EL ELOGIO DE LA PALABRA Hctor AbadFaciolince

Segn el mito admico (la etimologa de la palabra Adn nos lleva a la expresin creador de nombres) el primer hombre se pone a mirar las cosas y a asignarles un nombre. Seala un gran animal con garras, amarillo, que parece un fabuloso gato peludo, y dice: len. Y len queda para toda la vida. Ve luego un reptil fro y pequeo, que parece el resumen de un cocodrilo, y exclama: lagartija! Y lagartija ser por los siglos de los siglos, o por lo menos hasta la catastrfica torre de Babel que con la confusin de las lenguas hizo la difcil maroma de poder explicar con una historia el problema de la gran variedad de los idiomas en que nos expresamos los hombres. Nosotros, por fortuna, nos expresamos en este exitoso dialecto del latn que llamamos espaol, y que hace cinco siglos hablamos tambin por estos lados con inflexiones paisas, cachacas o costeas. Adn y su capacidad de crear palabras, en realidad, sigue reencarnando en todos nosotros pues an hoy en da, y da a da, es necesario inventar palabras (o reencaucharlas) para nombrar la realidad. Es probable que hasta antier no supiramos lo que es un celular (que ya no es un tejido, sino una antiptica forma de no poder esconderse jams) y que hace algunas semanas tampoco entendiramos tan bien lo que hoy con tanta seguridad llamamos informantes o cooperantes. Todos los das annimos Adanes inventan palabras nuevas para nombrar nuevas cosas. La realidad no deja de sorprendernos y nosotros no abandonamos la feliz mana de nombrarla, de intentar atraparla en una combinacin de sonidos. Pero el mito de Adn ya no satisface a casi nadie cuando pensamos en los orgenes del lenguaje humano. Uno de los ms grandes interrogantes sobre la evolucin del hombre tiene que ver con la aparicin del lenguaje. Los evolucionistas y los neurlogos han encontrado cosas interesantes en eso que podramos llamar el rgano mental, el rgano de las ideas, es decir el cerebro. Han encontrado por ejemplo que la zona del crtex cerebral que corresponde al movimiento de las manos es mucho mayor que la que corresponde al movimiento de todo el resto del cuerpo, del cuello hacia abajo. Y han encontrado un tamao anlogo (en cantidad de cerebro que se ocupa de una funcin) slo en la parte que concierne a la produccin fsica del lenguaje (lengua, labios, mandbula, laringe). Comparado con un chimpanc, el hombre, dedica una porcin anloga de cerebro para mover los pies. Pero el chimpanc le dedica lo mismo a las manos que a los pies y, por supuesto, no le

dedica casi nada a sus aullidos, mientras que el hombre le dedica muchsimo cerebro a sus manos y a esa especie de aullidos que son tambin sus palabras. Lo anterior es una confirmacin ms de la importancia de la mano como herramienta de precisin -nica entre todas las especies- que fue factor determinante en el desarrollo de la inteligencia. Esto se sospechaba hace mucho. Ya lo haba intuido el filsofo griego Anaxgoras (hace 2.400 aos) cuando sostuvo que la mano hizo al hombre el ms inteligente de los animales.

Tanto el homo habilis como el homo erectus tenan ya unas manos bastante sofisticadas y precisas que les permitieron construir herramientas rudimentarias. Estos antepasados nuestros habitaron la tierra por unos dos millones de aos sin que se manifestaran grandes cambios. Cuando, hace unos 200 mil aos, el homo erectus salta al sapiens arcaico, con un aumento considerable de la capacidad del cerebro (de 1.200 a 1.600 ml.), las herramientas de los antepasados erectus y habilis se pulen un poco y varan en su forma, pero pasan otros 170 mil aos sin que haya grandes avances. Y de pronto, hace apenas unos 30 o 35 mil aos, se produce lo que los evolucionistas llaman una gran explosin de creatividad, quiz el salto en nivel de inteligencia ms notable que se registra en la historia del hombre. Qu pas hace 30 mil aos? Recapitulemos: durante dos millones de aos el progreso de los antepasados del hombre es muy lento. El mismo homo sapiens arcaico pasa 170 mil aos sin mostrar grandes avances en sus herramientas, es decir, en su precaria tecnologa. Y de repente, hace 30 mil aos, como en una avalancha, surgen uno tras otro el arco, la flecha, los arpones, las herramientas compuestas. Y aparece tambin el arte, los dibujos en las piedras y las herramientas con adornos intiles, slo para el goce visual. Son de ese momento mgico las impresionantes pinturas de las cavernas. Cul fue la razn de esa gran explosin de creatividad?

Parece ser que el gran cambio (as lo creen destacados evolucionistas) consisti en algo que no deja huellas en las piedras ni en las paredes de las cavernas. Apareci algo que no pesa ni deja rastros la arcilla blanda. Apareci esa cosa hecha de aire, esa cosa efmera que en el mismo instante en que aparece desaparece. Aparecieron, pues, las palabras, el lenguaje articulado, este ruido hecho de hondas que se mueven con cierto orden en el aire. Los gritos, las interjecciones, los llamados de atencin, los lamentos, los alaridos de clera o de miedo o de dolor o de alegra, los aullidos, se concentraron en algo menos alharacoso y ms elaborado: en palabras. No es una coincidencia que aparezcan simultaneamente el arte y el lenguaje articulado. No es una coincidencia porque si nos fijamos en las primeras manifestaciones artsticas (la pintura de las cavernas y los grabados en hueso y marfil) vemos que el arte nace como arte abstracto. Qu es el arte abstracto? Este consiste en la concentracin y simplificacin de una forma natural, por ejemplo de un animal. En unos pocos rasgos visuales, en unas lneas casi esquemticas, reconocemos un toro, un caballo, un bisonte. El arte nace como una abstraccin de la realidad, como una representacin simblica de la realidad. Antes haba solo tigres reales, de caliente sangre, como dira Borges. Con el arte aparece tambin el tigre (digamos) de papel, de piedra, de hueso, el tigre pintado en la pared; el arte nos da la representacin abstracta del tigre, no de un tigre concreto, sino de todos los tigres reales. Es algo muy parecido a lo que hace el lenguaje articulado, capaz de evocar las cosas del mundo mediante una seal sonora, una abstraccin sonora. El lenguaje representa simblicamente objetos e ideas. Adems del tigre de las llanuras surge el tigre de aire, el de la palabra que lo designa.

Hace 35 mil aos aparece, pues, el lenguaje, representado en alguna lengua o lenguas arcaicas, la palabra como nueva herramienta (de alcances insospechados e ilimitados) para expresar el pensamiento. Del arte hay huellas precisas que se conservan en las paredes; de la voz humana, voltil y efmera como es, no nos quedan rastros, y habra que esperar otros miles de aos hasta que a algn genio desconocido se le ocurriera inventar la escritura. Pero la gran explosin de creatividad en las herramientas y la aparicin del arte (esa gran muestra de capacidad simblica) nos hace pensar que esa gran estructura de smbolos que es el lenguaje apareci al mismo tiempo. Es posible que el erectus y el sapiens arcaico tuviesen alguna forma de lenguaje, aunque no plenamente desarrollado. Quiz por desviaciones de mi oficio, pero tambin por las hiptesis que he ledo en libros de reputados evolucionistas, creo que la aparicin del lenguaje articulado fue el gran motor de la inteligencia y del desarrollo del hombre en los ltimos 35 mil aos. Existe una inteligencia sin palabras, un pensamiento sin palabras, eso que los cientficos de la mente llaman un mentalese; pero conseguir la traduccin a palabras de ese mentalese constituye un gran paso para transmitir y conservar la experiencia, el pensamiento y el conocimiento. La palabra ha sido nuestra gran herramienta para domesticar las ideas, para ordenar nuestro pensamiento, para conseguir llegar al razonamiento lgico explcito y al pensamiento conceptual. Con la aparicin del lenguaje el hombre, por fin, puede hablar de ayer (es decir, transmitir experiencias) y puede hablar de maana (o sea prever hasta cierto punto el futuro). Imagnense tan solo la gran ventaja que significa poder referirse a un bisonte sin tener que tener al frente al bisonte mismo. Frente al bisonte hay que correr, frente a la palabra bisonte se puede seguir sentados, alrededor del fuego de la caverna. Es una frase que repiten todos los lingistas: la palabra bisonte no embiste, o la palabra perro no muerde. Lo til es que antes de arriesgarse a enfrentar al bisonte, el hombre puede discutir con sus compaeros de cacera, puede afilar y sofisticar sus armas, puede representar en la cabeza (y en palabras) una simulacin subjetiva de lo que har. Remeda en el pensamiento lo que puede suceder en la realidad. Antes de intervenir en la realidad, nombra la realidad. Y as llegamos una vez ms al mito de Adn nombrando las cosas. Volvemos a un grupo de hombres que habla, y quiz ahora (gracias a ciencias modernas como la paleologa y la neurologa) nos expliquemos un poco mejor cmo se fue llegando a esta posibilidad. Podemos imaginarnos, las palabras nos pueden llevar a hacernos imaginar, unas tribus de hombres que intercambian palabras, es decir ideas, que

hablan y contestan, que deciden hablar antes de darse un garrotazo; antes de usar las lanzas afiladas discuten si puede haber otra solucin. Todava hablan, todava no han pasado a los hechos, y aqu las palabras (creo) valen mucho ms que los hechos. Dejemos a esas dos tribus discutiendo sobre si se van a agarrar a garrotazos o no. Mientras ellos discuten sigamos nosotros repasando otros aspectos de la fuerza de las palabras. Todos hemos podido comprobar algo maravilloso. En el limitado espacio de nuestro crneo cabe, por ejemplo (y por completo) una mujer. Un ser amado se instala en nuestro cerebro y ah est, entero, con sus cicatrices en el brazo, supongamos, con su pelo negro o rubio o rojo, con muchas de las palabras que ha dicho, su sonrisa, etc. Cabe tambin una ciudad, las largas avenidas de una ciudad, sus hermosos u horribles edificios, su ro de aguas turbias. Mediante ideas y palabras podemos almacenar en el pequeo espacio del cerebro los ilimitados espacios del mundo. Y cabe no solo lo que de veras existe, sino incluso lo que no existe: cabe una manada de unicornios que pasta en una pradera anaranjada a orillas de un ro por el que fluye vino tinto, caben tres dragones o ms, uno de ellos escupiendo fuego a chorros, caben todos los dioses griegos y romanos, ms todos los dioses aztecas y chibchas, caben los gnomos y las patasolas, cabe una planta que puedo inventar, la pubirna, excelente para prevenir la cada del cabello, caben todos los animales fantsticos, cabe el brazo izquierdo que perdi Cervantes. A esta capacidad de almacenar en el cerebro algo que no est presente, algo ausente, la llamamos la capacidad de representacin, de evocacin. De ah provienen esos conjuros muy antiguos por los que creemos que pensando mucho en algo o en alguien podemos atraerlo. Atraer por ejemplo la lluvia concentrndonos en la lluvia, o atraer los das soleados concentrndonos en el sol. Por esta capacidad de evocacin, se le teme a las palabras. La gente suelta unas palabras de desgracia (tipo: si yo llegara a rodarme en el carro por un precipicio) y se precipita a tocar madera, no vaya a ser que lo que dijo pueda atraer ese mal. O repite: Que lo tape, que lo tape, que el portero lo tape. Y cree con las palabras atraer ese bien para el propio equipo y ese dao para el equipo rival. No funciona, claro que no funciona, sabemos que no funciona, pero tenemos a veces la ilusin de que evocar sea tambin invocar. Pero por otro lado puede ser verdad, en cierto sentido limitado, que las palabras produzcan cierta realidad (una realidad virtual). Se dice que los muertos no mueren del todo hasta que no hayan muerto los vivos que los recuerdan. En mi cabeza como en la de todo el mundo, siguen presentes -cargadas de realidad- muchas personas que ya han desaparecido, un amigo que se suicid, otro que se mat en un accidente, otro que me mataron en un atentado. En las palabras conservamos incluso a los muertos. El eco de las palabras del poeta Ovidio, que muri en el exilio hace dos mil aos, tiene todava algo de su acento. Este es el sueo que alimenta en su tarea a muchos escritores: no morir del todo, dejar de s al menos el eco de las propias palabras.

Las palabras son el vehculo de ese poder extraordinario de la mente que consiste en imaginar, en recordar, en combinar recuerdos con imaginacin. Sin ver un rbol yo puedo convocar un rbol diciendo la palabra rbol. Un botnico podra hablarles media hora de los guayacanes o sobre los almendros sin tener que traerles aqu un guayacn. Sabemos que ese rbol que yo nombro no da sombra, ni llenar jams este suelo de flores amarillas, o de hojas secas, como los rboles reales de las haciendas de Montera. Pero las palabras luchan por atrapar la realidad. Tambin muchos convocan a ngeles o santos para que les ayuden. Los griegos llamaban a sus dioses, les pedan servicios, y as hacen los musulmanes y los judos y los cristianos. Intentan captar, atrapar en palabras a seres ultraterrenos. O detenerlos, mantenerlos alejados tambin con palabras o no pensando en ellos. No nombrando su santo nombre en vano. O dicindole vade retro; aqu deben de ser expertos en diablos, as que sobre esto no me voy a extender. Volvamos, en cambio, a las dos tribus enfrentadas, con las armas afiladas, que habamos dejado hablando. Supongamos que discutan sobre cul de las dos poda hacer uso de un nacimiento de agua. Unos decan, nosotros lo vimos antes, el otro grupo contestaba, es que nosotros tenemos nios y ancianos, y los otros volvan a responder, nosotros tambin tenemos nios y ancianos. Unos, ms mansos, decan, podemos intentar organizarnos para que el agua alcance para las dos tribus, pero otros decan, al odo del jefe las lanzas de ellos tienen menos filo, los brazos de ellos tienen menos msculos, luchemos y les ganaremos y el agua ser slo para nosotros. Dejan de hablar, las palabras a veces tambin sirven para dejar de hablar, o para herir e incitar a la lucha. Dejan de hablar y empiezan a matarse. Los dejo imaginarse la carnicera. Es muy fcil. Es la misma que sufrimos hoy en Colombia. Sangre y ms sangre. Pero, fjense. Hubo un momento en que las dos tribus no peleaban. Un momento breve y frgil, un instante distinto. El momento frgil en que estuvieron discutiendo, intercambiando palabras. Yo quisiera poder imaginarme unas palabras tan seductoras, que distraigan tanto, en cierto sentido tan mgicas, que uno vaya olvidando de qu es que estaba discutiendo cuando hablaba. Unas palabras tan intensas que suplanten la dolorosa realidad de la disputa, que doblen la realidad hacia las inofensivas palabras.Yo sueo con unas palabras que produzcan siempre ms y ms palabras. Mejor dicho, me imagino un pas en el que todos nos la pasemos conversando, intercambiando ideas, pensando en voz alta. Eso es lo que hace la literatura, y por qu no, tambin lo que hace el periodismo. Uno de mis libros preferidos ensea eso, el combate entre los cuentos y la realidad. El sultn de las mil y una noches yace cada da con una doncella distinta, y la hace decapitar al amanecer. En cada una de estas vrgenes que dejan de serlo se venga de la traicin que le jug su esposa. Hasta que llega Sheerezada y es capaz, con los cuentos, de postergar la sentencia, de

suspender la violenica. Eso es lo que hacen los cuentos y lo que hacen las palabras: postergan, hacen ms larga y llevadera la ineludible sentencia de la muerte que todos llevamos dentro. Los felicito por dedicar esta semana al ms maravilloso de los inventos humanos: la palabra. Encuentro de la Palabra, Riosucio. Siglo XX. La cantidad, la msica, el origen (I) Por: Hctor Abad Faciolince

Sobre la Obra Potica de Len de Greiff 1 Len de Greiff, con ese desdn irnico hacia las cosas propias y ajenas que siempre lo caracteriz, llamaba a sus libros mamotretos, y a medida que salan los iba numerando. Los solos ttulos de estos mamotretos son ya memorables y una muestra ms de su inagotable creatividad verbal. Tergiversaciones (1925), es el primero, publicado cuando el poeta tena 30 aos. Luego vendran el Libro de signos (1930), Variaciones alredor de nada (1936), cuya ltima parte es el maravilloso Libro de relatos. Despus salen las Prosas de Gaspar (1937), Frrago (1954), con nuevas rondas de Fantasas de nubes al viento y Velero paradjico (1957). Su ltimo mamotreto de poesa publicado es Nova et Vetera (1973), esto sin contar, obviamente, las numerosas antologas, las separatas de revistas, y la bellsima edicin de sus Obras Completas (1960), realizada por Aguirre, inslito y elegante editor. Despus de la muerte del gran poeta antioqueo, en 1976, se han publicado algunas traducciones de sus versos, nuevas selecciones y antologas de sus prosas y poemas, numerosos ensayos y aproximaciones a su obra, y en particular Hjalmar de Greiff ha venido recuperando poco a poco, de entre el maremgnum de papeles y manuscritos de su padre, versiones, variantes, poemas inditos y fragmentos inconclusos. Ahora la Universidad Nacional publica en tres volmenes -que sumados dan 1.985 pginas- la apabullante Obra Potica (que esta vez s podemos atrevernos a llamar completa) de quien es para m el ms grande de los poetas colombianos. Decir el ms grande o el mejor, no importa mucho. La poesa no es una maratn en el que alguien llega de primero o de quinto. A otros les gustar ms Silva, Aurelio

Arturo, Gaitn Durn o el Tuerto Lpez. Estos pedestales muchas veces los dictan el temperamento de los lectores o su lugar de nacimiento. Porque contra la idea de los poetas universales, yo creo en realidad que todos los poetas son locales y hablan con una voz y unos referentes que solamente acaban de entender a fondo quienes hablan con su mismo acento. A pesar del exotismo de su lxico el tono de su poesa es ntidamente antioqueo, o, si lo prefieren, anti-oqueo, que es una manera muy paisa de soportar la lotera de ese nacimiento. Nunca una Obra Potica completa puede ser pareja; ser siempre imperfecta, desigual por momentos. Incluso a ratos dormita el buen Homero, y en la opera omnia de cualquiera (Quevedo, Lope, Garcilaso, el que sea) hay cadas de gusto, distracciones, araazos de tedio. Un gran poema, como una demostracin algebraica, se logra por sucesivos intentos, fracasos y aproximaciones. Adems la poesa, como el ajedrez y las matemticas, suele dar lo mejor de s durante la juventud de sus cultores, por lo que en estos libros totales los primeros tomos suelen ser mejores que los ltimos. Lo propio ocurre con Len de Greiff, que hacia 1940 ya haba escrito lo ms memorable de su riqusima obra, salvo algunos grandes destellos posteriores que confirman su genialidad sin aadirle demasiadas pginas a sus poemas ms necesarios. Este paciente y exhaustivo trabajo de Hjalmar de Greiff es una maravillosa herramienta de estudio para los greiffianos, una obra de consulta obligada para eruditos y acadmicos, pero al mismo tiempo sera un festn excesivo, empalagoso, para quienes se quieran aproximar por primera vez a la deslumbradora obra de Leo Legris (y a la turbulenta turba de los dems nombres con que escribi De Greiff: Harald el Obscuro, Ramn Antigua, Gaspar de la Noche, Sergio Stepansky, Matas Aldecoa, Apolodoro, Proclo, Claudio Monteflavo, Palinuro, Erik Fjordson). Para los principiantes puede bastar la antologa de Germn Arciniegas, o la del mismo Hjalmar. Pero para quienes deseen conocer a fondo la obra total de nuestro juglar ebrio, para quienes quieran hurgar en el laboratorio potico de su mente, este gran esfuerzo editorial ser un instrumento imprescindible. 2 Hace ya casi medio siglo, cuando Alberto Aguirre prepar la edicin de las Obras Completas de Len de Greiff, que no eran completas, por supuesto, pues el maestro habra de vivir todava tres lustros y sus cajones rebosaban de cuadernos, Hernando Valencia Goelkel escribi unas palabras devastadoras. Voy a empezar con ellas pues es mejor prevenir y repeler de una vez la crtica ms aguda que se le podr hacer a esta Obra Potica. Como deca Apolodoro, si juega a las Damas, ataque, / y si a los escaques, enroque. Oigamos la crtica perspicaz, aunque injusta, de Valencia Goelkel para poder rebatirla: Slo la pedantera de nuestro tiempo ha podido justificar y popularizar este sistema de reunir en uno o dos o tres volmenes apretados todas las poesas de un poeta. Semejante arbitrio interesa slo a los brbaros -a los forzados de la filologa-, a los superintelectuales [] Los espesos volmenes se alinearn, sumisos, entre unos Trgicos griegos y una Sagrada Biblia (en edicin luterana). La lrica no puede administrarse en dosis masivas. Es ya demasiado ardua la aproximacin del lector a esta poesa como para agravar la dificultad al pedirle a aquel el esfuerzo faranico de desentraar lo (subjetivamente) esencial de una obra. Es cierto que todo lector de poesa lrica es un antlogo, pero en esta labor debieran precederlo la severidad del propio poeta y la temperancia de los editores. Valencia Goelkel se pone aqu la mscara del lector raso (que no lo era, pues su erudita labor crtica fue de profesional) y defiende el terror y la pereza de los lectores dominicales de hoy, que apenas s tienen tiempo para leer revistas o libritos entecos de setenta pginas, y que al ver tres mamotretos como estos sentirn un helado escalofro de repelencia. Los culpables de esta desmesura sern un editor intemperante (la Universidad Nacional) y un remero filolgico superintelectual (Hjalmar de Greiff). En realidad, como lo advierte en el prlogo, el nico propsito, humilde y sereno, de Hjalmar, ha sido preservar una obra de la manera ms fiel, con destino a

generaciones futuras. En cuanto al editor, la Universidad, lo que pretende es rendirle un homenaje a quien fuera uno de sus profesores. Y en lo que se refiere al poeta como incontinente, o poco severo con su propia obra, habr que decir que los mayores escritores de todos los tiempos, en castellano o en cualquier otra lengua, tienen una obra muy extensa, pues lo tpico de un gran creador es que no slo produce mucha calidad, sino tambin muchsima cantidad. No es necesario dar ejemplos, los grandes escritores tienen obras inmensas en los dos sentidos de la palabra inmensa. Adems hay que considerar que Len de Greiff est curado en salud, o, mejor dicho, vacunado contra ese tipo de crtica personal (y contra todo elogio) por su propia irona y por su propio desdn de solitario. Oigmoslo en esa estampa que tan bien lo define, y que debiera estar en toda antologa de sus mejores poemas: Leo Legris es el nombre que porta para esquivar el irnico gesto mi extravagancia, que rendo soporta la burla, la estultez y el elogio indigesto. Mi aburrimiento es largo, pero la vida es corta. Mi vanidad Mi vanidad no vale el resto! Y el resto es casi siempre lo que a ninguno importa Vanidad -para m- es la toga de asbesto pues nunca deja que me quemen las rabias ni que de necios me atosigue la acerbia ni que el aplauso me torne menos mo. Leo Legris que habita la ilusorias babias -Concedido- Y la torre feudal de su soberbia! -Aceptado- Y en prueba, mirad cmo sonro! Se ha acusado a De Greiff de ser altivo, altanero, presuntuoso. l mismo lo reconoce con una sonrisa distante. Como siempre, se pretende que los modestos sean aquellos que casi no hablan, que casi no escriben, que callan mucho -como los jesuitas- y ofrecen tan solo de vez en cuando unos pocos versos sottovoce, en susurros casi inaudibles. Yo nunca he podido saber bien quines son los modestos y quines los vanidosos, si aquellos que se escudan siempre en el silencio para no tener que reconocer jams sus humanas imperfecciones (claro: el que nunca publica jams se equivoca), o aquellos que en cambio van escribiendo como quien va viviendo, cada da, mostrndolo todo, sus logros y sus fracasos, sus eufonas y sus cacofonas, sus asonancias y sus disonancias. De Greiff, como Quevedo, como Lope, como Victor Hugo, como Whitman, como Octavio Paz, es un poeta copioso, de muchos versos, de una obra inmensa en todos los sentidos, con luces y sombras, cumbres y agujeros, pero con destellos de genialidad verbal incluso en sus momentos menos afortunados. No ocult sus luchas ni escondi sus defectos. Y por esto, y por otros motivos que dir ms adelante, han hecho muy bien los editores y Hjalmar de Greiff en publicar esta Obra potica, que incluye adems las versiones, las dudas, las correcciones, los arrepentimientos, los poemas truncos e inconclusos, los versos de circunstancias, las ocurrencias lcidas o tontas, los difciles avances y dificultades de toda vida y de todo proceso creativo. Dice Valencia Goelkel que las sumas poticas son implacables pues el fcil poeta vario y multvoco queda reducido a su definitiva insignificancia ya que no se pueden practicar exitosamente el mimetismo y el disimulo a lo largo de toda una vida. Eso es lo que no entienden ciertos crticos: que De Greiff nunca quiso practicar el mimetismo ni el disimulo. Lo dijo en este verso del Relato de los oficios y mesteres de Beremundo el Lelo : No sal de m mismo sino a entrar en m propio. Lo que pasa es que a veces, de verdad nuestro gran poeta Cantaba, cantaba, / y nadie oa los sones que cantaba. / Ni la selva, ni la noche le oa, / ni t, ni nadie, ni nada! No voy a negar que De Greiff, como es elocuente, y sin duda a veces excesivo, es un poeta que nos queda grande, por sobrado, es decir, porque tiene poemas de sobra, sobrantes (cul gran poeta no?), pero incluso ms poemas buenos de los que se

pueden digerir en una vida. Es obvio que una suma potica no es para iniciarse en Len de Greiff, sino para los ya iniciados en l. Los que apenas se inician quedaran empalagados con su insaciable verbo. As como no conviene inciarse en Bach con todas sus cantatas religiosas, y ms convendra empezar con las Variaciones Goldberg o con algn concierto para violn, as mismo los primeros pasos greiffianos habra que darlos con una antologa preparada por otros. Y luego, cada cual, si se anima, har su propia seleccin greiffiana, como bien sugiere Valencia Goelkel. La cantidad, la msica, el origen (II) Por: Hctor Abad Faciolince

Sobre la Obra Potica de Len de Greiff 3 Ya que menciono la msica, hablemos, pues, de msica, porque sin ella ser imposible entender la poesa de Len de Greiff. Siempre convendr recordar, con palabras de una de sus muchas sonatinas que su voz era como el eco de inauditas / msicas ni en los sueos sospechadas: / o de msicas mtilas / urdidas en la propia fbrica / loca de su cabeza. En una de sus ms clebres conferencias, Jorge Luis Borges sostuvo que todo arte aspira a la condicin de msica y en particular el arte de la poesa, porque los grandes poetas devuelven al lenguaje esa cualidad mgica en donde las palabras resuenan con una singularidad que va ms all de su sentido. La msica que se consigue con la poesa, para Borges, es fruto de la fusin entre forma y contenido: Muchas veces he sospechado que el significado es un valor aadido del verso. S a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de que empecemos a comprender su significado.[1] Mi primera experiencia con la poesa de Len de Greiff, por fortuna, no fue escolar y ni siquiera leda, sino auditiva, y no fue erudita, sino espontnea y sin explicaciones. Si cierro los ojos y recupero al nio que fui, todava puedo or una voz recia que recita: Tabardo astroso cuelga de mis hombros claudicantes / y yo le creo clmide augusta. Yo no saba qu quera decir tabardo ni qu era astroso ni qu era claudicantes ni qu era clmide ni que era augusta. Fuera de los pronombres, las preposiciones, los artculos, y los dos verbos (colgar y creer) yo no entenda ninguna de las palabras sustanciales de esos versos. Y sin embargo me gustaban, sin comprenderlos, as como hoy me puede gustar el comienzo de una sonata de Brahms, sin que yo pueda

decir que la comprendo en un sentido racional. Era un placer artstico puro, musical, casi sin referencias reales ni interferencias racionales. La opinin de aquellos que consideran que la poesa es intraducible a otras lenguas siempre me ha parecido una posicin irresponsable, por lo laxa y condescendiente. La poesa no solamente es intraducible; la cosa es muchsimo ms grave: la poesa es, en cierto sentido, incomprensible. Al decir que es intraducible no quiero decir que no se deba traducir; todos agradecemos las traducciones de Kavafis o de Anna Ajmtova; lo que quiero decir es que debemos ser conscientes de que al leer traducciones nos acercamos a un eco, a una transcripcin para tambor y maracas de una obra escrita para violn y piano, o viceversa. Pero, insisto, adems de intraducible, la poesa es tambin, en cierto sentido, incomprensible. Comprender una frase es traducir los sonidos de una lengua a una especie de cdigo mental (mentalese, le dicen los expertos) que es lo que llamamos pensamiento. Digamos que los versos arriba citados (tabardo) podran traducirse al mentalesecon la siguiente prosa: Sobre mis espaldas cadas llevo una ruana sucia y rota, pero a m me parece que es una capa de la Roma antigua. Es eso lo que dicen los versos de DeGreiff? Hasta cierto punto, s; tal vez esa frase se acerque a su sentido literal (y as sonar muy probablemente su traduccin al polaco), pero como la percepcin y la emocin estticas se disuelven en esta traduccin semntica, tengo que decir que lo que llamamos poesa se pierde al dar este paso, y que, sin que sepamos bien cmo ni por qu, la experiencia esttica de la poesa solamente se siente en las palabras mismas y en el mismo ritmo con que se escribe el poema. En este sentido la emocin potica es incomprensible, porque no se reduce al sentido que las palabras tienen, sino que estas resuenan en nosotros con un plus de significado, con una apa o aldehala de concordancias emocionales que no se agotan en el plano racional. Ahora bien, al mismo tiempo, yo no creo que haya nada esotrico, recndito o completamente inexplicable en los procedimientos poticos. Muchas veces se ha dicho que esos mecanismos de la poesa son inefables, simplemente porque son difciles de apresar, o porque a los poetas no les gusta hablar de ellos, pero creo que Edgar Allan Poe (uno de los poetas que Len de Greiff ms admiraba, recuerden su plegaria: Oh Pe! ohPe! ohPe! / Faro de luces negras! / Alma que en m domina!) y despus de Poe los formalistas rusos, en particular Roman Jakobson, dieron algunos pasos fundamentales para penetrar el secreto del verso y entender los legtimos trucos de su magia. En ThePhilosophy of Composition, Poe afirmaba que la mayora de los poetas prefieren hacer creer que ellos componen sus versos en una especie de estado de gracia, en una intuicin de xtasis, y se horrorizan al pensar que el pblico pudiera echar una mirada tras bambalinas, en las vacilantes versiones de pensamiento todava crudo, en las imgenes descartadas, en las cautelosas selecciones y rechazos, en los dolorosos borrones e interpolaciones, en una palabra, en las ruedas y los engranajes con los que se construye la ficcin literaria. Pero no es necesario que los poetas no quieran mostrar las herramientas de su taller; algunos, de verdad, ni siquiera se dan cuenta de que las usan, pues tambin hay un sentido intuitivo de lo que es potico, as como los comunes mortales hablamos en prosa sin darnos cuenta, como deca el francs. Un verso despierta la sensacin de belleza en nuestra percepcin gracias a la manera en que estn ordenadas sus palabras, pero no solamente el sentido de esas palabras, sino sobre todo sus sonidos: el ritmo, la sintaxis, las rimas, las asonancias, las consonancias, en resumen, su sustancia sonora. Tabardo astroso cuelga de mis hombros claudicantes / y yo le creo clmide augusta, despierta una emocin esttica gracias a la repeticin rtmica de las Tes, a las cuatro palabras que comienzan por C, a la insistencia en los grupos de consonantes oclusivas seguidas de lquidas o fricativas (cl o tr o mbr, para entendernos). Nosotros no somos conscientes de esa repeticin rtmica, pero es esa materia sonora, probablemente, la que despierta el placer esttico

de la poesa, un placer que, como todos los placeres, parece estar situado ms all de la comprensin racional. Al ensueo del sentido, se une el duermevela del sonido. Que Len De Greiff no fuera un poeta espontneo, y mucho menos ingenuo, lo declara, explcitamente, en algunos de sus poemas, y las mismas versiones y variantes que vienen en esta Obra Potica son una demostracin indirecta del delicado trabajo con el que poco a poco se construye una poesa. En realidad muchos de los poemas que aqu leemos son apenas primeras versiones o primeras aproximaciones de un poema que todava no existe, que el poeta busca en la inmensa reserva de palabras del idioma, y que al final, algunas veces, encuentra, en un resultado que podramos llamar casi ideal, casi platnico, perfecto. Oigan cmo lo confiesa en un poema de 1929: He forjado mi nueva arquitectura de vocablos (un da dir el secreto sibilinamente porque nadie capte el sentido recndito de su forma) clara, cerebral, pura. Y ms adelante, para los que no oyeron: Coge, si puedes, esa meloda; capta, si puedes, su perfume avaro. Nada les dice, nada les dice: qu va a decirles esa meloda? En la bsqueda de un poema sobre nada, o sobre casi nada (no crean que es casual que el libro ms importante de Len de Greiff se llame precisamente as, Variaciones alrededor de nada), puede haber muchos intentos fallidos. Por una nota acordada de la msica verbal que se busca, es posible que salgan cien notas disonantes, discordantes, cacofnicas. Pero esa bsqueda musical, que es quiz lo ms maravillosamente moderno de la poesa de Len de Greiff, fue algo deliberado, un trabajo desesperante por lo difcil, y en muchsimos destellos y en unos cuantos poemas completos, perfectamente logrado. No lo olviden: Su voz es como el eco de inauditas / msicas, ni en los sueos sospechadas. La poesa de Len de Greiff es msica que no se haba odo, que no ha vuelto a orse, y que ni siquiera nos sobamos con que existiera. El trabajo, ese s de fillogo erudito, de ir desentraando en la poesa greiffiana los procedimientos musicales, es una tarea que desborda mis capacidades y que en una simple presentacin desbordara tambin la paciencia del pblico. Pero si alguien quisiera meterse -y ya se habrn metido, sin duda- a mirar con lupa -o mejor: con amplificador- los sonidos que van tejiendo estos poemas musicales, yo les dira que tengan muy en cuenta los ritmos, la curiosa combinacin de las esdrjulas, la complejidad de la sintaxis, y el poder de atraccin que van ejerciendo unos fonemas sobre otros. Pueden estar seguros que donde surge una Che, poco despus habr otra Che que resonar en eco, sin ser rima (all la chchara es buena cuando salen las muchachas), o cuando una erre resuena, otras erres resonarn muy cerca (ni aturdi mi retina con el rtilo azogue que rueda por su dorso) sobre todo si esas erres nos ayudan a sentir las resonantes trombas y tambin los silencios del mar, que rima con amar. Habr que recordar tambin que toda la poesa de Len de Greiff es ms para leda a la manera antigua, es decir, en voz alta, no para la sola lectura de los ojos donde no podrn percibirse todas las armonas, los juegos de asonancias e incluso sus muy deliberadas cacofonas. [1] Jorge Luis Borges, Thought and Poetry, CD Harvard. La cantidad, la msica, el origen (III) Por: Hctor Abad Faciolince

Sobre la Obra Potica de Len de Greiff 4 Nada de lo que digo es para sostener; que esto no es tesis, sino hiptesis: ideas mas, muy personales, tal vez errneas[1] As empezaba hace un siglo don Toms Carrasquilla una conferencia sobre la poesa modernista, y del mismo modo quiero calificar yo hoy lo que he venido diciendo sobre la poesa de Len de Greiff y sobre esta edicin de su Obra Potica. He intentado defender lo que digo con argumentos y ejemplos, pero no lo voy a sostener si me comprueban lo contrario con mejores razones. Vengo usando un tono enftico, para que se me entienda, pero no quiero que confundan el nfasis con un arrebato de convicciones fanticas en materia potica. Hago mas y repito las palabras de Carrasquilla: Nada de lo que digo es para sostener; lo mo no son tesis, sino hiptesis. La primera hiptesis fue que el valor de publicar una suma potica consiste en que estas nos permiten asomarnos dentro del crneo del poeta, al proceso creativo del escritor. Ese tmino musical, que tanto le gustaba a De Greiff, las variaciones, y que en poesa se llaman variantes, nos permiten asistir en directo a la conversin de la prosa en verso, de la retrica en potica, del sonido en bruto al sonido musical. Tal vez esto no le interese a todos los lectores, pero para los enamorados de una obra (y esta edicin no es para principiantes en De Greiff, ya lo dije, sino para enamorados de l), esto es de inmenso valor.

De ah pas, naturalmente, a la tesis de Borges y de Poe: la aspiracin a la msica y la ausencia de espontaneidad, es decir, al arduo trabajo de invencin y creacin. Antes de terminar quisiera expresar unas pocas apreciaciones, ms subjetivas, sobre la impresin que me queda despus de leer estos tres tomos atiborrados de versos. Voy a plantear una ltima hiptesis: contra lo que se ha querido sostener muchas veces, De Greiff no es un poeta extico ni extranjero (raro s, nico, pero eso es otra cosa), sino un poeta absolutamente local. Un poeta universal tal vez sea un poeta cuyos versos se leen en muchas partes y en muchas lenguas, pero en realidad, para m, todos los poetas son esencialmente locales. Hay un lugar comn que circula sobre la poesa de este que, para m, es el mejor poeta de esta ciudad y de este pas. Este lugar comn dice que el exotismo de sus versos se debe al origen escandinavo de su primer apellido. Desde el prlogo de Jorge Zalamea a las Obras Completas, y desde antes, se ha intentado explicar el fenmeno De Greiff con su supuesta condicin de expatriado, de nrdico extraviado en las trridas tierras tropicales. En realidad, los nicos suecos de su familia fueron sus bisabuelos, Carlos Segismundo y seora, pero de ah en adelante, y pese a los apellidos que por costumbre machista se transmiten por lnea paterna, los De Greiff que vinieron son colombianos, tan colombianos como cualquiera de nosotros. En una balada, l mismo se pregunta: Ser mi estilo (por llamarle estilo) -de se mi estilo (estilo a la jineta) yo mismo en veces (pocas) me horripilo-, barroco estilo, ni motor de escndalos, por descender (si criollo hasta la zeta) de Renanos, Iberos, Godos, Vndalos? La respuesta de este criollo hasta la zeta es una duda. Su estilo es: De inconexo y sin orden, soy veleta. El poeta es veleta, es decir, no sabe, lo arrastran vientos contrarios, mltiples, contradictorios, como su corazn. Claro que muchsimas veces el mismo poeta quiso coquetear con sus orgenes, (hablaba de sus ojos de vking, de los bravos escandinavos de gigantesco porte que eran sus abuelos. Est bien, concedido, pero el autor de ese relato escrito al modo del romance espaol (el de Ramn Antigua), tiene tanto de sueco como Silva de japons. Si nos furamos por las lneas maternas, los apellidos de Len seran Rincn y Obregn. Para llegar a un Len Rincn Obregn (tres rimas placenteras) habra bastado que la de apellido De Greiff hubiera sido la abuela y no el abuelo del poeta, y viceversa. Pocas bobadas ms grandes he ledo, que esta: La intacta memoria de la propia raza lo sacude como un vendaval en mitad del paisaje y las gentes nuevas entre las cuales ha sido transplantado. Y, al mismo tiempo, lenguas, canciones y msicas prenatales lo envuelven como una segunda y ms terca placenta. Lo que nos faltaba, la placenta potica, el ombligo que nutre con sagas nrdicas los bramidos futuros del trrido vate! Esto slo se puede or en un pas tristemente retrico y racista, con su eterno complejo de hijueputa (como deca Fernando Gonzlez). Por eso se quiso explicar la anomala de nuestro poeta con sus genes teutnicos. Mustrenme un sueco que escriba como l, uno solo. No hay ni uno. Porque Len de Greiff es raro, inslito, inimitable, tan solamente idntico a s mismo. No es de aqu, ni de all, ni se parece a nadie. En su nao fantasma nico a bordo! Pero si fuera de algn sitio, digo yo, sera de Bolombolo, regin salida del mapa, pues incluso cuando estaba de diplomtico en Estocolmo, burlndose a los gritos del Seor don Protocolo, escriba sobre el Cauca, pensaba en Bolombolo, y recordaba con nostlgico desdn el Porce, el Nech, el Magdalena, y la villa de An del Aburr. Esto fue para l un referente imprescindible, aunque tal vez nunca se diera cuenta de que en esos meses largos como aos que pas a las orillas del Bredunco, escribi sus poemas ms memorables y ms indispensables, los que vienen al final del Libro de Signos (1930) y en buena parte de las Variaciones alrededor de nada (1936). Y vaya explquenle a un sueco lo que es, y lo que era!, Bolombolo. Slo De Greiff, venido a

menos vking (y en el trpico!), marinero anclado lejos del mar no visto, lo comprende y lo sabe, y solamente nosotros, locales, localsimos, lo entendemos: Oh Bolombolo, pas extico y no nada utpico en absoluto! Enjalbegado de trpicos hasta donde no ms! Oh Bolombolo de cacofnico o de ecollico nombre onomatopyico y suave y retumbante, oh Bolombolo! Oh Bolombolo, pas de tedio badurnado de trpicos, pas de tedio, pas que cruza el ro bulloso y bravo, o sooliento; pas de ardores colricos e inhspites, de cerros y montes mondos y de cejijuntos horizontes despiadados. Pas de vida aventurera. Pas de rutilantes playas de esmerilado cobre -tortura de mis ojos zarcos y cuasi nictlopespas de hastiados das y das turbulentos, y de noches que alargan los recuerdos insomnes. Tendra mucho ms para decir sobre la poesa verdaderamente inagotable de Len de Greiff. Aunque su poesa sea inagotable, el tiempo no lo es, ni la paciencia de ustedes. Legris nos prevena contra esos discursos de fastidio y de letargo. As que lo mejor ser parar aqu, pero para que les quede un buen sabor en la boca (y en el odo, y en el pensamiento), los dejo con uno de los poemas rescatados por Hjalmar De Greiff, y nunca publicado en vida del poeta, que por s solo justificara ya esta gran edicin, y que por ser tardo, de 1961, tal vez desmienta mi idea de que no hay buenos poetas viejos o valetudinarios: Soy suave con el suave. Con el duro soy sordo, duro no, porque tcito, slo un desdn responde. Si me hieren, no en iras me desbordo, sino que en m me inmerjo: viajero nico a bordo sin rumbo o ruta singlo, voy sin saber a dnde como a mi indiferencia corresponde. Soy llano con el llano. Con el falaz soy mudo proclive no, que ausente, me escuda mi indolencia. La ausencia me es egida, me es cota, me es escudo. Srveme -si asaz frgil- como que voy desnudo con sus mallas hialinas en que el odio silencia su rencor y el veneno gasta su virulencia. Soy bueno con el bueno. Con el malo, me esquivo no temeroso: desdeoso, altanero, enigmtico, incgnito, elusivo, divago a la deriva, naufrago redivivo. [1] Toms Carrasquilla, Homilas, en Revista Bolvar N 14, pgina 763. Ficha: Len de Greiff, Obra potica, Bogot, Universidad Nacional, 2004. Edicin revisada por Hjalmar de Greiff. Tres volmenes. Ayer no ms, de Andrs Trapiello Por: Hctor Abad Faciolince

Madrid, Destino, 2012 Volando de Madrid a Bogot, el domingo pasado, le una novela de una sola sentada: Ayer no ms, de Andrs Trapiello. ltimamente la vieja lectura larga y ensimismada, alejada del mundo, es para m un privilegio de los aviones: al fin un sitio donde no hay Internet, donde no existe el telfono, donde no hay distracciones si apagas la pantalla del porttil y la de las pelculas, si ignoras a tu vecino y te aslas del ruido con esa feliz evasin de la realidad circundante que produce un buen libro. Tanto en el territorio de la ficcin, como en el de la realidad, yo senta -a medida que avanzaban el vuelo y la lectura- que poco a poco me alejaba de Espaa y me acercaba a Colombia. Porque esta novela, que habla de la Guerra Civil Espaola, y sobre todo de memoria y de olvido, de perdn y de venganza, aunque se refiera a hechos acaecidos al otro lado del charco, tiene mucho que ver tambin con lo que nos pasa a esta orilla del Atlntico. Tratar de explicarlo ms despacio. Andrs Trapiello (Len, 1953, con ms de 60 ttulos a su haber, muchos de ellos excelsos) ha escrito una novela para intentar entender un trozo de la historia. Y ms concretamente una novela para hacer las cuentas con la Guerra Civil Espaola. Lo ms loable de su intento -para m plenamente conseguido- es que ha escrito lo contrario de un libro maniqueo: su punto de vista es el ms serio, el ms difcil, y el ms retador desde el punto de vista moral e intelectual, pues aqu no se disimula la maldad de los malos -ni se la pasa por alto-, pero tampoco se ocultan sus miedos y sus motivos. Y al mismo tiempo no es condescendiente ni indulgente con la bondad de los buenos, sino que les seala sin miedo y sin piedad su hipocresa, su doble rasero moral, empeado siempre en ocultar sus miserias y al mismo tiempo en subrayar las miserias de sus contrincantes.

Al hacerlo as, el narrador, Pepe Pestaa, no est empeado en un ejercicio de equilibrismo, ni de qualunquismo, ni de equidistancia tibia entre los extremos: es ms bien un ejercicio de escepticismo y desencanto sobre los resortes secretos del ser humano. Este personaje -que en el mundo de la ficcin trabaja con el grupo de Memoria Histrica- es pesimista sin llegar al nihilismo, y al mismo tiempo es descarnado, pero deja un pequeo resquicio para la esperanza. En este libro la esperanza est representada por la verdad total, pues es la verdad completa -no la parcializada- la que nos permite perdonar, comprender, e incluso olvidar y seguir adelante, sin falsos escndalos ni falsos moralismos. Como dice en un momento clave del libro uno de sus personajes: Pasada la guerra todos han querido persuadirnos de que no pudieron hacer otra cosa, y cada cual cree que en su bando los crmenes se cometieron en abstracto, de una manera indiferenciada, en nombre de la Repblica o de Falange, del Comunismo, de la Anarqua o de la Iglesia, con lo cual, unos y otros, aceptando en principio que todos pudieron ser culpables, acaban tenindose por inocentes, en tanto creen que los crmenes del bando contrario los cometieron individuos diferenciados que deban pagar por ello. As se explica que nadie haya querido juzgar y pedir responsabilidades jams a los suyos, sino slo a los contrarios. Esa es lisa y llanamente la justificacin del Mal.

El leit-motiv de la novela es uno de los ms trascendentes: la memoria, y dos necesidades simtricas para poder comprender y poder seguir viviendo: el recuerdo y el olvido. Jos Pestaa, golpeado por un dilema tico que lo toca muy de cerca, lucha contra el intento de ocultar el pasado de los victimarios (que se escudan en el silencio para intentar que sus horrores se olviden, pero en la intimidad viven en el remordimiento del horror que cometieron) y lucha tambin contra la memoria excesivamente selectiva no slo de las vctimas, sino sobre todo de sus aliados ideolgicos que, aunque no fueron ni son vctimas, viven y medran -como vampiros de sangre ajena- gracias a la denuncia y a las vestiduras rasgadas de un victimismo que recurre todo el tiempo al chantaje moral. Ayer no ms narra una historia, o varias historias entretejidas, de vctimas que se convierten en victimarios por el camino del desquite y la venganza. Y al mismo tiempo profundiza con insistencia, sin soltar nunca la presa, en un tema que ha dividido a los intelectuales espaoles otra vez en varios bandos irreconciliables: el de quienes quieren remover el pasado viendo por un solo ojo (si Franco era tuerto del ojo derecho estos lo son del ojo izquierdo); el de quienes prefieren una memoria total, en caso de que se quieran soplar esas cenizas que todava esconden brasas; y el de quienes piden que junto a la verdad se admita tambin un poco de perdn y un mucho de olvido.

Ya llegando a las costas colombianas cerr la novela con una sensacin agradable: la de haber ampliado mi conciencia. La Guerra Civil Espaola termin hace muchsimo tiempo y todava las heridas siguen abiertas; la historia y la novela tratan de entender esas heridas, de sanarlas o de volverlas a abrir. Tal vez nosotros, con una obra como esta, podramos ahorrarnos un poco de tiempo, de amarguras y disputas. Aqu que estn ms frescas las masacres de los paramilitares y la extrema derecha, as como ms vivo el recuerdo de los secuestros y horrores del extremismo de izquierda, podramos leer este libro -que combina hbilmente la historia con la ficcin- como una fantasa que nos ayuda a la comprensin, al recuerdo y al olvido. Incluso al perdn y al entendimiento. Aguirre Por: Hctor Abad Faciolince

Aguirre -siempre le dije Aguirre, nunca Alberto- era mi amigo ms viejo y tambin el ms viejo de mis amigos. Nuestra amistad era tan vieja que se remonta a los tiempos de mi abuelo Faciolince y de su padre, Pedro Claver Aguirre (el Negro Aguirre, Gobernador de Antioquia en la presidencia de Lpez Pumarejo) a quienes no conoc. Como eran tan amigos, mi abuelo y su padre, y como en esa poca todava no haba celular y ya no haba seales de humo, se mandaban mensajes cifrados desde lejos, tirando voladores de un extremo a otro de Medelln: el Negro Aguirre los tiraba desde su finca, Casabela, por Robledo, en las montaas occidentales de la ciudad, y al otro lado del valle, desde La Polka, en las montaas orientales de Loreto, le contestaba el MonoFaciolince, con su propio alfabeto de voladores. Las familias eran tan amigas que mi mam recuerda a Aguirre y tiene fotos con l en pantalones cortos, jugando juntos, hace ms de ochenta aos, cuando las dos familias se reunan. Despus Aguirre fue amigo de mi padre. Lucharon juntos por la justicia con la nica arma que tocaron en su vida: la de sus plumas. Aguirre lo acompa desde su primera lucha, la lucha por el agua potable, en el Concejo de Medelln, cuando mi padre era apenas un estudiante de medicina. Esa misma pluma, su arma de lucha, los llev, en agosto de 1987, a Abad Gmez a la muerte, y a Aguirre al exilio. Ambos estaban en la lista inmunda de las personas a quienes los paramilitares planeaban matar; la lista era

inmunda, pero en realidad estar en ella era un honor. Tengo en mis manos Cuadro, el libro de columnas de Aguirre publicado en 1984, dedicado a mi padre: Para HAG, de quien aprend (y aprendo) rebeldas y amores populares. Tambin tengo en mis manos las Obras Completas de Len de Greiff (editado por l en 1960), dedicada a m, con unas frases que omito por pudor. Hace unos aos, en un momento de angustia, vend la primera edicin de El coronel no tiene quien le escriba (Aguirre editor, 1961) pues el mismo Aguirre me dijo que conservarla era una especie de animismo ridculo: Vendla, si te hace falta la plata, no lo duds. l mismo fue vendiendo poco a poco los cinco ejemplares perfectos que conservaba de su viejo tiraje de apenas mil. Esa vieja amistad de los abuelos y los padres la hered yo, y haber tenido este amigo fue quiz, y sin quiz, mi mayor tesoro durante tres decenios. Empezamos a hablar cuando yo tena 21 aos y l 53, y esa larga conversacin dur hasta el domingo pasado, cuando se me muri. El dilogo de los amigos verdaderos se teje con intimidad y tambin con confidencias: uno confa en el otro. Desconfiar de un amigo es incluso peor que traicionarlo. Y yo confiaba plenamente en l: supo de mis amores y desamores; supo de mis goces y tambin de mi impotencia para gozar; corrigi todos mis libros -desde el primero, de cuentos (Malos pensamientos), pasando por El olvido que seremos, que est dedicado a l, hasta el ltimo, Testamento involuntario, donde hay un poema que lleva su nombre- y por corregir quiero decir que revis sus puntos y sus comas, cada verbo, cada palabra, cada idea. Nunca tuve un lector tan preciso, tan duro (poda ser despiadado) y al mismo tiempo tan generoso. Aguirre, que era un epicreo y libertario, me ayud a dejar de ser catlico y puritano, no en el sentido religioso, que ya no lo era, sino en un sentido ms hondo de lo que es difcil desaprender. Me ense que no hay -o casi no hay- pecados de la carne, y fue cmplice de mis amores ms serios y de mis amoros sin importancia. Todo lo supo. Cuando, durante los aos de exilio, nos veamos en Turn o en Madrid, no haba dicha ms alta que conversar, comer, beber. Como ni l ni yo fuimos nunca bohemios, no nos emborrachbamos jams, no bamos ms all de una botella de vino entre los dos, y por larga que fuera la comilona, nos bamos temprano a acostar, porque ambos somos de mente diurna y cuerpo madrugador. De poltica menuda hablbamos poco, pues no estbamos muy de acuerdo y eso poda encender la chispa del desencuentro. l era marxista, yo liberal. El tema de Cuba nos sacaba de quicio, l defendindola, yo declarndola intolerable. l quera ser un intelectual revolucionario, a la manera de Gramsci; yo no crea ni creo que pueda haber libertad personal si no hay tambin libertad econmica. l crea ms en la reparticin igualitaria, y yo ms en el mrito de cada cual. Pero a pesar de estos desacuerdos nos una un anhelo tico de justicia y el sueo de un mundo mejor. El maltrato, la injusticia, la pobreza extrema, la humillacin de los pobres por los ricos, nos indignaban por igual. Nosotros no rezbamos, sino que recitbamos. Hacamos largas sesiones con Machado, Lorca, De Greiff, Quevedo, Lope, el Tuerto Lpez, etc. Por eso, ante su cuerpo en coma, vencido, solos los dos en un cuarto de hospital, hice por ltima vez lo que tantas veces hicimos: le recit. Su hija mdica, Beatriz, me dijo que el del odo es el ltimo sentido que pierde un cuerpo agonizante. l me ense que saberse poemas de memoria -esa plegaria laica- es la mejor compaa para los momentos de mayor abatimiento. El ltimo que le recit era de Csar Vallejo (est en su libro Espaa, aparta de m este cliz), unos versos que aprend de su boca y que l mismo deca a menudo con emocin: Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia l un hombre y le dijo: No mueras, te amo tanto! Pero el cadver ay! sigui muriendo. Se le acercaron dos y repitironse: No nos dejes! Valor! Vuelve a la vida! Pero el cadver ay! sigui muriendo.

Acudieron a l veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: Tanto amor y no poder nada contra la muerte! Pero el cadver ay! sigui muriendo. Lo rodearon millones de individuos, con un ruego comn: Qudate hermano! Pero el cadver ay! sigui muriendo. Entonces todos los hombres de la tierra le rodearon: les vio el cadver, triste, emocionado; incorporose lentamente, abraz al primer hombre; echose a andar

Nuestra amistad, en dos personas devotas de los libros (adems de editor, Aguirre fue librero y tuvo en Medelln una librera que fue el templo de nuestra juventud), se nutra sobre todo de lecturas compartidas: gracias a l yo am y amo a Antonio Machado, a Canetti, a Thomas Bernhard, a la Celestina, al Quijote, a Quevedo, a Balzac, y un etctera tan largo que se hara muy largo copiar aqu. Pero adems de este goce compartido, Aguirre fue la oreja comprensiva y sabia de mis angustias, mis miedos, mis iras. El que tenga un odo donde pueda vaciar sin el menor titubeo todo su corazn (con sus partes negras y con sus partes tiernas, con sus partes podridas y con las ms vitales), con una confianza tan plena como cuando uno habla en silencio consigo mismo, sabr lo que es perder un amigo as. Es otra orfandad. No voy a decir la banalidad de que l era como un padre para m, pues l mismo, una vez, cuando le preguntaron si yo era como un hijo suyo, contest: No, l es mi pap! Y solt su sarcstica risotada del momento feliz.

Me quedan sus palabras, su recuerdo, sus gestos, su dignidad. Me queda, mientras yo siga vivo, su presencia. Y no digo ms, para que estas lgrimas amargas dejen de salir. Aguirre odiaba todo patetismo y si leyera esto me estara insultando por sentimental. Qu puedo hacer? Los padres con los hijos somos as. Aguirre odiaba todo homenaje, todo premio (jams recibi ninguno), todo monumento. Cuando su yerno le pregunt dnde quera que arrojaran sus cenizas, contest: Hacme un favor: tirlas por el sanitario! Qu ms decir? Que si no fuera por Aguirre, yo no sera escritor; que si no fuera por Aguirre, tal vez yo ya me hubiera tirado por la ventana. Y que por medio siglo lo sostuvo una mujer frgil, pequea, que parece dbil y fue siempre la columna que lo mantuvo en pie: Aura. El aura de Aguirre. Ruvn Afanador: El minimalismo barroco Por: Hctor Abad Faciolince

A la poesa barroca le gusta el oxmoron: la luz oscura, el hielo abrasador, el fuego helado. La fotografa de Ruvn Afanador est impregnada de esa misma condicin contradictoria: es, al mismo tiempo, barroca y minimalista, o mejor, barroca de mente y minimalista de cuerpo. Las vctimas de Afanador tienen que aceptar que se las suba al altar de los sacrificios y, una vez all, repetir y actuar todos los rituales (posiciones, ropajes, gestualidad, ornamentos) necesarios para llevar a cabo la ceremonia del retrato. En el altar tradicional de los sacrificios se extraa el corazn; en el altar de Afanador, te sacarn el alma. Si no te entregas, peor para ti, pues ser ms doloroso, y en tu gesto inautntico saldr a flote tu condicin de no persona, es decir, de vaco animado, de autmata. Ruvn Afanador no busca el parecido ni pretende retratar la esencia de cada cual. La cara, tu mscara ms cara, no podr seguir siendo lo que suele ser: una barrera de defensa, un enigma, o -en el mejor de los casos- el resumen de tu paso por el mundo. Tampoco va detrs de la personalidad. Esta, dependiendo de si el retratado es capaz de entregarse, puede aparecer o no, pero ni siquiera es esto lo que importa. Afanador, en sus altares barrocos y minimalistas, escenifica un drama, un drama irreal que rompe la rutina. Miren, por ejemplo, las muletas que le entrega a la actriz Emily Blunt, las cuales nos sorprenden con una forma de cuadrpedo herido, dislocado. Todo es simple ah, pero nos asombra y, aunque es minimalista, la presencia barroca se manifiesta en lo pliegues de la tela que envuelve el torso de la modelo, casi como un retazo de la tnica de Santa Teresa (en el xtasis de Bernini) que ms que arropar insina y descubre las formas del cuerpo. Un doloroso xtasis barroco; barroco y descargado, todo al mismo tiempo.

Los pocos elementos del escenario no deben engaarnos. Es simple, aparentemente, como un juego de mesa oriental, pero al jugarlo vemos que es ms complejo de lo que pensbamos. Los personajes se tuercen, se retuercen, invitados al juego por el fotgrafo. Hay muchas maneras de lograrlo. Incluso si eres tieso (en general escritores, polticos, gente que se tensiona ante las cmaras) la misma tiesura del personaje se convierte en una especie de torsin congelada. Ah quedas, como un cuerpo anestesiado, congelado, ya listo para una diseccin anatmica. Afanador, durante el juego que propone, no se descuida nunca. Juega sin descuidarse. Est concentrado en las herramientas, en los artificios de su arte. Cuida puntillosamente todos los detalles. De ah que, tcnicamente, cada foto sea impecable. Todos los tonos de grises, la iluminacin y los contrastes, estn logrados con una maestra y un aparente carencia de esfuerzo que parecen naturales (obsrvese la foto de Bill T. Jones para apreciar esta caracterstica con todos sus matices). Y aunque parezca natural, el resultado es casi irreal, como brotado desde las inaccesibles regiones de lo onrico. En la nitidez visual, van desfilando personajes raros. Como una persona extraa que viramos pasar por las calles oscuras de un sueo.

Son personajes raros, aunque sean famosos, porque estn sacados de su contexto, y son otros bajo la mirada de Afanador. El mundo de la moda o las celebridades se llevan la parte del len en esta muestra, pero quiz por ese aire de anonimato que adquieren en sus fotos incluso los ms clebres, creo que donde mejor se destaca su tcnica y su magia es en los personajes completamente annimos: oscuros novilleros de provincia, alguna cantaora decadente, muchachos sin historia en una calle lejana. Se dir que estas fotos, cuyo origen es casi siempre el encargo comercial de una revista o un peridico, adolecen de este pecado original lucrativo. Este punto de vista tico, ms que esttico, deja traslucir una gran ignorancia de los extraos caminos que siempre ha recorrido el arte. Recurdese que la gran mayora de los mejores retratos de la historia del arte (Rafael, Rembrandt, Van Dyck, Velsquez, Goya, Ingres), y las ms grandes composiciones musicales, y no pocas novelas, tambin fueron hechos por encargo, es decir, por motivos comerciales. Los artistas serios siempre han vivido de su arte. El virtuosismo y la factura final de un retrato no se lo puede juzgar por el resorte inicial, sino por el resultado final.

Por muy encargado que sea un retrato, Afanador lleva a sus fotos todo el peso de su doble historia. La colombiana de la infancia, la norteamericana de su formacin profesional. La escenografa es muchas veces autobiogrfica y remite a un mundo que puede ser bsico, campesino, pero muchas otras veces alude a los fastos de la religin catlica: a sus procesiones, rituales, a las torturadas torsiones de las imgenes de los santos, desde sansebastianes hasta santateresas. Una modelo no va donde Ruvn Afanador para que l la muestre como ella se quiere ver. El juego entre el fotgrafo y el modelo es de t me das para yo darte, y cuando ms te entregues ms sacar de ti.

El resultado es este desfile de personas y personajes que nos cuentan una historia compleja, una historia donde lo masculino y lo femenino llegan deliciosamente entremezclados, con las fronteras borradas, en un juego creativo en el que todos aprenden, por un rato, a descolocarse, a ser otros por los caminos barrocos de la exageracin, y por el sereno camino del minimalismo. Por contradictorio que suene, este camino artstico ha producido resultados asombrosos, en estos ambientes irreales, teatrales, que hoy, como hace ya mucho tiempo, merecen estar colgados en las paredes de un museo de arte contemporneo. Espectador, mira con cuidado, y djate llevar por el extrao ensueo de estos retratos. Busca y encuentra hmedos labios a besar mil veces Lneas de lujuriantes morbideces. Vientos que desmelenan cabelleras. Piel de flores anmicas, bellamente vestidas. Cuerpos flexibles, msticos, carnales, del mundano placer perecedero. Puro barroco, pero barroco no cargado: barroco minimalista. Texto para la exposicin de retratos de Ruvn Afanador en el Museo de Arte Moderno de Bogot.