dialeticidade inerente esfera esttica, ainda dever ser determinada com maior preciso. O que resistncia designa, afinal? O que ser, precisamente, isto que resiste objetivamente subjetivao? E de que forma tal resistncia oferecer o indcio e a motivao concretamente instalados na realidade exterior e nos materiais estticos, para a constituio necessria do contedo e do procedimento compositivo subseqentes, conferindo-lhes substancialidade? Freud e Christoph Trcke oferecero as referncias para respondermos a estas perguntas, no terceiro captulo da dissertao: identificaremos, ento, a noo de resistncia com o objetivamente pavoroso (schrecklich); e explicitaremos os elementos mais bsicos e os diferentes estados ou procedimentos do processo individual (e da sua extenso culturalglobal) de subjetivao da natureza concluindo-se, ento, a sntese corretiva das perspectivas weberiana e hegeliana. De posse dos conceitos relativos aos princpios determinantes desse desenvolvimento histrico (desta vez, dialtica e materialmente

determinado) da subjetivao, empreenderemos sua traduo esttica. Ou seja, compreenderemos tambm o particular vir a ser da arte como progressiva assimilao esttica do pavoroso, explicitando uma plausvel e esclarecedora identificao entre os elementos tomados a Freud e a Christoph Trcke (compulso repetio, mimetismo, assimilao, vinculao...) e os elementos conceituais adornianos diretamente relacionados com o desenvolvimento do domnio esttico da natureza (mmesis, construo, expresso...). Em seguida, concluindo este trabalho, ensaiaremos, brevemente, os pretendidos desdobramentos posteriores desta pesquisa: a aplicao destes elementos conceituais para uma compreenso mais sistematizada da sucesso entre os procedimentos compositivos modelares da histria da arte, obviamente, mais uma vez segundo indicaes adornianas: mimetismo (procedimento heternomo); mmesis-expressiva (procedimento relativamente heternomo); e mmesis-construtiva (procedimento progressivamente autnomo) subdividida, por sua vez, em: composio, montagem e construo. (Resta dizer que cada passo dessa argumentao ser acompanhado de um esforo interpretativo, que pretende elucidar, nos seus diferentes momentos, a efetivao dos referidos conceitos e/ou condies compositivas nas prprias obras de arte, especialmente em obras literrias.)

1. O VIR A SER DA ARTE E O DESENCANTAMENTO DO MUNDO

1.1. O DESENCANTAMENTO DO MUNDO

Max Weber (1864-1920) compreende a histria da civilizao ocidental como progressivo desencantamento (Entzauberung): progressiva racionalizao e dessacralizao das imagens de mundo (Weltbilder) e das condutas de vida (Lebensfhrungen), segundo dois descentramentos culturais bem determinados: 1) quando da substituio de um estado mgico primordial monista, animista por um estado civilizacional religioso; 2) quando do advento e consolidao das cincias empricas. Esse primeiro passo do processo ocidental de racionalizao, segundo Weber, decorre, tipicamente, da emergncia histrica do judasmo; cuja imagem de mundo metafsicoreligiosa sobrepujar a imagem de mundo mgico-mtica por uma ciso radical entre um outro mundo do Deus nico, supramundano, criador, legislador e este mundo ora despovoado de deuses e rebaixado ao desvalor de criatura. Numa palavra, desencantado,este mundo no mais apresentaria, em cada e toda ocorrncia, a extraordinria manifestao de deuses inconstantes; este mundo apenas seria, quase sem sobressaltos, ajustado cotidianamente aos mandamentos sistemticos e imutveis de um Deus infinitamente apartado o prprio grmen da metafsica. Assim abstrada, intelectualizada e sistematizada a relao entre Deus e o mundo, as demandas e procedimentos salvficos que determinavam (minimamente) a conduta de vida dos indivduos, em consonncia com a imagem de mundo mgico-mtica anterior, sofrero implicaes correspondentes: o seu interesse exclusivo pela posse de bens imediatos de salvao alcanveis por intermdio de prticas mgicas agudas, orgisticas, extraordinrias e despersonalizantes, sublimar-se- gradativamente numa convico de redeno abstrata compreendida, a partir de agora, como algo a ser alcanado segundo a capacidade de internalizao e observncia cotidiana, pelos indivduos, de princpios ticos universalistas muito precisamente determinados. Quanto mais coerentemente vo se constitundo, segundo sua irrefrevel legalidade

prpria (Eigengesetzlichkeit), essa imagem de mundo religiosa como sistema de diretrizes e valores metafsicos, derivados lgico-dedutivamente da ideia do Deus nico legislador e seus colorrios prticos como normatizao intelectualizada (subjetivante) da conduta salvfica de vida , tanto mais inevitavelmente e intensamente a religio rejeitar os valores deste mundo (Werten der Welt), em favor dos valores do seu outro mundo. E justamente, e dialeticamente, as direes dessa renncia religiosa determinaro na medida em que as contraponha sua prpria esfera diferenciada, particularizada e sacralizada a progressiva diferenciao e particularizao de esferas bem delimitadas (econmica, poltica, esttica, ertica e intelectual) de valor mundano. Eis que dessa forma, a partir do desencantamento religioso do mundo, a 'cultura' surge como a emancipao do homem em relao ao ciclo da vida natural.3 Surge somente. O mundo religiosamente desencantado no um mundo cabalmente desencantado. Embora a religio as tenha desatado, como contraponto sua prpria racionalizao e autonomizao, ainda limitar, por um bom tempo, o desenvolvimento autnomo das outras esferas culturais. Integrando-as forosamente sob o postulado totalitrio do cosmo ordenado por Deus e, portanto, significativa e eticamente orientado;4 e depreciando sua mundaneidade, como algo somente suportvel, em favor das prticas sacramentais de valor salvfico. A histria de cada uma daquelas esferas de valor ainda ser a histria de sua custosa, tensa profanao, at a extrema dessacralizao e naturalizao do mundo promovida duplamente, no Big Bang da modernidade :5 pelo protestantismo asctico e pelas cincias empricas. O primeiro levar a cabo a remoo da magia sacramental do catolicismo, porquanto reformar sua concepo de salvao, introduzindo a os conceitos de predestinao e vocao. Resultados de mais um desdobramento da consistncia lgica do pensamento religioso at a ciso mxima e irrevogvel entre este mundo e o outro mundo de efeitos prticos revolucionrios. Para a tica salvfica do protestantismo asctico, com efeito,
aqueles, da humanidade, que so predestinados vida, foram escolhidos por Deus antes da criao do mundo, de acordo com Seus eternos propsitos imutveis, por secreta deciso e satisfao de Sua vontade, em Cristo e em eterna glria,
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WEBER, Max. Rejeies Religiosas do Mundo e suas Direes. in: Ensaios de Sociologia. 5 ed. Rio de Janeiro: LTC editora, 1982, pgs. 407- 408. Ibid., p. 401. MOSCOVICI, S. La machine faire des dieux: sociologie et psychologie. Paris: ed. Fayard, 1988, p. 153. Apud PIERUCCI, Antnio Flvio. O Desencantamento do Mundo todos os passos do conceito em Max Weber. So Paulo: Ed. 34, 2005. p. 118.

simplesmente por Sua livre graa e amor, sem qualquer anteviso de f ou boas obras ou perseverana em ambas, sem qualquer outra coisa na criatura como causa que O levassem a isso () O homem, pela sua queda no estado de pecado, perdeu completamente toda habilidade de querer qualquer bem espiritual que acompanhe a salvao. De modo que, sendo o homem natural totalmente avesso a este Bem e morto no pecado, no capaz por seu prprio esforo de se converter, ou de se preparar para tanto.6

Uma vez negadas, completamente, toda eficcia das prticas salvficas e mesmo toda possibilidade de relao sacramental mais ou menos direta com o outro mundo, extirpados definitivamente os resqucios mgicos extracotidianos da imagem de mundo e conduta de vida catlicas, restar cada vez com maior nfase a ideia de que o cumprimento dos deveres mundanos , em todas as circunstncias, o nico modo de vida aceitvel por Deus.7 Ou seja, ao negar a eficcia salvfica das prticas sacramentais extracotidianas e apontar o trabalho neste mundo como nica vocao legtima, o protestantismo asctico impe, e justifica moralmente, o compromisso histrico da progressiva transformao do mundo pelo trabalho, segundo a racionalidade inerente s prprias prticas mundanas. O conhecimento racional que alm de um de seus elementos, uma de suas esferas particulares, foi sempre a ntima fora propulsora do processo histrico de desencantamento, conduzindo o desdobramento da razoabilidade, contraparte da magia, mesmo desde o interior da imagem de mundo mgico-mtica o conhecimento racional, a partir de agora especialmente licenciado pelos interesses religiosos do protestantismo asctico e empregado cada vez mais empiricamente, incrementar e intensificar sua legalidade prpria at o definitivo desencantamento e transformao do mundo num mecanismo lgico-causal. Mundo do conhecimento racional da causalidade natural, do qual e pelo qual a imagem de mundo religiosa ser banida para o reino do irracional a imagem de mundo religiosa e seu cosmo da causalidade tica, todo feito com a sabedoria divina que fundamentava e sistematizava a ordem social... seu cosmo que fazia todo o Sentido! Acontece que a cincia emprica no pode unificar, num sentido substitutivo, esse seu mundo extremamente naturalizado. O resultado da racionalizao cientfica no a formulao de uma nova imagem de mundo, mas a constatao de que o mundo objetivamente sem sentido. E a consequente emergncia histrica do que Max Weber chama
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Apud WEBER, 2001, p. 43 WEBER, Max, A tica Protestante e o Esprito do Capitalismo. So Paulo: Ed. Pioneira, 2001 (2 edio revista), p. 35.

de politesmo dos valores subjetivos: o extremo robustecimento e autonomizao daquelas esferas de valor, correspondentes aos diversos interesses mundanos da subjetividade em vias de emancipao, agora definitivamente desembaraadas de qualquer postulado metafsicoreligioso de pretenso sentido unificador limitante; elevadas, portanto, condio de modernos deuses desencantados.

1.2. DESENCANTAMENTO DO MUNDO E AUTONOMIZAO DA ESFERA ESTTICA

O vir a ser da arte momento desse processo global de desencantamento e racionalizao do mundo: Entre o comportamento mgico-mtico e a esfera esttica houve sempre uma relao muito ntima, uma vez que ambos so essencialmente mimticos. No mito, com efeito, estabelece-se uma relao de equivalncia com o objeto este sempre indefinvel porque ainda no coisificado; sua prtica e discurso (do mito), confundidos e estranhos a qualquer referncia abstratamente determinada, importam somente como modo de proferir, como forma que busca tornar sensvel um acontecimento originrio, seu objeto necessariamente indecifrvel. Como observam Adorno e Horkheimer, O mito queria relatar, denominar, dizer a origem... Mas tambm expor, fixar, explicar.8 Ento esse mesmo elemento mimtico, logo estilizando-se em formas comprovadas magicamente, motivar um dbil desenvolvimento inicial nada autnomo, apenas restrito atestao mgica de determinadas relaes tonais, passos de dana, padres rtmicos, narrativas e construes estereotipadas mas um desenvolvimento inicial de certa legalidade esttica, um primeiro passo na superao do naturalismo por uma fixao de 'estilo'.9 Essas primitivas manifestaes estticas, no entanto, no passaram de veculos padronizados de efeitos mgicos, enquanto estiveram indiferenciadamente engolfadas no frenesi monista do magismo.
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ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento. Traduo de Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: ed. Jorge Zahar, 1985, p. 19. WEBER, Max. Rejeies Religiosas do Mundo e suas Direes. in: Ensaios de Sociologia. 5 ed. Rio de Janeiro: LTC editora, 1982, p. 390.

J a posterior sublimao judaico-crist da concepo de salvao e racionalizao das prticas salvficas religiosas, num conjunto determinado de princpios universalistas sistematizados em oposio aos valores deste mundo, tender a uma relao cada vez mais tensa com os valores estticos. Para sua tica religiosa de interesses sublimados, importar antes o significado intelectual salvfico das coisas, dos atos e da divindade, em detrimento da sua forma sensvel dispensvel e pecaminosa herana do magismo, que seus profetas emissrios condenaro insistentemente.
Um carpinteiro, por exemplo, serra uma rvore fcil de manejar. Depois lhe tira cuidadosamente toda a casca, trabalha a madeira com habilidade e fabrica o mvel, til para as necessidade da vida. Terminando o trabalho, ele recolhe as sobras de madeira, as emprega para preparar a comida e se farta. Da sobra de tudo, que no serve para nada, madeira retorcida e cheia de ns, ele a pega e a esculpe nos momentos de lazer. Para se distrair, modela a madeira com capricho, e lhe d o formato de um homem ou de um animal desprezvel... A seguir, prepara-lhe um nicho digno dele, e o coloca na parede, prendendo-o com um prego. Toma esses cuidados para que no caia, sabendo que o dolo no pode cuidar de si mesmo: apenas uma imagem e precisa de ajuda. Entretanto, logo em seguida lhe dirige oraes... sem se envergonhar de ficar falando com uma coisa sem vida. Para a sade, invoca o que frgil. Para a vida, faz splicas quilo que morto. Para um auxlio, pede ajuda quilo que no tem experincia. Para uma viagem, dirige-se a quem no pode dar um passo. Para seus negcios, trabalhos e sucessos nos empreendimentos, pede foras a quem no tem fora nenhuma nas mos.10

As religies salvadoras desvalorizaram a forma como contingente, como algo da criatura que afasta do significado11 verdadeiro, espiritual, abstratamente universal dos atos e dos acontecimentos; reconhecendo e promovendo, embora, como resultado da prpria renncia profundamente desdenhosa, a especificidade desse fazer mundano. Apesar de permamente, essa tenso entre a esfera esttica e a tica religiosa no foi suficiente para expulsar de vez, a arte, numa direo que progredisse margem das diretrizes religiosas. Isto porque o interesse consciente dos objetos de arte voltou-se predominantemente (e ingnuamente, acrescenta Max Weber), na medida crescente da influncia do cristianismo, para o contedo. Um contedo religioso, conciliatrio, capaz de frear, no por incapacidade mas por desinteresse, inclusive os progressos formais emancipatrios da arte helenstica e os progressos, em alguns casos notveis, ocorridos durante os vrios sculos seguintes da Idade
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SABEDORIA, cap. 13, vers. 11 a 19 WEBER, Max. Rejeies Religiosas do Mundo e suas Direes. in: Ensaios de Sociologia. 5 ed. Rio de Janeiro: LTC editora, 1982, p. 391.

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Mdia, estes ltimos nunca suficientemente compreendidos como atinentes a uma legalidade prpria. Referindo-se aos primeiros artistas cristos, Gombrich observar que eles
estavam familiarizados com os mtodos de pintura helenstica... eram perfeitamente capazes de evocar mentalmente a ideia de uma figura humana com meia dzia de pinceladas mais ou menos irregulares. Mas tambm sentimos que esses efeitos e estratagemas no lhes interessavam muito. A representao pictrica deixara de existir como uma coisa bela per se. A sua principal finalidade era agora recordar aos fiis exemplos do poder e da misericrdia de Deus... parecem mostrar que a humanidade tinha comeado a se preocupar com outra coisa alm da beleza terrena... No apenas nas obras religiosas... que podemos observar essa mudana de interesse. Essas figuras retratam as pessoas que testemunharam e finalmente aceitaram a ascenso do cristianismo, o que significou o fim do mundo antigo.12

Enquanto seu interesse consciente esteve assim ingnuamente voltado para o contedo, a arte no foi mais que um veculo til, s vezes agradvel, para comunicar valores exteriores. A histria da emancipao e autonomizao da arte ser a histria do progressivo redirecionamento formal do seu interesse consciente. nfase cada vez maior na logicidade interna, nos aspectos tcnico-formais do trabalho e dos objetos estticos que traduzir, imanentemente, o desenvolvimento histrico global do intelectualismo e da racionalizao da vida. Movimento particular, esttico, de autorreflexo que corresponder ao movimento da emergente figura histrica global da subjetividade autorreflexiva. * Uma vez robustecido esse caminho, chegamos Renascena.13 Restringindo as realizaes desse perodo ao que mais diretamente nos interessa, diremos que a Renascena representa o despertar daquela conscincia reflexiva, figura histrica da subjetividade. Radical a ponto de intuir e instaurar sua propriedade, sua especificidade histrica... no a ponto de faz-lo a partir de si mesma. A renascena funda-se
12

GOMBRICH, E. M. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: ed. LTC, 2000, p. 78. Adorno diz sobre o Renascimento, na sua Teoria Esttica: ... a construo a nica forma do momento racional hoje possvel na obra de arte, tal como no comeo, no Renascimento, a emancipao da arte relativamente heteronomia cultual foi acompanhada pela descoberta da construo ento chamada 'composio'. ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa: ed. 70, 2006, p. 72.

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conscientemente, autorreflexivamente; ela mira o horizonte histrico da Antiguidade Clssica se no definido, suficientemente determinado para importar um ideal cultural; e suficientemente indeterminado para permitir certo exerccio experimental. Experimentao: isto define, bem a propsito, a racionalidade esttica em vias de emancipao do Renascimento, na sua especial relao com a tradio. Brunelleschi (1377-1446), primeiro expoente desse perodo da histria da arte, viajou para Roma e mediu as runas de templos e palcios, fazendo esboos de suas formas e ornamentos, mas jamais sua inteno foi copiar literalmente esses antigos edifcios. O que ele buscava era a criao de um novo processo de construo, em que as formas da arquitetura clssica fossem livremente usadas para criar novos modos de harmonia e beleza.14 Nesse breve comentrio de Gombrich sobre o modo de proceder do arquiteto florentino, concentram-se os traos fundamentais do esprito da Renascena. Brunelleschi dirige-se, veementemente, para seu horizonte greco-romano e filia-se, decidido, a essa tradio essencialmente oposta, segundo seu julgamento, tradio medieval, estorvadora. Mas tal deslocar-se de um horizonte histrico a outro, apenas indica ligeiramente sua especificidade; o decisivo que Brunelleschi e seus pares, na esteira do incremento da racionalidade subjetiva, dirigem-se Antiguidade Clssica afoitos por esmiu-la, analis-la... med-la. O grande feito da Renascena no foi re-suscitar, mas sistematizar intelectualmente e dominar a ntima constituio tcnico-formal das invejveis realizaes da Antiguidade Clssica sistematizar e dominar intelectualmente a ntima constituio tcnico-formal de um ideal cultural mais ou menos indefinido, revitalizando-o experimentalmente como algo prprio. Pelo que as formas da Antiguidade Clssica inferidas, alis, a partir de um conjunto limitado de runas acabaram servindo, no fundo, como um pretexto bastante adequado para o exerccio esttico de certa calculabilidade nascente que, intensificando-se, logo desprendeu-se para a criao de novos modos de harmonia e beleza.15 O desenvolvimento autnomo da logicidade interna da esfera esttica est potencialmente conquistado no Renascimento. Alm disso, o tradicional contedo religioso da arte diversificou-se consideravelmente at aqui uma vez que os prprios poderes que a arte adquirira tornavam impossvel ao artista conceb-la apenas como um meio de transmisso do
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GOMBRICH, E. M. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: ed. LTC, 2000, pgs. 155-156. Ibid., p. 156.

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significado da histria sacra16, incorporando gradativamente aquela atenciosa referncia e reverncia mimtica beleza e s graas da vida do paganismo antigo. E tanto e to bem o fizeram, que efetivaram o conceito clssico-pago da arte como mmesis da natureza at o esgotamento, at sua mais sbria categorizao e domnio. Desde a internacionalizao e consolidao dos valores renascentistas na Europa, a partir do sculo XV, descontadas excees surpreendentemente raras, os produtos estticos estiveram (alm de a temas religiosos) insistentemente referidos, ora mais naturalmente, ora mais idealmente, beleza e s graas da vida; determinao ainda exterior, funcional, de seu contedo, que embora tenha decididamente intensificado sua logicidade interna e permitido diferenciar suas aplicaes determinar de forma hegemnica a direo representativa (mais ou menos heternoma) das realizaes artsticas, nos quatro sculos seguintes.17 * A arte referiu-se prioritariamente a contedos exteriormente determinados que limitaram sua completa autonomia, enquanto o mundo fez algum sentido, enquanto foi possvel delimitar e congregar cada uma das esferas valorativas correspondentes aos interesses plurais da subjetividade, em vias de emancipao, sob uma ou outra instncia metafsica doadora de sentido unificador. O Romantismo representa, esteticamente, a mesma agonia histrico-filosfica do Idealismo, da sua pretenso a um sentido que unifique, por sua substancialidade, e conferindo substancialidade s vrias dimenses e direes valorativas particulares, cada vez mais autoreferentes, da vida humana.18 (O que foi o Idealismo, em sua mais bem acabada construo filosfica, seno a engenhosa tentativa de evitar a completa dissoluo histrica do sentido do mundo, recorrendo exatamente ao agente histrico desagregador por excelncia, a
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Ibid., p. 186. A vida de um artista nunca fora isenta de dificuldades e angstias, mas uma coisa pode ser dita a favor destes 'bons tempos antigos': nenhum artista necessitava perguntar-se por que viera a este mundo. Em alguns aspectos, seu trabalho estava to bem definido quanto o de qualquer outra vocaco. Havia sempre retbulos a fazer, retratos a pintar; as pessoas queriam comprar quadros para seus sales, ou encomendavam murais para suas residncias de vero e seus palacetes. O artista podia trabalhar em todas essas linhas de acordo com normas mais ou menos estabelecidas de antemo. (GOMBRICH, 2000, p. 361) possvel considerar a poesia neo-romntica em seu conjunto como a tentativa de resistir a tal dissoluo e de restituir linguagem, como aos outros materiais, algo da sua substancialidade. (ADORNO, 2006, p. 27)

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subjetividade?) Idealismo e Romantismo, fundamentalmente irmanados, travam, com efeito, o mesmo esforo: encontram na subjetividade emancipada e hipertrofiada, o princpio agente universal, a exata figura histrica da modernidade; acontece que tal agente, a subjetividade moderna livre e reflexiva a idia que se sabe a si mesma hegeliana revela-se essencialmente (e universalmente) desagregadora. A exata figura da modernidade a encarnao histrica dessa radical antinomia derivada do Iluminismo. E se o Idealismo, para efetivar sua ansiada totalidade, acabar suprimindo unilateralmente essa antinomia, fazendo coincidir plenamente conceito e coisa, esprito e mundo, em um fim neutralizado da histria,19 o Romantismo a intensificar at motivar, a partir de si, os primeiros testemunhos intraestticos consistentes da condio moderna dentre os quais destacaremos, em seguida, a clebre Carta de Chandos, de Hugo von Hofmannsthal; e O Quarto Duplo, de Charles Baudelaire.

1.3. MODERNIDADE, AUTONOMIA E REIFICAO DA RACIONALIDADE ESTTICA

Datada de 22 de agosto de 1603 e endereada a Francis Bacon pelo fictcio Lord Felipe Chandos, a Carta de Chandos foi escrita por Hugo von Hofmannsthal e publicada pela primeira vez em 1902. Essa breve carta que o fictcio Felipe, Lord Chandos, escreve para Francis Bacon desculpando-se por ter desistido inteiramente de sua atividade literria, um magnfico testemunho das implicaes intraestticas do radical desencantamento e perda de sentido do mundo caractersticos da modernidade. Na carta, Felipe ressente-se de uma peculiaridade, um desajeito... uma doena do esprito que o afasta imensamente de seus trabalhos literrios anteriores, tornando-os irreconhecveis, e o imobiliza num estado de estagnao espiritual20 que impede a
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Hegel, ao conceituar de maneira enftica a realidade efetiva como unidade de essncia e existncia, marginalizara justamente o que seria mais importante para a modernidade: a transitoriedade do instante pleno de significados, em que os problemas do futuro sempre prementes se entrelaam em um n. O velho Hegel eliminou da construo do acontecer essencial ou racional a prpria atualidade contempornea da qual deveria se originar a necessidade da filosofia... HABERMAS, Jrgen. O Discurso Filosfico da Modernidade. Traduo: Luiz Srgio Repa, Rodnei Nascimento. So Paulo: ed. Martins Fontes, 2002, p. 76. HOFMANNSTHAL, H. V. Uma Carta. Traduo: Marcia Cavalcante Schuback publicada na Revista Viso cadernos de esttica aplicada, n8 / jan-jun de 2010, p. 3. (Disponvel em:

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realizao de outros trabalhos. Tudo, primeira vista, parece efeito de mero embarao psicolgico do autor, estado mais ou menos inevitvel e passageiro, comum s maturaes eruditas, afetadas, quando voltam-se criticamente para suas realizaes juvenis ainda sou o mesmo homem que aos dezenove anos escreveu A nova Paris, Sonho de Dafne, Epithalamium..?21 Mas medida que Felipe prossegue esforando-se para expor seu ntimo, mostrar-se inteiramente, seus sintomas remetem todos a uma privao, uma causa mais profunda historicamente, objetivamente determinada. Para resumir: naquela poca, eu acreditava, em meio a uma contnua embriaguez, que toda a existncia era como uma grande unidade... Agora essas vises religiosas no possuem mais nenhum poder sobre mim.22 Felipe hesita diante do no-lugar da literatura, resultado do desencantamento moderno dos ltimos vestgios do sentido histrico unitrio, metafsico-religioso, do mundo; do qual irradiavam, dantes, as categorias aquela estrutura... cujo projeto e construo espirituais ardiam dentro de mim que garantiam limites seguros, coerncia e substancialidade atividade literria. Flua em mim, naqueles dias de vida feliz, como se de tubos nunca entupidos, o conhecimento da forma, daquela verdadeira e profunda forma interior... Um era o outro 23 e agora? Perdida irremediavelmente a eficcia vinculante do cosmo global (o Um), perde-se tambm irremediavelmente a eficcia do cosmo categrico particular, at ento confortavelmente subalterno (outro que era o Um) dos valores estticos. Felipe bate-se objetivamente com esta perda; constrange-o, objetivamente, a inanio historicamente determinada dos veculos abstratos, as categorias estticas clssicas, que a lngua to legitimamente usava e agora desmancham-se na boca como cogumelos apodrecidos.24 A modernidade artstica assim como cada uma das outras esferas valorativas modernas, radicalmente particularizadas e autonomizadas precisa re-fundar-se do lado de c de um abismo sem ponte: a modernidade artstica no pode e no quer tomar dos modelos de outra poca os seus critrios de orientao, ela tem de extrair de si mesma a sua normatividade.25
http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=56)
21

Ibid. Ibid., p. 5. Ibid., p. 4. Ibid., p. 6. (HABERMAS, 2002, p. 12)HABERMAS, Jrgen. O Discurso Filosfico da Modernidade. Traduo: Luiz

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Lamenta-se, naturalmente, a segurana perdida. O parntese atnito em que os pensamentos e os gestos apenas lanam-se no vazio, vazando, impotentes, a impotente teia de aranha das categorias estticas clssicas. O que quer extrair de si mesmo a sua normatividade principia pela terra devastada:
... os gritos de morte ressoando nos muros cheios de musgo, as convulses de corpos impotentes revirando-se uns sobre os outros, desesperos caando uns aos outros, a busca enlouquecida de sadas (...) Voc se lembra, meu amigo, das maravilhosas descries feitas por Lvio das horas que antecederam a destruio de Alba Longa? Como as multides erravam pelas ruas que no mais haveriam de ver... como se despediam das pedras do solo... Sim, meu amigo, carregava dentro de mim tanto essa imagem como a de Cartago.26

A conscincia moderna do tempo rompeu a forma tradicional do pensamento esttico. Mas havia ainda algo mais, algo mais divino, mais animal, continua Felipe: a mesma conscincia moderna do tempo, que rompeu a forma tradicional do pensamento esttico... e exatamente porque rompeu a forma tradicional do pensamento esttico, suspendendo suas delimitaes categoriais, mobilizou materialmente o presente, o mais pleno, o mais sublime presente.27 Das feies radicalmente instveis, porm radicalmente desobstrudas da terra desencantada, devastada, onde funda-se a modernidade literria, Felipe logo elevar, em lugar do lamento inicial, a louvao corajosa do infinito das possibilidades emancipadas.
uma criatura de nada, um cachorro, um rato, uma barata, uma macieira curvada, uma pista sinuosa sobre o morro, uma pedra cheia de musgo... impem-se para mim com tamanha abundncia, com tamanha presena de amor que meu olho feliz no consegue fixar-se em nenhum ponto morto ao redor(...) Sinto em mim e em torno de mim um jogo de interao excitante e simplesmente infinito. E dentre as matrias que jogam e brincam umas com as outras, no h nenhuma rumo a qual eu no gostaria de lanar-me e com ela imiscuir-me.28

Trata-se da irrupo acachapante de outra, moderna Beleza aquela to bem compreendida por Baudelaire. Abstraindo-se a diferena fictcia Felipe escreve do sculo
Srgio Repa, Rodnei Nascimento. So Paulo: ed. Martins Fontes, 2002, p. 12.
26

HOFMANNSTHAL, 2011, p. 8. Ibid., p. 8. Ibid., p. 9.

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XVII e precisa retirar seus exemplos do campo, enquanto Baudelaire est visceralmente imerso na cidade teremos em questo, de fato, uma idntica (nova) ordem de manifestaes da Beleza: manifestaes invariavelmente colhidas de ocorrncias fragmentrias, transitrias, at ento esteticamente interditadas (geralmente como coisas insignificantes, frvolas ou torpes) porquanto resistiam historicamente acomodao, mais ou menos dcil, nas obras determinadas segundo as estveis balizas categricas da beleza, do gosto e da dignidade da arte pr-moderna. Era natural que os artistas modernos encontrassem exatamente em tais ocorrncias, por seu antagonismo, o fermento conteudstico historicamente retesado do novo que ora se lhes impunha, e cuja emancipao modificar decididamente seu carter e seu procedimento estrito (tcnico-formal, intraesttico) numa direo mais apta a essa enorme tarefa29 exigida pela modernidade. Observador, flneur, filsofo, chamem-no como quiserem, mas para caracterizar esse artista, certamente seremos levados a agraci-lo com um epteto que no poderamos aplicar ao pintor das coisas eternas, ou pelo menos mais duradouras...30 * O famoso volume d'Os Pequenos Poemas em Prosa31 de Baudelaire, corresponde exemplarmente a esse estado de coisas. Sua disposio, em pedaos ligeiros e desvinculados, atende ao carter circunstancial irrequieto dos contedos que agora mobilizam obsessivamente a ateno do autor, funcionando como equivalentes literrios dos expeditos e menos custosos croquis de costumes meios bastante adequados, segundo Baudelaire, para a captao fidedigna dos movimentos rpidos da metamorfose incessante das coisas exteriores,32 e adaptao potica aos movimentos lricos da alma, s ondulaes do devaneio, aos sobressaltos da conscincia [da vida moderna ordinria]33 desafiadoramente dinamizada e dissonante.
29

BAUDELAIRE, Charles. Pintor da Vida Moderna. in: Sobre a Modernidade. Org. Teixeira Coelho. So Paulo: ed. Paz e Terra, 1996, p. 12. Ibid. Publicado integralmente em 1867, aps a morte do poeta, com o ttulo: Petits Pomes En Prose. BAUDELAIRE, 1996, p. 11. BAUDELAIRE, Charles. Pequenos Poemas em Prosa. Traduo de Gilson Maurity. Rio de Janeiro: ed. Record, 2006, p. 17.

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Mas isso ainda diz pouco: o que est em jogo no o clere registro jornalstico da modernidade. Decisiva nessa modificao, na verdade essa imploso tcnico-formal, forosa e conscientemente levada a cabo em ateno resistncia dos contedos estticos recentemente emancipados, a pretenso de que a objetivao literria justamente desses pedaos tortuosos a objetivao literria constituindo-se desde a dialeticidade toda peculiar de determinadas banalidades insuportavelmente dissonantes, ou seja, de alguma forma radicalmente particulares, seja capaz de deslindar o que estas, e somente estas, sugerem de eterno no moderno. Felipe expressa isso maravilhosamente:
E por vezes comparo-me em pensamento com Crasso, o orador, de quem se conta ter amado tanto um dos peixes de seu aqurio, uma moreia mansa, um peixe calado, escuro e de olhos vermelhos que fez dela um de seus interlocutores. E quando Domcio o censurou por ter vertido lgrimas pela morte desse peixe, querendo assim mostr-lo como idiota, Crasso lhe respondeu dizendo: 'Na morte do meu peixe, eu fiz o que voc no fez na morte da sua primeira mulher e nem da segunda'. No sei com que assiduidade esse Crasso com sua moreia me veio mente como uma imagem de mim mesmo, no abismo desse sculo... Essa estria me toca bem de perto e a questo seria a mesma ainda que Domcio tivesse vertido as lgrimas de sangue da dor mais honesta pela morte de suas mulheres. Pois ainda assim ele estaria sempre diante de Crasso e das suas lgrimas por uma moreia. E algo inominvel compele-me para essa figura, cujo ridculo e misria saltam aos olhos em meio a um senado que governa o mundo e delibera sobre os assuntos mais srios... A imagem desse Crasso fica por vezes noite em meu crebro como uma agulha espetada em torno da qual tudo escurece, pulsa e aquece. como se eu mesmo estivesse a fermentar, a soprar bolhas e espumas de mim, como se estivesse a efervescer. E tudo uma espcie de pensamento febril, mas um pensamento num material mais imediato, mais fluido e incandescente do que a palavra. igualmente um turbilho, s que um tal que, diferentemente das palavras da linguagem, que parecem conduzir para o abismo, esse parece levar de algum modo para dentro de mim mesmo e para o seio mais profundo da paz.34

O primeiro mpeto de assuno esttica dos contedos emancipados pela diluio do sentido metafsico-religioso do mundo pr-moderno, esperava de alguma forma, a partir desses fragmentos de desvalor, tradicionalmente resistentes alocao sob o sentido, sugerir a e conduzir instaurao de um outro, um novo, um radicalmente novo sentido... mas um sentido (moderno) do mundo. Objetivamente impossvel, essa pretenso acabou conduzindo afasia, negao abstrata, ou gradual rejeio determinada do mundo como fonte direta de contedo e valor estticos. Felipe, depois da louvao inicial, escolhe a primeira alternativa: est perfeitamente
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HOFMANNSTHAL, 2011, p. 10.

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ciente da radicalidade do novo; sabe que o novo, suscitado pela modernidade, exige outra, essencialmente outra literatura, outra linguagem capaz de abordar as coisas [at ento] mudas;35 e sua nica certeza, ao final da carta, a certeza de que no escrever mais livro algum. Felipe cala-se, resignado, diante da enorme tarefa. J Baudelaire insiste, teimosamente, em fundar a eternidade do moderno atravs desses (pretensamente substanciais) fragmentos de desvalor. Voltemos aos Pequenos Poemas em Prosa: Baudelaire busca a moderna Beleza no mundo. Seus pequenos poemas tematizam obsessivamente as irrupes daquela substancialidade dissonante peculiar modernidade: estrelas negras de sentido um tanto indefinvel mas, acreditava-se, objetivamente disponveis determinao esttica que, em Baudelaire, realizar-se- segundo trs estratos relativamente distinguveis. O primeiro desses estratos o aproxima da rejeio abstrata de Felipe, pelo que sua (in)determinao esttica consiste apenas em apontar preguiosamente (imediatamente) a Beleza, por cima e para alm das tenses mundanas; como o estrangeiro, personagem do primeiro dos poemas reunidos no livro, L'tranger, que depois de esquivar-se, indolente, a toda vinculao determinada com o vivo, diz amar somente as nuvens... as nuvens que passam l longe... as maravilhosas nuvens!36. O estrangeiro e sua beleza (estrangeira) saltam ambos, soberba e abstratamente, por cima do mundo. Mas no demora muito, e sobre essa volpia indolente, posto que indeterminada responsvel por certa vagueao mareada, presente em boa parte dos textos de Baudelaire impe-se, irresistivelmente, a substancialidade dbia do moderno.
Um aroma infinitesimal da mais original escolha, ao qual se mistura uma levssima umidade, flutua nessa atmosfera, onde o esprito sonolento embalado por uma sensao de estufas aquecidas. A musselina chora abundantemente diante das janelas e diante do leito; ela se derrama em cascatas de neve. Sobre esse leito est deitado o dolo, a soberana dos sonhos. Mas como ela est aqui? Quem a trouxe? Que poder mgico instalou-se nesse trono de devaneios e volpia? Que importa! Ei-la! Eu a reconheo! So esses olhos cuja flama atravessa o crepsculo; esses sutis e terrveis olhares que eu reconheo em sua assustadora malcia! Eles atraem, eles subjugam, eles devoram o olhar do imprudente que os contempla. J estudei muitas vezes essas estrelas negras que comandam a curiosidade e a admirao.37
35

Ibid., p. 11. BAUDELAIRE, 2006, p. 19. Ibid., p. 31.

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A desgraada comoo que a irrupo de tais estrelas negras percebidas como irrupes fragmentrias substanciais do moderno atravs da cotidianidade tediosa impinge a Baudelaire est especialmente inscrita em outros dos seus pequenos poemas em prosa, O Quatro Duplo (La Chambre Double). Registro literrio inestimvel da condio aportica em que instalara-se a sua literatura. A literatura. N'O Quarto Duplo, Baudelaire percebe suas estrelas negras aps uma relativamente longa enlevao naquelas ondulaes do devaneio abstrato; a princpio, como se a substancialidade pudesse resultar de uma suficiente intensificao do devaneio. Suas estrelas negras so as soberanas dos sonhos. No! No h mais minutos, no h mais segundos; o tempo desapareceu; a Eternidade que reina, uma eternidade de delcias.38 Estamos no nono pargrafo da breve comoo ainda na poro inicial, deliciosa, plena, do quarto; ainda algo do cmodo cosmo clssico. Um quarto que parece um devaneio, um quarto verdadeiramente espiritual...39
Mas uma pancada terrvel, fortssima, ressoou na porta e, como nos sonhos infernais, pareceu-me que recebia um golpe de uma enxada no estmago. E depois um espectro entrou. um oficial de justia que vem me torturar, em nome da lei; uma infame concubina que vem exibir sua misria e juntar as trivialidades de sua vida s dores da minha; ou ento um jovem secretrio de diretor de jornal que vem reclamar a entrega de um manuscrito. O quarto paradisaco, o dolo, a soberana dos sonhos... toda aquela magia desapareceu com o golpe disparado pelo espectro... esse perfume de um outro mundo, com o qual eu me embriagava com uma sensibilidade aperfeioada, ei-lo substitudo por ftido odor de tabaco misturado a um mofo nauseabundo. Respira-se aqui, agora, o rano da desolao.40

Baudelaire poderia, como preferiu fazer Felipe, compreender o golpe como interrupo acidental e redirecionar seus esforos, sempre e imediatamente, para as delcias estveis, embora de curto flego, do eterno abstrato mesmo que dizer para dentro de si mesmo e para o mais profundo seio da paz.41 Mas adivinha-se, na inteireza do golpe, o
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Ibid., p. 33. Ibid., p. 31. Ibid., p. 33. HOFMANNSTHAL, 2011, p. 10.

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segundo estrato da tentativa de apreenso literria de um sentido moderno do mundo. Cada estrela negra (toile noire), cada um destes fragmentos dinmicos, maliciosos... que comandam a curiosidade e a admirao [modernas], determinar (e fatalmente frustrar) o delicioso devaneio da a desconfiana com que Baudelaire se aproxima, depois de as ter estudado muitas vezes .42 Cada estrela negra vem negar determinadamente o devaneio abstrato, violentando-o no Tempo que reina soberano agora43 sintetizando-os. E sensificando a propriedade bsica do moderno: estarem necessariamente confundidas, nele, a promessa (digamos, instalada, quase ao alcance da mo) da efetivao histrica, radicalmente livre, de um novo sentido; e a impossibilidade de qualquer sentido substantivo do mundo. Se as estrelas negras so as cifras objetivas do sentido (e Beleza) demonacos do moderno, a arte deve ser a imitao [dessas] harmonias do inferno.44 Baudelaire, logo em seguida, formular ainda mais acuradamente o problema. Compreendendo, enfim, que essa referncia insistente aos fragmentos dissonantes do mundo, longe de efetivar, objetivamente, um novo sentido, no faz seno tematizar, indefinidamente, o estado aportico (demonaco), este sim substancial, da prpria subjetividade [esse] ambiente de eterno desgosto... est bem dentro de mim,45 diz Baudelaire, mantendo o tom do texto. Toda comoo fora autorreferente. No mundo moderno desencantado, avesso efetivao da Beleza avesso determinao esttica de um sentido, porque avesso efetivao de qualquer sentido metafsico a subjetividade literria v-se reenviada sempre a si mesma: alegorizando a logicidade do Absurdo46 em que transformou-se a racionalidade global exterior. * Em Baudelaire esto assim alegorizados, o estado moderno do movimento de desencantamento do mundo e sua absurda implicao histrica, a recada no mito conforme
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BAUDELAIRE, 2006, p. 33. Ibid., p. 35. Ibid., p. 127. Ibid., p. 35. Ibid., p. 113.

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a famosa formulao filosfica, por Adorno e Horkheimer, na Dialtica do Esclarecimento, daquilo que o poeta percebia como o carter demonaco da modernidade: a racionalidade, que fora a inestimvel fora histrica propulsora do desencantamento do mundo e da emancipao da subjetividade, livrando-nos da primitiva coero exterior de potncias e entidades naturais e sobrenaturais terrivelmente despticas; em seguida, da coero exercida pelo cosmo metafsico totalitrio da ordo medieval... essa mesma racionalidade que impulsionara a subjetividade at seu mximo esclarecimento e (potencial) emancipao de quaisquer coeres exteriores no advento da modernidade acaba degenerando em nova instncia totalitria. Isto porque a perda de substancialidade do mundo (agora minuciosamente analisado, desqualificado e finalmente disponibilizado como mecanismo a ser dominado pelo esprito do capitalismo) lograda historicamente pela racionalidade subjetiva, determinar tambm a perda de substancialidade, ou seja, a restrio quantitativa e utilitria, da prpria experincia subjetiva, num processo automtico e autnomo que emula a mquina que [ela mesma, a subjetividade] produz.47 Tecnicamente eficaz, mas s custas de seu carter crtico-reflexivo sua exigncia clssica de pensar o pensamento para alm da instrumentalidade, para alm desse mecanismo automtico e autnomo de calculabilidade a racionalidade cientfica da modernidade reifica-se ento como segunda natureza duplamente coercitiva. A dominao da natureza traa o crculo dentro do qual a Crtica da razo pura baniu o pensamento.48 O demonaco, por Adorno e Horkheimer:
o novo... que o juzo filosfico visa e, no entanto, ele no conhece nada de novo, porque repete to-somente o que a razo j colocou no objeto. Mas este pensamento, resguardado dos sonhos de um visionrio nas diversas disciplinas da cincia, recebe a conta: a dominao universal da natureza volta-se contra o prprio sujeito pensante; nada sobra dele seno justamente esse 'eu penso' eternamente igual que tem que poder acompanhar todas as minhas representaes. Sujeito e objeto tornam-se ambos nulos.49

Em Baudelaire est, insisto, alegorizada esta condio da racionalidade moderna. Digamos que este seu procedimento ainda no radicalmente autnomo, porque a
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ADORNO/HORKHEIMER, 1985, p. 33. Ibid. Ibid., pp. 33-34.

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alegorizao um procedimento compositivo intermedirio. Representa uma intensificao instraesttica da racionalidade subjetiva, porquanto descobre todo o ambiente bem dentro de si; no entanto, ainda precisa sempre determinar a subjetividade a partir de ou junto com ocorrncias (dissonantes) exteriores, mais ou menos diretamente referidas, ainda precisa tematiz-la, figur-la, represent-la. Por isto, no alcana aquilo que ser a mxima autonomizao e mimetizao intraesttica da racionalidade global reificada, suscitada a partir das formulaes mais radicais das vanguardas, no incio do sculo XX. * As vanguardas50 prolongam os gestos de Baudelaire. Seus gestos so basicamente os mesmos gestos, postos na mesma esteira do desencantamento: a emancipao de materiais historicamente interditados; a descoberta da substancialidade peculiar ao moderno na nova e aportica condio da subjetividade; e o conseqente envio do interesse artstico, desde a costumeira representao de contedos mundanos e/ou metafsicos exteriores, para a prpria racionalidade esttica, constituindo-a como esfera valorativa particular autnoma... mas radicalizados na direo de uma intencionalidade no-representacional (autorreferente) que extirpar o resqucio de referncia direta a qualquer coisa exterior pretensamente substancial, ou seja, o resqucio de heteronomia ingnua desse moderno inicial; e introjetar, e mimetizar definitivamente a logicidade absurda da racionalidade moderna global. Se Hofmannsthal e Baudelaire problematizavam a disposio tradicional da linguagem potica, acusando sua inanio histrica, e esperando a determinao de outra linguagem a partir da referncia a ocorrncias exteriores que julgavam especialmente imbudas de uma nova (dissonante) substancialidade, at estacarem ante o incontornvel desencantamento do mundo moderno... a comear pelos seus manifestos, as vanguardas efetivaro o passo seguinte, ao fundirem a linguagem potica com uma linguagem totalmente crtica, metalingstica... na produo de um texto novo... em si mesmo um exemplo de renovao e vanguarda.51 A linguagem potica voltar-se- ento, completamente, para sua logicidade inerente, cerrando de vez sua
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s vanguardas correspondem, aqui, aquelas tentativas de ruptura esttica radical, veiculadas sobretudo atravs de manifestos a partir de 1909, ano da publicao do primeiro destes manifestos, em Paris, o Manifesto Futurista, at 1924, ano da publicao do Manifesto do Surrealismo, por Andr Breton. TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro apresentao e crtica dos principais manifestos vanguardistas. Rio de Janeiro: ed. Record, 1987, p. 10.

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autonomia: se Baudelaire ainda discursava sobre a condio demonaca da subjetividade moderna, tecendo suas pretensas correspondncias exteriores, as vanguardas introjetaro o mesmo problema como seu procedimento compositivo, ou seja, como problema a ser experimentado no trato intratcnico de linha, cor, ritmo, palavra e mtrica, pela subjetividade intraesttica.
preciso destruir a sintaxe... A sintaxe era uma espcie de intrprete ou de cicerone montono. necessrio suprimir este intermedirio, para que a literatura entre diretamente no universo e se incorpore nele. MANIFESTO TCNICO DA LITERATURA FUTURISTA, 1912.52 A pergunta a respeito da qualidade casual da personalidade de segunda ordem. A personalidade revela-se na sua expresso em linha, cor, tom, ritmo, palavra e mtrica. ARTE: NOVA SECESSO, Relatrio preliminar, 1911.53 Destruio: das sintaxes j condenadas pelo uso... do adjetivo, da pontuao, da harmonia tipogrfica, dos tempos e pessoas dos verbos, da orquestra, da forma teatral, do verso e da estrofe, das casas... Construo: Tcnicas ou ritmos renovados sem cessar. A ANTITRADIO FUTURISTA, Manifesto-Sntese, 1913.54 Responder a todo problema posto pela vida contempornea, tais como: a) cumprir um trabalho sobre o vocabulrio... b) substituir a mtrica convencional... c) revolucionar a sintaxe... d) renovar a semntica das palavras e dos nexos... CARTA DE MAIAKOVSKI SOBRE O CUBOFUTURISMO, 1922.55 Preparem a ao do giser de nosso sangue (...) das imagens por cima dos regulamentos do BELO e de seu controle isto no para os abortos que adoram ainda seu umbigo. MANIFESTO DAD, 1918.56

Quem, a partir de agora, pretender lidar a srio nesta esfera, ver a subjetividade literria cada vez mais constrangida sisfica tarefa de determinao da racionalidade potica autorreferente seu novo (contedo) super abstrato. Mais nada. Essa rejeio da
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Ibid., p. 95. Ibid., pp. 108-109. Ibid., pp. 118-119. Ibid., p. 124. Ibid., p. 148.

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mundaneidade e autonomizao radicais da esfera esttica, consumadas nas vanguardas artsticas, implicar a total rejeio da sua funo representativa. Acontece que, at aqui, a funo representativa sustentava-se como uma espcie de fundamento intocvel da arte.57 Portanto, a revolta da arte contra a exterioridade tornar-se- a revolta da arte contra o que parecia garantir o seu fundamento. A virada vanguardista no apenas autorreferente, autocrtica. E no negar parcialmente a tradio, como faria um novo estilo, mas a tradio como tal, concluindo o longo processo de autonomizao da esfera esttica, ao mesmo tempo em que suprassume seu conceito tradicional. A arte, ps-vanguarda, transformar-se- qualitativamente e tornar-se- um Outro.58 Como demonstraremos no prximo captulo, a partir da interpretao de dois dos seus mais exitosos frutos: Esperando Godot; e Fim de Partida.

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Assim, a histria do belo artstico pr-vanguardista pde ser exemplarmente sintetizada por Hegel em funo da progressiva determinao de um contedo exterior maximamente digno, a ideia absoluta, em uma forma sensvel, atravs de materiais cada vez mais espiritualizados. ADORNO, 1970, p. 12.

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2. O VIR A SER DA ARTE COMO DOMNIO ESTTICO DA NATUREZA E DESSENSIBILIZAO DO ESPRITO

2.1. O DOMNIO ESTTICO DA NATUREZA

O salto qualitativo vanguardista at a efetivao da nova figura autorreflexiva da esfera esttica determinou outro conceito de arte,
cuja peculiaridade podemos encontrar no fato de que a subjetividade do artista se sobrepe a seu material e a sua produo, uma vez que ela no mais dominada pelas condies dadas de um crculo, j determinado em si mesmo, do contedo como da forma, antes retm sob seu inteiro poder e escolha tanto o contedo como o modo de figurao do mesmo. () a habilidade e a utilizao subjetiva dos meios artsticos se elevam a assunto objetivo das obras de arte.59

No captulo anterior, acompanhamos como a subjetividade artstica foi abstraindo dos contedos da realidade exterior desencantada e desvencilhando-se das diretrizes formais preestabelecidas, tradicionalmente vinculadas sua funo representacional, at elevar o prprio procedimento compositivo (ou seja, elevar a si mesma) a contedo privilegiado, a assunto objetivo das obras de arte. Todavia, dizer que a subjetividade artstica foi abstraindo, embora tenha permitido compreender a insero do processo de autonomizao da arte no progresso global da racionalizao do mundo, quase ocultava a outra relao constitutiva fundamental do movimento que conduziu, imanentemente, a autonomizao da esfera esttica; exatamente a que Hegel destaca no trecho supracitado, e que conduzir nossas reflexes a partir de agora: a relao de progressiva dominao da subjetividade artstica sobre os seus materiais. *

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HEGEL, G. W., sthetik. v. I, Berlim/Weimar: Aufbau, 1965, p. 499 [ed. bras.: Cursos de Esttica, v. I, trad. Marco Aurlio Werle e Olliver Tolle. So Paulo: Edusp, 1999.] Apud BRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. Traduo Jos Pedro Antunes. So Paulo: ed. Cosac Naify, 2008, p. 183.

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Na Esttica hegeliana, a condio da subjetividade sob o conceito tradicionalrepresentacional da arte encontra-se sintetizada com maestria,60 deste modo: a subjetividade artstica est referida a um contedo maximamente digno, e deve represent-lo numa forma concreta e sensvel; cabendo-lhe, portanto, para a produo do belo, a mediao conciliadora deste duplo aspecto: em primeiro lugar, um contedo, uma finalidade, um significado; a seguir, a expresso, o fenmeno, e a realidade deste contedo; em terceiro lugar, os dois aspectos de tal modo interpenetrados que o exterior e particular aparecem exclusivamente como exposio do interior.61 Note-se que a subjetividade e todos os demais elementos da esfera esttica constituemse em funo da determinao do contedo, no havendo na obra de arte nada que no tenha relao essencial com o contedo e o exprima.62 _Mas o que , em si mesmo, tal contedo cuja centralidade afirma-se com tanta veemncia? _Chamemo-lo, por ora, na mesma (des)medida da sua indeterminao, ideia absoluta. _E como algo to indeterminado pode ser objeto da subjetividade esttica? _Inicialmente, trata-se apenas de uma necessidade no satisfeita e de uma insuficincia no sujeito... esta deficincia logo se mostra como uma inquietao, uma dor, como algo negativo que precisa superar-se como negativo.63 A ideia absoluta , antes de tudo, a significao puramente interior de um contedo subjetivo irrealizado, o possvel, o ainda-no, anseio, fome. _E da? _Tal qual nossas demais necessidades, o interesse pela beleza, o interesse pela arte assenta na exigncia de realizar na objetividade o que inicialmente se encerra (como, negatividade, como anseio e dever) no subjetivo e interior. (A ideia absoluta princpio:) a subjetividade naturalmente se empenhar para negar cada limitao daquele estado negativo
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Como observa Peter Brger, e veremos em seguida, Hegel compreendera to bem a dinmica dos elementos constituintes do conceito tradicional-representacional da arte, que foi capaz de antever os traos bsicos da sua supresso histrica, especulando sobre os desdobramentos da arte romntica, ainda no incio do sculo XIX. HEGEL, G. W.Cursos de Esttica, v. I, trad. Marco Aurlio Werle e Olliver Tolle. So Paulo: Edusp, 1999, p. 110. Ibid., p. 111. Ibid.

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inicial e concretizar seus anseios (a ideia absoluta fim da atividade artstica). _Entendo que a subjetividade, no interior da esfera esttica, deva referir-se a... deva colocar-se em funo de um contedo valoroso para gradativamente concretiz-lo. Mas, neste caso, uma vez que o contedo a ser gradativamente concretizado s pode ser, desde o princpio, contedo subjetivo, a subjetividade no estaria sempre somente em funo de si mesma? _Exatamente! Trata-se de objetivar o subjetivo. Trata-se de sujeitar a objetividade eis a ideia absoluta, o mais alto contedo concebvel pela subjetividade, a expresso de si mesma, a liberdade. Conforme seu conceito (seu ideal), a arte deve ser ento a determinao concreta e sensvel da liberdade da subjetividade; e trs formas particulares perfaro a efetivao histrica desse ideal: arte simblica, arte clssica e arte romntica. Mas no nos ocupemos diretamente deste estgio intermedirio, j bastante conhecido, da formulao do problema por Hegel. A perspectiva que deveras interessa aqui aquela da terceira parte da Esttica o sistema das artes singulares acerca da obra de arte na sua realizao sensvel. Porque somente pelo fato desta realizao sensvel que a obra de arte vem a ser uma obra concreta, um indivduo real, delimitado, que baste a si prprio.64 somente pelo fato desta realizao que o conceito da arte diferencia-se e vincula-se em um mundo da arte real; encetando, enfim, para alm do ideal abstrato e das vises gerais do mundo que tal ideal criou, a dialeticidade mais especfica da elaborao tcnica dos materiais pela subjetividade intraesttica. Neste terceiro termo do silogismo esttico do esprito absoluto, a subjetividade, devendo objetivar seus contedos puramente interiores, depara-se com a rudeza da materialidade puramente exterior, que no se deixar simplesmente sobrepujar e exigir um demorado exerccio de sucessivas tentativas de expresso, correspondentes ao sucessivo desenvolvimento dos diferentes gneros componentes do sistema das artes singulares: desde a arquitetura, gnero pelo qual a subjetividade iniciar (cronolgica e conceitualmente) seu priplo, naturalmente to (in)determinada quanto permita a extrema rudeza do meios ento disponveis, at a mais dcil forma artstica singular da poesia. (Hegel acompanha minuciosamente os estgios desse demorado exerccio na sua Esttica, durante seis centos de
64

HEGEL, G. W., Curso de Esttica: o sistema das artes., v. III, trad. Marco Aurlio Werle e Olliver Toller. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 4.

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laudas). Condensmo-lo: No sistema das artes singulares, arquitetura, escultura, pintura, msica e poesia definem os estgios da progressiva adequao da materialidade auto-determinao sensvel da subjetividade. Todavia ( preciso insistir:) adequao diz muito pouco. ( preciso insistir:) os materiais no se deixaro simplesmente sobrepujar; porque tm como seu atributo essencial, o prprio cerne da dialtica: resistncia. E uma vez que a intensificao da subjetivao, no interior da esfera esttica, efetivar-se- como progressiva diferenciao dos materiais, ser antes a resistncia destes materiais que condicionar a capacidade de determinao sensvel da subjetividade. Diante de um enorme pedregulho macio, material arquitetnico tomado absoluta contingncia da realidade emprica imediata, a possibilidade de a subjetividade literalmente insuflar-se ali ser reduzida ao quase nada das suas categorias mais abstratas (regularidade e simetria) isto porque, afinal de contas, um enorme pedregulho macio algo quase nada diferencivel. Contudo, algo que resista no oferecer sempre, ao mesmo tempo, a perfeita ocasio para o prximo exerccio? A insistncia nessa tmida elaborao arquitetnica (limando, justapondo, gretando, aparando...) incrementar vagarosamente o domnio intraesttico da subjetividade sobre a materialidade resistente, at que ambas, diferenciando-se, conjuguem-se perfeitamente na produo do belo ideal pela forma artstica singular da escultura: quando aqueles blocos macios, dantes impenetrveis, estaro suficientemente docilizados para oferecerem-se auto-determinao da individualidade espiritual sob a forma de uma manifestao material adequada, a nica que lhe convm, a da sua prpria corporeidade.65 Esta equilibrada imbricao sensvel entre interioridade e exterioridade, naturalmente representar, para Hegel, do ponto de vista das formas singulares, a mais bem acabada efetivao do conceito da arte. Quando da sua figurao escultural, a subjetividade artstica contm, digamos, numa medida exata, a resistncia objetiva; ao (delicadssimo) ponto de poder determinar-se com toda a independncia, mas ainda atravs da materialidade. Acontece que o ideal da arte, a livre determinao sensvel da subjetividade, no basta subjetividade. Conquanto seja bela, essa conjugao ainda limitao. Se a livre determinao da subjetividade progride inversamente resistncia dos materiais, no basta temperar esta resistncia na exata medida de um invlucro corporal. Ser preciso subjug-la nos desdobramentos seguintes do seu demorado exerccio expressivo... e evidente que subjugar
65

Ibid., pgs. 97-98.

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a resistncia dos materiais equivaler a subjugar a prpria materialidade, no interior da esfera esttica primeiro, convertendo o espao natural da escultura no espao bidimensional da pintura; depois, reduzindo este temporalidade (unidimensional) da msica at, finalmente, suprim-la (a materialidade) no meio nulidimensional da poesia.66

2.2. O ESPRITO DESSENSIBILIZADO

A irrefrevel intensificao do poder de auto-determinao da subjetividade nessas trs ltimas formas artsticas singulares, mais do que romper aquele equilbrio ideal do belo escultural, rompe a prpria relao constitutiva do conceito hegeliano-tradicional da arte (quando transforma qualitativamente e abandona seu elemento sensvel) ao minimizar a resistncia dos materiais at convert-los em meros sinais.67 Hegel compreendera perfeitamente as implicaes caducas desse rompimento:
[neste momento] Atravs da arte... temos como objeto, diante dos olhos sensveis ou espirituais, algo to completo que seu contedo se esgota e se exterioriza sem que j nada permanea de obscuro e interior, com o que desaparece o interesse absoluto.68

Isso que permanecia obscuro e resistia materialmente expresso, justamente porquanto era o indcio incmodo da relativa limitao do domnio da subjetividade, era tambm sempre o indcio e a motivao, concretamente instalados na realidade exterior, para a constituio necessria do contedo e do procedimento compositivo subseqentes era, em suma, o que conferia substancialidade (e efetiva dialeticidade) atividade subjetiva, no
66

Cf. DUARTE, Rodrigo A. de Paiva, A desartificao da arte segundo Adorno: antecedentes e ressonncias. Revista ArteFilosofia, Ouro Preto, n. 2, p. 19-34, jan. 2007. Mesmo que sustentssemos a ideia de uma progresso qualitativa entre as artes singulares, continuaria sendo mais razovel perceber que o movimento de reduo da materialidade resistente a mero sinal para expresso da subjetividade, repete-se tambm no interior de cada uma das artes singulares. Historicamente, os materiais arquitetnicos tambm sero extremamente docilizados. Em nossos dias, o concreto [tambm] paira no ar. HEGEL, G. W. Vorlesungen ber die Aesthetih. Berlim: ed. Hotho, v. II, 1842, p. 231, Apud ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. Traduo Magda Frana. So Paulo: ed. Perspectiva, 2007, p. 21.

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interior da esfera esttica. Portanto, quando os meios forjados pela subjetividade convertemse, de to dceis, em algo de completamente indiferente e sem valor sobre o qual se exerce um poder de determinao livre de empecilhos,69 dissolve-se fatalmente qualquer vinculao necessria entre os procedimentos subjetivos e a materialidade. Ao final do seu demorado exerccio, depois de vencer toda resistncia expresso dos seus contedos, a subjetividade artstica pode girar livremente em torno de si mesma.
[agora o compositor pode] estar interessado, sem que o valor do contedo o preocupe, unicamente na estrutura... de seu trabalho e na riqueza espiritual de tal arquitetura. Deste ponto de vista contudo fcil que a produo se converta em algo completamente vazio de pensamento e sentimento.70

E o que segue bem conhecido: Hegel percebe, nessa transformao qualitativa do conceito da arte, determinada imanentemente, o esgotamento (e prenncio da inevitvel supresso histrica) da arte como forma de apreenso do esprito apreenso da subjetividade por si mesma. A produo esttica se converter em algo completamente vazio de pensamento e sentimento71 porque no h mais o que representar concretamente, uma vez que a exterioridade j foi inteiramente recolhida72 como linguagem interior adequada apresentao infinita (religiosa e filosfica) da subjetividade. * A onde Hegel interrompe suas consideraes sobre o movimento imanente da esfera esttica, comea a filosofia da arte adorniana. Ambos esto de acordo quanto caducidade inerente ao novo conceito do seu objeto, no entanto, divergem profundamente quanto avaliao das razes e implicaes histricas e filosficas desse novo estado da arte. Para Adorno, que j no se permite buscar apoio na transcendncia positiva73, a racionalidade
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HEGEL, 1999, p. 101. HEGEL, G. W. Vorlesungen ber die Aesthetih. Berlim: ed. Hotho, v. II, 1842, p. 231, Apud ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. Traduo Magda Frana. So Paulo: ed. Perspectiva, 2007, p. 23. ADORNO, 2007, p. 23. Recolher: colher para si, guardar, reunir, dar acolhimento, puxar para si, voltar para casa, regressar, concentrar-se, reconcentrar-se. (em: Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa) ADORNO, 2007, p. 31.

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artstica radicalmente autonomizada que ora gira em torno de si mesma, produzindo obras vazias de pensamento e sentimento, depois de haver dominado seus materiais at anular toda referncia exterioridade resistente, descreve uma rematada mmesis do processo de reificao (travestido de esclarecimento) da racionalidade global exterior na sua relao com a natureza.
Hegel tem, por assim dizer, razo contra si mesmo () Quanto mais este esprito avana para a autonomia mais se afasta da relao concreta com tudo o que domina, homens e matria por igual. Logo que domina em sua prpria esfera (que a da livre produo artstica), o esprito domina tudo at a ltima heteronomia, at a ltima entidade material; comea a girar sobre si mesmo como se estivesse aprisionado e desligado de tudo quanto lhe oposto e de cuja penetrao havia recebido seu significado prprio. A plenitude perfeita da liberdade espiritual coincide com a castrao do esprito. Seu carter fetichista e sua hipstase como pura forma de reflexo tornam-se evidentes desde o momento em que o esprito j no permanece subordinado ao que no em si esprito, mas que, como elemento subentendido de todas as formas espirituais, o nico fator que a elas confere substancialidade.74

Para Adorno, o vazio das obras radicalmente autnomas no o vestgio da retirada do esprito rumo a formas mais livres e verdadeiras de autodeterminao da subjetividade. Testemunha sim, dois traos distintivos desse outro conceito radicalmente autnomo da arte: o desmoronamento objetivo da ideia de expresso, conjugado com uma desintegrao objetiva da linguagem.75 De uma vez por todas: na arte nova, est interditada qualquer referncia direta exterioridade, justamente o que conferia substancialidade dava o que e atravs do que expressar positivamente e uma significao coletiva aos procedimentos subjetivos; conseqentemente, est interditada toda referncia s formas redondas e compactas que cristalizavam esses procedimentos dentro de limites lingusticos bastante seguros e comunicveis.76 A extrema autonomia e domnio tcnico da subjetividade e a extrema disponibilidade dos materiais estticos no deram como resultado a possibilidade de usar vontade tudo aquilo que a matria e a tcnica puseram historicamente disposio dos

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Ibid., p. 26. Ibid., p. 23. Por exemplo, no caso da msica, dentro dos limites da tonalidade.

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artistas77 deram como resultado a radical interdio de tudo aquilo que a matria e a tcnica puseram historicamente disposio dos artistas. (Ademais, esta interdio o que funda, de um ponto de vista estritamente intratcnico, a obrigao do novo na produo esttica.)78 De uma vez por todas: nova subjetividade artstica, autonomizada e desensibilizada, restou dedicar-se cabalmente estruturao integral de uma racionalidade compositiva tornada fim de si mesma. E sua paisagem inicial aquela d'A Fbula de Anfion: de uma segunda incurso ao deserto, desta vez desprovida da ingnua esperana de que ainda haja algo vivo ali Ali, uma terra branca/ e vida/ como a cal./ Ali, no h como pr vossa tristeza/ como a um livro/ na estante)./ respira/ o deserto, Anfion; e tem a esterilidade que procurava... gesto puro de resduos... sob o sol do deserto,/ lcido, que preside/ a uma fome vazia.79 Impossvel haver imagem mais acertada. Com efeito, nesse procedimento compositivo constitutivo do novo conceito da arte, d-se uma intensificao microlgica, infinitesimal, do seu momento diferenciador, das intervenes da subjetividade artstica em detrimento do momento sinttico, dialeticamente complementar, e certamente ligado aos limites impostos diferenciao pela resistncia dos materiais (como sol, lcido, que preside) para uma avaliao hiperconsciente de cada mnimo gesto executado sobre cada mnimo material (ora dissolvido em sinal exangue) do seu vocabulrio. Mas num duplo deserto, duplo abismo, duplo sem-sentido: sem o subterfgio de uma linguagem de validade geral que alivie do peso da exatido tcnica;80 rumo fome vazia do novo abstrato. claro que esse novo conceito autorreflexivo da arte, e o procedimento compositivo correspondente, desafiam precisamente o prprio conceito de capacidade de produo e de obra.81 Por isto, muitos preferiro evitar o desafio instalado nesse estado da arte, conservando
77

ADORNO, 2007, pp. 23-24. A autoridade do Novo... privativa, muito mais negao desde o incio daquilo que j no deve existir, do que slogan positivo. ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica, trad. Artur Moro, Lisboa: Edies 70, 2006, p. 33. Melo Neto, Joo Cabral de. Fbula de Anfion (e Psicologia da Composio), 1946-1947. em: Obra Completa, v. nico, Ed. Nova Aguillar, pp. 87-102. ADORNO, 2007, p. 17. Melo Neto, Joo Cabral de. Fbula de Anfion (e Psicologia da Composio), 19461947. em: Obra Completa, v. nico, Ed. Nova Aguillar, pp. 87-102. Ibid., p. 34.

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arbitrariamente o que j est superado; alguns aceitaro o desafio; e poucos conseguiro levlo a cabo. A estes que efetivaro algo vlido sem descurar das incontornveis restries do novo conceito (quase uma impossibilidade) da arte, Adorno os chamar de clssicos da modernidade: Schoenberg, Klee, Picasso, Beckett... Fiquemos com Beckett.

2.3. BECKETT E A NEGAO DETERMINADA DOS CONSTITUINTES DRAMTICOS TRADICIONAIS

Beckett encontra-se, por um lado, dotado da mxima capacidade de diferenciao, por outro lado, restrito apenas ao aqui e agora de cada minimum material do seu vocabulrio. Porque nada mais aponta para alm de cada um desses aqui e agora, depois que, como vimos, as duas tradicionais balizas que permitiam conduzir a vinculao desses fragmentos lingusticos numa unidade esttica coerente algum sentido transcendente (ansiado, como objeto, pela subjetividade) e a resistncia dos materiais objetivao desse sentido como contedo esttico ruram irremediavelmente; levando consigo o cnon formal da dramaturgia tradicional que quase nada mudara desde a categorizao aristotlica, justamente porquanto sempre assentara seu desenvolvimento na determinao de um sentido transcendente positivo que se apresentava (protasis), explicava (epitasis) e resolvia (catastrophe) num enredo consistente, com personagens consistentes, verossimilhana, plausibilidade, concatenao de motivos e episdios... No entanto, Beckett teima. Sua famosa trilogia no querer acaso enfrentar, como motivo autorreflexivo, justamente esse problema(-sntese da arte nova) qual a razo e mesmo a possibilidade de ser da forma dramtica agora que est desfeita sua tenso constitutiva, entre a subjetividade e o que lhe heterogneo? primeira vista, a soluo pareceria bastante simples. Bastaria remendar, a partir dos materiais ora fragmentados, uma forma correspondente ao novo conceito da arte, uma nova forma, entendida no mais como epifania de um sentido transcendente mas como concretizao da prpria logicidade inerente ao procedimento subjetivo. Afinal, uma reforma intelectual coerente do drama no seria, em si mesma e por si mesma, suficientemente 33

substancial, suficientemente significativa? Seria... se seus materiais (da subjetividade pensante), at sua mais ntima estrutura lingustica o sentido das palavras e frases que dizem os personagens, e o sentido da sua sucesso, no dilogo no tivessem tambm perdido todo sentido apririco, evidente, quando da derrocada daquelas duas tradicionais balizas heternomas do procedimento compositivo.82 No o caso apenas da construo subjetiva integral de outro drama, e positivao de outro sentido, aps a impossibilidade do drama tradicional. (Quanto ao romance, quem procurar, por exemplo, em Finnegans Wake o mais genuno resultado desse tipo de empreitada no encontrar nada como um novo sentido auto-evidenciado pelo procedimento subjetivo, e sim um longo discursar arbitrrio, abstrato.)83 o caso da construo subjetiva integral de outro drama atravs da impossibilidade do drama tradicional eis o que faz Beckett. Quero dizer: Beckett comete, porque tornou-se impossvel no comet-la, a mesma temeridade de James Joyce, em Finnegans Wake; corrigindo-a, no entanto: porquanto percebe que seu drama, embora esteja erigido sobre a proibio radical do uso dos constituintes da forma dramtica tradicional, se quiser ser mais do que um exerccio subjetivo abstrato, s ser possvel atravs do uso, ou seja, como crtica e rompimento imanente negao determinada desses mesmos constituintes tradicionais. Rompimento cuja progressiva intensificao deixar-se- captar, especialmente, em Esperando Godot e Fim de Partida.

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Aplicada ao drama, a palavra sentido polissmica. Cobre na mesma medida o contedo metafsico que se representa objetivamente na complexo do artefato; a inteno do todo como coerncia de sentido que significa a partir de si; finalmente, o sentido das palavras e frases que dizem os personagens, e o de sua sucesso, o dilogo () se estas tivessem um sentido racional, no drama se sintetizariam necessariamente naquela coerncia de sentido que o todo nega. ADORNO, Theodor W., Intento de Entender Fin de partida, em: Notas Sobre Literatura, Obra Completa, n 11. ed. Akal. Traduo Alfredo Brotons Muoz. MadridEspanha, 2003. pg. 271. Hamm, ao qual irrita o impulso da vida, degenerado at a torpeza, na conversao dos pais nos lates de lixo, e que se pe nervoso porque 'isto no vai acabar nunca', pergunta: 'Mas sobre o que podem falar, sobre o que se pode falar, todavia?' A pea no fica atrs com respeito a isto. Est erigida sobre os fundamentos de uma proibio da linguagem e se expressa atravs de sua prpria estrutura. No evita, sem embargo, a aporia do drama expressionista: que a linguagem, ainda quando tende a reduzir-se a som, no pode desembaraar-se de seu elemento semntico, devir puramente mimtico ou gestual, como as formas pictricas emancipadas da objetualidade, tampouco desprender-se totalmente da similitude com o objetual. Os valores mimticos, uma vez definitivamente separados dos significativos, caem na arbitrariedade e o acaso e finalmente em uma segunda conveno. A maneira como Fim de Partida lida com isto o distingue de Finnegans Wake. Em lugar de tentar liquidar o elemento discursivo da linguagem mediante o puro som, Beckett o transforma no instrumento do seu prprio absurdo... Ibid., pg. 295.

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2.3.1 ESPERANDO GODOT

Esperando Godot, dentre os dois que destacaremos, o drama que mais preserva, ao menos como evocao, os constituintes tradicionais. A comear pelo cenrio: Estrada no campo. rvore. Entardecer. Um a meio caminho que, na mesma medida da sua indeterminao, sugerir permanentemente como seus possveis prosseguimentos no espao (e no tempo, o esperando dos personagens), momentos de determinao que permitam, enfim, estabelecer uma totalidade significativamente estruturada. Vladimir e Estragon deveriam ser os indutores dessa determinao. Poderiam, sem dvida, a princpio, determinar algo... e tentaro, pela ensima vez! lanando mo do recurso inesgotvel de que dispem, apesar da absoluta esterilidade circundante: seu pensamento. Nisto aposta sobretudo Vladimir, o ingnuo84, para quem a derrocada apenas subjetiva Eis o homem: jogando nos sapatos a culpa dos ps.85
VLADIMIR (sonhador) O ltimo minuto... (Medita) Custa a chegar, mas ser maravilhoso. Quem foi que disse isso? (...) s vezes at sinto que est vindo. Ento fico todo esquisito. (Tira o chapu, examina o interior com o olhar, vasculha-o com a mo, sacode-o, torna a vesti-lo) Como se diz? Aliviado e ao mesmo tempo... (busca a palavra) apavorado. (Enftico) A-PAVO-RA-DO. (Tira o chapu mais uma vez, examina o interior com o olhar)...86

E segue oferecendo, obsessivamente, toda sorte de (mnimos) materiais mutilados: retalhos de histrias, memrias, piadas, filosofices, literatices, que talvez possam (re)suscitar entre ele e Estragon, pelo peso da sua antiga substancialidade (dos personagens e dos retalhos de pensamento), quaisquer possibilidades de suprassuno.
VLADIMIR (...) S temos que recomear.
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sobre ele que Pozzo pergunta: perdoe-me a indiscrio mas... quantos anos voc tem? Quantos anos ele tem? e Estragon responde: 13. BECKETT, Samuel. Esperando Godot, pg. 23. Traduo e apresentao: Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac Naify, 2005. [Coleo Prosa do Mundo; vol. 19] Ibid., pp. 22-23.

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ESTRAGON , no parece muito complicado. VLADIMIR O primeiro passo o mais difcil. ESTRAGON Podemos comear de qualquer parte.87

No entanto, cada retalho, to logo trazido baila e submetido inteligncia, ao invs de conduzir construo (e positivao) de uma imagem (correspondente esttico da ideia) dialgica, cinde-se e vai degenerando em algo ainda mais abstrato; visto que, nos dois personagens assim tambm na perptua interveno do gestus experimental da subjetividade esttica moderna, porque apartados da sua prpria histria e de toda heteronomia atravs das quais constituam-se somente restou, violentamente hipertrofiado, seu momento analtico, diferenciador, dissociador, desqualificador, decompositor dos materiais.
VLADIMIR (pausa) Gog? ESTRAGON (irritado) O qu? VLADIMIR Voc j leu a Bblia? ESTRAGON A Bblia...? (Pensa) Devo ter passado os olhos. VLADIMIR Lembra dos evangelhos? () VLADIMIR Onde que eu estava?... Ah, , os dois ladres. Voc lembra da histria? ESTRAGON No. VLADIMIR Quer que eu conte? ESTRAGON No. VLADIMIR Ajuda a passar o tempo. (Pausa) Dois ladres, crucificados lado a lado com nosso Salvador. Um deles... ESTRAGON Nosso qu? VLADIMIR Nosso Salvador. Dois ladres. Dizem que um deles se salvou e o outro... (Busca o contrrio de 'salvar-se') se perdeu. ESTRAGON Salvou do qu? VLADIMIR Do inferno. ESTRAGON
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Ibid., p. 125.

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Vou embora. (No se move) VLADIMIR E no entanto... (Pausa) Como que... no estou chateando, estou? ESTRAGON No estou ouvindo. VLADIMIR Como possvel que, dos quatro evangelistas, s um fale em ladro salvo? Todos quatro estavam l ou por perto e apenas um fala em ladro salvo. (Pausa) Vamos l, Gog, minha deixa, no custa, uma vez em mil... ESTRAGON Estou ouvindo. VLADIMIR Um em quatro, dos outros trs, dois nem falam disso e o terceiro diz que eles o xingaram, os dois. ESTRAGON Quem? VLADIMIR O qu? ESTRAGON Que confuso! (Pausa) Xingaram quem? VLADIMIR O Salvador. ESTRAGON Por qu? VLADIMIR Por que no quis salv-los. ESTRAGON Do inferno? VLADIMIR No, tonto. Da morte. ESTRAGON E da? VLADIMIR Ento os dois devem ter ido pro inferno. ESTRAGON E ento? VLADIMIR Mas um dos quatro diz que um foi salvo. ESTRAGON E da? No chegaram a um acordo e ponto. VLADIMIR Todos quatro estavam l. E s um fala em ladro salvo. Por que acreditar nele e no nos outros? ESTRAGON Quem acredita nele?88

Aplicando-se

determinao

possvel,

Vladimir

Estragon,

obviamente,

intensificaro cada vez mais essa ciso, rumo quase anulao do que ainda pudesse haver de substancialidade nos seus materiais e no seu pensamento. A dissoluo da antiga coincidncia entre forma dramtica (aparncia) e contedo metafsico (essncia) repercutir ento, nos
88

Ibid., pp. 25-28.

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dilogos, at o mais ntimo do material mais bsico, a palavra: implodindo sua sntese constitutiva correspondente entre significante (marca grfica, som) e significado pela quase anulao desta antiga referncia precisa da palavra a algo exterior, seu sentido objetivamente fundado. Pode-se comear por qualquer parte... alm disso, verdade, somos inesgotveis, gabam-se os dois. Mas por onde quer que comecem, e quanto mais as palavras e os gestos proliferem... tanto mais se lhes impor a mesma desgraada dialeticidade desvigorada restante desde a morte do dilogo, at ento, veculo concreto da vinculao significativa de todos os materiais dramticos89: espelharem-se indefinidamente: personae vazias que em verdade no fazem seno meramente deixarem-se atravessar por palavras degeneradas em mero sonido. (O vamos praticar conversao de Vladimir e Estragon, e suas variaes; a empolao insossa de Pozzo e o jorro atabalhoado de Lucky, cristalizam, no drama, os no-dilogos disponveis.) A derrocada incontornvel.
ESTRAGON Todas as vozes mortas. VLADIMIR Um rumor de asas. ESTRAGON De folhas. VLADIMIR De areia. ESTRAGON De folhas. Silncio. VLADIMIR Falam todas ao mesmo tempo. ESTRAGON Cada uma consigo prpria. Silncio. VLADIMIR Melhor, cochicham. ESTRAGON Murmuram. VLADIMIR
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Toda a temtica do drama se formulava na esfera do 'inter'. Por exemplo, a luta de passion e devoir na situao do Cid, colocado entre seu pai e sua amada; o paradoxo cmico nas situaes intersubjetivas 'enviesadas', como na de Adam, o juiz de aldeia; e a tragdia da individuao, como aparecia no Hebbel, no trgico conflito entre o duque Ernst, Albrecht e Agnes Bernauer. Mas o meio lingustico do mundo intersubjetivo era o dilogo. No Renascimento, aps a supresso do prlogo, do coro e do eplogo, ele tornou-se... o nico componente da textura dramtica. SZONDI, Peter. A Teoria do Drama Moderno, 1880 a 1950, trad. Raquel Imanishi Rodrigues, So Paulo: Editora Cosac Naify, 2003, p. 29.

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Susurram. ESTRAGON Murmuram. Silncio.90

E se a gente se enforcasse? sugere, Estragon, o que ele percebe ser o nico desfecho possvel. E essa lcida hiptese do suicdio deveras mobiliza os dois personagens. (A determinao possvel, com tudo que se segue, anima-se Vladimir: uma ereo... a fertilidade, enfim! donde a mandrgora brotaria como nova humanidade e natureza, reconciliadas atravs da negao concreta da humanidade malograda.91) Mas no por muito tempo. O galho, o cinto em que se enforcariam parecem frgeis demais e nenhum dos dois est disposto a assumir o risco, pior do que a morte, de restar absolutamente sozinho. Afinal, assim como esto agora, os dois juntos, ao menos podem continuar praticando conversao e fazendo passar o tempo. O que, de qualquer forma, sempre autoriza esperar: por Godot, o sentido evocado por Vladimir e Estragon... ou at que um acidente, no o esprito sagaz, acabe quem sabe? fundando algo imprevisto.92 * Godot cumpriria o papel, ou melhor, faria as vezes de plida evocao daquela funo esttica do sentido transcendente rumo ao qual e atravs do qual, como vimos, todo o drama (desde cada um dos seus tomos lingusticos at as suas diretrizes categoriais mais gerais) costumava desenvolver-se significando positivamente. Funo esttica essencial do conceito tradicional da arte, cujos momentos bsicos Hegel compreendera to bem: a) o sentido (ou contedo) da arte manifestar-se-ia primeiro subjetivamente, como falta (e espera); falta e espera b) motivadas objetivamente, pela resistncia da materialidade imediata diferenciao para livre expresso esttica dos contedos da subjetividade (ou seja, para a necessria expresso esttica do sentido, a esta altura ainda abstrato); c) a prpria resistncia
90

BECKETT, 2005, pp. 122-123. A raiz da mandrgora, a planta que brotaria da fecundao da terra pelo smen de Vladimir, bastante conhecida, e era bastante utilizada magicamente, por ter forma similar forma humana (seria, portanto, uma espcie de belo (natural) ideal a reconciliao). ADORNO, 2003, p. 305.

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material determinaria, em seguida, a direo e conferiria efetividade ao desenvolvimento sistemtico dos esforos expressivos da subjetividade aquela das personagens, aquela do artista empenhado na realizao de obras particulares, aquela da longa histria esttica do esprito absoluto , enquanto d) fosse (a materialidade resistente) sujeitando-se expresso concreta do sentido. efetividade desse dever-ser do sentido metafsico positivo no drama tradicional, correspondia, portanto, tambm a efetividade da atividade da personagem ou da intersubjetividade que sustentava o desenvolvimento do enredo, enquanto ia veiculando existencialmente, por suas palavras e por seus atos, a determinao daquele telos no-idntico at a catastrophe. Vladimir e Estragon tambm miram um dever-ser como seu objeto transcendente: Godot, ao qual percebem-se a-mar-ra-dos... ps e mos. Mas tal dever-ser no ser, do incio ao fim, para os dois, seno algo extremamente indeterminado:
ESTRAGON Tem certeza de que era hoje tarde? VLADIMIR O qu? ESTRAGON Que era para esperar. VLADIMIR Ele disse sbado. (Pausa) Acho. (...) ESTRAGON Mas que sbado? E hoje sbado? No seria domingo? Ou segunda? Ou sexta? VLADIMIR (olhando pressuroso ao redor, como se a data pudesse estar inscrita na paisagem) No possvel. ESTRAGON Ou quinta? VLADIMIR O que vamos fazer? ESTRAGON Se ontem ele esteve aqui toa, hoje com certeza no volta. VLADIMIR Mas voc disse que ontem viemos ns. ESTRAGON Posso estar enganado. (Pausa) () ESTRAGON O que era mesmo que queramos dele? VLADIMIR Voc no estava junto? ESTRAGON No prestei muita ateno. VLADIMIR

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Ah, nada de muito especfico. ESTRAGON Um tipo de prece. VLADIMIR Isso! ESTRAGON Uma vaga splica. VLADIMIR Exatamente!93

Beckett, em decorrncia do procedimento compositivo que se lhe imps objetivamente, impe aos seus personagens a mesma condio de radical autonomia e dessensibilizao da a severa interdio de qualquer trao vivo, nos seus dramas: no h natureza em torno; e aos atores, pede-se que evitem a irrupo de qualquer gesto espontneo, qualquer gesto que no tenha sido previamente e hiperconscientemente determinado no texto. E justamente por isto porque encontram-se, desde o princpio, completamente privados de todo trao qualitativo, ou seja, de todo elemento heterogneo potencialmente indeterminado sobre o qual pudessem trabalhar
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lhes acometer, a Vladimir e Estragon, como

deformidade congnita, uma completa incapacidade de constituir-se e desenvolver um enredo, uma completa incapacidade de realizar qualquer passo determinado em direo a Godot, e para alm da falta (e espera). No final das contas, nada autorizar acreditar que Godot possa ser mais do que mera evocao abstrata e que o drama possa ser mais do que o mero jogo ficcional. Tanto assim, que caber a Vladimir, o ingnuo depois de tomar o cuidado de afastar-se de Estragon, como se quisesse proteg-lo do pior formular seriamente a suspeita:
VLADIMIR Ser que dormi, enquanto os outros sofriam? Ser que durmo agora? Amanh, quando pensar que estou acordando, o que direi desta jornada? Que esperei Godot com Estragon, meu amigo, neste lugar, at o cair da noite? Que Pozzo passou por aqui, com o seu guia, e falou conosco? Sem dvida. Mas quanta verdade haver nisso tudo? (Tendo pelejado em vo com as botas, Estragon volta a se encolher. Vladimir o observa) Ele no saber de nada. Falar dos golpes que sofreu e lhe darei uma cenoura. (Pausa) Do tero para o tmulo e um parto difcil. L do fundo da terra, o coveiro ajuda, lento, com o frceps. D o tempo justo de envelhecer. O
93

BECKETT, 2005, pgs. 32 a 40 [excertos]. ... [o sujeito] degrada em simples material o que no lhe est submetido, as qualidades, e as remove da arte enquanto potencial totalmente indeterminado, de que ela, segundo o seu prprio conceito, teria necessidade. (ADORNO, 2006, p. 78.)

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ar fica repleto dos nossos gritos. (Escuta) Mas o hbito uma grande surdina. (Olha para Estragon) Para mim tambm, algum olha, dizendo: ele dorme, no sabe direito, est dormindo. (Pausa) No posso continuar. (Pausa) O que foi que eu disse?95

Godot degenera ento num sentido reduzido apenas quele primeiro momento abstrato da antiga funo esttica do sentido. Godot no vem a ser, no aparece outra forma de dizer: Godot vem a ser, Godot aparece como a ausncia objetiva de sentido. Escarnecendo da essncia aportica (e, infelizmente, proftica) do projeto do idealismo absoluto: a efetivao histrica absoluta (portanto unilateral) dos contedos da subjetividade, tornada tecnicamente onipotente na sua relao com a heteronomia, a instaurao da subjetividade como esprito auto-evidente, d-se s custas do rompimento histrico da dialeticidade constitutiva; ou seja, como bem sabia Hegel, o mesmo que a objetivao da mais completa indigncia e indeterminao como sentido. Depois de neutralizar toda a resistncia da natureza, o esprito plenipotente fall far from help.

2.3.2. FIM DE PARTIDA

Esperando Godot configura-se, assim, como uma pardia estrutural96 que nega determinadamente, e conjuntamente, a pretendida substancialidade dos constituintes dramticos tradicionais mais fundamentais a sugesto de um caminho (ou enredo) a ser desenvolvido; o dilogo como vinculao substancial das subjetividades; o dever-ser referido pelos personagens; a positivao de um sentido transcendente. Da antiga substancialidade destes, resta apenas o fogo morto (pseudo) de certa humanidade (certa mobilidade), sustentada apesar de tudo, entre Vladimir e Estragon, na medida em que eles sempre continuam esperando, portanto persistem acreditando na possibilidade da determinao de um sentido transcendente positivo. Em Fim de Partida, Beckett cuidar de extirpar do seu drama,
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BECKETT, 2005, p. 188. Adorno afirma, com efeito, na sua tentativa de entender fim de partida, que o carter de pardia, nos textos de Beckett, o resultado do uso dos constituintes dramticos tradicionais, na era da sua impossibilidade para denunciar sua inanio; ou seja, o resultado da negao determinada dos constituintes tradicionais.

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e do seu procedimento, essa derradeira ingenuidade. A comear pelo cenrio: O quarto hermeticamente fechado, o rigoroso interior com duas janelas altas, cujo acesso relativamente dificultoso que serve de cenrio a Fim de Partida,97 nega concretamente aos seus personagens aquela expectativa inevitavelmente sugerida, a Vladimir e Estragon, pela amplido da sua estrada no campo. Alm disso, se a espera por uma possvel determinao transcendente significativa sustentara o drama anterior, alimentada sobretudo pelo ingnuo Vladimir, Hamm interditar qualquer possibilidade de espera ingnua, logo ao proferir suas primeiras palavras. No fundo, considerando-se as restries impostas de sada, no faria muita diferena estarem ou no estarem todos ali Hamm, Clov, Nagg, Nell bastante estropiados, quase completamente imobilizados.
HAMM Minha... (bocejos)... vez. (Pausa) De jogar. (Segura o leno aberto sua frente na ponta dos dedos) Trapo velho! (Tira os culos, enxuga os olhos, o rosto, limpa os culos, recoloca-os, dobra o leno com cuidado e coloca-o com delicadeza no bolso do peito do roupo. Limpa a garganta, junta a ponta dos dedos) Pode haver... (boceja) misria mais... mais sublime do que a minha? Sem dvida. Naquele tempo. Mas e hoje? (Pausa) Meu pai? (Pausa) Minha me? (Pausa) Meu... co? (Pausa) Ah, claro que admito que sofram tanto quanto crianas assim podem sofrer. Mas isso quer dizer que nosso sofrimento seja comparvel? Sem dvida. (Pausa) No, tudo a (boceja) bsoluto, (com orgulho) quanto maior o homem, mais pleno. (Pausa. Melanclico) E mais vazio. (Funga) Clov! (Pausa) Chega, est na hora disso acabar, no abrigo tambm. (Pausa) E mesmo assim eu ainda hesito em... ter um fim. , isso mesmo, est na hora disso acabar e mesmo assim eu ainda hesito em ter um... (boceja) fim. (Boceja) Meu Deus, que h comigo hoje, devia ir me deitar. (Apita. Entra Clov imediatamente. Para ao lado da cadeira) Voc polui o ar! (Pausa) Apronte-me, vou me deitar.98

Minha vez de jogar. Isto, dito entre bocejos, contrasta e destri to impiedosamente aquele resqucio de tonus ingnuo, esperanoso, presente na pea anterior! Se Vladimir, inicialmente, insistira em suscitar seus retalhos de pensamento, confiando que eles ainda pudessem promover uma imagem dialgica, determinar qualquer coisa substancial para alm de si mesmos, nem que fosse (com o que ele, alis, acabou contentando-se mais tarde) apenas
97

Interior sem moblia. Luz cinzenta. direita e esquerda, duas janelas pequenas e altas, cortinas fechadas. BECKETT, Samuel. Fim de Partida, trad. Fbio de Souza Andrade, So Paulo: Cosac Naify, 2010. [Coleo Prosa do Mundo; 7], pgs. 38-39.

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porquanto seus fragmentos permitissem passar o tempo at que algo imprevisto acontecesse, Hamm, por sua vez, interdita logo toda esperana de significao e transcendncia ao apresentar-se consciente (at o aborrecimento) da reduo do drama a mero jogo ficcional. Opondo-se prolongada espera pueril do drama anterior, Hamm, que acabara de despertar, interrompe j sua primeira frase com uma brusca renncia: apronte-me, vou me deitar e se admite, em seguida (repreendido por Clov Acabei de levant-lo), participar do drama, o faz como um jogador sonolento que admite participar de um jogo tornado insuportavelmente enfadonho, apenas para compor a mesa at que seus colegas tambm desanimem. Tudo se passa como se Hamm, jogador veterano, j soubesse aquilo que Vladimir e Estragon precisavam ainda descobrir tentando, inutilmente, positivar seu agnico deverser. O fim est no comeo... No entanto continua-se. Mas mesmo o continuar, em Fim de Partida, transforma-se qualitativamente: aquela tensa, posto que vazia, pulsao, no drama anterior, da permanente e ansiosa sugesto dramtica (tradicional) de um sentido transcendente, por Vladimir e Estragon, transformar-se- em constatao reiterada da ausncia objetiva de transcendncia. Aprofunda-se a conscincia da catstrofe.
HAMM E o horizonte? Nada no horizonte? CLOV (abaixando a luneta, voltando-se para Hamm, exasperado) Que voc esperava que houvesse no horizonte? Pausa. HAMM As ondas, onde esto as ondas? CLOV As ondas? (Direciona a luneta) De chumbo. HAMM E o sol? CLOV (ainda olhando) Zero. HAMM Deveria estar se pondo. Procure bem. CLOV (depois de procurar) Dane-se o sol. HAMM Ento j est escuro? CLOV (olhando) No. HAMM Est o qu, ento? CLOV

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(olhando) Cinza. (Abaixando a luneta e voltando-se para Hamm, mais alto) Cinza! (Pausa. Mais alto ainda) CIIINZA! Pausa. Desce da escada, aproxima-se de Hamm por trs, sussurra em seu ouvido. HAMM (sobressaltado) Cinza? Voc disse cinza? CLOV Preto claro. O universo todo.99

E porque aprofunda-se a conscincia da catastrfe, troca-se passar o tempo at que algo acontea, por matar o tempo enquanto se hesita em ter um fim. Quando se sabe bem que a determinao e a transcendncia so, em todo caso, impossveis, torna-se compreensvel o mais profundo rancor contra tudo que possa sugerir a menor promessa de determinao e transcendncia, ou seja, contra todo resqucio de heterogeneidade. Deste modo, os comandos de Hamm (executados por Clov), que compem o antienredo do drama, ou sero variaes da mesma vigilncia para que nada heterogneo (ou vivo), pretensamente significativo, se manifeste Como est o tempo? Olhe a terra. Olhe de novo com a luneta. Suas sementes cresceram?100 , ou sero ordens para suprim-las imediatamente, as complicaes do heterogneo, quando for o caso Uma pulga! Ainda h pulgas? (muito perturbado) Mas a humanidade poderia se reconstituir a partir dela! Peguea, pelo amor de Deus..! Um rato! Existem ratos ainda..? Uma pessoa! algum! E voc no o exterminou?101 ; ou sero imposies de exerccios que, no fundo, pretendem manter tudo arbitrariamente (i)mobilizado para, mais uma vez, blindar-se contra o imprevisvel.
HAMM Leve-me para o meu lugar. (Clov empurra a cadeira de volta ao centro) aqui o meu lugar? CLOV , esse o seu lugar? HAMM Estou bem no centro? CLOV Vou medir. HAMM Estou bem no centro? CLOV Vou medir. HAMM
99

Ibid., pp. 71-72. Ibid., p. 51. Ibid., p. 74.

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Mais ou menos! Mais ou menos! CLOV (Move minimamente a cadeira) A, pronto. HAMM Estou mais ou menos no centro? CLOV Acho que sim. HAMM Acha que sim! Coloque-me bem no centro! CLOV Vou buscar a trena. HAMM A olho nu! A olho nu! (Clov move minimamente a cadeira) Bem no centro! CLOV Pronto. Pausa. HAMM Me sinto um pouco esquerda demais. (Clov move minimamente a cadeira. Pausa) Agora me sinto um pouco direita demais. (Clov move minimamente a cadeira. Pausa) Me sinto um pouco pra frente demais. (Mesma coisa) No fique a parado (atrs da cadeira), voc me d arrepios.102

Variaes de momentos nulos, nulos desde sempre, mas que so a conta, fazem a conta e fecham a histria.103

102

Ibid., p. 129. Ibid.

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3. O VIR A SER DA ARTE COMO ASSIMILAO ESTTICA DO PAVOROSO

3.1. INTRODUO

Nos dois captulos anteriores, conclumos o primeiro desgnio deste trabalho: compreender o vir a ser da arte at sua condio moderna de radical autonomia. E adiantamos tambm algumas indicaes fundamentais da relao entre esse vir a ser da arte, a progressiva hipertrofia do seu momento racional e a evoluo do seu procedimento compositivo o que, neste captulo, ser retomado mais paciente e imanentemente. Os dois captulos anteriores foram organizados de forma semelhante, em duas sesses: uma primeira sesso, mais propriamente histrico-sistemtica, que desaguava (e efetivava seu potencial compreensivo) em uma segunda sesso, digamos, mais hermenutica, dedicada interpretao de determinados textos literrios. Alm disto, entre os dois captulos e suas respectivas sesses, realizou-se uma espcie de movimento de aprofundamento conceitual que levou-nos de uma perspectiva inicial, mais geral e abstrata, sobre o desenvolvimento histrico da autonomizao da esfera esttica compreendida ento (a esfera esttica) segundo a sua relao, relativamente exterior, com as demais esferas da cultura, especialmente a esfera dos valores religiosos, na esteira do progresso global do desencantamento do mundo at uma perspectiva mais imanentemente determinada dessa autonomizao, compreendida enquanto resultado do progressivo domnio esttico da natureza, ou progressivo domnio da subjetividade artstica sobre seus materiais... E levou-nos, do ponto de vista da histria da literatura, de Baudelaire a Beckett. (Pode-se, de fato, retrospectivamente, tambm apontar, entre Baudelaire e Beckett, um aprofundamento, um salto qualitativo do procedimento compositivo, que acompanha uma modificao qualitativa da tematizao literria da condio da subjetividade moderna; basicamente nos mesmos moldes da contraposio feita por Adorno entre Beckett e o existencialismo parisiense, na sua Tentativa de Entender Fim de Partida se se ressalva, a favor de Baudelaire, uma diferena bvia: a obra de Baudelaire, morto em 1867, no participa daqueles movimentos catastrficos que acompanharam e concretizaram a extrema intensificao e globalizao do Capital no sculo XX: o neocolonialismo; as ideologias 47

racistas e as polticas de extermnio; as duas Grandes Guerras Mundiais; os regimes totalitrios; a indstria cultural... a instaurao, em suma, de uma estrutura social extremamente cerrada e direta, capilarizada, de dominao e administrao da existncia individual. Se se considera, portanto, que tal salto qualitativo do procedimento compositivo e da tematizao literria da condio da subjetividade, entre Baudelaire e Beckett, deve-se a uma modificao qualitativa, historicamente determinada, da condio da subjetividade, e no como o caso, segundo Adorno, no existencialismo parisiense a um conformismo que dilui o absurdo at convert-lo em uma ideia abstratamente ilustrada para identific-lo enganosamente, no final das contas, com a mais extrema liberdade de ao, apesar da catstrofe.104 Aquela insistente elaborao esttica das irrupes das estrelas negras do dissonante, do demonaco, que destacamos sobretudo a propsito d'O Quarto Duplo, e que marca essencialmente a obra de Baudelaire, corresponderia, efetivamente, sua condio de sujeito clssico-liberal, ou seja, de sujeito ainda no completamente impotente e annimo, sujeito que preserva ainda algo de intimamente significativo, porque no vive sob a realidade extremamente impositiva do capitalismo industrial tardio;
Um quarto que parece um devaneio, um quarto verdadeiramente 'espiritual' onde a atmosfera estagnante tingida de rosa e azul. A alma toma um banho de preguia, aromatizada pelos pesares e o desejo... ()Um aroma infinitesimal da mais original escolha , ao qual se mistura uma levssima umidade, flutua nessa atmosfera onde o esprito sonolento embalado por uma sensao de estufas aquecidas.105

e que, por isso, apesar de j sentir todo o potencial opressivo do moderno sobre si
Mas uma pancada terrvel, fortssima, ressoou na porta e, como nos sonhos infernais, pareceu-me que recebia um golpe de uma enxada no estmago. E depois um Espectro entrou. um oficial de justia que vem me torturar, em nome da lei; uma infame concubina que vem exibir sua misria e juntar as trivialidades de sua vida s dores da minha; ou ento um jovem secretrio de diretor de jornal
104

As catstrofes que inspiram Fim de Partida fizeram saltar pelos ares aquele indivduo cuja substancialidade e condio absoluta constitua o que de comum tinham Kierkegaard, Jaspers e a verso sartreana do existencialismo. Esta havia inclusive certificado vtima dos campos de concentrao a liberdade de aceitar ou negar interiormente o martrio infligido. Fim de Partida destri esta classe de iluses. ADORNO, Theodor W., Intento de Entender Fin de partida, em: Notas Sobre Literatura, Obra Completa, n 11. ed. Akal. Traduo Alfredo Brotons Muoz. Madrid-Espanha, 2003. pg. 279. BAUDELAIRE, Charles. Pequenos Poemas em Prosa. [ed. bilngue], traduo Gilson Maurity. Rio de Janeiro: Record, 2006, p. 31.

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que vem reclamar a entrega de um manuscrito... toda aquela magia desapareceu com o golpe disparado pelo Espectro. () Respira-se aqui, agora, o rano da desolao. Sim! O Tempo reina, ele retomou sua brutal ditadura. Ele me empurra, como se eu fosse um boi, com seu duplo aguilho. 'Eia! Vamos ento, burrico! Sua ento, escravo! vive, ento, condenado!106

sempre ser capaz de recolh-lo e sintetiz-lo sob um sentido dissonante, demonaco, mas um sentido subjetivamente fundado: este ambiente de eterno desgosto est bem dentro de mim.107) Nos captulos anteriores explicitamos, pois, aqueles dois movimentos que imbricaramse e reforaram-se mutuamente, conduzindo o longo processo de autonomizao da arte: sua emancipao relativamente heteronomia cultual, e o progressivo domnio e interiorizao dos seus materiais. Indicando sempre que tais movimentos resolveriam-se, como em seu motor mais bsico, e mais materialmente determinado, na progressiva constituio e hipertrofia do momento racional e dos procedimentos tcnico-compositivos inerentes esfera esttica. Continuando nosso aprofundamento, chegada a hora de franquear esta perspectiva a perspectiva definitiva deste trabalho. * Adorno destaca a origem desse momento racional j nos produtos ritualsticos da prhistria arcaica da arte; onde ele surge como uma tosca reao que tenta, dando-lhes uma ordenao subjetiva, suavizar o carter ameaador, pavoroso, das ocorrncias imprevisveis da natureza encantada plenipotente. Acontece que este primeiro esforo subjetivo de ordenao, conferir ao pavoroso apenas um mnimo de disponibilidade, correspondente ento extrema impotncia da subjetividade diante da natureza; seus artefatos persistiro antes como cristalizao do (e assimilao com o) pavoroso que se pretendia evitar, do que como sua subjetivao e domesticao. Nas mscaras, nos centauros, faunos, monstros e nos ritmos repetitivos [da arte primitiva], a ameaa provm do prprio princpio da ordem. No entanto, acrescenta Adorno, a anttese do arcaico est nele implicada; o jogo de
106

Ibid., pp. 35-36. Ibid., p. 35.

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foras do belo [tambm est] contido em tal princpio108 ordenador. Se por um lado, nesses artefatos da pr-histria mgico-mtica da arte, o princpio de ordem faz perpetuar a pavorosa ameaa de aniquilamento, indicando a prpria medida da sujeio da subjetividade natureza, por outro lado, ao cristaliz-la (tal ameaa) subjetivamente, ele j indica ao menos um potencial humano de interveno sobre essa mesma natureza temvel. Da at o salto qualitativo da arte autnoma ser uma transio conceitual mnima,109 embora bastante demorada. A emergncia da categoria do belo artstico (e o consequente incio da histria da arte como esfera valorativa autnoma) resultar de um literal acrscimo de poder da subjetividade ordenadora no interior desse mesmo jogo de foras esttico com a natureza. Depois de lograr reduz-la (a natureza temvel) a determinadas frmulas estabilizadoras que torn-la-o cada vez mais desencantada e disponvel, o que antes era uma incipiente cristalizao reativa dar lugar (decididamente, do Renascimento em diante) ativa formalizao progressiva diferenciao, reduo e subsuno dos objetos estticos (e da natureza, j no to temvel neles), segundo leis subjetivamente determinadas. A emergncia da categoria do belo resultar, portanto, da emergncia do primado da forma mesmo que dizer: da emergncia do primado da subjetividade no interior da esfera esttica; e essa passagem para o primado da forma que a categoria do belo codifica [e que inaugura a histria autnoma da arte], reduz-se j ao formalismo110. Mas por enquanto, apenas teleologicamente; no a ponto de anular a tenso, no a ponto de decidir a partida em favor da subjetividade.
Essa reduo que a beleza faz sofrer ao horrvel, do qual ela provm e sobre o qual se eleva, e que ela de igual modo mantm fora do recinto sagrado, tem algo de impotente face ao horrvel. Este entrincheira-se no exterior como o inimigo diante dos muros da cidade cercada e submete-a pela fome. A beleza, se que no quer falhar o seu telos, deve trabalhar contra tal fato, mesmo em desfavor da sua tendncia prpria.111

Mesmo a contar do Renascimento, todo um longo perodo da histria da arte ainda dever insistir, se no quiser falhar o seu telos, nesse jogo de foras entre o momento subjetivo108

ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Traduo Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2006, p. 67. Ibid. Ibid., p. 66. Ibid.

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racional, formalizador, em vias de diferenciao e intensificao, e o que houver de resistente formalizao, no existente imediato. O que segue, tentar esmiuar esse longo percurso, distinguindo-o nas suas etapas mais bsicas, num primeiro esforo direto para levar adiante o programa de pesquisa sugerido por Adorno, na sua Teoria Esttica, como a escrita daquela historiografia esttica que ainda no existe112 e que, acreditamos, se constituiria como uma espcie de correo do sistema das artes hegeliano.

3.2. MIMETISMO, MMESIS E CONSTRUO

A emergncia da categoria do belo artstico, que codifica a passagem para o primado da forma e o incio da histria autnoma da arte, assinala tambm o momento a partir do qual torna-se possvel franquear a perspectiva que ora nos interessa. Com efeito, tudo isto (a categoria do belo, o primado da forma e a autonomia da arte) vem a ser, e justo no Renascimento, porque no Renascimento descobre-se e estabelece-se, finalmente, com consistncia, no interior da esfera esttica, seu momento racional, at ento mais ou menos latente; efetivando-se, pela primeira vez, o que o conceito de construo denota: um princpio, ou um conjunto de princpios tcnico-formais (ou de procedimentos) determinados conscientemente, intencionalmente e reflexivamente para a subordinao e unificao esttica sistemtica dos elementos retirados do existente imediato. Pode-se, inclusive, destacar com relativa facilidade o movimento decisivo dessa passagem na histria da arte especialmente na histria da pintura, quando da transio entre o gtico tardio do estilo internacional e o Renascimento:113 Embora as obras compreendidas sob a rubrica do estilo internacional compostas, em sua maioria, no primeiro quartel do sculo XV j no fossem, obviamente, meras cristalizaes arcaicas do pavor subjetivo diante da natureza; embora, a essa altura, a subjetividade artstica j houvesse adquirido um considervel domnio tcnico dos seus
112

Ibid., 72. Conceda-nos aqui, alguma inevitvel simplificao.

113

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materiais, seu procedimento compositivo ainda no poderia ser propriamente considerado como um procedimento autnomo, construtivo. Tomemos, por exemplo, A adorao dos Reis Magos114, dos irmos Limbourg: a unidade dos elementos e do procedimento subjetivo que compem tal quadro sustentada desde o exterior, pela referncia inequvoca ao tema religioso por si s valoroso que submete tudo ali pela fora da sua sacra substancialidade; e uma vez que a vinculao dos materiais pela subjetividade na obra determinada assim exteriormente, o que lhe caberia de autonomia ( subjetividade), primeira vista, nada mais seria do que certa capacidade de seleo e disposio desses materiais. No entanto, sob uma considerao mais detida, mesmo esse qu de autonomia, mesmo essa suposta capacidade de seleo e disposio descobrir-se-, pelos critrios que a determinam, como produto de coero da materialidade sobre a subjetividade. Nota-se facilmente, com efeito, que a exagerada concentrao da subjetividade artstica na exibio dos trajes em moda, nos luxuosos ornamentos e na profuso de pormenores incidentais, tais como animais e flores, inseridos na obra sempre que h espao para faz-lo, incapaz de promover a vinculao e unificao formal desses elementos, apesar do seu j considervel apuro tcnico; atestando, pelo contrrio, a subordinao e diluio do momento racional, do potencial formalizador da subjetividade, sob o peso da qualidade imediata de cada elemento particular mais imposto subjetividade, por sua materialidade aprazvel, do que formalmente modificado. Acontece que essa condio, esse procedimento decorativo assumido pela subjetividade artstica em vias de consolidao, n'Adorao dos Reis Magos, dos irmos Limbourg, exemplifica um (longo) estgio intermedirio que nos permitir compreender com mais preciso a mudana qualitativa ocorrida entre aquela medrosa, reativa cristalizao arcaica da natureza e a sua mais desenvolta formalizao construtiva, a partir do Renascimento. Porque exigir um segundo esforo de diferenciao e determinao dos estgios relacionados ao desenvolvimento do momento racional e do procedimento compositivo, no interior da esfera esttica, se quisermos passar adiante. Assim, em primeiro lugar, a noo de cristalizao, referida at aqui ao limiar da histria da arte e da cultura, no limite mesmo entre mito e esclarecimento, dever ser imanentemente desdobrada, e re-suscitada mais cuidadosamente, atravs de uma distino
114

Irmos Limbourg, 1415. Das Trs Riches Heures du Duc de Berry. Pintura sobre velino. 29 x 21 cm; cf. nos anexos.

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entre mimetismo e mmesis, segundo a sugesto de Martin Ldke:

A adaptao obrigada pela hiperpotncia da natureza, o fazer-se igual, s se torna para alm do mimetismo em mmesis, quando ela, enquanto imitao realizada consciente e intencionalmente, leva a uma duplicao da natureza. Isso faz, entretanto, com que o comportamento mimtico se torne racional.115

Se foi possvel, no segundo captulo desta dissertao, determinar cada fase do desenvolvimento sistemtico da histria das artes singulares, vinculando-o aos diferentes estgios de uma progressiva dominao esttica da natureza aos diferentes estgios de uma progressiva minimizao da resistncia da materialidade para a cada vez mais livre expresso dos contedos subjetivos , foi porque, na ocasio, iniciamos nossa histria sob o signo do esclarecimento; ou seja, iniciamos nossa histria j com a subjetividade esttica suficientemente investida na posio de senhora.116 bvio que essa capacidade (esclarecida) de vencer progressivamente a resistncia da objetividade pressupe, como sua pr-histria (mtica), que a subjetividade tenha se ocupado de tornar-se progressivamente capaz de resistir objetividade. Acontece que os procedimentos que efetivam esses dois estados da relao do homem com a natureza so, a princpio, radicalmente incomunicveis. Sem a distino proposta por Martin Ldke, entre mimetismo (Mimikry) e mmesis, seria impossvel vincular efetivamente aquela passagem entre os dois momentos anteriormente destacados, nos extremos da histria da constituio do momento racional e dos procedimentos estticos: a cristalizao arcaica da natureza e a sua mais desenvolta formalizao construtiva. No h nada que permita o que, alis, fizemos acima, um tanto apressadamente derivar diretamente da desbragada assimilao e sujeio s foras ameaadoras da natureza, distintivas do procedimento da subjetividade arcaica, mgico-mtica, algo como um procedimento construtivo. *

115

LDKE, Martin. Anmerkungen zu einer Logik des Zerfalls: Adorno-Beckett. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1981, p. 58. Apud DUARTE, Rodrigo A. de Paiva. Mmesis e Racionalidade: a concepo de domnio da natureza em Theodor W. Adorno. So Paulo: Loyola, 1993, p. 136. ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento. Traduo de Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: ed. Jorge Zahar, 1985, p. 17.

116

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Como destaca Martin Ldke, a mmesis, propriamente dita, j um procedimento intermedirio que, a propsito, efetivar conceitualmente a passagem que buscamos (disto decorre tanto sua centralidade, quanto sua valorao dbia, na histria da filosofia): implica ainda a assimilao mais ou menos direta da subjetividade pela natureza; mas j marcada por algum distanciamento, certa intencionalidade consciente, certa capacidade de individuao e manipulao econmica da, a essa altura relativa, resistncia e independncia ameaadoras das ocorrncias naturais. O conceito de mmesis dever, portanto, remeter-nos forosamente determinao de um procedimento mais primitivo, mais elementar, mais puramente instintual. (Assim tambm, no primeiro excurso da Dialtica do Esclarecimento, a partir do intermdio histrico-filosfico-procedimental da mmesis que Adorno e Horkheimer comeam a acompanhar criticamente o vir a ser da racionalidade ocidental: dedicam-se, por exemplo, interpretao da figura e dos procedimentos de Ulisses, na Odissia, porque encontram ali o mais eloqente testemunho desse entrelaamento do mito e do esclarecimento, quando da fundao da civilizao ocidental. Mas a relevncia e especificidade da figura e dos procedimentos de Ulisses somente tornam-se inteligveis enquanto vo se destacando de uma espcie de fundo indiferenciado, formado pelo conjunto das figuras e do procedimento mais primitivo, mais elementar, mais puramente instintual dos seus companheiros de viagem.) Eis que fomos levados mesma questo enfrentada por Freud (1856 1939), especialmente em duas famosas ocasies: no seu Projeto para uma Psicologia Cientfica (escrito por volta de 1895 e publicado postumamente), e no seu ensaio Alm do Princpio do Prazer (1920).
Na teoria da psicanlise no hesitamos em supor que o curso tomado pelos eventos mentais est automaticamente regulado pelo princpio de prazer, ou seja, acreditamos que o curso desses eventos invariavelmente colocado em movimento por uma tenso desagradvel e que toma uma direo tal, que seu resultado final coincide com uma reduo dessa tenso... Levando esse curso em conta na considerao dos processos mentais que constituem o tema de nosso estudo, introduzimos um ponto de vista 'econmico' em nosso trabalho, e se, ao descrever esses processos, tentarmos calcular esse fator 'econmico'... estaremos, penso eu, fornecendo deles a mais completa descrio que poderemos atualmente conceber, uma descrio que merece ser distinguida pelo nome de 'metapsicolgica'.117

Neste que o primeiro pargrafo do referido ensaio, Freud destaca o princpio de prazer como o tradicional (e at ento suficiente) ponto de partida das suas consideraes
117

FREUD, Sigmund. Alm do Princpio do Prazer. , p. 1. [extrado do v. XVIII das Obras Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: ed. Imago, 2006, disponvel em: www.lacan.orgfree.com/freud/textosf/alemdoprincipiodeprazer.pdf

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metapsicolgicas sobre a histria de constituio e funcionamento do sistema psquico (em especial, do papel desempenhado pelo ego nesse sistema). Destaca ainda que os processos mentais constituintes desse ponto de partida, para que sejam o mais completamente descritos, devem ser considerados segundo um ponto de vista econmico; obviamente, porque sua disposio objetiva (do processo mental, sob a dominncia do princpio de prazer, na sua relao com a natureza instintual e exterior) fundamentalmente econmica: caberia ao ego regular a quantidade de excitao a que est (varivel mas) inevitavelmente submetido oriunda ora da percepo de uma presso interna por parte de instintos insatisfeitos, ora da perceo da presso externa do que por ele reconhecido como 'perigo', esforando-se por mant-la to baixa quanto possvel ou, pelo menos, por mant-la constante. 118 Exponhamos mais detalhadamente, a estruturao e o funcionamento dessa regulao: Freud compreende o ego como uma funo especial, ou melhor, como o ncleo de um sistema, o sistema Pcpt. - Cs. (percepo-conscincia, ou perceptivo-consciente) que pode ser identificado, por sua vez, com o ncleo da subjetividade; ncleo cujo atributo regular o curso dos processos excitatrios aos quais o aparelho mental est constantemente submetido, oriundos ora da percepo de uma presso interna por parte de instintos insatisfeitos, ora da percepo da presso externa do que por ele reconhecido como 'perigo', como j foi dito. Quanto s manifestaes destes processos excitatrios no aparelho mental, Freud prope consider-las como energias ou catexias que variam tanto quantitativamente, sendo mais ou menos intensas, quanto qualitativamente, distinguindo-se entre uma catexia que flui livremente e pressiona no sentido da sua descarga... e uma catexia quiescente.120 O sistema Pcpt. - Cs., por seu elemento perceptivo, recebe ento quantidades de excitao, investido de catexias livres; e deve, de alguma forma, regul-las minimizando o potencial excitatrio, enquanto vai modificando a qualidade dessas
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Ibid., p. 2. Apesar da centralidade do prazer, no nos interessa, como se ver, considerar essa sua finalidade (do ego), mas seu funcionamento, seu mecanismo de regulao e vinculao psico-fsica das quantidades de energia que desencadeiam os processos excitatrios no aparelho mental. O prprio Freud, alas, em Alm do Princpio do Prazer, ocupa-se prioritariamente desse funcionamento. Ibid, p. 13.

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catexias , o que ficaria a cargo do seu elemento consciente. Freud compreende essa regulao como uma gradativa vinculao dessas catexias pelo ego. No se trata apenas de descarreg-las; mas de ret-las, convert-las e subjetiv-las. Exemplificando: sinto fome... isto desencadeia um processo excitatrio, ou a liberao de quantidades de energia livre que so prontamente recebidas pelo elemento passivo do sistema Pcpt. - Cs. e catexizam meu aparelho mental; o alvio dessa excitao s eficaz se meu organismo realiza uma ao especfica correspondente (neste caso, se eu busco e ingiro alimento); ao especfica cuja realizao estar sempre condicionada pela capacidade de reteno e vinculao ativa de certo montante daquela quantidade de energia, pelo meu aparelho mental... estar sempre condicionada pela capacidade de reteno e modificao qualitativa de certo montante daquela quantidade de energia livre, irrompida como excitao desagradvel, em estmulo, em quantidade de energia quiescente, mobilizvel pelo elemento consciente do sistema Pcpt. - Cs. Segundo Freud, a propriedade essencial do ego, o fator determinante do funcionamento do aparelho mental (e do organismo) regido pelo princpio de prazer , pois, esta sua capacidade de vinculao (ou dominao) e modificao qualitativa de quantidades de energia livre, para a realizao de aes especficas, em alguma satisfatria medida, conscientemente (ou subjetivamente) determinadas. Faltando, agora, responder o que tornaria possvel a emergncia dessa capacidade de dominao e determinao subjetiva das presses internas e externas, pelo organismo em outras palavras, o que tornaria possvel a emergncia da prpria conscincia, no interior do aparelho mental... Freud o far. Tanto na perspectiva mais estrita, neurolgica, do Projeto, quanto na perspectiva posterior, orgnica, de Alm do Princpio de Prazer. E nessas duas ocasies em que especular sobre a gnese da capacidade de vinculao e dominao consciente das presses naturais, internas e externas, pela subjetividade mais precisamente, pelo ego, ncleo do complexo sistema bio-psquico da subjetividade , ver-se- obrigado a reconhecer que, tanto essa capacidade reguladora, quanto o princpio de prazer a ela relacionado, at ento admitidos, em conjunto, como ponto de partida das suas consideraes metapsicolgicas, no poderiam corresponder seno a um procedimento ou processo secundrio, na histria da constituio do ego. Uma vez que os seus elementos constituintes, porque j qualitativamente diferenciados, traem-se logo como resultados da modificao de

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algum processo primrio, mais primitivo, mais elementar, mais instintual.121

A funo secundria [do sistema nervoso], porm, que requer a acumulao da Q [quantidades de energia], torna-se possvel ao se admitir que existam resistncias opostas descarga; e a estrutura dos neurnios torna provvel a localizao de todas as resistncias nos contactos [entre os neurnios], que desse modo funcionariam como barreiras (...) H duas classes de neurnios: (1) os que deixam passar a Q como se no tivessem barreiras de contacto e que, da mesma forma, depois de cada passagem de excitao permanecem no mesmo estado anterior, e (2) aqueles cujas barreiras de contacto se fazem sentir, de modo que s permitem a passagem da Q com dificuldade ou parcialmente. Os dessa ltima classe podem, depois de cada excitao, ficam num estado diferente do anterior, fornecendo assim uma possibilidade de representar a memria. Assim, existem neurnios permeveis (que no oferecem resistncia e nada retm), destinados percepo, e impermeveis (dotados de resistncia e retentivos de Q), que so portadores da memria e, com isso, provavelmente tambm dos processos psquicos em geral.122 Imaginemos um organismo vivo em sua forma mais simplificada possvel, como uma vescula indiferenciada de uma substncia que suscetvel de estimulao. Ento, a superfcie voltada para o mundo externo, pela sua prpria situao, se diferenciar e servir de rgo para o recebimento de estmulos. (...) Seria ento fcil supor que, como resultado do impacto incessante de estmulos externos sobre a superfcie da vescula, sua substncia, at uma certa profundidade, pode ter sido permanentemente modificada, de maneira que os processos excitatrios nela seguem um curso diferente do seguido nas camadas mais profundas. Formar-se-ia ento uma crosta que acabaria por ficar to inteiramente 'calcinada' pela estimulao, que apresentaria as condies mais favorveis possveis para a recepo de estmulos e se tornaria incapaz de qualquer outra modificao. Em termos do sistema Cs, isso significa que seus elementos no poderiam mais experimentar novas modificaes permanentes pela passagem da excitao, porque j teriam sido modificados, a esse respeito, at o ponto mais amplo possvel; agora, contudo, se teriam tornado capazes de dar origem conscincia.123

(Insisto:) temos o mesmo problema, colocado nos mesmos termos: trata-se de especular sobre qual seria este procedimento primrio, caracterstico do estgio mtico da longa histria da dialtica entre homem e natureza; e sobre como este procedimento primrio ter-se-ia modificado qualitativamente e tornado possvel a emergncia da capacidade de vinculao e dominao consciente das presses naturais, pelo sujeito alm disto, note-se que, independentemente da perspectiva adotada, Freud (tambm) lanar mo do termo resistncia para enfrentar o problema.
121

Ibid., p. 9. FREUD, Sigmund. Projeto Para uma Psicologia Cientfica. v. I das Obras Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: ed. Imago, 2006, pp. 220-221. FREUD, 2006, v. XVIII, p. 11.

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* Apesar da preveno aos leitores, sempre excessivamente cautelosa,124 Freud parte de indcios muito bem determinados quando especula sobre qual seria este processo primrio de funcionamento do aparelho mental, e do organismo, como um todo, na sua relao com a natureza.
Se nos voltarmos agora para a questo de saber quais as circunstncias que podem impedir o princpio de prazer de ser levado a cabo, encontrar-nos-emos... em terreno seguro e bem batido e, ao estruturarmos nossa resposta, teremos nossa disposio um copioso fundo de experincia psicanaltica.125

Desse copioso fundo de experincia psicanaltica, destacam-se trs circunstncias em que o trato das quantidades de energia pelo aparelho mental contradiz aquela forte tendncia dos processos mentais no sentido do princpio de prazer126 e o processo psquico acaba, ento, primeira vista, estranhamente, tendendo antes tolerncia e mesmo produo de desprazer. Duas delas relacionadas ao trato de presses endgenas, ou seja, de impulsos instintuais inatos: como quando o ego adia possibilidades de satisfao imediata e escolhe suportar o desprazer como uma etapa no longo e indireto caminho para [outro] prazer127 mediatizado, apenas possvel; ou quando a prpria satisfao (direta ou substitutiva) de instintos, anteriormente reprimidos, transformada, pelo ego, em fonte de desprazer. E uma terceira circunstncia, esta relacionada ao trato de graves (portanto, extremamente desprazerosas) presses exgenas, reconhecidas como perigo externo, s quais o aparelho mental reagir, repetindo-as compulsivamente. Nesses trs casos, o processo psquico, obviamente, assumiria outra(s) conformao(es), determinando-se segundo outro(s) princpio(s), que no o princpio de prazer, observa Freud... e pergunta, em seguida: ser que em algum desses casos,
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O que se segue especulao, amide especulao forada, que o leitor tomar em considerao ou por de lado, de acordo com sua predileo individual. mais uma tentativa de acompanhar uma ideia sistematicamente, s por curiosidade de ver at onde ela levar. (Ibid., p. 9.) FREUD, 2006, v. I, pgs. 220-221. FREUD, 2006, v. XVIII, p. 2. Ibid.

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capazes de impedir o princpio de prazer de ser levado a cabo, tal outra conformao no seria exatamente aquela que pretendemos descrever mais elementar, mais instintual, distintiva do processo primrio de funcionamento do sistema psquico? No no primeiro caso, relacionado ao abandondo de oportunidades imediatas de satisfao instintual, e consequente tolerncia do desprazer, em favor de prazeres mediatizados. Este indicaria, na verdade, a dominncia do princpio de realidade; portanto, uma estruturao posterior do sistema psquico modificao daquela determinada pela dominncia (intermediria) do princpio de prazer ; na qual, alis, como veremos mais adiante, a tolerncia do desprazer no indicar, como parecera primeira vista, um abandono da inteno de fundamentalmente obter prazer128, e sim um considervel robustecimento do elemento consciente do sistema psquico engajado na busca por satisfao. Tampouco no segundo caso. Uma vez que a transformao, mais ou menos patolgica, da prpria satisfao instintual em fonte de desprazer pressupe que o aparelho mental tenha sido capaz de mobilizar um mecanismo de represso das pulses inconscientes, possvel apenas quando seu processo de desenvolvimento atinge organizaes mais altamente compostas129 (ainda engajadas na busca por satisfao)130 ou seja, uma vez que a transformao, mais ou menos patolgica, da prpria satisfao instintual em fonte de desprazer... tambm pressupe a dominncia do (posterior) princpio de realidade. a investigao da reao mental ao grave perigo externo mais precisamente, a investigao de uma condio tpica, que ocorre aps graves concusses mecnicas, desastres ferrovirios e outros acidentes que envolvem risco de vida, a neurose traumtica que encontra-se em posio de produzir novos materiais e levantar novas questes relacionadas com nosso problema atual:131 como se sabe, num enfermo acometido de neurose traumtica, seus sonhos repetiro compulsivamente a vivncia que originou o trauma, rememorando experincias que no incluem possibilidade alguma de prazer e que nunca, mesmo h longo
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Ibid. Ibid., p. 3. No curso das coisas, acontece repetidas vezes que instintos individuais ou parte de instintos se mostrem incompatveis, em seus objetivos ou exigncias, com os remanescentes, que podem combinar-se na unidade inclusiva do ego. Os primeiros so ento expelidos dessa unidade pelo processo de represso, mantidos em nveis inferiores de desenvolvimento psquico, e afastados, de incio, da possibilidade de satisfao. Se subsequentemente alcanam xito como to facilmente acontece com os instintos sexuais reprimidos em conseguir chegar por caminhos indiretos a uma satisfao direta ou substitutiva, esse acontecimento, que em outros casos seria uma oportunidade de prazer, sentido pelo ego como desprazer. Ibid., p. 7. Ibid., p. 3.

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tempo, trouxeram satisfao, nem mesmo para impulsos instintuais que alguma vez tenham sido reprimidos;132 portanto, ao contrrio do que acontece nos dois casos anteriores, essa gerao (compulsiva) de desprazer, peculiar aos sonhos sintomticos das neuroses traumticas, no poder ser relacionada, de forma alguma, ao princpio de prazer (ou ao seu aprimoramento, o princpio de realidade)133; e uma vez que a possibilidade de obteno de prazer esteve necessariamente relacionada, at aqui, com a capacidade de vinculao e modificao qualitativa das quantidades de energia livre, pelo elemento consciente do aparelho mental... esse trato das presses externas nas neuroses traumticas, sem dvida, indicar o modo de funcionamento daquele processo psquico primrio que procuramos. * A partir desse indcio bem determinado das neuroses traumticas, finalmente chega-se ao ponto de descrever a disposio e o funcionamento mtico do aparelho mental e do organismo humanos, no primeiro estgio da longa histria da sua relao dialtica com as presses naturais. Considerar o que h de comum nas experincias que desencadeiam as neuroses traumticas leva-nos, de fato, direto ao ponto: todas elas so variaes de presses externas suficientemente intensas que desencadeiam a liberao de quantidades de energia suficientemente grandes para suplantarem qualquer possibilidade de defesa prvia, vinculao e dominao, pelo sistema psquico; at o aniquilamento da eficcia e relevncia funcionais do seu elemento secundrio-consciente. O que faria ressurgir, portanto, a condio psquica caracterstica daquela (proto-)subjetividade, constituda apenas por seu elemento primrio-perceptivo, que ainda precisava tornar-se minimamente capaz de resistir a uma objetividade terrivelmente ameaadora imaginemos um organismo vivo em sua forma mais simplificada possvel, como uma vescula indiferenciada de uma substncia que suscetvel de estimulao...134 O que determinaria o funcionamento de tal sistema organo-psquico, desprovido de toda capacidade consciente, seno sua prpria inrcia? E que espcie de funcionamento
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FREUD, 2006 [v. I], p. 220-221. ... do ponto de vista da autopreservao do organismo entre as dificuldades do mundo externo, ele [o princpio de prazer] , desde o incio, ineficaz e at mesmo altamente perigoso. Sob a influncia dos instintos de autopreservao do ego, o princpio de prazer substitudo pelo princpio de realidade... [sem que este abandone, no entanto] a inteno de fundamentalmente obter prazer. FREUD, 2006, v. XVIII, p. 2. Ibid., p. 11.

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organo-psquico derivaria de tal princpio (de inrcia)? Se a propriedade reguladora do aparelho mental, sob a dominncia do princpio de prazer, supunha a vinculao e manuteno das quantidades de energia num patamar mais ou menos constante, necessrio para a realizao de aes especficas... nessa sua disposio primria, sob a dominncia do princpio de inrcia, restaria ao aparelho mental, apenas descarg-las, sem nenhum tipo de inibio ou direcionamento, pela via mais bem facilitada;135 substituindo-se, quanto ao processo psquico, as noes de vinculao e regulao, pelas noes de facilitao e liberao (de quantidades de energia).
O conceito de facilitao (Bahnung) designa, no Projeto, o fato de que a resistncia de conduo nas conexes entre os neurnios (barreiras de contato) diminui em funo do fluxo de quantidade [de energia] que a atravessa. , pois, um fator puramente mecnico de determinao do curso dos processos psquicos nervosos (que tendem a seguir a via de menor resistncia), como exigido pela prpria noo de princpio de inrcia.136

Isto quer dizer que esse processo primrio ser passiva e completamente determinado ou conduzido, em seu funcionamento, pelas prprias presses naturais, internas e externas; a facilitao o resultado do constrangimento causado pelas quantidades de energia sobre o aparelho psquico o que se traduzir, de um ponto de vista orgnico, em meros movimentos reflexos, no especficos, aleatrios; mais ou menos intensos, conforme aquelas quantidades sejam mais ou menos intensas. Essa mobilizao reativa dos mecanismos neuronais e musculares executaria, ento, toscamente, sem transform-las qualitativamente, a descarga das excitaes excitaes experimentadas com desprazer pelo aparelho psquico, tambm nessa sua disposio mais instintual. Mas antes que os mais apressados indiquem a uma coincidncia essencial entre os princpios de inrcia e de prazer, note-se que no h produo de prazer, sob a dominncia do princpio de inrcia; d-se, no mximo, um prazer negativo, bastante difano e fugaz, oriundo do alvio causado pela liberao mecnica, reflexa, das tenses desprazerosas. E mais: como esses movimentos reflexos no so especficos, ou seja, como no respondem, a no ser casualmente, de forma determinada, eficaz, a quaisquer pulses ou ameaas externas, eles, na verdade, acabaro reproduzindo e reforando indefinidamente, em cada caso, os estados iniciais de tenso (de desejo ou de angstia) que os
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FREUD, 2006, v. I, pp. 226-227. Ibid., pp. 220-221.

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motivaram eis a condio mtica, tomada fisiologicamente. claro que essa tendncia primria inrcia precisou ser superada logo, desde o incio, pela tendncia constncia relacionada ao princpio de prazer, sobretudo devido sua incapacidade de promover a descarga eficiente das tenses endgenas; do contrrio, a impossibilidade de satisfao regular, mesmo das necessidades orgnicas mais bsicas, comprometeria a sobrevivncia de qualquer organismo minimamente complexo e com efeito, ao menos nesse caso do trato das presses endgenas, tal transio pode ser compreendida sem maiores dificuldades: Uma vivncia de satisfao, na qual uma descarga motora correspondesse casualmente a determinada excitao endgena, suscitaria nas ocorrncias seguintes da mesma excitao, estados de desejo alucinatrios ou seja, representaes do objeto de desejo alcanado na experincia satisfatria, percebidas pelo aparelho psquico no como lembrana abstrata, mas como repetio, re-vivncia concreta; esta repetio alucinatria motivaria automaticamente a repetio, ora ineficaz, da descarga motora antes bem sucedida (a suco no vazio, por exemplo, no caso paradigmtico da fome do recm-nascido), o que apenas reproduziria a excitao inicial e reencetaria o mesmo ciclo organo-psquico. Com as repeties das alucinaes primrias de desejo e a consequente frustrao, o eu em obedincia a uma lei biolgica postulada por Freud, uma tendncia fixada filogeneticamente, que ele denomina defesa primria (espcie de princpio de prazer incipiente), segundo a qual, caminhos que conduzem ao desprazer deixam de ser percorridos o eu aprenderia a no mais ocupar-se to imediata e intensamente dessa via facilitada entre a excitao, a representao do objeto de desejo e o movimento reflexo correspondentes. Assim, certa parcela da quantidade de energia produzida pela excitao ficaria retida no aparelho psquico resistindo mecanicamente mesmo frustrao, para minimizla e poderia, finalmente, ser conscientemente conduzida e empregada em ocupaes laterais que modificassem o curso primrio dos processos associativos. Limitando a ocorrncia daqueles que resultaram em desprazer e realizando descargas cada vez mais satisfatrias das excitaes endgenas.137
137

CAROPRESO, Ftima, SIMANKE, Richard Theisen. Compulso Repetio: um retorno s origens da metapsicologia freudiana. Revista gora, Rio de Janeiro, v. IX n. 2 jul/dez 2006. Pg. 210.

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A emergncia e mobilizao do elemento e funo secundrios pode ser descrita com tal facilidade, nesse caso do trato das presses endgenas pelo aparelho psquico, sobretudo porque: o aparelho psquico recebe tais estmulos do elemento somtico do seu prprio organismo; alm disso, os estmulos endgenos esto relacionados a exigncias, como a nutrio e a sexualidade, das quais o organismo no pode simplesmente esquivar-se; e que, naturalmente, j correspondero, desde a origem, com bastante preciso, s outrossim bastante determinadas, forosas, condies e ofertas s quais o organismo encontra-se submetido no mundo externo.138 (Na verdade, uma vez que as tenses instintuais so quase imediatamente submetidas ao princpio de prazer, como se j surgissem, em alguma medida, vinculadas e de fato, j surgem, em alguma medida, vinculadas , considerar seu trato pelo aparelho mental no permite contradizer seriamente aquela tese do princpio de prazer como ponto de partida de todos os processos psquicos; nem permite ilustrar aquele processo mais elementar, mais instintual que insistimos em descrever.) Nada disso nos servir para descrever a emergncia da capacidade de vinculao consciente das presses exgenas. Temos mais a dizer sobre a vescula viva, com sua camada cortical receptiva...
Esse pequeno fragmento de substncia viva acha-se suspenso no meio de um mundo externo carregado com as mais poderosas energias, e seria morto pela estimulao delas emanadas, se no dispusesse de escudo protetor contra os estmulos. Ele adquire esse escudo da seguinte maneira: sua superfcie mais externa deixa de ter a estrutura apropriada matria viva, torna-se at certo ponto inorgnica e, da por diante, funciona como um envoltrio ou membrana especial, resistente aos estmulos. Em conseqncia disso, as energias do mundo externo s podem passar para as camadas subjacentes seguintes, que permaneceram vivas, com um fragmento de sua intensidade original, e essas camadas podem dedicar-se, por trs do escudo protetor, recepo das quantidades de estmulo que este deixou passar. Atravs de sua morte a camada exterior salvou todas as camadas mais profundas de um destino semelhante, a menos que os estmulos que a atinjam sejam to fortes que atravessem o escudo protetor. A proteo contra os estmulos , para os organismos vivos, uma funo quase mais importante do que a recepo deles. O escudo protetor... deve, acima de tudo, esforar-se por preservar os modos especiais de transformao de energia que nele operam, contra os efeitos ameaadores das enormes energias em ao no mundo externo, efeitos que tendem para o nivelamento deles e, assim, para a destruio. O principal intuito da recepo de estmulos descobrir a direo e a natureza dos estmulos externos; para isso, suficiente apanhar pequenos espcimes do mundo externo, para classific-lo em pequenas quantidades. Nos organismos altamente desenvolvidos, a camada cortical receptiva da antiga vescula h muito j se retirou para as profundezas do corpo, embora partes dela tenham sido deixadas sobre a superfcie, imediatamente abaixo do escudo geral contra os estmulos. Essas partes so os rgos dos sentidos, que
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FREUD, 2006, v. I, p. 219.

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consistem essencialmente em aparelhos para a recepo de certos efeitos especficos de estimulao, mas que tambm incluem disposies especiais para maior proteo contra quantidades excessivas de estimulao e para a excluso de tipos inapropriados de estmulos. caracterstico deles tratarem apenas com quantidades muito pequenas de estimulao externa e apenas apanharem amostras do mundo externo. Podem ser talvez comparados a tentculos que esto sempre efetuando avanos experimentais no sentido do mundo externo, e ento retirando-se dele.139

primeira vista considerando-se esta brilhante micro-histria do vir a ser do organismo humano como resistncia, escudo protetor , o aparelho psquico encontrar-se-ia sempre mais resguardado contra os estmulos exgenos do que contra aqueles estmulos do interior do prprio organismo, contra os quais no pode haver esse escudo. 140 No entanto (e tambm por isso mesmo), a vinculao e dominao satisfatria das vivncias de dor e/ou pavor (Schreck)141 pelo aparelho psquico ser sempre muito mais problemtica do que a vinculao daquelas vivncias de satisfao: por sua maior intensidade uma vez que as vivncias de dor/pavor sero efeitos justamente da irrupo de quantidades de energia suficientemente grandes para romper os dispositivos de proteo do organismo ; e, acresenta Freud, por sua amplitude menos comensurvel142 com o mtodo de funcionamento do sistema o que decerto indica a excessiva dificuldade de se subordinarem as vivncias de dor/pavor quela tendncia biolgica da evitao de desprazer que, no caso do trato dos estmulos endgenos, permite executar to segura e quase imediatamente a transio entre os princpios de inrcia e de prazer. Sob a dominncia do princpio de inrcia, as grandes quantidades de energia exgena que inundam o aparelho mental143 nas vivncias de dor/pavor seguiro, a princpio, exatamente o mesmo curso das quantidades endgenas,
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FREUD, 2006, v. XVIII, p. 11. Estendendo-se, portanto, as excitaes endgenas para o sistema, diretamente e em quantidade no reduzida. Ibid., p. 12. ... o mesmo sistema nervoso que reage tanto ao 'fsico' quanto ao 'psquico', a um golpe como a um susto, experimenta ambos como um choque e procura canalizar o excesso de excitao que o acomete repentinamente com os mesmos meios: 'vincular', como diz Freud. TRCKE, Christoph. Sociedade Excitada: filosofia da sensao, trad. Antonio A. S. Zuin... [et al.], Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2010. pgs. 127-128. As excitaes que provm de dentro... em sua intensidade e em outros aspectos qualitativos em sua amplitude talvez so mais comensuradas com o mtodo de funcionamento do sistema do que os estmulos que afluem desde o mundo externo. FREUD, 2006, v. XVIII, p. 12. Ibid., p. 13.

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oriundas das vivncias de satisfao instintual:

A dor produziria, em primeiro lugar, um grande aumento no nvel de excitao... sentido como desprazer; em segundo, uma inclinao para a eliminao dessa excitao e, em terceiro, uma facilitao entre esses caminhos de eliminao e a representao do objeto que provocou a dor (o 'objeto hostil'). Uma vez ocorrida essa vivncia de dor, novas ocupaes (Besetzungen) da representao do objeto hostil produziriam 'afeto' [ou estados de angstia] e uma nova inclinao para a eliminao, ou seja, quando a representao do objeto hostil fosse ocupada novamente, a partir da percepo ou pelo decurso dos processos associativos, haveria uma liberao de quantidade no aparelho, a qual geraria desprazer e um esforo para a desocupao da representao hostil.144

Mas ao contrrio do que ocorre nas vivncias de satisfao, a simples descarga reflexa seria eficaz para o trato das excitaes exgenas, portanto no reproduziria o desprazer inicial, reencetando o ciclo, em cada caso afinal, aliviar-se sempre suficiente, ao menos de imediato diante da dor ou do pavor provocado por qualquer ameaa externa. Isto explica, em parte, porque impossvel recorrer lei biolgica da evitao de desprazer para a descrio bem sucedida da emergncia do processo de vinculao consciente das quantidades exgenas, a partir do princpio de inrcia. Por outro lado (e alm disso), porque esto relacionados irrupo de quantidades de energia muito maiores, os processos excitatrios desencadeados nas vivncias de dor/pavor estabelecero facilitaes muito mais intensas no circuito neuronal do aparelho mental, apesar da (e anulando a) relativa eficcia das descargas reflexas; motivando muito mais intensa e insistentemente, quando haja ocasio concreta ou alucinatria para tanto, a ocorrncia de repeties impositivas do objeto e da vivncia hostis da a sintomtica compulso repetio, que certamente tragaria o organismo (se ele no contasse com alguma alternativa ao pronto socorro da tendncia biolgica evitao de desprazer; alternativa, alis, constituda atravs da prpria compulso repetio). * Para contornar essa dupla dificuldade qual seja, efetivar a vinculao e dominao subjetiva de quantidades de energia exgena, bem maiores e mais graves, sem lanar mo da tendncia biolgica evitao de desprazer o organismo mobilizar-se-, ento, segundo uma
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FREUD, 2006, v. I, pp. 10-11.

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outra lei biolgica, esta sim concernente ao princpio de inrcia, esta sim pr-ertica, esta sim primria, na histria da relao dialtica entre homem e natureza: a lei biolgica da ateno.
Um acontecimento como um trauma externo est destinado a provocar um distrbio em grande escala no funcionamento da energia do organismo e a colocar em movimento todas as medidas defensivas possveis. Ao mesmo tempo, o princpio de prazer momentaneamente posto fora de ao. No h mais possibilidade de impedir que o aparelho mental seja inundado com grandes quantidades de estmulos; em vez disso, outro problema surge, o problema de dominar as quantidades de estmulo que irromperam, e de vincul-las no sentido psquico () E como esperamos que a mente reaja a essa invaso? A energia catxica convocada de todos os lados para fornecer catexias suficientemente altas de energia nos arredores da ruptura. Uma 'anticatexia' em grande escala estabelecida, em cujo benefcio todos os outros sistemas psquicos so empobrecidos, de maneira que as funes psquicas remanescentes so grandemente paralisadas ou reduzidas.145

Ateno , pois, apenas a prpria defesa reflexa, somada ocasio para descrev-la (e especular sobre seu possvel desdobramento) mais determinada e cuidadosamente... e mais alm dos termos aliviar-se, descarregar-se, no mnimo insuficientes. Uma vez que a anticatexia que resume seu procedimento (do organismo regido pela regra biolgica da ateno, sob a dominncia do princpio de inrcia) diante dos traumas exgenos, quer dizer e realiza exatamente o contrrio: a energia catxica convocada de todos os lados para... os arredores da ruptura. Tratando-se, portanto, no de um movimento de liberao pura e simples, num sentido contrrio violenta tenso causada pelo trauma (quem dera safar-se assim das dores e dos pavores), mas de concentrar-se inteiramente em torno dela, nela, e tanto e to intensamente..! at que as demais funes psquicas sejam grandemente paralisadas ou reduzidas em favor da ateno (ao trauma). Quem nunca experimentou isso que acaba de ser descrito, quando violentado por uma forte dor repentina, ou diante de uma iminente amea prpria integridade? Impossvel no citar (de segunda mo), a propsito, Wilhelm Busch:
Subjetivamente considerada, a dor de dentes/ sem dvida mal vinda;/ Mas ela tem uma boa qualidade,/ De fazer com que a fora vital/ Que quase sempre desperdiamos exteriormente,/ Se volte para um ponto dentro de ns/ E se concentre nele energicamente./ Mas sentimos a primeira agulhada,/ Mal percebemos a conhecida broca/ A vibrao, o solavanco e o rudo,/ E a histria mundial chega ao fim,/ As cotaes da bolsa so esquecidas,/ Os impostos e a tabuada,/ Em suma, toda forma de ser habitual,/ Que antes parecia real e importante/ Se torna de
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FREUD, 2006, v. XVIII, p. 13.

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repente inexistente e nula. () Pois somente na estreita cavidade do molar/ que habita a alma.146 147

bvio que essa anticatexia no indica nenhum contra-ataque consciente, mas um violento constrangimento mecnico e nervoso do organismo, sob a ao de presses irreconhecveis: eis o que Freud quer destacar quando diz que, alm de mais intensas, essas presses pavorosas, capazes de fazer o organismo abandonar o princpio de prazer, e de submet-lo ao seu princpio de funcionamento mais elementar, so mais incomensurveis com o aparelho psquico: mais do que super intensas, elas so irreconhecveis pela atividade nervosa (e super intensas, sobretudo porque irreconhecveis). Ou seja, ainda no foram fixadas por nenhuma ligao especfica na rede neuronal148. Este o passo mais elementar do processo de subjetivao das presses naturais, que a lei biolgica da ateno dever, de alguma forma, levar a cabo: fix-las; fixando-se nelas. (Como j foi dito, o que acontecia no caso das presses endgenas que a fixao destas, por sua menor intensidade e amplitude mais comensurvel, dava-se simultaneamente sua dominao e direcionamento subjetivo para a produo de prazer; simultaneidade que a noo de vinculao expressava a contento. Por isso, somente agora, referindo-o ao trato muito mais dispendioso e demorado das presses exgenas pavorosas, esse primeiro passo do processo de subjetivao da natureza diferenciar-se- e efetivar-se- num procedimento determinado: o mimetismo.) Imaginemos um organismo cujos dispositivos de defesa no foram suficientes para conter a irrupo de grandes quantidades de energia exgena no seu aparelho mental (sero tanto maiores, as quantidades, quanto maior e mais eficaz for a capacidade de defesa prvia, o escudo protetor do organismo); acrescente-se a tais grandes quantidades de energia exgena, o atributo irreconhecvel e teremos um trauma: uma vivncia de dor/pavor.

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BUSCH, Wilhelm. Balduin Bhlamm, 1883; Smtliche Werke, R. Hochhuth [org.]. Munique, 1982, vol. II, pg. 542. Apud TRCKE, Christoph. Sociedade Excitada: filosofia da sensao. Traduo: Antonio A. S. Zuin; Fbio A. Duro; Francisco C. Fontanella; Mario Frungillo. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2010. p. 132. H uns cinco anos, fraturei minha perna direita, um pouco acima do tornozelo... e eu costumava responder o seguinte, a quem perguntasse o que eu sentira, no instante do acidente: parecia meu corao pulsando bem na minha perna, bem em cima da fratura. TRCKE, 2010, p. 132.

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 Esta, ao romper o escudo protetor do organismo, imprimir facilitaes; ou seja, determinar forando-o mecnicamente, pela passagem do seu fluxo de quantidades de energia algum curso neuronal no aparelho mental. Incapaz de resistir, porque desprovido do seu elemento secundrio-consciente... incapaz de vincular e reverter, a seu favor, as quantidades de energia envolvidas nessas facilitaes, especialmente intensas e incomensurveis, restar ao organismo proceder mais elementar ateno (ou sujeio) ao curso neuronal heternomo, determinado pela tenso traumtica; at o alvio pelo desvanecimento natural da causa do trama, ou pela prpria sujeio reflexa. bom lembrar que essa ateno mobiliza e subordina o trabalho nervoso do organismo com uma (super) intensidade diretamente correspondente (super) intensidade da prpria tenso traumtica, a ponto de interromper, a seu favor, todas as demais funes psquicas. Qual poderia ser, ento, o reflexo da decorrente, seno apenas uma paralisia angustiada diante do pavoroso? As facilitaes impressas sobre o aparelho mental motivaro, em seguida, por sua especial intensidade, repeties compulsivas desse mesmo ciclo: a representao alucinatria do objeto pavoroso; a irrupo desagradvel de grandes quantidades de energia no aparelho mental; a sujeio de todo o trabalho nervoso ao curso determinado heteronomamente por essas quantidades; por fim, os reflexos correspondentes: a paralisia acompanhada do estado de angstia. Em suma, o organismo anula-se instintivamente diante da presso exgena irreconhecvel, inassimilvel, pavorosa assim como a lebre anula-se junto ao solo sobre o qual ela se encolhe, a lagarta da mariposa anula-se no ramo sobre o que ela repousa, o linguado anula-se, assumindo defensivamente, a cor do fundo do mar149 e ao anular-se inviabiliza qualquer possibilidade de vinculao e dominao dos seus efeitos psquicos. Incapaz de resistir e assimil-la, o aparelho mental constrangido a fixar-se nela. Repetindo compulsivamente a via neurolgica facilitada quando da vivncia pavorosa original, no decurso dos seus processos associativos; repetindo compulsivamente, em outras palavras, a recordao indomada [do objeto hostil] ainda capaz de forar signos de qualidades reais, 150
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Ibid., p. 133. FREUD, S. (1987) Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer Verlag (1895). Entwurf einter Psychologie, Nachtragsband, pp. 387-477. Apud CAROPRESO, Ftima. SIMANKE, Richard, Teisen. Compulso Repetio: um retorno s origens da metapsicologia freudiana. v. IX, n 2, Jul/Dez 2006, p. 211.

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que mobilizaro novamente toda a ateno do organismo e reproduziro, com a mesma intensidade, o pavor paralisante... Indefinidamente. No fosse a prpria repetio compulsiva. Explico-me: se, por um lado, a repetio compulsiva atesta a fora acachapante da determinao heternoma do procedimento humano por presses exgenas inassimilveis, por outro lado, ela propicia, atravs da mais extrema impotncia da defesa reflexa, a nica possibilidade de assimilao dessas presses. Porque enquanto repete compulsivamente o curso neuronal mecnicamente facilitado pela violenta irrupo das quantidades de energia correspondentes presso irreconhecvel, fixando-se nele... o aparelho mental, obviamente, tambm fixa, mecnica e gradativamente, as ligaes neuronais especficas da facilitao percorrida desde a representao do objeto hostil, desencadeador da vivncia pavorosa, at seu efeito psquico, o estado de angstia tornando-as persistentes; tornando-as gradativamente resistentes assuno de quaisquer outros cursos neuronais, pela passagem indiscriminada de quaisquer outras quantidades de energia, e estabilizadas para a assimilao de excitaes similares subsequentes. (Ei-la!, a modificao neuronal qualitativa que determina a emergncia do elemento secundrio-consciente no aparelho mental: resistncia.) Ao fix-lo, a repetio alucinatria do pavoroso pelo aparelho mental acaba tambm desvinculando representao e objeto e o mimetismo ultrapassa a si mesmo151
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Autonomizando a representao; autonomizando, em seguida, o prprio funcionamento e intencionalidade do aparelho mental diante do pavoroso. Ento, por intermdio da sua representao mental, o pavoroso passa a ser algo domesticado, mais ou menos previsvel, manipulvel. O mimetismo ultrapassa a si mesmo. E vem a ser aqueloutro procedimento, misto de sujeio dissoluta (mimetismo) e de autorreferencialidade, identitria e identificadora (esclarecimento), vem a ser mmesis. Ou o procedimento mimtico no marca, esteticamente, como marca filosoficamente, a representao, exatamente esse estgio psquico-civilizacional intermedirio? Da subjetividade que (ainda, porque no suficientemente estabelecida diante das presses naturais) precisa abandonar-se e subordinarse com frequncia ao, mas para identificar-se atravs do inassimilvel identificar-se na mesma medida em que vai assimilando-o, identificando-o, subjetivando-o. Bastar acrescentar, para alm (e atravs) da mmesis, um terceiro procedimento, resultante da
151

Com efeito, como observa Freud, o contedo dessa primeira autonomizao representativa do trabalho nervoso s pode ser a angstia, sntese sensvel da vivncia pavorosa original. TRCKE, 2010, p. 133.

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hipertrofia do seu elemento secundrio, autorreferencial, esclarecido, estabilizador, e teremos concentrado aqui todo o desdobramento do processo de subjetivao (dialtica) da natureza pelo homem, em seus estgios psquicos fundamentais. O mimetismo ultrapassa a si mesmo. E na sua compulso repetio (mecnica e heternomamente determinada), descobre-se a forma primitiva da reflexividade humana: o bero daquilo que mais tarde seria chamado de conscincia, pensamento, conceito... um criador de cultura de primeira ordem.153 * Mais um pouco e teremos tambm, segundo Christoph Trke, o esboo de uma espcie de fenomenologia alternativa do esprito e da linguagem.
A questo da origem da religio a da origem do sacrifcio. O sacrifcio tem de ser sempre novamente consumado. Ele paradoxal. Ele quer apaziguar algo pavoroso, mas ele prprio pavoroso. Ele quer remover algo do mundo, mas o rememora constantemente... Ao que tudo indica, o seu poder traumtico no apenas objeto, tambm criador da memria. Apenas este pde dar existncia a uma memria especificamente humana, de modo que uma cerimnia comemorativa no significa aqui apenas que um acontecimento passado seja comemorado solenemente, e sim, sobretudo, que a memria explcita comemora a si mesma, o seu prprio aparecimento como faculdade de rememorao, portanto como a faculdade de pensar. O paradoxal na rememorao sacrifical se revela, com isso, como o paradoxo solenemente fortalecido e intensificado da prpria memria humana. Em sua fase originria ele evidentemente no foi outra coisa que no o desejo desesperado e sempre renovado de se libertar de uma inundao torturante de estmulos(...) A repetio, afinal, no se livra do acontecimento pavoroso, pois ela seu constante 'da capo'. Mas justamente por isso ela se liberta de seu aqui e agora. Ela realiza o artifcio da presentificao. Ela faz algo que no mais existe, que no tem mais nenhum aqui e agora, retornar, apesar de tudo, livre se sua presena fsica singular sob a forma de seu eco, citao, cpia, reproduo, extrato. O que retorna no a coisa mesma, e sim o seu 'esprito', s que esse esprito ainda est longe de ser imaginado como uma assombrao fantasmagrica independente. Sua imaginao antes sua representao, sua 'performance', ela constitui a atividade corporal total do solene ato coletivo de lanar-se sobre determinadas pessoas e animais. 'Esprito' inicialmente apenas essa ao em si, nada destacado dela, mas essa ao o comeo de sua liberao, da abstrao do aqui e agora: um primeiro tatear desajeitado naquele caminho que Bachofen j chamara de 'libertao do esprito das aparies da natureza' e cujos indcios ns mal podemos imaginar o quanto foram penosos e demorados. O 'espiritual' a de incio to somente a prpria repetio estpida e sua lenta regularizao simultnea. Mas esta no apenas a tentativa de fazer empalidecer o acontecimento pavoroso por meio de sua familiarizao, seno tambm de tom-lo sob o prprio governo. () Sob o choque eles comeam antes a redirecion-lo e a buscar proteo 'do' pavoroso 'no' pavoroso. Se h um lugar onde se deve ir buscar
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TRCKE, 2010, p. 134.

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o germe daquilo a que mais tarde se deu o nome de 'esprito', nesse redirecionamento. E o referido germe tem a inestimvel vantagem de tornar claro de sbito o que em formas mais evoludas era obscuro: o quanto as assim chamadas coisas 'primeiras' esto intimamente ligadas s 'ltimas'. () S sob esse ponto de vista que, de resto, se mostra o quanto genial a frmula aristotlica para o primeiro ato de nomear, em torno do qual se formou o sistema de linguagem humano: 'tode ti', literalmente, 'este algo'. Seus exemplos para isso so simples de imaginar: 'este homem determinado ou este cavalo determinado'. Esses 'este algo' so aquilo sobre o que se apia toda nomeao. Sem imaginar um 'este algo' como 'uma coisa indivisvel e, pelo nmero, singular', no se poderia nomear nada; a linguagem no teria um apoio firme em nada. O argumento de Aristteles vai at a. Mais interessante, no entanto, o subtexto, a sensibilidade francamente arqueolgica em sua frmula: 'tode ti' uma abreviatura insupervel para o processo inteiro de formao da ateno. O cavalo determinado ou o homem determinado so j 'este algo' sob condies culturais bem temperadas, em que um sistema de linguagem j completamente trabalhado tem uma palavra pronta para tudo o que circunda algum ou que por algum motivo desperta a ateno. Mas foi preciso primeiro chegar a isso e neurofisiologicamente j aprendemos o seguinte: no um 'este algo' qualquer que seria capaz de despertar a ateno a tal ponto que o penoso trabalho de nomeao est intimamente ligado a ele; a formao to longamente exercitada e repetida de uma determinada combinao de sons at que da surgisse uma palavra fixa disponvel, um nome prprio, no poderia seu um 'este algo' qualquer; capaz disso s seria o 'este algo' par excellence: o pavor. Ele o reivindicador de ateno por excelncia: presena absoluta que faz com que tudo empalidea. Em outras palavras, um 'algo' categrico. Como se sabe, o pavor no um objeto, e sim um acontecimento. A palavra se mantm, ento, suspensa entre aquilo que desencadeia o pavor e o sentimento dele, e a frmula aristotlica reproduz exatamente essa indiferenciao entre objeto e sujeito. Ela no nomeia um objeto determinado, est a para cada objeto determinado, mas no para o objeto em si, e sim justamente para o ato de indic-lo: a concentrao nervosa em um estmulo que reivindica ateno.

Prope-se, em suma, que o desenvolvimento global da cultura ocidental ao menos desde aquela sua origem alcanvel pela arqueologia, marcada pela indiferenciao entre o modo de vida social e o cultual-mgico154 seja compreendida como um processo [sciohistrico] de assimilao de pavor.155 O que, parece-nos, pode enriquecer decisivamente a perspectiva conceitual necessria para suprassumir, corrigindo-as e enriquecendo-as materialmente, aquelas outras duas destacadas tentativas de sistematizao dessa mesma longa histria, s quais fizemos referncia antes, a hegeliana e a weberiana pelo menos naquilo que concerne mais diretamente ao desgnio deste trabalho: nas suas implicaes para a compreenso do vir a ser da arte. O referencial conceitual dos dois autores, Max Weber e
154

O que para os arquelogos um tempo inicial, para o Homo sapiens, bem contadas as coisas, j um tempo tardio, e achados de meados da Idade da Pedra, de cerca de dez a oito milnios antes da era crist, que demonstram a indiferenciao entre o modo de vida social e o cultual-mgico, no dizem nada sobre como essa espcie se relacionou com a religio 30 ou 40 milnios antes. (Ibid., p. 138.) Ibid., p. 137.

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Hegel, foi indispensvel para o incio da minha argumentao; no entanto, no se poderia ignorar as limitaes das suas tentativas de sistematizao do desenvolvimento cultural da civilizao ocidental. Por um lado, Max Weber precisou muito bem, dois dos sintomas basilares desse processo: a autonomizao das esferas de valor mundano, da sua racionalidade e procedimento inerentes, e a progressiva dessacralizao, ou progressiva minimizao do Sentido objetivo e maximizao da disponibilidade do mundo; mas determinou um tanto abstrata e adialeticamente seu motor determinante, ao identific-lo, quase exclusivamente, com o irresistvel desenvolvimento da logicidade inerente s 'imagens de mundo' por isso, ele nunca conseguiu estabelecer, entre aqueles dois sintomas histricos, mais do que uma relao de simultaneidade, paralelismo. Hegel, por sua vez, certamente demarcou a perspectiva mais adequada para enfrentar o problema, quando insistiu na custosa imbricao dialtica entre natureza e esprito; mas apesar disso, apesar de pretender reconstituir os passos da progressiva constituio do esprito, sempre desde a e atravs da sua alienao e participao na imediatidade natural... acabou tambm traindo-se, um tanto abstrata e adialeticamente, ao pressupor, como resultado necessrio da alienao, o recolhimento autoevidente do esprito e a plena identificao da natureza da, por exemplo, a excessiva centralidade dos conceitos de ideia e espiritualizao, na sua filosofia da arte. Limitaes inestimveis! A partir de si, permitiram determinar e permitiro agora sugerir com preciso, os lugares de algumas incises corretivas indicadas por Adorno, na sua Teoria Esttica; necessrias, segundo ele, para a sistematizao materialmente determinada do vir a ser da arte. Sistematizao bastante plausvel e promissora, desde que as indicaes adornianas sejam robustecidas pelas consideraes freudianas sobre a emergncia da capacidade de vinculao consciente das presses naturais pelo organismo humano, e pelas implicaes disso nos desdobramentos seguintes da histria da cultura, destacadas por Christoph Trke. * Hora de recapitular o que nos conduziu at aqui, ao longo deste terceiro captulo: 1) na introduo, foi explicitada a inteno bsica de superar, vinculando-os desde as suas prprias limitaes, os esforos sistematizadores sobre o vir a ser da arte, hegeliano e weberiano de certa forma, complementares , numa perspectiva ainda mais aprofundada, ou mais materialmente determinada, que inclusive permitiria franquear nossa pretendida historiografia esttica que ainda no existe. 2) Destacou-se que tal perspectiva mais materialmente determinada seria aquela indicada por Adorno, quando este exigiu que a 72

filosofia da arte se ocupasse, sobretudo, do desenvolvimento das relaes estticas de produo ou seja, se ocupasse diretamente do gradativo robustecimento do momento subjetivo-racional, na sua relao com os materiais, no interior da esfera esttica; se ocupasse, melhor dizendo, da gradativa efetivao do desenvolvimento dessa relao, em procedimentos compositivos correspondentes aos seus diferentes estgios histricos bsicos. 3) Distinguimos, ento, numa primeira tentativa de determinao conceitual, o que seriam os dois procedimentos correspondentes aos estgios bsicos dessa gradativa dominao esttica da natureza: cristalizao e construo; mas ao serem mobilizados para a interpretao de uma obra especfica, eles logo revelaram-se insuficientes. Ficou claro que faltava-nos um conceito que intermediasse, historicamente, a radical modificao qualitativa ocorrida entre os referidos procedimentos. 4) Visto que, segundo a tese adorniana, o desenvolvimento das relaes estticas de produo reproduz, a seu modo, em cada um dos seus estgios, os estgios de desenvolvimento da relao de produo global exterior, era preciso, naturalmente, antes de determinar a sucesso particular dos procedimentos compositivos, compreender os estgios bsicos dessa relao exterior, mais abrangente. 5) Foi o que fizemos: encontramos, ento, o intermdio histrico-conceitual que procurvamos, na mmesis; e depois de algum esforo, generosas pores de Freud e pitadas de argutos comentadores, reduzmo-la, a dubiedade da mmesis, em seus elementos mais simples, at finalmente fixarem-se as bases e os princpios de desenvolvimento materiais (fisiolgicos at!), que tornaro possvel ensaiar aquela historiografia esttica que ainda no existe (acredito, sinceramente, que este ser o fruto mais louvvel deste trabalho fruto quase s sementes).

3.3 ELEMENTOS PARA UMA SISTEMATIZAO DIALTICO-MATERIALISTA DO VIR A SER DA ARTE

Na verdade, j antecipou-se algo dessa pretendida correo material das perspectivas weberiana e hegeliana e das suas implicaes para uma compreenso sistematizadora do vir a ser da arte, nos dois captulos iniciais da dissertao (sobretudo no segundo captulo); quando, um tanto sutilmente, inserimos duas modificaes no curso clssico da argumentao de cada

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um dos autores de certa forma, sintetizando-os. Faltava algo importante na teorizao weberiana sobre o desencantamento do mundo: o seu diagnstico da gradativa perda do Sentido objetivo do mundo, diretamente proporcional progressiva particularizao e autonomizao das esferas dos valores subjetivos, embora correto, no era suficientemente determinado, em suas causas materiais. O trao essencial da literatura de Baudelaire pde ser, por exemplo, interpretado como um sintoma confirmador dessa progressiva perda de Sentido, mas tudo se passava como se ela fosse uma perda intelectual, decorrente de um motivo intelectual, qual seja, o desencantamento lgico-causal da imagem de mundo metafsico-religiosa anterior; motivado, alis, pelo desdobramento do potencial desencantador da sua prpria logicidade inerente era como se dessa determinao intelectual, derivassem todas as modificaes qualitativas, tcnico-procedimentais, ocorridas no interior da esfera esttica e das demais esferas valorativas. E tambm faltava algo importante no sistema das artes hegeliano: embora impressionado com a correo da perspectiva dialtica, que tornava possvel uma sistematizao bastante profunda da histria das artes e do conceito da arte, a sua tese do irresistvel robustecimento do Sentido progressivamente objetivado pela (auto)expresso dos contedos do Esprito no podia deixar de parecer ingnua, quando comparada ao diagnstico weberiano. A soluo seria vincul-los, de alguma forma: a perspectiva dialtica, hegeliana, e o diagnstico, weberiano, da progressiva perda objetiva de Sentido. Demonstrando para que o resultado dessa sntese no fosse um ecletismo desvigorado de que forma a perda do Sentido objetivo do mundo resultaria justamente da progressiva imbricao dialtica entre sujeito e natureza, no interior da esfera esttica, segundo indicava Adorno, e ao contrrio do que pretendia Hegel. Obviamente, tratava-se de extirpar a completa positividade da espiritualizao esttica hegeliana; e isto comeou a tornar-se possvel quando substitumos, desde o interior da sua prpria argumentao, a centralidade do conceito de ideia, pela centralidade do conceito de resistncia (Hegel preferiria dizer obscuridade). O conceito (e fim) da arte passou a ser compreendido, ento, como a progressiva minimizao da resistncia dos materiais tomados imediatidade, adequao segundo uma forma subjetivamente determinada. Embora parecesse no causar nenhuma mudana substancial na perspectiva hegeliana, idealista, a centralidade da noo de resistncia fez com que o polo negativo da

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obscuridade soasse um tanto mais participativo, um tanto mais determinante na histria da relao dialtica ocorrida no interior da esfera esttica. Isso nos permitiu argumentar dizendo o seguinte, na ocasio: o que permanecia obscuro e resistia materialmente expresso, justamente porquanto era o indcio incmodo da relativa limitao do domnio da subjetividade, era tambm sempre o indcio e a motivao concretamente instalados na realidade exterior, para a constituio necessria do contedo e do procedimento compositivo subseqentes era, em suma, o que conferia substancialidade (e efetiva dialeticidade) atividade subjetiva, no interior da esfera esttica. Portanto, quando os meios forjados pela subjetividade converteram-se, de to dceis, em 'algo de completamente indiferente e sem valor sobre o qual se exerce um poder de determinao' livre de empecilhos, dissolveu-se fatalmente qualquer vinculao necessria, substancial, entre os procedimentos subjetivos e a materialidade (...) [o que explicaria, acrescentamos:] os dois traos distintivos do outro conceito da arte radicalmente autnoma, segundo Adorno: o desmoronamento objetivo da ideia de expresso, conjugado com uma desintegrao objetiva da linguagem. E assim, o simples desvio da centralidade da argumentao hegeliana na direo do conceito de resistncia, alm de faz-la menos idealista, menos abstrata, acabou permitindo tambm vincul-la ao diagnstico weberiano (sempre secundando as consideraes e exigncias adornianas): a perda do Sentido, compreendida esteticamente como desmoronamento objetivo da ideia de expresso e desintegrao objetiva da linguagem, vinculava-se, agora, diretamente, progressiva minimizao da resistncia objetiva (dos materiais). Mas apesar de haver possibilitado iniciar nossa pretendida correo material, a ideia de uma resistncia objetiva, com a qual designamos a negatividade motora da dialeticidade inerente esfera esttica, ainda estava, a essa altura, assaz indeterminada. O que resistncia designava, afinal? O que era, precisamente, isto que resistia objetivamente subjetivao? E de que forma tal resistncia ofereceria o indcio e a motivao concretamente instalados na realidade exterior e nos materiais estticos, para a constituio necessria do contedo e do procedimento compositivo subseqentes, conferindo-lhes substancialidade? * Somente agora, depois da referncia a Freud e a Trke, estas perguntas podero ser respondidas. O que resiste subjetivao o pavoroso (schrecklich) e como j foi

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demonstrado, qualifica-se assim, o objeto ou a ocorrncia natural neurofisiologicamente inassimilvel, aquela cuja presso excitatria precede (e/ou anula) toda a capacidade de vinculao consciente do aparelho mental, determinando heternoma e dissolutamente o procedimento humano, enquanto no seja assimilada e dominada pela emergncia e robustecimento da capacidade subjetiva de vinculao consciente das presses externas; (material, fisiolgica e) progressivamente determinados, desde o prprio mimetismo encetado pela presso pavorosa, como tambm j foi demonstrado. O pavoroso , portanto, o que resiste; e o indcio, material e negativo, que motivar e determinar, a partir de si, os procedimentos para a sua subjetivao... o que nos faltava. Bastar, agora, considerar o vir a ser da arte como progressiva assimilao (esttica) de pavor. Para tanto, comearemos traduzindo esteticamente os elementos conceituais que temos nossa disposio: subjetivao por formalizao sensvel; e os dois princpios de determinao do procedimento humano, que distinguimos a partir da dubiedade intermediria da mmesis aquele primrio, do mimetismo (ou da compulso repetio), e aqueloutro secundrio-consciente, relacionado dominao do pavor pela sua gradativa representao e disponibilizao conceitual , substituamo-los, respectivamente, por expresso e por construo. Descrever o vir a ser da arte ser, ento, descrever a progressiva formalizao sensvel do objetivamente pavoroso;156 segundo diferentes procedimentos compositivos, cujas condies intratcnicas, modificaes qualitativas e sucesso histrica sero determinadas pelo estado de desenvolvimento da relao dialtica entre os elementos expresso e construo, a mais fundamental, no interior da esfera esttica. (Faltou dizer que o objetivamente pavoroso ser traduzido esteticamente por feio e ser belo, na medida em que seja assimilado e formalizado.) Antes de prosseguir, precisemos mais acuradamente essa relao dialtica mais fundamental, entre expresso e construo, comentando sua explanao por Rodrigo Duarte, em Mmesis e Racionalidade.
Mmesis e racionalidade pertencem-se, mutuamente, uma outra, e sua dialtica s se realiza plenamente no interior de uma obra de arte. Nisso ela se aproxima da dos princpios do prazer e da realidade na Psicanlise: 'Naquilo atravs do que as obras de arte se diferenciam do difuso, isso est vivo, em consonncia com o desempenho da razo enquanto princpio de realidade, como em sua contraparte' (T 454). Tal contraparte do princpio de realidade, portanto, da racionalidade,
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A propsito, para explicar a beleza gorgnea, em Kafka, Gnther Anders destaca justamente a origem terrvel de toda beleza artstica. (ANDERS, Gunther. Kafka: pr e contra os autos do processo. Traduo Modesto Carone. So Paulo: ed. Cosac Naify, 2007, pp. 77-82.)

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chama-se, no caso da obra de arte, expresso, cujo desenvolvimento enquanto imitao sensvel que apresenta tanto a sua resistncia contra, como a sua concordncia com a realidade... A expresso, portanto, no mais do que a manifestao especificamente artstica da mmesis... o momento mimtico, enquanto contraposto racionalidade, no nega de modo algum a negatividade da expresso: aquele se iguala realidade, para resistir-lhe simultaneamente.

A relao estabelecida aqui, por Rodrigo Duarte, entre expresso e construo, parece-nos imprecisa (assim como ele identificou os conceitos de mmesis e expresso; o momento racional, presente na constituio da obra de arte, seria identificado com o conceito de construo, na sequncia do texto). Especificamente, no que diz respeito ao conceito de mmesis. E curioso que ele tenha escrito este trecho logo depois de destacar aquela observao feita por Martin Ldke, onde este insiste que a mmesis, para alm do mimetismo, um fazer-se igual natureza... acompanhado de racionalidade. A expresso sim a contraparte do momento racional ou da construo, no interior da esfera esttica; mas, por isso mesmo, ela no pode ser identificada com a mmesis, uma vez que a mmesis constitui-se j como uma sntese desses dois elementos; na mmesis, a expresso j participa da capacidade de representao indicadora da emergncia da conscincia. Tomada individualmente, a expresso deve ser identificada com o completo igualar-se, abandonar-se e diluir-se na negatividade pavorosa, daquele procedimento mais elementar, o mimetismo caracterstico, no do princpio de prazer, mas do princpio de inrcia. O prprio Rodrigo, alis, acaba compreendendo exatamente isso, quando escreve, concluindo, sobre a dubiedade da mmesis, que o momento mimtico, enquanto contraposto racionalidade, no nega de modo algum a negatividade da expresso, mas se iguala realidade [ mimetismo, expresso] para resistir-lhe simultaneamente [ racionalidade, construo]. Talvez seja suficiente, para desfazer a confuso, entender a mmesis no como um momento do procedimento compositivo; mas como o prprio procedimento compositivo, constitudo por dois momentos ou elementos distintos: um expressivo, outro construtivo, em um dos diferentes estados da sua relao dialtica que, como dizamos, determinaro nossa periodizao sistematizadora do vir a ser da arte. Segundo trs procedimentos compositivos correspondentes: mimetismo, mmesis e construo. *

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Sobre esses dois primeiros procedimentos no haver muito mais o que acrescentar: apenas que a essa altura, a esfera dos valores estticos, ainda indiferenciada, acompanha heternomamente o movimento cultural global de transio entre: um estado primordial, sacrificial o sacrifcio, segundo Trcke, o prprio mimetismo tomado sociologicamente, enquanto procedimento caracterstico de grupos humanos minimamente capazes de vinculao consciente, diante de uma objetividade maximamente pavorosa. E um estado religioso-representacional quando, desde a prpria repetio compulsiva do mimetismo sacrificial, teria emergido, sem sobrepuj-lo, ainda constituindo-se gradativamente atravs do mimetismo (atravs da repetio e sujeio objetividade pavorosa), a capacidade subjetiva de estabilizao e dominao consciente do pavoroso; que ento deixaria de ser pavoroso, na mesma medida do robustecimento desse elemento secundrio-consciente. Assim, razoavelmente assimilada, a objetividade, antes pavorosa, passaria a ser qualificada como objetividade sagrada. Sendo o sagrado, nesse segundo estgio do processo civilizacional, assim como fora o pavoroso, a medida exata: do ainda resistente assimilao, na objetividade, e da correspondente poro de mimetismo persistente no procedimento subjetivo.
Onde o pensamento comea... ele est pleno do sagrado, no porque acha essa plenitude muito bela, e sim porque ele deseja exatamente o contrrio: absorver todo o sagrado, faz-lo desaparecer sem deixar vestgio. Dito de um ponto de vista neurofisiolgico: ele deseja a absoro de toda excitao perturbadora e torturante... Apenas, o desejo de profanao no chega a esse bem-aventurado fim porque existe cada vez mais excitao para assimilar do que o sistema nervoso capaz de faz-lo. O sagrado uma cifra para um excesso de excitao inalcanvel.157

Embora a periodizao e nomenclatura sugeridas por Trcke sejam muito parecidas com aquelas sugeridas por Max Weber, a perspectiva de Trcke, derivada dos conceitos da metapsicologia freudiana, parece-nos mais adequada, uma vez que prioriza justamente o desenvolvimento dos procedimentos de assimilao que sintetizam, mais materialmente, os trs estgios fundamentais da progressiva profanao e dominao do mundo. E tornar possvel, agora, distinguir melhor a causa imanente da forosa subsuno da esfera esttica s valoraes exteriores, mtica e religiosa, ao longo desses dois primeiros estgios da sua constituio histrica. A existncia de imagens de mundo capazes de conferir um Sentido
157

TRCKE, 2010, p. 168.

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objetivo unificador para os (potencialmente) diversificados valores das atividades humanas um sintoma: no caso do procedimento esttico, da primazia (neurofisiolgica, histricofilosfica, procedimental) do elemento expressivo sobre o elemento construtivo, correspondente primazia objetiva da parcela no assimilada (no estabilizada, no formalizada, no dominada segundo princpios subjetivos) das presses naturais. Enquanto esse montante das excitaes exgenas irreconhecveis foi maior e mais intenso do que o montante daquelas conscientemente vinculadas, o procedimento esttico precisou mobilizar muito mais intensamente seu elemento primrio-expressivo; porque a expresso, diretamente derivada da compulso repetio, est para a formalizao sensvel, assim como esta est para a subjetivao global, ordinria, da objetividade pavorosa. A expresso o princpio disponvel para levar a cabo, esteticamente, aquele primeiro passo mais elementar da subjetivao do pavoroso irreconhecvel: fix-lo abandonando-se, fixando-se nele, repetindo-o. Determinando-se, portanto, heteronomamente. (Portanto, nos dois primeiros estgios do vir a ser da arte, a determinao da esfera esttica, com seus procedimentos, produtos e valores potencialmente particulares, heternoma: no primeiro estgio civilizacional global, sacrificial, porque neste estado ainda enorme o montante das ocorrncias e excitaes objetivas inassimiladas, e por isso, a subjetividade incipiente deve mobilizar quase exclusivamente o seu princpio expressivo, seu princpio de determinao heternoma, correspondente esttico da compulso repetio: a arte mimetismo. E no segundo estgio, religioso, porque neste, apesar da minimizao do pavor, e da emergncia intraesttica do momento construtivo-racional, ainda ser consideravelmente maior e mais intenso o montante das ocorrncias e excitaes inassimiladas do que o montante das excitaes reconhecveis, na objetividade; portanto, tambm ainda mais constante e intensa a mobilizao intraesttica da expresso: a arte mmesis-expressiva.) O momento expressivo d a medida da heteronomia nos procedimentos e na valorao dos produtos estticos. Mas ao mesmo tempo exatamente como a defesa primria extraesttica da compulso repetio o que torna possvel estender e intensificar o alcance da racionalidade subjetiva esttica sobre a parcela ainda no formalizada das excitaes exgenas. Se dissemos que o pavoroso, por sua resistncia, oferece o indcio material, negativo, que motivar e determinar, a partir de si, os procedimentos para a sua subjetivao esttica... acrescentemos agora, o seguinte: a expresso, subordinando-se avant-garde objetividade inassimilada, oferecer, passo a passo, o caminho (material, negativo)

79

substancial para o desenvolvimento do momento racional-construtivo. At que este esteja robustecido a ponto de provocar a prxima mudana qualitativa na nossa histria dos procedimentos compositivos modelares; equilibrando-se, em relevncia, com a expresso, dentro do procedimento intermedirio da mmesis. * A propsito, recordemos, aqui, o que foi escrito mais acima sobre A adorao dos Reis Magos, dos irmos Limbourg: a unidade dos elementos e do procedimento subjetivo que compem tal quadro sustentada desde o exterior, pela referncia inequvoca ao tema religioso por si s valoroso que submete tudo ali pela fora da sua sacra substancialidade; e uma vez que a vinculao dos materiais pela subjetividade na obra determinada assim exteriormente, o que lhe caberia de autonomia, subjetividade, primeira vista, nada mais seria do que certa capacidade de 'seleo' e 'disposio' desses materiais. No entanto, sob uma considerao mais detida, mesmo esse qu de autonomia, mesmo essa capacidade de 'seleo' e 'disposio' descobrir-se-, pelos critrios que a determinam, como produto de coero da objetividade material sobre a subjetividade. Nota-se facilmente, com efeito, que a exagerada concentrao da subjetividade artstica na exibio dos trajes em moda, nos luxuosos ornamentos e na profuso de pormenores incidentais, tais como animais e flores, inseridos na obra sempre que h espao para faz-lo, incapaz de promover a vinculao e unificao formal desses elementos, apesar do seu j considervel apuro tcnico; atestando, pelo contrrio, a subordinao e diluio do momento racional, do potencial formalizador da subjetividade, em vias de consolidao, sob o peso da qualidade imediata de cada elemento particular mais imposto subjetividade, por sua materialidade aprazvel, do que formalmente modificado.158 Essa excessiva ateno e subordinao dissoluta da subjetividade s qualidades sensveis parciais dos materiais artsticos assim como a excessiva ateno dedicada aos signos de qualidades reais, no processo global de assimilao de pavor o que marca claramente a preponderncia do princpio intraesttico de determinao heternoma, a expresso. Num procedimento compositivo em que o momento racional, em vias de consolidao, embora permitisse representar a objetividade, ainda o fazia mais como
158

Cf. p. 49.

80

repetio fixadora (heternoma) do que como modificao formal subjetivadora (autnoma). Decerto, nota-se j uma considervel desenvoltura tcnica na gravura dos irmos Limbourg, executada em 1415; mas para que o momento racional da subjetividade artstica se robustecesse qualitativamente, e mais do que selecionar e dispor, repetindo-os, fosse capaz de modificar seus materiais (e, por intermdio deles, a prpria objetividade), a partir de princpios subjetivos equilibrando-se finalmente em relevncia com a sua contraparte, o momento expressivo, na produo das obras de arte , faltava que estes princpios fossem, pela primeira vez, reflexivamente determinados. (Insistamos na referncia aos conceitos e descries freudianas: se a intensidade da ateno s qualidades sensveis assim como a excessiva ateno dedicada aos signos de qualidades reais, no processo global de assimilao de pavor o que indica a intensidade do princpio intraesttico de determinao heternoma, a expresso; o progresso do momento racional, sua contraparte, ser acompanhado de um progressivo alheamento dessas qualidades sensveis, e da consequente minimizao da substancialidade dos materiais. assim que Freud compreende o efeito bsico da gradativa vinculao e dominao das excitaes exgenas: como alheamento e desvio de montantes cada vez maiores da ateno subjetiva, dedicada originalmente fixao das excitaes, para ocupaes laterais, ou independentes: ligadas, no fundo, ao desvio reflexivo da ateno para aqueles contedos representativos da prpria conscincia, derivados da fixao e autonomizao mecnica das facilitaes neurofisiolgicas correspondentes s vivncias de pavor. Acrescentando-se a referncia a Christoph Tcke, ser possvel, inclusive, classificar, distinguindo-as segundo os graus dessa reflexividade, trs formas bsicas da atividade humana consciente: repetio, representao, espiritualizao notadamente autorreflexiva. A construo corresponderia, obviamente, espiritualizao autorreflexiva. E, segundo Adorno, fcil precisar o momento em que isso ocorre, na histria da arte: no Renascimento, [quando] a emancipao da arte relativamente heteronomia cultual foi acompanhada pela descoberta da construo ento chamada 'composio'.159

3.4. CONSTRUO

159

ADORNO, 2006, p. 72.

81

Antes de seguirmos rumo fase construtiva, esclarecida e autnoma, da histria da arte, faamos uma considerao sobre o uso do conceito de construo (Konstruktion), por Adorno, na Teoria Esttica. L-se, o seguinte, na pgina 72 da traduo portuguesa do livro:160
... a construo a nica forma do momento racional hoje possvel na obra de arte, tal como no comeo, no Renascimento, a emancipao da arte relativamente heteronomia cultual foi acompanhada da descoberta da 'construo' ento chamada 'composio'. A construo , na mnada da obra de arte... o representante da lgica e da causalidade, transferida para fora do conhecimento objetivo. Ela a sntese do diverso a expensas dos momentos qualitativos de que se apodera, bem como do sujeito, o qual pensa nela eliminar-se, quando na realidade ele que a realiza... A construo distingue-se da composio numa acepo muito ampla, que engloba a composio pictural, mediante a submisso evidente no s de tudo o que lhe vem a partir de fora, mas tambm de todos os seus momentos parciais imanentes... A construo arranca os elementos do real ao seu contexto primrio e modifica-os profundamente em si at eles se tornarem novamente capazes de uma unidade.161

O uso do termo dbio. Quero dizer: Adorno utiliza construo para referir-se tanto a momento racional, quanto a procedimento compositivo. Assim, ao mesmo tempo: especifica-se um princpio (ou procedimento) compositivo como construo; e afirma-se sobre outros dois, que o precedem no tempo, composio e montagem, que estes tambm so construo embora a sua sucesso (do princpio de composio ao princpio de construo, propriamente dito, passando pelo princpio da montagem) indique claramente, para Adorno, uma progressiva intensificao da modificao dos elementos estticos arrancados do seu contexto primrio, extraesttico; ou seja, uma progressiva intensificao da construo, no interior da esfera esttica (desta vez na acepo de momento racional: a construo ... representante da lgica e da causalidade, transferida para fora do conhecimento objetivo). O uso do termo dbio. Da mesma dubiedade que apontamos no comentrio do professor Rodrigo Duarte, a respeito do conceito de mmesis. E pede retificao semelhante: a construo marca, a partir do Renascimento, a emergncia e primazia do momento racional (ou construtivo), no procedimento e nos produtos estticos; acontece que a gradativa consolidao dessa primazia, a progressiva intensificao do momento racional, determinar trs sucessivos princpios ou procedimentos compositivos
160

Admitindo-se, claro, que o problema talvez seja um problema de impreciso na traduo do texto. ADORNO, 2006, p. 72.

161

82

correspondentes: composio, montagem e construo. Assim, por um lado, composio, montagem e construo so identificveis como construo, porquanto todos eles designam procedimentos em que h primazia do momento racional-construtivo; e por outro lado, composio, montagem e construo so distinguveis, porque em cada um deles, o momento racional-construtivo apresentar um grau distinto de intensificao e primazia determinando as etapas fundamentais de uma histria do procedimento construtivo, do Renascimento at os nossos dias ps-vanguardistas:

3.4.1. COMPOSIO

Para nossa sorte, alm do momento da sua descoberta histrica, tambm possvel distinguir a primeira sistematizao reflexiva dessa logicidade intraesttica que determinou o advento da composio, e guiar o seu desenvolvimento nos trs sculos seguintes (neste caso, da composio pictrica), no Renascimento: o tratado Da Pintura, escrito por Leon Batista Alberti, em 1436.162
O texto de Alberti... o primeiro, na literatura artstica, a constituir a pintura como objeto de teoria e doutrina sistematizadas. A novidade do escrito, insistentemente enunciada em passagens do Da Pintura, distingue-o dos textos da Antiguidade grega, apenas mencionados, pois j na maior parte perdidos para Vitrvio, cujo Da Arquitetura pertence ao sculo I a. C., ou para Plnio, o Velho, que escreve o enciclopdico Histria Nacional em I d. C.; mais do que outros escritos, romanos e at gregos, nos quais a pintura ocasionalmente aflorada, constituem-se eles como fontes principais, mesmo porque suprstites da arte antiga, muito embora em sua exposio de conceitos e preceitos no opere sistematizao. Quanto bibliografia subsequente... nem o Ensaio sobre diversas artes, do monge Tefilo, atribudo aos sculos XII-XIII, nem o duvidoso Hermenia, de Dionsio do Monte Atos, que, embora do sculo XVIII, preserva, enquanto as expe, convenes de anterior bizantinidade, nem mesmo o Tratado de Pintura, de Cennino Cennini, datado dos fins do XV ou, no mximo, do incio XV nenhum deles (conquanto notveis como preceptivas e distintos pelas matrias) intercepta o discurso albertiano em seu traado de base. Pois, enquanto Dionsio ensina iconografia de cenas e figuras hagiogrficas, ou Tefilo religa as artes da pintura, vidro e metal para instruo, ornamento e liturgia na casa de Deus, ou ainda Cennini se intala na oficina de receitas e preceitos tcnicos, Alberti monta seu discurso com geometria e retrica (e potica)... Problematizador, apesar de didtico, o Da Pintura, como referncia da investigao de pintores ulteriores (muito de Leonardo dele deriva) e
162

Sobre a emergncia dessa logicidade, a partir da insistente referncia dos renascentistas Antiguidade Clssica, cf. o primeiro captulo desta dissertao.

83

como gnero discursivo (a tratadstica do sculo XVI o pressupe), singulariza-se na histria das teorias da pintura.163

Como uma considerao mais detida deste tratado, fatalmente faria extrapolar o espao dedicado a esta dissertao, apenas reproduzirei, aqui, parte da excelente sntese, escrita por Leon Kossovitch, no prlogo da traduo brasileira da obra. Ser o suficiente, acredito, para caracterizar o esprito do texto, antes de prosseguir com a minha argumentao:
No que concerne s divises do Da Pintura, estas se concebem horacianamente tripartidas: 'rudimentos', 'pintura', 'pintor'. A geometria e, menos detidamente, a anlise das luzes, constituem, no Livro I, os rudimentos, as bases do pintar; distingue-se, no Livro II, a diviso da pintura, produzida por preceitos e conceitos articulados; quanto ao Livro III, detm-se ele no pintor, em suas virtudes e conhecimentos prticos. () Livro I/ Os rudimentos tratam das luzes, mas, antes de tudo, da matemtica... constitui-se como preliminar prtica, pois opera intensamente no texto. Todavia, o Da Pintura no se deseja matemtico por inteiro: no obra de gemetra escrita para gemetras, mas, de pintor para pintores (entende-se portanto, a proliferao de exemplos, que tornam visveis os entes da matemtica); a gordura da sensata Minerva significa, assim, o compromisso da pintura, esclarecida pela geometria, com a viso... Por isso, aps a sucesso de definies geomtricas, como ponto, linha, etc., a superfcie, tambm assim definida, dirige a anlise em outro sentido: distinguindo, por um lado, as qualidades permanentes, que constituem a superfcie como tal, independentemente do olhar, a saber, as linhas e os ngulos do seu contorno, assim como o seu dorso, que a classifica em plana, esfrica (convexa) e cncava... e, por outro, as qualidades mutveis, Alberti nessas mais se detm. As superfcies variam com o lugar e a luz, cuja considerao extrapola a geometria. Implcitos na viso, lugar e luz delineiam dois dos principais temas do escrito, a perspectiva e a recepo de luzes, respectivamente. O lugar articula as noes de distncia e ngulo, com os quais a orla e a distncia da superfcie se alteram... Entre o olho e a superfcie se constri a pirmide visual, na qual trs modalidades de raio se distinguem; os extrnsecos, os mdios e o cntrico... Enquanto os extrnsecos ligam o vrtice (olho) e a orla da superfcie, a esta medindo, e os mdios enchem a pirmide toda, carregando luzes e cores, o cntrico o nico perpendicular mesma superfcie e, direto, denomina-se 'prncipe dos raios'... Nas trs modalidades de raios visuais, esto implcitas distines conceituais relevantes: os extrnsecos, relacionados com a orla, referem a circunscrio, primeira parte da pintura; os mdios instanciam a recepo de luzes, sua terceira parte; o cntrico, determinante no construto perspectivista, concerne composio (conquanto se estenda circunscrio), fundamental na segunda parte. Nos 'rudimentos' esto, assim, prefiguradas as partes da 'pintura'. A distncia e a posio do raio cntrico definem a construo perspectivista. Determinando-se a posio do olho diante da imagem pintada, da mutabilidade da superfcie, segue-se o princpio de escolha: o pintor elege, entre as possveis, a figurao tima. Da a definio de pintura: na pirmide, o desenho da orla precede a aplicao da cor superfcie. As coisas vistas so reduzidas pela pintura a superfcies que, bidimensionais, figuram no plano do suporte a tridimensionalidade daquelas. A parede ou a tbua (o quadro)
163

KOSSOVITCH, Leon. Apresentao, em: ALBERTI, Leon Batista. Da Pintura. Traduo: Antnio da Silveira Mendona (2 edio). Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1999. pgs. 9-17.

84

em que se desenha e se pinta so consideradas interseco da pirmide visual... Enfim, como figurao do corpo, a superfcie requer o claro-escuro, que lhe estende os poderes, pois simula a terceira dimenso. Assim, a pintura, como interseco da pirmide, determina-se com os trs elementos arbitrados pelo pintor, que os considera em conjunto na obteno da representao tima. Tecnicamente, desenho, cor e claro-escuro recobrem as partes circunscrio, composio e recepo de luzes do Livro II. [etc.]164

Na composio, pela primeira vez, a ateno da subjetividade esttica alheia-se das qualidades sensveis e direcionada autorreflexivamente, o bastante, para sistematizar seus prprios elementos, nas diretrizes esclarecidas da perspectivstica, e qualific-los como princpios, qualidades permanentes da composio. A partir dos quais devero se subordinar e modificar as qualidades sensveis tomadas objetividade, ora reduzidas racionalmente a um conjunto limitado de elementos bsicos, facilmente manipulveis (ao menos teoricamente), segundo o interesse subjetivo. Assim, se a preponderncia das qualidades sensveis parciais e a sua seleo e disposio repetidora era a marca distintiva das obras anteriores, sob a dominncia da mmesis-expressiva; o que distinguir as obras produzidas sob a dominncia da construo renascentista a subordinao de cada um dos seus elementos unidade preestabelecida racionalmente: pela sistematizao geomtrica do espao pictrico; e pela posio do sujeito (pintor-observador) diante desse espao. O que valia e impunha-se, por si mesmo, subjetividade, constituindo-a (nas qualidades sensveis parciais dos elementos tomados objetividade), agora deriva seu minimizado valor esttico da posio relativa que ocupa em meio aos demais elementos figuras de valor mais ou menos equivalente dentro de um sistema abstrato de representao. E bvio que, se a substancialidade dos elementos sensveis minimizada, a substancialidade dos elementos racionais aumentada, pelo mesmo desvio autorreflexivo da ateno da subjetividade esttica. Note-se bem: minimizada, no anulada, a substancialidade dos materiais. Na composio, o robustecimento do momento racional e da capacidade subjetiva de determinao autnoma dos produtos estticos no o bastante para sobrepujar a relevncia do momento expressivo, at ento preponderante a composio mais um procedimento de transio, entre a mmesis-expressiva e a moderna mmesis-construtiva.
A concepo perspectivstica, quer seja valorada e interpretada no sentido da racionalidade e do objetivismo, quer no sentido da contingncia e do subjetivismo,
164

Ibid.

85

[ainda] se funda na vontade de criar o espao figurativo a partir dos elementos e segundo o esquema do espao visual emprico.165

Essa manuteno inquestionvel da tradicional vontade de representao do espao visual emprico no deixa dvidas sobre a parcela de repetio expressiva, e sobre a correspondente intensidade da substancialidade dos materiais estticos, ainda persistentes na composio. Nela, h antes um claro equilbrio entre aquela fora unificadora tradicional, derivada da substancialidade objetiva (e do momento expressivo ento preponderante), e a fora unificadora do momento racional, emergente no procedimento compositivo renascentista. Aquelas qualidades permanentes, s quais refere-se Alberti, so compreendidas por ele tanto como princpios de formalizao subjetiva, quanto como princpios de ordenao objetiva do espao. Se a construo dessubstancializa a objetividade, nos seus materiais, sempre para otimizar sua representao. A histria da arte, nos trs sculos seguintes, vai ocupar-se fundamentalmente de aprimorar e estender esse domnio da perspectiva atravs do inassimilado. Acontece que essa marcha irresistvel do momento racional (e do belo), segundo os passos substanciais do momento expressivo (e do feio, ainda resistente formalizao, dotado de excessiva qualidade sensvel), incrementar o domnio tcnico alcanado sobre os materiais, at o ponto, inevitvel, em que essa tenso constitutiva, relativamente equilibrada, entre os momentos expressivo e construtivo, desfalecer, nessa forma composicional; limitando as prossibilidades do progresso (irresistvel) da racionalidade esttica. E forando a prxima modificao qualitativa da construo.

3.4.2. MONTAGEM

Esta modificao seguinte do procedimento construtivo pode ser compreendida, fundamentalmente, como um resultado da necessidade materialmente determinada de renovao da substancialidade renovao esttica da resistncia objetiva e do momento
165

PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simblica, Tusquets Editores, Barcelona, 1999, p. 49.

86

expressivo, no procedimento compositivo. Pois, para que a sntese da construo tenha xito ela deve, apesar de toda a averso, ser escolhida entre os elementos que em si mesmos jamais obedecem puramente ao que lhes imposto.166 Da sua fixao (da montagem) pelas deformidades anteriormente ignoradas e/ou interditadas, porque excepcionalmente resistentes , ou indiferentes para a formalizao perspectivstica e quando estas deixassem de ser suficientes, sua fixao pela produo deliberada do choque, a partir do corte e aproximao inusitada de elementos da realidade, individualmente j assimilados, pelo esforo representativo dos tantos sculos anteriores. Alis, a censura adorniana montagem est relacionada justamente com a requentada substancialidade desse procedimento da produo do inassimilado, a partir de elementos assimilados.
A montagem... lida com elementos da realidade do entendimento humano indiscutivelmente so, para lhes impor uma tendncia diferente ou despertar, nos casos mais conseguidos, a sua linguagem latente. No entanto, ela impotente, na medida em que no faz explodir os prprios elementos. Haveria mesmo que censurar-lhe um resto de irracionalismo complacente, adaptao ao material que, j pronto, fornecido obra a partir de fora.167

O que Adorno parece perceber que o corte e disposio dissonante dos materiais, pela montagem, no seria suficiente para provocar uma intensificao qualitativa do estado da produo e modificao esttica desses materiais, objetivamente necessria, uma vez que parte da mesma intencionalidade representacional ou seja, da mesma relao entre sujeito e objeto estticos observada na composio. Em todo caso, observe-se que a montagem talvez tenha sido bem sucedida, porque adequada ao estado das foras produtivas estticas, em mais ocasies do que Adorno est disposto a admitir. Ao menos enquanto a concesso desse resqucio de substancialidade representacional aos materiais estticos pde corresponder a um resqucio (concedido subjetividade extraesttica pelo corpo social168) daquela individualidade soberana, clssico-liberal, intimamente significativa, do Humanismorenascentista e do Iluminismo, antes que se radicalizassem os mecanismos de liquidao do
166

ADORNO, 2006, p. 73. Ibid., p. 72. A ponta que arte volta para a sociedade , por seu turno, algo de social, reao contra a presso opaca do 'corpo social'; tal como o progresso intraesttico, progresso das foras produtivas, especialmente da tcnica, est ligado ao progresso das foras produtivas extraestticas. (Ibid., p. 46.)

167

168

87

sujeito, sob a realidade extremamente impositiva do capitalismo industrial tardio, como destacamos na introduo deste captulo, a propsito da relao entre Baudelaire e Beckett.169

3.4.3. CONSTRUO

Na construo, propriamente dita (princpio composicional que pode ser bem ilustrado pelo que dissemos a respeito de Beckett, no captulo anterior), o momento racional est definitivamente constitudo e hipertrofiado. Portanto, a subjetividade encontra-se radicalmente autorreferida, e a objetividade radicalmente modificada agora sim reduzida a mero material, desprovido de qualquer resistncia e referncia (direta) significativa realidade emprica , no interior da esfera esttica. Reproduzindo-se ento, esteticamente, a instaurao totalitria da racionalidade. E como a mais extrema dessubstancializao dos materiais estticos (o antigo valor das suas qualidades sensveis substitudo pelo ideal do negro na arte) corresponder, necessariamente, ao mais extremo direcionamento da ateno subjetiva para a prpria racionalidade esttica, esta tornar-se-, a exemplo do produto sciohistrico do esclarecimento extraesttico (o mundo do poder total e totalitariamente institucionalizado)170, uma espcie de nova realidade substancial, fetichizada, inassimilvel. Subvertendo ento sua trajetria, na construo hiperesclarecida, a prpria racionalidade intraesttica instaurar-se- como o novo pavoroso subjugador, diante da subjetividade na construo, a subjetividade determinar-se- enquanto expresse, mimetizando-o, o pavoroso da prpria racionalidade (esttica) totalitria, por um lado... E enquanto corrija e pacifique essa racionalidade totalitria, por outro lado, restaurando sua efetiva dialeticidade: uma vez que, no podendo recorrer a nenhum princpio de determinao prvia e exterior, exatamente por seu radical plus, obrigar-se- (a racionalidade subjetiva intraesttica) a constituir-se, de cada vez, apenas atravs das indicaes, nicas disponveis, dos materiais intraestticos restitudos, por sua vez, em sua substancialidade, ou seja, novamente resistentes, porquanto
169

Da, por exemplo, a irresistvel (por isso demonaca) construo do moderno a partir de citaes, em Baudelaire; cujo procedimento literrio, acredito, seja identificvel com a montagem. (cf., a respeito, Cincia e Poesia da Citao no Trabalho das Passagens. em: OEHLER, Dolf. Terrenos Vulcnicos. Traduo Samuel Titan Jr... [et. al], So Paulo: Cosac Naify, 2004. pp. 234-251.) ANDERS, Gunther. Kafka: pr e contra os autos do processo. Traduo Modesto Carone. So Paulo: ed. Cosac Naify, 2007.

170

88

estes

materiais,

agora

infinitamente

disponveis

modificveis,

autonomamente

determinveis, por isso mesmo j no oferecero qualquer indicao substancial heternoma representacional, (pseudo)substancial, utilitria ou funcional para a determinao da racionalidade esttica e do procedimento compositivo.171 Unvoca ou ambgua, esta lei estabelecida pelo nascimento de toda obra [radicalmente autnoma e construtiva]; qualquer uma, em virtude da sua constituio,172 obrigar materialmente a racionalidade subjetiva a tal condicionamento e correo. * Corroborando aquela j citada tese adorniana, de que a ponta que arte volta para a sociedade , por seu turno, algo de social, reao contra a presso opaca do 'corpo social'173, pode-se sugerir, por fim, uma correspondncia entre esses trs estados da construo (composio, montagem e construo, propriamente dita) e os estgios correspondentes da intensificao da modificao e fragmentao (ou deformao) do sentido unitrio da substancialidade representativa dos materiais estticos ; e os trs seguintes estados bsicos da categoria do sujeito moderno, considerada conforme a sntese proposta por Stuart Hall (desde que descontemos algo do seu otimismo, que o faz, no final das contas, encontrar um grande potencial emancipador na prpria desagregao do sujeito moderno):174
[1]O 'indivduo soberano', [surgido] entre o Humanismo Renascentista do sculo XVI e o Iluminismo do sculo XVIII... centrada em dois significados distintos: o sujeito 'indivisvel uma entidade que unificada no seu prprio interior e no pode ser dividida alm disso; por outro lado, tambm uma entidade que 'singular, distintiva, nica'... [da qual] as formas da sociedade eram derivadas. () [2] O sujeito sociolgico... [cada vez mais] formado subjetivamente atravs de sua
171

Sobre a ocorrncia deste momento curativo (de no se poder ir para alm de cada minimum material esttico, seno atravs dele mesmo), cf., por exemplo, o que foi dito sobre a condio compositiva de Beckett, no segundo captulo desta dissertao. Parecendo-me tambm possvel interpretar desta forma a condio fundamental, percebida por Gunther Anders na obra de Franz Kafka, da chegada perptua, de no ter quaisquer hbitos, da conscincia que anda em crculo, etc... (ANDERS, 2007) Ibid., p. 123. Ibid., p. 72. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da Silva, Guacira Lopes Louro 11 edio. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.

172

173

174

89

participao em relaes sociais mais amplas; e, inversamente, do modo como os processos e as estruturas so sustentados pelos papis que os indivduos neles desempenham. () [3] O sujeito desagregado... produto da primeira metade do sculo XX, quando um quadro mais perturbado e perturbador do sujeito e da identidade estava comeando a emergir dos movimentos estticos e intelectuais associados com o surgimento do Modernismo... a figura do indivduo isolado, exilado ou alienado, [diante de mecanismos sociais extremamente desagregadores].175

Fiquemos por aqui. Desejando retomar logo, e mais demoradamente, o trato sistemtico destes elementos conceituais que, acredito, permitiro desenvolver com segurana, o projeto de pesquisa filosfica sugerido por Adorno, na sua Teoria Esttica: a escrita daquela historiografia esttica que ainda no existe.176

175

Ibid., pp. 25-32. ADORNO, 2006, p. 72.

176

90

CONCLUSO

Apesar de hav-lo sugerido, Adorno nunca mobilizou seus conceitos para lidar especfica e exaustivamente com o problema desta dissertao. No obstante, legou as balizas conceituais necessrias para quem quisesse enfrent-lo, indicando que: 1) o vir a ser da arte deve ser compreendido como momento do progresso global do desencantamento do mundo; 2) deve ser compreendido do ponto de vista da produo, tomando-se como sua relao constitutiva fundamental, a relao dialtica estabelecida entre a subjetividade e os materiais, no interior da esfera esttica; 3) a evoluo dessa relao deve ser determinada pela progressiva hipertrofia do momento racional, nos procedimentos compositivos votados dominao esttica da natureza; 4) o grau de desenvolvimento desses procedimentos estticos deve corresponder, a seu modo, ao grau de desenvolvimento dos procedimentos promovidos pela racionalidade subjetiva global exterior; 5) o grau (progressivamente violento) da modificao impingida sobre os materiais pela subjetividade esttica, em cada um dos seus procedimentos intraestticos modelares, deve corresponder ao grau da fragmentao dissoluta (progressivamente violenta) impingida aos indivduos pela corporificao social da racionalidade subjetiva. No decorrer deste trabalho, o que fizemos foi desenvolver conceitualmente estas cinco indicaes, e entretec-las para consolidar os elementos bsicos de um pretendido sistema das artes dialtico-materialista (desde que se compreenda o termo sistema, conforme alertamos j na introduo desta dissertao) isto, naturalmente, permitiria tambm avaliar a preciso e a robustez das prprias indicaes (no fundo, um conjunto de teses) da esttica adorniana. Assim, as referncias iniciais ao desencantamento do mundo weberiano e ao sistema das artes hegeliano, ao mesmo tempo: permitiram delimitar nosso objeto, atenderam, respectivamente, s duas primeiras indicaes adornianas compreender o vir a ser da arte como momento do progresso global do desencantamento do mundo; segundo a perspectiva da relao de dominao esttica da natureza e ainda, negando-se determinadamente, por suas insuficincias constitutivas, levaram-nos a uma primeira correo: qual seja, determinar mais precisamente a noo de resistncia. Palavra-chave, com a qual pretendia-se designar o motor negativo da dialeticidade intraesttica.

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Para tanto, recorremos ao referencial conceitual da metapsicologia freudiana, que mostrou-se supreendentemente frutfera e permitiu-nos: determinar mais precisamente a noo de resistncia, identificando-a com o pavoroso; e reduzir ao conjunto dos seus elementos e estados genealgicos mais bsicos, todo o procedimento subjetivo-global de assimilao e dominao da natureza. Alm disso, os elementos conceituais da metapsicologia freudiana mostraram-se bastante esclarecedores, quando foram, em seguida, traduzidos esteticamente e identificados com os conceitos bsicos da esttica adorniana diretamente relacionados com o nosso problema. Concludo este percurso, despedimo-nos. Talvez um tanto abruptamente, mas depois de haver alcanado o fim desta dissertao. Deixando estabelecidos, com segurana, os elementos conceituais necessrios para o prosseguimento, no doutorado, da pretendida sistematizao dialtico-materialista do vir a ser da arte.

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ANEXO

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