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Era uma vez...

a revoluo: a trajetria de Sergio Leone nas pginas da Cahiers du Cinma

Rodrigo Carreiro1

1. Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM) da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e coordenador do Bacharelado em Cinema da mesma instituio. Possui doutorado (2011) e mestrado (2003) em Comunicao pela UFPE, e graduado em Jornalismo pela Universidade Catlica de Pernambuco (1994). Dedica-se a pesquisas nas reas de Teoria do Cinema, Histria do Cinema e Estudos do Som.

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Resumo
A maior parte dos crticos cinematogrficos dos anos 1960-70 minimizou ou desprezou o valor esttico dos filmes vinculados ao ciclo de spaghetti westerns, produzidos naquela poca no eixo Itlia-Espanha. No entanto, Sergio Leone, principal cineasta a emergir do ciclo, rompeu essa barreira ao longo dos anos e se tornou um diretor respeitado pela crtica. Mapear como ocorreu essa trajetria e avaliar os motivos que levaram a essa mudana no estatuto de valor associado ao trabalho de Leone so os objetivos deste artigo, que toma como estudo de caso a coleo de todos os textos sobre os filmes do diretor publicados, a partir de 1964, na revista Cahiers du Cinma, referncia obrigatria na crtica cinematogrfica internacional.

Palavras-chave
histria do cinema, crtica de cinema, western

Abstract
Most 1960s and 1970s film critics minimized or dismissed the aesthetic value of the films linked to the spaghetti Western cycle, produced at that time in the Italy-Spain axis. However, Sergio Leone, aleading film maker to emerge from the cycle, broke this barrier and became an influential director over the years. This article aims tomaphow this trajectory occurred and to assess the reasons why this change took place in the statute of value linked to the work of Leone, takingas a case study a collection of all the texts published in the journal Cahiers du Cinema - an obligatory reference in international film criticism -, since 1964, about the directors films.

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Keywords
film history, film criticism, Western

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Quando Sergio Leone morreu, no dia 30 de abril de 1989, havia se tornado um cineasta influente e respeitado. Mas nem sempre foi assim. Durante a maior parte da carreira, nos anos 1960 e 1970, enquanto filmava westerns de baixo oramento nos desertos de Espanha e Itlia, Leone encarnou um esteretipo muito comum aos artistas de origem popular: era adorado pelo pblico e desprezado por crticos e pesquisadores. O bigrafo Christopher Frayling resume a recepo crtica ao trabalho de Leone, naquelas dcadas, com uma frase: Quando os westerns de Leone comearam a ser lanados no exterior, foram invariavelmente despedaados pelos crticos (FRAYLING, 1981: 121). No retrica. As reaes ao trabalho de Leone eram, em alguns casos, expressas com sarcasmo e agressividade. No programa de TV T oday Show, exibido nos Estados Unidos pela rede NBC, Judith Crist resumiu o sentimento de muitos crticos, ao analisar Por um punhado de dlares (Sergio Leone, 1964) dessa forma: Essa porcaria s serve para espectadores com pendor por lixo sangrento (CRIST, 1974: 211). Hoje em dia, crticos de todo o mundo olham para esse mesmo filme de modo muito diferente. O spaghetti western alcanou uma notoriedade que seus fs no podiam imaginar. possvel citar exemplos institucionais que confirmam essa impresso. Em agosto de 2004, o Museum of the American West, um dos mais importantes espaos de preservao da memria da colonizao do oeste daquele pas, dedicou uma mostra aos filmes de Leone, expondo peas de figurino, cenrio e cartazes das produes dele; um evento desse tipo seria impensvel nos anos 1970, quando crticos consideravam o western feito na Itlia

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como uma espcie de insulto memria histrica do passado norte-americano.

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Leone, como principal diretor vinculado ao ciclo de spaghetti westerns, foi


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o principal beneficiado por essa revalorizao crtica do gnero. Mas como ocorreu esse processo? De que maneira o discurso da crtica mudou? O que impulsionou essa alterao? Ela foi abrupta ou gradual? possvel reconhecla quando se olham em retrospectiva os textos escritos pelos crticos dos anos 1960 e 1970? Quais contextos a impulsionaram? O objetivo deste artigo responder a essas perguntas, mapeando a recepo aos filmes de Leone ao longo das dcadas de 1960-70-80 (o perodo em que ele estava vivo). Usaremos, como estudo de caso, o conjunto de crticas publicadas na revista Cahiers du Cinma: nove resenhas divulgadas entre maio de 1965 e maio de 1972, e mais um dossi de 16 pginas includo na edio 359 (maio de 1984). A escolha da Cahiers baseia-se no contexto da cinefilia do perodo analisado, quando a revista era a principal referncia da crtica cinematogrfica no mundo. Por fatores que escapam aos objetivos do artigo, a importncia da publicao francesa diminuiu desde ento, mas, pelo menos at o advento da internet comercial em larga escala, em meados dos anos 1990, a Cahiers influenciava decisivamente na formao do gosto dos crticos e cinfilos, bem como na atribuio de valor a produtos audiovisuais.

Fortuna crtica
No perodo mais prolfico da carreira de Leone, que cobriu a segunda metade dos anos 1960 e a primeira dos anos 1970, a Cahiers du Cinma dedicou nove textos anlise de cinco westerns dirigidos por ele. Esses textos foram divulgados durante um intervalo de exatos sete anos de maio de 1965 a maio de 1972. Uma mera olhada nesse material demonstra a ateno crescente dedicada pelos

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redatores aos filmes, j que o espao editorial reservado impresso dessas crticas aumentou a cada novo texto.

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A primeira resenha, publicada no nmero 166, em seguida ao lanamento


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europeu de Por uns dlares a mais, sequer merece ser chamada de crtica, pois consiste de um nico pargrafo que contm a ficha tcnica do filme e uma sentena solitria e desinteressada, que no contm nenhum tipo de anlise, resumindo-se a decretar que se trata de uma tentativa de repetir o sucesso de Por um punhado de dlares (MARDORE, 1965: 73). Nas entrelinhas, o texto sugere que os objetivos de Leone eram puramente comerciais. preciso observar, tambm, que o primeiro western dele, feito um ano antes, havia sido ignorado pela Cahiers. A ausncia diz muito a respeito da importncia que os crticos atribuam a Leone. O sucesso de Por uns dlares a mais levou necessidade de que a Cahiers criticasse efetivamente o filme. Assim, o nmero 176 (maro de 1966) trouxe outro texto sobre ele. O artigo no fala apenas do cinema de Leone; rene quatro longas-metragens italianos e analisa-os, um de cada vez, sob o pretexto de sintetizar a produo recente do pas. Um pargrafo dedicado ao filme de Leone, que o crtico Jacques Bontemps considera menos ruim do que o anterior. Bontemps desvaloriza o trabalho de direo, considerando como defeitos alguns recursos de estilo que, anos depois, viriam a ser julgados positivamente, de forma invertida, por outros crticos: Leone no tem critrio nas composies visuais, os atores so histrinicos, a ao fsica ampliada ao mximo e os assassinatos numerosos acabam reduzidos a signos sem qualquer carga afetiva. Por uns dlares a mais no passa de um buqu de flores artificiais (BONTEMPS, 1966a: 12). A crtica curta, mas significativa. Bontemps classifica Leone como diretor barroco ( a primeira de trs menes feitas na Cahiers ao estilo artstico que floresceu no sculo XVII, relacionando-o ao trabalho de Leone), seguindo um clich da poca Georges Sadoul havia escrito pouco antes, em seu Dicionrio

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de cineastas, que Leone fazia jus tradio barroca italiana (SADOUL, 1979: 184). No texto da Cahiers, essa classificao aparece associada metfora

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das flores artificiais e sugere que no filme h um gosto pelo exagero, um


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predomnio da forma em relao ao contedo. Contraditoriamente, esse suposto barroquismo assinala o nico aspecto digno do (pouco) interesse que Bontemps encontra no filme:
O excesso [] a nica possibilidade de um western europeu existir sem ser insuportvel, se fazendo exerccio de estilo barroco e decadente num gnero que s est presente pela ausncia nostalgicamente sentida: o western. (BONTEMPS, 1966a: 12)

A observao a respeito da ausncia de elementos do repertrio do gnero alinha-se convico, ecoada por muitos outros crticos, de que um western s poderia ser considerado bom se viesse dos Estados Unidos e, mais do que isso, se respeitasse o repertrio de convenes estabelecido pelos cineastas daquele pas. Afinal de contas, o western lidava com a identidade cultural e com a Histria (com maiscula) dos EUA. Para no deixar passar em branco o primeiro western de Leone, o nmero seguinte da revista (n 177, abril de 1966) retornou a Por um punhado de dlares, em crtica de um pargrafo, acompanhada de ficha tcnica. O texto do mesmo Jacques Bontemps chama a ateno, sobretudo, por deslocar o diretor do restante do ciclo dos spaghetti westerns, situando-o numa posio destacada dentro do panorama de produo popular na Europa. Em seguida, o crtico recontextualiza o filme negativamente, calcado na ideia de uma representao espetacular da violncia:
Claramente superior a todos os demais westerns europeus, o que no significa, de jeito nenhum, que tenha o menor interesse, j que se h algum convencido da pretenso da empreitada o prprio Sergio Leone. Um desencanto total, portanto, e uma violncia exacerbada demais para ser eficaz. (BONTEMPS, 1966b: 81)

No nmero 184 (novembro de 1965), Patrick Brion retornou pela

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terceira vez a Por uns dlares a mais, reafirmando alguns dos argumentos

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de Bontemps, como a suposta qualidade superior de Leone em relao aos


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demais cineastas do spaghetti western (sua austeridade sobressai ao resto dos subprodutos do western hispano-italiano). A representao grfica da violncia incomodava (os assassinatos se sucedem invariavelmente, sem qualquer motivao psicolgica) e era responsvel, na viso de Brion, pela suposta degenerescncia do gnero. Nos dois ltimos textos, importante perceber que os crticos deixam escapar julgamentos favorveis, mas sempre dentro do contexto isolado do spaghetti western, jamais em relao ao western estadunidense. Ironicamente, nos dois casos, os elogios tm relao direta com o que Brion chama de floreios barrocos2 e que podemos associar s preocupaes formais: as composies pictricas recessivas, com diferentes figuras espalhadas em diferentes camadas de profundidade da tela; os close-ups extremos; o desenho sonoro lacnico, de poucas palavras e muitos rudos (vento, galopes, tiros, chicotadas) e principalmente o carter irnico, presente no alusionismo, e que podemos associar influncia das tradies italianas da commedia dellarte. Ou seja, os mesmos recursos que Jacques Bontemps havia criticado de forma enftica no primeiro texto dedicado pela revista a Leone:
Por outro lado e a eficcia certeira do filme tem a suas razes a violncia exacerbada chega ao limite do suportvel, apesar de alguns floreios barrocos que introduzem o necessrio recuo humorstico. (BRION, 1966: 73).

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Ainda que a crtica de Patrick Brion esteja longe de ser positiva, possvel notar que o eixo principal do texto est no mesmo fenmeno estilstico notado por Jacques Bontemps a tendncia de Leone reviso intensificada de certos recursos formais, que ambos associam a um suposto exibicionismo barroco. Brion usa o mesmo vocabulrio para se referir a esse fenmeno, mas elabora um pouco mais a gnese de uma ideia j presente em Bontemps: a noo de

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2. No original, floritures baroques.

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releitura crtica do gnero, de reviso dos esquemas3 atravs da releitura de


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certos elementos de repertrio de cdigos do gnero. Depois de demorar a publicar as crticas dos dois primeiros westerns de Leone, a Cahiers du Cinma foi rpida em analisar Trs homens em conflito. O longa-metragem foi lanado na Frana em 8 de maro de 1968; o texto escrito por Sylvie Pierre apareceu no nmero 200 da revista, no ms seguinte. A rapidez do processo de edio era um sinal claro de que a carreira de Leone agora estava sendo acompanhada com mais ateno pela revista. O texto fez parte da seo Notas crticas, editada no final da revista, que agrupava fichas tcnicas e comentrios curtos sobre lanamentos recentes. A crtica ocupou dois teros de pgina o maior espao editorial dedicado at ento a um filme de Leone na Cahiers. uma crtica ambgua, que permite leituras positivas e negativas. Sylvie Pierre observa que Leone levava a cabo, ao contar a odisseia dos trs vagabundos por dentro de um territrio em guerra que, ela afirma, no nada alm de um olhar europeu sobre a guerra de trincheiras de 1914, no se pretendendo de jeito nenhum um panfleto antimilitarista atrs de um tesouro enterrado, uma operao apaixonante (PIERRE, 1968: 124). Pierre registra procedimentos estilsticos recorrentes dentro do filme, como a tendncia de Leone para os jogos de percepo imagtica, com a entrada de personagens dentro do espao flmico sem serem percebidos por outros personagens que j se encontram dentro dele. Tambm destaca a verossimilhana dos acessrios utilizados por Leone, evocando o realismo grotesco dos cenrios e figurinos.

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3. Esquemas so conjuntos de normas de estilo disponveis aos artistas de determinada poca para resolver problemas de representao (GOMBRICH, 2007). Essas tcnicas se firmam aos poucos, no repertrio dos artistas, quando se mostram bem-sucedidas. Elas podem ser replicadas, revisadas, sintetizadas ou rejeitadas pelos artistas. Os esquemas funcionam mais ou menos como sistemas de cdigos (ou seja, regras narrativas e estilsticas) que produzem significados a partir da manipulao de significantes. Esquemas so flexveis o suficiente para que cada artista, dentro dos contextos de produo em que opera, os modifique ou adapte em variados graus de nfase.

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No entanto, sua observao mais interessante diz respeito ao perfil amoral


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do trio de protagonistas. Embora num primeiro momento critique Leone por desrespeitar a funo clssica do maniquesmo do western (mais uma vez, o processo de reviso crtica do esquema dominante de representao, procedimento natural para Leone, era compreendido como algo negativo), Pierre aprofunda sua anlise, chegando concluso de que a brincadeira irnica com os rtulos de bom, mau e feio (presentes no ttulo original) consiste no maior charme do filme:
original, aqui, a complexidade da perturbao trazida ao esquema maniquesta do western. De Lee Van Cleef (o bandido violento que mata crianas) a Clint Eastwood (o homem bom de moralidade duvidosa), passando por Eli Wallach (o vagabundo simptico), existe uma degradao no uso desse recurso. Mas a astcia do filme, sua mais bela inteno, consiste em uma operao de dissimetria da ironia aplicada s etiquetas dos personagens. (...) Nem o bom, nem o mau trazem provas de uma maldade absoluta. Um fecha os olhos dos moribundos com gentileza; o outro rouba os relgios deles com cinismo. Finalmente, se o mau o nico eliminado dos trs, no esse fato que evoca a euforia do puro espetculo. preciso que os dois sobreviventes se emancipem da fico westerniana e se tornem dois indivduos quaisquer num tempo de guerra, e que a carga de ouro de que tomam posse os afaste da aventura. (PIERRE, 1968: 124)

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Apesar de o texto de Sylvie Pierre ser o primeiro a analisar mais detidamente recursos de estilo, chamam a ateno os comentrios ambguos sobre o processo de reviso dos esquemas do western. Alm disso, em nenhum lugar existe meno ao pertencimento do filme ao ciclo popular italiano, que no ano de 1968 passava pelo momento mais numeroso e criativo de sua trajetria, com 83 filmes produzidos em 12 meses (WEISSER, 1992). Para elogiar Leone, Pierre preferiu destac-lo do ciclo. Pois exatamente o contrrio disso que se pode ler na sexta crtica sobre Leone publicada na Cahiers. A pretexto de comentar Era uma vez no Oeste, Serge Daney escreveu o texto mais significativo de todos os que se pode ler a

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respeito de Leone na revista. A resenha foi publicada no nmero 216 (outubro

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de 1969), constituindo o primeiro de dois textos que a revista imprimiu sobre


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o longa-metragem Sylvie Pierre escreveria uma crtica mais longa, dois nmeros depois, que essencialmente reelaborava argumentos parecidos, s que procurando destacar um pouco mais os aspectos de estilo. A crtica de Daney o texto que resolve melhor as ambiguidades sentidas nas resenhas da revista. Os crticos estavam sempre prontos a decretar o spaghetti western como intrinsecamente inferior ao western estadunidense, embora s vezes conseguissem enxergar elementos dignos de interesse no trabalho de Leone. A questo que, at o texto de Daney, nenhum crtico havia explicado claramente o que seria esse algo interessante. Daney foi o primeiro a explicit-lo: era o carter de releitura crtica que Leone oferecia ao repertrio de convenes do western tradicional, o esforo para elaborar uma variao criativa do esquema narrativo dominante do gnero, dominada pela irreverncia, pela ironia e pelo humor negro. S que Daney no comentou esse esforo a partir de uma anlise estilstica. Sua abordagem foi condizente com a fase maosta/esquerdista que a Cahiers vivia na poca. Daney pouco se demorou na discusso sobre o filme em si (marca o apogeu e talvez o colapso do ciclo, afirmou, em uma sentena que se revelaria quase premonitria, pelo menos a respeito de Leone), deixando-o de lado para se concentrar em defender a suposta agenda poltica do spaghetti western, articulando-a com o processo de releitura crtica do gnero, atravs de uma operao contnua de desconstruo do repertrio de convenes:
Eles [os filmes de Sergio Leone] constituem a primeira tentativa, embora pouco consequente, de cinema crtico, ou seja, no mais em confronto direto com a realidade (mesmo que s vezes o recurso verdade histrica que Leone conhece bem tenha um valor estratgico), mas com um gnero, uma tradio cinematogrfica, a nica que conheceu uma difuso mundial: o western. No pouca coisa. (DANEY, 1969: 64)

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O texto de Daney paradigmtico, antecipando o resgate posterior que se faria do cinema de Leone. Sem negar em nenhum instante o carter popular

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inclusive no modo industrial de produo em srie dos spaghetti westerns,


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Daney critica os rumos que o western americano havia tomado na dcada de 1950, com uma tendncia supostamente excessiva de psicologizar os personagens (senso crtico, mas no cinema crtico, diz, avanando um argumento que j podia ser encontrado nos escritos de Andr Bazin sobre o western), e avaliza um cinema que lhe parecia crtico do prprio cinema. Para ele, uma potica cinematogrfica que pusesse em xeque o moralismo exacerbado do gnero estadunidense s poderia ser elaborada fora de Hollywood. E por que essa crtica haveria de f lorescer justo na Itlia? Para Daney, a Itlia era o lugar per feito para o surgimento de um cinema popular crtico, um cinema que encapsulasse um carter de resistncia cultural e ideolgica ao avano cultural dos Estados Unidos. Afinal, o pas europeu era um dos nicos no mundo a ter uma indstria de cinema popular, comparvel aos EUA em nmeros e estatsticas de bilheteria. As origens vis e baixamente comerciais (DANEY, 1969: 64) do ciclo italiano so, para ele, o aspecto mais positivo do spaghetti western. A expresso entre aspas talvez seja o trecho mais significativo do texto de Daney. Ela denota claramente a linha de raciocnio que seria seguida por praticamente todos os crticos ao longo do processo de revalorizao da obra de Leone nos anos 1970: a importncia do spaghetti western no estava nos recursos de estilo, nem mesmo na fruio esttica que os filmes proporcionavam. O ciclo popular italiano era importante na medida em que representava uma tentativa crtica de resistncia cultural ao domnio estadunidense, desconstruindo-o de dentro para fora. Ou seja, somente ao conservar o carter de massa, de produto audiovisual oriundo de uma linha de montagem, o gnero italiano poderia realizar com propriedade o seu eufrico trabalho de desconstruo, desmistificando todo

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um conjunto de convenes estabelecidas pela outra indstria do cinema:

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Admitamos que em alguns pases onde o cinema constitui uma indstria robusta, o cinema B delimita uma espcie de lumpencinema (cinema do lumpemproletariado), bom de qualquer modo para fazer a mquina girar, amado de forma esnobe e contraditria (em uma espcie de cinefilia operria) no podendo aspirar qualidade, nem mesmo conscincia clara dos elementos (temas, situaes) que ele ilustra porque esta (a conscincia) reservada aos filmes de qualidade: digamos, mais para [Fred] Zinnemann que para [Alan] Dwan. (DANEY, 1969: 64)

Essa passagem refora o argumento central do texto. Centrando a argumentao na primeira vertente da potica do cinema, Daney sugere que o spaghetti western no poderia aspirar qualidade do western estadunidense, por ser uma cpia; ou seja, apesar de valorizar o ciclo, o coloca num patamar inferior ao ocupado por filmes de qualidade. Em outras palavras, os filmes de Leone so bons na medida em que incitam resistncia cultural, mas, de um ponto de vista esttico, no tm nada de novo a oferecer. Apesar de tudo isso, ele elogia a narrativa do filme por eliminar o moralismo puritano do gnero (isto , valoriza indiretamente o perfil do heri mais amoral). Sua leitura, obviamente, compatvel com a orientao ideolgica de esquerda da Cahiers daqueles tempos. A revista tinha motivos polticos para reverenciar um cinema popular que propagava ideologias de esquerda, como era o caso do spaghetti western. Mas, uma vez estabelecidos os contextos cultural e poltico em que se localiza a obra de Leone, Daney parte para analisar a utilizao formal dos esquemas de representao revisados pelos diretores do spaghetti western. E afirma como caracterstica mais importante deste procedimento o uso do pastiche como uma forma de explicitao da cinefilia, do conhecimento e da paixo por filmes. Tal uso no se d apenas por uma questo de sensibilidade esttica exagerada (embora esse argumento tambm esteja l), mas tambm por uma estratgia crtica:

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[O pastiche] consiste ora em mostrar o que o western clssico ocultava, ora a exagerar o este mostrava. A fora dos filmes de Leone est em extenuar a

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retrica habitual do western, em fazer do excesso de oferta o equivalente de uma negao. Em relao a isso, seria interessante mostrar como ao western convencional (...) Leone ope uma sequncia ininterrupta de tempos fortes que se anulam reciprocamente: ao mximo de intensidade corresponde um mnimo de sentido. (DANEY, 1969: 64)

Esse trecho significativo. Daney enxerga-o como sintoma de procedimentos narrativos e estilsticos em direo a uma potica da intensificao. Ele est falando dos floreios barrocos a que outros crticos se referiram, atribuindo a eles um lado positivo (traziam consigo uma postura crtica) e outro negativo (provocavam desequilbrio entre forma e contedo, com nfase no primeiro item). Quando se refere a uma sequncia ininterrupta de tempos fortes, e obviamente sem usar o termo (que s seria criado dcadas depois), Daney est se referindo potica da continuidade intensificada (BORDWELL, 2006).4 No final do texto, ele retoma o raciocnio desenvolvido no incio; reconhece que quase no tratou do filme, mas se coloca na contramo da corrente principal de crticos que no enxergavam valor na obra de Leone, observando que sua prtica intensificada em estilo e narrativa nada tinha de gratuita, e que era preciso dedicar mais ateno aos filmes dele (algo que o prprio Daney, sintomaticamente, no faz):
Interessante notar como, neste cinema, se d a escolha dos meios (chamada de gratuita por toda uma tropa de bem-pensantes), a construo da beleza (dos atores e paisagens), da justeza de tal ou qual estilo de narrao (elipse ou tempos longos). (...) Quanto a Leone, de quem pouco se tratou aqui, igualmente possvel empreender a decifrao de uma obra superabundante, com muitos elementos, em tiques retricos. (DANEY, 1969: 64)

A anlise das crticas subsequentes publicadas na Cahiers sobre filmes de Leone demonstra que o texto de Daney no por acaso, um dos redatores mais influentes da revista na poca foi um marco fundamental na recepo crtica

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4. Conjunto de procedimentos tcnicos e estilsticos centrado na representao cada vez mais intensa da narrativa, a fim de proporcionar ao espectador uma experincia de imerso mais visceral na diegese (BORDWELL, 2006: 119).

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aos filmes do cineasta italiano. Mesmo sem ter dito explicitamente, Daney
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havia sinalizado ( comunidade cinfila e, evidentemente, aos outros crticos da revista) que havia talento e originalidade no trabalho de Leone, e que este deveria ser levado mais a srio. Desse momento em diante, percebe-se o surgimento de um padro favorvel na recepo dos crticos da Cahiers du Cinma. Esse contexto fica evidente j a par tir do destaque editorial dado crtica de Sylvie Pierre sobre o mesmo filme, publicada no nmero 218 (maro de 1970). O texto ocupa trs pginas da revista; pela primeira vez, um longa-metragem de Leone era analisado fora da seo Notas crticas, que se ocupava exclusivamente de lanamentos. A poltica editorial da publicao j o considerava um diretor digno de receber ateno, para alm dos registros circunstanciais em pocas de lanamento de filmes. Nesse sentido, convm obser var que a ampliao do destaque editorial oferecido a Leone ocorreu justamente no momento em que mudou o contexto de produo dos seus filmes, com sua associao aos grandes estdios estadunidenses de maneira mais direta. Sabemos que, embora ainda filmado na Espanha, Era uma vez no Oeste teve oramento generoso, fugindo drasticamente dos limites e precondies impostos pelo modo de produo de Cinecitt. Eis, ento, um paradoxo: elogiado por Daney por exercer um cinema popular de resistncia contracultural, Leone ganhava espao na revista exatamente no momento em que recorria ao dinheiro estadunidense para filmar com mais ostentao. A abordagem de Sylvie Pierre ao filme de Leone bastante distinta do texto escrito por ela dois anos antes, a respeito de Trs homens em conflito. A nova crtica no apenas cita diretamente o texto paradigmtico de Daney, mas procura desenvolver e aprofundar aspectos do raciocnio dele. Ela se concentra

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na agenda poltica supostamente defendida pelo filme (ou seja, investe na

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mesma leitura ideolgica que Daney havia feito), abrindo tambm espao
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para algumas observaes a respeito das prticas estilsticas e narrativas de Leone. Antes de falar qualquer coisa sobre o filme, Pierre desenha uma longa argumentao a respeito das conexes culturais entre o western americano e sua contraparte italiana:
O western no nada alm de um trao da ideologia sobre a histria norteamericana, aquela inventando esta, pelo vis da mitologia, e de uma espcie de justificativa moral. Trata-se de justificar a histria imperial dos Estados Unidos. (PIERRE, 1970: 53)

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A partir da, colocando-se na contramo de um dos argumentos mais citados pelos detratores do spaghetti western, Sylvie Pierre refuta a acusao de falta de autenticidade histrica dos filmes do ciclo, afirmando que essa acusao no faz nenhum sentido, porque:
(...) no foram importados [dos westerns estadunidenses], evidentemente, nem a ideologia, nem a histria, mas o produto acabado desse conjunto: a retrica. Ou seja, uma rede complexa de personagens, temas, situaes, acessrios, cenrios, roupas, que consiste apenas de variaes combinatrias desses elementos, regidas por um cdigo cuja necessidade permanece ininteligvel. Sem dvida, no possvel fazer esse emprstimo de outra forma que no seja do exterior (...). Leone, e com ele todo o western italiano, tomam emprestada a retrica ao western americano, mas fazem isso ao desenraizar a comodidade de um sistema j completamente constitudo de figuras que, no tendo mais que se justificar em sua relao com o real, podem funcionar livremente, isto , de modo gratuito. O emprstimo no pequeno; ele feito atravs de nada menos do que uma concesso, uma espcie de salto para fora da histria. (PIERRE, 1970: 54)

Quando se refere retrica, ela faz questo de definir o conceito: tratase do conjunto de recursos de estilo que compem os esquemas do western americano. Nesse ponto, Pierre ignora o processo de reviso crtica de esquemas levado a cabo por Leone, sugerindo que os filmes no passam de variaes combinatrias desses recursos.

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Depois, num longo trecho que ocupa quase metade da crtica, ela se volta para o filme, observando a preocupao com a acuidade histrica e citando como

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exemplo a reconstituio minuciosa da cidade em construo, das estaes de


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trem e dos saloons. Ela circunscreve um trao estilstico (a preocupao com a descrio histrica exata) que se tornaria, frente, recurso importante da potica da continuidade intensificada, e busca uma justificativa de ordem sociocultural para o estabelecimento desse recurso:
Compreende-se muito claramente por que os westerns mticos de Cecil B. de Mille, Ford ou Mann no tinham que se preocupar em ser documentrios, sendo eles mesmos documentos documentos ideolgicos americanos, imagens de um povo se olhando no espelho. O western de Leone, embora fantasioso, tende paradoxalmente exatido. Porque ele no se inventa de uma cincia difusa; preciso que ele nasa de certo saber, que s ser arqueolgico sendo monumental. (PIERRE, 1970: 54)

Ento, Pierre segue o raciocnio, insistindo na impor tncia da ostentao formal o barroquismo dentro da obra de Leone. Ela sugere que h no filme uma tendncia f lagrante ostentao estilstica, sobreposio da forma ao contedo:
A histria, em Leone, apenas um espao totalmente distinto da fico, diante do qual a fico morre e se exibe como um rabo de pavo, cheio de esplendores e vaidades. (...) Era uma vez no Oeste , antes de tudo, uma obraprima de retrica. (PIERRE, 1970: 54)

Na argumentao, Sylvie Pierre cerca o filme sem mergulhar nele. O cerne da anlise est na leitura ideolgica do trabalho de Leone uma leitura claramente devedora a Daney. Antes de encerrar o texto, Pierre ainda nota o uso abundante do alusionismo dentro da trama do filme, antecipando em muitos anos a definio que Nol Carroll (1998) faria do conceito uma narrativa em camadas sobrepostas, em que o pblico amplo entende a trama e um grupo menor, formado por cinfilos, recebe piscadelas para um gozo esttico privilegiado:
Tudo permitido, desde que a cada instante o cinema funcione e se veja funcionar. O resultado de um narcisismo cinematogrfico evidente. Um cinema que s remete a ele mesmo e a suas prprias mitologias. (...) O jogo duplo que poderia parecer no incio duvidoso, entre a eficcia e

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a contemplao, tem de um lado o cinismo do saber fazer e a poltica comercial que assegura o grande pblico; e do outro, o fato de que pisca o olho para os intelectuais, com todos os xtases estticos permitidos. (PIERRE, 1970, p. 55).

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A leitura marxista de Pierre a leva a julgar como negativo o recurso do alusionismo (que at ento, note-se, no havia sido citado por nenhum outro crtico da Cahiers); no momento em que Leone pisca o olho para os intelectuais, seu cinema perde parte do carter de resistncia que forma, para os redatores da Cahiers, a pea central de seus filmes. Na concluso do texto, no entanto, Pierre relativiza essa leitura, instituindo uma ambiguidade caracterstica dos textos da Cahiers daquele perodo:
Sobre esse jogo duplo, no podemos insistir demais que ele seja apenas retrico, reinscrevendo o filme na nossa histria a saber, a histria de uma conscincia pequeno-burguesa, infeliz, separada do real, e que se refugia na arte. No totalmente refugiada, no entanto, porque tendo sido denunciado esse refgio na vaidade, Leone no se instala nele. (PIERRE, 1970: 55)

O prximo filme de Leone, Quando explode a vingana, ganhou resenha na Cahiers no nmero 238 (maio de 1972). Foi um texto curto, retornando ao padro de ficha tcnica e comentrio rpido, dentro da seo Notas crticas. Mais uma vez citando o texto de 1969 de Daney, Pierre Baudry inicia a crtica colocando uma questo pertinente e importante:
Poderamos at recentemente questionar o lugar dos filmes de Leone no spaghetti western. Parece-me que, longe de ser sua vanguarda, esses filmes tentam mais e mais guardar uma distncia em relao a essa srie. Depois de ter sido um emblema e um modelo para ela (Por um punhado de dlares, Por uns dlares a mais etc.), para retomar a ideia de Daney (Cahiers n 216), os westerns de Leone so agora crticos, e no somente em relao ao cinema americano, mas tambm em relao ao lumpencinema italiano. (BAUDRY, 1972: 93)

Embora essa observao nos parea fundamental, Baudry no se alonga nela

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(talvez por falta de espao). Ele procura justific-la apontando uma alterao que os filmes de Leone realizam na estrutura narrativa do gnero western:

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Longe de retomar a linearidade dos encadeamentos ficcionais do cinema de aventura e do western clssicos, os filmes de Leone, sobretudo depois de Trs homens em conflito, se organizam como uma srie de esquetes, uma sucesso de momentos fortes. (BAUDRY, 1972: 94)

A partir da, Baudr y envereda por uma leitura psicanaltica do filme, observando que nada chama mais a ateno do que o desejo dos personagens. Ele destaca a construo narrativa em larga escala, detectando uma suposta alterao na forma como Leone usava flashbacks e sugerindo que esse recurso, desta vez, no seguia uma trilha que ia do abstrato ao concreto (o crtico refere-se, aqui, a uma tcnica recorrente em Leone, que consistia em fragmentar o flashback e reapresent-lo, aos poucos, em vrios momentos do filme, a cada exibio mostrando um pouco mais da cena completa, de modo que s na ltima exibio conseguimos v-la inteira e atribuir a ela um significado estvel). Em Quando explode a vingana, para Baudr y, os flashbacks no explicam nada; pelo contrrio, consistem no mistrio essencial do filme, aquilo que move a trama, transformando-a num permanente jogo de conflitos individuais, com o desejo como chave:
A organizao da diferena dos desejos entre Juan, o campons ingnuo e ladro lascivo, colocando constantemente o sexo em primeiro lugar, e Sean, o anjo da destruio no estabelece relaes de completude, mas sim de oposio. E dessa oposio que surge aquilo que colocado em jogo na revoluo, que dada num sentido ausente. (BAUDRY, 1972: 95)

Chama a ateno, no texto de Baudr y, a mudana da abordagem terica. A orientao marxista ainda est l, mas percebe-se uma nova tendncia leitura psicanaltica, certamente influncia da popularidade de Jacques Lacan e Christian Metz na teoria francesa de cinema dos anos 1970. Essa guinada em direo psicanlise torna-se explcita na prxima crtica de um filme de Leone a aparecer na Cahiers du Cinma: o texto de Michel Chion publicado no nmero 359 (maio de 1984, mesmo ms do lanamento do filme na Frana)

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sobre Era uma vez na Amrica.

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A diferena de abordagens fica mais flagrante devido ao perodo de 12 anos


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que se passou entre as duas crticas (nesse perodo, Leone no lanou nenhum longa-metragem). O processo de revalorizao dos filmes, contudo, continuou acontecendo. Isto fica evidente quando se observa o destaque editorial dado a Era uma vez na Amrica. A Cahiers du Cinma dedicou capa, editorial, entrevista e crtica ao filme, incluindo ainda um artigo escrito pelo prprio diretor. Tudo isso comps um dossi de 16 pginas. Era a consagrao de Leone como diretor respeitado. Em duas dcadas, ele havia ido de uma nota de rodap capa da maior revista de cinema do mundo. Seriam os ltimos textos publicados sobre Leone enquanto ele ainda vivia. Por ocasio da morte de Leone, em 1989, a Cahiers du Cinma o homenageou publicando outro artigo escrito por ele (sobre as filmagens de Era uma vez na Amrica), no nmero 422. De l at o final de 2010, mais quatro textos apareceram nas pginas da revista, trs deles registrando lanamentos em DVD de filmes de Leone e outro um longo artigo de cinco pginas publicado no nmero 462, em dezembro de 1992 traando conexes entre Era uma vez no Oeste, a obra completa dos irmos Joel e Ethan Coen e o ento recm-lanado Os imperdoveis (The Unforgiven, Clint Eastwood, 1992). Todos esses textos publicados aps a morte de Leone foram elogiosos. Michel Chion inicia a crtica a Era uma vez na Amrica que estabelece como soberbo, ambicioso, largo, lrico, com um toque indelvel do barato, do miservel, presente mesmo nos filmes mais caros de Leone, como que por solidariedade com seu pas e define como um filme sobre o cinema pincelando dados biogrficos e lembrando que o pai e a me de Leone trabalhavam na indstria cinematogrfica. Ele acrescenta: No retomaria esses dados de psicanlise rpida se no achasse que eles esclarecem o tema central de muitos filmes realizados por ele: a busca genealgica de si dentro do universal, do autntico na cpia, e da diferena na repetio (CHION, 1984: 11). Essa observao significativa. Chion interpreta o conjunto da obra de Leone como produto de um esforo (consciente ou no) autoral.

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interessante, no texto, obser var como Chion utiliza seu background


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como compositor de msica concreta e terico do som no audiovisual para traar, em diversos momentos, paralelos entre o processo (praticado por Leone) de reviso dos esquemas dominantes do gnero flmico e a pera, que segundo Chion se utiliza do mesmo ar tifcio, aproximando-se nesse sentido do jogo entre o familiar e o original que est no cerne da construo narrativa do cinema de gnero:
[Leone] parte do pressuposto de que todas as histrias j foram contadas, e no se preocupa com isso mais do que um compositor de pera. Os filmes trabalham (...) com o efeito do j-visto, que um efeito tpico da pera. Uma abertura de pera consiste, muitas vezes, em inserir temas que s ganharo sentido na atualizao de certos acontecimentos, que ressoaro como j vividos por terem sido musicalmente antecipados. (CHION, 1984: 11)

Chion tambm retoma e atualiza a argumentao lanada no texto de Serge Daney, embora dessa vez sem cit-lo diretamente. Para ele, a ideia de um cinema popular de resistncia cultural no mais, na dcada de 1980, suficiente para explicar o sucesso e, mais significativamente, a qualidade dos filmes de Leone. Ento, recorre novamente pera para dar o salto que lhe permite elogiar o filme:
Do ponto de vista do ritmo, da produo e da encenao, os Estados Unidos no podem mais, atualmente, apresentar muitos filmes como esse. No mais suficiente, para Leone, o procedimento de criticar o cinema americano para poder existir como contestao. O cinema americano alimentado por uma espcie de autocontestao, de uma reciclagem crtica ao infinito de seus modelos. Aqui, a aparncia que faz a diferena. uma questo de forma, estilo e tom operstico. E em matria de pera, Sergio Leone est em casa. (CHION, 1984: 11)

Insistindo na leitura psicanaltica, Chion faz referncia construo no cronolgica do enredo (procedimento importante de reviso estilstica, e caracterstica da continuidade intensificada), observando que esta mais

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intrincada, sofisticada e complexa do que o jogo com os flashbacks apresentado em qualquer filme anterior de Leone. Desta feita, Chion avalia que essa estrutura

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no usa os momentos do passado como chaves para a resoluo de um trauma


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obsessivo, mas permanece vazia de significado, sem levar a lugar nenhum ou seja, pura retrica. Implicitamente, a ideia do efeito de ostentao, do barroquismo, aparece mais uma vez. Mais importante, para Chion, que Era uma vez na Amrica no se traduz em bom cinema por causa da manipulao correta dos recursos estilsticos, mas porque essa manipulao, apesar de ostensiva, ainda permite brechas interpretativas que oferecem ao espectador a possibilidade de se infiltrar emocionalmente dentro da trama:
O que apaixona no filme, alm do domnio da tcnica, so as contradies. Entre a reconstituio histrica e o carter mtico da trama, entre a abundncia de detalhes da infncia e o apagamento das figuras paternas, entre o estilo de encenao operstico e a integrao de elementos instveis e imprevisveis como o jogo cronolgico, entre muitos formidveis atores alm do genial De Niro, o grande ponto positivo que o filme permanece aberto, suscetvel ao enriquecimento aditivo. (CHION, 1984: 13)

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Concluso: valor e gnero


Analisadas em progresso, as crticas publicadas pela Cahiers do Cinma entre 1965 e 1984 funcionam como um microcosmo consistente da trajetria da crtica na recepo dos filmes de Leone. O desprezo com que eram encarados seus primeiros westerns deu lugar, no final dos anos 1960, especialmente aps a publicao da crtica de Serge Daney sobre Era uma vez no Oeste, ao respeito crtico. Gradativamente, ao longo dos anos 1970 e 1980, esse respeito aumentou e se transformou no reconhecimento contribuio estilstica de Leone ao cinema. importante ligar essa valorizao progressiva a um processo paralelo ocorrido no campo da teoria do cinema e que certamente influenciou, ainda que indiretamente, o respeito angariado por Leone. Durante muito tempo, at

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meados dos anos 1970, o cinema de gnero foi colocado num polo oposto e inferior, do ponto de vista do valor cinematogrfico em relao ao conceito de

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autoria. Essa oposio foi tratada atravs de diferentes gradaes de nfase, mas
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sua premissa essencial permaneceu estvel durante dcadas: filmes de gnero constituem uma categoria menos importante do que os chamados filmes de autor, porque detm objetivos comerciais mais imediatos. A obra de Sergio Leone despertou reaes negativas da crtica por pertencer a um gnero cinematogrfico considerado menor, mas no apenas por isso. preciso lembrar que Leone emergiu de um ciclo de cinema popular, encarado na poca como subproduto desprezvel desse mesmo gnero um subproduto sem preocupaes de ordem moral ou esttica, que visava apenas o lucro. Se os westerns estadunidenses eram colocados numa categoria inferior em relao ao cinema dito de arte, os filmes do ciclo italiano no passavam, para os crticos, de imitaes de segunda classe dessa categoria j inferior ou seja, eram o subproduto de um subproduto. Essa maneira extremamente negativa de ler o spaghetti western, que pode ser encontrada no discurso de muitos crticos dos anos 1960 e 1970, era agravada por dois fatores. Primeiro, o western lidava com a identidade cultural do povo estadunidense; os filmes eram a tentativa mais flagrante de construir uma mitologia prpria para uma nao formada essencialmente por imigrantes, e que se ressentia da falta de uma histria oral. Em segundo lugar, o spaghetti western era mais um dos diversos ciclos italianos de cinema popular, feito para consumo de massa. O interesse explcito dos produtores no faturamento comercial desses filmes investia frontalmente contra o conceito de arte desinteressada, que Immanuel Kant (2002) cunhou em 1790 e que constitui o alicerce fundamental da noo romntica de autoria, enraizada na cultura ocidental desde ento. Nesse ponto, convm relembrar rapidamente os fatos histricos. Na Crtica da faculdade do juzo, Kant props que as Belas Artes deveriam ser necessariamente desinteressadas, tanto do ponto de vista da produo quando da recepo. Para

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ser bela, a obra de arte teria que ser realizada com objetivos puramente estticos,

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e consumida do mesmo modo. A enorme influncia de Kant na filosofia do


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sculo XIX, e na igualmente influente (no sculo XX) teoria crtica desenvolvida pelos pesquisadores da Escola de Frankfurt (sobretudo por Theodor Adorno), garantiu que essa noo romntica de arte se entranhasse profundamente em toda a cultura ocidental. Em maior ou menor grau, esta noo est implcita em praticamente todos ns, e incide diretamente na forma como moldamos nosso gosto e nosso juzo de valor acerca do consumo esttico. Assim, no difcil compreender os motivos pelos quais os crticos dos anos 1960 e 1970 minimizaram a importncia do spaghetti western. Os filmes de Leone (e dos demais diretores do ciclo) eram recebidos com reservas mesmo antes de serem vistos, pelo simples fato de serem realizados dentro de um sistema de produo fortemente interessado no lucro. Os diretores do cinema de arte recebiam mais ateno e respeito porque faziam filmes cuja preocupao com as finanas era menor. Alm disso, uma teoria dos gneros flmicos s comeou a ser efetivamente formulada, sobretudo nos Estados Unidos e na Inglaterra, entre o final dos anos 1960 e o comeo dos anos 1970 (NEALE, 2000: 8). Ao longo dos anos 1970, o gnero foi tratado como um sistema, que podia ser identificado por suas regras, componentes e funes (por sua estrutura profunda esttica), ou ao contrrio, pelos componentes individuais incorporados espcie (por sua estrutura superficial dinmica) (SCHATZ, 1981: 18). Aos poucos, a ideia do gnero como sistema tornou-se insuficiente. Steve Neale observou que o gnero no exatamente um sistema, mas um conjunto de processos de orientaes, expectativas e convenes que circulam entre a indstria, o texto e o sujeito (NEALE, 1980: 19). Essa compreenso do termo implica que gneros no so entidades historicamente estveis. Todo gnero incorpora novos componentes e sofre alteraes com o tempo, em todos os nveis de significao. O gnero muda medida que mudam tambm os trs atores entre os quais circulam os seus processos de significao.

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Dessa forma, a teoria do gnero flmico ficou marcada, aps os anos 1970,
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pelo conceito de intertextualidade, cujo princpio fundamental uma espcie de negao a priori da noo de autoria individual (pelo menos no sentido de Kant), pois defende que todo e qualquer texto mantm relao com outros textos e, portanto, com um intertexto (STAM, 2003: 225). A noo de criao intertextual pressupe a impossibilidade da criao artstica a partir do grau zero e no apenas no cinema, mas em qualquer processo de representao ou narrao. Assim, mesmo sem ter conscincia, qualquer cineasta estaria construindo seus filmes a partir de certos esquemas textos, sistemas, cdigos e processos de significao que j existiam antes dele:
Em oposio perspectiva da Escola de Frankfurt, do gnero meramente como um sintoma de produo em srie massificada, os tericos comearam a perceber o gnero como a cristalizao de um encontro negociado entre cineastas e audincia, uma forma de conciliao entre a estabilidade de uma indstria e o entusiasmo de uma arte popular. (STAM, 2003: 148).

Desta forma, a inscrio de um cineasta no rol dos autores passou a depender, ao longo dos anos 1970, da maneira como esse cineasta era capaz de trabalhar temas, cdigos estilsticos e narrativos de maneira mais ou menos original, introduzindo novos elementos dentro do repertrio de convenes daquele gnero especfico, desde que o repertrio de cdigos desse mesmo gnero continuasse funcionando. Esse raciocnio explicita o dilogo entre gnero e autoria injetado pela noo de intertextualidade, que por sua vez est conectada ao problema do estilo. A exigncia que dar a qualquer cineasta o estatuto de autor o equilbrio entre o novo e o familiar. Ou seja, mesmo operando dentro de um gnero, o cineasta ser to mais autor quanto mais conseguir inserir elementos originais na potica do cinema, atravs do estilo:

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H (...) inovao e originalidade nos filmes de gnero, e os melhores exemplos podem atingir um equilbrio muito complexo e delicado entre o familiar e o original, a repetio e a inovao, a previsibilidade e a imprevisibilidade.

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Os produtores de filmes populares sabem que cada filme de gnero tem de apresentar duas coisas aparentemente conflitantes: confirmar as expectativas existentes do gnero e alter-las um pouco. a variao da expectativa, a inovao em como um roteiro familiar representado, que oferece ao pblico o prazer do reconhecimento do familiar, bem como a emoo do novo. (TURNER, 1997: 89)

No parece ser coincidncia que justamente a partir dos anos 1970, medida que a teoria do cinema aceitava a ideia de autoria dentro do gnero, o trabalho de Sergio Leone tenha sido submetido a um processo de revalorizao positiva pela crtica cinematogrfica. Se mesmo verdade que o cinema de gnero alcanou mais prestgio e popularidade ao longo dos anos 1970, como registra David Bordwell (2006: 52), possvel afirmar, amparando-se nos textos da Cahiers du Cinma, que Sergio Leone foi um dos cineastas mais beneficiados por esse fenmeno.

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Referncias bibliogrficas
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submetido em 24 nov. 2011 | aprovado em 12 jun. 2012

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