A MSICA BARROCA - (do final do sculo 16 a meados do sculo 18) I - Introduo Os sculos 17 e 18 da histria humana so caracterizados pelas grandes

disputas nos mares entre Inglaterra, Espanha e Holanda, por causa das colnias americanas e africanas, e pelas guerras religiosas entre catlicos e protestantes na Europa. Na poltica a burguesia apia os monarcas contra os senhores feudais. Nas cincias (medicina, astronomia, qumica etc.) e na filosofia h um contnuo desenvolvimento pela pesquisa: a razo passa a ser a primeira condio para a felicidade do ser humano (mais tarde esta maneira de pensar desembocaria no Iluminismo). Os artistas refletiram, ento, esta expanso, intensidade, contradio, exuberncia e diversidade culturais, buscando expressar toda a infinitude do universo, a transitoriedade do tempo e as contradies de viso de mundo. A palavra barroco vem da lngua portuguesa e significa "prola irregular". Foi adotada internacionalmente para caracterizar um estilo sutil, ornamentado e pomposo nas Artes Plsticas, na Arquitetura e na Literatura dos sculos 16 a 17. Na msica, comea em fins do sculo 16 e vai at meados do sculo 18. Na poca era um termo pejorativo e tinha a conotao de grotesco. Os historiadores da Arte, a partir do sculo 19, recuperaram-no com um significado mais conceituado.

2 - Caractersticas gerais Os compositores abandonam a polifonia e a homofonia-coral e adotam a homofonia-meldica (melodia e acompanhamento) com a progresso de acordes tonais: I-IV-V-I. Esta progresso constante de acordes, que sustenta a melodia, chama-se baixo contnuo. Como estes acordes no eram escritos com todas as notas, os compositores inventaram o sistema de baixo cifrado: nmeros e smbolos para resumir e indicar a harmonia que seria realizada pelos intrpretes. H uma valorizao de ritmos de danas, que so utilizados para estruturar as peas. Desde o sculo 17, os valores se fixam, excluindo as mais longas. Os nomes das figuras foram adaptados conforme o pas. Em portugus a seqncia fica: semibreve, mnima, semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa (a palavra colcheia significa "gancho", do francs). Tomam a forma redonda. As figuras com bandeirolas comeam a ser unidas. A unidade bsica se torna a semibreve. Inventa-se a barra de compasso, as frmulas de compasso, as indicaes de andamentos, o arco de ligadura, as quilteras, os acentos e algumas expresses de dinmica. H uma profuso de ornamentos, todos derivados de prticas antigas e populares. No Barroco tinham uma dupla funo: afirmar a harmonia e dar cor pouca sonoridade dos instrumentos. Os principais ornamentos so: trinado, grupeto, mordente, apojatura, glissando e floreio. Os compositores e tericos elaboraram a Teoria dos Afetos, que consiste em associar as tonalidades, os contornos meldicos, os padres rtmicos, os timbres e as dinmicas a determinados sentimentos, humores, aes, idias, pensamentos, histrias, paisagens etc. Cada msico tinha uma tabela para si, para cada ocasio ou para cada obra. E divergiam muito com a lista dos outros compositores. Com o crescente interesse pela msica instrumental, os compositores resolveram determinar os timbres de modo claro e objetivo nas partituras. S em obras para diletantes havia uma maior liberdade para a escolha dos instrumentos. A orquestra comea a se formar no sculo 17. O grupo musical recebeu este nome porque os

msicos ocupavam o lugar originalmente destinado aos danarinos nos teatros internos, construdos nos palcios da nobreza nos sculos 15 e 16. A palavra orquestra significa lugar para a dana em grego. Num primeiro momento estas primitivas orquestras, que tocaram as primeiras peras, bals e faziam msicas para peas teatrais, eram conjuntos amorfos constitudos de flautas-doce, obos, trompetes, trombones, harpas, cravos, alades, tiorbas, violas medievais, entre outros - um verdadeiro "violo gigante", como apelidaram na poca. Na realidade era um grupo que se juntava, quando da necessidade da produo do espetculo. Com o desenvolvimento do tonalismo, os compositores procuraram um maior equilbrio entre os timbres. Assim a orquestra padro ficou formada pelas cordas (famlia dos violinos) e por um instrumento que fizesse os acordes. As funes eram estas: a melodia sempre a cargo dos primeiros violinos, as notas intermedirias da harmonia a cargo dos segundos violinos e das violas, as notas graves para os violoncelos e contrabaixos e a realizao dos acordes para o teclado (rgo ou cravo). Mais tarde comearam a se utilizar dos sopros de madeiras (obo e fagote) e da trompa. No comeo do sculo 18, acrescentaram a flauta transversal e, mais tarde, clarinetes, trompetes, trombones e percusso. Um ou outro instrumento diferente era utilizado para efeitos cnicos (trompetes e percusso para batalhas) ou para uma personagem: Orfeu com alade, Nero com harpa, entre outros. Para coordenar os conjuntos instrumentais e/ou corais, o maestro ("professor" em italiano) normalmente o prprio compositor - tocava o baixo-contnuo virado de costas para o pblico ou usava um basto para marcar a primeira batida (battuta em italiano) do compasso. Aparecem os primeiros virtuoses de instrumentos, que so msicos especializados em executar determinados instrumentos com habilidade e tcnica perfeitas.

3 - Msica vocal 3.1 - pera uma abreviatura da expresso italiana opera in musica ou seja obra literria posta em msica. Na poca surgiram tambm as denominaes: favola in musica ("lenda musicada") ou dramma per musica ("teatro musicado"). H muitos exemplos de artes cnicas acompanhadas por msica em todas as pocas anteriores, tanto no Ocidente quanto no Oriente, mas o processo que levou a criar este espetculo foi, no mnimo, curioso. Um grupo de intelectuais de Florena, os membros da Camerata Fiorentina, queria recriar, dentro do esprito renascentista literrio, as tragdias gregas, que eram acompanhadas por msica. S que ao traduzir uma expresso grega que significava "declamando", eles a traduziram por "cantando" (nas palavras italianas "per recitare cantando"). De um erro de traduo, sem querer, criaram um novo gnero musical ! Para efetivar o projeto, lanaram mo de uma novidade da poca: a monodia (do grego "um som") ou melodia acompanhada, por entenderem que esta poderia expressar os sentimentos humanos convenientemente, segundo a esttica deles. A msica polifnica, de acordo com esta tese, seria inadequada. Aps vrias tentativas frustradas, a primeira pera, que poderia receber esta denominao, seria La Dafne de 1597, com msica de Jacopo Peri (1561/1633) e Jacopo Corsi (1561/1602) e libreto de Ottavio Rinuccini (1562/1621), baseada na mitologia grega, conforme o gosto renascentista. Infelizmente a msica se perdeu. A primeira pera completa que nos resta, com duas verses musicais, Eurdice de Peri, verso de 1600, e Giulio Caccini (1545/1618), de 1602, e baseadas num libreto de Rinuccini. Cada

verso foi concebida para duas festas diferentes. Uma das mais antigas peras La favola d"Orfeo, foi estreada em Mntua, no ano de 1607. A msica de Claudio Monteverdi (1567/1643) e o libreto de Alessandro Striggio (c1540/1592). Esta pera rompeu com o padro anterior, porque Monteverdi, queria que a msica ajudasse na expresso do texto (stilo concitato, "estilo excitado" em italiano) e no mera acompanhadora da palavra, conforme defendiam os florentinos (stilo recitativo ou rapprasentativo). Alm disto, as peras de Monteverdi tinham mais canes e menos recitatos. Foi o comeo do bel-canto. O compositor de pera precisa de um libreto ("livrinho" em italiano), que o poema ou o texto no qual se baseia para escrever a msica. Pode ser do prprio compositor ou pode encomendar a outros. Naquela poca adoravam temas pastoris, lendas gregas, histria romana e contos bblicos. Em outros perodos escolhem conforme o estilo literrio e momento scio-poltico. Dois importantes libretistas deste perodo foram Apostolo Zeno (1668/1750) e Pietro Mestastasio (1698/1782), cujos textos foram colocados em msica por muitos compositores durante quase dois sculos. No incio da Histria da pera, havia um equilbrio entre texto e msica, mas isto logo foi rompido por Monteverdi. Eis a razo pela qual lembramos o nome do compositor e no do libretista deste gnero de espetculo. As partes de uma pera variam conforme o estilo artstico vigente. O padro geral segue mais ou menos assim: ABERTURA - Uma pea instrumental de forma variada. Pode ser simples acordes, uma colcha de retalhos com temas da pera ou mesmo uma msica qualquer que o compositor tenha mo. Nos primeiros tempos, era para acalmar o tumulto que havia nas platias de teatro da poca ou para anunciar a entrada de alguma autoridade importante (rei, cardeal, mecenas etc.). Durante o sculo 17 apareceram dois modelos: a Abertura Italiana, que consiste em um andamento rpido, depois um lento e a volta do rpido, encadeados sem interrupo, e a Abertura Francesa, que comea com uma marcha solene e lenta e finaliza com um andamento rpido, tambm encadeados sem interrupo. Apesar dos modelos nacionalistas, os compositores escolhiam uma ou outra conforme a ocasio. Sinnimos de Abertura: sinfonia, preldio e protofonia. PRLOGO - Muito comum nas peras do sculo 17, normalmente com dois ou trs personagens introduzindo ou resumindo o enredo, agradecendo a presena do pblico ou fazendo um elogio ao mecenas, patrocinador do espetculo. Caiu em desuso com o tempo. ATOS / CENAS / QUADROS - So as divises dramticas do enredo e mais uma preocupao do libretista do que do compositor. NMEROS - O compositor e o libretista, para facilitar a composio e os ensaios, subdividem a pera em pequenas unidades; os principais nmeros so: Recitativo seco - Nmero musical entre o canto e a fala, acompanhado apenas pelo cravo contnuo (podendo ser um dilogo). Antecede uma cano ou um prlogo. Recitativo acompanhado - Do mesmo jeito anterior, s que acompanhado pela orquestra. ria (do italiano aria, que significa "ar") - uma cano onde a personagem revela sua personalidade, conta seus propsitos, declara seus pensamentos e expressa os seus sentimentos mais ntimos. Existem vrios modelos formais de rias, sendo que o modelo mais importante a aria-da-capo ("ria da cabea" ou "ria do comeo" em italiano), na qual a primeira parte repetida com ornamentaes. Derivados da ria, surgem o arioso (ria curta e melodiosa) e a arietta ("pequena ria"). Entre uma estrofe ou outra havia o ritornello ("retorno"), um tema musical instrumental.

Conjunto - Quando h dois ou mais cantores num mesmo trecho musical. Coral - Msica para coro. Instrumental ou sinfonias ou, mesmo, ritornello - Serve para diversas funes como ligar cenas, indicar passagem de tempo, dar algum efeito especial ou servir de interldio entre os atos etc... Tambm poderiam ser marchas e danas para bal. A pera se espalhou rapidamente pelo resto da Itlia e, pouco depois, conquistou a Europa. As companhias italianas, junto com seus compositores, libretistas cantores, instrumentistas e cengrafos, entre dezenas de outros, cruzavam todo o continente, apresentando o seu repertrio e ensinando aos outros como faz-la. Por causa disto que na msica, a terminologia usada de origem italiana. Por contraposio ou por influncia da pera italiana, surgiram vrios gneros nacionalistas: Frana: Tragedie lyrique; Vaudeville; pera-bailado Alemanha: Singspiel Espanha: Zarzuela; Tonadilla Inglaterra: Masque No final do sculo 17, desenvolveu-se a pera napolitana, na qual a msica dominou completamente o texto. Alm disso ela atraa o pblico porque tinha uma profuso de melodias e uma trama simplificada. O seu principal compositor foi Alessandro Scarlatti (1660/1725). Com o passar dos anos descambou para enredos rocambolescos e pornogrficos, estrelismo dos cantores, com msicas fora do contexto e encenaes ridculas. Estes problemas foram superados somente na segunda metade do sculo 18 com Gluck e Mozart. Junto com as encenaes de peras com assuntos lendrios e histricos, apareceu o intermezzo ("intermedirio" em italiano), que eram pequenas peras apresentadas entre os atos do espetculo principal. Seu enredo era cmico, satirizando situaes cotidianas e o roteiro simples, tendo poucas personagens (no mximo trs). A msica era muito melodiosa. Dentro da produo operstica, o intermezzo tinha a funo de testar novos artistas (compositores, libretistas, cantores e outros), manter integrantes da companhia trabalhando (quando no estavam na pea principal), segurar o pblico dentro do prdio teatral e, finalmente, abafar o barulho das mquinas trocando os cenrios atrs das cortinas fechadas. Com o tempo, o pblico desinteressou-se pela pera principal e s assistia ao intermezzo. Os empresrios viram nisto uma nova forma de lucro e trocaram de investimento, criando casas de espetculos somente para este tipo de obra que passou a se chamar opera buffa ("pera com assunto grotesco" em italiano). Um dos principais compositores de peras bufas Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736). Todos os tipos de peras propiciaram o aparecimento do cantor solista de grande virtuosidade. Normalmente o compositor treinava os seus solistas com muita rigidez. Ele tambm tinha uma rede de informantes, para descobrir talentos em coros de pequenas igrejas, festas populares e espetculos de saltimbancos. A cantora principal era apelidada de prima donna ("principal mulher" em italiano) ou diva ("deusa" em italiano), o cantor principal era o primo uomo ("principal homem" em italiano) e o castrato ("castrado" em italiano) era o primo musico ("primeiro msico" em italiano). A histria deste ltimo tipo de cantor a seguinte: quando algum professor de msica percebia que um menino tinha uma voz muito boa para o canto, convencia a sua famlia a fazer uma operao no seu sexo a troco de dinheiro. Esta prtica, segundo os registros, j era feita pelos povos antigos, para suas msicas religiosas e de entretenimento. Importada pela Igreja Catlica, durante a Idade Mdia, o castrato foi amplamente aproveitado na pera desde o seu incio at o final do sculo 18. Ele se valorizava e se valorizou, recebendo vultosa quantia financeira e muito prestgio social. Era tambm visto como uma monstruosidade ou aberrao. Esta prtica comeou a ser proibida no sculo 18 e desapareceu por completo h cerca de cento

e cinqenta anos. Hoje ningum sabe como soaria um castrato. Atualmente as personagens escritas para castrato, so substitudas por homens ou mulheres, conforme a filosofia da montagem. O compositor coordenava a produo, ensaiava cada cantor e a orquestra, tocava o cravo nos recitativos e dirigia o espetculo todo. Os cantores nesta poca encenavam com a partitura na mo. S os mais capacitados a dispensavam, decorando a msica e o texto. As encenaes de qualquer estilo operstico tornaram-se, com tempo, cheias de fausto (cenrios e figurinos caros) e a maquinaria teatral para efeitos cnicos (terremotos, carros voadores, batalhas martimas, por exemplo) era engenhosamente fabulosa. Com o crescente interesse pela pera (dinheiro, fama e prestgio social), as rivalidades entre artistas, companhias e nacionalidades no tardaram a surgir e a histria est repleta de brigas interminveis entre compositores, libretistas, cantores, castrati, instrumentistas, coregrafos, cengrafos, auxiliares-tcnicos dos grupos, empresrios, polticos, religiosos e at o pblico em geral ! Alguns outros dos principais compositores de peras do sculo 17 e incio do 18 so: Jean-Baptiste Lully (1632/1687 Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704) Henry Purcell (1659/1695) Antonio Vivaldi (1678/1741) Jean-Philippe Rameau (1683/1764) Georg Friedrich Haendel (1685/1759) A imensa maioria das peras deste perodo desapareceu e das que nos restam s uma mnima parcela tem condies de ser remontada hoje em dia, por causa da repetio de efeitos musicais e textos fracos. As Igrejas Catlica e Protestante proibiram a produo de peras em seus territrios. Elas censuravam o uso de temas pagos e o tratamento pornogrfico dado aos assuntos. Alm disto, envolvia preconceitos sociais tremendos: mulheres trabalhando como atrizes, a ambigidade dos castrati, religiosos envolvidos nas montagens, confuses e bebedeiras na platia, entre outras coisas. Assim muitos msicos migraram para outras cidades mais liberais ou as compunham s escondidas. Ou criaram um gnero hbrido: o oratrio. 3.2 - Oratrio e paixo A palavra significa "sala de reza". O oratrio nasceu da lauda spiritual ("louvao espiritual" do latim), que eram msicas que narravam a vida e os milagres dos santos. Tais laudi eram apresentadas na sala do oratrio da Congregao de So Felipe Neri em Roma. Os compositores, proibidos de compor peras, desenvolveram as laudi, baseando-se em histrias do Velho Testamento e encenando-as As autoridades eclesisticas, percebendo a manobra, proibiram a encenao de tais espetculos e, da em diante, s podiam ser apresentados em forma de concerto, sem atuao, figurino e cenografia e somente em dias e lugares religiosos e cantadas em latim. E batizaram o novo gnero de oratrio, em homenagem ao local de onde foi iniciado o movimento. O primeiro de que temos registro La rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio Cavalieri (c1550/1602) com libreto de Agostini Manni, apresentada em 1600 na cidade de Roma (alguns pesquisadores acham que esta pea mais uma pera do que um oratrio !). Musicalmente falando, o gnero no se diferencia muito de uma pera, excetuando a temtica, a encenao e a exuberncia virtuosstica dos cantores. Tem rias, conjuntos, corais e trechos instrumentais. Devido ao dinheiro e ao prestgio que lhes rendiam, muitos compositores e libretistas de peras fizeram oratrios tambm. Com o desenrolar dos anos, os protestantes o

adotaram, s que nos seus idiomas nacionais. Alguns compositores que trabalharam neste gnero: Heinrich Schtz (1585?/1672) Giacomo Carissimi (1605/167) Dietrich Buxtehude (c1637/1707) Alessandro Stradella (1644/1682) Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704) Johann Pachelbel (1653?/1706) Alessandro Scarlatti (1660/1725) Georg Friedrich Haendel (1685/1759) Johann Sebastian Bach (1685/1750) Peas deste gnero so compostas at hoje com temtica, forma e idioma variados. Alguns diretores at encenam os oratrios antigos. Um gnero especfico de oratrio a Paixo ("sofrimento" em latim). Desenvolvido a partir de modelos catlicos medievais, a paixo uma espcie de oratrio especfico, baseado nos Evangelhos. Um destaque a presena do "narrador", que o evangelista eleito pelo compositor, conduzindo a histria. O idioma original era o latino, mas depois liberou-se. Peas deste gnero so compostas at hoje. Compositores importantes Heinrich Schtz (1585?/1672) Dietrich Buxtehude (c1637/1707) Johann Pachelbel (c1653/1706) Johann Sebastian Bach (1685/1750) 3.3 - Cantata Esta palavra significa msica para ser "cantada". A cantata segue as mesmas caractersticas musicais do perodo. A temtica pode ser religiosa ou cotidiana. Compe-se cantatas at os dias de hoje. Compositores importantes: Luigi Rossi (c1597/1653) Johann Sebastian Bach (1685/1750), entre outros. 3.4 - Gneros religiosos As Igrejas Catlica e Protestante encomendavam muitas obras musicais e uma grande quantidade de compositores, que eram padres ou pastores. Missas, hinos, ladainhas, corais, anthem (hino da igreja anglicana), saltrios (msica calvinista baseada nos salmos), entre outros, alm dos oratrios, paixes e cantatas, eram criados aos milhares semanalmente. Umas mais contidas, outras mais esfuziantes, todas tinham as mesmas caractersticas estilsticas do perodo. A maior parte se perdeu, outras caram no esquecimento e s uma parcela muito nfima tem condies de ser ressuscitada hoje em dia. 3.5 - Outros gneros menores rias, canes, baladas, madrigais e outros gneros eram cultivados por todos os compositores, muitas vezes encomendadas, outra vezes para promover algum cantor, cantora ou castrato. Todas estas msicas seguem o estilo geral da poca.

4 - Msica instrumental 4.1 - Concerto grosso

Esta expresso italiana significa "grande concerto". A palavra concerto de origem controvertida, sendo que muitos musiclogos e historiadores defendem a tese de que a origem de consertare ("juntar" ou "arrumar" do latim) e no concertare ("rivalizar" do latim). Assim, concerto seria juntar, num todo, instrumentos e vozes. Assim, no sculo 16, dava-se o nome de concerto, indiferentemente, a motetos, cantatas e peas instrumentais diversas. (Mais tarde a palavra tambm tomou o significado de audio ou recital; h ainda o significado de acordo e combinao). O concerto grosso um gnero instrumental no qual solistas se contrapem massa orquestral, ambos apoiados pelo baixo contnuo. Cada um destes grupos recebe uma denominao diferente e uma funo especfica: Nome Traduo do Instrumento Funo italiano Concertino Pequeno concerto Solistas, geralmente Fazem a melodia compostos de dois e exibem instrumentistas virtuosidade agudos e um grave Ripieno Pleno Orquestra formada Lanam os temas ou ou somente por e preenchem a Tutti Todos instrumentos de harmonia na parte cordas interme-diria BassoBaixo-freqente Vrias opes. Para Faz o grave e os contnuo produzir os acordes: acordes, cravo, clavicembalo, preenchendo a rgo, alade, harpa, harmonia Para reforar as notas graves melodicamente: violoncelo, contra-baixo, viola da gamba, fagote, trombone, etc.

elaborado em vrios andamentos (influncia cruzada da sute com a abertura da pera). Normalmente na seqncia lento-rpido-lento-rpido. Quanto forma de cada andamento, o compositor pesquisava diversos procedimentos. O andamento lento inicial uma marcha em estilo de abertura francesa, com notas pontuadas e de carter solene, enquanto que, no intermedirio, pode ser em forma de ria da capo, igual s melodias lricas das peras ou em forma binria de dana ou, ainda, em estilo fugato. As opes eram variadas para os andamentos rpidos: estilizaes de danas, tema e variao; ritornello; rond etc. Todos os andamentos tem a mesma tonalidade. Em muitos casos de tonalidade em menor, o ltimo movimento termina na relativa maior ou na homnima maior. No se sabe quem denominou este gnero assim, mas os historiadores do preferncia ao compositor italiano Archangelo Corelli (1653/1713). Principais compositores: Archangelo Corelli (1653/1713) Antonio Vivaldi (1678/1741) Georg Philipp Telemann (1681/1767) Georg Freidrich Haendel (1685/1759) Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc. 4.2 - Concerto solo derivado do concerto grosso, mas com somente um solista e em trs andamentos, maneira da abertura italiana: rpido-lento-rpido. A formas de cada andamento normalmente so as seguintes: o primeiro andamento em forma de imitao ou ritormello, o segundo andamento em

forma de ria e o terceiro andamento em forma de ritornello, dana ou rond. Principais compositores: Antonio Vivaldi (1678/1741) Georg Philipp Telemann (1681/1767) Georg Freidrich Haendel (1685/1759) Johann Sebastian Bach (1685/1750) 4.3 - Trio sonata Derivada da canzona da sonar e da sonata renascentista, a trio-sonata barroca, na realidade, era tocada por quatro instrumentistas: dois instrumentos solistas e o baixo contnuo, formado por um instrumento meldico (violoncelo, viola da gamba, fagote, entre outros) e um instrumento que pudesse dar acordes (cravo, clavicrdio, rgo, alade, etc.). Tinha vrios andamentos, igual ao concerto ou sute. Compositores mais importantes: Archangelo Corelli (1653/1713) Georg Friedrich Haendel (1685/1759) Johann Sebastian Bach (1685/1750) No perodo barroco as sonatas para cordas renascentistas sobreviveram com dois tipos: sonata da cmara: para ser tocada nos saraus, com o cravo ou clavicrdio como contnuo; sonata da chiesa: para ser tocada em igrejas catlicas, com o rgo como contnuo. Exerccios para teclado tambm eram chamados de sonatas. 4.4 - Sute uma palavra de origem francesa que significa "srie" ou "seqncia". Outros nomes alternativos aparecem: ordre; partita; lesson; abertura; sonata etc. preciso ter um pouco de pacincia e verificar o contedo destas composies, pois muitos compositores denominavam as peas de maneira confusa. A idia de reunir, numa seqncia, danas e canes vem sendo registrada desde a Idade Mdia. S que no sculo 17 os franceses, mestres da dana, levaram esta idia perfeio. Eles reuniram exemplos de nacionalidades, aspectos rtmicos, carter e colorido diferentes. Na sute barroca temos a seguinte ordem de danas, mais ou menos obrigatrias: Nome da Significado Pas de Caractersticas musicais dana origem Alemanda "dana alem" Alemanha Compasso quaternrio e (francs) andamento moderado Courante "corrida" Frana Compasso Ternrio, (francs) andamento rpido e carter leve Sarabanda nsala-banda Amrica latina, Compasso Ternrio, em kikongo: atravs da andamento lento e capa de um Espanha, com ornamentao nas notas ritual afroinfluncia rabe longas cubano Giga (no Itlia, Esccia Compasso quaternrio conhecido) ou outro simples ou composto e andamento rpido

Outras danas eram includas dependendo de mltiplos fatores, como encomendas , tipo de festa, instrumental disposio etc. Assim pode aparecer a gavota, a passepied, a bourre, a

rigadon etc. H ainda a chacona (de origem latino-americana), que uma dana onde a melodia no grave variada, e a passacalha (de origem espanhola), cujo tema no grave repetido constantemente, chamado, por isto, de basso ostinato ("baixo obstinado" em italiano). Algumas danas da sute recebem o complemento double ("duplo" ou "dobrado" em francs). Isto significa que a dana era repetida com ornamentao ou com variaes. Outro termo usado o trio. Nada mais que uma segunda dana do mesmo tipo da anterior, s que em arranjo a trs partes, dando um carter mais tmido msica. Isto teve origem do seguinte fato: uma orquestra, depois de tocar dezenas de peas, precisando descansar um pouco, assumiriam somente trs instrumentistas - dois agudos e um grave - para que a msica no parasse totalmente; pouco depois a orquestra retomava completa. Alm das danas, peas de outros tipos poderiam entrar na sute: preldio (uma curta abertura para preparar a tonalidade ao ouvinte), ria (melodia lrica tendo como modelo a ria de pera), tema e variaes, fantasia, toccata, marcha e outras opes. Todas as peas da sute tinham a mesma tonalidade. Apesar de ser puramente instrumental, muitos compositores, principalmente os franceses, batizavam as sutes porque pretendiam contar uma histria, descrever uma paisagem, criticar inimigos etc. Os principais compositores: Henry Purcell (1659/1695) Franois Couperin (1668/1733) George Friedrich Haendel (1685/1759) Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc. As sutes nos sculos posteriores receberam outros nomes como serenata, cassao, divertimento ou serviram para outros propsitos, como reunir uma seqncia de temas ou trechos importantes de uma pera, bal, teatro ou filme. 4.5 - Fuga A fuga uma pea contrapontstica. Sua provvel evoluo foi a seguinte: Cnone Caccia Ricercare/Canzona/Fantasia Fuga Idade Mdia Sculo 16 sculo 17 A forma da fuga : Seo Exposio Relao Tom Tonal principal Episdio Modulaes passageiras para tonalidades vizinhas e relativas Stretto Reexposio Modulaes Tom principal de retorno para o tom principal

Na exposio o tema apresentado numa voz e, a seguir, vm as respostas, ou seja, as outras vozes, cada uma por sua vez, entram imitando a primeira. Enquanto tocada a resposta, a primeira voz (e as outras vozes na sua vez) expe o contratema. No final da seo h uma codetta (diminutivo de coda). Ao se apresentarem em registros diferentes, indo em direo ao grave ou ao agudo e modificando-se tonal e ritmicamente, as vozes do ao ouvinte a percepo de que esto se distanciando uma das outras ou, em num termo mais vulgar, parecem fugir... da o nome de fuga para este tipo de composio (denominao que j existia no final da Idade Mdia para pequenas peas nas quais se usava o recurso da imitao).

No episdio o compositor imprime uma srie de mudanas ao tema: inverte os intervalos, faz movimentos retrgrados, retroinverte o tema, aumenta ou diminui as duraes, faz jogos entre as vozes; fragmenta o tema entre as vozes; modula; coloca um acompanhamento acrdico; usa uma nota ou vrias como pedal e outros processos composicionais. O stretto ("estreito" em italiano) a parte onde o tema vai gradualmente retomando sua feio original e tonalidade principal. A reexposio a reproduo do incio da msica. Algumas outras sees podem ser includas excepcionalmente: preldio, fantasia e/ou toccata, ria e coda final. A fuga desapareceu durante a segunda metade do sculo 18 at o 19, permanecendo s o estilo fugado (que um recurso composicional baseado na imitao entre as vozes, mas sem a complexidade do gnero). A causa disto que os compositores clssicos e romnticos s se preocupavam basicamente com a homofonia, isto com a textura da melodiaacompanhamento. Encontramos, porm, alguns deles (Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin, Brahms e Liszt, entre outros) se utilizando momentaneamente desta tcnica. No sculo 20 a fuga matria obrigatria de estudo para qualquer compositor, no importando a sua tendncia. 4.6 - Outros gneros instrumentais Preldio - Pea curta para demonstrar a afinao do instrumento e a tonalidade da msica. Inveno - Pea em estilo imitativo, para estudo de composio. Fantasia - Pea livre, geralmente, na forma tema e variao. Toccata - Pea virtuosstica para teclado

5 - Vida musical A vida dos compositores era a mesma de um criado comum dentro de uma corte, castelo, palcio ou igreja. Raras eram as revoltas ou as reivindicaes. Pelo contrrio, a obteno de um cargo era considerada uma benevolncia e, depois de conquistado, havia uma briga para mantlo e, se possvel, usava-se da intriga para liquidar outros concorrentes. Os msicos tinham contratos rigorosos com os nobres ou com as igrejas. Somente em algumas cidades, que possuam casas de espetculos comerciais rentveis, os msicos se tornavam independentes. No havia escolas de msica, excluindo-se as mantidas pela igreja. Muitos estudavam em corais com "mestres de capela", em conjuntos instrumentais com o "mestre da msica" do castelo ou canto lrico com o maestro da pera ("professor" em italiano). O normal era aprender com o pai ou com um parente msico. Os nobres contratavam msicos para seu aprendizado particular, de sua esposa e de seus filhos. De vez em quando, um compositor arranjava algum discpulo em especial, mas somente quando lhe convinha perpetuar seu estilo. Raros tinham a preocupao em entrar para a histria. Os compositores queriam algo mais imediato e substancioso: dinheiro e altos cargos. E, se possvel, no centro poltico mais poderoso. Havia grandes doses de oportunismo, adulaes, golpes publicitrios e brigas entre os msicos. A execuo de uma obra tinha um carter prtico. Eram encomendadas para serem tocadas em jantares, festas, desfiles, cerimnias polticas e religiosas, banhos, cura de insnia etc. Tocavase a msica, aplaudia-se, se ainda houvesse um mnimo de ateno, e, depois de passada a ocasio que propiciou sua feitura ou se a tendncia sasse de moda, a msica iria para o armrio

ou ba do compositor para possvel reciclagem, ou era abandonada em qualquer depsito do palcio ou da igreja, ou era atirada ao lixo. Por isto que esta produo foi desaparecendo, mesmo sendo to grande a obra destes compositores. S as peras eram repetidas vrias vezes por causa da temporada nos teatros... isto se ainda fizesse sucesso. Caso contrrio, era retirada de cartaz imediatamente e passava-se para outro espetculo. As peras encomendadas pelos nobres - para uma festa, por exemplo eram encenadas nos castelos e raramente ultrapassavam uma rcita, sendo depois esquecidas. Temos de lembrar que muitas destas peras obtiveram estrondosos sucessos na sua poca e, hoje, nem vale a pena dar uma ouvida. E os compositores no ficavam se lamentando, pois tinham plena conscincia do risco e logo partiam para uma nova composio. Os luthiers ("fabricante de alade" do francs - depois tomou o significado fabricante de instrumentos, em geral) encomendavam obras especiais para divulgao do seu material e freqentemente contratavam um compositor para acompanhar o desenvolvimento acstico do instrumento. A imprensa musical se desenvolveu bastante quando os compositores definiram a grafia musical. Editoras surgiram na Europa inteira e encomendavam tanto composies, quanto tratados tericos. Os nobres patrocinavam alguma edio de seu criado-msico. Vrios compositores, quando chegavam na velhice, pagavam do prprio bolso edies de obras que consideravam importantes.