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La entrevista profunda
Una propuesta metodolgica

HERMINIA MIRANDA OLVERA

l presente trabajo es un aporte que se desprende de la investigacin que actualmente realizo (Interpelacin al inconsciente por medio de la enseanza del psicoanlisis), uniendo docencia e investigacin. Es la descripcin de la metodologa y contenidos con que he desarrollado la imparticin del Taller de Entrevista en la Licenciatura en Psicologa, donde es importante que el alumno aprenda a realizar un anlisis del discurso del Sujeto, como herramienta fundamental de la entrevista abierta o profunda. En este trabajo se detallan los obstculos con los que es comn encontrarse en el desarrollo de este taller, as como una propuesta para enfrentarlos, por medio del empleo de la dramaturgia, el teatro, que posibilita que el alumno comprenda la importancia de la palabra como elemento fundante del Sujeto, y cmo es que por medio de la comprensin de su discurso, es posible acceder de manera profunda al punto de partida de sus sntomas.

En el principio exista la palabra [...] y todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe. En ella estaba la vida [...] La palabra era la luz verdadera que ilumina a todo hombre que viene a este mundo [...] y la palabra se hizo carne y puso su morada entre nosotros. EVANGELIO DE SAN JUAN [1:1-14]

LA LICENCIATURA EN PSICOLOGA de la UAM-Xochimilco, desde sus inicios, ha estado en una constante bsqueda de lo pertinente y actual, tanto en la informacin como en la formacin terica y metodolgica que contribuya a lograr que cada uno de sus alumnos llegue a ser un excelente profesionista.
ANUARIO DE INVESTIGACIN 2005 UAM-X MXICO 2006 PP. 178-196

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Los docentes, en nuestra labor con el grupo y cada uno de sus integrantes, nos encontramos con la exigencia de presentar los materiales bsicos del Mdulo, as como otros de apoyo que nos permitan llegar a la obtencin de los objetivos planteados, con doble satisfaccin de lograr el entendimiento y el aprendizaje del grupo, as como la complecin de los objetivos mismos de la funcin docente. Dentro de los contenidos de la currcula de la Licenciatura en Psicologa se encuentra el tema de la entrevista. Dentro de cada mdulo, este tema se asigna a la parte correspondiente al Taller. Los docentes que somos asignados a dicho taller le imprimimos nuestro propio carcter, formacin y experiencia, siempre con el deseo de interesar al alumno en este trabajo, que les inquieta y los invita a entrevistar a alguien, sin tener un sustento terico que fundamente su trabajo, sin saber ni por qu ni para qu se realiza. Sera muy fcil dejar que aprendan por ensayo y error, slo que la UAM-Xochimilco no contempla una fundamentacin conductista como base de la formacin, considerando que de este modo no aprenderan. A lo largo de mi trabajo con diferentes generaciones, me he formulado las siguientes interrogantes: cmo lograr que los alumnos entiendan la trascendencia de una entrevista abierta o profunda, que siempre va dirigida a un ser humano, sin Ismael Guardado que cometan una trasgresin tica?, Carnaval (2002) cmo lograr que las inquietudes de los jvenes que inician un recorrido por el conocimiento humano, entiendan que antes de ir al trabajo de campo, requieren una formacin conceptual y metodolgica? El alumno sabe lo que quiere, aun desconocindolo. Se encuentra en una situacin expectante, que hace ya veinticinco siglos articulara Platn:
De qu manera buscars, oh Scrates, aquello que del todo no sabes qu es? Qu es lo que te pondrs a buscar si no lo sabes? Y si por buena suerte tropezares con ello, cmo sabrs que eso es, si no lo sabas?
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Una metodologa didctica y un encuadre terico que ha dado respuesta a estas inquietudes del grupo, a lo largo de mi trayectoria, es la que a continuacin presento.

Justificacin de la entrevista de corte psicoanaltico La primera entrevista psicoanaltica fue realizada por el padre del psicoanlisis, Sigmund Freud, cuando abri su consultorio en Viena (pascua de 1886) y encuentra que una cura de aguas, como se acostumbraba en esa poca, resultaba insuficiente ante los sntomas neurticos de su consulta. Surge as el psicoanlisis y con l, una nueva forma de entrevista: la entrevista psicoanaltica. Fueron y son muchos los seguidores de Freud, entre los que se cuenta piedra angular del psicoanlisis Jacques Lacan. La suma de las aportaciones que estos autores han establecido, constituye una basta y rica fundamentacin terica que sirve de encuadre y herramienta sustantiva para la realizacin de una entrevista. Sin embargo, se trata de contenidos fundamentales que definen todo un sistema conceptual que no es posible abarcar durante el desarrollo de la licenciatura, y mucho menos, en el lapso de uno o dos trimestres. Por lo tanto, es ms que suficiente lograr que el alumno aprenda los principios bsicos que le permitan realizar una entrevista de corte psicoanaltico, con lo que se concretan los requerimientos curriculares de su formacin. En este sentido, en mi trayectoria he optado por seguir el ejemplo de Sigmund Freud, que recomendaba a aquellos que quisieran ser psicoanalistas, que primero antes que cualquier otra cosa fueran literatos. Freud fue un lector asiduo de dramaturgia y literatura y muchos de sus descubrimientos se basaron en lo que estas artes fueron capaces de vislumbrar. Luego entonces, la inclusin de la dramaturgia dentro de la metodologa de formacin de la Licenciatura en Psicologa no es ni una casualidad ni una ocurrencia, sino la respuesta a una necesidad de precisin y sntesis para el anlisis del discurso del ser humano.

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La ciencia tiene obligatoriedad de demostrar las verdades que propone; el arte nos presenta verdades y corresponde al espectador desentraarlas. Hablar de ciencia en relacin con el psicoanlisis requiere de una explicitacin. El psicoanlisis es una ciencia dialctica: no tiene ninguna relacin con la ciencia positiva, cuya expresin actual en la psicologa es el denominado anlisis experimental de la conducta. La dialctica no es el simplismo informativo, que recorre los caminos de la vaguedad con Gilberto Aceves Navarro Sin ttulo (1957) una conceptualizacin pobre como, en un contexto diferente y mal entendido, fue enunciado por Immanuel Kant: tesis, anttesis y sntesis. Posteriormente, ser G. F. W. Hegel quien establezca con claridad el sentido de la dialctica: las contradicciones se resuelven, i.e., desde la perspectiva psicoanaltica, la contradiccin entre Je (Sujeto del inconsciente) y Moi (fantasa de unidad del Yo) se resuelve, puesto que el Sujeto est escindido, pero no fragmentado y porque el inconsciente es tico, por lo tanto no admite contradiccin alguna. Cuando las contradicciones no se resuelven, surge una gran diversidad de sntomas, excepto en la psicosis, donde, como sabemos, no hay Sujeto. El motor de la dialctica es la exigencia de que la lucha entre el Deseo y los deseos, la Verdad y las verdades, se resuelva, en la compresin consciente, para dilucidar oposiciones y contradicciones fundamentales que logren que la vida del Sujeto se vuelva lo ms constructiva para s mismo, y en consecuencia para los otros. Freud nunca quiso que a su obra se le denominara ciencia ni teora; el la llam metapsicologa, y no hay registros en algn escrito (cartas, conferencias, obra en general) donde conste que Freud fuera un asiduo lector de filosofa; al contrario, existe registro de que sta no lo atraa, por abstracta! l establece claramente, aunque no fcilmente, la dialctica del ser humano, que est implcita en toda su obra; en mi experiencia resulta difcil para el lector interesado entenderla y aprenderla por lo profunda y compleja. Es Jacques Lacan quien va a explicitar la dialctica del ser humano,
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con una puntual y profunda lectura de la obra de Sigmund Freud, desarrollando una teora elaborada a partir de esta lectura y del respeto a la claridad y visin del padre del psicoanlisis.

La dramaturgia El futuro psiclogo se encontrar con un mercado de trabajo competido e insuficiente; es sabido que la oferta de empleo es mucho menor a la demanda, de ah el imperativo de ofrecer al alumno la posibilidad de desplegar las capacidades que ya posee. A una excelente formacin equivale una mayor facilidad para que nuestros egresados tengan acceso a fuentes de trabajo y a una superacin acadmica acorde con sus intereses, que les permitan una insercin laboral productiva y placentera. Actualmente las empresas privadas y gubernamentales, recurren con mucha mayor frecuencia a la entrevista, privilegindola por sobre las pruebas psicomtricas. No abandonan estas ltimas, pero le dan un lugar preponderante a la primera. La entrevista psicolgica o psicoanaltica nos conduce, antes que nada, a conocer, saber, entender qu es la palabra, qu lugar ocupa en la vida del Sujeto deseante. Jacques Lacan formula abstracciones, conceptualizaciones que al alumno le quedan oscuras. La brevsima presentacin y revisin que de esta teora he llevado a cabo en el desarrollo del taller de entrevista, conduce a los alumnos a la sorpresa y generacin de muchas dudas, y a una conmocin generada por la confrontacin que estos contenidos hacen de sus personas. Si bien lo que se realiza es apenas una presentacin de los principios bsicos formulados por Freud, los alumnos tienden a simplificar, como medio de evasin, lo que se est queriendo comunicar: para ellos, la primera tpica que Freud elabora del aparato psquico es nicamente un dibujo en el pizarrn. Lo mismo ocurre con los conceptos bsicos que Jacques Lacan articula para el desarrollo de sus postulados, para ellos son conceptos vacos. Con los textos de entrevista psicolgica creen que han comprendido: aprenden a repetir lo que no entienden, y creen que con eso ya dominan una tcnica que les permite realizar una entrevista de corte psicoanaltico.
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Slo cuando el alumno comienza a vislumbrar la importancia de la palabra, no como un concepto terico aislado, sino como una experiencia humana cotidiana y real, se inicia la comprensin de conceptos bsicos que se van articulando desde una perspectiva distinta; conceptos como pulsin o la descripcin que del aparato psquico establece Freud en su primera tpica, o un concepto tan abstracto como el A [gran Otro, tesoro de los significantes donde se inscribe la verdad(es), que no va ms all de un significante en cada Sujeto, dentro del Sujeto], la introduccin a los registros psquicos de Jacques Lacan: real, simblico e imaginario; y a esto se agregan los textos de entrevista psicolgica.
Excurso: probablemente para el lector sea necesario aclarar este concepto bsico de la teora psicoanaltica, A (Otro), ya que en l se fundamentan correctamente las razones de la trascendencia e importancia de la palabra. Cuando un nio nace, con su propio Deseo y su propia pulsin, padre y madre comprendidos no en su funcin social y familiar, sino como entidades que ocuparan un lugar psquico definitorio de la vida del recin nacido, sern quienes imprimirn en el nuevo ser una serie de deseos, que son la sntesis de una historia de deseos que a ellos, en tanto Sujetos, les fueron transmitidos por sus padres, y a stos por los abuelos, y as hasta remontarse a la bruma de los tiempos donde la constelacin de las generaciones se pierden. As, el deseo y la pulsin de ese nio se van viendo poco a poco acotados, invadidos por esa herencia psquica, que no es gentica, que es el largo camino de deseos que han poblado y definido el universo complejo de la constelacin familiar a la que este nuevo ser ha ingresado. Cabe preguntar en este punto: qu papel juega, en este proceso, la palabra? Esa constelacin es el principio mismo de la palabra, pues ese gran camino de deseos histricos, en su multiplicidad, son los que cobijan al sujeto y van conduciendo el camino y las formas complejas y profundas con que el sujeto en ciernes establece sus vnculos con el mundo, su entrada al universo simblico del lenguaje: la palabra va invadiendo poco a poco la vida psquica y pulsional del hombre, palabra que implica lo dicho y lo no dicho, lo ejecutado, lo suspendido, lo afirmado, lo negado, y que van dando forma al esqueleto, la estructura profunda que organiza el adentro y el afuera del organismo biolgico y psquico del hombre. El concepto de A, desarrollado por Lacan, plantea

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un modelo terico sinttico que permite resumir ese complejo universo simblico que antecede al Sujeto, que lo cobija y lo impulsa, que al tiempo que parece ser el TODO, efectivamente no es sino un eco, un vaco que posibilita que el Sujeto establezca el contacto con la realidad, y pueda seguir su camino por el mundo [Hasta aqu este breve excurso].

El conocimiento requerido para poder llevar a cabo este tipo de entrevista, implica necesariamente el reconocimiento del otro, como un Sujeto que nicamente puede ser entendido desde su discurso. Sin embargo, por lo general nunca es posible avanzar hacia un desarrollo ms profundo, pues invariablemente se impone la propensin, la tendencia academicista que lleva a todo alumno a creerse poseedor de un conocimiento que lo autoriza, y por ende, frena en s mismo el proceso de cuestionamiento necesario para la verdadera comprensin, el verdadero aprendizaje, lo que implica cuestionarse profundamente acerca del deseo y la voluntad del ser humano con el que va a trabajar. Para poder dar alternativas a esta situacin, comenc a incluir como material de trabajo para la aproximacin a la entrevista, la dramaturgia, especficamente la tragedia, ya que el teatro es una condensacin de la vida, que implica un acercamiento al ser humano, no de cualquier ndole: se trata de un arte que trabaja por medio de la sntesis extrema, que emplea la palabra como vehculo. El drama se define como accin, que es la sntesis de todo un acontecer vital que, en el caso de un texto dramtico, encuentra su expresin ltima por medio de la palabra. La palabra no es la accin, sino consecuencia de la accin. Del mismo modo ocurre con el discurso del Sujeto: no es sino la condensacin y expresin final de un proceso vital, el testimonio de una vida. Dejar que los alumnos, en equipos, realizaran la lectura de una tragedia de carcter (de alguno de los dramaturgos, como Sfocles, Henrik Ibsen, Federico Garca Lorca, Eugene ONeill, Arthur Miller, Tenesee Williams, Sergio Magaa o Luisa Josefina Hernndez) los ha llevado a experimentar una conmocin trascendente, que les ha permitido por primera vez en su formacin, comprender un principio bsico del trabajo con otro ser humano: la palabra es el principio fundante del Sujeto, o en sus propias palabras, las palabras dicen mucho. Pero esto no es suficiente.
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Aunado a las dificultades naturales del trabajo en equipo, los alumnos no alcanzaban a comprender el sentido de leer y analizar la obra en su totalidad: realizaban la lectura y anlisis de cada personaje, como si se tratara de entidades aisladas, sin ver que cada uno se encuentra vinculado a otro, y no de manera superficial, sino justamente, profunda, incluso oculta o al menos no evidente. La lectura que realizaban conduca a contemplar a cada personaje como si presentase una psicosis sui generis, pues se encontraban desarticulados y perdan sentido y claridad. Para comprender en qu radica la dificultad que los alumnos enfrentan en el empleo del anlisis dramtico como herramienta del anlisis del discurso, es necesario definir algunos de los conceptos bsicos que conforman este modelo terico, que he decidido ocupar para fines didcticos. La teora del drama que el maestro Fernando Martnez Monroy nos ha compartido, establece una serie de conceptos que parten desde las teorizaciones clsicas de Aristteles para hacer la sntesis de los planteamientos acerca del drama que han poblado el universo de la creacin escnica hasta nuestros das. Se trata del enfoque terico que ha desarrollado, como una de las mximas aportaciones que la escena mexicana ha dado al mundo, la maestra Luisa Josefina Hernndez, y que Martnez Monroy ha continuando enriqueciendo. Bsicamente, la teora dramtica establece un modelo de anlisis estilstico del drama, donde se busca explicar cules son las caractersticas intrnsecas que conforman y estructuran cada una de las obras, estableciendo en la comparacin de los principios y modos de expresin que relacionan una obra con otra, una sntesis que se condensa en la figura del gnero dramtico, que no es ms que el modelo de funcionamiento ideal con que cada obra dramtica se estructura y que la vincula con otras que funcionan del mismo modo. Una vez explicado que drama es accin y que la accin implica un complejo organismo donde a partir de una oposicin de fuerzas que buscan expresar, por medio de su contraposicin, al menos dos puntos de vista, que generan de inmediato la atencin de quien los observa, y a partir de ello, un juicio emotivo e intelectual, que conforman por un lado el tono y por otro el tema que se deriva de la accin en s, Martnez Monroy explica en qu consiste el estilo.
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Estilo es la manifestacin de una forma de ser especfica en el mundo. Todo acto denota un estilo, pues el estilo es la concrecin de una manera de ver la realidad que busca los medios adecuados para expresarse. As, Martnez Monroy define que el estilo es concepcin del mundo, es decir la idea que se quiere manifestar, ms la tcnica, que es el mecanismo de seleccin de herramientas adecuadas para expresar dicha idea. En el drama existen tres estilos generales, de los cuales, para los fines didcticos del taller, se ha seleccionado el estilo denominado realismo, pues es el estilo que nos permite comprender de mejor manera cmo es que el Sujeto establece su discurso, y los elementos que pone en juego. El estilo realista parte de una visin, una concepcin del mundo que busca retratar la causalidad de la vida, estableciendo como principio de este mecanismo, el carcter humano. As, la tesis del realismo en el drama es que todo ser humano es responsable de su accionar, que es su propio deseo lo que va a ir definiendo la construccin de su camino por el mundo. El realismo establece, pues, como centro de la accin, del conflicto de la obra, el carcter complejsimo de sus personajes. Cada acto de un personaje realista es retratado en su plena complejidad. Es por ello que Sigmund Freud pudo dilucidar y establecer principios fundamentales del psicoanlisis, en la observacin hecha por Sfocles en Edipo Rey, pues se trata de una obra realista que explica con detalle el funcionamiento del carcter humano. Dentro de las formas en que el estilo realista se estructura, concretando los distintos gneros que le son propios que son la tragedia, la comedia y la pieza, que como modelo genrico fue establecida por la maestra Luisa Josefina Hernndez, el que nos va a resultar de inters es la tragedia, la cual, a su vez, tiene distintos tipos y formas de ser. La estructura general de la tragedia explica con claridad la dialctica del Sujeto: toda tragedia se estructura en tres planos de accin que permiten dilucidar la complejidad de cada acto humano: un plano central, el plano humano; un plano superior, denominado como plano csmico o de valores ticos, y un plano social o moral. Estos planos, de acuerdo con lo explicado por Martnez Monroy, son planteados as por la teora dramtica, como medio de comprensin de la

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accin que se desarrolla en la tragedia, pero slo son la expresin de la complejidad misma de la accin. Es decir, que el modelo planteado no busca ser una visin rgida e inamovible, sino un instrumento de dilucidacin y acercamiento a la accin que se presenta en la tragedia. As, desde esta perspectiva, cada acto de un personaje va a tener imbricaciones que parten de s mismo y su deseo, y que apelan tanto a su saber inconsciente, donde se inscribe la Verdad, y que en los trminos del anlisis dramtico se expresa en el plano csmico o de valores ticos, y que se relaciona con su moral, sus intereses ms inmediatos, sus ideales y sus ideologa, que en este modelo se ubica en el plano inferior, denominado social o moral. Ahora bien, la accin de la tragedia se expresa de la siguiente manera: se trata de la trayectoria de un personaje con un carcter complejo, entendido como un ser con una conciencia de s y en contacto con su conocimiento de la realidad y de s mismo, lo que en trminos de la teora dramtica es lo que conforma sus virtudes y a s mismo, posee una gran carga de autodestruccin, indiferencia, e imposibilidad de relacin consigo mismo y con la realidad, que es lo que desde esta teora se denomina, defectos. Este personaje, el protagonista, que es el responsable de generar la accin principal de la obra, se enfrenta con una circunstancia que lo pondr a
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prueba de manera radical y que alterar del todo lo que hasta ese momento pens que era su vida. Es lo que se denomina una circunstancia trgica que llevar al personaje a desarrollar lo que se denomina una pasin que, de acuerdo con lo explicado por Martnez Monroy, es una fuerza arrolladora que exige satisfaccin inmediata, que enceguece por completo al personaje, llevndolo a olvidarse de s mismo y de todo el conocimiento que posea, colocndolo en el camino de su propia destruccin. Este camino es lo que se denomina el caos, que se genera en el plano csmico o de valores ticos, pues al tratarse del plano que expresa la relacin del personaje con la Realidad y con la Verdad, su apasionamiento, que en trminos psicoanalticos constituira el pasaje al acto del Sujeto, es el comienzo de su propia destruccin, lo que se expresa en ese caos donde la vida para el personaje es dejada de lado en pos de la satisfaccin de un deseo inmediato, el abandono de su esencia, el triunfo de sus pulsiones destructivas. En cuanto sobreviene en el personaje la pasin, la accin subsecuente es lo que se denomina trasgresin tica, por ser el momento en que el personaje decide su propio abandono. Se denomina as, pues se trata de un acto definitivo, como ya se dijo, que altera del todo el principio de realidad, transgrediendo todo su inters por cualquier otra cosa que no sea la satisfaccin de una necesidad que se convierte en lo nico valedero para el personaje, sin que le importe pasar por sobre lo que sea, incluyndose a s mismo. Y una vez puesto en este camino, la accin del personaje no se detiene sino hasta completar su ciclo: la satisfaccin de la necesidad, con el monto de energa que implica y, posteriormente, las consecuencias que dicho acto entraa. Y cuando el personaje ha satisfecho su necesidad, fruto de su pasin, queda desnudo ante el acto, desvalido ante las consecuencias de lo hecho. Y es ante esas consecuencias que el personaje contempla su infinita humanidad, pues el costo de su acto resulta irreparable. No hay nada que pueda ser hecho para remediar su acto. El tiempo de detenerse qued atrs. Y ah, en la soledad del paisaje de lo irremediable, el personaje se sabe destruido, pues no resulta soportable para l seguir adelante ante la dimensin de lo que ha hecho. No hay quien lo castigue, porque la accin de toda tragedia no plantea una discusin acerca del bien y del mal, sino ms an plantea el dilema mismo del acontecer humano, cuyo centro es el establecimiento de los propios
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lmites. No existe maldad, existen consecuencias. El personaje trgico, al finalizar la obra, se encuentra con su propia destruccin, pero no se trata de una destruccin moral, sino existencial, pues descubre que hay ciertos actos que no deberan ser realizados, pues sus consecuencias no son soportables para la criatura humana. Esto es, en resumidas cuentas, lo que estructura la accin general de la tragedia. Ahora bien, dentro de las posibilidades de estructuracin que la misma plantea, la tragedia denominada de carcter reviste especial inters para los fines del taller de entrevista, pues plantea con sumo detalle el cuestionamiento acerca del deber ser y la asuncin que el Sujeto plantea del mismo. La diferencia que aporta la tragedia de carcter a la accin general de este tipo de estructura dramtica, consiste especficamente en que la circunstancia trgica no es un hecho especfico y aislado, sino que se trata de una serie de hechos transgresores que el personaje hereda del orden del mundo en que le ha tocado vivir: como ocurre con el Sujeto, el personaje de una tragedia de carcter llega al mundo en medio de un caos que ha sido generado sin que l tenga intervencin directa. Se trata del caos de la vida de sus antecesores, que en medio de sus decisiones transgresoras, mortferas y destructoras, han tenido a bien engendrar a un hijo, a quien le han transmitido como regalo envenenado, la cosmovisin alterada con que han querido justificar sus actos. As, lo que en una tragedia clsica, cuyo modelo acabo de explicar, es una circunstancia aislada, para un personaje con carcter trgico se convierte en un modo de vida, una visin completa y compleja del mundo, donde la realidad es comprendida de manera alterada. El personaje de carcter trgico es un personaje que siendo capaz de virtudes, es decir, de relacionarse de manera vital, constructiva con la realidad, ha optado por seguir con la visin destructiva de la vida que sus antecesores le heredan, por lo que no comete un acto trasgresor, sino que cada pensamiento, cada decisin de su vida, constituye en s una trasgresin, pues parte de una mentira que l ha decido no slo creer, sino peor todava, justificar hasta el extremo ms denigrante. Ahora bien, es necesario explicar de qu manera esta metodologa de anlisis dramtico se vuelve una herramienta funcional para los fines de la formacin del psiclogo.

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Dentro de los contenidos que es posible presentar en los mdulos: El sujeto en la historia de la psicologa y Sujeto y cultura, se encuentra el concepto de neurosis, especficamente en la estructura psquica de la histeria. La inclusin del anlisis dramtico como herramienta parte de la siguiente observacin: al analizar una tragedia de carcter es posible reconocer en los personajes los mecanismos que resultan propios y caractersticos de la histeria. Se trata de personajes que permiten observar la dialctica subjetiva: el sntoma aparece como algo que se aferra a ellos, incluso pareciera que el sntoma habla por el Sujeto, al extremo de que el Sujeto se confunde a s mismo en su sntoma en la expresin subjetiva e histrica. Para el Sujeto histrico la llamada objetividad no existe, desaparece en los procesos de denegacin, negacin, pasaje al acto o, en un momento extremo, ante una parapsicosis. El sufrimiento del Sujeto, de un ser humano, no puede ser comprendido por otro, lo que no implica que puede ser entendido por otro, siempre y cuando quede claro a los psiclogos en formacin que el fadeing (ocultamiento del Sujeto detrs del significante) forma parte del discurso, como afirma Jacques Lacan, se trata de un medio decir, al que se cie la verdad, puesto que el Je y el Moi, estn en el mismo lugar al mismo tiempo. El tener acceso a una forma de anlisis del carcter desde un punto de vista no cientfico, pero si verdadero, como el teatro lo presenta, permite al alumno asentar con claridad conceptos, que se materializan en la metaforizacin que el drama hace del carcter humano y que ayudan a que los alumnos puedan escuchar los traumas de origen, dilucidar los pasajes al acto, apr coup, acting out; el fantasma fundamental en la histeria, y el fantasma parte de la estructuracin del Sujeto, teniendo un cabal contenido el por qu los diversos autores ledos a lo largo del trimestre explican que el Sujeto se estructura por medio del dolor (Goce en Lacan), que la felicidad propuesta prometida y defendida por diferentes aparentes corrientes tericas, no es ms que una falacia, ya que la Felicidad como una constante no existe, pues es una fantasa. Los alumnos podrn darse cuenta de que comprender al otro es quedar atrapado en el deseo del otro y el deseo no es la demanda que se busca responder por medio de la entrevista. En consecuencia, la tcnica de la entrevista profunda, conllevar ante todo, desde que el llamado encuadre adquiera la seriedad indispensable
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para atender con respeto al Sujeto entrevistado, tomar distancia entre el deseo del que demanda y el deseo del escucha (el alumno), crear las condiciones subjetivas y objetivas para dar paso a la transferencia (pues toda transferencia se da por medio del discurso), evitar los obstculos que cualquier entrevistador que inicia pueda generar y, finalmente, llegar con cada entrevista a un aprendizaje siempre mayor, no slo en el aspecto acadmico sino en el compromiso con cada ser humano que traten a lo largo de sus estudios y en su trabajo profesional. La eleccin de una tragedia de carcter parte, sobre todo, porque durante mis investigaciones, antes de incluir la dramaturgia, busqu similitudes y diferencias con el psicoanlisis. Son muchas y muy sorprendentes. Sobre todo la relacin que encontr del significante carcter como sinnimo de lo que Sigmund Freud estableci como estructuras psquicas, las cuales no son fijas sino movibles pero no cambiables o especficamente en la neurosis, sintetizando lo que dice Jacques Lacan: el obsesivo posterga en un demasiado tarde y la histeria anticipa en un demasiado temprano. As como tampoco existe una estructura psquica pura, existe una estructura psquica elegida, bsica siempre con rasgos de otras estructuras.

Lectura dramatizada Ante la necesidad de que los alumnos comprendieran el sentido de un anlisis discursivo y que una obra de teatro permite llevar a la prctica con responsabilidad los principios de este tipo de indagacin, ya que se trata de un discurso acabado, cuya dilucidacin no conlleva mayor consecuencia que la propia comprensin de su contenido, es decir, no es el discurso inacabado de un Sujeto viviente, me tom la libertad de invitar al dramaturgo, investigador, terico y director de escena, Fernando Martnez Monroy, a impartir una conferencia y un curso de anlisis e interpretacin del texto dramtico, en el que participamos todo el grupo y yo como parte de l. El doctorante en Filologa por la Universidad Complutense de Madrid, Fernando Martnez Monroy, acept la invitacin para dictar una conferencia abierta a todo pblico, especficamente a la Licenciatura en
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Psicologa, que se realiz el 2 de diciembre de 2004, titulada: Un enemigo del pueblo. Ibsen y la dramaturgia: una perspectiva psicoanaltica. Posteriormente acept la invitacin a impartir el curso: Lectura dramatizada, del 1 al 31 de marzo de 2005, cuyos resultados son expuestos en el presente artculo. La obra elegida para el desarrollo del trabajo fue El pato salvaje de Henrik Ibsen. Fernando Martnez Monroy atrajo de inmediato la atencin de los alumnos, explicndoles vivamente los conceptos con los que trabaja, desplegando una capacidad didctica que en treinta aos de experiencia frente a grupo, nunca haba visto en nadie, si se me permite decirlo. Los personajes son la equivalencia de seres vivos, que tienen deseos, pasiones (pathos-enfermedad) que encuentran lo que buscan sin saberlo, que se niegan a s mismos por y para otros, que aman a pesar de ellos, que sufren sin saber por qu. Martnez Monroy explica cmo en el teatro los encuentros y desencuentros son humanos y por lo tanto no son casuales, muestran cmo el ser humano no se responsabiliza de su propia vida; los personajes son testimonio de lo que es la tica, la moral, y por ende, comprometen a quien los observa, a quien los escucha, para que se cuestione acerca de qu es saber escuchar realmente. El teatro da cuenta del por qu de los olvidos, y en general, de los actos fallidos; dnde, cmo y por qu se expresa la deriva metonmica1 de los personajes. Despus del anlisis general de la obra y la lnea que juega cada personaje dentro de la misma, plante a cada alumno escoger a un personaje. Los alumnos que no alcanzaron personaje, se encargaron de leer las acotaciones, las que hasta ese momento no haban tomado en cuenta. Una vez establecido el reparto, todos participamos del anlisis del discurso de cada personaje en cada una de las escenas de la obra. Los alumnos se descubrieron viviendo una experiencia realmente novedosa: tuvieron que comprender desde lo ms ntimo a cada uno de sus personajes, pues cada uno iba a ser entrevistado. El inters y el entusiasmo fue lo que perfil y condujo toda la experiencia.
La deriva metonmica es un trmino acuado por Jacques Lacan, que es la condensacin y articulacin de lo ya expresado por S. Freud en Lo inconsciente en una sola frase, enigmtica y por ende, reveladora: hay una herencia psquica [...] que no es gentica (2000:185-186).
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El trabajo implic un camino sinuoso: cada uno tuvo que vivir a su personaje. Su ingreso a la fantasa, a la ficcin fue inmediato, con expresiones como las que se describen a continuacin:
T sabes que tu pap te tiene miedo. [Fernando Martnez Monroy, a Gregorio Werle, representado por un alumno]. Ay, qu emocin, mi pap me tiene miedo! [alumno de 19 aos (risas de todo el grupo)]. Recibes el men con gran decepcin, porque ya imaginabas los dulces, las golosinas que te iba a traer Hjalmar (su pap) y slo te lleva un papel [F.M.M., a Edvidga, representada por una alumna]. Qu poca vergenza de su pap! [otro alumno de 20 aos].

Los alumnos, conforme se fue haciendo el recorrido, poco a poco se fueron apropiando de sus personajes, lo que incluso los llev a reunirse para ensayar solos, sufriendo y disfrutando ser otro. Este recurso didctico ha permitido completar el objetivo planteado por la Licenciatura en Psicologa: entender por fin que las palabras dicen lo que somos, que la palabra es el Sujeto, que Somos la Palabra, elemento central que articula la tcnica y la metodologa que conforma la entrevista abierta o profunda.

La entrevista As, se dio inicio al proceso de entrevista a los personajes. Se realizaron en el aula, en un ambiente de confianza, una vez conocidos y asimilados los mundos y visiones de cada personaje, cada alumno entrevist a cada personaje (que, siguiendo con la dinmica, era representado por otro alumno). Cada uno debi establecer el encuadre de la entrevista, como veremos en el siguiente ejemplo:
Entrevistador: Cmo se siente usted hoy, Gina? Gina (que responde en las palabras de la alumna que la representa): Pues preocupada, mi esposo me quiere dejar.
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Entrevistador (continu la entrevista y finaliz): Pero, no entiendo, por qu dice usted eso? Gina (muy enojada): Porque ya no lo aguanto, Hjalmar quiere que lo siga manteniendo; lo he mantenido desde que nos casamos, pero ya no puedo ms, aunque me conviene (silencio).

Los alumnos quedaron perplejos. Fue necesaria media hora de revisin y anlisis de cada entrevista (capturada en sus computadoras) para entender que a partir de la palabra (significante) la complejidad de cada ser humano es muy basta. La entrevistada inicia con un discurso que va negando hasta perderse en l, para encontrarse. Sin embargo el personaje ya no poda tomar otras decisiones. Fue necesario explicar que en la vida no siempre ocurre as. Las preguntas fueron diversas y amplias. As pas con cada entrevista. Las sesiones con Martnez Monroy fueron muchas y muy apasionadas. Los alumnos y yo agradecimos la generosidad de quien, slo por que ama la vida y su profesin, fue capaz de dedicar tanto tiempo a jvenes interesados en conocer, saber, aprender.

Conclusiones terico-metodolgicas La experiencia de realizar la exploracin teatral, escnica de los personajes de El pato salvaje de Ibsen, posibilit a los alumnos un acceso a la complejidad del universo del discurso humano a travs de la aplicacin de los principios tcnicos con que el arte teatral desarrolla sus procesos creativos, como medio para comprender cul es el papel y el sentido con que el psiclogo debe enfrentar sus propios objetivos. La manera en que cada personaje sostiene un discurso que entraa una multiplicidad de sentidos y significaciones, que las relaciones que establece con los otros permite dilucidar, forz a los alumnos a entender de manera concreta, aspectos fundamentales para su formacin como psiclogos: la voluntad bsica de apertura y receptividad necesaria para la escucha. Esto se concret con claridad al ir dilucidando poco a poco las maneras en que
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el personaje emplea la palabra como una mscara, el medio decir al que Lacan se refiere cuando habla de la verdad que se inscribe en el inconsciente. Los alumnos pudieron atestiguar la manera en que cada personaje dice lo opuesto a lo que quiere, a lo que verdaderamente est buscando. Esto los llev a cuestionarse acerca del papel del escucha: debo creer lo que me dice el personaje?, desde qu lugar se debe escuchar? Desde luego un actor, para interpretar un personaje, simplemente debe creer y justificar las posturas que ste plantea. Pero muy distinta es la funcin del psiclogo. Aprender a escuchar ms all de la demanda, para comprender el deseo del otro. Esto se aclar cuando los alumnos reconocieron que la accin no es la palabra, sino el acto de la palabra: lo que el personaje dice, que es completado con todo su accionar, sus actitudes, sus silencios, sus relaciones. Un personaje teatral es una representacin sinttica del deseo humano. Entender la multiplicidad en que ese deseo se expresa en la accin del drama, permiti que los alumnos descubrieran que el Sujeto busca ms all de lo que podra parecer de manera evidente. Saber escuchar implica el reconocimiento de que en cada Sujeto existe siempre un lugar distinto, que no puede ser reconocido de manera cotidiana, en el discurso imaginario. La funcin del psiclogo es abrir un espacio de acceso para que el Silvia H. Gonzlez Sujeto se escuche desde otro lugar, Mscaras (2004) donde la verdad puede emerger a pesar del Sujeto mismo. En trminos generales, en este resultado puede sintetizarse el sentido y el valor que tiene la experiencia didctica aqu expuesta.

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Bibliografa2
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2 La bibliografa de referencia aqu citada fue consultada en su totalidad como parte del proceso de formacin, de investigacin y preparacin constante que he desarrollado en mis labores acadmicas y de investigacin. Gran parte de las afirmaciones planteadas en este articulo, son las conclusiones generadas durante mi proceso de trabajo, por lo que las citas no son textuales, sino conclusivas; por ende, sera necesario revisar todo el material aqu sealado para ubicar con precisin a qu aspectos tericos estoy haciendo referencia.

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