THORIE DE LA LITTRATURE

(1975-1985 et 1992-1997) INTRODUCTION Le terme "littrature" LE RGIME SOCIO-HISTORIQUE DE L'ARCHI-TEXTE A) LE DISCOURS INSTITUTIONNEL 1) L'ESTHTIQUE LITTRAIRE 2) L'HISTOIRE LITTRAIRE 3) LA CRITIQUE LITTRAIRE a) La critique historique 1) La critique philologique 2) La critique psychologique b) La critique hermneutique 1) La critique symbolique 2) La critique thmatique B) DU DISCOURS AU PARCOURS : L'HISTOIRE ET LA DIALE CTIQUE 1) LA CRITIQUE SOCIOLOGIQUE a) Le ralisme critique du jeune Lukacs Typologie de la forme romanesque b) Le structuralisme gntique de Goldmann 1) En philosophie 2) En sociologie de la littrature 3) En sociologie du roman c) Le personnalisme ou l'existentialisme de Falardeau Typologie du roman qubcois

2) LA CRITIQUE SOCIO-HISTORIQUE : DE LA PRATIQUE LA CRITIQUE a) La critique philosophique de Marx et Engels b) La critique politique de Lnine 1) Les crivains et leurs uvres 2) La littrature et le Parti 3) La culture c) La critique esthtique de Trotski d) Le ralisme socialiste de Staline et Jdanov e) Le populisme de Gramsci ou de Mao f) Le fonctionnalisme de Trtiakov g) La critique du ralisme par Brecht h) La critique de l'esthtique aristotlicienne par Boal 3) LA THORIE CRITIQUE : DE LA CRITIQUE LA THORIE a) Le technicisme de Benjamin b) La thorie esthtique d'Adorno c) L'esthtique critique de Marcuse 4) LA CRITIQUE RADICALE C) LE RCIT CONSTITUTIONNEL 1) L'ESTHTIQUE DE LA RCEPTION 2) LA THORIE SOCIOLOGIQUE a) Sartre et Barthes b) La sociologie positive d'Escarpit 1) La sociologie de l'criture 2) La sociologie du livre 3) La psychosociologie de la lecture c) La sociologie positionnelle de Bourdieu 1) Le champ du pouvoir et le champ intellectuel

2) La sphre de production restreinte 3) Les instances de diffusion et de lgitimation : la loi culturelle 4) La sphre de grande production 5) L'art savant et l'art moyen 6) Les positions et les prises de position 3) LA THORIE SOCIO-HISTORIQUE a) Macherey b) Hadjinicolaou c) Vernier d) R. Balibar e) Macherey et . Balibar 4) LA POTIQUE 5) LA SOCIO-SMIOTIQUE a) Zima b) Grivel 1) Sur le texte 2) Sur le roman 6) LA GRAMMATOLOGIE CONCLUSION

INTRODUCTION La littrature est art et langage : c'est un systme esthtique -- le texte -- impliquant un registre rhtorique de genres, de styles ou de figures et un rgime socio-historique -- l'archi-texte -- impliquant un rcit constitutionnel (ou un parcours), qui inclut lui-mme un discours institutionnel. Qui dit art dit technique; qui dit langage dit grammaire; qui dit technique et grammaire dit tekhn : poisis et physis. Le systme esthtique fait de la littrature un art; le rgime socio-historique en fait un mtier : la littrature devient un art quand les artisans deviennent des artistes; mais c'est l'origine de l'(uvre d')art qui est l'origine des artistes. Martin Heidegger : L'origine de l'uvre d'art dans Chemins qui ne mnent nulle part. Gallimard nrf (Classiques de la philosophie). Paris; 1962 [1950] (320 - 2 p.) [p. 11-68].

Sans admettre qu'il faille parler d'art chez les Grecs ou chez les gyptiens et surtout avant (aux temps prhistoriques), il faut mentionner que pour les Grecs de l'Antiquit, la posie est une technique qui s'accompagne de musique; seule la posie est un "art", qu'elle prenne la forme du pome ou de la tragdie, du dithyrambe ou de l'pope. La posie et la musique -- et la posie est une sorte de musique chante, de chant -- sont l'me ce que la gymnastique est au corps. Quand Platon parle d'expulser les potes de la Cit, c'est parce qu'ils ne sont pas assez "artistes", c'est--dire pas assez philosophes -- et peut-tre pas assez athltes (dans leur imitation)... Au Moyen-ge, la posie continue de dominer et elle gagne mme d'autres formes comme le roman; mais c'est seulement la Renaissance, au moment o l'artiste remplace l'artisan et o l'crivain devient un artiste, que la littrature accde l'art, sous la pousse mme du roman; elle rsulte de la rencontre de la graphie et de la typographie, de l'criture et du livre, livre qui avait pourtant prcd l'invention de l'imprimerie. Cela veut dire qu'il n'y a pas vraiment de littrature orale, mais une littrature crite d'expression orale (au Moyen-ge). Alain Viala. Naissance de l'crivain.... L. Febvre et H.J. Martin. L'apparition du livre. Albin Michel. A. M. Boyer. Le livre. Larousse. tudes franaises, Volume 18, numro 2 : "L'objet-livre". [Pour des rfrences compltes, cf. Bibliographie de pragrammatique sur ce mme site].

Le terme "littrature" Le terme "littrature" n'a pas toujours eu la mme signification que l'on lui (re)connat aujourd'hui : 1) Au XVIe sicle, "littrature" veut dire "culture", culture du lettr : rudition; c'est la connaissance des lettres mais aussi des sciences; c'est une somme de lectures. Ainsi, dit-on l'poque, "avoir de la littrature" : c'est un avoir. 2) Au XVIIIe sicle, "littrature" dsigne la condition de l'crivain, soit : a) le monde des lettres;

b) la carrire des lettres; c) l'industrie des lettres. C'est un devenir : le devenir-artiste de l'crivain. 3) partir du XIXe sicle, "littrature" devient plus ou moins synonyme de "belles-lettres" (les lettres et les humanits par rapport aux sciences qui s'autonomisent) : a) c'est l'art de l'expression intellectuelle (loquence, posie); b) c'est l'art d'crire des uvres qui durent; c) c'est l'art d'crire par rapport aux autres arts; d) c'est l'art d'crire par rapport aux autres techniques d'criture (thologie, philosophie, science, etc.). D'une part, c'est une activit (une existence technique); d'autre part, c'est un tre (une essence esthtique) plutt qu'un tat (la condition ou la qualit de l'homme de lettres en sa culture et en son rudition). La littrature se trouve alors rduite l'criture, voire l'criture de fiction (depuis la Rvolution franaise) et, de plus en plus, la fiction romanesque. 4) Au XXe sicle, Escarpit considre que la littrature est l'ensemble de la production littraire incluant les faits littraires : c'est donc un objet d'tude, un corpus d'uvres consacres, c'est--dire enseignes par les intellectuels, professeurs ou autres (selon Barthes). Robert Escarpit dans Le littraire et le social, p. 259-272 et dans Littrature et genres littraires, p. 7-15.

LE RGIME SOCIO-HISTORIQUE DE L'ARCHI-TEXTE

A) LE DISCOURS INSTITUTIONNEL

Le discours institutionnel est la conception du parcours littraire (ou du rcit constitutionnel) qui est propose par l'esthtique transcendante de l'agrable (ou du bon) et du beau, l'esthtique du got et du plaisir constitutive d'une mtaphysique de l'art jusqu'en histoire et en critique littraire. Jean-Marc Lemelin. La communication de l'art ou De l'esthtique dans La signature du spectacle ou de la communication. Ponctuations II. Ponctuation. Montral; 1984 (208 p.) [p. 17-58].

1) L'ESTHTIQUE LITTRAIRE

Nous pouvons proposer que, chez les Grecs de l'Antiquit, l'esthtique est le lien entre la technique et la mtaphysique : elle est le devenir-technique de la mtaphysique et le devenir-mtaphysique de la

technique; elle est insparable de la dialectique et ainsi de la politique, qui est l'art des arts. La dialectique est l'art -- la tekhn -- de dialoguer et de persuader, de convaincre et donc de vaincre l'adversaire; elle est mise en scne dans et par l'loquence; aussi a-t-elle les pieds dans la rhtorique, qui est l'art du discours en gnral et qui inclut la potique, celle-ci tant alors l'art -- le mtier et ses rgles -- d'un discours comme la posie ( ne pas confondre avec le pome, puisqu'on la retrouve autant dans la tragdie et l'pope). Au Moyen-ge, la dialectique et la rhtorique font partie du trivium, avec la grammaire; le trivium et le quadrivium (arithmtique, gomtrie, astronomie et musique) constituent les sept arts libraux enseigns dans les facults des arts. Au XVIIe sicle, la rhtorique commence tre dissocie de la logique (l'art de penser) et de la grammaire (l'art de parler et d'crire) par la modernit de la pense cartsienne; elle n'est plus un art (une pratique) et elle devient une thorie des figures de discours ou de style : elle est maintenant rduite une thorie des tropes, une tropologie, une rhtorique restreinte, alors qu'elle avait t gnralise jusqu' l'poque des collges classiques. Au XVIIIe sicle, par Kant, et au XIXe, par Hegel, la dialectique est dplatonise -- avant d'tre marxise, par Marx, Engels, Lnine et Staline : la politique moderne (ou postmoderne) est sans doute l'chec de la dialectique des Anciens... Revenons l'esthtique comme discours qui constitue et institue l'art comme art, la littrature comme littrature. Pour l'esthtique, l'art a une essence, une valeur en soi, une valeur d'usage; cette valeur (ou son concept ontologique), c'est la beaut comme synonyme de vrit et de libert; en somme, la beaut est un concept thique avant d'tre esthtique. L'esthtique est l'art ce que l'pistmologie est la science : elle en est la rification, la rduction une chose, un artefact. Distinguons cinq esthtiques : 1) Pour l'esthtique objective, il y a une ralit extrieure la pense, une ralit objective dont l'art (la littrature) est le reflet : plus le reflet est exact, plus il y a rflexion passive ou active de la ralit par une uvre, plus celle-ci est raliste, plus elle a de la valeur. l'esthtique objective du contenu (thmatique) conduisant au ralisme, correspond l'esthtique objective de l'expression (stylistique) conduisant au formalisme. La forme (l'expression) et le fond (le contenu) sont les catgories duelles fondamentales de l'esthtique (objective). Le ralisme socialiste, c'est--dire la soi-disant esthtique marxiste est une esthtique objective du contenu. Avner Ziss. lments d'esthtique marxiste. ditions de Moscou [surtout Petit vocabulaire esthtique, p. 280-300]. 2) Pour l'esthtique positive, l'art est homologue (plutt qu'analogue), comme sujet, l'objet qu'est le monde ambiant ou environnant. Le dveloppement de l'art est alors le dveloppement conceptuel de l'histoire, de l'esprit, de la pense. L'esthtique hglienne -- et a fortiori l'esthtique aristotlicienne, contrairement l'esthtique platonicienne (plutt objective) -- est une telle esthtique positive en dfinissant l'art par un concept, par son propre concept ( raliser ou retrouver), et en sparant l'artistique et le politique tout en les runissant dans le spirituel (l'Esprit absolu). Pour Hegel, il y a une hirarchie des arts, du matriel au spirituel : l'art suprieur est l'art idal et idel, c'est l'art le plus loign du matriel (la matire et la nature), c'est l'art le plus raisonnable et le plus spirituel; c'est la posie. Aux arts symboliques (la thse) comme l'architecture, ont succd les arts classiques (l'antithse) comme la sculpture et, enfin, les arts romantiques (la synthse) comme la posie (musicale, thtrale, littraire). La posie est elle-mme hirarchise de l'pique au dramatique en passant par le lyrique : en ce sens, l'opra de Wagner est l'art romantique par excellence. L'esthtique du jeune Lukacs (et de Goldmann) est elle aussi une esthtique positive (fondamentalement hglienne). 3) L'esthtique ngative qui s'inscrit dans la dialectique ngative d'Adorno et de Horkheimer et qui est inspire de la thorie critique de l'cole de Francfort laquelle les deux appartenaient, repose sur une critique (kantienne) de la raison au profit d'une thique du jugement, mais elle n'accde pas au statut

d'esthtique transcendantale du sublime comme chez Kant. Pour Adorno, l'art a valeur de vrit parce qu'il est libert et il est la ngation de la totalit (la ralit, la socit, l'alination, le fascisme) qui est fausset. 4) Pour l'esthtique subjective d'un Marcuse, l'art, comme subjectivit, a un potentiel rvolutionnaire de transformation de l'objectivit. 5) De Nietzsche Lyotard et Deleuze, se dveloppe une esthtique affirmative, pour laquelle l'art n'est pas intentions mais intensits : pouvoir d'affirmation de la libido, du dsir, de la force, de la volont de puissance; cette esthtique s'oppose la fois l'esthtique objective de Platon et l'esthtique positive de Hegel, mais pas l'esthtique ngative et l'esthtique subjective.

L'esthtique (objective ou positive) est la philosophie spontane (nave, non critique) de la critique littraire, qui est elle-mme la philosophie spontane de la littrature (raliste ou formaliste). L'esthtique se retrouve ainsi dans les trois illusions de la critique littraire dnonces par Macherey : 1) L'illusion empirique (ou naturelle) -- l'illusion de l'induction, selon nous -- prend l'uvre comme acquise et clture par l'ouvrage, comme un tant donn, comme un tat de fait; elle ne questionne pas le corpus et elle clture le texte en rduisant la littrature l'criture; elle explique l'oeuvre par l'auteur individuel (l'crivain) ou par l'auteur collectif (la socit, la classe, le groupe, le sexe). Le critique empiriste se fait le complice de l'crivain en suggrant que ce sont les auteurs et les uvres qui font la littrature, alors que c'est la littrature -- l'art, la tradition, l'histoire, la critique -- qui fait les auteurs et les uvres. 2) L'illusion normative (ou virtuelle) -- l'illusion de la dduction, encore selon nous -- corrige l'uvre selon un modle esthtique, thique, idologique; elle la soumet une norme, un code, un(e)mode; elle refait l'uvre en la restreignant une lecture idologique, en rduisant la littrature l'idologie. Expliquant l'uvre par un lecteur naf, le critique magistrat (journaliste) se fait alors le matre de l'crivain. 3) L'illusion interprtative (ou culturelle) actualise ou ralise les deux autres illusions en une hermneutique qui met en uvre les couples duels de catgories esthtiques ou mtaphysiques : fond/forme, intriorit/extriorit, inspiration/improvisation, etc. Elle explique l'uvre par l'uvre, mais en postulant que l'uvre un sens (secret, cach) en soi et que la lecture ne fait que le dcouvrir, le dvoiler, le rvler (ou le trahir); le sens se trouve alors rduit la signification. L'interprte se fait interprtre, c'est--dire esclave ou disciple, voire complice, de l'uvre mme, substituant l'explicitation (hermneutique dans sa gense et son exgse) l'explication (smiotique), l'interprtrise (psychologique) l'interprtation (mtapsychologique). Pierre Macherey. Pour une thorie de la production littraire. Nicos Hadjinicolaou. Histoire de l'art et conscience de classe.

2) L'HISTOIRE LITTRAIRE

Pendant trs longtemps, les tudes littraires se sont confondues avec l'histoire littraire, celle-ci consistant raconter aprs coup ce qu'elle considre tre la littrature, en faire l'historique; en France, aprs la Rvolution, l'histoire littraire s'est affaire constituer un ensemble d'crits en littrature

nationale et la littrature en un art, en tablissant un corpus d'uvres connus et de chefs-duvre reconnus, selon divers critres : 1) la langue crite : le franais et non d'autres langues parles sur le territoire franais; 2) l'poque : le Moyen-ge, la Renaissance, le Classicisme et les Lumires avant la Rvolution et la Modernit depuis; 3) l'cole (ou le courant); 4) le genre : la non-fiction et la fiction, le pome et le roman ou les autres formes romanesques (nouvelle, conte), la pice de thtre, les crits intimes ou autobiographiques, etc.; 5) le style : variable d'une uvre ou d'un auteur l'autre; 6) l'auteur lui-mme : sa vie et son uvre. L'histoire littraire cherche, travers ces diffrents critres, tablir un rpertoire d'uvres et un palmars d'auteurs; elle fait donc l'inventaire ou la nomenclature des uvres et elle opre des classements : elle classe en tendances, en courants, en coles, en genres, en styles, en thmes, en influences, etc. Pour l'histoire littraire, l'objet des tudes littraires, c'est le corpus constituer ou reconstituer, instituer, ficher dans les annales et les archives et dont il faut rendre compte dans des bibliographies et des monographies ou dans des anthologies et des manuels. Pour l'histoire littraire, la littrature est d'abord et avant tout ce qui se retrouve la bibliothque ou ce qui doit s'y retrouver; c'est l qu'on la cherche et qu'on la trouve.

3) LA CRITIQUE LITTRAIRE a) La critique historique

Insparable de l'histoire littraire, la critique historique est une approche externe ou extrieure, transcendante par rapport aux textes; c'est une critique qui est parfois normative ou prescriptive (corrective), selon une idologie religieuse, morale, politique ou autre. C'est une critique adjective, en ce sens qu'elle ajoute beaucoup au texte par la paraphrase, qu'elle multiplie les intermdiaires et les mdiations entre l'auteur et le texte ou entre le texte et le lecteur et qu'elle fonctionne surtout l'pithte. C'est une critique gntique; c'est la gense, c'est--dire l'origine et l'historique de l'oeuvre, qui mobilise toute son nergie et trouve son aboutissement ultime dans l'dition critique. La critique historique ou gntique, que l'on appelle aussi "ancienne critique", peut tre philologique ou psychologique. 1) La critique philologique

La critique philologique est une critique acadmique d'rudition. Devant l'affluence, l'abondance, des uvres, il lui faut faire appel la bibliographie. La critique bibliographique consiste faire l'inventaire de ce qui se publie et le rpertorier dans les manuels, les anthologies, les dictionnaires, les encyclopdies, etc. La critique philologique doit aussi faire appel l'historiographie. La critique historiographique examine les diffrents tats d'un texte, de la premire version ou des premiers manuscrits l'dition originale (ou princeps) et aux autres ditions; il lui faut donc comparer les notes, les

projets, les plans, les bauches, les brouillons, les remaniements, les corrections, les scolies, les ajouts ou les coupures dune version l'autre : c'est l'avant-texte qui l'intresse et qui est le moyen d'tablir une dition critique. Elle peut aussi s'attarder aux influences entre les uvres ou entre les auteurs et s'inscrire ainsi dans l'histoire des ides et des mentalits. La critique philologique, de la bibliographie l'historiographie, se proccupe du style de l'uvre et elle favorise la publication de thses, de mmoires, de journaux intimes, de correspondances, contribuant ainsi la gloire des auteurs et sous le prtexte que c'est le hors-texte (les textes d'accompagnement) qui explique ou claire le texte. 2) La critique psychologique

La critique philologique est souvent complte ou relaye par la critique psychologique, qui lui sert d'exgse et qui est une critique sentimentale de vulgarisation. Trs souvent, la critique psychologique est une critique biographique, pour ne pas dire hagiographique : elle parle plus des auteurs que des uvres. La critique psychologique peut autant faire appel la dmagogie, dans le pire des cas, qu' la pdagogie, dans le meilleur des cas. La critique dmagogique domine la critique journalistique : le journal fait passer la propagande pour de l'information, la promotion pour de l'opinion, la publicit pour de la popularit. C'est souvent une anecdote propos de l'auteur ou l'aventure du texte qui lui sert de fil conducteur. Du journal au magazine, la diffrence n'est que quantitative : plus spectaculaire. L'auteur y est en quelque sorte le personnage ou l'acteur principal. La critique dmagogique ne cherche pas expliquer le texte mais impliquer le lecteur en appliquant au texte trois ou quatre recettes de lecture : elle rsume, elle rpte, elle annonce, elle glorifie ou sacrifie... C'est la philologie (de la gense l'exgse) qui permet la critique psychologique de se faire pdagogie. La critique pdagogique cherche noncer la littrature, l'enseigner par la revue ou le manuel, plutt qu' renseigner sur elle; elle s'attarde surtout aux personnages, leur caractre, leur vraisemblance, etc. La critique philologique (de la langue et du style) et la critique psychologique (des personnages et des thmes) sont donc insparables au sein de la critique historique ou gntique, qui consiste amener la littrature l'uvre, recouvrir l'uvre du manteau de la littrature et se (con)fondre ainsi avec une stylistique : pour la critique philologique, l'uvre c'est le style de l'auteur; pour la critique psychologique, le style de l'uvre c'est l'auteur. Rptons que la philologie, ou la bibliographie, lit l'uvre dans la vie de l'auteur (crivain et socit, style et langue); la psychologie, ou la biographie, lit la vie de l'auteur (individuel ou collectif) dans l'uvre. Jean-Marc Lemelin. Les tudes littraires dans Le sens (p. 13-21, surtout p. 17). b) La critique hermneutique

L'ancienne critique allie donc l'rudition philologique et la vulgarisation psychologique : elle interprte surtout l'uvre par l'auteur; la "nouvelle critique" ou la critique hermneutique interprte plutt l'auteur par l'uvre. C'est une critique qui s'avoue plus subjective; mais son approche est plus interne que celle de la critique historique; l'exgse l'occupe davantage que la gense. Au sein de la critique hermneutique, nous distinguerons la critique symbolique et la critique thmatique. 1) La critique symbolique

La critique symbolique considre que les thmes se ralisent dans des images, dans l'imaginaire ou l'imagerie d'une uvre, sous la forme de symboles; symboles qui peuvent, par exemple, tenir des quatre lments de la nature. Gaston Bachelard. Gilbert Durand. Si ces symboles tiennent des mythes, il est alors possible de parler de la critique symbolique comme d'une mythocritique empruntant la mythologie et l'ethnologie. Georges Dumzil. Northrop Frye. Mircea Eliade. Roger Caillois. Claude Lvi-Strauss. Si les symboles sont attachs des complexes, il est possible de parler de la critique symbolique comme d'une psychocritique, aussi souvent d'inspiration jungienne que freudienne. Charles Mauron. Marie Bonaparte. Marthe Robert. Grard Bessette. 2) La critique thmatique Pour la critique thmatique, il y a toutes sortes de thmes mythiques ou psychiques, mythologiques ou psychologiques, sociologiques ou philosophiques, psycho-sociaux ou socio-historiques (religieux, moraux, etc.). Le thme peut tre conscient, prconscient ou subconscient; ce peut tre une catgorie ou une forme a priori comme l'espace et le temps. Parfois la thmatique et la symbolique sont runies. Georges Poulet. Jean-Pierre Richard. Jean-Paul Weber. Jean Starobinski. Jean Rousset. Andr Brochu.

Lorsque la thmatique rassemble surtout des thmes philosophiques (ontologiques, phnomnologiques) ou des thmes thologiques, il y a lieu de parler de philocritique. Georges Bataille. Pierre Klossowski. Maurice Blanchot. Jean-Paul Sartre. Serge Doubrovski. Alors que la philocritique est plus ou moins rattache la philosophie existentialiste, la sociocritique l'est plutt la philosophie socialiste ou communiste et nous allons maintenant nous attarder davantage la critique sociologique, dont fait partie la sociocritique.

B) DU DISCOURS AU PARCOURS : L'HISTOIRE ET LA DIALECTIQUE

L'esthtique littraire, l'histoire littraire et la critique littraire dont il a t question jusqu'ici contribuent l'institutionnalisation de la littrature, la constitution de l'institution littraire, comme rencontre du corps (professionnel, professoral, intellectuel) et du texte; rencontre qui va conduire au corpus. La critique sociologique, la critique socio-historique et la thorie critique ont quelque chose d'anti-institutionnel ou de contre-institutionnel -- cela ne veut pas dire non-institutionnel -- en ce qu'elles se rclament d'autres institutions, d'autres appareils d'institution et d'autres appareils (politiques ou idologiques).

1) LA CRITIQUE SOCIOLOGIQUE

La critique sociologique s'intresse aux marques ou aux traces de la socit dans la littrature (rduite l'criture). a) Le ralisme critique du jeune Lukacs

Chez Hegel, l'alination comme ngation par l'antithse est un moment essentiel de la dialectique de la pense; mais pour le jeune Lukacs, elle est rification : dsappropriation [Feuerbach] plutt que subjectivation, elle transforme les tres et les choses en res, en objets. C'est par le ftichisme de la marchandise, caractristique du capitalisme selon Marx, que l'alination devient rification. La philosophie de l'alination (Hegel, Feuerbach, jeune Marx) se transforme en thorie de la rification chez le jeune Lukacs et elle s'oppose la thorie du reflet... Georg Lukacs. Histoire et conscience de classe.

Ce que la sociocritique retient du jeune Lukacs, c'est d'abord et avant tout sa thorie du roman. Selon Lukacs, le roman est le genre majeur, dominant, de l'art bourgeois moderne et c'est la forme dialectique de l'pique : le roman est l'pope moderne; il est la principale des formes littraires correspondant la socit bourgeoise et son volution est lie l'histoire de cette socit. Le monde de l'pope rpond la question : comment la vie peut-elle devenir essentielle?; l'pope a succd la tragdie, qui a rpondu la question : comment l'essence peut-elle devenir vivante? Cette conception du roman fera de Lukacs un partisan de ce qu'il appelle le grand ralisme (critique ou historique), dont le modle est Balzac, et un partisan de l'art tendancieux (ou engag), qui a pris parti contre l'ordre tabli et contre l'art pour l'art (et non pour le Parti). Selon Goldmann, Lukacs dcrit un certain nombre d'essences atemporelles, de[s] formes qui correspondent l'expression littraire de certaines attitudes humaines cohrentes. Il tudie les grandes formes piques ralistes, c'est--dire qui reposent, sinon sur une acceptation de la ralit, du moins sur une attitude positive envers une ralit possible, dont la possibilit est fonde dans le monde existant; dans la littrature pique, les "formes" sont l'expression de relations multiples et complexes qu'entretient l'me avec le monde. Ainsi, le roman est la principale forme littraire d'un monde dans lequel l'homme n'est ni chez soi ni tout fait tranger. Le roman est la forme dialectique de l'pique, la forme de la solitude dans la communaut, de l'espoir sans avenir, de la prsence dans l'absence. Selon Goldmann, la description par Lukacs de la structure significative romanesque correspond l'analyse marxienne du ftichisme de la marchandise. Dans la forme romanesque, analyse par Lukacs et caractrise la fois par la communaut et l'antagonisme radical entre le hros et le monde, la communaut a son fondement dans la dgradation commune de l'un et de l'autre par rapport aux valeurs authentiques qui rgissent l'uvre, l'absolu, la divinit : l'antagonisme est fond sur la nature diffrente et mme oppose de cette dgradation. Typologie de la forme romanesque

Le jeune Lukacs est surtout clbre pour sa typologie de la forme romanesque : 1) (selon l'abstraction ou l'identification par la thse ou l'affirmation), il y a d'abord le roman de l'idalisme abstrait, du personnage dmonique conscience trop troite pour la complexit du monde : le modle est Don Quichotte de Cervants ou Le rouge et le noir de Stendhal; 2) (selon l'objectivation ou l'alination par l'antithse ou la ngation), il y a ensuite le roman psychologique hros passif dont l'me est trop large pour s'adapter au monde : le modle est L'ducation sentimentale de Flaubert; 3) (selon la mdiation ou la nouvelle totalisation par la synthse ou la ngation de la ngation), il y a aussi le roman ducatif du renoncement conscient qui n'est ni rsignation ni dsespoir : le modle est Wilhelm Meister de Goethe. Ce dernier type de roman est la rconciliation de l'homme problmatique avec la ralit concrte et sociale; c'est la synthse des deux premires formes. Lukacs entrevoit enfin le dpassement des formes sociales de vie dans les romans de Tolsto : nouvelle thse?... Georg Lukacs. Thorie du roman.

b) Le structuralisme gntique de Goldmann 1) En philosophie

La sociologie de Goldmann se dfinit comme tant un structuralisme gntique ( la Piaget) : Le structuralisme gntique part de l'hypothse que tout comportement humain est un essai de donner une rponse significative une situation particulire et tend pour cela crer un quilibre entre le sujet de l'action et l'objet sur lequel elle porte, le monde ambiant. La catgorie fondamentale chez Goldmann est celle de totalit dveloppe par Lukacs : [l]a totalit du processus de l'exprience sociale et historique telle qu'elle se constitue dans la praxis sociale et la lutte des classes. Cette totalit fonde la structure significative temporelle et dynamique; elle est la runion du sujet et de l'objet. Pour qu'il y ait totalit, il faut qu'il y ait identit du sujet et de l'objet; mais Goldmann remplace l'identit totale de Hegel ou de Lukacs par une identit relative ou partielle. C'est parce qu'il y a identit partielle, voire partiale, du sujet et de l'objet, et non pas diffrence radicale entre les deux, qu'il est impossible de sparer les jugements de fait et les jugements de valeur; ici Goldmann s'oppose, en kantien, au no-kantien Weber. tant donn la totalit constitue par l'identit relative du sujet et de l'objet, le sujet est et a la conscience possible de l'objet : il peut en tre conscient. Mais cette conscience possible n'est pas celle d'un individu; elle est celle d'un groupe -- d'une classe sociale. La conscience possible dsigne : le maximum d'adquation la ralit que saurait atteindre (tout en tant entendu qu'elle ne l'atteindra peut-tre jamais) la conscience d'un groupe, sans que pour cela celui-ci soit amen abandonner sa structure. Mais s'il y a une telle conscience possible, c'est qu'il y a une possibilit objective d'expliquer le prsent par l'avenir et de modifier l'avenir par le prsent. Ce qui spare la conscience possible de la possibilit objective, nous avons dj suggr que c'est la rification. La conscience possible est une conscience qui peut tre une conscience de classe, une conscience qui peut faire d'une classe en soi une classe pour soi. Entre la conscience possible et une uvre littraire ou philosophique, intervient la vision du monde : un point de vue cohrent et unitaire sur l'ensemble de la ralit et la pense des individus, qui quelques exceptions prs, est rarement cohrente et unitaire. Selon Goldmann, ici fidle Piaget, pour connatre la vision du monde d'un groupe, il faut la comprendre (c'est--dire la dcrire) et l'expliquer. Comprendre une structure c'est saisir la nature et la signification des diffrents lments et processus qui la constituent comme dpendant de leurs relations avec tous les autres lments et processus constitutifs de l'ensemble : c'est la description (ou l'analyse) d'une partie. Expliquer un fait social, c'est l'insrer dans la description comprhensive d'un processus de structuration dynamique qui l'englobe : c'est l'inscription de la partie dans un tout (ou la synthse).La comprhension consiste dans la description des liaisons essentielles dont le devenir constitue la structure; l'explication consiste dans la comprhension des structures plus vastes qui rendent compte du devenir des structures partielles. Par exemple, Goldmann dclare que le concept lukacsien de vision tragique a t un instrument capital pour la comprhension des crits de Pascal et de Racine; la comprhension du mouvement jansniste en tant que structure dynamique a par contre une valeur explicative par rapport ces crits; de mme la description comprhensive de l'histoire de la noblesse de robe a une valeur explicative pour la gense du Jansnisme, la description comprhensive de l'volution de la structure des rapports de classe dans la socit franaise globale aux XVIe et XVIIe sicles a une valeur explicative pour les processus dynamiques constituant le devenir de la Noblesse de Robe, etc.. Comprhension et explication ne sont donc qu'un seul et mme processus intellectuel. Lucien Goldmann. Le Dieu cach.

Lucien Goldmann. pistmologie et structuralisme gntique. Collectif. Le structuralisme gntique. Collectif. L'uvre et l'influence de Lucien Goldmann. Jean-Michel Palmier. Goldmann vivant dans Esthtique et marxisme. 2) En sociologie de la littrature

En sociologie de la littrature, le structuralisme gntique de Goldmann s'oppose la simple critique sociologique des contenus, parce que la relation essentielle entre la vie sociale et la cration littraire ne concerne pas le contenu de ces deux secteurs de la ralit mais seulement les structures mentales, c'est-dire ces catgories qui organisent en mme temps la conscience empirique d'un groupe social et l'univers imaginaire cr par l'crivain. Toujours selon Goldmann, [a]lors que la sociologie des contenus voit dans l'uvre un reflet de la conscience collective, la sociologie structurale voit en elle un des lments constitutifs les plus importants de celle-ci, celui qui permet aux membres du groupe de prendre connaissance de ce qu'ils pensaient, sentaient ou faisaient sans se rendre compte de la signification objective de leurs actes. C'est dire qu'[i]l n'y a donc pas homologie entre la structure biographique ou sociologique de l'auteur et celle du groupe, mais entre les structures mentales catgorielles de l'uvre en tant que virtualit de celle du groupe. La vision du monde, qui est celle non pas d'un sujet individuel mais d'un sujet collectif, n'exprime pas la conscience relle du groupe mais sa conscience possible. Pour comprendre le rapport entre une uvre et la conscience collective, entre la cration artistique et la vie quotidienne, le structuralisme gntique pose cinq thses : 1) la relation qu'il y a entre uvre et socit concerne les catgories; 2) les structures ou catgories mentales ne sont pas celles d'un individu; 3) il y a homologie ou relation significative entre la conscience collective et une uvre littraire et cette homologie est exprime par une vision du monde; 4) ce sont les catgories de la vision du monde qui font l'unit et la cohrence d'une uvre; 5) les structures catgorielles ne sont ni conscientes ni inconscientes : elles sont informules. Selon Goldmann, plus une uvre est cohrente ou plus sa vision du monde est structure et plus cette uvre a de la valeur; valeur qui est donc de nature conceptuelle, pour la littrature comme pour la philosophie. En ce sens, la philosophie ou la sociologie de Goldmann est fondamentalement une psychologie. Selon Zima, Goldmann continue avec persvrance la tradition hglienne en supposant que toute grande uvre littraire exprime une vision du monde et qu'elle peut tre interprte de manire univoque, autrement dit : qu'elle a un quivalent philosophique. Pierre Zima, p. 176.

Ce qui intresse Goldmann n'est donc pas la conscience collective relle mais la conscience collective possible que peut structurer la vision du monde, qui est l'intermdiaire ou la mdiation entre les structures sociales et les structures littraires. L'homologie qu'il y a entre la socit et la littrature ne passe pas par la conscience relle mais par la conscience possible et par la vision du monde (psychologique); qui est la fois comprhension et explication. Autrement dit, une uvre ne reflte pas l'idologie consciente relle

d'une classe, elle en est la psychologie, c'est--dire rapport cette idologie. Reproduire la conscience relle collective (ou l'idologie) est le propre des uvres moyennes, selon Goldmann, et non des grandes uvres. Le caractre collectif de la cration littraire ne provient pas de la conscience collective relle, mais du fait que les structures de l'univers de l'uvre sont homologues aux structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c'est--dire de la cration d'univers imaginaires rgis par ces structures, l'crivain a une libert totale. La vision du monde d'une grande uvre fait que la structure de celle-ci correspond le mieux possible la structure de la conscience possible du groupe crateur, conscience qui tend vers une vision globale de l'homme, vers la totalit selon Lukacs. C'est donc la vision du monde qui est la catgorie la plus importante de la sociologie de la littrature de Goldmann. 3) En sociologie du roman

Empruntant Lukacs et Girard, Goldmann affirme qu'il y a une homologie entre la structure romanesque classique et la structure de l'change dans l'conomie librale et qu'il y a certains paralllismes entre leurs volutions ultrieures. Il y a une relation entre la forme romanesque et la structure du milieu social l'intrieur duquel elle s'est dveloppe, entre le roman comme genre littraire et la socit individualiste moderne. La forme romanesque parat tre Goldmann : la transposition sur le plan littraire de la vie quotidienne dans la socit individualiste ne de la production pour le march. Il existe une homologie rigoureuse entre la forme littraire du roman [...] et la relation quotidienne des hommes avec les biens en gnral, et par extension des hommes avec les autres hommes, dans une socit productrice pour le march. Dans la production pour le march, la valeur d'change prime sur la valeur d'usage; ce qui fait que le rapport de la conscience des hommes aux biens est rifi, alin, soumis au ftichisme de la marchandise. Comme la socit de march, le roman volue de la valeur d'usage la valeur d'change : il est l'histoire du passage de la premire la seconde. Comme l'individualisme disparat cause de la transformation de la vie conomique de la concurrence en monopole, nous assistons une transformation parallle de la forme romanesque qui aboutit la dissolution progressive et la disparition du personnage individuel, du hros. Cette disparition a eu lieu en deux tapes : 1) une tape transitoire, o la biographie de l'individu est remplace par la biographie du groupe, dans les romans de Malraux; 2) une deuxime priode, qui va de Kafka au nouveau roman, o le hros n'est pas remplac, o il y a absence du sujet. Le roman ( hros problmatique) n'exprime pas la conscience relle ou possible de la bourgeoisie l'histoire de laquelle il est li; il la critique et s'y oppose, selon Goldmann.

Les romans de Malraux et le nouveau roman servent de champ d'application aux analyses goldmaniennes de la forme romanesque. Dans les romans de Malraux, Goldmann retrace l'volution de la vision du monde des personnages, des hros problmatiques, et il tente de faire le lien avec l'volution de la socit bourgeoise. Quant au nouveau roman, il serait l'expression de l'alination provoque par l'volution du mode de production capitaliste. Le nouveau roman serait donc encore du roman raliste, car il reprsente la rification, ce processus psychologique qui fait qu'il y a suppression de toute importance essentielle de l'individu et de la vie individuelle l'intrieur des structures conomiques et, partir de l, dans l'ensemble de la vie sociale.

C'est pourquoi, dans le nouveau roman, il y a disparition plus ou moins radicale du personnage et renforcement corrlatif non moins considrable de l'autonomie des objets; aprs la dissolution du personnage apparat un univers autonome d'objets dans les romans de Robbe-Grillet. Le nouveau roman est raliste parce que sa structure est analogue la structure essentielle de la ralit sociale au sein de laquelle il a t crit : il correspond la rification, au monde dshumanis de la rification. Le roman raliste est la fois comprhension et explication de la totalit comme tant aline, rifie par le capital; mais il est aussi promesse de dsalination, de nouvelle totalisation, de libration par une nouvelle totalit : en ce sens, il est humaniste. Lucien Goldmann. Pour une sociologie du roman. Jacques Leenhardt. Henri Mitterand. Pierre Barbris. Jean Decottignes. Claude Duchet et al. Charles Bouazis, dans Le littraire et le social. Claude Prvost. Jean Thibaudeau. c) Le personnalisme ou l'existentialisme de Falardeau

La critique sociologique de Falardeau ne peut tre considre comme tant de la sociocritique, mais comme une critique sociologique des contenus, une thmatique. Falardeau inscrit sa sociologie du roman dans une sociologie de la littrature, elle-mme inscrite dans la sociologie de l'art, qui fait partie d'une sociologie de la culture; il considre que l'objet de la sociologie de la littrature est les uvres littraires comme uvres de civilisation, de culture : la culture informe la conscience, les attitudes collectives; mais la culture propose ou impose, les hommes disposent... Falardeau distingue la littrature des autres arts, parce qu'elle est aussi langage; mais contrairement celui-ci, elle est davantage communication qu'expression. C'est parce qu'elle est une expression pour l'expression que la posie est plus prs de la littrature orale : de la parole; en posie, la chose l'emporte sur la signification; la posie est expression; elle s'adresse aux sens. Le roman est plutt du ct de la littrature crite; il est communication et s'adresse plutt l'entendement. Distinguant la posie (littrature orale) de la littrature crite (le roman) et identifiant celle-ci l'imaginaire, Falardeau en arrive quasiment confondre le roman (c'est--dire la fiction romanesque) et la littrature, comme le fait plus ou moins Sartre. Contrairement la posie, le roman n'est pas une parole mais un discours; cependant, il demeure du jeu : le romanesque est du ludique, selon Falardeau. Comme Escarpit, Falardeau distingue une sociologie du livre, une psychosociologie de la lecture et une sociologie de l'uvre; mais c'est celle-ci qu'il s'attarde exclusivement. Accusant Goldmann de sociologisme parce que celui-ci affirme que le sujet de l'uvre est un sujet collectif, Falardeau plaide, au nom de la personne qui est libre et autonome, pour un sujet individuel (originel et original). Situant son analyse dans une optique phnomnologique, Falardeau ne s'intresse pas aux homologies entre le

social et le littraire, mais entre le social et l'imaginaire qui structure les uvres. Selon Falardeau, toute dmarche sociologique doit partir des uvres considres en elles-mmes et pour elles-mmes, parce que ce sont des transpositions(transcendantes et autonomes) structures par la vision du monde (dans un sens plus large que chez Goldmann) : c'est une saisie totalisante de l'existence humaine et du monde, des normes qui les rgissent, des ples qui leur donnent orientation, des valeurs qui ont cours, des relations qu'ils entretiennent ou non avec un au-del du monde; c'est une mentalit. Cette vision du monde est individuelle-collective; elle est latente dans l'uvre; il y a un dcalage entre la vision consciente de l'crivain et la vision du monde dans son uvre : entre le projet et le rsultat. Falardeau distingue la vision du monde de l'idologie qu'une uvre peut vhiculer : La vision du monde est de l'ordre de la perception ou de l'intuition, l'idologie est de l'ordre du systme de pense, souvent de la doctrine. La vision du monde est le produit des structures signifiantes de l'uvre : 1) la structure formelle : enchanement des parties de l'uvre et leur progression, procds narratifs, rhtorique; 2) les deux formes essentielles que sont l'espace et le temps; 3) les personnages; 4) les thmes, les symboles, les mythes.

Pour penser la dialectique roman/socit, Falardeau propose que le roman exprime ou prfigure la socit : il est l'cho, la transposition d'lments significatifs de la vie sociale d'une part, il est une rvlation, une divination de la socit, d'autre part. De la socit aux uvres, le roman est roman-cho; et, des uvres la socit, il est roman-rvlation. Le roman, la fois comme roman-cho et comme romanrvlation, ouvre sur l'imaginaire, dont les trois principales directions sont : le ludique, le symbolique et l'onirique. Par l'imaginaire, le roman construit ce que la socit pourrait -- ou devrait -- tre : une socit possible... L'imaginaire est au contenu ce que le style est l'expression; ou plutt, l'imaginaire est au style ce que le contenu est l'expression, car c'est par le style que passe l'imaginaire. Le style est d'abord un cart entre l'uvre crite et le langage populaire, puis un cart entre une criture autre et l'criture-institution des autres, et, enfin, un cart entre une criture personnelle et les critures contemporaines; le style est originaire, originel et original. Style et imaginaire font la vision du monde d'une uvre; s'il y a homologie, c'est entre les procds stylistiques, qui sont des transcriptions esthtiques, et les ralits sociales. Alors que l'imaginaire dnonce le psychosocial et la culture, le style enfonce dans le social et dans la littrature. Style et imaginaire confrent l'uvre une autonomie absolue; autonomie par laquelle l'uvre remplit une fonction sociale. En somme, le projet imaginaire de s'opposer la socit enfonce dans le style littraire; l'uvre, surtout le roman, en est le rsultat culturel (et donc social). Typologie du roman qubcois

Pour Falardeau, comme pour Marcotte, Robidoux et Renaud, le roman qubcois authentique nat entre 1925 et 1940, 1933-34 marquant un tournant dcisif. Comme le jeune Lukacs, c'est par le type de hros romanesque qu'il procde pour tablir sa typologie du roman qubcois : 1) le hros du roman traditionnel, du roman paysan ou historique est un hros qui se veut exemplaire; sa vision du monde lui est donne et il veut y correspondre comme un modle; il vit dans un espace qubcois et rural :

Menaud, matre-draveur de Savard marque l'apothose de ce roman du hros exemplaire; il en est la dernire incarnation : Menaud atteint le mythe par sa foi et sa fidlit; c'est un hros dramatique (tragique ou dmonique, disait Lukacs); 2) avec La Scouine de Laberge, Un homme et son pch de Grignon et les romans de Thriault, le hros n'est plus proccup par un modle idal : c'est la ngation du hros exemplaire dramatique; 3) apparat en mme temps le hros romanesque urbain : celui qui est proccup de modle (chez Harvey, Desrosiers, Charbonneau, Giroux, Lemelin, Roy), Celui qui ne l'est pas du tout et qui apparat pour la premire fois dans les romans de Langevin; tape capitale, peut-tre la plus rvlatrice de notre roman contemporain : Le hros romanesque urbain sans modle est dsespr de reconstruire autrui; trop faible pour s'affirmer contre autrui, incapable de comprendre et d'aider autrui, il est tranger au monde; 4) le roman hros alin : Cette alination est davantage religieuse que politique et conomique; ainsi, ce qui fait le plus grand intrt du roman qubcois, en dfinitive, est peut-tre d'ordre thologique, conclut Falardeau.

Selon lui, l'volution du roman qubcois a t parallle, parfois antrieure, l'volution sociale du Qubec franais. Les personnages romanesques, la fois chos et prophtes, ont t les annonciateurs d'un long repli lthargique, puis par la suite, d'un lent clatement de la socit. Ils tmoignent du dclin de la vie rurale et des tapes de l'affrontement de la civilisation urbaine de type nord-amricain. Au fur et mesure que les groupes sociaux arrivent la ville, ils se sentent crass par un univers social tranger qui les domine, qui dtient les lments du pouvoir conomique et politique ainsi que les valeurs de la russite. loigne du sol sa base et des instruments de sa libration au sommet, la collectivit perd son identit et doit inventer un autre visage d'elle-mme. Elle doit trouver de nouvelles significations au monde, sa relation avec le monde, son action dans le monde. De nouvelles valeurs doivent tre improvises. Jean-Charles Falardeau. Notre socit et son roman.Imaginaire social et littrature. L'essor des sciences sociales au Qubec.

2) LA CRITIQUE SOCIO-HISTORIQUE : DE LA PRATIQUE LA CRITIQUE

La critique sociologique de Lukacs et de Goldmann et la critique socio-historique ont en commun la dialectique (hglienne ou marxienne); mais ce qui distingue les deux est la prise de parti ouvertement marxiste (communiste plutt que socialiste) de la seconde. Ce qui distingue la critique socio-historique de la critique historique, c'est que la premire s'intresse l'histoire sociale et non pas l'histoire littraire. Chez Marx et Engels, elle s'inscrit dans leur parti-pris proltarien et dans leur critique de la philosophie, leur critique de la critique. Alors que la critique sociologique repose sur la philosophie de l'alination et la thorie de la rification, la critique socio-historique repose sur la philosophie (ou la double thse) du reflet et la thorie de l'idologie. a) La critique philosophique de Marx et Engels

Pour Marx et Engels, la littrature est langage, c'est--dire conscience (ou pense); mais parce qu'elle est langage, c'est--dire parce qu'elle n'est pas la vie relle selon eux, elle est idologie et non science. Quand Marx et Engels parlent de l'idologie, ils parlent entre autres choses : . Dun langage opaque, contrairement la science qui serait un langage transparent; . Dune "camera obscura", c'est--dire d'une image inverse des choses; . Dune illusion qui n'a pas d'histoire et qui est conscience fausse (ou fausse), alors que la science serait conscience vraie; . Dune superstructure sociale qui serait le reflet, c'est--dire la rflexion et la rfraction : la reprsentation et la reproduction, de l'infrastructure conomique : conditions matrielles d'existence, forces de production, capital et travail, mode de production (capitaliste). Ce qui fait que dans une formation sociale capitaliste, la littrature est bourgeoise : idaliste, idologique, spculative, comme la philosophie. Marx et Engels. L'idologie allemande.

Alors qu'en philosophie, Marx et Engels opposent le matrialisme l'idalisme, en littrature, ils se contentent d'opposer le ralisme (balzacien) au romantisme. Ils font du ralisme une esthtique du contenu, o il y a primat du contenu sur l'expression, de la ralit comme contenu de pense, de la pense comme forme de ralit, de la pense comme retard sur la ralit et comme regard sur cette mme ralit. Dans sa critique de la critique critique, Marx reproche la critique (critique) de Sue par Szeliga d'tre une fiction, une construction spculative et idaliste qui fait dpendre la ralit de la pense, l'objet de la notion (l'ide hglienne), les tres naturels de l'tre conceptuel. Pour Marx, les mystres dont parle Szeliga la suite de Sue ne sont que des objets imaginaires et non des objets de connaissance, parce qu'ils ne rendent pas compte de la ralit; selon lui, les classes sociales sont gommes dans le clbre roman de Sue, la lutte des classes est dnie et il y a collaboration de classe entre divers personnages du roman. Au sujet de Balzac, le dbat est situ un autre niveau : cette fois la contradiction ne se situe pas entre la ralit et la pense, ou pas directement, mais entre l'idologie de l'individu Balzac et l'criture de l'crivain Balzac. Selon Marx et Engels, Balzac est un partisan de l'aristocratie et mme de la monarchie : il dfend donc une idologie ractionnaire; par contre, dans ses romans, il dcrit, avec ses intentions et ses prtentions historiques ou ses ambitions scientifiques de savant historien, la dcadence de l'aristocratie, la monte de la bourgeoisie et la situation qui en rsulte dans le peuple (la paysannerie surtout). L'criture romanesque de Balzac est donc d'une part, sinon rvolutionnaire tout au moins progressiste, et, d'autre part, elle est plus proche de la ralit que celle de Sue. Marx et Engels. La Sainte Famille. Georg Lukacs. Marx et Engels historiens de la littrature. Jean-Louis Houdebine. Langage et marxisme. b) La critique politique de Lnine

Il y a trois types d'intervention de Lnine propos de la littrature:

1) les crits sur les oeuvres et les crivains russes : Herzen, Gogol, Nekrassov, Tourgueniev, Dostoevski, Maakowski, Gorki et surtout Tolsto; 2) les crits sur la littrature et le Parti : la question de la littrature de parti, de la place et du rle des intellectuels, de la lutte contre le populisme et du rle de la presse; 3) les crits sur la culture : les dbats autour de la culture proltarienne, de la culture nationale et de l'hritage culturel. 1) Les crivains et leurs uvres

Comme il y a des contradictions en littrature et mme une contradiction fondamentale entre l'criture et l'idologie, il y a aussi des contradictions chez les crivains qui se retrouvent dans leurs oeuvres. Comme pour Marx et Engels, pour Lnine, il y a une contradiction principale entre l'idologie de l'crivain (c'est-dire le point de vue ou le projet) et son criture (c'est--dire son oeuvre, son rsultat); cette contradiction se trouve dans l'criture mme. C'est ce type d'intervention qu'a surtout retenue la sociocritique. Lnine. Sur l'art et la littrature 3 tomes Pierre Macherey. Lnine critique de Tolsto L'image dans le miroir dans Pour une thorie de la production littraire. Claude Prvost. Lnine, la politique et la littrature (surtout Les articles de Lnine sur Lon Tolsto dans Littrature, politique, idologie [p. 91-153]. Jean Thibaudeau. Interventions; socialisme, avant-garde, littrature [p. 147-163]. Guy Besse et al. Lnine, la philosophie et la culture. 2) La littrature et le Parti Selon Lnine, il faut une littrature de parti et il ne faut pas ngliger le rle de la presse dans sa diffusion. La littrature est irrductible au systme d'criture (cration littraire, initiative personnelle, penchants individuels, pense et imagination, forme et contenu); c'est surtout une affaire de procs de lecture et d'idologie, d'tat ou de Parti (journaux, organisations, maisons d'dition et dpts, magasins et salles de lecture, bibliothques et diverses librairies : c'est par l que passe la transformation (politique et non esthtique) de la littrature (bourgeoise). Pour Lnine, il n'y a pas d'art et de littrature en dehors des classes sociales; toute littrature est une littrature de classe : l'crivain dpend de son diteur et de son public (aussi bourgeois). Les intellectuels doivent manifester un esprit de parti contre la littrature bourgeoise. Lnine. L'organisation du parti et la littrature de parti dans Sur l'art et la littrature, tome 2 [p. 19-24 et p. 91-135 pour la polmique entourant l'article de 1905]. 3) La culture

Selon Lnine, il n'y a pas de culture nationale : toute culture est une culture de classe; la culture nationale, c'est la culture de la classe dominante. La soi-disant culture populaire n'est pas la culture de la classe domine, malgr ce que prtend et dfend le populisme; la culture populaire n'est pas synonyme de culture rvolutionnaire ou de culture proltarienne : c'est une contradiction dans les termes comme parler d'"art proltarien", de "littrature proltarienne", de "philosophie proltarienne", de "science proltarienne". Il ne suffit donc pas d'opposer une littrature comme le ralisme socialiste la littrature dite bourgeoise : toute littrature implique une domination, des effets de domination dtermine par la division du travail et la survalorisation du travail intellectuel. C'est ainsi que Lnine va plutt favoriser l'lvation du niveau culturel des masses par l'alphabtisation, par l'ducation, par l'information et par la propagande (cinmatographique ou monumentale), ainsi que la popularisation de l'hritage culturel. Lnine. Sur l'art et la littrature tome 2 [p. 315-436]. c) La critique esthtique de Trotski

Trotski considre que la dictature du proltariat ne durera que quelques dizaines d'annes et qu'avant de sortir du stade de l'apprentissage culturel, le proltariat aura cess d'tre le proltariat. Il distingue la culture politique et la culture artistique, celle-ci manquent au proltariat : il n'y a pas de posie proltarienne, non pas parce qu'elle n'est pas proltarienne, mais parce qu'elle n'est pas de la posie... C'est ainsi que Trotski finira par plaider pour un art indpendant. Lon Trotski. Littrature et rvolution. d) Le ralisme socialiste de Staline et Jdanov

L'article de Lnine sur la littrature et le Parti va servir de caution au ralisme socialiste propos par Jdanov, reprsentant de Staline dans le domaine de la culture, lors du premier Congrs des crivains sovitiques en 1934 : l'esprit de parti et la thse du reflet vont alors constituer une nouvelle esthtique, une soi-disant esthtique marxiste ou socialiste, ou proltarienne. Cette esthtique du ralisme socialiste peut tre rsume assez simplement : 1) la construction du socialisme provoque la production d'une littrature socialiste; 2) la corruption et la dcadence du rgime capitaliste conduisent au dclin et la dcadence de la littrature bourgeoise; 3) seule la littrature sovitique est rvolutionnaire; 4) la littrature sovitique est hroque et optimiste, parce que ses crivains sont les ingnieurs des mes (selon Staline); 5) la mthode de la littrature et de la critique littraire appele la mthode du ralisme socialiste consiste : connatre la vie afin de pouvoir la reprsenter vridiquement dans les uvres d'art, la prsenter non point de faon scolastique, morte, non pas simplement comme la "ralit objective", mais reprsenter la ralit dans son dveloppement rvolutionnaire; 6) la littrature sovitique est tendancieuse; c'est une littrature de classe comme toute littrature;

7) tre ingnieur des mes, c'est--dire pratiquer le ralisme socialiste en littrature et en art, cela veut dire avoir les deux pieds sur le sol de la vie relle : rompre avec le romantisme traditionnel et lui opposer le romantisme rvolutionnaire domin par le hros proltarien l'esprit positif et optimiste; 8) on ne peut tre raliste socialiste si on ne possde pas la matrise littraire : une langue riche pour des uvres au contenu idologique et artistique lev.

Contrairement Lnine, le ralisme socialiste confond donc littrature sovitique, littrature nationale, littrature populaire, littrature socialiste, littrature proltarienne et littrature rvolutionnaire. Le ralisme socialiste, en littrature et en art, est le produit de la philosophie du reflet et de la thorie -thorie chre Staline -- des forces productives (de leur primat sur les rapports de production) dans le champ de la culture (Marr en linguistique et Lyssenko en biologie, en plus de Jdanov). Dans et par le ralisme socialiste, est institu et perptu le mtier d'crivain : le ralisme socialiste insiste davantage sur l'lvation artistique des uvres littraires que sur l'lvation politique du niveau culturel des masses. Collectif. Esthtique et marxisme. e) Le populisme de Gramsci ou de Mao

Comme Lnine dans ses crits sur la culture et contrairement Trotski, Gramsci ne plaide pas en faveur dun art nouveau mais pour une culture nouvelle et donc pour l'lvation du niveau culturel des masses : pour une lvation politique par la popularisation (littrature populaire, littrature de masse, paralittrature, sous-littrature, feuilleton; celui-ci tant l'origine de l'ide de surhomme au XIXe sicle, selon Gramsci). Ce qui importe Gramsci n'est pas de savoir pourquoi une uvre populaire n'est pas une uvre littraire, selon des critres artistiques ou politiques, mais de voir comment et pourquoi c'est un succs de librairie et de voir quel est son efficace : quel est l'efficace de la littrature populaire comme folklore, qui est une voie d'accs la connaissance pour le peuple et qui est une conception du monde et de la vie, dans une grande mesure implicite, de couches dtermines (dans le temps et l'espace) de la socit, en opposition avec les conceptions du monde "officielles". C'est le sens commun qui cre le futur folklore et qui est le folklore de la philosophie ou une conception populaire; tandis que la religion est la philosophie des foules et que la philosophie est le sens commun des intellectuels, la religion des intellectuels... Ce qui importe finalement Gramsci, ce n'est pas le folklore ou la littrature mais l'tude que l'on peut en faire. Ce qui amne Gramsci s'attarder au rle hgmonique des intellectuels, qui constituent une couche plutt qu'une classe sociale : des intellectuels traditionnels ou des clercs, qui n'appartiennent pas aux classes fondamentales du mode de production dterminant, sont distingus les intellectuels organiques de la bourgeoisie (lesdits grands intellectuels comme Croce) et ceux du proltariat : le Parti comme Prince moderne est un intellectuel organique collectif. Antonio Gramsci. Gramsci dans le texte.

Pour Mao, les intellectuels complets contribuent la transformation de la culture par le primat de la popularisation sur la cration et par l'alphabtisation. Ils allient la lutte idologique sur le front culturel la lutte politique par la littrature de parti. Il doit y avoir formation des intellectuels pour leur inculquer une position de classe proltarienne et une attitude populaire en face d'un public dtermin et homogne;

l'tude doit conduire la liaison avec les masses et la rducation par le langage et le style des masses. Partisan du ralisme socialiste, Mao distingue d'une part un critre artistique (l'lvation du niveau esthtique des uvres, sa propre activit potique) et un critre politique (le rle des intellectuels dans l'lvation politique du niveau culturel des masses); d'autre part, il s'attarde toujours au primat de la ligne politique sur la ligne idologique, de la ligne idologique sur la ligne culturelle, en vue de l'abolition de la division du travail entre le travail manuel et le travail intellectuel -- de l, les jadis trop clbres Gardes rouges... Mao Ts Toung. Sur la littrature et l'art. f) Le fonctionnalisme de Trtiakov

Pour Trtiakov, l'idologie n'est pas dans la matriau de l'art, mais dans sa forme, ou plutt dans sa fonction de plus en plus formelle, esthtique, litique; il faut donc transformer sa fonction. L'art ne doit plus tre une drogue, tre esthtico-endormant, comme dans les socits fodalistes ou capitalistes, o il y a primat des tripes par la fiction; au contraire, dans les socits socialistes, il doit y avoir primat de l'intellect par le documentaire et le journal, o prvaut le fait. Contre le roman de l'homme-hros, il doit y avoir plutt construction du rcit par une mthode qui est celle de la biographie de l'objet. Pour le reportage et l'essai et contre le rcit et le roman, il ne saurait y avoir pour Trtiakov de Tolsto rouges : l'pope tolstoenne, il oppose l'pope moderne, qui n'est pas le roman (comme chez Lukacs) mais le journal. Pour une criture sans fiction, Trtiakov est amen remettre en question le mtier d'crivain et prner la dsindividualisation et la dprofessionnalisation, s'attaquant ainsi la division sociale du travail qui valorise et favorise le travail de l'crivain parce qu'intellectuel et individuel; il va mme jusqu' proposer de planifier la production de livres par la commande sociale. Ainsi le travail littraire n'est-il plus un art mais un artel : l'art (individuel) de l'crivain et le cartel des diteurs doivent tre remplacs par l'artel (collectif) des journalistes. Serge Trtiakov. Dans le front gauche de l'art. g) La critique du ralisme par Brecht

Pour Brecht, il ne suffit pas non plus de procder l'interprtation de la fiction (thtrale) ou de prtendre la transformation de la fiction littraire par le ralisme, qui n'est qu'un "contenutisme", un formalisme des contenus. Selon lui, le ralisme n'est pas un ensemble de modles ou de procds esthtiques; c'est l'adquation entre un projet politique engag dans une pratique (celle qui vise la matrise de la nature et de la socit) et l'utilisation de techniques littraires appropries (ces dernires tant en fait des procds de reprsentation de la ralit). Le ralisme littraire ou thtral est un ralisme politique (li au socialisme) et un ralisme philosophique (li la thse du reflet). Bertolt Brecht. Sur le ralisme dans crits sur la littrature et l'art 2. Bernard Dort. Thtre rel. J.- M. Lachaud. Brecht, Lukacs.

La transformation du thtre a lieu par la distanciation, c'est--dire non pas seulement ni surtout par le texte mais par la mise en scne. La distanciation est la distance entre l'acteur et le personnage et la diffrence entre la ralit et le thtre. Elle a, selon nous, ses limites : 1) le thtre continue de ne pas aller aux spectateurs, au public; 2) le rapport privilgi auteur/pice/comdiens est maintenu ou prserv par la mise en scne; 3) ce que la distanciation dnonce ou annonce est souvent perdu dans ce qu'elle nonce, dans un scientisme ou un dualisme qui peut tre vcu par le spectateur, soit comme populisme : "voir quelqu'un pointer la lune du doigt et ne voir que la lune" (slogan, ralit sans signification : alination conomique selon Perniola), soit comme litisme : "voir quelqu'un pointer le lune du doigt et ne voir que le doigt" (affiche, signification sans ralit : alination artistique selon le mme Perniola). Walter Benjamin. crits sur Bertolt Brecht. Martin Esslin. Bertolt Brecht. Louis Althusser. Pour Marx [p. 142-152]. h) La critique de l'esthtique aristotlicienne par Boal Au thtre, l'esthtique de la praxis d'un Brecht se distingue de l'esthtique de la catharsis d'Aristote (et de Hegel), pour qui le comdien pense et agit selon l'auteur; le comdien est sujet et le spectateur est objet. Chez Brecht, le comdien agit et le spectateur pense, grce la distanciation qui s'oppose la mimesis; le comdien est objet et le spectateur est sujet, mais l'auteur demeure. Chez Boal, le spectateur pense et agit; il est comdien, mais il joue son propre rle d'opprim; l'auteur est donc remis en question (par le joker). Boal met de l'avant un thtre sans spectacle, qui casse la sparation scne/salle, qui va vers le public et qui transforme les spectateurs en comdiens et en auteurs. Tandis que Brecht rsout le thtre tragique (ou dramatique) par le thtre pique, Boal dissout le spectacle de thtre par un thtre sans spectacle. Le thtre de l'opprim est un thtre d'intervention et d'action qui s'oppose la reprsentation et au ralisme; c'est un thtre-journal, un thtre-statue, un thtre-forum ou un thtre invisible (mise en scne qui n'est pas spectacle mais mise en cause et en action). Dans une dramaturgie simultane, il y a conqute des moyens de production thtrale. Selon Boal, il existe un systme tragique coercitif chez Aristote, o l'art imite la nature, qui est un mouvement vers la perfection. L'imitation est donc une recration des actions humaines (rationnelles) par rapport aux activits qui, elles, peuvent tre irrationnelles. Le hros tragique (ou le protagoniste) est guid par son ethos (capacits, habitudes, actions) et par la dianoa (pense, discours); mais il est en proie un dfaut tragique ou une imperfection, l'hamartia (cause irrationnelle). Il y aura alors anagnrisis, reconnaissance du dfaut comme tel par le protagoniste, ce qui donne raison la socit. partir de l, le spectateur sera en proie l'empathia, qui est un compromis motionnel du spectateur qui on enlve la possibilit d'agir, qui dlgue les pouvoirs de l'action au personnage dans une attitude passive, et par lequel compromis il y a identification du spectateur, dans la piti et la crainte, au protagoniste. Par la catharsis, il y aura enfin correction de l'imperfection, purification ou purgation, apaisement, intimidation, coercition, rpression, punition : la tragdie est donc une sorte de procs. Augusto Boal. Thtre de l'opprim.

Il semble que Boal confonde la thorie esthtique de la tragdie d'Aristote et la tragdie elle-mme et qu'il n'aille pas aussi loin que la thorie du tragique de Nietzsche et que le thtre sans thtre d'un Artaud : le joker ou le jockey y est encore un rsidu de l'auteur ou de l'acteur-protagoniste. Elle a cependant, en commun avec Fischer, un retour la pratique. Pour ce dernier, l'art sociologique n'est pas un art social ou politique, un art populaire ou un art rvolutionnaire; il ne reprsente pas et ne met pas en scne le social : il met en question, en cause, l'idologie bourgeoise de cette reprsentation du social et qui est l'idologie de la reprsentation prsente dans le ralisme (par la thse du reflet). C'est donc une mise en pratique de la thorie sociologique comme interprtation labore d'un fait social; ce n'est pas seulement une sociologie de l'art, mais une pratique dont la dmarche est utopique, ngative et critique. La pratique sociologique, depuis une socio-analyse de l'art, est la fois thorie sociologique et art sociologique. En cela, Fischer, rejoint l'idologie des mouvements d'avant-garde : dadasme, surralisme, futurisme, etc.; pour l'avant-gardisme, l'art change le monde... Friedrich Nietzsche. La naissance de la tragdie et La naissance de la philosophie l'poque de la tragdie grecque. Antonin Artaud. Le thtre et son double. Jacques Derrida. Le thtre de la cruaut et la clture de la reprsentation dans L'criture et la diffrence. [p. 341-368]. Herv Fischer. Thorie de l'art sociologique. Jean-Marc Lemelin. La grammaire du pouvoir.

3) LA THORIE CRITIQUE : DE LA CRITIQUE LA THORIE

La thorie critique a t labore dans les annes 1920-1930 par l'cole de Francfort, plus particulirement par Horkheimer et Adorno; les autres principaux membres sont Benjamin, Marcuse et Habermas. La thorie critique est une nouvelle critique de la raison, de ses impasses, de ses apories, de ses antinomies. L'cole de Francfort s'oppose au no-kantisme (qui spare les jugements de faits et les jugements de valeurs), au ralisme de Lukacs, au ralisme socialiste, la phnomnologie de Husserl autant qu' celle de Hegel en philosophie, ainsi qu'au stalinisme et au fascisme en politique. Il y a un retour certain Kant, par un certain dtour par Nietzsche, qui est, lui aussi, un critique de la raison, mais pas au profit de l'entendement et du jugement. Selon Adorno, la pense possde un moment d'universalit : le penser implique le faire. Il y a donc refus du dogme de l'unit de la thorie et de la praxis, car la praxis est source de thorie, mais elle n'est pas recommande par elle. Il y a impossibilit d'une connaissance rationnelle de la totalit. Contre la phnomnologie et l'pistmologie, Adorno dnonce l'imposture d'une pense d'une science de la philosophie et il revendique l'utopie, qui est le signe du vrai en opposition avec la fausset de la totalit. Aussi, la dialectique ngative, qui est la mthode de la thorie critique, est-elle une dialectique deux moments, voire un seul moment : celui de la ngativit... Alors que pour la sociocritique, il y a identit totale ou partielle du sujet et de l'objet, pour la thorie critique, il y a non-identit du sujet et de l'objet. Pour la premire, il y a alination, parce que la totalit est fausse par la rification; pour la seconde, il y a alination parce qu'il y a fausset de la totalit. Pour la sociocritique, l'art a une valeur d'usage; ce qui corrompt l'art, c'est la valeur d'change (le ftichisme de la marchandise). Pour la thorie critique, l'art est vrit, libert, authenticit dans son essence; c'est une force productive contre les rapports de production dominants. Pour la sociocritique et son esthtique positive, la

littrature est conceptuelle; pour la thorie critique et son esthtique ngative, elle est mimtique. Les deux partagent l'litisme des grandes uvres : ralistes pour la sociocritique, avant-gardistes pour la thorie critique. La philosophie de l'alination de la sociocritique est en qute d'une mdiation, d'une nouvelle totalisation; la dialectique ngative de la thorie critique est en qute d'une utopie. Les deux rejettent la philosophie du reflet de la critique socio-historique et de son esthtique objective, surtout celle du ralisme socialiste. Max Horkheimer. Thorie critique et thorie traditionnelle et Thorie critique. Theodor Adorno. Dialectique ngative. Horkheimer et Adorno. La dialectique de la raison. 1) Le technicisme de Benjamin

Partisan du thtre pique de Brecht, Benjamin favorise la transformation de la littrature davantage que l'interprtation de l'criture (par l'identification cathartique ou l'illusion mimtique). Il refuse de sparer la tendance politique juste et la tendance artistique (littraire) juste, car celle-l inclut celle-ci, comme la fonction inclut la position; c'est cette tendance littraire qui assure la qualit de l'uvre : ne peut tre politiquement juste que ce qui est littrairement juste. C'est par la technique qu'il y a dpassement de l'opposition de la forme et du fond ou du contenu et qu'il y a rapport entre la tendance et la qualit de l'uvre : dtermination de la fonction qui revient l'uvre au sein des rapports de production littraires d'une poque. C'est pourquoi, la suite de Brecht, Benjamin prche pour la transformation de la fonction de l'art : il ne faut pas se contenter d'approvisionner l'appareil de production, il faut le transformer; il ne suffit pas de continuer l'approvisionner avec un contenu dit rvolutionnaire (ralisme socialiste). Mais cette transformation de la fonction de l'art ne passe que par la technique : le progrs technique est la base du progrs politique. Sans la technique, un auteur n'apprend rien aux crivains et un auteur qui n'apprend rien aux crivains n'apprend rien personne, selon Brecht. Benjamin insiste sur le caractre dterminant de la production comme modle pour entraner les producteurs la production et mettre leur disposition un appareil amlior; cet appareil est d'autant meilleur qu'il entrane plus de consommateurs la production, bref qu'il est mme de faire des lecteurs ou des spectateurs des collaborateurs. Le rle de l'intellectuel est ainsi de faire progresser la socialisation des moyens intellectuels de production; la proltarisation de l'intellectuel ne peut pas contribuer cette socialisation, contrairement ce que prne l'idologie de la rvolution culturelle de Mao... Selon Benjamin, la thorie selon laquelle le niveau des progrs techniques, qui aboutissent un changement de la fonction des formes artistiques et par l des moyens intellectuels de production, serait un critre dterminant pour une fonction rvolutionnaire de la littrature. Walter Benjamin. L'auteur comme producteur dans L'homme, le langage et la culture.

Par ailleurs, par principe mme, l'uvre d'art a toujours t susceptible de reproduction; mais la reproduction technique, elle, est tout fait nouvelle. L'authenticit de l'uvre ne peut cependant tre toute reproduite : [c]e qui fait l'authenticit d'une chose est tout ce qu'elle contient d'originairement transmissible, de sa dure matrielle son pouvoir de tmoignage historique. Parce qu'elle ne peut pas tre toute reproduite, l'authenticit de l'uvre en est dvalue : au temps des techniques de production, l'aura de l'uvre est atteinte. L'aura, c'est l'unique apparition d'un lointain, si proche qu'il puisse tre; c'est la valeur cultuelle, la valeur d'usage dsormais perdue : l'uvre d'art ne peut que perdre son aura ds qu'il ne reste plus en elle aucune trace de sa fonction rituelle; nous n'avons plus le culte de l'art. Au

dbut, la valeur d'unicit de l'uvre se fonde sur un rituel qui est le support de la valeur d'usage de l'uvre; maintenant, l'art se scularise et devient politique et non plus religieux : il n'est plus sacr mais profane. La fonction cultuelle ou rituelle domine par la valeur d'usage (l'aura) est donc remplace par la fonction culturelle domine par la valeur d'change, la valeur d'exposition caractristique de l'industrie culturelle. Face cette constatation de la perte de l'aura et du changement de fonction de l'art, Benjamin se tourne vers des formes d'art comme le cinma qui, par la technique, peut atteindre les masses; il plaide pour une forme d'accueil par la voie du divertissement, qui est la fois recueillement mystique (l'individu se plonge dans l'uvre) et divertissement mythique (l'uvre pntre dans la masse). Enfin, en art comme en politique, Benjamin oppose le communisme au fascisme. Le fascisme est l'esthtisation, le deveniresthtique, de la vie politique, dont le point culminant est la guerre, dans laquelle sont entranes les masses; pour les fascistes la guerre est belle (selon le slogan du futuriste fasciste italien Marinetti). Le communisme est la politisation de l'art, son devenir-politique, auquel les masses contribuent et participent. Walter Benjamin. L'uvre d'art l're de la reproductivit technique dans Essais sur Bertolt Brecht. Mythe et violence. Posie et rvolution. Origine du drame baroque allemand. Baudelaire. Recherches internationales la lumire du marxisme # 87. Matvejevitch. Pour une potique de l'vnement. b) La thorie esthtique d'Adorno Selon Adorno, l'art est, dans son essence mme, libert; la libert est l'essence de l'art, ou son concept. La libert est mancipation en face de la ralit empirique, de la totalit; elle est aussi proposition d'un univers qui est dnonciation de cette ralit, de la fausset de la totalit, et protestation contre elle. La libert de l'art est synonyme d'autonomiede l'art; c'est sa spcificit et son inutilit, celle-ci tant la force ou la valeur de l'art : son contenu de vrit que peut rvler une analyse technique interne pousse. Mais l'art a perdu son essence cause des lois du march, de la valeur d'change, du capital, de l'alination, de la totalit, de la totalit comme alination ou fausset, de la totalisation et de la totalitarisation par la raison et cause de la proximit du public, du commerce, de l'industrie culturelle. Cette perte de libert de l'art, perte de sa spcificit et de son autonomie, fait que l'art se trouve dans une situation aportique : aprs s'tre libre de sa fonction cultuelle (ou religieuse), il est devenu prisonnier de sa fonction culturelle, de sa fonction d'exposition. La fonction d'exposition, par l'industrie culturelle, fait de l'art une marchandise et un vhicule idologique (au service de la domination), rendant impossible tout art rvolutionnaire. L'art est donc quivoque et paradoxal, parce qu'il est vrit (libert), mais dans la fausset de la ralit laquelle il participe et contribue, mme quand il la transforme. Pour transformer la ralit, qui est fausset de la totalit, l'art doit retrouver son essence; pour retrouver son essence et sortir de sa situation aportique, il faut que l'art, dans sa perte, rvle son contenu de vrit, contre l'absurdit de la ralit. la fausset de la ralit, il faut opposer la vrit de l'art dans son inutilit : la fausset de la totalit, il faut opposer la vrit de la ngation esthtique, de la ngativit; la ngation n'est pas alination comme chez Hegel, mais ngation de l'alination, de la totalit comme alination. La ngativit de l'art se retrouve surtout dans l'avant-garde, dans la puissance ngatrice de l'uvre de Beckett selon Adorno, qui ne cache pas son litisme en s'opposant au ralisme -- la thorie critique n'a que faire de la ralit, d'une prise de parti en faveur de la ralit -- et au populisme (du jazz et du cinma, par exemple).

C'est par la forme comme contenu de vrit que l'uvre d'art transforme la ralit : la forme est technique; elle est l'quivalent esthtique des forces conomiques productives; elle est force : intensit. La forme a sa place prcisment l o l'uvre se dtache du produit; elle est la marque du travail social et le langage polmique de l'uvre : [c]'est par la forme, "synthse non violente du dispers", que l'uvre conserve les contradictions dont elle est issue. La forme constitue en ce sens un dploiement de la vrit; elle est contenu sdiment. L'extension du concept de forme a pour consquence d'clairer le rapport entre le contenu, le matriau et le sujet : le contenu, c'est ce qui se passe (le rcit, en somme); le matriau, c'est ce dont dispose le producteur et qui entre dans sa manire de procder (l'criture, donc); le sujet ne se dfinit que dans son opposition la forme, opposition rejete par Adorno. La forme est la mdiation entre le produit et l'uvre, entre l'intention du produit et le sens de l'uvre, entre le projet (intentionnel, intentionn et attentionn) et le rsultat : [l]a forme, c'est--dire la structuration des lments, est un contenu sdiment dans la mesure o l'articulation technique permet de maintenir dans ce contenu ce qui autrement serait oubli et [qui] ne serait plus capable de parler directement. La forme est une raction contre la formule traditionnelle. Que l'art soit social, non pas par une prise de position manifeste, est une vidence sans grand intrt; ce qui est moins vident, c'est qu'il a aussi un caractre asocial : il est la ngation dtermine de la socit dtermine. Par sa seule prsence, par sa seule existence, l'art critique la socit. Paradoxalement, la fonction sociale de l'art rside alors dans son absence de fonction, son inutilit. Mais engag ou autonome, il peut tre intgr, neutralis : la neutralisation est le prix de l'autonomie. Cela ne peut mener l'art qu' l'aporie : c'est parce que l'uvre est la fois polmique et idologique, polmique par sa prsence et idologique par son rapport la domination, qu'elle est aportique. L'uvre ne russit pas sortir de cette aporie par le refus de la communication, par l'abstraction (la non-figuration ou la nonreprsentation) : c'est l une condition ncessaire mais insuffisante. Ce qu'il faut l'uvre, c'est l'expression : une sorte de synthse suprme de la forme et du contenu. L'expression n'est pas engagement la Brecht ou non-engagement (l'art pour l'art), mais renoncement et ngation : c'est dans le dsespoir que l'espoir est le plus vivace; il ne peut y avoir qu'un espoir ngatif... En rsum, l'art est social et utopique et non atopique; son utopie est fonde sur le dveloppement topique des forces productives et elle se justifie de la fausset de la totalit (la barbarie du fascisme de l'poque). L'art est donc la fois autonome et htronome : il se spare de la ralit par son effet sur elle, mais il y retourne sous une autre forme qu'esthtique, sous une forme industrielle. Le contenu de vrit de l'art, son aura en somme, fait sa valeur, et non un quelconque contenu de ralit comme pour le ralisme. Pour l'esthtique de la raison hrite de Hegel, l'essence de l'art rside en la beaut de la valeur ou du concept; pour l'thique du jugement hrite de Kant, dont s'inspire la thorie critique, l'essence de l'art rside en sa valeur de vrit, de libert. Theodor Adorno. La thorie esthtique. Autour de la thorie esthtique. Philosophie de la nouvelle musique. Essai sur Wagner. Musique de cinma. Mahler. Marc Jimenez. Adorno : art, idologie et thorie de l'art. c) L'esthtique critique de Marcuse

Marcuse prsuppose qu'il y a une esthtique marxiste, mais qu'il faut opposer une esthtique critique l'esthtique orthodoxe du ralisme socialiste. Reprenant grosso modo la thorie esthtique d'Adorno qu'il vulgarise, Marcuse propose lui aussi que l'uvre d'art a une qualit et une vrit et que c'est dans l'uvre d'art mme, identifie la forme esthtique que se trouve le potentiel politique. L'uvre d'art a son contenu de vrit, sa forme, qui fait sa valeur et sa force. L'art est quasi autonome et il transcende les rapports sociaux; ce qui fait que l'art, rduit l'art d'avant-garde, est subversif et qu'il s'oppose la

conscience dominante. Ainsi l'art peut-il tre qualifi de rvolutionnaire. Il est une force de production trangre aux rapports de production; il est une telle force parce qu'il est forme et parce qu'il est subjectivit, en laquelle il y a un potentiel rvolutionnaire d'opposition la socialisation agressive exploiteuse... Marcuse en arrive parler du pouvoir de la beaut : le Beau tant le principe de plaisir (ou d'Eros) contre le principe de ralit; l'art est la fois esthtique et rotique. Herbert Marcuse. La dimension esthtique.

4) LA CRITIQUE RADICALE

La critique radicale de Perniola s'oppose l'idologie esthtique en tant qu'elle considre que l'art n'est pas une catgorie ontologique, une essence esthtique (qui serait la beaut ou la vrit), mais une catgorie historique et sociale; l'histoire sociale est donc l'origine du concept d'art mme. La critique radicale n'est pas seulement une critique de l'esthtique, mais aussi une critique de l'art lui-mme comme catgorie historique et de l'mergence de son concept. La critique radicale a comme point d'ancrage la catgorie de totalit : pour Perniola, la totalit n'est pas alination; mais s'il y a alination (comme le postule la sociocritique), rien ne lui chappe, et donc l'art y participe et y contribue (malgr ce que prtend la thorie critique). La totalit est l'unit de la signification et de la ralit ou du sujet et de l'objet dans le concept; l'alination est leur sparation. Ainsi, la critique radicale cherche voir comment il y a sparation idologique, sous le capitalisme, de la ralit et de la signification et comment -- dans un mme geste -- l'conomie se prsente comme totalit (en dniant l'art) et l'art se prsente comme totalit (en dniant l'conomie). L'art et l'conomie sont des catgories totalitaires : des pseudo-totalits (des modalits et non des nodalits, comme la signification et la ralit)... L'conomie est ralit sans signification : matrialit ou passivit relle; elle fonctionne l'htrorfrence, c'est--dire que sa manifestation prsuppose un terme extrieur, la valeur d'change, qui conduit l'alination de la ralit de la signification. L'art est signification sans ralit : idalit ou activit idale (ou idelle); il fonctionne l'auto-rfrence, par laquelle il y a renvoi du produit l'opration qui conduit l'alination de la signification de la ralit. L'conomie monopolise la ralit; l'art monopolise la signification. L'conomie et l'art sont des opposs complmentaires; c'est--dire qu'ils constituent la contradiction fondamentale de la totalit ou, plutt, la contradiction gnrale (drive) de la contradiction fondamentale ralit/signification de la totalit. L'alination conomique est alination de la ralit; la ralit y est aline parce qu'en elle, la ncessit, qui est un prdicat de la ralit, devient sujet, en se transformant ainsi en matrialit, et la ralit devient le prdicat de la ncessit : ralit aline. L'alination artistique est alination de la signification; la signification y est aline parce qu'en elle, la libert, qui est un prdicat de la signification, devient sujet, en se transformant en idalit, et la signification devient son prdicat : signification aline; ce que Lukacs avait dj entrevu dans l'art devenu moralit cause de la rification... Dans l'alination artistique, il y a alination de la signification par la libert; dans l'alination conomique, il y a alination de la ralit par la ncessit. Mais la libert et la ncessit ne sont que des prdicats de la totalit, des attributs du sujet; la signification et la ralit sont les attributs ou les proprits de la totalit. Pour Perniola -- ici trs hglien (jusqu' ne plus l'tre) --, l'alination n'est pas rification mais sparation; il y a dans l'alination quelque chose de positif, une dimension positive qui constitue l'art et l'conomie mais qui leur chappe (comme il chappe la totalit) : c'est le rsiduel. L'aspect rsiduel de

l'art est le dsir ou l'imagination : le monde imagin ou alin; en ce sens, l'art est l'alination du dsir, dsir alin : il est au-dessous du dsir. L'aspect rsiduel de l'conomie est la lutte des classes : l'conomie est l'alination du travail, travail alin; mais le travail n'est pas lui-mme une activit aline, puisqu'il n'est pas une activit mais une passivit et non crativit. Dans une Histoire totale, la lutte des classes et le dsir constitue la vie quotidienne; la ralit et la signification galent la ralisation critique en plus de la critique radicale; l'activit relle et la ralit significative sont ou font la totalit. cause de son aspect rsiduel, de son rsidu, la ralisation de l'art n'est pas la (r)solution esthtique de l'art par l'art; c'est la dissolution (critique) de l'art, la fin de l'alination tant la fin de l'art (prvue par l'esthtique de Hegel, qui voit l'art dpass par la religion, puis par la philosophie dans la savoir absolu) : le rsidu empche la rsolution de l'art par l'art. Il n'y a pas d'art ou d'conomie rvolutionnaire, les deux tant insparablement lis au monde bourgeois. La rvolution,, comme abolition des sparations, se situe donc au del de l'art et de l'conomie. La fin de l'alination serait la fin de la sparation et la ralisation de la signification, ainsi que la fin de la vie quotidienne, vie quotidienne qui est pourtant le moteur du processus historique, parce qu'elle est la fois dsir ou imagination et lutte des classes. Dans et par l'alination conomique, le travail voit son tre rduit un paratre; la marchandise n'a d'tre que l'avoir; l'inscurit et la misre conduisent au sacrifice ou la guerre; le luxe n'y est qu'illusion (fausse conscience de l'conomie) et prtention (idologie qui consiste asservir la signification l'conomie). Historiquement, au niveau de l'alination artistique, la posie, langage significatif idal, a cd la place la tragdie dans l'Antiquit; le pome, puis le dithyrambe primitif, a t remplac par la tragdie : le thtre, le comportement thtral, s'est substitu au langage potique; l'uvre d'art s'est constitue en objet artistique. Au niveau de l'alination conomique, le langage commun (matriel), le langage conomique, s'est fait reprsentation, comportement conomique : idologie thorique, puis politique (l'isonomie de la dmocratie : l'galit devant la loi) et, enfin, spectacle; l'objet conomique est constitu en marchandise industrielle. L'uvre d'art, comme objet du tyran (dans l'Antiquit), de l'artisan (au Moyen-ge) et de l'artiste (depuis la Renaissance), devient une simple marchandise industrielle, qui doit tre soumise au dtournement. Les trois dimensions de la critique radicale sont donc : la thorie dialectique -- plutt que critique, malgr ce qu'affirme lui-mme Perniola -- dans son langage, l'action exemplaire dans son comportement et le dtournement en face des objets : ici, Perniola rejoint Debord. Ces trois dimensions opposent la critique radicale l'alination conomique et l'conomie politique d'une part, et, l'alination artistique et l'esthtique d'autre part. Mario Perniola. L'alination artistique. Guy Debord. La socit du spectacle. Jean-Marc Lemelin et O'Neil Coulombe. Le pouvoir de la grammaire.

C) LE RCIT CONSTITUTIONNEL

Le rcit constitutionnel est au discours institutionnel ce que la thorie littraire est la critique littraire; c'est le parcours social et historique de la littrature, parcours que prsuppose le discours institutionnel : le parcours est au discours ce que le volume est la surface qu'il inclut; il en est ainsi la profondeur (de champ). Le rcit constitutionnel (et constitutif) de la littrature est au systme esthtique de l'criture qu'il inclut ce que l'architexte -- ici sans trait d'union = la tradition de la lecture et la lecture de la tradition -est au texte. De la mme manire, le rgime socio-historique de l'archi-texte est au systme esthtique du

texte ce que les rapports de production (ou le travail) sont aux forces de production (ou au capital) : ce que la rvolution -- au sens (gomtrique) de "tourner en rond" -- est l'volution...

1) L'ESTHTIQUE DE LA RCEPTION

Nous allons d'abord examiner un exemple d'hermneutique thorique inspire d'une philosophie singulire : la phnomnologie; nous avons nomm l'esthtique de la rception de Jauss et de l'cole de Constance. Selon Jauss, l'art, donc la littrature, a d'abord et avant tout une fonction de communication; s'il l'a perdue, il doit la retrouver. La communication est une praxis [activit] impliquant l'auteur, l'uvre et le lecteur. L'auteur, comme destinateur ou metteur, est l'origine de la production ou de la poisis [action]. L'uvre est la fois code, message et artefact; elle est le lieu de la mimesis et de la catharsis ou de la semiosis [raison, signification] et elle passe par la distribution, la circulation, l'change. Le lecteur, comme destinataire ou rcepteur et dans la consommation, est sujet l'aistsis [sensation] ou l'esthesis[sensibilit, passion]. L'uvre est le rsultat de la convergence du texte et de sa rception. Entre l'auteur et le texte, il y a un jeu de questions et de rponses qui est li l'action ou l'effet de et sur la tradition. Lors de la rception du texte, il y a aussi un jeu de questions et de rponses de la part du lecteur, par lequel jeu il y a slection par rapport la tradition, c'est--dire le corpus d'uvres connues ou reconnues. La tradition rsulte ellemme d'une identification synchronique ou diachronique de l'horizon d'attente et du consensus ou des canons esthtiques qui constituent le code esthtique des lecteurs. L'horizon d'attente peut tre social ou littraire. L'horizon d'attente social rsulte du code esthtique, d'une sorte d'habitus; c'est un ensemble de formes et de normes. L'horizon d'attente littraire peut conduire, par un cart, un changement d'horizon. L'art a une fonction de cration sociale, de cration de normes : il n'est pas seulement ralisation ou rupture des normes, ni non plus transmission des normes; par la cration, par la transmission ou mme par une rupture par rapport la norme, il y a fusion des horizons : vnement littraire ou artistique. La fusion de l'horizon d'attente social et de l'horizon d'attente littraire est caractristique de la grande production. Le concept d'horizon d'attente est le concept central de l'esthtique de la rception : L'analyse de l'exprience littraire du lecteur chappera au psychologisme dont elle est menace si, pour dcrire la rception de l'uvre et l'effet produit par celle-ci, elle reconstitue l'horizon d'attente de son premier public, c'est--dire le systme de rfrences objectivement formulable qui, pour chaque uvre au moment de l'histoire o elle apparat, rsulte de trois facteurs principaux : l'exprience pralable que le public a du genre dont elle relve, la forme et la thmatique d'uvres antrieures dont elle prsuppose la connaissance, et l'opposition entre langage potique et langage pratique, monde imaginaire et ralit quotidienne. Lorsque l'esthtique de la rception propose de retourner l'horizon d'attente primitif, elle ne peut le faire qu'en s'en remettant l'horizon d'attente social : les circonstances socio-historiques de la rception; pour l'horizon d'attente littraire, elle doit s'en remettre au mtatexte, c'est--dire ce qui a t publi sur ou autour d'un texte dans les journaux, les magazines, les revues, etc. C'est donc dire que la reconstitution (historique) de l'horizon d'attente n'est jamais que la constitution (littraire) d'un tel horizon par l'hermneutique. Ainsi y a-t-il reconstitution de l'horizon d'attente social par la constitution d'un horizon d'attente littraire. En un mot, il n'y a pas reconstitution d'un horizon (pass), mais seulement horizon de constitution (prsent) : selon Derrida, ici fidle la phnomnologie de Husserl, il n'y a pas de constitution -- donc de reconstitution -- des horizons; il n'y a que des horizons de constitution...

H. J. Jauss. Littrature mdivale et thorie des genres dans Potique 1 et Littrature mdivale et exprience esthtique dans Potique 31, ainsi que Pour une esthtique de la rception. Jacques Michon. Structure, idologie et rception du roman qubcois de 1940 1960. CELC # 3; Sherbrooke; 1979. CELC # 7. Potique 39. Degrs 28. Revue des sciences humaines 177. Walter Iser. L'acte de lecture.

2) LA THORIE SOCIOLOGIQUE Avec la thorie sociologique de la littrature, on abandonne les uvres littraires particulires pour le phnomne littraire en gnral, dans lequel s'inscrivent ces uvres; on abandonne le texte pour le livre comme objet culturel et comme objet conomique (ou marchandise). On ne s'intresse plus gure la socit dans la littrature (dans l'criture), mais la littrature dans la socit. La thorie sociologique de la littrature est une sociologie des contenants, plutt qu'une sociologie des contenus comme une certaine critique sociologique; mais les contenants ne sont pas ici les signifiants : ce sont les conditions de production et de consommation des uvres littraires; conditions qui constituent une mdiation entre les uvres et la socit et qu'il faut observer pour comprendre le phnomne littraire. Ces conditions de production et de consommation, c'est le fait littraire : le contexte des uvres. La thorie sociologique considre le contexte seulement comme hors-texte, comme comment de la littrature. C'est la thorie socio-historique de la littrature que reviendra d'expliquer le pourquoi du phnomne littraire par les conditions de reproduction. a) Sartre et Barthes

L'existentialisme de Sartre n'est videmment pas une sociologie mais une philosophie; cependant, il a exerc une grande influence sur la thorie sociologique d'Escarpit et de Bourdieu. Chez Sartre, il y a dni de l'criture par la littrature, de la posie par la prose. Pour Sartre, la posie est du ct de la peinture, de la sculpture, de la musique; or, c'est une chose que de travailler sur des couleurs et des sons, c'en est une autre de s'exprimer par des mots. Les notes, les couleurs, les formes ne sont pas des signes, elles ne renvoient rien qui leur soit extrieur : Il est donc le plus loign de considrer les couleurs et les sons comme un langage. Donc, la posie ne se sert pas des mots, elle les sert : Les potes sont des hommes qui refusent d'utiliser le langage. C'est l'crivain, qui s'oppose au pote, que revient la tche de rechercher la vrit en se servant du langage comme d'un instrument et en ayant affaire aux significations : l'empire des signes, c'est la prose, qui est utilitaire par essence. Le prosateur ne peut que s'engager puisqu'il se sert des mots : l'crivain est un parleur. La posie est la forme; pour elle, le langage est une fin, et non un moyen comme pour la

prose : elle est anti-littrature, c'est--dire qu'elle n'a jamais t plus littraire... Chez Barthes, ce que dit Sartre de la prose caractrise la littrature franaise d'avant 1850; ce qu'il dit de la posie caractrise la littrature depuis. Contrairement Sartre, Barthes dnie la littrature au profit de l'criture. Il distingue : 1) la langue, qui est un corps de prescriptions et d'habitudes, commun tous les crivains d'une poque et qui passe entirement travers la parole de l'crivain; 2) le style est la forme, la parole de l'crivain dans sa dimension verticale (c'est--dire non linguistique mais biologique, charnelle); alors que la langue est horizontale, le style est vertical : la langue est en de de la littrature, alors que le style est au del; l'crivain ne choisit ni l'une ni l'autre; 3) l'criture se situe entre la langue et le style; c'est par elle que l'crivain choisit et s'engage; elle est la morale de la forme : le lieu de la libert et de l'engagement.

Ce que dit Sartre de la littrature, donc, Barthes le dit de l'criture : Langue et style sont des forces aveugles; l'criture est un acte de solidarit historique. Langue et style sont des objets; l'criture est une fonction : elle est le rapport entre la cration et la socit, elle est le langage littraire transform par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et lie ainsi aux grandes crises de l'Histoire. Barthes est amen opposer l'criture la communication et la parole; opposer aux critures politiques, thiques, romanesques ou potiques une criture littraire : un degr zro de l'criture... Ce degr zro a t atteint avec Flaubert et Mallarm et il marque le dbut de la modernit, qui commence avec la recherche d'une littrature impossible; littrature impossible qui est le cadavre du langage. Barthes oppose l'criture une sous-criture : au ralisme des Zola, Maupassant et Daudet; il propose plutt : 1) une criture opaque : celle de Flaubert ou de Mallarm; 2) une criture blanche : celle de Blanchot; 3) une criture neutre : celle de Camus (ou de Gide); 4) une criture parle : celle de Queneau. L'criture blanche ou neutre est transparente : sans style.

Barthes oppose l'criture la littrature, comme il oppose le scriptible au lisible : 1) le lisible, c'est ce qui peut tre lu mais non crit : est lisible ce qui s'crivait et s'crit encore comme tel; c'est le texte classique ou traditionnel; c'est l'criture comme vhicule; c'est le produit: c'est l'affaire de l'crivant; c'est l'crivance (transitive); 2) le scriptible, c'est ce qui est aujourd'hui crit, ce qui se rcrit; c'est le texte moderne (pluriel, atonal); c'est l'criture comme matriau; c'est la production : c'est l'affaire de l'crivain; c'est l'criture proprement dite (intransitive). Le scriptible fait du lecteur un producteur de texte. Quant au recevable, c'est l'illisible qui accroche mais est impubliable.

Jean-Paul Sartre. Qu'est-ce que la littrature? Roland Barthes. Le degr zro de l'criture et S/Z. b) La sociologie positive d'Escarpit

Escarpit affirme d'abord que pour qu'il y ait littrature, il faut qu'il y ait slection : une srie d'uvres sont reconnues comme littraires. Tout n'est pas littrature pour l'historien de la littrature. Mais s'il y a une telle slection ou parce qu'il y a une telle slection, c'est que la littrature existe : on la vend, on la lit, on l'tudie, on l'enseigne, on en parle, on en vit; elle est une ralit : un objet rel. Par contre, ce ne sont pas les uvres qui donnent sa spcificit ou qui dfinissent la littrature, qui lui confrent une existence; cette spcificit ne peut tre perue qu'au niveau du phnomne. Pour Escarpit, il y a donc d'une part l'uvre littraire et d'autre part le phnomne littraire : l'existence de la littrature. Reprenant ensuite la problmatique de Sartre et de Barthes et pour rsumer les lments de la spcificit littraire, c'est--dire du phnomne littraire (puisque seul le phnomne est spcifique), Escarpit y va de quatre noncs : 1) La littrature est un art, mais elle diffre des autres arts parce qu'elle est la fois chose et signification, la fois art et langage. 2) La littrature dans notre socit se caractrise par une adquation ou un affrontement dans l'au-del du langage d'une forme institutionnelle et d'une libert d'criture, d'une idologie et d'une criture. 3) La littrature est compose d'uvres qui organisent l'imaginaire selon des structures homologiques aux structures sociales de la situation historique, tel que Goldmann le propose lui aussi. 4) [E]st littraire une uvre qui possde une "aptitude la trahison", une disponibilit telle qu'on peut, sans qu'elle cesse d'tre elle-mme, lui faire dire dans une autre situation historique autre chose que ce qu'elle a dit de faon manifeste dans sa situation historique originelle; c'est par l'aptitude la trahison qu'il y a survie de l'uvre. Ce quatrime critre redonne une essence l'uvre, l'criture, au systme par rapport l'existence, au phnomne, au procs. Escarpit envisage ainsi la littrature la fois comme processus et comme appareil : Comme processus, elle se caractrise par un projet, par un mdium et par une dmarche : 1) Le projet, c'est l'uvre brute, c'est l'criture; c'est la production, par l'criture, de l'uvre; dans ce projet conscient, domine le sociologique sur le psychologique, l'historicit sur l'individualit; mais les deux sont runis par le smiologique, par l'expressivit. 2) Le mdium, c'est le livre ou le document crit : c'est ce niveau que la littrature, de processus, devient appareil; quand il est question du livre, il est question d'imprimerie, de typographie, de reliure, d'dition, de collection, de format, de prix, etc. 3) La dmarche, c'est l'uvre lue, c'est la lecture; c'est la consommation, par la lecture, de l'uvre.

Comme appareil ou institution, la littrature se compose de la production, du march et de la consommation: 1) Il y a production par l'diteur; pour Escarpit contrairement Bourdieu, c'est l'diteur -- lui qui tait imprimeur ou libraire jusqu' la fin du XVIIIe sicle -- qui est le producteur et non l'auteur; c'est l'diteur qui fait la premire slection et ce qu'il publie est 75% non littraire (selon la classification des bibliothques). 2) Sur le march, le livre ou le document est un produit comme un autre; c'est un instrument qui obit donc aux lois de la circulation : il y a l aussi slection. 3) La consommation est tributaire de la publicit et, au niveau intellectuel (scolaire), du statut professionnel et de la situation culturelle des publics : il y a ici une dernire slection.

Au niveau du processus, la socit est dans la littrature : le sociologique y est un aspect du littraire; au niveau de l'appareil, la littrature est dans la socit : le littraire est un aspect du sociologique. C'est au niveau du livre comme mdium du processus et comme instrument de l'appareil, et non pas au niveau de l'uvre comme projet du processus, qu'il y a rencontre du sociologique et du littraire. Escarpit distingue alors une sociologie de l'criture (la production par l'auteur et surtout par l'diteur) , une sociologie du livre (la distribution par le libraire) et une psychosociologie de la lecture (la consommation par le public). 1) La sociologie de l'criture La sociologie de l'criture consiste en une sociologie des uvres et des auteurs ou une sociologie des crivains. Escarpit situe d'abord l'crivain dans le temps, puis dans la socit. Selon lui, c'est seulement aprs sa mort que l'crivain se dfinit comme membre de la collectivit littraire : l'crivain doit donc affronter l'oubli. Il est possible d'tablir un chantillonnage des crivains dans le temps partir de la gnration (qui peut durer de 35 40 ans) ou de l'quipe : L'quipe est le groupe d'crivains de tous les ges (bien que d'un ge dominant) qui, l'occasion de certains vnements, "prend la parole", occupe la scne littraire et, consciemment ou non, en bloque l'accs pour un certain temps, interdisant aux nouvelles vocations de se raliser. Et ce sont des vnements de type politique comportant un renouvellement de personnel qui provoquent ou permettent ces accessions d'quipes. Pour situer un crivain dans la socit, il faut d'abord se renseigner sur ses origines socio-professionnelles et gographiques. Il n'est pas non significatif qu'un crivain soit n en mtropole ou en province : il y a des modes mtropolitaines et des modes provinciales; la concurrence sur le march n'est pas la mme de l'une l'autre. Il n'est pas non plus indiffrent d'avoir frquent une cole plutt qu'une autre. Mais davantage que les origines gographiques ou familiales, que la tradition de classe, c'est la fonction de classe qui importe : c'est le mtier d'crivain. Il y a deux faons de faire vivre l'crivain : 1) par le financement interne, c'est--dire les droits d'auteur; 2) par le financement externe, qui est de deux types : le mcnat et l'auto-financement. Le mcnat a t trs rpandu sous le rgime fodal et monarchique et l'poque de l'aristocratie : beaucoup d'crivains ont t entretenus par la noblesse ou par le clerg; il se perptue aujourd'hui sous la forme du mcnat d'tat : pensions, bourses, subventions, fonctions officielles, prix littraires. L'autofinancement peut prendre plusieurs formes : fortune personnelle ou familiale, spculation; second mtier (qui est en fait le premier : il y a beaucoup de professeurs, de journalistes et de professionnels libraux qui

crivent; le second mtier est alors une sorte d'"auto-mcnat"...

Escarpit considre le second mtier comme un succdan du mcnat; il prne l'intgration du mtier des lettres au systme conomico-social; il prche pour l'homme de lettres et donc pour le droit d'auteur. Il existe deux formes de rglement des droits d'auteur : 1) par le forfait, qui est un contrat par lequel l'auteur cde ses droits l'diteur, moyennant une certaine somme d'argent; 2) par le paiement par pourcentage, o l'auteur reoit un pourcentage sur chaque livre vendu. Un auteur peut aussi choisir le salariat, au service d'une maison d'dition comme lecteur, rviseur, rdacteur, conseiller littraire ou journaliste-critique. Il y a aussi le demi-salariat, qui peut lier un auteur et un diteur : un diteur peut avoir une "curie d'auteurs"... Il y a une dernire faon de vivre de sa plume, c'est le travail littraire la pige, qui consiste en adaptations, traductions, livres documentaires, littrature alimentaire (des "pot-boilers", disent les Anglais). L'crivain devient alors un entrepreneur en littrature : il crit ce qu'un autre signe ou l'crit sous un pseudonyme; il est alors un manuvre de la plume : une sorte de ngre de la littrature. Nous pourrions rsumer ce qui prcde en disant que la condition de l'crivain dpend davantage de sa fonction que de sa tradition; mais que sa situation implique non seulement sa condition mais aussi sa position (ses prises de position). Cependant, encore davantage que la situation de l'crivain tributaire du succs du livre en tant qu'objet commercialisable, c'est la survie littraire de l'uvre en tant que rsultat d'un processus dialectique de communication qui proccupe Escarpit. Le succs commercial du livredpend d'un entrepreneurproducteur, l'diteur, qui achte une uvre d'un crivain-ralisateur et le fait transformer en livre par un imprimeur. En plus de l'auteur et de l'imprimeur, l'diteur doit payer le publicitaire, le distributeur, le transporteur, le libraire, le dpositaire, etc. Avant l'invention de l'imprimerie, le nud conomique de la production entourait l'auteur; puis il s'est dplac de l'auteur l'imprimeur, de l'imprimeur au libraire et enfin du libraire l'diteur. La fin du XXe sicle voit le dplacement de l'diteur par le distributeur. De ses deux fournisseurs, l'auteur et l'imprimeur, c'est sur l'imprimeur que l'diteur doit s'appuyer, parce qu'il ne peut pas mesurer la valeur de la matire premire ou brute qu'est l'uvre de l'auteur. Il faut donc que la fabrication du livre cote le moins cher possible ou il lui faut produire un livre qui sera achet, non pas parce qu'il est bon mais parce qu'il est beau, non pas parce que c'est une uvre mais parce que c'est un produit : de l'dition de consommation (le livre de poche) l'dition de conservation (le livre de luxe) en passant par l'dition exprimentale (le livre d'avant-garde, le livre-objet). Le travail de l'auteur est alors noy sous les efforts du maquettiste, de l'illustrateur, du papetier, du typographe, du relieur et de l'bniste (si on vend la bibliothque avec les livres)... Pour neutraliser l'arbitraire du projet de l'uvre de l'auteur, l'diteur compte sur la publicit et la promotion ou sur l'image de l'crivain, ou sur les prix ou les nominations, ou sur une lgende (qui peut rsulter d'un scandale ou de la vie de l'auteur). Il faut faire de l'crivain une vedette ou un paria. Selon Escarpit, il y a non-concidence entre le succs commercial vu par l'diteur (au sein de l'appareil) et le succs littraire vu par l'crivain (qui inscrit le projet de l'uvre dans un processus). L'crivain se considre lui aussi comme un producteur et non seulement comme un fournisseur de matire premire; pour lui, son uvre est un produit labor, fini, transform. Dans cette uvre, il inscrit une vision du monde, une conscience individuelle, une situation historique particulire, une intention dlibre. La russite de l'crivain dpend ou est rgi par le rapport de forces entre la communication au niveau de ce

que nous avons appel le processus littraire et la communication au niveau de ce que nous avons appel l'appareil littraire. Mais, au del de la russite de l'crivain (la gloire) et du succs du livre (la fortune), il y a la survie de l'uvre. Puisque les dictionnaires et les manuels d'histoire de la littrature ne retiennent en France qu'environ mille noms d'crivains sur cent mille (qui ont publi des uvres rputes littraires au moins un certain moment) pendant plus de 450 ans, comment une uvre survit-elle? Comment s'effectue le tri? Escarpit cite le psychologue amricain Lehman pour tirer trois conclusions : 1) une uvre crite aprs l'ge de 40 ans a moins de chances de survie qu'une uvre crite avant; 2) il y a un rapport entre l'ge de l'crivain et l'ge du lecteur; 3) la rcognition a lieu vers 25 ans et dure environ 15 ans. Mais parce qu'il distingue une mthodologie sociologique et une problmatique littraire, un appareil littraire et un processus littraire, il n'accorde aucune valeur phnomnologique ces conclusions. Il lui faut faire appel l'aptitude la trahison, qui contre l'absurdit de l'existence humaine, et la contingence de la littrature pour justifier le fait que des oeuvres survivent et d'autres non : le lecteur peut s'opposer ou acquiescer au consensus de la vision historique de la littrature; il n'y a pas de gnies mconnus : un crivain oubli n'est pas ressuscit, redcouvert ou remis la mode; il y a seulement reclassement, selon Escarpit. 2) La sociologie du livre

Escarpit identifie deux circuits de distribution ou de circulation : 1) le circuit lettr, qui est le milieu littraire, o se recrutent crivains, enseignants et autres hommes de lettres comme diteurs et critiques, sans oublier les tudiants; le milieu littraire se dfinit par le jugement; 2) les circuits populaires, caractriss par le got et qui alimentent le grand public. Le circuit lettr passe surtout par la librairie, alors que les circuits populaires passent par des dbits ou des points de vente comme les tabagies ou les kiosques journaux. Les deux circuits sont contrls par la bourgeoisie et par la petite bourgeoisie intellectuelle; seuls les circuits populaires s'adressent aux classes domines, qui ne participent aucunement au "jeu littraire".

Il importe de distinguer le public thorique de l'diteur du public rel du libraire, ce dernier public tant une clientle : C'est sur une clientle que le libraire modle son stock. Pour cette clientle, le libraire ne peut pas slectionner la littrature, la faire : c'est le rle de l'diteur; il peut seulement la classer, la classifier, y crer des hirarchies par la vitrine et l'talage. C'est surtout la librairie moyenne que revient de distribuer le livre littraire. La librairie moyenne opte pour la spcialisation : elle se limite et (s')oriente. Le circuit lettr de la librairie est donc trs limit : il touche en France moins de 5% de la population et de la production de livres. diteurs, libraires et critiques littraires sont les principaux intermdiaires de ce "circuit ferm" qu'est le circuit lettr... Sur les circuits populaires, circuits ouverts, il n'y a pas vraiment de clientle, puisque le dtaillant n'est qu'un dpositaire; l'initiative revient au distributeur-grossiste, l'entreprise de distribution qui est souvent un monopole : le dtaillant, contrairement au libraire, n'a rien perdre et trs peu gagner, car le monopole reprend habituellement les livres invendus (qui finissent alors souvent sous le pilon ou dans un

cimetire de livres qui se charge de les couler rabais). Escarpit dplore -- toujours dans le but de promouvoir une politique du livre -- le dsquilibre entre les deux circuits. Pour forcer ce qu'il appelle le blocus social de la littrature, il propose quatre types de procds : 1) les procds commerciaux traditionnels, c'est--dire tendre aux circuits populaires la production et la diffusion du circuit lettr par l'dition bon march (le livre de poche) et par les clubs du livre; 2) les procds commerciaux htrodoxes comme le colportage (le porte--porte); 3) le prt par bibliothques, bibliothques ambulantes; rayons de prt l'anglaise dans les magasins, bibliothques de paroisse, d'usine, de syndicats; mais il y a encore l une slection, par le bibliothcaire; 4) le dirigisme, qui doit viter le souci didactique, parce que la littrature n'est pas la cause mais le rsultat de la lecture. Mais Escarpit remarque qu'il est impossible de passer alors ct d'un didactisme technique, idologique ou humain au niveau de la distribution parce que le dsquilibre de la distribution rpond au dsquilibre de la production. Sauf que, chose curieuse, la solution ne se trouve pas au niveau de la production, selon lui, mais au niveau du comportement des groupes humains envers la littrature, c'est--dire au niveau de la consommation, de la lecture. 3) La psychosociologie de la lecture

Tout crivain, au moment d'crire, a un public prsent la conscience, ne serait-ce que lui-mme, dclare Escarpit. On crit d'abord pour quelqu'un avant d'crire quelqu'un : il y a donc un public fictif avant qu'il n'y ait un public rel. Quand il y a concidence entre les deux publics, entre le publicinterlocuteur et le public-consommateur, l'uvre est fonctionnelle, c'est--dire non littraire pour Escarpit, qui distingue un public lettr et un public populaire. Le public lettr est divis et subdivis en groupes sociaux, raciaux, religieux, professionnels, gographiques, historiques, en coles de pense, en chapelles. C'est l'ducation qui est le ciment du groupe social, parce qu'elle rend possible la communaut de culture, la communaut des vidences et la communaut de langage; ces liens enchanent l'crivain son public : Tout crivain est donc prisonnier de l'idologie, de (l'idologie) de son public-milieu : il peut l'accepter, la modifier, la refuser totalement ou partiellement, mais il ne peut y chapper. Il est prisonnier de l'idologie parce qu'il est prisonnier du langage : il ne peut crire n'importe quoi et n'importe comment et dans n'importe quelle langue, il lui faut utiliser "les mots de la tribu"... Et au-del du langage, les genres et formes littraires sont d'autres dterminations imposes l'crivain par le groupe. On n'invente pas un genre littraire : on l'adapte aux nouvelles exigences du groupe social, ce qui justifie l'ide d'une volution des genres calque sur l'volution de la socit. Comme le genre, le style n'est pas seulement l'affaire de l'crivain mais aussi du public; le style est une mode : une communaut d'vidences transpose en formes, en thmes, en images. Pour l'crivain lettr, ledit grand public est aussi loign que le public tranger ou que le public de la postrit. Selon Escarpit (aprs Sartre), il ne peut y avoir littrature s'il n'y a pas convergence ou compatibilit d'intention entre l'auteur et le lecteur (le public-interlocuteur). Si le lecteur ne fait pas partie du publicmilieu de l'auteur, c'est le mythe qui l'y introduit; mais ce mythe lui est fourni par son propre groupe social. Les intentions ne peuvent concider que si l'crivain et le lecteur font partie du mme groupe : c'est en cette concidence que rsulte le succs littraire; le livre succs est le livre qui exprime ce que le groupe attendait, qui rvle le groupe lui-mme. Ici, Escarpit rejoint autant l'esthtique de la

rception que la critique sociologique. Entre l'auteur et le grand public ou un public extrieur son public-milieu, il ne peut pas y avoir une telle concidence, une telle convergence entre leurs intentions; il ne peut y avoir que compatibilit, entente. Se produit alors ce qu'Escarpit appelle une trahison cratrice, c'est--dire non plus le succs mais la survie tributaire de l'aptitude la trahison qui confre une deuxime existence... Aprs s'tre pench sur le public ou le lecteur, Escarpit s'attarde la lecture, parce que savoir ce qu'est un livre, c'est d'abord savoir comment il a t lu. Mme si l'cole tend faire du lecteur, qui est un consommateur, un connaisseur, il demeure que l'acte de lecture n'est pas un simple acte de connaissance; guide par le got, la lecture engage l'tre vivant tout entier, proclame Escarpit. La lecture ne se confond pas avec la consommation : on peut lire sans acheter (en empruntant ou en volant) et on peut acheter sans lire, pour collectionner par exemple. Dans la consommation-lecture, Escarpit distingue ici aussi la consommation fonctionnelle et la consommation littraire. Les motivations fonctionnelles sont : l'information, la documentation et les lectures professionnelles. Mais on peut faire un usage fonctionnel d'un livre littraire : 1) lire peut tre un acte thrapeutique : on peut lire pour s'endormir, pour s'occuper l'esprit, pour chasser une angoisse; 2) lire peut tre un acte gymnastique ou hyginique : on peut lire pour s'vader, pour s'exciter (lectures de terreur, humoristiques, lacrymognes, rotiques); toute lecture, qu'elle soit pornographique ou non, a un aspect rotique; 3) lire peut tre un acte militant : on peut lire par devoir, pour apprendre ou pour tre au courant de sa doctrine (religieuse ou politique).

Pour Escarpit, les motivations proprement littraires sont celles qui respectent la gratuit de l'uvre et ne font pas de la lecture un moyen, mais une fin. L'acte de lecture littraire est la fois sociable et asocial; sa motivation est presque toujours une insatisfaction d'ordre personnel, interpersonnel ou collectif; en cela, c'est un recours contre l'absurdit de la condition humaine : un peuple heureux n'aurait pas de littrature... Toute lecture est d'abord une vasion; mais on peut s'vader pour s'enrichir (comme le prisonnier) ou s'vader pour s'appauvrir (comme le dserteur). Mais une motivation peut ne pas tre la hauteur d'une lecture et vice versa. Lorsqu'il tudie les circonstances de la lecture, Escarpit s'interroge sur la notion de disponibilit, de loisir. Selon lui, les facteurs de disponibilit sont : 1) l'ge : c'est entre 35 et 40 ans qu'on lit le plus; 2) le type d'activit professionnelle; 3) l'habitat; 4) les conditions climatiques; 5) la situation familiale. Les moments de disponibilit se divisent en trois catgories : 1) les moments creux irrcuprables (transports, repas), qui sont le plus souvent consacrs au journal et au policier ou au "roman de cur" (surtout le feuilleton illustr);

2) les heures libres (aprs le travail) comme la lecture de soire ou au lit : c'est le "livre de chevet" auquel on consacre le plus de temps; 3) les priodes de non-activit (dimanches, congs, maladie, convalescence, retraite), o le sport est le principal rival de la lecture.

De son examen psychosociologique de l'acte de lecture, Escarpit conclut au dcalage de la lecture et de la littrature : on lit peu de littrature -- et on lit peu tout court. Mais [m]ieux valent certainement des romans la chane pour tous les lecteurs possibles que quelques lectures de haute qualit rserves une lite. En cette politique nationale et internationale du livre, Escarpit se rvle tre le principal dtracteur de McLuhan. Robert Escarpit. Sociologie de la littrature. Robert Escarpit et al. Le littraire et le social. CERM. Colloque sur la situation de la littrature, du livre et des crivains. c) La sociologie positionnelle de Bourdieu

Nous ne traiterons pas de l'pistmologie de la sociologie ou de la sociologie de la connaissance de Bourdieu, pour nous limiter sa sociologie de la culture, de l'art et de la littrature. Chez lui, la sociologie littraire, c'est la sociologie du champ littraire. Un champ est plus ou moins synonyme de milieu; c'est une structure de relations objectives, au sein de laquelle tous les lments, et notamment les positions des agents du champ, s'entredterminent et o les positions (ou les statuts) dterminent les prises de position (ou les valeurs). Un champ a une logique interne, mais il est en relation avec d'autres champs : 1) le champ politique est le champ du pouvoir; 2) le champ intellectuel est inclus dans un type spcifique de champ politique : c'est le champ du savoir; 3) le champ culturel peut tre littraire, artistique, religieux, juridique ou scientifique : il est plus vaste (et plus vague) que le champ intellectuel : c'est le champ du savoir-faire; 4) le champ littraire est un champ idologique : c'est le champ du savoir-dire ou du comment-dire. 1) Le champ du pouvoir et le champ intellectuel

Le champ intellectuel occupe une certaine position dans le champ du pouvoir et il assigne ainsi une position dtermine la fraction intellectuelle et artistique : aux crivains et aux artistes; les intellectuels constituant une fraction domine de la classe dominante. Il y a une relation entre la position d'une oeuvre (du corpus) dans le champ idologique qu'est le champ littraire et la position dans la champ intellectuel de l'auteur (ou de l'agent) qui l'a produite. Le champ intellectuel est dtermin dans sa structure et sa fonction par la position qu'il occupe l'intrieur du champ du pouvoir; il est un systme de positions dtermines. Il y a homologie -- et non reflet -- entre le champ intellectuel et le champ du pouvoir. tant donn que la fraction des intellectuels (artistes et crivains) constitue une fraction domine de la classe dominante, elle entretient donc des relations ambigus ou ambivalentes envers la classe dominante et envers les classes

domines (ou le peuple). Mais au sein mme de cette fraction elle-mme domine, il existe des dominants (des DOMINANTS-domins) et des domins (des dominants-DOMINS; et, entre l'art individuel (bourgeois) des dominants et l'art social (ou populaire) des domins, il y a l'art pour l'art, qui occupe une place doublement ambigu ou ambivalente : c'est la position de Flaubert et de Mallarm dans la seconde moiti du XIXe sicle en France. Avec l'art pour l'art, on assiste une autonomisation progressive du systme de relations de production, de circulation et de consommation des biens symboliques. Avec l'avnement de la bourgeoisie dans le champ du pouvoir, il y a transformation de l'artisan en artiste et transformation du lettr ou de l'homme de lettres en intellectuel professionnel; il y a ainsi affranchissement conomique et social de la vie intellectuelle et artistique, qui se dtache de la tutelle de l'aristocratie, de la noblesse et du clerg, et de leurs demandes thiques et esthtiques. Le champ intellectuel devient alors relativement autonome par rapport au champ du pouvoir. Les principaux facteurs qui conduisent l'autonomie relative du champ intellectuel sont les suivants : 1) l'apparition d'un corps de producteurs professionnels, d'intellectuels professionnels et non plus de professionnels intellectuels; 2) le dveloppement d'une vritable industrie culturelle, surtout cause de la grande presse; 3) l'extension du public de consommateurs, surtout parmi les femmes, provoque par la gnralisation de l'enseignement lmentaire, de l'cole obligatoire; 4) la multiplication des instances de diffusion, de lgitimation et de conscration : des intermdiaires entre les producteurs et les consommateurs. Mais ces mmes facteurs provoquent la division du champ intellectuel en deux sphres : 1) la sphre de production restreinte, o la valeur symbolique des uvres prime, o la valeur d'usage (c'est--dire le produit ou l'objet : l'uvre) prime sur la valeur d'change (la marchandise : le livre); 2) la sphre de grande production, o la valeur d'change prime sur la valeur d'usage, la valeur conomique sur la valeur symbolique. 2) La sphre de production restreinte

La sphre de production restreinte est un systme qui produit des biens symboliques objectivement destins un public de producteurs de biens symboliques, produisant eux-mmes pour des producteurs symboliques, pour des intellectuels. Dans cette sphre, il n'y a pas concurrence pour la conqute d'un march conomique, mais pour la reconnaissance culturelle accorde par les pairs, qui sont la fois des clients et des concurrents. Cette sphre rompt donc avec le public de non-producteurs : avec les fractions non intellectuelles de la classe dominante. Ainsi y a-t-il connivence entre les crivains et les critiques; de plus en plus, ceux-ci produisent des interprtations "cratrices" pour les crateurs : il y a solidarit entre artistes et critiques; solidarit accentue par les postmodernistes... Dans la sphre de production restreinte, il y a monopole du capital symbolique; y est concentr le monopole de la conscration culturelle et symbolique : l seulement, il y a prtention la lgitimit culturelle. C'est la diffrence de thmes, de techniques, de styles, qui fait la valeur esthtique; mais la valeur n'est que le droit l'existence. Par contre il y a des procds de

distinction (comme diffrence et distance) reconnus et d'autres non. Dans la sphre de production restreinte, l'affirmation du primat de la forme sur la fonction, du mode de reprsentation sur l'objet de la reprsentation est en effet l'expression la plus spcifique de la revendication de l'autonomie du champ et de sa prtention produire et imposer les principes d'une lgitimit proprement culturelle tant dans l'ordre de la production que dans l'ordre de la rception de l'uvre d'art. De la mme faon, on y contraint le langage pour contraindre l'attention du langage et le sujet de l'uvre d'art devient l'artiste lui-mme, c'est--dire son style : sa technique. Dans cette sphre, domine le principe de gaspillage (ou de gratuit) : l'offre prcde la demande et il y a plus d'offre que de demande. On y produit des uvres "pures" ou "abstraites", des uvres sotriques; c'est un art savant rserv ceux qui peuvent le dchiffrer, le dcoder et en jouir... 3) Les instances de diffusion et de lgitimation : la loi culturelle

La reproduction de la sphre de production restreinte passe par des instances de diffusion et de lgitimation : par des appareils d'institution, dirions-nous. Les instances de diffusion sont : les muses, les galeries, les journaux, les revues et les maisons d'dition. Les instances de lgitimation sont : les acadmies, les socits savantes, les cnacles, les salons, les cercles de critiques et les coles. Il y a la fois opposition et complmentarit entre ces instances et la sphre de production restreinte : par exemple, l'cole, on traite de manire lgitime les uvres lgitimes; mais, en mme temps, on introduit un certain arbitraire culturel en culture lgitime. Le but des instances de diffusion et de lgitimation est d'assurer la conservation et la conscration des uvres, c'est--dire leur reproduction : leur canonisation. Mais il peut y avoir une longue priode entre la conservation et la conscration; autrement dit, le procs de canonisation est de dure variable. Et, en dernire instance, c'est l'cole (comme appareil idologique d'tat) -- et surtout l'Universit -- qui canonise en faisant (re)connatre de tous et pour tous la loi culturelle et en faisant mconnatre l'arbitraire de cette loi. Cette loi culturelle fait que se sent exclu celui qui est exclu de la culture lgitime; c'est--dire que celui qui n'est pas reconnu comme littraire, par exemple, plutt que de se reconnatre comme non (re)connu, fait tout ce qu'il peut pour tre reconnu un jour, et cela, seulement parce qu'il reconnat lui-mme la littrature, parce qu'il lui accorde une valeur, parce qu'il la reconnat comme lgitime, parce qu'il reconnat la loi culturelle, la lgitimit de cette loi : la loi culturelle exclut ou tend exclure toute possibilit de contestation de la loi qui n'est pas en mme temps une reconnaissance de cette loi, affirme Bourdieu... La loi culturelle domine les lois du march dans la sphre de production restreinte. 4) La sphre de grande production

Ce qui distingue la sphre de grande production et la sphre de production restreinte, c'est justement le rapport la loi culturelle et aux instances de conscration. Dans la sphre de grande production, ce sont les dtenteurs des instruments de production et de diffusion -- et non les producteurs eux-mmes, identifis aux auteurs par Bourdieu et non aux diteurs (par Escarpit) -- qui orientent la production; et cela, en fonction du march et non de la conscration : en fonction des lois conomiques du march et non de la loi culturelle. Contrairement l'art savant, l'art moyen est destin un public de non-producteurs, au grand public : toutes les classes sociales. Mais cet art moyen est soumis la demande de ce public; il ne cre pas son public : il est cr par lui. C'est surtout cause de ce public, du march, que les uvres sont diffrentes de celle de la sphre de production restreinte. La sphre de grande production est rgie par le principe

d'conomie (d'pargne et de dpense) et non par le principe de gaspillage. Pour rsumer ce qui prcde, disons que la sphre de grande production (les circuits populaires ou ouverts) est la sphre de production restreinte (le circuit lettr ou ferm) ce que le principe d'conomie est au principe de gaspillage, ce que les lois conomiques du march sont la loi culturelle du champ, ce que le capital conomique (le profit, la fortune) est au capital symbolique (le prestige, la gloire), ce que l'art moyen est l'art savant, ce que la comdie est la tragdie : ironie, parodie, imitation, acclration du rythme... 5) L'art savant et l'art moyen

Au sein de l'art savant (ou sacr) de la sphre de production restreinte, Bourdieu distingue : 1) les uvres d'avant-garde : destines quelques pairs; 2) les uvres d'avant-garde en voie de conscration ou dj reconnues; 3) les uvres d'"art bourgeois" : destines aux fractions non intellectuelles de la classe dominante et souvent consacres par des instances de lgitimation. Dans le culte de la forme, l'art savant est le bonheur de l'art.

Au sein de l'art moyen (ou profane) de la sphre de grande production, Bourdieu identifie : 1) la culture de marque : les ouvrages couronns par des prix littraires; 2) la culture en simili : les ouvrages de vulgarisation qui s'adressent aux classes moyennes et surtout leurs fractions en ascension; 3) la culture de masse : les ouvrages dits "omnibus". Dans la recherche de l'effet (sur le public) et dans le plagiat ou la parodie de l'art savant, l'art moyen est l'art du bonheur -- jusqu'au kitsch!

Non seulement Bourdieu distingue-t-il l'art savant et l'art moyen l'intrieur d'un mme art, mais aussi entre les arts. Il y a les arts savants : la musique, la peinture, la sculpture, la littrature, le thtre, o il y a des instances lgitimes de lgitimation. Il y a les arts moyens en voie de conscration : le cinma, la photographie, le jazz (comme folklore), o il y a des instances de lgitimation concurrentes et prtendant la lgitimit : c'est la sphre du lgitimable, par rapport la sphre de lgitimit prtention universelle des arts savants. Il y a les arts moyens(ou des techniques) : le vtement, la cosmtique, la cuisine, la dcoration, l'ameublement, l'artisanat, etc., o il y a des instances non lgitimes de lgitimation : c'est la sphre de l'arbitraire. Le march de la sphre de production restreinte de l'art savant lui est interne : il a son propre march. Le march de la sphre de grande production de l'art moyen lui est externe : c'est le march du mode de production de la formation sociale. 6) Les positions et les prises de position

Les prises de position des producteurs dpendent donc des positions qu'ils occupent sur le march des biens symboliques. De sa position par rapport la loi culturelle, par rapport au lgitime, dpend la prise de position d'un auteur ou d'une uvre. La loi culturelle est la loi de la sphre de production restreinte; mais c'est cette loi qui fait la loi dans tout le champ intellectuel. La loi dfinit les rapports entre les structures du champ, l'habitus (qui est un ensemble de dispositions) et la pratique des agents; elle dtermine l'opinion (la doxa culturelle) et l'opposition l'opinion. C'est par rapport la loi qu'une uvre acquiert du capital. Sur le march des biens symboliques, on se bat pour la lgitimit, pour le monopole de la lgitimit. Bourdieu refuse l'interprtation strictement interne des uvres parce que cette interprtation assume une fonction idologique en accrditant l'idologie proprement intellectuelle de la neutralit idologique de l'intellectuel et de ses productions. Il rejette la sparation du fonctionnement interne des uvres de leur fonction sociale externe : ce n'est pas parce qu'un champ jouit d'une autonomie relative, voire entire, qu'il n'a pas de conditions externes qui constituent ses raisons sociales d'exister ou sa fonction sociale. Pierre Bourdieu. Le march des biens symboliques dans L'anne sociologique 22 (1971), Champ intellectuel et projet crateur dans Les Temps modernes 246, Champ intellectuel, champ du pouvoir et habitus de classe dans Scolies, La distinction. Questions de sociologie. Leon sur la leon. Ce que parler veut dire. Les rgles de l'art. Actes de la recherche en sciences sociales. Accardo. Initiation la sociologie de l'illusionnisme social. Claude Lafarge. La valeur littraire Alain Viala. Naissance de l'crivain. Jacques Dubois. L'institution de la littrature. Abraham Moles. Psychologie du kitsch; l'art du bonheur. CELC # 6 : L'arbitraire culturel. Jacques Leenhardt et Pierre Jozsa. Lire la lecture.

la suite des travaux de Bourdieu, Ponton a examin les rapports entre le programme esthtique et l'accumulation du capital symbolique, en prenant comme exemple le Parnasse, en France la fin du XIXe sicle. Selon Ponton, des stratgies de captation ou de gestion du capital symbolique peuvent rendre compte de la formulation du programme esthtique des Parnassiens. C'est pour acqurir du capital symbolique et conqurir le champ littraire par la lgitimit culturelle que le Parnasse se manifeste comme cole littraire et comme pratique spcifique de l'criture, tel que Bourdieu lui-mme tche de le (d)montrer propos de Flaubert. Pour conqurir une place -- et mme la meilleure place -- dans le champ littraire, les Parnassiens (avec Leconte de Lisle en tte), cause de leurs positions, sont amens laborer une nouvelle doctrine potique, domins qu'ils sont alors par les Romantiques. Dpourvu vers 1850 de tout pouvoir symbolique, Leconte de Lisle se fait le dfenseur de l'art pour l'art en posie et le prophte de la forme. Mais pour aspirer la lgitimit culturelle, il ne peut passer par les circuits dj frays de la conscration : il lui faut d'autres instances. C'est ainsi qu'il runit dans son salon d'autres potes -- aussi dpourvus que lui de tout pouvoir symbolique -- et que nat l'cole parnassienne, qui se fait connatre par diffrentes manifestations et par divers manifestes. De cnacle en 1850, le Parnasse dtient le pouvoir symbolique dans le champ

littraire en 1885. Les tapes de l'acquisition du capital symbolique par le Parnasse et de sa conqute du champ littraire sont les suivantes : 1) une phase de rupture prophtique, marque par la prface-manifeste des Pomes antiques de Leconte de Lisle, qui s'oppose au no-romantisme et l'cole du Bon Sens; 2) une phase de rationalisation prosodique, o il y a constitution d'une communaut motionnelle caractrise par des rapports troits entre le matre et les disciples comme Hrdia; de cnacle qui se runit dans le salon de Leconte de Lisle, le Parnasse devient une cole littraire o les disciples ont chacun leur salon; 3) une phase de pleine orthodoxie (en prosodie et en pouvoir symbolique), o il y a des exclusions (Verlaine), mais aussi de l'opposition de la part des Symbolistes : Mallarm, son tour, est en qute de capital symbolique; cette phase est marque par l'entre des Parnassiens comme critiques dans les journaux les plus prestigieux et par un autre manifeste; 4) une phase de casuistique prosodique, de complaisance, o on commence dj rflchir sur son art et o les Parnassiens sont reus l'Acadmie franaise ou nomms officiers de la Lgion d'honneur; la dcadence est alors proche... Ainsi la valeur symbolique des uvres peu voir avec leur valorisation esthtique. Rmi Ponton dans Revue franaise de sociologie XIV (1973).

Fournier a cherch dmontrer la mme chose propos du peintre Paul-mile Borduas, amen opter pour la peinture automatiste au Qubec. Selon Fournier, c'est pour acqurir du capital symbolique que Borduas, alors l'cole du Meuble, s'oppose Alfred Pellan de l'cole des Beaux-Arts qui domine l'poque le champ artistique. C'est parce qu'une position est dj occupe -- par un type particulier de pratique picturale : celle de Pellan -- que Borduas en choisit une autre, puisqu'il ne peut dloger Pellan de la sienne. L'automatisme de Borduas a aussi des motivations pdagogiques : Borduas enseigne la peinture. Mais d'un strict point de vue pictural, l'automatisme, pour tre original et avoir ainsi une place, se doit de se dmarquer du surralisme. Le Refus global de Borduas et consorts, en 1948, a t une des premires tapes dans cette tentative d'acqurir du capital symbolique et de conqurir -- de partager avec Pellan -- le champ artistique et de jouir de la lgitimit culturelle. Marcel Fournier dans Possibles. Jean-Marc Lemelin. Le champ littraire au Qubec; rcits pragmatiques. dans Robert Giroux et JeanMarc Lemelin ds. Le spectacle de la littrature; les alas et les avatars de l'institution [p. 187-247].

3) LA THORIE SOCIO-HISTORIQUE De la critique littraire la thorie littraire, il y a une tentative de rduction de la transcendance de la littrature, que celle-ci soit culturelle (historique) ou artistique (littraire), l'immanence; mais il arrive que ce soit une rduction de la transcendance spirituelle une transcendance matrielle. En outre, il y a

une entreprise de dfinition de la littrature comme phnomne (socio-historique) et comme langage (smiotique). Par ailleurs, ce qui distingue la thorie socio-historique de la littrature de la thorie sociologique, c'est la prise de parti marxiste (communiste) de la premire, ainsi que l'adoption d'une thorie de l'idologie plutt que d'une thorie de l'institution. Au sein du marxisme mme, la thorie de l'idologie d'Althusser est substitue la philosophie de la reprsentation ou la thorie du reflet (rflexion) de Marx et Lnine (reprise par le ralisme socialiste) et la philosophie de l'alination de Hegel et de Lukacs ou la thorie de la rification (rfraction), qui diffre de la sociocritique la thorie critique. La thorie socio-historique de la littrature a donc comme fondement le matrialisme historique (ladite science de l'histoire) et la psychanalyse. Louis Althusser. Idologie et appareils idologiques d'tat dans Positions. Jean-Marc Lemelin. Idologie, idologies et idologiques dans Recherches et thories # 23 et L'institution littraire et la signature; notes pour une taxinomie dans Voix et Images VI # 3 [p. 409433]. a) Macherey

Selon Macherey, l'uvre (c'est--dire le texte : l'criture) n'est pas cration mais production; avant de savoir comment elle fonctionne, il importe de savoir quelles sont les lois de sa production : 1) le langage quotidien (commun) est le langage de l'idologie, c'est--dire de la reprsentation relle d'un rapport imaginaire [ou symbolique] aux conditions matrielles d'existence (selon Althusser); 2) la littrature, l'criture littraire plutt, fait du langage et de l'idologie un usage indit; 3) le langage littraire n'est pas reproduction de la ralit, mais production par la contestation du langage; 4) l'auteur n'est pas le sujet de l'uvre : l'crivain n'est pas le sujet du texte; il n'y a pas de sujet individuel ou collectif. Les lois de la production sont fournies l'uvre littraire : 1) par l'histoire des formations sociales, c'est--dire des ensembles socio-historiques rsultant des modes de production (et de reproduction); 2) par le statut de l'crivain; 3) par les autres uvres littraires; 4) par les autres usages du langage.

Pour Macherey, il faut tenir compte du travail du discours littraire par la forme que donne au langage la littrature moderne et l'usage qu'elle en fait par la fiction, qui est une illusion dtermine. C'est le triomphe de la bourgeoisie au XIXe sicle en France qui fait de la littrature franaise d'abord et avant tout une littrature de fiction : crire de la littrature fictionnelle devient alors une condition ncessaire, mais insuffisante, de lgitimit, une norme littraire (selon Prieto). Selon Macherey, une uvre se constitue contre une idologie autant qu' partir d'elle: avec elle est produit un nouveau dsordre, en rapport (non conforme) avec le dsordre de l'idologie...

L'uvre nat d'un secret traduire et elle se ralise en rvlant son secret. La simultanit de ces deux questions dfinit une rupture qu'il faut tudier : au sein de l'uvre, il y a une rupture entre l'idologie et l'criture, entre les conditions historiques (y compris le projet de l'auteur) et le dfaut propre l'uvre; il y a un dcalage, un cart, une rupture qui est le centre et la clef de l'uvre. Il y a une rupture entre le projet de l'auteur et son rsultat exprim dans l'uvre : l'uvre n'existe que parce qu'il y a une telle rupture entre ce qu'elle devait ou pouvait tre et ce qu'elle est. Ainsi l'uvre n'est-elle pas rvlation, c'est--dire reprsentation du projet de l'auteur ou expression de son rsultat : elle est figuration d'un cart entre le projet et le rsultat. L'auteur ne figure pas ce qu'il reprsente et il figure ce qu'il ne reprsente pas : c'est ce qui fait la russite ou l'chec d'une uvre. De la reprsentation du projet de l'auteur, dont le titre de l'ouvrage est le concentr, son expression, il y a modification de l'idologie par la figuration (dans l'uvre). L'uvre est le produit de cette dialectique. Aussi la littrature, mythologie de ses propres mythes, n'est-elle pas conscience ou connaissance; elle n'est pas un savoir, mais elle peut tre l'objet d'un savoir, si la mthode (les tudes littraires) est adquate tout en tant subordonne son objet rel (la littrature). Pierre Macherey. Pour une thorie de la production littraire. b) Hadjinicolaou

Hadjinicolaou cherche faire avec la peinture ce que Macherey cherch faire avec la littrature. Pour Hadjinicolaou, l'histoire de l'art comme discipline, science ou thorie est une rgion de l'histoire (matrialisme historique). Son objet d'tude, parmi les idologies esthtiques, est l'idologie esthtique de l'image ou l'idologie image : la production d'images. Hadjinicolaou dnonce d'abord trois obstacles la dfinition de l'objet de l'histoire de l'art: 1) l'histoire de l'art comme histoire des artistes, qui est une conception qui voile le rapport entre l'image et l'idologie; elle comprend trois variantes : . Lexplication psychologique (par la personnalit ou le comportement de l'auteur), . Lexplication psychanalytique -- psychocritique plutt, selon nous -- (par l'inconscient de l'auteur), . Lexplication sociologique (par l'environnement de l'auteur); On passe ainsi ct de l'uvre pour s'intresser l'artiste : on est alors victime de l'idologie bourgeoise de l'individu crateur, alors qu'il n'y a pas de sujet de l'uvre; 2) l'histoire de l'art comme partie de l'histoire des civilisations, qui est une conception qui mconnat le rapport entre l'art et les idologies globales des classes sociales; pour cette conception, reprsente par l'autogense des contenus de Panofsky, et dont la technique privilgie est l'iconologie, l'histoire de l'art n'est qu'une partie de l'histoire de la culture, de l'histoire de l'esprit ou de l'histoire des socits, ces trois histoires tant autonomes, mais l'histoire de l'art n'ayant aucune autonomie relative : il n'y a pas d'histoire de l'esprit et la sociologie de l'art n'a pas d'objet qui lui soit propre; 3) l'histoire de l'art comme histoire des uvres d'art, o il y a ngation du rapport art-idologies-lutte idologique des classes : . Par l'histoire de l'art comme histoire des formes, qui considre le style comme l'expression de l'tat d'esprit d'une poque,

. Par l'histoire de l'art comme l'histoire des structures, . Par l'histoire de l'art comme addition des analyses d'uvres d'art particulires; Lhistoire de l'art acquiert ainsi une indpendance absolue : or, si l'histoire de l'art est autonome, elle n'est pas indpendante.

Ces trois obstacles -- correspondant respectivement l'illusion empirique, l'illusion normative et l'illusion interprtative selon Macherey -- contribuent l'idologie bourgeoise de l'art qui consacre des uvres comme art, qui considre les uvres d'art comme tant l'esprit de tous et par tous et qui lie des valeurs esthtiques la forme. Hadjinicolaou n'est cependant pas un adepte du ralisme (socialiste); selon lui, le ralisme n'est qu'une des idologies images. D'autre part, on ne peut pas non plus adopter le point de vue des producteurs d'images, des artistes, sur leurs uvres : parce que l'idologie globale personnelle de l'artiste n'est pas analogue celles des uvres; parce que l'artiste a la conscience de son travail, mais pas la connaissance; parce que la conscience de classe de l'artiste n'explique pas plus le style de l'uvre que son origine de classe. Hadjinicolaou explique le style par l'idologie image. Reprenant le concept d'idologie dvelopp par Althusser et Poulantzas, il prcise d'abord que l'idologie d'une image n'est pas son contenu, mais la manire de reprsentation du monde, manire qui implique l'unit de la forme et du contenu. Toute image est une uvre idologique; elle est idologique par son idologie image. Une idologie image est : une combinaison spcifique d'lments formels et thmatiques de l'image qui constitue une des formes particulires de l'idologie globale d'une classe sociale et travers laquelle les hommes expriment la faon dont ils vivent leurs rapports leurs conditions d'existence. L'idologie image fait que la production d'images (la peinture) n'est pas une pure et simple transcription, une reproduction, des idologies politico-sociales des classes, mais qu'elle est une production spcifique. L'idologie image est un rapport entre le style et l'idologie globale d'une classe; c'est le style collectif d'un groupe. Elle ne s'identifie pas une image, mais au style d'une image. Hadjinicolaou s'oppose alors trois conceptions du style : 1) la conception du style comme organisation de la forme, conception qui est celle de l'histoire des uvres d'art et de l'histoire des artistes; 2) la conception du style comme somme de la forme et de la force ou comme fond; 3) la conception du style comme consquence de la culture, de l'esprit et de la socit, conception qui est celle de l'iconologie. Pour Hadjinicolaou, s'inspirant d'Antal, le style runit la forme et le thme; c'est un style de classe: il est neutre de toute valorisation esthtique; ce n'est pas une catgorie esthtique : toute uvre, esthtique ou pas, a son style.

Tout style, toute idologie image fait allusion la ralit, une "ralit" qui est la combinaison de la "conscience" qu'une classe a d'elle-mme avec sa "vue sur le monde"; elle est donc l'quivalent de la figuration selon Macherey. Cette allusion va de pair avec une illusion quant la place objective de cette classe dans le rapport des classes et dans le monde. Le style est donc allusif et illusoire... Sont ensuite distingues l'idologie image positive et l'idologie image critique. Avec l'idologie image positive, il y a un rapport non conflictuel avec d'autres types d'idologies (des classes

dominantes); avec l'idologie image critique, il y a une critique l'gard d'autres types d'idologies (non images) dont certaines ont leur place en elle. Toute idologie image collective est positive; mais elle est investie par de multiples contradictions idologiques esthtiques; l'une de ces contradictions peut tre une idologie image critique. Hadjinicolaou nie l'existence d'un effet esthtique dissociable de l'idologie image de chaque uvre. L'effet esthtique est un ensemble de ractions qui s'chelonnent du dplaisir au plaisir et qui varient selon le rapport entre l'idologie esthtique du spectateur et l'idologie image de l'uvre, selon la reconnaissance ou la mconnaissance des spectateurs dans l'idologie image de chaque uvre; c'est donc un effet de domination. Le plaisir prouv devant une image et la reconnaissance idologique du spectateur dans l'idologie image de la mme uvre ne sont qu'une seule et mme chose. En d'autres mots (ou en nos propres mots), le plaisir esthtique (conscient) -- ne pas confondre avec la jouissance (inconsciente) -- rsultant d'un effet esthtique particulier et singulier est un mixte de sduction (rotique) et de rduction (esthtique), un mlange de reconnaissance (du familier et du familial : du domestique) et de mconnaissance (de l'trange et de l'tranger : du mondain); mixte (sotrique) ou mlange (exotique) par lequel il y a interpellation de l'individu en sujet et constitution du sujet en individu, et ce, dans l'identification, qui est la source de la sujtion, de l'assujettissement selon Althusser. Nicos Hadjinicolaou. Histoire de l'art et lutte des classes. Jean Baudrillard. De la sduction. c) Vernier

Vernier s'en prend elle aussi l'esthtique, dont elle dnonce les prtentions scientifiques et rvle les intentions idologiques ou philosophiques. Dans son tude du phnomne littraire, elle affirme que la littrature jouit d'une autonomie relative par rapport l'idologie, que le corpus littraire est variable de mme que les critres de "littrarit" (slection, lection), que des crits peuvent tre rangs dans le corpus littraire autant pour les dsamorcer (politiquement) que pour les amorcer (idologiquement) et que la littrature est art et langage. Pas plus que le langage, l'criture (c'est--dire le texte) n'est transparente : elle n'est pas le vhicule transparent d'un message individuel (par un code collectif) ou d'un message collectif (par un code individuel). L'criture n'est pas transparente : travers elle ne transparat pas parfaitement l'idologie qui y apparat, parce qu'il y a le travail de l'criture. C'est par le langage, c'est par la langue, que l'idologie, comme forme(s), advient l'criture; mais ce travail de l'criture sur la langue n'est pas spcifique au discours littraire mais tout discours. L'criture ne devient pas littrature parce qu'elle respecte ou transgresse une norme linguistique, mais parce que ce respect ou cette transgression est reconnue (valorise) par l'esthtique, reconnue comme esthtique par l'idologie dominante, qui est l'idologie de la classe dominante et qui dtermine (en fixant la fonction esthtique de la littrature, c'est--dire sa fonction sociale) les critres de reconnaissance (identification et valorisation) des textes comme littraires. Mais parce que le texte est la fois uvre de langage et uvre d'art, la fois norme et transgression de la norme (linguistique ou artistique), la fois genre et style, il peut y avoir des textes subversifs par rapport aux normes linguistiques et artistiques qui sont reconnues comme littraires. Selon Vernier, jamais un crit absolument conforme aux normes de la langue et aux normes de l'art n'a russi s'imposer comme texte littraire. Autrement dit -- et qu'elle ait raison ou non --, cela veut dire que s'il y a confusion entre l'criture et l'idologie ou opposition radicale entre les deux, il n'y a pas littrature; pour qu'il y ait littrature, il faut qu'il y ait ngociation, compromission, compromis entre les deux...

Vernier pense qu'un texte littraire s'oppose d'une faon ou d'une autre au systme linguistique ou au systme esthtique de l'idologie dominante, que tout texte littraire est plus ou moins novateur, parce que l'art est connaissance et donc transformation du rel et parce que le langage est transformation et investigation de la langue. Pour devenir littraire, un texte doit alors mettre en cause l'idologie par des distorsions, qui sont des transformations ou contraventions aux normes esthtiques en vigueur une poque donne (celles du "bon franais" comme celles de la rhtorique ou des genres littraires). Ces distorsions n'agissent que si elles sont mises en uvre par le dysfonctionnement et que si elles mettent en cause le fonctionnement des textes, par le dysfictionnement ajouterions-nous. Vernier propose finalement de substituer la lecture, aux codes de lecture de l'idologie dominante, des modes de perception ou d'utilisation des textes par l'idologie domine : la dislecture -- la "disgression" selon Bataille -- est l'exploitation du dysfonctionnement et des distorsions du texte. France Vernier. L'criture et les textes et Une science du "littraire" est-elle possible? dans La Nouvelle Critique 1971. d) R. Balibar

Chez R. Balibar, le rapport entre l'criture et l'idologie se situe presque exclusivement au niveau de la langue; c'est par un enseignement de la langue qui distingue un franais primaire et un franais secondaire et qui substitue un franais littraire (fictif) un franais populaire (rel) que l'cole, l'appareil scolaire (qui est l'appareil idologique d'tat dominant d'aujourd'hui en socit bourgeoise), impose l'idologie dominante (la lecture littraire : la fonction littraire) l'criture; et mme plus, elle impose une criture (un style littraire : la fiction) aux crivains mmes et cette criture (littraire) la lecture (scolaire) ou aux tudiants. L'crivain ne peut chapper l'influence de l'enseignement de l'cole qu'il a frquente et il a t marqu par l'exercice scolaire : d'abord la rdaction-narration, puis la dissertation-explication; il a la grammaire de la langue. Mais il refoule un franais primaire (commun, neutre) par un franais secondaire (rserv une minorit, donc imprgne d'ingalits, de conflits et de luttes). Son uvre est marque par cet cart, par ce dcalage entre deux pratiques linguistiques : entre une pratique (de classe) et un idal (national, voire international). S'il y a alors des distorsions linguistiques, c'est qu'il est difficile, sinon impossible, d'tre en mme temps fidle une pratique et un idal linguistique; cause d'une part de la langue mme et d'autre part de l'enseignement bourgeois de cette langue. L'crivain ne peut qu'exhiber son franais primaire (ou lmentaire) en le dformant; c'est le refoulement par une instance refoulante (le franais secondaire : la dissertation-explication par exemple), d'une instance refoule (le franais primaire : la rdaction-narration par exemple) qui produit des effets littraires : l'uvre. Mais dans ce refoulement, il y perte de sens, qui est le retour du refoul, que la classe dominante amadoue en le sacralisant littraire, pour viter que ne soient dvoiles les causes de ce retour du refoul; causes qui sont son propre enseignement (scolaire) et sa propre idologie (littraire). Cette perte de sens -- correspondant sans doute aux distorsions chez Vernier --, organise en systme, reprsente un danger vital pour la bourgeoisie en matire de politique linguistique, qui est l'cole franaise obligatoire pour tous les Franais de France depuis le XIXe sicle ou l'unification linguistique : une seule et unique langue pour tous les citoyens. Il faut donc la classe dominante reconnatre comme littraires ces textes dangereux pour elle, pour les dsamorcer... Ainsi un texte littraire est-il un texte qui oublie qu'il est scolaire : qui reproduit fictivement des pratiques scolaires sans le dire. Un style littraire n'est que le produit fictif des contradictions d'un franais prtentions nationales et internationales, d'un franais la fois unique et discriminant, d'un franais dchir entre un franais primaire et un franais secondaire. Aussi, est-ce la dformation de la rdaction

primaire par le travail de la fiction qui est la base d'un sujet fictif, d'une histoire fictive : de la fiction, surtout de la fiction raliste. Enfin, une telle dformation n'est possible qu' celui qui connat, et le franais primaire (le vocabulaire), et le franais secondaire (la grammaire, la syntaxe surtout), qui est le principal gnrateur ou le principe gnrateur du fait littraire fictif. Camus, par exemple, dans L'tranger, marqu par un enseignement qui a fait passer le franais populaire pour un franais primaire et le franais secondaire comme seul franais littraire, dforme le franais littraire-us d'alors par le franais populaire; mais il maquille cette dformation en refoulant les rapports scolaires-littraires : il sublime le franais lmentaire, souffrant -- comme toute la production littraire bourgeoise -- d'un complexe d'enseignement primaire. D'ailleurs, le texte dpourvu de ce complexe n'est pas reconnu comme littraire... C'est l'oubli du franais lmentaire qui fait apparatre le sens littraire; le sens rsulte de cet oubli, et, dans le souvenir, il y a perte de sens. La fiction est oubli du travail de la fiction (comme mmoire); elle est rsistance au et du rcit. Le franais littraire est un franais fictif parce que simul; le texte est le rsultat de cette simulation productrice d'effets de rel. Mais dans le texte, il n'y a pas que simulation (linguistique et idologique : scolaire), il y a aussi distorsion (lapsus, non-sens), confrontation du franais littraire (fictif) et du franais populaire : il y a lutte contre la domination du franais secondaire, contre la dissertation; la dissertation rate parce que la rdaction lui rsiste. Dans le texte comme dans le rve, l'inconscient travaille et travestit l'idologie : la fiction est subvertie par la pulsion; de l, des "frictions" : des effets de sens (avec perte de sens)... Rene Balibar. Le franais national et Les franais fictifs. e) Macherey et . Balibar Dans leur Prsentation de l'ouvrage, Les franais fictifs, de R. Balibar, Macherey et . Balibar insistent sur la dtermination des effets littraires, c'est--dire autant la lecture que l'criture, par l'appareil scolaire et par l'enseignement de la langue qui y est dispens; ils insistent aussi sur le fait que la littrature n'est qu'effets littraires, que ces effets littraires ne sont pas extrieurs la littrature mais qu'ils sont bien la littrature elle-mme. Cette dtermination de la littrature par l'cole et la langue et ainsi par la lutte des classes est une dtermination interne la littrature (et l'criture). D'autre part, le projet idologique comme la postrit de l'uvre, sa sacralisation, sont aussi des effets littraires. partir de la thorie lninienne du reflet sans miroir (ou comme rflexion) et en opposant le matrialisme au ralisme, Macherey et Balibar distinguent la littrature comme forme idologique, comme idologie, et la littrature comme production, comme criture. D'une part, comme forme idologique, la littrature a une objectivit matrielle : elle n'est pas constitue extrieurement l'histoire d'une formation sociale, de son tat et de ses appareils; comme forme idologique, elle est insparable des pratiques linguistiques et des pratiques scolaires; la littrature a une triple dtermination : linguistique, scolaire et imaginaire (dans ses effets de fiction). D'autre part, la base du processus de production littraire, il y a un rapport ingal, contradictoire une mme idologie, l'idologie dominante, qui doit lutter pour sa propre domination. Aprs avoir dmontr l'objectivit matrielle de la littrature comme formation idologique, Macherey et Balibar s'attardent sa spcificit idologique au niveau : 1) des textes littraires, qui sont des formations idologiques particulires et singulires; 2) du mode d'identification idologique produit par le travail de la fiction littraire;

3) de la place de l'effet esthtique littraire dans le procs de reproduction de l'idologie dominante.

Des textes littraires, ce sont les contradictions qu'il faut analyser et non pas leur unit apparente et illusoire (inscrite dans l'idologie littraire qui accompagne toujours toute production littraire). Le texte littraire est le produit d'une ou de plusieurs contradictions idologiques, qui ne peuvent tre rsolues que dans l'idologie; le texte est leur solution imaginaire -- imaginaire parce qu'impossible --, mais aussi leur solution littraire -- littraire parce qu'imaginaire. Ainsi, le texte n'est pas l'expression d'une idologie, mais sa mise en scne; il n'est pas sa "mise en mots" : il est la mise en scne -- et qui dit mise en scne dit : reprsentation, spectacle, pouvoir --de contradictions linguistiques, scolaires et idologiques et il en est la solution imaginaire et littraire : la rsolution.

Le texte littraire produit aussi un effet de ralit; il produit en mme temps un effet de ralit et un effet de fiction. Ainsi, "fiction" et "ralisme" ne sont pas les concepts de la production littraire; ce sont des notions produites par la littrature elle-mme, par l'idologie littraire. Aussi le rfrent n'est-il qu'un effet de discours; il n'est pas non discursif. Le rel, qui n'est pas le rfrent, est projet dans le texte littraire sur le mode hallucinatoire -- pour ne pas dire hallucinogne... Dans le texte, il y a rfrence hallucinatoire une "ralit" dont on s'approche et dont on s'loigne : c'est l'illusion rfrentielle. Cette rfrence hallucinatoire dans le texte, ce sont les "sujets" (scripteur ou lecteur, personnes ou personnages, prnoms ou pronoms, noms propres), qu'il faut opposer aux "objets", des choses, un monde de choses dites "relles". Et plus il y a de "sujets" (dans les sagas ou les sries tlvises, par exemple), plus c'est fictif : plus c'est raliste! partir de l, on peut constater que l'effet esthtique littraire n'est qu'un effet de domination, mme s'il est un effet idologique singulier, parmi d'autres dont il dpend et diffre, et mme si c'est un effet irrductible l'idologie en gnral. L'effet littraire est un effet complexe : un effet qui est la fois la matrialit du texte (son criture) et sa reconnaissance comme texte littraire, sa reconnaissance esthtique par l'idologie : tout texte est littraire, parce que le reconnatre comme texte c'est le reconnatre comme littraire... Et il est reconnu dans la mesure o il est lu, interprt, critiqu, analys : c'est la lecture qui le fait littraire et non l'criture. La lecture (idologique) transforme l'criture manifeste du texte en une suite de rcits et d'associations libres -- comme le rveur pendant et aprs son rve -- qui dveloppent et ralisent les effets idologiques du texte. L'effet littraire est de provoquer -- l'infini, chez les lecteurs des classes dominantes cultives -- d'autres discours idologiques sur l'criture du texte. Le texte est l'oprateur d'une reproduction de l'idologie dans son ensemble : par d'autres discours o se ralise toujours la mme idologie (avec ses contradictions). L'effet littraire, comme effet esthtique, assujettit des individus l'idologie dominante et il perptue la domination de l'idologie de la classe dominante. C'est donc un effet ingal : il n'est pas le mme pour un lecteur de la classe dominante que pour un lecteur de la classe domine -- en autant qu'il y a un lecteur de la classe domine... L'effet de domination suppose d'abord que le texte refoule l'idologie domine : le franais populaire par exemple; il suppose ensuite que la scolarisation contribue autant la littrature que la littrature ne contribue la scolarisation; il suppose enfin qu'il y a l aussi lutte des classes. L'effet littraire ne peut tre qu'un effet de domination : la littrature, bien plus que d'tre une littrature de classe, ne peut tre que dominante. Pierre Macherey et tienne Balibar. Prsentation de Les franais fictifs. Grard Delfau et Anne Roche. Histoire/littrature.

Par rapport la thorie sociologique de la littrature, la thorie socio-historique prend parti pour l'histoire, la science de l'histoire qu'est le matrialisme historique selon le marxisme, plutt que pour la sociologie et elle affirme qu'il y a matrialit de l'idologie et donc du phnomne littraire (institution littraire : corpus, attitudes et tudes littraires; autres institutions : rhtorique, canonique, juridique, publicitaire, etc.; appareils d'institution : instances comme les maisons d'dition; appareils idologiques d'tat : cole surtout, mais aussi Milieu, Foyer, Associations et Communications de plus en plus) et quipements collecteurs (enseignement et divertissement). Le social est donc alors irrductible au sociologique... Mais en privilgiant quasi exclusivement la matrialit de l'idologie, de la littrature comme art, les deux thories ngligent la matrialit de l'criture, de la littrature comme langage, et elles passent ainsi ct d'une science de la littrature, d'une science littraire qui soit complte ou, tout au moins, en voie d'tre complte (et complexifie).

4) LA POTIQUE

Il existe, au XXe sicle, deux principales tentatives de fonder une science spcifiquement littraire : la potique ( base rhtorique ou linguistique), qui est une approche de la littrarit et la smiotique ( base logique ou linguistique), qui est une approche de la littralit. La potique a pour objet la littrature, mais ce n'est pas proprement une science; la smiotique est une science (ou, tout au moins, un projet et une mthode scientifique), mais elle n'a pas proprement pour objet la littrature mais le langage (ou la signification). La potique est une partie de la rhtorique chez Aristote; chez les Formalistes russes, elle se donne une base plus linguistique; chez Genette, il y a un retour certain Aristote et un certain dtour par la linguistique. La potique veut tre la science de la littrature, du discours littraire, de la littrarit, celleci tant ce qui fait qu'une uvre littraire est littraire, spcifiquement littraire; la spcificit littraire ou la littrarit consisterait en grande partie en la fonction potique. Chez Jakobson, la potique est une partie de la linguistique et elle a pour objet la fonction potique en posie; cette potique du pome est une phonologie. Chez Todorov et Genette, la potique est une partie de la rhtorique; cette potique du roman est une philologie ou une narratologie. Alors que la potique (structurale) de Genette est une potique narrative, la potique (historique) de Bakhtine est une potique discursive. Pour Genette, la littrature est l'art du langage; la littrarit est l'aspect esthtique de la littrature, l'uvre littraire ayant une fonction esthtique, une intention esthtique. Selon lui, il y a deux rgimes de littrarit : un rgime constitutif (objectif) marqu par les intentions, les conventions et les traditions; un rgime conditionnel o il y a apprciation subjective et jugement. L'tablissement de ces deux rgimes peut reposer sur un critre thmatique (le contenu) ou sur un critre rhmatique (l'expression, la manire, le style). De ces critres, vont dpendre des modes de littrarit : le critre thmatique commande la fictionalit (en rgime constitutif), la fiction, et le critre rhmatique commande la posie (en rgime constitutif) et la prose non fictionnelle ou factuelle (en rgime conditionnel), la diction. La littrature se dfinit donc ici comme fiction ou comme diction et dans la transcendance du genre. Il y a chez Genette dngation de la fonction sociale (matrielle) de la littrature au profit de sa fonction esthtique (spirituelle). Par contre, il ne considre pas que la littrarit soit synonyme de qualit, de valeur; c'est une question de genre (rgime/mode/registre) : de potique (gnologie ou thorie des genres, typique ou typologie des genres stylistique, rhtorique rduite une tropologie et faisant donc partie de la potique son tour). Les Formalistes russes se sont eux-mmes aperu qu'il est impossible de dfinir la littrature ou de distinguer le littraire et le non-littraire par des critres formels : le littraire et le non-littraire partagent les mmes formes, les mmes genres, les mmes styles; la dfinition de la littrature varie selon la

fonction sociale qu'elle joue une poque donne et dans un espace donn : ce n'est pas une question de forme, de littrarit. Jean-Marc Lemelin. (Mta)langues; pragmatique et grammatique des tudes littraires : Les thories de l'criture dans La puissance du sens; essai de pragrammatique [p. 59-99, surtout p. 70-75] et Kristeva/Meschonnic; thorie de l'criture et/ou thorie de la littrature. Roman Jakobson. Essais de Linguistique gnrale et Questions de potique. Tzvetan Todorov. la notion de littrature dans Qu'est-ce que la potique?, Littrature et signification, Introduction la littrature fantastique, Potique de la prose et Grammaire du Dcamron. Groupe u. Rhtorique gnrale. Grard Genette. Introduction l'architexte, Fiction et diction et L'Oeuvre de l'art; immanence et transcendance. Henri Meschonnic. Pour la potique. Iouri Tynianov. L'volution littraire. Formalistes russes. Thorie de la littrature Mukarowsky, Tomachevsky, Lotman. Wellek et Warren. La thorie littraire.

5) LA SOCIO-SMIOTIQUE Pour la smiotique, la littrature n'existe pas, disait jadis Kristeva : la smiotique n'est pas une thorie de la littrature, mais une thorie gnrale de la signification et une thorie particulire de l'criture (ou du texte); c'est pourquoi nous ne nous y attarderons pas plus, ici, qu'aux autres thories de l'criture, dont nous avons dj trait ailleurs [cf. Lemelin dans rfrences qui prcdent]. Mais la socio-smiotique, elle, est une thorie de la littrature. a) Zima

Avec Zima, il y a une tentative thorique de synthse d'une sociologie littraire (influence par la sociocritique et la thorie critique) et d'une smiotique littraire (inspire des Formalistes russes et de Bakhtine). Cette sociologie de l'criture fictionnelle ou romanesque ou cette sociologie du texte littraire peut tre considre comme tant une vritable socio-smiotique. Zima rejette la sociologie littraire des contenants extrieurs (public, crivain, dition) et la sociologie littraire des contenus intrieurs (information contenue par l'criture), en les accusant de manquer l'criture ou de la considrer comme dnotative et monosmique, alors qu'elle est connotative et polysmique. C'est parce que la structure significative de Lukacs, puis de Goldmann, est une structure profonde, donc une structure monosmique de signifis qu'elle ne peut rendre compte du texte fictionnel, qui a une structure (superficielle) de signifiants. La polysmie est donc produite la surface comme images par les signifiants. C'est pourquoi Zima oppose les aspects mimtiques (non conceptuels, figuratifs) des

langages littraires au caractre conceptuel du langage communicatif (dnotatif). Contrairement Goldmann, Zima ne peut que sparer la littrature de la philosophie et de l'idologie; par contre, contrairement Benjamin et Adorno, la littrature ne s'identifie pas sa technique. De l, Zima propose trois hypothses, dont les deux premires sont empruntes Bakhtine et la troisime Goldmann : 1) la langue n'est pas neutre; 2) les problmes socio-conomiques peuvent tre reprsents comme des problmes linguistiques sur le plan textuel et intertextuel : l'idologie est dans la forme, dans le signe, dans la langue; 3) l'autonomie de l'art est insparable de l'individualisme bourgeois. C'est donc par le socio-linguistique que le socio-conomique advient au textuel, au fictionnel, au littraire.

D'une part, en oprant un affaiblissement du lien conventionnel entre le signifiant, le signifi et le rfrent -- car les signes d'un texte n'ont pas de valeur existentielle, ne sont pas signes d'objets rels -le texte fictionnel acquiert une autonomie relative l'gard de la structure socio-idologique qui l'a engendr; d'autre part, ce mme texte est irrductible un systme conceptuel : Au niveau du texte, la non-identit entre image et concept quivaut une rupture entre la littrature et l'idologie. Le texte fictionnel a donc un double caractre : il a une autonomie relative (c'est le caractre asocial de l'art selon Adorno) et il est irrductible un systme conceptuel (c'est son caractre mimtique). Un texte est autonome parce qu'il est mimtique, parce qu'il a une structure non figurative (selon Mukarowsky); en outre, c'est sur le plan de l'criture que se manifeste le sens social du texte. La particularit du texte littraire rside dans sa capacit de transformer les signifis (les concepts) en des signifiants polysmiques qui, dans le cas idal, peut absorber tous les sens. C'est pourquoi, dans le texte littraire, l'criture est-elle un but et un moyen, un lieu et un enjeu d'abord linguistiques [c]ar l'impact des structures sociales sur la production littraire n'est reprable que sur le plan gnral de la situation socio-linguistique et sur le plan spcifique de l'volution littraire. Pour l'crivain et pour l'criture, la ralit sociale se prsente comme une ralit linguistique et littraire, ce qui signifie qu'une rupture avec le discours littraire traditionnel (par exemple avec celui du roman classique, du roman psychologique) a certes des raisons sociales, mais qu'elle doit d'abord tre coupure sur le plan linguistique ou plus exactement : sur celui du discours littraire. C'est avec le texte proustien que Zima cherche prouver sa socio-smiotique. Il affirme que la cohrence d'un texte n'est pas synonyme de valeur; puis, il rappelle que le roman proustien n'est pas conceptuel parce qu'il transforme le langage communicatif en langage mimtique. Le discours mimtique refuse de fonctionner comme un message, comme une conversation, comme une communication : comme la valeur d'change qui impose ses lois au langage de tous les jours. Dans la Recherche proustienne, chaque mot est imprgn de significations sociales et rsiste en mme temps une traduction conceptuelle en langage philosophique ou idologique. Dans ce roman, le langage lutte pour la singularit et l'irrductibilit de ses signes, utiliss comme moyens changeables par la communication commercialise de la socit du march. Ainsi la Recherche du temps perdu de Proust s'oppose-t-elle l'criture conceptuelle, philosophique et sociologique, de La Comdie humaine de Balzac. Pour Proust, la vrit n'est pas conceptuelle, logique; elle n'est pas abstraite : Les romans de Proust, Joyce et Musil, ns au dbut du XXe sicle, au dbut de l're monopoliste, attaquent le noyau du discours idologique dans lequel se cristallise le sens de tout nonc conceptuel structur suivant les lois de la logique : la syntaxe, proclame Zima.

La structure narrative est le plan le plus gnral sur lequel se situe la transformation du communicatif en mimtique : du syntagmatique en paradigmatique. C'est pourquoi les pisodes de la Recherche refusent d'tre rsums et d'tre transposs en d'autres systmes smiotiques, rsistant au concept (signifi) et insistant sur le signifiant (image). Au niveau mme de la phrase, le syntagme par excellence, l'criture proustienne continue et radicalise la lutte du romantisme contre la phrase et pour le mot, contre la loi et pour le hasard (de la mmoire). Chez Proust, le mot devient nom, le mot dnotatif devient nom connotatif, l'image l'emportant sur le concept; et il y a affaiblissement du lien entre les deux, ce qui transforme le signe verbal dans le texte fictionnel et fonde son autonomie. Mais cette autonomie est conditionne par l'volution linguistique et donc socio-conomique de la socit franaise la fin du XIXe sicle; apparat alors le vocabulaire de la rclame : les mots mmes deviennent des marchandises. On assiste en mme temps au dclin de l'individualisme, rendu superflu par le march. un langage commercialis et une idologie de plus en plus strotype, Proust oppose une particularisation radicale de l'criture. Dans les romans mmes de Proust, il y a une telle opposition entre la conversation des salons et une criture trs particulire, entre le snobisme mondain et sa parodie ou son pastiche : entre la ralit et la fiction, entre l'objectif et le subjectif, entre le gnral et le particulier... Pierre Zima. Le dsir du mythe -- une lecture sociologique de M. Proust, Goldmann -- dialectique de l'immanence, L'cole de Francfort -- une dialectique de la particularit, Pour une sociologie du texte littraire, L'ambivalence romanesque et Littrature et socit dans A. Kibdi-Varga et al. Thorie de la littrature. Mickhal Bakhtine. Le marxisme et la philosophie du langage, La potique de Dostoevski, Esthtique et thorie du roman et L'uvre de Rabelais et la culture populaire au Moyen ge. Henri Godard. Potique de Cline. Claude Abastado. Mythes et rituels de l'criture. b) Grivel

S'inspirant d'une part de la smanalyse de Kristeva (elle-mme influence par la psychanalyse de Freud et de Lacan, par la grammatologie de Derrida et par la smiotique de Barthes ou de Greimas) et d'autre part par la thorie de l'idologie d'Althusser, Grivel cherche joindre thorie de l'criture et thorie de la littrature dans une socio-smiotique qui est d'abord et avant tout une smiotique textuelle; il cherche fonder, non pas une thorie du texte littraire, mais une thorie littraire du texte. Nous nous limiterons ici une srie de remarques ou de formules au sujet du texte, des rapports entre criture et idologie et du roman comme texte, en adoptant et en adaptant les thses de Grivel. 1) Sur le texte

1. Le texte est son effet; son effet le contient : le texte est donc histoire, dans l'histoire. 2. Le texte n'est pas (relativement) autonome, mme s'il y a coupure entre l'idologie et l'criture : l'autonomie du texte est un mythe. 3. Le texte est sa lecture, mme s'il commande sa lecture : il est engendrement des lectures et de la lecture de ces lectures qu'est la thorie.

4. Le texte renvoie la fiction qui renvoie au rfrent. 5. Le contexte fait partie du texte; il mne au sens du texte, comme le texte mne son effet. 6. L'usage du texte produit son usure ( la fois son intrt et sa dtrioration). 7. Le sens du texte est le produit et la finalit du texte. 8. partir de son effet, tout le texte sera pris pour vrai. 9. Le titre ne raconte pas le texte mais son intention, son projet. 10. Le texte accomplit un service idologique. 11. Toute littrature est propagande. 12. Dans le texte, il y a des universaux, des archtypes, des idologmes (des noncs idologiques, selon Bakhtine et Kristeva), qui font le code dans l'crit. 13. Le sens d'un texte est le rapport de son dire sa pratique, c'est--dire son utilisation institutionnelle en fonction de l'intertexte. 14. L'idologie reprsente le champ d'existence du texte, son origine, sa fin, aussi bien que son milieu mme. 15. Le texte est un effet de production idologique (soumis la dicte institutionnelle et prenant part sa profration) : il illustre, accumule, ralise le sens idologique; le texte est produit-producteur d'idologie. 16. Le texte est un effet idologique d'obnubilation de l'idologique. 17. L'intention d'un texte est une pratique de classe. 2) Sur le roman

1. Le roman est un instrument de connaissance idologique. 2. Le roman n'a pas de sens : il est un sens, celui de l'idologie. 3. Le roman, comme tout rcit, est un texte. 4. L'auteur n'est pas l'auteur du roman; l'art est une uvre non de l'homme mais de ce qui le produit : l'idologie; il n'y a pas de sujet (individuel ou collectif) de l'uvre. 5. Le texte romanesque est un effet sur le sens idologique donn. 6. Le roman se dfinit par son efficacit, son efficace, son effet. 7. Le texte romanesque vrifie et dmontre, en fiction, le sens idologique de base. 8. Le roman est de l'intrt produit partir d'une histoire. 9. Un roman sans extraordinaire est un faux roman.

10. La posie est l'extraordinaire de la prose. 11. Le sens du rcit, du roman, va de l'infirmation la confirmation. 12. L'effet du roman est une rduction de l'criture, de la fiction. 13. Le lecteur, prvu par le texte, est un rle du roman. 14. La fiction, pour tre efficace, se fait passer pour l'histoire. 15. Le personnage n'est personne; la personne est la fiction, projete, reue pour vraie, du personnage. 16. Tout lment du texte romanesque est instrument de la vraisemblance. 17. Toute subversion, ou toute soumission romanesque, commence par le nom propre; le nom propre signifie la fiction et la vrit de la fiction. 18. Le roman ne peut pas montrer le roman. 19. L'extraordinaire masque l'origine romanesque du texte. 20. Le roman est le signifiant de l'archtype idologique; il est la leon du roman : le propre discours de l'archtype. 21. Il n'y a pas de roman sans contradictions, sans antagonismes. 22. Le roman ne reprsente pas la lutte des classes; il la manque, il en reprsente l'tat idologique : il reprsente la reprsentation du conflit entre le rel et l'uvre -- l'instance idologique. 23. Quand le roman peint la lutte des classes, il cesse d'tre roman. 24. Le roman est thoriquement inimaginable dans une socit sans classes. 25. Le roman est une proposition idologique dans sa porte et son fonctionnement. 26. Plus le roman dnonce sa textualit, plus il donne croire sa justesse. 27. La ralit est l'apparence du roman. 28. Le roman est un des procds de vraisemblabilisation (de vrification) de l'idologique. 29. La fiction se fait vraie pour tre lisible (lue) dans son effet de fiction. 30. La vrit de la fiction est l'archtype. 31. Le roman accomplit l'idologique. 32. C'est le code idologique qui est l'auteur du livre, du roman. 33. Le roman dmontre le code; il ne le dmonte pas. 34. Le roman se dfinit par son rendement idologique. 35. L'intrt romanesque est un intrt idologique.

36. Le roman, via l'idologique, sert le politique; mais la politique est le refoul du roman. 37. Le roman est un instrument, une parole, de la classe dominante. 38. La lecture du roman se joue propos de la reconnaissance de l'ordre de classe. 39. Le capitalisme provoque l'apparition du roman; l'apoge de la bourgeoisie concide avec le roman raliste. 40. Le roman est une projection de l'idologie dominante sur la classe domine. 41. On ne peut changer le roman qu'en faisant cesser le roman : le "roman socialiste" est une contradiction dans les termes. 42. Le roman dveloppe et soutient la pntration idologique de la classe domine. 43. Le roman est une tactique d'puration idologique. 44. Le roman est une censure; il ralise une police culturelle (idologique). 45. Le roman signifie la mise mort de la conscience de la classe domine. 46. Le roman ne se nie pas dans le roman; aucun roman ne sort du roman; il n'y a pas d'anti-roman. 47. Le roman est un genre faux; il ne peut constituer une parole vraie. 48. Le roman n'engendre que le roman, c'est--dire l'idologique; c'est sa seule ralit. 49. Il n'y a pas de roman vritablement raliste possible. 50. Le roman rpte le roman; du roman succde au roman : le roman est interminable. Charles Grivel. Production de l'intrt romanesque, Modes de rduction institutionnelle du texte (romanesque) dans le tome II de Production de l'intrt romanesque, Pour une smiotique des produits d'expression, 1 : Le texte, Thorie du rcit ou thorie du texte. Charles Bouazis.Littrarit et socit, Essais de la smiotique du sujet et Ce que Proust savait du symptme. Charles Bouazis et al. Essais de la thorie du texte. Julia Kristeva. Le texte du roman. Lo Hoek. La marque du titre. Roland Barthes et al. Littrature et socit. Colloque de Cluny II. Littrature et idologies dans La Nouvelle Critique 39bis, 1970. Littrature. Degrs.

Semiotica.

6) LA GRAMMATOLOGIE

Nonobstant la potique de Meschonnic et la smanalyse de Kristeva, dont nous avons longuement trait ailleurs et en marge de la phnomnologie (hermneutique) et de la psychanalyse (mtapsychologique), il est une thorie de l'criture qui est irrductible aux thories esthtiques de l'criture (littraire) ou aux thories littraires de l'criture (esthtique), c'est la grammatologie de Derrida comme thorie de la dconstruction. La dconstruction n'est pas seulement une thorie littraire mais aussi, sinon surtout, une thorie philosophique; ou plutt, c'est une thorie qui questionne la distinction de la littrature et de la philosophie. La dconstruction est dconstruction de la mtaphysique, celle-ci tant entendue comme histoire de la philosophie, comme humanisme (philosophie de l'homme ou anthropologie), comme rationalisme, comme dualisme et comme ralisme, comme idalisme ou comme matrialisme : comme (phal)logocentrisme. La dconstruction est la stratgie de la grammatologie comme science de l'inscription de l'criture. La dconstruction est en dialogue avec : la linguistique, la pragmatique, la psychanalyse, la smiologie, l'ethnologie, la phnomnologie et d'autres philosophies et mme la thologie (ngative). Dconstruire n'est pas dtruire, mais dmonter, distinguer, diffrencier, diffrer; c'est l'opration de la diffrance, qu'il y a l'origine, avant toute distinction, sparation ou opposition, avant toute prsence (du prsent-vivant). La diffrance est la non-origine de l'origine... Dans ses avances thoriques, la grammatologie de Derrida postule que la mtaphysique a toujours considr l'criture comme secondaire par rapport au parler -- que Derrida confond avec la parole -- et donc que l'criture est drive, relgue un rang moins important (par la linguistique elle-mme). Au contraire, la grammatologie propose que l'criture est originaire et qu'elle n'est donc pas la simple reproduction de la langue parle. Mais l'criture n'est pas la simple graphie -- la grammatologie n'est pas une graphologie -- mais l'inscription et l'articulation de la trace, qui est carts et retards, dure, mmoire, espace-temps, espacement et temporation. Associe au graphe (gestuel, visuel, pictural, musical, verbal), la trace est gramme (lettre); le gramme est la mesure du graphe. La trace est originaire et non originelle; si elle est originale, ce n'est pas comme origine, mais en tant qu'elle est l'impossibilit de l'origine : nonorigine de l'origine. C'est pourquoi Derrida va souvent parler d'archi-trace ou d'archi-criture : d'criture gnralise par la diffrance. Par exemple, la diffrance est la trace de l'crit dans le parl : a/e; les signes de ponctuation s'ajoutent au parl, en sont le supplment et non la reproduction. L'criture est l'impossibilit d'un signifi sans signifiant, d'un concept sans itration, c'est--dire sans rptition : la rptition est l'origine, comme le figur prcde le propre. Le texte ne saurait donc s'expliquer par l'origine : par l'auteur et la socit qui l'entoure ou par l'histoire. Le texte est criture, mais l'criture n'est pas intention, vouloir-dire : elle est langue; elle est la langue par rapport au discours qui la met en scne et en uvre. Cependant, il n'y a d'criture, il n'y a de texte, que par la lecture -- ce que nous appelons, mais pas la manire de Genette, l'archi-texte : le procs ou la chane de lecture --; la lecture tant la fois tradition et trahison ou (tra)duction. L'criture gnralise ou l'archi-criture, c'est la lecture incluant l'criture. La lecture est textualisation de l'criture : la fois liaison -- lire = lier -- et livraison -- livrer destination selon une destine, tel est le destin du livre. Selon nous mais pas selon Derrida, la textualisation est oralisation et vocalisation. Ce qui caractrise l'criture, c'est donc la textualit, qui est la fois texture et stricture (et non structure), sous l'opration de la striction, qui est un mouvement de dcoupage, de dcryptage, de dchiffrage, de dchiquetage : de dissmination.

La textualit est la fois la clture et la non-clture du texte. Il y a clture du texte par le livre; il y a du livre dans le texte : c'est ce que nous appelons la topique rdactionnelle. Mais parce qu'il y a du texte dans le livre : c'est ce que nous appelons la topique ditoriale, il y a aussi non-clture du texte par le livre. La rencontre du texte et du livre (ou de l'archi-texte), de l'criture et de la lecture, c'est la signature; mais la signature n'est pas le nom propre de l'auteur : c'est la loi du nom propre ou le nom propre de la loi (comme rapport de la littrature et du droit, comme rapport l'institution). La signature diffre l'criture, par la lecture, dirions-nous, dans ce lieu ou ce milieu qu'est la topique titrologique. En nous loignant de Derrida, terminons en posant que la signature -- le non-concept -- est la gnalogie - le non-propre : l'inappropri du propre, la non-propret de la proprit, la non-proprit du propre ou de l'appropri -- du nom propre. Elle est l'ensemble des topiques de l'architexte (ou du rcit) qui instituent la scripture du regard et des tropiques de l'archtexte qui constituent l'orature de la voix (comme rcit et rythme). La signature est la parole (re)liant l'animalit de la bte humaine et l'oralit de l'animal parlant dans la textualit... Jacques Derrida. L'criture et la diffrence, La voix et le phnomne, De la grammatologie, La dissmination, MARGES De la philosophie, etc. Jean-Marc Lemelin. Signature; appellation contrle et Rousseau et Derrida : L'oralit et la textualit dans Le sujet ou Du nom propre [p.91-104].

Ainsi s'achve le projet de fonder une thorie de la littrature qui se veut scientifique et qui se dmarque de l'idologie, c'est--dire de l'histoire et de la critique littraires. Viennent ensuite d'autres idologies ou optimismes littraires : post-structuralisme, post-modernisme, fminisme, rsistance la thorie, qui sont des prises de parti et des agences de promotion de la littrature ou des littratures : littrature mineure ou minoritaire, littrature nationale, littrature transculturelle, littrature fminine, littrature homosexuelle, littrature postmoderne, etc.

CONCLUSION

Selon la clbre 11e thse sur Feuerbach nonce par Marx vers 1845, ce qui importe, ce n'est pas seulement d'interprter le monde, c'est surtout de la transformer; Thom, lui, inverse la formule. La critique littraire ne fait qu'interprter la littrature en la rduisant l'criture; de la critique la thorie et avec la thorie, ou bien il est question encore d'interprter la littrature, ou bien il est question de la transformer : soit par l'criture (la technique) et donc par l'esthtique (le ralisme, socialiste ou pas), soit par la lecture (l'idologie) et donc par la politique (la rvolution)... Alors que la thorie critique, sous la primat des forces productives et de la fonction sur la fiction, raffirme le rle ou le pouvoir de l'art, la socio-smiotique, sous le primat de la fiction sur la fonction et confrant l'criture le pouvoir d'une force productrice, insiste plutt sur le rle du langage : la valeur esthtique y est ici linguistique (la valeur tant source de sens), tandis qu'elle est l davantage conomique (la valeur d'usage s'opposant la valeur d'change ou la valeur d'exposition). Avec la thorie critique, la forme est contre la norme; avec la socio-smiotique, la forme est la norme. Pour une vritable science de la littrature, il ne suffit pas de dcrire et d'expliquer le rgime sociohistorique de l'archi-texte, il faut aussi comprendre le systme esthtique du texte (incluant la surface du phno-texte et la profondeur du gno-texte), mais pas selon une esthtique transcendante de l'agrable (ou du bon) et du beau. Il nous faut une esthtique transcendantale ou immanente du sublime : non pas une esthtique du plaisir (l'effet esthtique), mais une esthtique de la jouissance (la cause esthtique comme

origine et destin ou devoir). Pour cela, les approches suivantes sont ncessaires : 1) une approche latrale de la littrature comme art et langage : une prag(ram)matique sociologique et socio-historique comme construction (institution, constitution, reconstitution); 2) une approche littrale de la langue et du discours ou de l'criture et de la lecture : une grammaire de la signification qui nous est fournie par la smiotiquecomme reconstruction du sens; 3) une approche littorale de la signature par la dconstruction (grammatologique ou mtapsychologique, phnomnologique ou psychanalytique) : une (pra) grammatique. Ainsi est possible une approche littraire de la parole : une (dia)grammatique de la voix comme rcit -(archi)texte ou archigenre : grammaire du sens -- et rythme -- archtexte : signifiance --; grammatique qui inclut donc une narratique et une rythmique, sous l'instruction de la diagrammatique du langage, ellemme sous le patronage de la struction et de la (trans)duction de la pragrammatique comme science gnrale de l'homme et comme science du sens (qui est la fois monde et langage, animalit et oralit).

Dans la rduction de la bibliothque la librairie, de la collection la srie, de l'dition ou de la version l'exemplaire, les tudes littraires se dcouvrent ou s'inventent un nouvel objet : l'objet-livrecomme artefact de l'archi-texte et comme prise de contact ou mise en contact avec le texte, comme (mi)lieu de la textualit. Jean-Marc Lemelin. La puissance du sens; deuxime livre : La jouissance du nom propre : La signature de quatre romans qubcois [p. 113-196], Du rcit, uvre de chair et Le sens. Andr Kibdi-Varga et al. Thorie de la littrature. Maurice Genevoix et al. Mthodes du texte. Marc Angenot et al. Thorie littraire.