Historia y evolucin del Teatro Universal 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Introduccin Nacimiento del teatro Primer perodo: teatro griego y romano Teatro medieval Teatro del Renacimiento Teatro del siglo XVIII Teatro del siglo XIX Teatro del siglo XX El teatro en Latinoamrica El teatro oriental Resumiendo

1) INTRODUCCIN El teatro es un gnero literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escnicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretacin, la produccin, los vestuarios y escenarios. El trmino drama viene de la palabra griega que significa hacer, y por esa razn se asocia normalmente a la idea de accin. En trminos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramtico indica, las ideas de conflicto, tensin, contraste y emocin se asocian con drama. El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas polticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y tambin como arte. ELEMENTOS DE LA REPRESENTACIN TEATRAL Una representacin consta slo de dos elementos esenciales: actores y pblico. La representacin puede ser mmica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qu ser seres humanos; los tteres o el guiol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, as como otros recursos escnicos. Se puede realzar una representacin por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminacin, la msica y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusin de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representacin y diferenciarla de la experiencia cotidiana. 2) NACIMIENTO DEL TEATRO El teatro naci en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. All, los atenienses celebraban los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetacin. Estas primitivas ceremonias rituales iran luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilizacin griega que cada una de las ciudades y colonias ms importantes cont con un teatro. 3) PRIMER PERODO: TEATRO GRIEGO Y ROMANO TEATRO GRIEGO Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satrico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las ms civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos ltimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran ms apropiadas para un pblico infantil. Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban mscaras que permitan la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la caracterstica del personaje. - LA TRAGEDIA La tragedia es una representacin dramtica capaz de conmover y causar pena, que tiene un desenlace funesto, es el gnero en el cual descollaron los escritores griegos ESQUILO, SFOCLES y EURPIDES. Aqu se presentan algunas caractersticas de la tragedia: a) Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios) entre personajes (nunca hay ms de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas). b) Las historias estn basadas en su mayora en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carcter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales. c) Por lo general, eran obras de poca accin y los hechos se relataban a travs de dilogos y canciones del coro.

- LA COMEDIA La comedia se desarroll hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias ms antiguas que se conservan son las de ARISTFANES. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consista en una mezcla de ataques satricos a personalidades pblicas del momento, atrevidos chistes escatolgicos y parodias aparentemente sacrlegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia haba sustituido a la tragedia como forma dominante. Luego apareci un tipo de comedia local, muy abundante, llamada nueva. En las obras de MENANDRO, el gran autor de comedias nuevas, la trama gira alrededor de una complicacin o situacin que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son tpicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta. TEATRO ROMANO El teatro propiamente romano no se desarroll hasta el siglo III a.C. Aunque la produccin teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdi pronto; al incrementarse el nmero de festivales, el teatro se convirti en un entretenimiento. Por eso, no es de extraar que la forma ms popular fuera la comedia. El gran periodo de creacin dramtica romano empez en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias de PLAUTO y TERENCIO, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en una intriga de carcter local, aunque las de Terencio tambin aportaban un valor didctico. La estructura de las piezas era muy dinmica y del gusto del pblico, y adems solan cantarse muchas partes de la obra. Este primer perodo en teora teatral occidental se denomina clsico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clsicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras estn escritas en las lenguas clsicas, griego o latn. Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario haba entrado en declive y fue sustituido por otros espectculos y entretenimientos ms populares. La Iglesia cristiana emergente atac el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenan fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro as como a considerar a las personas que participaban en l como inmorales. Con la cada del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clsico decay en Occidente; la actividad teatral no resurgi hasta 500 aos ms tarde. Slo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad. 4) TEATRO MEDIEVAL El teatro espaol, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebracin litrgica central en la religin cristiana, es en s misma un drama, una representacin de la muerte y resurreccin de Cristo. Sern los clrigos los que, en su afn didctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros dilogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenan lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo ms largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron aadiendo elementos profanos y cmicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares pblicos: en los prticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios. TEATRO MEDIEVAL PROFANO En el siglo XIV, el teatro se emancip del drama litrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucion en ciclos que podan contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco aos. Las representaciones podan durar de dos das a un mes. De la produccin de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupacin laboral; as los trabajadores de los astilleros podan, por ejemplo, escenificar una obra sobre No. Como los intrpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escriban en forma de copla de fcil memorizacin; no se conocen los nombres de los dramaturgos. AUTOS Durante este periodo, surgieron obras folclricas, farsas y dramas pastorales (siempre de autores annimos) y, por supuesto, persistan varios tipos de entretenimientos populares. Todo esto influy en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teologa cristiana, los autos diferan de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bblicos, sino alegricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.

5) TEATRO DEL RENACIMIENTO La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinmico teatro profano ocup su lugar. Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molire, los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas ms laicos y preocupaciones ms temporales y la reaparicin de lo cmico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. Adems, la participacin de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados. TEATRO NEOCLSICO Como los mtodos de produccin y representacin clsicos no se conocan perfectamente, el teatro del renacimiento tom una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta frmula se conoce generalmente como neoclasicismo. Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latn, pero acabaron por escribirse en lengua verncula y solan estar basadas en modelos clsicos. Este teatro no fue una evolucin de las formas religiosas, ni siquiera de las prcticas populares o dramticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente acadmico. Eran obras pensadas para ser ledas, aunque fuera por varios lectores y en pblico, y con fines didcticos. CREACIN DE LA PERA Las elaboradas exhibiciones escnicas y las historias alegricas de los intermezzi, en conjunto con los continuados intentos de recrear la produccin clsica, llevaron a la creacin de la pera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tena un pblico limitado, la pera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la pera en Italia. COMMEDIA DELL'ARTE Mientras la elite se entretena con el teatro y el espectculo de estilo clasicista, el pblico en general se diverta con la commedia dell'arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisacin. DESARROLLO DEL TEATRO FRANCS A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. Este fenmeno dificult el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no existan en Pars edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaban con ese propsito recintos destinados al juego de pelota. La fuerte influencia italiana en Francia llev a popularizar representaciones que fueron denominados ballets. Molire est considerado como el gran dramaturgo francs. Sus farsas y comedias de costumbres reciben en su mayora una influencia directa de la commedia dellarte, pero generalmente van ms all de su objetivo especfico y podran considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del gnero humano. Muchas de sus obras estn imbuidas de una cierta amargura. Molire fue tambin un actor cmico de excepcin en su tiempo, y trabaj con el objetivo de alterar el estilo histrinico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa. TEATRO ISABELINO INGLS Y DE LA RESTAURACIN El teatro renacentista ingls se desarroll durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escriban tragedias academicistas de carcter neoclsico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayora de los poetas isabelinos tendan a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un pblico de elite) el teatro ingls se bas en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del pblico en general. Las obras se representaban durante los meses ms clidos en teatros circulares y al aire libre. Bajo la influencia del clima de cambio poltico y econmico en la Inglaterra del momento, as como de la evolucin de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinmico, pico y sin cortapisas que culmin en el variado y complejo trabajo del ms grande genio del teatro ingls, WILLIAM SHAKESPEARE. TEATRO ESPAOL DEL SIGLO DE ORO El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en Espaa. Este siglo acota uno de los periodos ms frtiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta poca ha sido conflictiva de unos pases a otros. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compaas. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate terico acompaa el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la poca nos sirven para ilustrar el sentido y la evolucin de este debate y del arte teatral: CERVANTES y LOPE DE VEGA.

6) TEATRO DEL SIGLO XVIII El teatro del siglo XVIII era, bsicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores. Estaba dominado por intrpretes para quienes se escriban obras ajustadas a su estilo; a menudo estos actores adaptaban clsicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus caractersticas. Las obras de Shakespeare, en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no slo para complacer a los actores sino, tambin, para ajustarse a los ideales neoclsicos. A El rey Lear y Romeo y Julieta, por ejemplo, se les cambiaron los finales trgicos por unos felices, anulando por lo tanto la intencionalidad del autor. 7) TEATRO DEL SIGLO XIX A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosficas fueron tomando forma y finalmente acabaron fusionndose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado romanticismo. TEATRO ROMNTICO El romanticismo apareci en primer lugar en Alemania, un pas con poca tradicin teatral antes del siglo XVIII, aparte de rsticas farsas. Alrededor de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa. El teatro romntico espaol busc la inspiracin en los temas medievales y presenta a un hroe individual dominado por las pasiones, ya sean stas virtuosas o viciosas. Se recuperan las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria escnica y efectos escenogrficos suntuosos y aparatosos. La voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro romntico espaol. Su gran figura es Jos Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romntico hace que sea el amor quien redime al seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado de representarse en algn teatro espaol. MELODRAMA Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo tambin, en combinacin con varias formas populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el gnero dramtico ms arraigado en el siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos desdeado por los crticos, porque aporta imgenes de villanos que se atusan el bigote o heronas sujetas a vas de tren. TEATRO BURGUS Propona una recreacin de lo local y de la vida en el hogar. El espectador deba tener la impresin de asistir a un hecho real y a ello vino a contribuir el escenario de tres paredes con el objetivo de que el pblico observe a travs de la imaginaria cuarta pared. NATURALISMO Y CRTICA SOCIAL A mediados del siglo XIX el inters por el detalle realista, las motivaciones psicolgicas de los personajes, la preocupacin por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro. Acudiendo a la ciencia en busca de inspiracin, los naturalistas sintieron que el objetivo del arte, como el de la ciencia, deba ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores, como los cientficos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real. APARICIN DEL DIRECTOR El naturalismo es responsable en gran medida de la aparicin de la figura del director teatral moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueron organizadas y unificadas por un individuo, la idea de un director que interpreta el texto, crea un estilo de actuacin, sugiere decorados y vestuario y da cohesin a la produccin, es algo moderno. REALISMO PSICOLGICO Las obras demuestran problemas sociales como la enfermedad gentica, la ineficacia del matrimonio como institucin religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero tambin son valiosos por sus convincentes estudios de individuos. 8) TEATRO DEL SIGLO XX Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusin de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reaccin antirrealista en diversos niveles irrumpi en el mundo de la escena. TEATRO SIMBOLISTA Los simbolistas hicieron una llamada a la "desteatralizacin" del teatro, que se traduca en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnolgicas y escnicas del siglo XIX, sustituyndolas por la espiritualidad que deba provenir del texto y la interpretacin. Los textos estaban cargados de simbologa de difcil interpretacin, ms que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueo. TEATRO EXPRESIONISTA El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras dcadas del siglo XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos ms violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escnico, el expresionismo se caracteriza por la distorsin, la exageracin y por un uso sugerente de la luz y la sombra.

GRUPOS TEATRALES Quizs se deba a la influencia de Antonin Artaud la aparicin de una serie de grupos de teatro durante la dcada de 1960. Como ejemplo podemos citar al Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski y el Teatro de la Crueldad de Peter Brook. TEATRO DEL ABSURDO De la segunda guerra mundial naci el teatro del absurdo, el sentido de lo absurdo que hizo llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de lgica, lo que de ningn modo se puede vincular o relacionar con un texto dramtico o un contexto escnico, es lo caracterstico de este teatro en el que no hay accin consecuente, ni caracteres, porque la vida misma de los personajes carece de sentido. TEATRO CONTEMPORNEO El teatro realista continu vivo en el mbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin embargo, el objetivo pareca ser el realismo psicolgico, y se emplearon para este fin recursos dramticos y escnicos no realistas. Existen obras basadas en la memoria, secuencias sobre sueos, personajes puramente simblicos, proyecciones y otros recursos similares. Incorporan dilogos poticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografa era ms sugerente que realista. MUSICAL En la dcada de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociacin en forma de serie de canciones, danzas, piezas cortas cmicas basadas en otras historias, que algunas veces eran serias, y se contaban a travs del dilogo, la cancin y la danza. Un grupo a cargo de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II perfeccion esta forma en la dcada de 1940. Ya durante la dcada de 1960 gran parte del espectculo haba dejado el musical para convertirse en algo ms serio, incluso sombro. A finales de la dcada siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado de crecientes problemas polticos y econmicos (de los que el pblico deseaba escapar), volvieron los musicales (muchos de ellos reposiciones) bajo un signo de desmesura y lujo, hacindose hincapi en la cancin, el baile y la comedia fcil. 9) EL TEATRO EN LATINOAMRICA Se tienen pocas y vagas nociones de cmo pudieron haber sido las manifestaciones escnicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de stas consistan en rituales religiosos. Existe, sin embargo, un nico texto dramtico maya, descubierto en 1850, el Rabinal-Achi, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representacin depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario, la msica, la danza y la expresin corporal. A partir de la poca colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes de Espaa. No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta personalidad, al tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va destinado. El dramaturgo Augusto Boal, en Brasil, desarroll tcnicas de teatro callejero y para obreros, y es autor del texto Teatro del oprimido. Grupos como Rajatabla y La Candelaria se han preocupado adems por realizar un teatro que sirva como medio de discusin de la realidad social, sin dejar al margen el aspecto espectacular y esttico del drama. 10) EL TEATRO ORIENTAL El teatro oriental en general (de la India, China, Japn y el Sureste asitico) tiene ciertas caractersticas en comn que lo distinguen claramente del teatro posrenacentista occidental. El teatro asitico es presentacional, ya que la idea de representacin naturalista es del todo ajena a l. Aunque los teatros de los diferentes pases varan, en general son obras integradoras de las diversas artes (una realizacin de la idea del teatro total de Wagner) que mezclan literatura, danza, msica y espectculo. TEATRO INDIO Y DEL SURESTE ASITICO El teatro indio en snscrito floreci en los siglos IV y V. Las piezas, complejas y picas, estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o humores, ms que en los personajes, ya que el eje de las obras eran las cuestiones espirituales. Los escenarios tenan una decoracin laboriosa, pero no se usaban tcnicas representacionales. Los movimientos de cada parte del cuerpo, la recitacin y la cancin estaban rgidamente codificadas. Las marionetas y el teatro danzado, especialmente el kathakali, han sido tambin muy apreciados en varios momentos de la historia de la India. En otros lugares del Sureste asitico, el teatro de marionetas es la forma dominante, en especial el wayang kulit, o marionetas de sombras, en Java. En algunos sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores estudian sus movimientos para imitarlos. TEATRO CHINO El teatro chino empez a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tena convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por la pera de Pekn. En ella se da una importancia primordial a la interpretacin, el canto, la danza y las acrobacias ms que al texto literario.

De hecho, la representacin puede describirse como una coleccin de extractos de varias obras literarias combinados con una exhibicin acrobtica. La accin tiende a ser oscura y el nfasis se centra en la habilidad de los actores. El escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. Las acciones son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje es elaborado y grotesco; los colores son simblicos. Bajo el gobierno comunista la temtica ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo ms o menos el mismo. TEATRO JAPONS El teatro japons comenz en el siglo VII (d.C.) y es quiz el ms complejo de Oriente. Sus dos gneros ms conocidos son el teatro n y el kabuki. N, el teatro clsico japons es estilizado; la sntesis de danza-msica-teatro extremadamente controlada intenta evocar un nimo particular a travs del relato de un hecho o historia. Est muy relacionado con el budismo Zen. El apogeo del n tuvo lugar en el siglo XV. El kabuki data del siglo XVI y es ms popular en estilo y contenido. Otros gneros dramticos japoneses son el bugaku, un refinado teatro danzado, as como un teatro de marionetas o muecos llamado bunraku, en el que los intrpretes sobre el escenario manipulan unas marionetas casi de tamao natural. Todas las formas dramticas se apoyan en el ritual, la danza y la tradicin. Son elegantes y bellas, y ponen el nfasis en valores opuestos a los del teatro occidental.

TEATRO CONTEMPORANEO DEL SIGLO XIX Contexto: En Espaa, el desarrollo del teatro se encuentra encauzado por los condicionamientos sociales de su representacin. - Los gusto del pblico burgus que acuda preferentemente a las salas son de escasa exigencia. - Los problemas sociales e ideolgicos, que les har no prestar mucha atencin a esta nueva actividad, por tanto, si no hay espectadores no hay dinero para montar las obras. De ah que el teatro se ceir al gusto del pblico. En el caso de Espaa se debido a esa adaptacin del teatro se producir un tipo de teatro de carcter conservador, a diferencia del resto de Europa. La consecuencia inmediata---- pobreza del teatro espaol. Se tratar de un teatro de tipo immovilista, enquistado en un pblico conservador y en un escaso estmulo creativo. Anclado en la repeticin de las mismas frmulas, dando la espalda, al menos hasta las pocas ms recientes, a los movimientos profundamente renovadores efectuados en el teatro europeo y mundial. La mayor parte de la creacin que serva para alimentar este tipo de teatro presenta grandes limitaciones. La accin regeneracionista: Algunos autores menos conformista como Unamuno, Azorn, Grau, etc.trataran de romper esa tendencia, rebelndose ante el teatro comercial. Pero sus esfuerzos por dirigir la escena por nuevos senderos tienen poca incidencia, y as, sus logros se localizan ms en lo literario que en lo escnico. De esos aos, queda, por encima de todo, la obra teatral de Valle- Incln y Garca Lorca.

EL TEATRO COMERCIAL DE XITO: A finales del siglo XIX, se producen varios intentos de acabar con el tipo de teatro retrico y melodramtico que, heredado del Romanticismo, tena su mayor representante en Jos de Echegaray. Los estrenos de: - La realidad, de Benito Prez Galds. - El nido ajeno, Jacinto Benavente. - Juan Jos, Joaqun Dicenta CARACTERSTICAS: - Reproducan escenarios de ambientes reales. - Empleo de un lenguaje ms conversacional. - Actuacin ms natural. - Temas: conflictivos.

Todos ellos trataron de introducir un teatro cercano al del naturalismo europeo. Sin embargo, el relativo xito de GALDS y DICENTA no tendra continuidad. Sera BENAVENTE el encargado de dar forma al nuevo teatro, aunque despus de adaptarlo a las exigencias del pblico. LA COMEDIA BENAVENTINA La larga trayectoria teatral de JACINTO BENAVENTE (1866-1954) es un ejemplo de las limitaciones del teatro espaol. El fracaso de El nido ajeno, obra audazmente criticada en la que analizaba el oscuro lugar ocupado por la mujer de clase media, le llev a escribir otras obras ms acordes con el tipo de pblico. La comida de las fieras, 1898, se considera el primer xito, por la levedad de las crticas. Desde entonces Benavente se limit a pulir la estructura de su teatro para garantizarse la aceptacin de los espectadores y repiti la frmula sin descanso. As deriv hacia una comedia burguesa de complacencia hacia esa burguesa, un tipo de comdia frvola, la llamada comedia Benaventina, de gran perfeccionismo tcnico, pero sin fuerza crtica, satrica de Teatro Fantstico. Cuando recibi el PREMIO NOBEL en 1922, ya su estilo era reprobado por los intelectuales de la poca. En 1982, Jacinto Benavente inici su carrera literaria publicando TEATRO FANTSTICO considerado como el texto fundacional del teatro modernista en Espaa. Sin embargo, no tuvo gran acogida entre la crtica y el pblico del momento, pues era una apuesta demasiado arriesgada frente a la esttica dominante de la poca: el drama neorromntico de Echegaray y su escuela. Rubn Daro celebr la escritura del Teatro Fantstico como el nacimiento del Modernismo en Espaa. Daro fue el primero en entender el mensaje renovador de este primer teatro de Benavente y supo apuntar las fuentes que sirvieron de inspiracin a su autor: - el desenfado y la gracia verbal de Shakespeare. - Un ambiente de ensoacin importado del simbolismo francs, adornado con una atmfera de aparente inocencia y de coqueta ambigedad. - De la Comedia dellarte italiana. En su obra recoge todos los ingredientes de la antigua farsa europea y el entrems espaol, con sus burlas de corundos, su exaltacin de lo joven frente a lo caduco, su sentido festivo del teatro, sus desenlaces amoroso. Todo est permitido. GEN.98 O MODERNISTA? Desde el punto de vista histrico, Benavente no puede ser adscrito al 98 porque se escapa de sus inquietudes, ni al modernismo esteticista porque muchas veces vuela por bastante ms abajo que los amigos de los grandes palacios, nenfares. El Modernismo de Benavente es ms maduro, ms complejo y ms interesante. Por tanto como autor no lo podemos incluir en ninguno de los dos periodos pero sus obras si, por eso, Teatro Fantstico es el texto que inaugura el mov.mod. en teatro en Espaa.

MAGISTERIO: El magisterio y xito de Benavente lo seguiran: Gregorio Martnez Sierra, Manuel Linares Rivas ( aos 20), y los representantes del drama burgus de la posguerra. TEATRO FANTSTICO: 1. Encanto de una hora 2. Comedia Italiana 3. El criado de Don Juan 4. La Blancura de Piarrot

CARACTERTICAS DE SUS OBRAS: En general, en sus tramas presentan problemas poco conflictivos: Benavente pona en escena leves defectos de las relaciones personales o sociales. Ya que l se diriga al pblico burgus, pues Benavente hace un teatro de la burguesa y para la burguesa, la satiriza con el objetivo de conmoverla y provocarla, para que se removiera entre sus cursileras y sus hipocresas. Predomina el dilogo, elegante e ingenioso. Los espacios: a) Interiores burgueses---- salones y gabinetes b) Interiores cosmopolitas----- hoteles, yates, estaciones invernales, palacios. c) Interiores povincianos----- salas, saloncitos, plazas. d) Interiores rurales------ cocinas, comedores, salones de casa campesinas. TCNICA TEATRAL: 1.RETEATRALIZACIN---- Pblico. RETEATRALIZACIN: tcnica teatral que tiene como propsito romper la ilusin del espectador (encasillar), es decir, que el espectador no pueda identificar al personaje, evitando as la identificacin de tipo naturalista, romper la verosimilitud, era una manera de conseguir que el espectador se relajara, de hacerle sentirse superior, una manera de conmover las consciencias. Marcar el maquillaje, har uso del disfraz y la mscara---- OB: volver al uso mtico de la mscara. De los italianos tomar influjo de la COMEDIA DELLARTE (S.XVI, italia) PQ surge? A mediados del S.XVI, en Italia se da un mov.revolucionario: la comedia dellarte, que ms tarde se expandi por Europa. Surge, por dos motivos: 1. 2. profesionalizacin del actor. Surgimiento de gremios profesionales--- ganarse al pblico--- tcnicas de improvisacin.

CARACTERSTICAS: 1. Abundancia de equvocos, confusin de un pnaje.con otro, QUID PRO QUO quin es quin? Una mscara se disfraza para engaar a otra. 2. Uso de argumentos contrariados. Los jvenes enamorados se enfrentan a los viejos, por celos o por incomprensin. 3. La ANAGNRISIS: el reconocimiento final del quien es quien, deshacer la incgnita de quien es cada pnaje. 4. TRAVESTISMO: no slo cambio de identidad sino tambin cambio de mscaras. 5. Predominio de los ENREDOS, TRAMAS, DESENLACE FELIZ. 6. TEMA DEL AMOR. 7. MSCARAS: como portadoras del msj trgico: La blancura de Pierrot--- tragicmico. Cuento de Primavera---- cmico Comedia italiana---- cmico.

Serias: formado por los pnajes.enamorados que viven un cocepto del amor metafsico, los dilogos de amor tb son metafsicos. Amantes, enamorados

muy platnicos, creen en el amora como el camino que conduce al bien de la belleza, la idea del amor supremo. - Ridculas: Ejemplo: Pantalone. Tiene una funcin histrica de representar a la burguesa italiana del momento. Es una figura gil, similar al movimiento de un payaso, rostro viejo ( un viejo ridculo que no se reconoce en su vejez). Por un lado representa un hecho serio--- viejo burgus, pero por otro es un --- viejo chocho, ridculo, que pretende ser joven. Es pnaje.contrapunto ante el enamorado, al que siempre intenta robarle la amada a travs del dinero. El genoma del viejo y de la nia se encuentra en esta mscara. Dottore: la otra mscara del viejo, cuya funcin es de satirizar a la figura del pedante. Le caracteriza su habla, su lengua muy macarrnica, una mezcla de lat.vulgar y dialecto bolos. Capitn: es la mscara ms ridcula. Funcin ridiculizar al militar espaol. Mscara que despus tb tomar Valle para su obra Martes de Carnaval Zanni: son los criados, hay varias mscaras para ellos, son los bufones a los que se les permite todo, pueden decir verdades. Arlequn: a rombos de colores, viste traje remendado, pero dp los franceses lo fueron refinando. Polichinela: ha quedado como sinnimo de marioneta. Pierrot: la ms refinada de todas, pero representa la figura del perdedor, siempre aparece con una lgrima en la cara.

2. TEATRO DE ENSUEO----TEATRO POTICO (continuador Lorca). De introducir al espectador en un mundo de la fantasa, y de ensueo lo consigue a travs de la reteatralizacin. Ese mundo de ensueo tambin se ve reflejado en otros autores de la poca Can de Sempre de Santiago Rusiol.

3.TEATRO DE MUECOS Otra de las tcnicas a las que recurri Benavente para llevar a cabo la renovacin escnica fue el uso de la PANTOMIMA, pues ve en ella la esencia del arte, la infancia del arte. As pues, cabe decir que nuestro autor tuvo influencia de la PANTOMIMA, EL CIRCO Y LOS PAYASOS. Un claro ejemplo de este influjo y de este tipo de teatro se ve en 2 de sus obras: Teatro de muecos: Encanto de una hora La Senda del amor De pantomima: La blancura de Pierrot De la antigua farsa: Comedia italiana De juegos y enredos amorosos: La sonrisa de la Gioconda

4.TEATRO DENTRO DEL TEATRO Esta recurso teatral lo utiliza en una de sus obras: La senda del amor.

En donde nos presenta a dos de sus personajes como si fueran narradores externos a la obra, cuando en realidad ellos tambin son marionetas. As justo al comenzar la obra nos encontramos a Poeta exponindole un argumento a Marquesa y tras finalizar la historieta le pregunta qu le ha parecido?. 5.RECREACIN DE MITOS En otra de sus obras recurre a la recreacin del mito de Don Juan, El criado del mito de Don Juan,pero con un matz distinto, esta vez, el personaje triunfa desde el mismo mito.

TEMAS:

- AMOR---- HASTIO VITAL (aburrimiento)--- NIETZCHE El amor como elemento salvador de ese hasto vital. La exaltacin del amor ensoado y efmero. A veces, en sus obras aparecen asociados el amor y la violencia. La pasin amorosa siempre victoriosa, el amor que vence las barreras tanto los prejuicios sociales como los religiosos. El influjo y msj de Nietzche: la idea del pecado se supedita a la necesidad del placer, la vida y el amor terminan imponindose sobre los condicionamientos de la moral y la religin.

- MUERTE En la obra El cridado de Don Juan, nos encontramos ante la idea de que la muerte ha perdido su sentido trascendente para convertirse en un mero instrumento dramtico que da paso al grito final del seductor.

ENCANTO DE UNA HORA Personajes: 2 ....... Merveilleuse y Incroyable. 1 Acto 1 Espacio: gabinete elegante. 1 Tiempo: 1 hora. Predominio del dilogo. Influjo de la Comedia Italiana: uso de mscaras, teatro de muecos. TEMA: el amor como medio salvador del hasto vital. No hay engao amoroso. PBLICO: se crea en el pblico un efecto de encanto y fantasa que contrasta con la vida. ARGUMENTO: Con esta obra Benavente presenta a 2 figuritas de porcelana nacidas casualmente de la vida pero condenadas a disfrutar del privilegiado don durante tan slo 1h. Tras recobrar vida ambos personajes, dialogan, mientras ella quiere saltar, correr, jugar al corro, despus se detendr ante el espejo, contemplndose ella y su vestido, har las tpicas crticas de mujer cursi: uy!no me gusta, no me queda demasiado bien. Luego, dir que le gusta cantar y bailar, la msica. La interpretacin de esta parte de la obra es que ambos personajes estn ironizando sobre los seres humanos (espejo, libros), de ah despus partimos a la idea del hasto vital, o sea, el aburrimiento: dos aburridos unidos son una diversin . Incroyable dejar el libro para dar paso al amor, intentar besar a Meveilleuse, y esta se resiste, l la besa y le rompe un trozo de la cara, ella se queja de que nadie la mirar y finalmente la insistencia de ste hace que se queden abrazados hasta volverse inertes, con la esperanza de no ser separados nunca, pues la fuerza del amor les ha unido. MENSAJE: La belleza potica en el mensaje radica en: la perfeccin est en el mundo ensoado, tanto en la condicin de figurita de porcelana como en la de estatua, ajena a la realidad. As I y M se dan cuenta que sus sentimientos han empezado a contaminar desde el momento en que nacen a la realidad tangible. SIMILITUDES: El encanto de una hora y la Blancura de Pierrot comparten la inclinacin hacia el ensueo y la necesidad de volcar sus carencias vitales en un ser idealizado junto a quien pretende alcanzar ese mbito imaginario slo al alcance de unos pocos.

COMEDIA ITALIANA: Personajes: 2, Colombina y Arlequn--- dislocacin---- Piarrot 2 Escenas Tiempo: CARNAVAL TEMA: amor con engao ARGUMENTO: Colombina, la mscara ms frvola, tiene apariencia de ingenua, pero es frvola y se complace engaando a sus amantes: Arlequn y Pantaln. Escena I: Colombina habla de que es Carnaval, que tiene dos amantes que le envan roas, cartas de amor y diamantes, de lo bella que estar en el baile, tambin menciona los nombres de sus amantes: Arlequn y Pantaln. Decide engaar a Arlequn dicindole que ya no es la que era y que ahora quiere ser otra persona, Me disfrazar, le dar broma, por mi careta ser espiritual, me vestir el alma de mscara. Escena II: Arlequn disfrazado de Pierrot. Colombina finge una sbita conversin religiosa, pero Arlequn se niega a aceptarlo y la besa, y as la desenmascara. As se quita y se pone el amor a las mscaras A besos... MENSAJE: --- Nietzche La idea del pecado se supedita a la necesidad del placer, la vida y el amor termnina imponindose sobre los acontecimientos de la moral y la religin.

EL CRIADO DE DON JUAN Personajes: 5, La Duquesa Isabela, Celia, Don Juan , Leonelo, Fabio. 1 Acto 3 Escenas 1Cuadro Espacio: la calle frente al palacio y palacio. TEMA: el amor Recreacin del MITO DE DON JUAN RESUMEN: Escena nica: calle (espacio exterior) cuadro I Conversacin entre Fabio y Leonelo. Escena I: cuadro II, sala de palacio ( interior) Conversacin entre la Duquesa y Celia Celia le dice: 2 noches lleva ese caballero La Duquesa lo considera un necio, pero para acabar con la situacin y no ser la comidilla de la corte, decide dejar pasar a Don Juan. Escena II: cuadro II Duquesa y Leonelo El galanteo amoroso ente D y L , criado de DJ y la D, amada pretendida por su amo.

Leonelo le recomienda que no vea a su seor, que muchas otras ya han cado, pero ella se considera superior y diferente al resto. Escena III: cuadro II Dichos y Don Juan Don Juan y la Duquesa. Aparece DJ, entablando espada con su criado Dichos, descubre la el galanteo por parte de Leonelo con su amada y le da muerte. D y DJ dialogan a cerca del cadver y una vez ms consigue conquistar el corazn de una mujer. MENSAJE Y SIMILITUDES: - el uso del Mito de Don Juan, extrado del Don Juan de Tirso de Molina, y al igual que en su obra, comienza el mito de la misma manera, ante la burla de una dama de condicin noble ( duquesa) - A travs de la muerte consigue hacerse DJ con su vctima. As la muerte ha perdido su sentido trascendente para convertirse en un mero instrumento dramtico que da paso al grito final del seductor una ms , es ma! pobre Leonelo!

LA SENDA DEL AMOR: Personajes: 7, Poeta, Marquesa, Leandro, Celia, un paje, Polichinela, Isabela. Divisin I;II;III Comedia para marionetas TEMA: amor PBLICO: tcnica teatral---alejamiento del pblico, con dos personajes Poeta y Marquesa a los que muestra como superiores. RESUMEN: Escena I: poeta y marquesa El poeta le cuenta un posible argumento que trata del asesinato de un hombre a manos del amado por disputarse el amor de una mujer. Leandro dice Me disputaba tu cario Se opona a nuestros amores--- tema del enfrentamiento entre jvenes y viejos, caract.comedia italiana. Polichinela le echa la bronca. La joven amada, Celia, llora desconsoladamente pues se ha enterado por Isabela de que no es la 1vez que l entrega su corazn a una dama. Pero l le dice que su alma siempre ser suya, y que se vayan juntos. Escena II: Isabela, Celia, Leandro, amada El poeta le pregunta a la Marquesa qu te ha parecido la obra? y ella toma al paje que maneja las marionetas a su servicio. MENSAJE: De nuevo el amor y la violencia aparecen asociados.

LA BLANCURA DE PIARROT Personajes: 4, Pierrot, dueo del molino, vieja, Colombina. Argumento para una pantomima. TEMA: amor y el ensueo. RESUMEN: Pierrot viva en un molino que era propiedad de un seor. Pierrot estaba enamorado de Colombina, pero ella no le haca caso, pq no tena dinero y pq esperaba a su prncipe azul. Si Pierrot consegua comprar el molino tal vez Colombina accedera a su peticiones. Cerca de all, viva una vieja miserable que peda limosna, y Pierrot decide matarla para quedarse con el dinero y as comprar el molino y obtener a su amada. Mata a la vieja, pero la sangre del crimen no se iba

con nada, hasta que lleg a la nieve, y all permaneci, como castigo pero perdonado, en la inmensa frialdad sin amor y sin misericordia. DETALLES: La pantomima circense no era slo un espectculo frvolo y cmico, sino tambin lleno de misterio y terror.

LA SONRISA DE LA GIOCONDA: Personajes: 5 Leonardo, Stello, Florio, Antonio, Ismael. 1 Acto 3 Escenas 1 Espacio: estudio de Leonardo TEMA: el retrato. RESUMEN: Al estudio del pintor llega Stello, criado de la Mona Lisa, dama principal en cuyo retrato trabaja Leonardo desde hace tiempo. El criado le trae una carta, donde su seora le comunica al pintor que se ha cansado de posar para l, pero que , a cambio le enva a su bello criado vestido de mujer. Las ltima palabras de Leonardo son: Qu importa! Sonre como ella.... MENSAJE: La pasin amorosa vence sobre los prejuicios sociales y religioso.

VALLE INCLN MARTES DE CARNAVAL: La hija del Capitn.

Personajes: el Loro, el Golfante, la Mucama, la Poco-Gusto, el Cosmtico, el Horchatero, el Tapabocas, la Sini, el Pollo, el Capitn, el Mozo, el Sastre, el Batuco, el Camastrn, el Chulapo, el Quitapolis, el Babieca, el Reporter, el Ayudante, el General, el Brigadier, Tot, Coronel Camarasa, el Monarca, Doa Simplicia, una Beata, Su Ilustrsima, Doa Simplicia, el Profesor de Historia. 7 Escenas TEMA: stira de toda la vida nacional militar. Pare de una IRONA ARGUMENTO: Se produce el asesinato improvisto de un golfo por parte de otro golfo, que implica que los golfos militares sean vctimas del chantaje de otros golfos. Este complot de golfos desencadena la toma y posesin del gobierno de Espaa. (Golpe de Estado). El autor hace uso de la tcnica cinematogrfica, as tenemos: Tenemos un fondo con un capitn que es culpable de asesinar a su compaero, evita el juicio del Tribunal Constitucional porque le entrega su hija a un General . Escena I: Escena II: asesinato El Golfante ronda la reja, topa con un hombre y lo mata, pensando que es el general. Valle deja impreciso el mbil del crimen para hacer ms absurda la ltima consecuencia de este asesinato que es el golfante del Estado. Escena III: confrontacin Genera y Capitn son inocentes del crimen, pero se hacen cargo del cuerpo del Pollo de Cartagena. Meten el cuerpo en el cajn. La Sini desafa a los militares y estos no pueden frenarla. Escena IV: chantaje La cartera del Pollo de Cartagena. En ella hay: 2 papeles, 1 billete de 20.000 ptas., 1 carta pidiendo al General una demora, 1 ficha de juego. Escena V: la ciudad El diario publica todo el episodio, el rumor se extiende, todo el mundo sabe que la Sini es la rubia que sale en la foto. Todos miran al General, el cual es inocente. Escena VI: la del Golpe de Estado Escndalo de la prensa, lo ponen en un aprieto, a pesar de su inocencia, el General siente un gran chantaje, no le queda otro remedio que el Golpe de Estado para acabar con todo eso. Escena VII: la escena del rgimen La hija del capitn termina con un golpe de gracia, se produce un cambio de ngulo, visin con respecto a las otras escenas. El escenario es una estacin de ferrocarril, donde la Sini y el Golfo esperan el tren para fugarse, silencio roto por una msica marcial, Valle dibuja el cuadro del Gobierno General, una Espaa pomposa, chabacana. El homenaje al Rey y al General se encuentra visualmente deformado por el humo del tren. Valle sugiere el elemento entorpecedor de la presencia monrquica y trata de deformarla. Ningn cargo, ni Institucin, ni rey, ya que todos al final en esa estacin de tren queda igualados como GOLFOS, todos golfos DE ESPAA. Hroes clsicos sometidos a una deformacin grotesca de la vida. TEATRO CONTEMPORANEO DEL SIGLO XX CONTEXTO LITERARIO EUROPEO. Desde comienzos del siglo XX y frente a la ilusin de realidad de las falsamente llamadas obras realistas, vena surgiendo en el teatro europeo una nueva corriente que se opona a stas.

El espectador se senta identificado con los ambientes, dilogos y problemas expuestos, sin que hubiese ningn tipo de ruptura entre la obra y sus convencionalismos sociales. Es entonces cuando aparecen iniciativas teatrales diversas con una caracterstica comn: la creencia de que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas, adormeciendo al pblico, apartndolo de su realidad autntica. A este planteamiento obedecen Brecht y Pirandello, que ocuparon la escena europea en los aos veinte, as como la concepcin teatral de los superrealistas franceses. Este nuevo teatro rechazaba el dilogo convencional de las obras realistas, sustituyndolo por la reflexin sobre temas importantes para la existencia humana. Estos nuevos autores rechazaron el ambiente cotidiano de interiores burgueses de las obras realistas, utilizando escenarios inslitos para la poca. Las obras pierden con estos nuevos autores la estructura clsica de los tres actos y pasan a ser una sucesin de escenas o en una pieza sin interrupcin. El grupo surrelista francs fue el ms transgresor: el universo mostrado implicaba un mundo onrico, escritura automtica, ilogicismo y el componente sorpresa. Buscaban como meta la desorientacin del espectador, conseguida a travs de una obra donde imperaba la inaccin y en la que lo consciente alternase con lo inconsciente, a la vez que el amor apareciera como tema fundamental de su argumento. En 1932 Artaud publica Le Manifeste de Thtre de la Cruaut. Este tipo de teatro pretenda sorprender al espectador por medio de imgenes crueles. Artaud se levant contra la tirana de la palabra del teatro anterior, reclamando un teatro espectculodonde los componentes no literarios del hecho teatral cobraban una gran importancia. En general, el teatro reclamaba su autonoma frente a la realidad objetiva, por lo que la marioneta y la mscara fueron ensalzadas. As sucede en la supermarioneta de Gordon Craig, donde la identificain entre espectador y rostro humano del actor desaparece con la utilizacin de la mscara. Las caractersticas del pblico tambin fueron un elemento de preocupacin para los renovadores teatrales que se oponan a la escena realista: ste, como un hecho ms del acto teatral tambin deba ser renovado. Un pblico que aceptase los nuevos juegos escnicos que autores, acotres y directores venan proponindo como contraposicin al teatro realista.

LA ESCENA ESPAOLA EN LOS AOS TREINTA Tambin al panorama teatral espaol haban llegado estos aires de innovacin, diferentes a la manera de hacer de autores como Jacinto Benavente, quienes llenaban salas comerciales de la poca. Pero la necesidad de renocacin en el teatro espaol era sealada repetidamente por autores y crticos. Exista un enorme desfase entre el conservadurismo de las carteleras teatrales y la informacin que llegaba del nuevo teatro realizado en Europa. Sobre el teatro del grupo superrealista pocas noticias directas se tuvieron en Espaa antes de 1929. Sin embargo, el superrealismo como teora portadora de una nueva esttica estaba en el aire del arte espaol, influyendo tambi, en el teatro que luchaba por la renovacin dentro del dominio aplastante del teatro de Benavente: el teatro de Valle Incln no tena la acogida que mereca en la escena espaola. Por aquel entonces Lorca era un autor novel que buscaba la renovacin escnica apartndose conscientemente del realismo del teatro. As lo haba hecho con anterioridad en El maleficio de la mariposa, Quimera, El paseo de Buster Keaton, Mariana Pineda y La zapatera prodigiosa. De la misma forma rechazara el realismo escnico en El pblico, de corte vanguardista, escrita entre 1929 y 1930.

EL PBLICO. Garca Lorca se da cuenta de que uno de lso problemas fundamentales para que el nuevo teatro arraigase en los escenarios espaoles era el pblico burgus de la poca, al que molestaba ver un teatro no convencional. Este pblico es uno de los aspectos fundamentales de esta obra vanguardista de Lorca, llegando incluso a ser su ttulo. El propio autor la consider irrepresentable, por ser el espejo del pblico. En El pblico se plantea la contraposicin entre dos tipos de teatro: el que pone de manifiesto un drama auttico, en el cual impera la intimidad del autor, y la representacin teatral, a gusto de un sector de la audiencia que prefiere no enfrentarse con la verdad del escenario. Es decir, entre un Teatro bajo la arena y un Teatro al aire libre, segn los llama Garca Lorca.Con esta postura, Lorca compone su obra como crtica al teatro convencial. Tambin en ella aparece una confrontacin entre la verdad y la falsedad en el teatro. Pirandello se vale del viejo recurso del teatro dentro del teatro; Lorca emplear este recurso al introducir la accin del teatro bajo la arena en una representacin del teatro convencional al aire libre. Lorca une estructuralmente en esta obra los dos temas que la componen: su consideracin sobre el teatro y su propio conflicto interior. Los trminos teatrales que en ella aparecen como trajes y mscaras tienen un doble significado: el teatral y el que lo relaciona con su mundo personal. En El pblico, Lorca se compromete con lo que est representando. Este compromiso con la verdad es uno de los aspectos ms caractersticos. En Yerma, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba hay ms concesiones al gran pblico. El teatro bajo la arena se identifica con el verdadero drama. Las ventanas que son radiografas nos dice que el espectador puede ver a travs de ellas el mundo oculto de una verdad interior,adems de los entresijos subterrneos del teatro, como sis e radiografiase la interioridad del autor, tanto personal como profesionalmente.

TEATRO AL AIRE LIBRE Y TEATRO BAJO LA ARENA. De todas las obras de Lorca, tal vez sea sta la que ms muestre la intimidad del autor: de los cinco cuadros, en el primero, quinto y sexto encontramos alusiones a lo que sucede enla realidad objetiva, identificada en la obra con el teatro al aire libre. El resto es teatro bajo la arena, en el que, segn el personaje del Director, se va a intentar mostrar el perfil de una fuerza oculta, que no ser otra que la fuerza del amor. Este se plamar en la historia de amor entre los personajes del Director y el Hombre 1. El Hombre 2, Hombre 3, Elena, el Emperador, Julieta y los Caballos sern las distintas manifestaciones de las diferentes facetas del sentimiento amoroso. En El pblico, las fronteras entre los universos ntimo y objetivo no se mantiene ntidas, esto se debe al carcter intimista de la obra: lo que se nos muestra en primer trmino es la accin del teatro bajo la arena. Esta comienza al final del cuadro primero, cuando el Director dice al Hombre 1, Podemos empezar. Termina en el cuadro quinto con la muerte del Hombre 1. Slo quedan dos retazos del mundo objetivo al principio y final de la obra, en el despacho del Director. La representacin de Romeo y Julieta es un ejemplo del falso teatro convencional. La alusin a la flor venenosa explica por qur Lorca emplea sra obra de Shakespeare como ejemplo de teatro al aire libre, ya que el autor relaciona esta obra con otra del mismo autor, El sueo deuna noche de

verano. Sin embargo, Lorca va a salvar al personaje de Julieta, la cual forma parte de su teatro bajo la arena.

MOSTRAR LA VERDAD. LAS MSCARAS. Se aprecia la necesidad que el autor tiene de llevar al escenario la verdad. Esto se aprecia al comienzo y al final de la pieza y en los cuadros I, IV y V, cuando los Estudiantes reflexionan sobre lo que sucedi en escena. En el caudro I, los Hombres 1 y 2, tratan de convercer al Director de lo importante que es quitar las barandas al puente y mostar la verdad de las sepulturas, a lo que ste se resiste defendiendo todava la convencionalidad del teatro al aire libre. Pero la insistencia del Hombre1 consigue no slo que acceda al teatro bajo la arena, sino que tambin forme parte principal de su trama. Por el contrario, en el cuadro VI, el Director defiende frente al Prestidigitador, encarnacin del falso teatro, la verdad en el escenario. En el cuadro V, tambin se ve otra reflexin sobre este tema, realizada por los Estudiantes las Damas y el Muchacho 1, todos pertenecientes al mundo objetivo. Cada uno representa una postura ideolgica diferente frente al cambio ocurrido en el personaje de Julieta durante la obra. Las Damas, mximo representante del pblico del teatro al aire libre, reaccionan violentamente, llevadas por los prejuicios de una sociedad convencional. Sin embargo, los Estudiantes, apoyan lo sucedido en escena. La mscara va a simbolizar la falsedad del teatro al aire libre. En la obra se funden teatro y vida: el Hombre 1 basa la autenticidad de su amor por el Director en la ausencia de mscar, es decir, en la falta de hipocresa en su relacin. La mscara son los convencionalismos sociales ante los que hay que rendirse a veces, como dice el Director, personaje menos decidido que el Hombre 1 a expresar su sentimiento amoroso. Lo que se cuenta en el Pblico es la historia de una intransigencia social que destruye el intento del Director de dar un nuevo sentido a los convencionalismos, personificados en la mscara. De ah que la obra lleve de ttulo el mximo representante de estos convencionalismos: el pblico burgus que llenaba las salas comercioales de la poca y que no sabe acptar las verdades expuestas en la ppiieza teatral. Este significado negativo de la mscara explica, adems, la existencia del Slo del Pastor Bobo, donde a modo de burla se le hace mencin. El armario que aparece en el centro del escenario lleno de caretas blancas representa los diferentes papeles que se pueden representar en el falso teatrro rechazado por Lorca. Frente al convencionalismo del teatro al aire libre, el autor muestra el sentimiento del amor como nica posibilidad de redencin en la escena.

TRANSFORMACIN DE LOS PERSONAJES. Para tratar el tema del amor, Lorca hace que los personajes vayan transformando su apariencia externa en los tres cuadors donde aparece el teatro bajo la arena: la ltima parte del cuadro I y los cuadros II y III. Dichas transformaciones se hacen con la ayuda de un biombo, elemento que tambin aparece en Pirandello, entre otros autores.

De esta forma Lorca permite el desdoblamiento de los carateres, a la vez que muestra la existencia entre ellos de una relacin distinta a la que hay en el teatro al aire libre. Pasan por el biombo el Director y los tres Hombres. Slo el Hombre 1 queda sin transformar, ya que no existen en l diferentes facetas de su sentimiento amoroso hacia el Director, como Enrique. Estos cambios muestran la verdadera personalidad de los personajes as como la relacin entre ellos.El escenario da la posibilidad de este cambio continuo de formas. Los elementos masculinos y femeninos se mezclan en los disitintos personajes. La ambigedad masculino-femenino nos demuestra que el amor no entiende de sexos. Elena, el Emperador, el Centurin y los Caballos no cambian en toda la obra y esto es debido a que estn muy alejados del tipo de amor que el Director quiere mosytrar en su teatro bajo la arena. Elena es la mujer en su aspecto ms negativo, encarnando la muerte, apareciendo vestida de negro. El Centurin representa lo grotesco de lo masculino. Los Caballos Blancos son la fuerza viril en una relacin heterosexual y el Negro, el amor verdadero, ya sea heterosexual u homosexual. Los Caballos Blancos intentan seducir a Julieta con una relacin no autntica, pero sta los desprecia y se va con el Caballo Negro. Los Caballos como conjunto representan la intromisin del teatro bajo la arena en le teatro al aire libre, por lo que son rechazados en un primer momento por el Director.

TRATAMIENTO DEL ESPACIO Y EL TIEMPO. LA ACCIN ESCNICA. Como ya hemos visto, Lorca emplea dos tramas: la del teatro bajo la arena y la que transcurre en el exterior, haciendo difcil enterder la obra. A esto se aade una dificultad ms y es que no se aprecia con claridad la lnea argumental de la accin del teatro bajo la arena ni el momento en el cual se preoduce el paso del mundo subjetivo al objetivo. Las distintas tramas se van interrumpiendo continuamente, acto semejante al cambio constante enla forma externa de los personajes antes visto. La configuracin de esta obra est muy alejada del esquema tradicional, ya que en ella se superponen varias estructuras: una circular (la accin acaba y termina en el despacho del Director, aunque su actitus haya cambiado a lo largo de la pieza), otra paralela, que nos muestra los dos tipos de teatro( el que muestra la verdad sobre el escenario y el convencional) y una quebrada (en la que las diferentes acciones de cada uno de estos teatros se van contraponiendo). Esta configuracin interna refleja en s misma la variedad de perspectivas contenidas en El pblico, conjuntamente con una reflexin sobre el amor y el teatro. En cuanto al tiempo objetivo, ste no no existe, apareciendo aisladas referencias temporales., que ms que ayudar al espectador , lo desorientan. Lo que s encontramos es una referencia simblica y es el canto del ruiseor. La ausencia de tiempo objetivo es sustituda por un tiempo interior que corresponde a la intimidad del director. En el tratamiento del espacio vemos algo semejante. La realidad objetiva no se muestra del todo en ninguno de los cuadros, ya que la nica decoracin que aparece en escena es la sepultura de Julieta. El resto de decorados muestran la intimidad del autor: la mano impresa en la pared, las ventanas que son radiografas, la lunatransparente casi de gelatina, la cama perpendicular, la cabeza de caballo, el ojo

enorme, la inmensa hoja verde lanceolada, los rboles con nubes apoyadas en la pared, el bosque de Shakespeare...

LA FUERZA DEL AMOR. El Director dice tener como finalidad principal de su teatro mostar la fuerza del amor, apareciendo constantemente en la pieza teatral. La importancia concedida a este tratamiento del sentimiento amoroso coincide con la de otros autores como Shakespeare o Goethe. Con el Desnudo Rojo, el Director y el Hombre 1, Lorca construye una historia de amor en dos dimensiones: la literaria, expresda a traves del presonaje de Julieta de Shakespeare, y la trscendente, modtrada por el Desnudo Rojo. El canto del ruiseor relacionar a stos tres personajes a lo largo del desarrollo de la trama. Lorca, deliberadamente, rehye toda ficcin y, para demostrar la accidentalidad del amor, va a tomar como paradigma el espinoso tema del amor homosexual. Pesadilla, y no sueo, en una atmsfera de onrico surrealismo. El autor sabe que lo que es fcil o permisible en la escena de los aos treinta resultara intolerable: intolerable para la mscara moral del individuo y de la sociedad: Qu hago con el pblico?. Qu hago con el pblico si quito las barandas del puente?. Vendra la mscara a devorarme. Para Lorca, el amor es un fenmeno motivado por factores ajenos a la voluntad del individuo: Y si yo le digo que el personaje principal de todo fue una flor venenosa, qu pensara usted?. Conteste, pregunta en el primer cuadro el Hombre 2 al Director. Adems, el fenmeno amorosa podr manifestarse en todos los niveles con el mismo dramatismo e intensidad. No es requisito imprescindible la intervencin de lso dos sexos, ni de los seres humanos, ni siquiera poticamente hablando de uno slo: Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puedes er un mapa, dice el Hombre 1 al Director en el cuadro primero, idea que en el quinto repite el Estudiante 2 y remata el 1.

INFLUENCIA DEL GRUPO SUPERREALISTA. JEAN COCTEAU. Si comparamos El pblico con el teatro superrealista francs, vemos que no son muchas las semejanzas respecto a ste: no hay mucho de onrico en esta obra, as como humor e irona. Sin embargo, nos encontramos con un drama relexivo, donde la palabra es fundamental, a diferencia de otras creaciones de Lorca. Tampoco podemos sealar incoherencia o ilogicismo en su estructura interna, sino una gran lgica potica, donde casi todo parece cuadrar en un rompecabezas. Frente al automatismo defendido por el grupo francs, Lorca opta por la lgica poticca en sus creaciones. Pero no podemos negar que esta pieza est dentor de la influencia superrealista, ms que nada por lo que este movimiento represent para el autor de impulso liberador, hacindole plasmar un mundo ntimo no expresado tan vehementemete en obras anteriores. La desorientacin caracterstica de los dramas superrealistas atraan la atencin de Lorca como medio de expresin por el que los grandes temas que quera expones no resultasen demasiado evidentes. El lenguaje escnico de El pblico participa de las caractersticas formales del drama superrealista, donde no se reproducen ambientes realistas.

El lenguaje utilizado por los personajes encierra imgenes muy cercanas al ilogicismo proclamado por los superrealistas. Varios de los elementos utilizados por Cocteau en Orfeo, van a tener una repercusin directa en El pblico, cuyo ilogicismo, antes mencionado, se consigue por la mezcla de ambientes y personajes, no correspondientes todos ellos al mundo objetivo. Cocteau pasa a sus personajes de la vida a la muerte hacindoles atravesar un espejo Presencia del mundo clsico en la obra del francs, tiene tambim repercusin en esta obrea del espaol, en su cuadro segundo, Ruina Romana. Igualmente, el Caballo Blanco que aparece en Orfeo est sobre el escenario desde el comienzo de la obra, como sucede en El pblico, indicando la contraposicin de realidades. Asmismo, podemos sealar la semejanza que hay entre el personaje que encarna la muerte en Cocteau (una mujer de grandes ojos azules) y Elena en El pblico con sus cejas azules, en el cuadro primero. De igual modo, los guantes de goma de la Muerte en Orfeo nos recuendan a la lluvia de guantes blancos cuandro entra el pblico, muriendo espiritualmente el Director de esta forma. El Enfermero tambin tiene su rplica en Cocteau: son los ayudantes de la Muerte que llevan uniforma, mascarilla y guantes. Tambin en Orfeo el amor ocupa un lugar destacado.

REMINISCENCIAS CLSICAS: SHAKESPEARE, GOETHE Y CALDERN. En esta mezcla de reflexin e irrealidad que forma El pblico, Lorca se dej contagiar principalmente por tres autores: Shakespeare, Goethe y Caldern de la Barca. En los tres, el enfrentamiento a un tema fundamental de su existencia est mezclado con lo irreal y lo ilusorio. Como sucede en esta pieza, Shakespeare uni el tema de la casualidad del amor al mundo mgico de las hadas y al engao de un aflor venenosa, utilizando igualmente el recurso del teatro dentro del teatro, de lo ilusorio dentro de lo ilusorio, en El sueo de una noche de verano. En le decorado vemos el bosque negro del dramaturgo ingls, ya comentado anteriormente, iindicando que nos estamos moviendo en el terrible bosque de Shakespeare. Esto hace que la nica decoracin realista de la obra sea la del espacio literio del sepulcro de Julieta. Igualmente, el verso: !Que hermosas son las nubes del otoo, tiene su repercusin directa en la pieza espaola. El ruiseor y la alondra aparecen en ambas obras. El primero permite a los amantes seguir amndose, pero con un amor que acabar en muerte, como smbolo de una muerte por amor en El pblico. Tambin Caldern vincul en La vida es sueo, El gran teatro del mundo y El mgico prodigioso temas como la libertad humana, la realidad o irrealidad del a vida y la consecucin del amor a la magia e ilusin del arte teatral. En estas obras, Caldern toca la doble problemtica que Lorca menciona en El pblico, la teatral y la amorosa. En El gran teatro del mundo, utiliza el recurso del teatro dentro del teatro, usado tambin, por Lorca. Respecto al amor, ste surge como fruto de un factor extrao a los protagonistas: el hechizo del demonio. En Shakespeare sera la flor venenosa y en Goethe las tetras de Mefistfeles. Pero la influencia de Caldern en la obra de Lorca no sl repercute en su contenido, tambin lo hace en su configuracin escnica. Los personajes denominados con nombres genricos, caractersticos de los

autores calderonianos, tienen su reflejo en esta pieza de Lorca, estando ms al servicio de la interioridad del autor que de su propia individualidad como caracteres. Lorca tambin se hacerca al teatro de Caldern en lo que respecta al llamado teatro de mquina alderoniano: la puesta en escena requiere recuersos escenogrficos especiales que el propio autor especifica al comienzo de sus obras. La vida es sueo comienza con una memoria de las apriencias donde Caldern explica cmo deben los mecanismos necesarios para llevar la obra al escenario. En El pblico sta caracterstica no se da tan intensamente, aunque s hay algo de sta concepcin teatral de Caldern. Tenemos el muro de arena que se abre, el decorado en tres partes del cuadro quinto, el biombo, la decoracin que se parte en el ngulo izquierdo del escenario al final de la obra... Goethe reunin en Fausto el problema de la soledad del hombre con el universo no objetivo de Mefistfeles. Personajes comunes a Fausto y el pblico son las figuras de Elena y el Emperador, as como el Director que reflexiona sobre la obra que est representando, rechazando el pblico convencional. En las dos obras la figura de Elena tiene como contrapunto a otra mujer, Margarita en Fausto y Julieta en la de Lorca. El tema del amor es fundamental en las dos obras, como contrapartida a la soledad humana. Sin embargo, la fuerza del amor en Goethe es menos oculta que en Lorca, lo que condiciona el final de la obra, que termina con la subida al cielo de las almas de los protagonistas. El protagonista de Goethe sufre una transformacin interior, producto de sus experiencias en ese otro mundo no tangible, al igual que el Director en la pieza espaola. La intrincada configuracin temtica y de configuracin escnica de El pblico hicieron de ella por mucho tiempo una obra irrepresentable. Pero la razn por la que se llev al escenario tan tardamente tal vez sea las pocas concesiones que Lorca realiz en esta obra al pblico burgus, convencional, de la poca.

A MODO DE CONCLUSIN. Como ya sealamos, si por algn rasgo se puede definir esta obra es por la complejidad delos elementos que la integran. En ella, aparece reflejado un Lorca introspectivo, receptor de influencias vanguardistas y clsicas.En El pblico resuenan ecos superrealistas, de Cocteau, de Pirandello, de Unamuno, de Shakespeare, de Goethe, De Caldern. En sus pginas el mundo ntimo del autor se entremezcla con su reflexin sobre el teatro. Esta obra se puede considerar de imprescindible dentro de su trayectoria como escritor, como acto de autoafirmacin personal y artstica.

INDICE

Contexto literario europeo.............................................................................3 La escena espaola en los aos treinta..........................................................3 El pblico...................................................................................................4 Teatro al aire libre y Teatro bajo la tierra......................................................5 Mostrar la verdad. Las mscaras...................................................................5 Transformacin de los personajes.................................................................6 Tratamiento del espacio y el tiempo. La accin escnica.............................7 La fuerza del amor.........................................................................................8 Influencia del grupo superrealista. Jean Cocteau..........................................8 Reminiscencias clsicas: Shakespeare, Goethe y Caldern..........................9 A modo de conclusin.................................................................................11 Historia del Teatro Argentino En 1783 se cre en Buenos Aires la primer Casa de Comedias; el gestor de esta empresa fue el Virrey de las Luces, como se le llamaba al Virrey Vertiz. El teatro de La Ranchera desapareci por un incendio en 1792; all se estren, tres aos antes, Siripo de Manuel Jos de Lavarden, considerada la primera obra de un autor local. Cuatro aos despus del incendio de La Ranchera, se inaugur una nueva sala teatral, el Coliseo Provisional; y se la consider como la sala de la revolucin, quiz por lo cercana que ya se hallaba la revolucin de mayo de 1810. En este teatro se estren El detalle de la accin de Maip, cuyo autor se desconoce; una obra en la que se glosan con habilidad costumbres populares. Ms tarde estuvo en cartel El hipcrita poltico, slo se conoce del autor lo que podran ser sus iniciales: P.V.A. ; se trat de una comedia urbana, en la que se reflejaba el hogar porteo de la poca. Tambin en aquel teatro, se estren Tpac Amaru (o La revolucin de Tpac Amaru), una tragedia escrita en verso, la historia registra la revolucin indgena que se produjo en 1780 en Tungasuka, Per. Tiempo despus, cuando Juan Manuel de Rosas se hallaba a la cabeza de un gobierno absolutista, apareci la petite pieza El gigante amapolas de Juan Bautista Alberdi; en esta ocasin Alberdi utiliza por primera vez elementos del absurdo y del grotesco en la dramtica argentina.

Mientras esto ocurra, diversas compaas europeas visitaban el Ro de la Plata en forma continuada. Por otra parte, el circo se desarrollaba bajo la influencia de los ejemplos europeos y latinoamericanos en este gnero, sobre todo de aquellos que en sus giras incluan a la Argentina. En 1884 apareci el drama gauchesco Juan Moreira en forma de pantomima en el circo. Este folletn, de Eduardo Gutierrez, que apareci en un diario de Buenos Aires, fue la base de la primera pieza de teatro gauchesco, que ms tarde se complet dramticamente con textos extrados de la novela (1886). Este ciclo se cerr en 1896, al estrenarse Calandria de Martiniano Leguizamn. Por ese entonces Buenos Aires reciba gran cantidad de inmigrantes que llegaban a estas tierras en busca de una vida mejor. Con ellos, y de parte de los espaoles, vino el sainete, estilo teatral que dio origen al sainete criollo. Surgi en ese momento, un grupo de autores que se inscribieron en este estilo y que contaban la vida de los porteos en los conventillos, en las calles y en los cafs. Entre ellos podemos citar a Roberto L. Cayol, Carlos M. Pacheco, Jos Gonzlez Castillo, Alberto Novin y Alberto Vacarezza. A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos Aires fue intensa. Diferentes compaas estrenaron numerosas obras inaugurndose de este modo la poca de oro. Florencio Snchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payr, dieron a la actividad una creatividad poco comn. Todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la comedia de costumbre y alcanzaron su ms alto lugar con Armando Discpolo. Fueron treinta aos de numerosos autores y actores. EVOLUCION DEL TEATRO ARGENTINO A labor de Osvaldo Pellettieri marca un antes y un despus en la historiografa del teatro nacional. Ya sea al frente del Grupo de Estudios de Teatro Argentino (Getea), de la Universidad de Buenos Aires, donde se forman investigadores y se organizan los encuentros anuales del Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, en Buenos Aires; ya como profesor titular de la ctedra de Historia del Teatro Latinoamericano y Argentino, en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofa y Letras, UBA; ya como ensayista y editor prolfico, Pellettieri ha contribuido en los ltimos quince aos a la renovacin y densificacin de los estudios teatrales en nuestro pas. No slo cuentan sus muchos libros, compilaciones y artculos dedicados al teatro nacional y mundial, sino tambin sus iniciativas institucionales, como la fundacin de la revista especializada Teatro XXI . Gracias a su empeo, la reflexin sobre lo teatral ha conquistado una presencia mayor en el campo de la cultura, superando los lmites del circuito universitario. Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976) es, hasta hoy, el libro ms importante en la produccin de Pellettieri. A diferencia de los anteriores Cien aos de teatro argentino (1990) y Teatro argentino contemporneo (1994), este ttulo no surge de la compilacin de textos de diferente procedencia (prlogos, artculos, conferencias) sino que tiene un carcter unitario y sistemtico. Es el resultado de su tesis doctoral, defendida en la UBA, en 1996. El volumen propone una periodizacin y anlisis de los fenmenos teatrales de emergencia, novedad y cambio desde el estreno de El puente , de Carlos Gorostiza, en 1949, hasta el golpe militar de 1976. Es decir, desde el auge del teatro independiente, en los 50, hasta la afirmacin de las nuevas formas introducidas en la dcada del 60, especialmente el realismo reflexivo, la experimentacin neovanguardista y el teatro del absurdo. Para rastrear los orgenes del teatro independiente, Pellettieri investiga la actividad desarrollada desde 1930 por Lenidas Barletta, el Teatro del Pueblo y Roberto Arlt. Luego de exponer una metodologa historiogrfica de rigurosa base cientfica -que implica cambios sustanciales respecto de los valiosos trabajos pioneros de Luiz Ordaz, Arturo Berenguer Carisomo y Ral H. Castagnino-, Pellettieri va trazando las diferentes lneas internas que permiten describir la evolucin del "sistema teatral argentino". Un minucioso examen de las fases en que las convenciones teatrales, dramatrgicas y espectaculares han ido modificndose, entre 1949 y 1976, es acompaado por estudios eruditos de piezas y puestas en escena fundamentales. Sobresalen las pginas dedicadas a El puente , de Gorostiza; la dramaturgia de Agustn Cuzzani y Osvaldo Dragn; Nuestro fin de semana , de Roberto Cossa; Tentempi I y II , de Ricardo Halac; La fiaca , de Ricardo Talesnik; El desatino y El campo , de Griselda Gambaro; Una noche con el Sr. Magnus e hijos , de Ricardo Monti, y El seor Galndez , de Eduardo Pavlovsky, as como a las concepciones escnicas de Jorge Petraglia, Augusto Fernandes, Carlos Gorostiza, Jaime Kogan y otros grandes directores. Se incluyen, adems, estudios sobre las valoraciones y rechazos de la crtica periodstica. En suma, Una historia interrumpida es un libro de consulta imprescindible para los interesados en los avatares y secretos de la historia del teatro nacional.