Discurso Visual

Norba. Revista de Historia, ISSN 0213-375X, Vol.
20, 2007, 185-208
La imagen como escritura. eL discurso visuaL para La historia

Antonio PANTOJA CHAVES
Universidad de Extremadura
resumen A pesar de la importancia que la reciente revolucin tecnolgica concede a la imagen, sta se percibe an en nuestra cultura como subsidiaria ante otras manifestaciones discursivas, como las desarrolladas con el texto. El status de la imagen ha variado a lo largo del tiempo y en todo momento su influencia ha sido determinante. La necesidad de reescribir un discurso propio es la que debe empujar al historiador a afrontar el dominio y la explotacin de nuevas fuentes, en beneficio de su disciplina y del conjunto de la sociedad. Palabras clave: Fotografa, memoria, discurso visual, soporte digital. abstract In spite of the importance that the recent technological revolution grants to it, image is still perceived in our culture as subsidiary before other discursive declarations, such as those constructed with the text. The status of image has changed throughout the time and at all times its been highly influential from a historical perspective. The need to re-write ones an own discourse is the one that must push the historian to confront the domain and the development of new sources, for the sake of the discipline and of society in general. Keywords: Photography, memory, visual speech, digital support.
1.
introduccin
Todava hoy somos ms herederos de los textos que de las imgenes, de lo que hemos ledo, y continuamos leyendo, que de lo que contemplamos. Pero en la actualidad la imagen est irrumpiendo de una forma tan determinante en nuestra forma de conocer el mundo, nuestra realidad tanto cercana como remota, que parece que est imponiendo una dialctica entre el texto y la imagen cuyo resultado debe ser el sometimiento de uno sobre el otro. La lucha de la escritura contra la imagen marca toda la historia de la humanidad, pero por esa misma razn el dilogo entre la imagen y el texto ha continuado perfeccionndose. El anlisis de estas contradicciones cruzadas, en el que tan slo vamos a detenernos de forma tangencial en este trabajo de investigacin, abrira nuevas perspectivas en el estudio de cada manifestacin. Pero si durante siglos el hombre se ha formado en las letras, las ha contenido en cientos de pginas,
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La imagen como escritura. El discurso visual para la historia
y ha registrado la realidad, su entorno y su pensamiento mediante la escritura textual, una redaccin que se puede seguir en los distintos soportes de los que se ha servido, en los ltimos siglos la imagen ha cobrado un valor y una importancia de la que haba carecido, pero de la que siempre se le haba presumido en cuanto a su utilidad y en sus distintas aplicaciones. La evolucin de la imagen ha permitido construir la memoria visual del hombre, en todas y cada una de sus manifestaciones. La inconsistencia de su discurso se descubre en que hasta hace relativamente poco todava no se haban fabricado los soportes adecuados para la imagen, independientemente de la tcnica y lo sofisticado de la tecnologa. Los nuevos soportes adems de potenciar su funcin ilustradora, de ornamento de los acontecimientos ajustndose a los parmetros estticos, polticos y epistemolgicos del trmino ilustracin, han dotado a la imagen de un cdigo que apunta hacia las primeras elaboraciones de un lenguaje propio y autnomo. La consistencia y fuerza de ese discurso visual arranca desde la invencin de la fotografa, sin descartar la herencia visual de siglos anteriores evidentemente. La aparicin de esta nueva fuente visual no slo facilita la reproduccin o multiplicacin mecnica de todas las cosas que nos rodean aventajando a otras artes y otras ciencias, ya que nos ha acercado a todo aquello que antes haba sido imaginado, sino que adems ha sustentado un sistema de comunicacin y de transmisin de informacin del que dependemos para comprender nuestro mundo. Como viene a decirnos Andr Malraux, las imgenes han inventado con la fotografa su imprenta1, una categora que haban alcanzado las letras con su renacimiento, en su funcin de describir y de traducir el pensamiento, el conocimiento y la narracin en los textos, y que en estos das la imagen ha logrado con la fotografa. Pero la fotografa no es slo un soporte para la imagen, es adems un soporte de y para la memoria, ya que su fuerza y atractivo reside en su capacidad tcnica de suspender el tiempo y centrar el espacio en un instante. Nos permite, por tanto, recordar constantemente todos aquellos hechos que nos hemos esforzado en memorizar mediante la lectura. Visualizar los recuerdos en la fotografa es una versin ms de hacer memoria, de no olvidar un pasado que se ha preservado en esas imgenes que una y otra vez la fotografa nos devuelve ante nuestra atenta mirada. Adems se ha convertido en una referencia en la memoria de los otros soportes ms recientes para la imagen, ya que, aparte de los aspectos tcnicos, el efecto pantalla, la concatenacin de imgenes y la narracin visual mediante mltiples recursos, no sabramos mirar o descodificar los contenidos del cine, de la televisin o de la edicin multimedia, sino es gracias a las capacidades perceptivas y cognitivas que la fotografa apunt ya desde su concepcin. Como instrumento para la memoria, en cuanto objeto de anlisis, podemos considerar a la fotografa como una fuente sugerente y privilegiada para la Historia, en las acepciones que el investigador considere convenientes y vlidas para su estudio. Para algunos podra considerarse tan slo como un recurso novedoso que hay que incorporar a los espacios de trabajo por la presumible modernidad que pueda aportar a la sociedad de la imagen y su vinculacin con las nuevas tecnologas de la informacin. Otros tantos podran sumarse a la labor que vienen desarrollando algunos investigadores de la fotografa que, sin llegar a convertirse en una corriente historiogrfica en su preciada y pionera aportacin, han pretendido darle un uso adecuado para la historia y han iniciado un estudio del cual la fotografa haba carecido.
1 La propuesta de Malraux parta de las posibilidades que abra el desarrollo de la reproduccin fotogrfica, gracias a la cual se iba a conseguir algo hasta entonces impensable: ver al mismo tiempo obras de todo tipo y de todas las pocas, y as deca: Se ha abierto un Museo Imaginario que va a poner en evidencia la incompleta confrontacin impuesta por los verdaderos museos: respondiendo a su llamada, las artes plsticas han inventado su imprenta. Malraux, A.: Les Voix du silence, en A. Malraux, crits sur lart. uvres compltes tome IV, Pars, Gallimard, 2004, p. 206.
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Pero ante todas estas propuestas, el investigador podra situarse, y es la postura por la que nos decantamos en nuestra investigacin, ante el reto que supone profundizar en las distintas aplicaciones que la fotografa puede desempear en su funcin de construir nuevos discursos visuales en los actuales soportes para la imagen. Nuevas formas de redaccin consistentes en disear arquitecturas para la imagen en las que se integren las conquistas anteriores pero, a su vez, incorporando las nuevas soluciones, reflexionando sobre el impacto y la presencia determinante que la imagen puede llegar a tener como fuente de informacin. Todos ellos son argumentos que sirven de fundamento con los que poder, finalmente, historiar con fotografas. Las relaciones establecidas entre la Fotografa y la Historia se han convertido en el objeto de estudio de destacados investigadores, lo que ha fundamentado una nueva forma de hacer historia y de atender a la memoria que contiene la fotografa. Esta corriente histrico-grfica evidencia que el investigador ha demostrado grandes capacidades para la lectura de las imgenes, pero, salvo en contadas ocasiones y desde determinados postulados, no ha mostrado una necesidad por reflexionar en la posibilidad de aprender a escribir con imgenes. Una carencia que nos motiva a desarrollar algunas propuestas investigadoras con el objetivo de atender y entender a la imagen como elemento conformador del discurso histrico. Para poder emprender este proyecto, pretendemos abordar la atractiva tarea de articular un discurso con imgenes, atendiendo a sus propiedades (tiempo, emotividad, recursos narrativos, etc.), que contenga elementos de la edicin audiovisual en el soporte digital, para que podamos considerar a la imagen como la nueva tinta con la que escribir y hacer Historia.
2.
Las Fuentes de La memoria. La FotograFa en La investigacin histrica
Una fotografa puede motivar la construccin de todo un mundo, debido a que en este proceso nuestra memoria potencia la relacin, mediante la lectura o la mirada, de esa imagen con otros recuerdos. La memoria est cargada de fotografas, de imgenes fijas y de instantes precisos, que nos ayudan a retener o accionar los recuerdos, lo que se manifiesta como uno de los privilegios ms originales y sugerentes que contiene toda fotografa para la memoria. Sin embargo, a pesar de estas cualidades y ante una sociedad que sustenta y conforma su memoria con imgenes, a la fotografa no se le concede valor ni aprobacin como fuente para la memoria, sino que se sigue reduciendo su utilidad al mero recurso al que podemos acudir para simplemente contemplar imgenes del pasado. La fotografa integra la memoria desde el momento de su concepcin, al demostrar que es capaz de preservar en el tiempo la fuerza de los instantes y la trascendencia de los acontecimientos. En sus inicios se encarga de componer la memoria individual mediante la proliferacin de retratos y escenas familiares, en un intento por mantener la tradicin pictrica a la vez que refleja nuevas formas de representacin que vinculaban la fotografa con el acto de evocar la memoria. La posibilidad de llevar consigo los retratos de los ausentes o la costumbre de fotografiar a los muertos, de perpetuar el recuerdo de una persona con su imagen en vida o el repertorio de retratos que se traslada al lbum familiar, son formas de mantener en daguerrotipos, calotipos o fotografas la memoria individual, que se corresponde con esa idea tan viva y actual de poder verse y permanecer a travs del tiempo. Si este acto ntimo y propio ha significado un motivo para la memoria, la fotografa, adems, se ha distinguido por su capacidad para preservar en el tiempo el recuerdo de los grandes acontecimientos, de los actos comunes o de las escenas ms relevantes que han serNorba. Revista de Historia, Vol. 20, 2007, 185-208
vido como refuerzo para conformar la memoria colectiva. En estos casos, la fotografa trasciende el inters individual para convertirse en un fenmeno social que incluye un componente universal que nos hace a todos partcipes de unas imgenes colectivas. Una dimensin que empieza a ser entendida cuando la fotografa forma parte importante de los medios de comunicacin, en el momento en el que salta del mbito privado y define su carcter pblico. En un principio, la oportunidad nica que ofrece la fotografa para contemplar los acontecimientos es lo que justifica su presencia y su actuacin en medios tan decisivos para la fotografa como la prensa escrita. Pero este universo visual creado, cada fotografa como parte, se ha constituido como restos de un pasado colectivo, como recuerdos visuales de una memoria compartida. Antes de la aparicin de la fotografa, las sociedades del pasado recurran a la imagen para hacer memoria, pero bien por su exclusividad, por el soporte en el que residan, por el lugar que ocupaban frente a las fuentes textuales, o tanto por su naturaleza y el significado de sus contenidos, no ser hasta el momento en el que surge la fotografa cuando se puede hablar de una memoria visual colectiva, que pertenece a todos y ocupa unos espacios comunes. Es evidente que junto a la fotografa otras manifestaciones, como el cine o las imgenes televisivas, han reforzado ese sentido colectivo que ha favorecido la composicin de una sociedad definida por la imagen. Pero no es casualidad que, a pesar de la consolidacin de otras fuentes y medios de reproduccin de imgenes, la tan renombrada Sociedad de la Imagen haya recuperado a la fotografa como soporte masivo de la comunicacin icnica, tanto para conformar la memoria colectiva en el presente, como a la hora de generar una nueva forma de atender los acontecimientos del pasado. Esta preeminencia constata el inters social que est alcanzado la fotografa. En realidad, este fenmeno no nos debe extraar ya que la fotografa, a pesar de haber cumplido ms de siglo y medio o precisamente por eso, ha configurado todo un universo visual decisivamente influyente y diferente a las imgenes artesanales o naturales2, y, a su vez, ha generado una manera de concebir el mundo que ha modificado el conocimiento del mismo, y, sobre todo, ha cambiado la mirada que el hombre ha tenido y sigue teniendo de la realidad. Al lado de la naturaleza que nuestros ojos iban poco a poco descubriendo, ha irrumpido un universo creado, sobre todo por el acto fotogrfico, que expresa, modifica e incluso altera nuestras visiones originarias. 2.1. LA FOTOGRAFA PARA LA MEMORIA En este proceso de identificacin de la fotografa con la memoria humana son muchas las razones que vierten explicaciones complejas pero que a da de hoy son ya muy conocidas. Algunas de ellas vienen impulsadas por ciertas disciplinas como las trazadas por las teoras de la percepcin, estudios de psicologa o las investigaciones en el campo de la neurologa, o tambin las recreadas por otras materias que se nos hacen ms inteligibles, como las metforas a las que recurre la literatura y el cine, que evidencian que la imagen fotogrfica cumple con algunas de las funciones de la memoria. De entre todas las aportaciones, la fotografa muestra formas propias de hacer memoria. Una de ellas se refiere a su capacidad de encerrar el tiempo y el espacio en un instante, una
2 En numerosas ocasiones emplearemos el trmino de tradicionales o naturales para diferenciarlas de las imgenes tcnicas, cuyo ejemplo ms significativo es la fotografa. Esta diferencia la establecen varios autores entre los que destacamos a Sontag, Susan: Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, 1996, o a Flusser, Vilm: Una filosofa de la fotografa, Madrid, Editorial Sntesis, 2001.
cualidad que nuestra memoria realiza para confinar la informacin visual que recibe al concentrar en un instante una infinidad de imgenes. Paradjicamente el instante atestigua con ms fuerza el paso del tiempo que ninguna otra imagen, a partir de esta cualidad se explica la posibilidad de cambiar su interpretacin con el paso del tiempo, ya que la fotografa no slo gana significacin sino que tambin cambia de sentido y modifica su significado. Como bien apunta el profesor Daz Barrado, en estas dos propiedades se refleja la fotografa en la memoria, su fijacin y su transformacin, su solidez y su fragilidad3, de ah que los instantes necesiten tiempo para realmente significar algo ms, como los recuerdos, para realmente determinar a una persona o un proceso. Con esta propiedad la fotografa introduce un nuevo componente del flujo temporal similar al que rige nuestra memoria, que en definitiva se entiende como un tiempo con intensidad alejado del sentido cronolgico. Nuestros recuerdos no estn dispuestos en lnea alguna sino que, gracias a ciertos estmulos convergen en un punto. La conexin de distintos tiempos fotogrficos, lo que sugiere un proceso, es una operacin de elipsis comparable a la discontinuidad y selectividad de la memoria y del recuerdo humano. En este sentido, la fotografa no hace ms que reproducir las condiciones de seleccin de la memoria, que son discontinuas y privilegian ciertos tiempos decisivos, en detrimento de otras zonas intermedias de mayor pobreza significativa. Por tanto, a partir de la fotografa podemos generar un tiempo de narracin recurrente como realizamos con nuestros recuerdos, que en principio se mantienen aislados, como instantes fotogrficos, y que despus seleccionamos para conectar unos con otros en un determinado momento y elaborar una narracin ms extensa. El instante fotogrfico encierra una doble concepcin de proceso que arranca y retorna al mismo tiempo desde ese momento privilegiado. Por un lado la fotografa es un corte nico de un proceso ms amplio, una cualidad que refuerza su veracidad como fuente y el grado de realismo que sugiere cualquier representacin fotogrfica. Pero a su vez, podemos partir de un instante para recrear todo un proceso, compuesto con nuevos instantes que conectados permitan discurrir, como hacemos con la memoria natural, en un sentido recurrente y coherente por los registros fotogrficos. Mediante esta cualidad se produce el paso del instante al proceso tan necesario para la memoria que se activa mediante el recuerdo, ya que la fotografa no slo supone una fractura del proceso sino que estimula la evocacin de un proceso ms amplio a partir de la unin de dos o ms instantes. Entre las aportaciones que realizan las teoras de la percepcin, a las que antes hacamos alusin, destaca el principio que recordar es reconocer imgenes, en el sentido ms amplio del trmino, pero se puede aadir que, al recordar una imagen fotogrfica, iniciamos un proceso de enlace con otras tantas imgenes que forman ese recuerdo. Bajo esta interpretacin hay que considerar que nuestra mente registra informacin en forma de imgenes, y por tanto, se presenta como un elemento esencial en la activacin de la memoria, porque nos permite reconocer aquello que ya conocemos. Esta visin, a su vez, ha sido un motivo recurrente para la literatura, as como Proust propuso las madeleines como elemento evocador de la memoria mediante imgenes que relata a lo largo de su extensa narracin, el escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez, en el inicio de su novela Cien aos de soledad, alude a idnticos artificios memorsticos cuando en el ltimo instante de la vida de Aureliano Buenda se impone el recuerdo, a travs de la imagen o las imgenes de su padre, de la experiencia de conocer el hielo. Un recuerdo prolongado que desencadena la narracin de toda una novela y que comienza con el fin de una vida. En
3 Daz Barrado, Mario P.: La fotografa y los nuevos soportes para la informacin, Revista Ayer, n. 24, 1996, p. 158.
un proceso similar, cuando Charles Foster Kane va a morir todo lo que dice es Rosebud, el nico recuerdo que da sentido a una vida llena de excentricidades, xitos y tragedias, y que Orson Wells recrea en su pelcula Ciudadano Kane. El poder evocador de la imagen fotogrfica se ha convertido en una metfora para la literatura y el cine que sirve de justificacin de sus argumentos, de sus narraciones, y por tanto de la memoria. Estas obras se sirven de las propiedades de la fotografa para sugerir una forma de memoria que ni las imgenes en movimiento ni la palabra llegan a ilustrar ni explicar, lo que evidencia la particularidad de la fotografa. Pero en ningn caso se trata de comparar, pues cada memoria se sirve de sus recursos, de los elementos que activan el recuerdo, y no deja de ser una ms la utilidad de la fotografa para evocar el pasado. En estos casos, tanto para las historias cinematogrficas como literarias, se valen de la fotografa para iniciar un recorrido por la memoria, como un principio activo, pero este recuerdo a su vez se reconstruye mediante fotografas y nuevas imgenes retricas. Esta prctica que se contempla en la ficcin de un libro o de una pelcula tambin la realizamos en nuestros actos ms cotidianos y singulares. De estas experiencias podemos sacar nuestras propias conclusiones, de tal manera que si las fotografas son consideradas como un componente esencial de la memoria individual, tambin pueden representar un motivo para la memoria histrica, lo que nos lleva a considerar a la fotografa como una metfora para la Historia. Estas potencialidades de la fotografa como memoria nos hacen ver y demuestran posibilidades que ya conocamos, pero que no habamos explotado ya que la fotografa no slo contiene memoria, sino que puede recrearla a travs de un discurso. Por tanto, habr que ver las fotografas, ms que como documentos visuales simples y aislados, como documentos capaces de configurar un discurso y tomar un papel activo en la articulacin y en la recuperacin de la memoria colectiva. Sern todos estos elementos de fundamental importancia tambin para el historiador a la hora de valorar la imagen y, en nuestro caso, para realizar nuestra propuesta de discurso y su manifestacin en los nuevos soportes. 2.2. LA FOTOGRAFA PARA LA HISTORIA
La fotografa es una de las herramientas ms atractivas para reclamar la atencin del historiador en los prximos aos, que si bien hasta ahora no ha recibido la consideracin adecuada, es porque se ha otorgado una preponderancia al texto y a todas sus manifestaciones o porque han sido otras disciplinas las que se han ocupado de su estudio, sobre todo las relacionadas con las artes plsticas, el anlisis fotogrfico o las referidas al campo de la comunicacin audiovisual. Inexplicablemente el historiador ha rechazado las fuentes visuales, o las ha tenido en baja consideracin, por su formacin y porque la tradicin le ha impulsado a trabajar fundamentalmente con la seguridad que le ofrece el texto. La imagen, sobre todo a partir de la aparicin de la imprenta y de los modelos impresos, se ha concebido como un medio menos reflexivo en relacin con el texto, pero es indudable que la imagen, sobre todo la fotografa, muestra tal grado de veracidad difcilmente superable por la palabra. Es ms, concretamente para las sociedades contemporneas, un acontecimiento histrico no se entiende si no se refleja con fotografas, de tal forma que si no disponemos de la imagen es como si no hubiera tenido lugar, como si no hubiera acontecimiento histrico. Hasta ahora el historiador se ha sentido atrado por la cualidad ilustrativa de las fotografas, o por su capacidad de despertar un sentimiento de atraccin, pero pocas veces la ha incorporado a su trabajo. De ah que, otra de las reflexiones que el historiador debera hacer con respecto al tratamiento de la fotografa es destacar el alto valor documental que ofrecen.
Dada la escasa incidencia que para el historiador sigue teniendo la imagen fotogrfica, deberamos valorar que cada una de ellas se nos revela como textos visuales y, por tanto, tendramos que entenderlas como ejemplos de un sistema ms complejo de informacin. Desde esta perspectiva el historiador tiene mucho que decir pues las fotografas, como unidades de informacin, nos proporcionan una extensa y variada posibilidad para acercarnos a los acontecimientos que representan. Recientemente han surgido fuera de la disciplina histrica denominaciones que, aunque loables por su intencin, han venido a desarrollar una labor que el historiador se ha negado a contemplar. Se habla de fotohistoriador o historiador de la fotografa para designar a especialistas que, en su mayora, no han pretendido dar a la fotografa un uso adecuado para la Historia, sino que ms bien, han iniciado un estudio del cual la fotografa haba carecido, atendiendo a su catalogacin por autores, temtica, cronolgica, etc. Estas iniciativas, que no son extensibles a todos los autores y que muchas corresponden a ofertas privadas o institucionales, obedecen al inters social que han logrado alcanzar las fuentes visuales al convertirse en el legado visual de la historia contempornea. En su beneficio, sin embargo, hay que subrayar que sin su esfuerzo y dedicacin no podramos haber conocido la abundante y trascendental produccin fotogrfica de nuestro pas. Paralelamente, aunque con un sentido distinto, existe toda una corriente de especialistas en la fotografa en Espaa fotgrafos, escritores, periodistas, socilogos o historiadores, fuertemente comprometidos con el medio fotogrfico, que han aportado sus reflexiones, anlisis y material para subrayar tanto la importancia de esta fuente en su funcin acadmica como la desconsideracin con la que ha sido tratada. A estas alturas sera injusto decir que la fotografa es una fuente marginal para el especialista que trabaja en estos medios, ya que arrastra tras de s una muy reconocida trayectoria, pero en cambio, y muy a nuestro pesar, esta sensacin s se cumple en el campo de la Historia. El panorama actual se resume por una parte en una extensa produccin fotogrfica elaborada por los propios fotgrafos y diversas publicaciones que muestran una relacin con la Historia, aunque mucho ms con el Arte y con la Comunicacin Audiovisual, y por otro un dficit en el empleo de la fotografa por parte de los historiadores. Por qu el historiador no reflexiona sobre la fuente fotogrfica como un medio original y privilegiado con el que se puede hacer memoria? Extendiendo el interrogante, por qu si ya mostramos ciertas destrezas con el soporte que le confiere una utilizacin mayor y ms amplia, no abrimos nuestro horizonte de trabajo hacia estas fuentes? No hay que remontarse hasta los inicios del encuentro de la Historia con la Fotografa, pero el estado de la cuestin en general es que todava no se ha abordado una reflexin, al menos desde planteamientos tericos y metodolgicos, sobre la funcin de la imagen fotogrfica tanto en el pasado como en nuestros das. Una de las primeras causas es la importancia y exclusividad de la cultura escrita como referente investigador, este es un hecho sobre el que ya hemos reflexionado y por tanto no vamos a incidir ms, pero desde este punto de partida la fotografa, y la imagen en general, ha tenido siempre una baja consideracin, similar, si se nos permite tal comparacin, a la que recibi por parte de artistas, escritores y pintores en el momento de su invencin. El nacimiento de la fotografa se produjo no slo bajo una clara subordinacin a los principios estticos y temticos de la pintura y el grabado, sino que adquiri una funcin meramente ilustrativa del texto o simplemente una funcin esttica. Por tanto el despertar de la tecnificada imagen moderna tena marcada las pautas como medio de representacin de realidades, tanto la temtica como la composicin eran similares a las de la pintura y se mostraba condicionada por el texto a la hora de transmitir y comunicar esas realidades.
El hecho de que la relacin entre texto e imagen se manifieste en estos trminos viene determinada, fundamentalmente, por el soporte en el que se han registrado, pero tambin por las diferentes caractersticas que encierra el lenguaje verbal y el icnico. La imagen entendida como lenguaje tiene un valor informativo muy superior al de la palabra, pues no en vano posee una concrecin de significado de la que carece el signo verbal, aunque est dotado de mayor abstraccin. De ah deriva la mayor emotividad y elocuencia de la fotografa. Esta realidad, junto a la diferente naturaleza semitica del enunciado icnico frente al lingstico, va a posibilitar que la funcin comunicacional ms relevante de la representacin icnica sea la ostensiva, la de mostrar, en contraste con la palabra dnde predomina la conceptualizadora4. Tal realidad ha derivado, aunque parezca contradictorio, en que a pesar de que la imagen atesora enormes potencialidades comunicativas, ocurre que cuando se opta por transmitir algo a travs de un discurso, la palabra se vuelve imprescindible y es posible desarrollarlo a travs del lenguaje verbal sin necesidad de la imagen. Esa dependencia a la hora de narrar que ha tenido la imagen y que permanece hasta hoy, ha llevado a muchos a minusvalorarla en su capacidad de conformar la realidad y un discurso propio. Aunque a decir verdad, esta situacin est cambiando ya que en las ltimas dcadas constatamos como, siempre con la ayuda del lenguaje verbal, la imagen ha logrado ocupar un papel ms que circunstancial o complementario en la confeccin de discursos. No debemos olvidar que la imagen siempre se ha presentado como ilustracin del mensaje escrito, lo que la ha condicionado y, al mismo tiempo, ha definido su funcin. Pero la fotografa llega en un contexto muy diferente. Cumpliendo la misma funcin que el resto de las imgenes precedentes pero cobrando, sin embargo, una nueva dimensin, la fotografa se nos presenta como una demostracin palpable de lo que representa es verdad5. De esta manera, al incluirla en un texto, se convierte en un documento autentificador de primera magnitud, dotada de un alto valor testimonial. Frente al lenguaje escrito, que es concebido como una expresin del pensamiento, una fotografa es una huella de la realidad. La funcin documental se hace ms evidente con la aparicin de la fotografa de prensa, en la que se captan escenas de la vida social, de la poltica o de los enfrentamientos blicos, entre otros. Se trata de temas con los que el historiador siempre ha trabajado, sin embargo, fundamentando sus estudios y resultados en el documento escrito. La insercin de la fotografa en la prensa supuso para aquella sociedad la radical ampliacin de sus horizontes visuales y el fcil acceso a la percepcin de lo desconocido al aadir a la abstraccin de la palabra la concrecin de la imagen. Hasta entonces las gentes conocan los acontecimientos a travs de los comentarios y opiniones de los viajeros que contaban sus experiencias lejanas, o bien a travs de diarios, semanarios y revistas peridicas que ofrecan junto a la informacin escrita imgenes recreadas en los grabados o caricaturizadas a carboncillo. Sin embargo, la irrupcin de la fotografa en el medio impreso introdujo importantes cambios. El lector buscaba en la noticia sobre poltica, en las estampas cotidianas y en los accidentes o asesinatos, los detalles que le permitan explicarse lo ocurrido, los fragmentos para reconstruir la escena. Y esto precisamente es lo que viene a aportar la fotografa, la imagen que da crdito a las palabras del periodista y que transporta al lector al lugar de los hechos. Es el inicio de los medios de comunicacin social, en los que la fotografa cumple esta funcin, como acertadamente viene a sealar Gisle Freund en su obra capital La fotografa
4 Gubern, Romn: La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea, Mxico, Editorial Gustavo Gili Mass Media, 1992, p. 56. 5 Gutirrez Espada, E.: Historia de los medios audiovisuales, tomo I, Editorial Pirmide, 1979, p. 141.
como documento social6. A pesar de los aos, su libro sigue vigente porque viene a decir que la fotografa est tan instalada y asumida en la vida social que, a fuerza de verla, nadie la advierte, pero que debemos contar con ella para comprender nuestro mundo. Esta conclusin asienta la idea de que las sociedades formadas en la cultura visual de la fotografa no pueden vivir sin ella. Necesitamos imgenes para ver el mundo, nuestro horizonte visual y perceptivo ha cambiado radicalmente ya que no vemos a travs de nuestros ojos, sino a travs de las imgenes y sobre todo de las imgenes fotogrficas. Por tanto la fotografa se ha convertido para la sociedad en un documento trascendental e influyente, debido a su capacidad de reproducir exactamente la realidad y tambin por su facultad de sugestin sobre la mirada y la percepcin de esa realidad. Un pionero de la fotografa de guerra, Mathew Brady, afirmaba que la cmara era el ojo de la historia7, ya que se convierte en testigo directo de los acontecimientos que captura, y al mismo tiempo muestra el pasado fotografiado a las miradas del presente. Esta excepcionalidad concede a la fotografa el estatus de fuente visual y, por tanto, se revela como una fuente de informacin sobre el pasado. De ah que el uso de la fotografa para un mayor conocimiento de la historia alcance aspectos tan sugerentes como los que puede proporcionar cualquier fuente textual. El historiador ya se ha percatado de esta funcin documental, pero se recrea ms en su carcter ilustrativo que en considerarla una fuente para hacer memoria. De ah su afn de recopilar, catalogar y clasificar el material fotogrfico con un bagaje propio y particular, que se traduce en que el historiador trabaja con la fuente pero no reflexiona sobre las caractersticas y potencialidades de la fuente para la Historia. Con respecto a la pregunta concreta sobre qu puede aportar la fotografa a la historia, al conocimiento, a la investigacin y a la didctica, todava se est debatiendo y definiendo el problema. Podemos apelar a algunas referencias como las aportadas por Gerardo Kurtz, quien afirma que el inters del fenmeno fotogrfico y de la imagen fotogrfica, y sus respectivas posibilidades como instrumento histrico en todas las vertientes expuestas, se derivan fundamentalmente de tres factores: 1. En primer lugar la imagen fotogrfica, si bien no es objetiva, s tiene una naturaleza grfica de fidelidad y exactitud que permite establecer una relacin grfica entre la imagen fotogrfica y el objeto fotografiado que tiene un alto valor representacional. La imagen fotogrfica transporta o alberga imgenes que teniendo un alto grado de valor representacional constituyen un soporte grfico de un valor desconocido hasta la llegada de la fotografa. La presencia de estas imgenes tiene unas implicaciones para el flujo y difusin de conocimiento visual que les confieren un carcter revolucionario y su capacidad representacional les confiere un significado ilustrativo sobresaliente y las convierte en un importante soporte de memoria grfica. 2. En segundo lugar, la aparicin de la imagen fotogrfica en el mundo tendr unas implicaciones estructurales importantes en diversas reas. Estos cambios estructurales, que se inician en el mbito de la sociedad occidental, con el tiempo acabarn por ejercer su influencia en todo el mundo. La transformacin ms importante ser desde luego la transformacin del concepto del propio mundo que se genera en los tiempos contemporneos. La aparicin de la imagen fotogrfica y su subsiguiente difusin universal establece, de una vez por todas, un referente comn de todos los lugares, cosas y personas que por su distancia e inaccesibilidad haban permanecido
6 7
Freund, Gisle: La fotografa como documento social, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976. Pritzker, Barry: Mathew Brady, Londres, Bison Group, 1992, p. 112.
hasta entonces en el mundo de la fantasa y de la concepcin mitolgica. Lentamente el mundo se ir haciendo cada vez ms real, ms accesible y aparentemente ms uniforme. La fotografa transforma adems la propia metodologa cientfica y acaba por establecer una base tecnolgica sobre la que se operarn sustanciales y decisivos avances en el conocimiento, en la ciencia y hasta en la propia filosofa. 3. Y en tercer lugar, como fenmeno histrico, la fotografa tiene un gran inters para la historia misma. El desarrollo de su estructura tcnica y las aplicaciones que tendr a lo largo del tiempo constituyen un verdadero modelo histrico. La complejidad e inters de este desarrollo cubre un amplio espectro de acontecimientos con implicaciones directas e indirectas sobre el conjunto de las sociedades en que opera. La fotografa es un modelo histrico de gran inters aunque slo sea porque ha sido en el transcurso de su desarrollo tcnico desde donde se ha operado la segunda mayor y ms importante transformacin del libro, medio (nico) de transmisin de conocimientos en que se basa la cultura occidental, y medio que constituye la nica caracterstica real que nos define e identifica a la sociedad a la que pertenecemos8. Esta estrecha relacin entre Historia y Fotografa encierra una curiosa paradoja. Por un lado la comunidad de historiadores ha ignorado la existencia del fenmeno fotogrfico, a pesar de que en muchas ocasiones ha utilizado sus imgenes para ilustrar los textos, portadas y presentaciones como una fuente auxiliar en su trabajo. Pero por otro, y este punto es el que nos parece ms revelador, el propio entorno fotogrfico ha generado una extensa produccin bibliogrfica que abarca mltiples facetas, no slo en la edicin de contenidos tcnicos sino temticos, espaciales o cronolgicos. Por tanto llama la atencin que los historiadores de la poca contempornea no hayan utilizado una fuente nacida precisamente en este perodo, parecera que el historiador no se ha modernizado o renovado en sus actividades acadmicas. Es precisamente en este punto dnde el reto del historiador se cruza con otras propuestas e iniciativas mucho ms slidas y consolidadas, que han aprovechado del vaco y del distanciamiento entre los historiadores y la fuente fotogrfica. El salto del texto a la imagen, e incluso su correcta imbricacin, puede provocar un vrtigo inquietante para el historiador, pero la clave est en no cerrarse al cambio, aunque tampoco entregarse ciegamente por novedad o esttica historiogrfica. Se trata de adecuarse a las exigencias que otras fuentes, tildadas en la mayora de los casos como poco convencionales, pueden aportar a nuestra labor. No est en nuestro nimo, al menos no es un propsito en esta investigacin, abrir una brecha generacional, pero es evidente que las recientes promociones de historiadores, entre las que me incluyo, han tenido una mayor formacin en lo visual que en lo textual que las pasadas9. Desde luego no son dos posturas contrapuestas, pues la experiencia y trayectoria de cada una puede abrir una interesante conciliacin en prximos
8 Si bien es cierto que con respecto a este tema existen ms referencias interesantes e innovadoras, hemos querido reproducir las reflexiones de este autor por su sistematizacin y concrecin a la hora de exponerlos. Kurtz, Gerardo F.: La fotografa: recurso didctico para la Historia. Desarrollo, entendimiento y prctica, Cuadernos de Ciencias Sociales de Andorra, edita la Consejera de Educacin de la Embajada de Andorra, Ministerio de Educacin y Ciencia, 1994. 9 En el libro del profesor Arstegui, Julio: La investigacin histrica: teora y mtodo, Barcelona, Crtica, 2001, viene a decir al respecto que, la fotografa se est considerando, en las ltimas tendencias historiogrficas, como una fuente singular que hay que aprender a utilizar. No es que pretendamos presentar al profesor Arstegui como representante de los historiadores contrarios al uso de la fotografa en Historia, sino todo lo contrario, ya que esta afirmacin, para los que conocen su trayectoria, supone, por quien lo dice, un punto de arranque para muchos contemporanestas apegados a las formas convencionales de historiar.
trabajos. No se trata de marginar las vigentes formas de historiar, objetivo que no slo sera descabellado, sino por completo absurdo, pero s de incorporar nuevas fuentes y renovadas propuestas investigadoras.
3.
eL soporte digitaL. nuevos espacios para eL discurso visuaL
Todo lo nuevo crea expectacin, una atraccin intensa aunque a menudo provisional que, poco despus, incomoda, porque lo nuevo por inesperado o por imprevisible debilita las certezas establecidas anteriormente. A veces lo nuevo se puede transformar o adecuar como una herramienta que, aplicada en toda su extensin y utilizada con criterio sobre lo ya establecido, permite a la vez innovar y crear incertidumbres, una motivacin imprescindible y urgente en la investigacin. Esta sensacin afect a las disciplinas humansticas en los aos pasados y ha crecido desde que se considera que lo nuevo est identificado con las tecnologas digitales, que venan a cumplir sus funciones sobre todo en el campo que acadmicamente conocemos como Ciencias. Por tanto, el desarrollo de las tecnologas de la informacin emprenda en principio un camino totalmente divergente de la lnea humanstica y los intentos de aplicar esta revolucin en las Humanidades se consideraba algo extrao y se miraba con recelo. Pero, pasadas las primeras reacciones y los prejuicios iniciales, el encuentro entre las Humanidades y la sociedad tecnolgica est sugiriendo nuevas propuestas ante las que debemos reflexionar si queremos entender y afrontar nuestro presente. No obstante, en el proceso de asuncin de lo nuevo han surgido tambin interpretaciones que han entendido este salto tecnolgico como una especie de maravilla, entregndose a la tecnologa desde la fascinacin y la idealizacin. La precipitacin por sumarse a lo que llega nos puede llevar a excedernos en la supuesta modernidad, sin pensar que lo nuevo con el tiempo se har viejo y provocar la bsqueda de la novedad permanente. As, muchas de las disciplinas humansticas en las que el cambio ha sido peligrosamente sbito, se han tecnificado en exceso con la imposicin de lo nuevo y con la preocupacin de no quedarse desactualizados, tanto en materias como en entornos de trabajo. Ello ha supuesto toda una redefinicin y revisin de las propias disciplinas que se han integrado en aras de esa modernidad en la ciber-cultura10. Sera un error quedarse anclados en el pasado sin atender a lo nuevo, pero este error se convertira en fracaso si nos dejramos llevar por la simple parafernalia tecnoflica que puede hacer derivar a nuestra disciplina hacia una participacin inconsciente en un futuro impredecible. Ante la radicalidad de ambos comportamientos se impone la urgente necesidad de adoptar una posicin intermedia, una actitud creativa desde la investigacin para que se produzca un encuentro real y efectivo entre las Humanidades y ese mundo al que presumiblemente pertenecen las tecnologas digitales, desde el que sepamos conciliar convenientemente ambas direcciones en el presente. Las dos actitudes conviven en la actualidad, pero ante el desacuerdo en este cruce de posturas proponemos la unin de ambas, para tomar una nueva direccin que nos permita avanzar como disciplina.
10 El trmino cibercultura es utilizado por diversos autores para agrupar una serie de fenmenos culturales contemporneos ligados principal, aunque no nicamente, al profundo impacto que han venido ejerciendo las tecnologas digitales de la informacin y la comunicacin sobre aspectos tales como la realidad, el espacio, el tiempo, el hombre mismo y sus relaciones sociales. Rodrguez Ruiz, Jaime Alejandro: Trece Motivos para hablar de Cibercultura, Universidad Javeriana, Bogot, 2004.
Una vez instalados en el cambio que supone conciliar los contenidos humansticos con las tecnologas digitales, las posibilidades que surgen de este encuentro se podrn sopesar en la variedad de propuestas y sugerencias que estemos dispuestos a desarrollar, as como en la calidad y la capacidad observadas en sus resultados. De entre todos los posibles desarrollos, teniendo en cuenta adems que este encuentro ya se ha establecido en otros campos desde la tecnologa pura a las ciencias aplicadas, los medios de comunicacin o las transformaciones que estn experimentando disciplinas tan especializadas como las ingenieras o tan creativas como las artes, lo que ms nos interesa desde la historia es hacer memoria en soporte digital, en el sentido de conformar una memoria exenta, como la entiende el profesor Rodrguez de las Heras11. Una propuesta que nos permita reproducir lo ms adecuadamente los recursos de nuestra memoria natural con los artificios propios del espacio digital, pero con una lgica de organizacin de la informacin en la que dedicamos una especial atencin a lo visual (imagen fotogrfica), muy diferente por tanto a la practicada en otros soportes anteriores creados tambin para hacer memoria. El hombre, a lo largo de toda su existencia, ha desarrollado de forma progresiva hasta llegar a nuestros das mquinas de la memoria, tecnologa destinada a contener y transmitir la informacin. Desde los primeros intentos del pasado, con resultados escasos pero transcendentales, hemos pasado a estar frente a un inabarcable mar de informacin que nos maravilla, pero que tambin nos inquieta. Las soluciones tomadas a lo largo de la historia para contener la informacin han sido mltiples y estrechamente relacionadas con en la poca en la que surgieron. La metfora que sugiere el espacio digital es que este nuevo soporte nos va a permitir discurrir por la informacin que reside en su entorno de una forma muy similar a como lo hacemos con nuestra memoria, una idea que es algo ms compleja que su simple enunciacin, pero que es ampliamente conocida y planteada desde otras disciplinas de estudio. En primer lugar porque, en el proceso de construccin de una memoria exenta o artificial en el soporte digital, se est alcanzando una elevada identificacin mediante el desarrollo de unas propiedades tan significativas como las del registro, seleccin, actualizacin y el acceso a la informacin12. Pero adems, este soporte nos permite integrar todos los registros anteriores que tambin fueron ideados para conformar la memoria y que se manifestaban de manera aislada en los distintos medios al uso, de tal manera que todos, la palabra escrita, la sonora, la msica, la fotografa y la secuencia cinematogrfica, quedan ahora digitalizados en un mismo cdigo que establece formas de organizacin muy parecidas a las que practicamos con nuestra memoria. En este sentido, si verdaderamente queremos reflexionar sobre este fenmeno desde las humanidades, no podemos sustraernos al cambio tecnolgico que atravesamos, pero tampoco podemos olvidar la determinacin que en nuestra cultura han supuesto otros procesos culturales previos en el presente. Es decir, tenemos la obligacin de equilibrar, de relacionar ambas dimensiones pues las dos son plenamente humansticas (tanto la tecnolgica como la cultural), porque en el equilibrio se estimula la creatividad y en su integracin se encuentra la clave para la innovacin en las disciplinas humansticas. Es este punto en el que toma cuerpo la aspiracin que venimos defendiendo de incorporar todo el bagaje cultural en las nuevas tecnologas digitales, que nos permitir inclinarnos por la innovacin antes que por el rechazo. Una resistencia que ha estado presente siempre en la propia evolucin de la huRodrguez de las Heras, A.: Navegar por la informacin, Madrid, Fundesco, 1991, p. 55. Rodrguez de las Heras, A.: Principios de Historia del Tiempo Presente, en Mario P. Daz Barrado (coord.), Historia del Tiempo Presente. Teora y Metodologa, I.C.E. Universidad de Extremadura, 1998, pp. 23-29.
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manidad, aunque finalmente siempre se ha acabado por aprovechar y adecuar las ventajas de los avances tecnolgicos.
4.
La construccin deL discurso visuaL para La historia
En la actualidad, la presencia masiva de la imagen en los diferentes medios la hace tender hacia el eclecticismo y a manifestarse como una amalgama de valores y de ideas asociadas a ella, pero predominando sobre todo el mismo hecho de su presencia meditica, donde es ms importante lo que se parece que lo que se es. Se intenta sobre todo ofrecer una buena imagen y ser por tanto objeto de inters social, aunque a veces la excesiva presencia acaba tambin por quemar los valores o las ideas que se intentan transmitir. De ah la necesidad de constante renovacin y de fragmentacin vertiginosa de los mensajes, llegando a una autntica dispersin y a un ritmo desenfrenado. La imposicin de esta dinmica ha propiciado una degradacin, cuando no una prdida absoluta del discurso, del sentido narrativo que es imprescindible para desarrollar adecuadamente las propuestas sociales. En la necesidad de recuperar ese discurso est la clave y la motivacin que debe empujar al historiador, preocupado desde siempre por contar, a afrontar el dominio y la explotacin de los nuevos medios en beneficio de su disciplina y del conjunto de la sociedad. El historiador ha sido relevante socialmente cuando ha sabido conectar con los nuevos procedimientos discursivos. Desarroll la narracin en la antigedad de la mano de la oratoria y estableci la crtica textual, el dominio de las fuentes en el momento en que la palabra, el texto sobre papel, se constituy en el soporte y el vehculo discursivo por antonomasia. En este momento debe plantearse algo parecido, recuperando el tempo discursivo en la dimensin que imponen los nuevos soportes, intentando transformar la tendencia al ritmo desenfrenado en su beneficio, y tratando de asentar otros valores y procedimientos discursivos. El hecho de apostar decididamente por la imagen en el terreno de la investigacin universitaria no viene inducido por el deseo de incidir ms en la brecha que separa a los iconoclastas de los biblioclastas, porque sera reproducir banalmente la divisin que vaticin en su da Umberto Eco entre apocalpticos e integrados13. Es decir, entre los que alertan, como es el caso de los primeros, de cmo los media han defendido la primaca de lo visible sobre lo inteligible conducindonos a un ver sin entender, una degradacin del lenguaje conceptual abstracto que est siendo reemplazado por el lenguaje meramente perceptivo concreto. Enfrente estaran los que califica como integrados, aquellos amantes de la cultura ciberntica que conforman una supuesta secta digital cuya principal deidad es la tecnologa comunicacional, que se muestran embelesados por el impacto de la revolucin digital y por la vorgine constante y el acelerado desarrollo que han experimentado los sistemas de comunicacin audiovisual. El objetivo que aspiramos alcanzar en este trabajo de investigacin se desliga de este dilogo enfrentado, que no hace ms que evidenciar las incertidumbres lgicas que surgen en todo cambio. Se trata de superar los recelos de los que se sienten mrtires de la situacin, como de eludir los excesos de los que se posicionan como visionarios tecnolgicos de un mundo feliz y prometedor. Una discusin que en estos momentos se concreta en muchos frentes y algunos de ellos afecta de lleno al trabajo del historiador. Nuestra aportacin investigadora intenta recoger los retos y obstculos que se estn planteando en estos aos en el entorno acadmico
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Eco, Umberto: Apocalpticos e integrados, Barcelona, Editorial Lumen, 1994.

y que tambin estn siendo amplia y convenientemente estudiados por diversos especialistas de la mayora de las disciplinas que de una u otra forma tambin se han visto afectadas por el impacto tecnolgico. En nuestro caso se trata de que tales planteamientos no desdibujen por completo nuestra funcin como historiadores, asumimos y transmitimos un proyecto que es resultado de nuestro tiempo, de las profundas transformaciones que estn ocasionando las nuevas tecnologas y las expectativas que est suscitando la imagen en el soporte digital. Pero en un mismo nivel de reflexin, pretendemos imprimir creatividad y continuar con nuestra labor de hacedores de memoria en un medio nuevo y con renovados instrumentos, como es la imagen fotogrfica, que permitan aventurarnos en un terreno inexplorado por los historiadores. De la sntesis que proponemos entre fotografa y soporte digital, surge la propuesta que reivindica un nuevo discurso histrico fundado en la imagen, sin desmerecer a otros recursos que pueden igualmente aprovecharse sobre los nuevos soportes. Lo viejo y lo nuevo se unen as para procurar algo distinto, pero participando de la naturaleza de las dos manifestaciones y en la medida en la que ambas pueden beneficiarse conjuntamente de las cualidades y versatilidad de cada uno. En este punto de encuentro es en el que nuestro trabajo adquiere toda su dimensin y sentido de Tesis, el riesgo que comporta todo ensayo, las inquietudes, los temores, las expectativas y las satisfacciones que se mezclan en la investigacin prctica. Nuestra insistencia particular de concebir a la fotografa como fuente para la historia y al soporte digital como espacio propicio y transformador para su discurso, nos obliga a un recorrido amplio y a un esfuerzo todava intenso en los prximos aos para completar todos los caminos y direcciones posibles. La imagen como elemento conformador de un nuevo discurso no es algo exclusivo de nuestro tiempo, el hombre ha desarrollado previamente un catlogo de imgenes que significaban la base de su lenguaje y la esencia de una comunicacin ms amplia. Como ya apuntamos en su momento, la aparicin de la escritura releg a la imagen a su papel secundario en los distintos soportes que del muro al libro se desarrollaron durante siglos. La trayectoria seguida por el texto y la imagen ha sido divergente, lo que se ha interpretado por parte de los especialistas y defensores de la imagen como una limitacin para su proyeccin, de tal manera que cada cual ha generado un lenguaje propio que impeda el entendimiento y la imbricacin adecuada. La aparicin en escena de la fotografa significa el inicio de la imagen moderna y, a expensas de lo que supuso su implantacin y el impulso que recibi en los medios de comunicacin contemporneos, ha apuntado el surgimiento de un nuevo lenguaje propio que no trasciende porque convive y compite con la estructura narrativa de la palabra. Ese encuentro, a pesar de que muchos lo entiendan como una supeditacin, supuso todo un gran desarrollo de la imagen que revelaba nuevas formas de escritura y diferentes lecturas en un mismo discurso. Cuando recorremos las pginas de un libro, ciertas frases nos remiten a fotografas concretas y, con motivo de la relacin que mantienen, cuando contemplamos una fotografa esas mismas imgenes nos sugieren las palabras antes ledas. Esto evidencia que necesitamos de ambas manifestaciones para reforzar el significado e incluso para comprender el sentido. Adems, la presencia de la imagen en el espacio de la palabra escrita se ha valorado hasta tal punto que, en el contexto en el que coexisten dos formas de lectura en un mismo discurso las que se manifiestan en el libro y en la prensa, se han posibilitado logros tan interesantes como los de poder superar, en parte, la rigidez que impone mirar y leer a la vez. Ahora bien si nos centramos en la lectura exclusiva de las imgenes, la sola percepcin de una fotografa puede estimular en quien la observa la capacidad de generar conceptos y pensamientos tan abstractos como los atribuidos al lenguaje escrito. Existe por tanto un
lenguaje propio del mundo icnico que comporta tantas o ms complejidades que el discurso conformado por el lenguaje escrito, pero que en ningn momento, a pesar de las capacidades que posee la fotografa, podemos entender como algo diferente e independiente. Si acentuamos la importancia y validez de la fotografa en la elaboracin de un discurso para la Historia no estamos proponiendo la postura radical de eliminar cualquier referencia textual, si no la correcta imbricacin para alcanzar significados que hasta ahora se haban manifestado tan slo con la palabra escrita. Tanto el lenguaje verbal como el visual han trazado su propia trayectoria, pero a su vez, han mantenido una progresin conjunta que, en la mayora de las ocasiones y sobre todo en este ltimo siglo, ha mostrado puntos de contacto. Y esto ha sucedido por igual en los medios propios de la palabra como el libro o la prensa escrita, como en escenarios tan especficos para la imagen como la pantalla del cine o de la televisin. Ello ha puesto de manifiesto la necesidad de convivir de forma armnica en un mismo espacio demostrando las potencialidades discursivas que ofrecen en una correcta y adecuada conexin. En la medida que estamos planteando la reivindicacin de la imagen en el trabajo del historiador, principalmente de la fotografa como elemento conformador de su discurso, nos daremos cuenta de que no podemos prescindir de la participacin de la palabra ni centrarnos exclusivamente en la autonoma de la imagen, sobre todo en un nuevo soporte, el digital, que permite urdir todos los elementos en un mismo discurso, adecuando las prestaciones y el rigor que cada cual sugiera en todo momento. De esta manera y operando desde el soporte digital, tanto los signos lingsticos como los no lingsticos pueden ser elementos integrantes de un texto, es decir slo si se entiende por texto lo que su raz etimolgica designa como tejer, un tejido o hilado de signos de variada naturaleza que constituyen un todo significante. Cada recurso se contempla como una hebra con la que podemos urdir nuestro discurso, en algunos casos prevalecer la imagen para transmitir ciertas ideas, para explotar determinados conceptos, y en otros momentos la palabra, tanto escrita como escuchada, servir para articular otros contenidos del mismo discurso. Ante tales elementos de creacin, el historiador puede contemplar de esta manera nuevas frmulas de escritura, renovar, si as lo estima oportuno, las preexistentes en cuanto a lo que se refiere a su organizacin, para que, finalmente, la imagen se convierta en la nueva tinta con la que podamos hacer Historia en un nuevo entorno que propician las tecnologas digitales. Desde estas premisas, nuestra aportacin investigadora en su dimensin prctica pasa por elaborar un modelo de discurso que integre todas las consideraciones a las que hemos aludido, atendiendo a dos significados que se contemplan en su definicin. El primero de los modelos se refiere a la posibilidad de conformar un discurso entendido como un curso o camino que se hace por varias partes, incidiendo en la capacidad que manifiesta la fotografa de alterar el principio del discurso lineal. Este modelo, que denominamos discurso recurrente, ofrece mltiples lecturas de un mismo texto visual segn la organizacin en que se disponga, preservando una coherencia y una lgica ms flexible y til que la que se le venido concediendo en otros discursos14. 2. El segundo de los modelos que plantemos incide ms en la disposicin ordenada y en la cadencia que sugiere la fotografa montada sobre otros recursos, como son el
14 Son varias las propuestas que defienden las expectativas que ofrece este tipo de discurso conformado por la fotografa en los nuevos soportes, de entre todas ellas compartimos las argumentaciones que expone el profesor Daz Barrado, Mario P.: Op. cit., pp. 149-151.
1.
texto sonoro y el escrito. Una variedad que hemos dado en llamar discurso secuencial, entendido como transcurso de tiempo, como un proceso que se va conformando por la sucesin de instantes conectados en una banda cintica, pero con el ritmo de lectura que requiere y estimula toda fotografa, y con el tempo de audicin que se desprende de una pieza musical o un documento sonoro. La distincin entre dos tipos de discursos no implica la multiplicacin de los mismos sino simplemente obedece a la necesidad de emplear todos los recursos posibles que permite el soporte digital, fotografa, textos, audios, bandas musicales, y, adems, desarrollar diferentes aplicaciones prcticas que integran las nuevas tecnologas, tanto los programas multimedia y los editores de imagen. A decir verdad, el primero de los modelos, el discurso recurrente, expresa la versatilidad que el soporte digital ofrece para la fotografa y cmo sta se beneficia de una nueva organizacin que enlaza todos los instantes en una arquitectura multilineal que nos permite trazar los procesos histricos, para as, finalmente, desatar a la imagen de ese papel secundario que restringa sus funciones a la mera ilustracin. Mientras que el segundo de ellos, el discurso secuencial, advierte alguna de las posibles funciones que las nuevas tecnologas pueden llegar a desempear en la edicin audiovisual. En ambos casos las potencialidades que la fotografa posee pueden llenar de contenido humanstico las publicaciones digitales, a da de hoy volcadas en gran medida en la espectacularidad de los efectos y destinadas ms al entretenimiento que a cualquier actividad creativa. 4.1. EL DISCURSO RECURRENTE
En los ltimos aos se ha acuado el trmino multimedia para definir tanto al entorno con el que interactuamos en los soportes informticos como para designar a la mayora de las publicaciones digitales. La estructura multimedia aport un mundo completamente nuevo al paisaje de la informtica de principios de los aos ochenta, infestada de crpticas lneas de comandos y, por su parte, el interface grfico hizo posible la incorporacin de los multimedia a los ordenadores personales, beneficiando de esta manera la actuacin del usuario con los equipos informticos. Sin embargo, a pesar de ser ste el resultado ms innovador, a da de hoy se entiende por multimedia a la integracin de diferentes medios audiovisuales en los soportes digitales. El xito de esta integracin ha significado una vieja aspiracin que la tecnologa ha perseguido desde sus inicios, dejando en el camino toda una serie de prototipos, equipos y soportes que pertenecen ya a la arqueologa digital. De tal manera se ha evolucionado tanto en la utilizacin y fusin de los distintos medios que ya no se habla, o quizs escasamente, de productos audiovisuales sino, ms bien, de ediciones multimedia en el entorno digital. En este sentido, podemos concluir diciendo que las creaciones multimedia son el resultado de intentar unir e integrar las ventajas expositivas de los medios audiovisuales con la posibilidad de control y organizacin de la informacin que ofrece la informtica. Ante este hecho, la imagen se est se convirtiendo en una manifestacin potente en el entorno multimedia al combinar lo visual con recursos textuales y auditivos. La adicin de imagen y sonido a los sistemas informticos ha sido uno de los avances ms significativos de la computacin en los ltimos aos, con un impacto en nuestra cultura que, probablemente, ser mucho mayor que todas las predicciones que en la dcada de los setenta y ochenta auguraban a la Inteligencia Artificial. Las propiedades de la imagen se ven potenciadas hasta el punto que permiten generar un nuevo discurso, en el que se integran a la vez imagen, texto,
sonido, etc., es decir la mayora de los elementos que disponen los medios audiovisuales. Esta condicin permite extraer de la imagen unas posibilidades, quizs sospechadas por la capacidad de sugerencia que siempre ha tenido, pero nunca explotadas con anterioridad. Pero, adems, la edicin multimedia encuentra en el soporte digital su medio ms potente, debido a que permite la recreacin de las propiedades que contempla la memoria natural como nunca antes tuvieron oportunidad otros soportes. Recordemos que nuestro trabajo de investigacin aspira a conformar lo que hemos llamado memoria exenta, con las exigencias que comporta en cuanto a la forma de organizar la informacin y con las capacidades de reproducir las funciones que asignamos a la memoria. Insistimos, nuevamente, en este marco de reflexin debido a que la edicin multimedia se presenta como una herramienta de trabajo eficaz en el entorno digital, debido a las soluciones que presenta para urdir distintas manifestaciones audiovisuales en un mismo medio. Pero a da de hoy, se apuesta ms por las capacidades tcnicas de desarrollo y la esttica de su entorno que por los contenidos a tratar y nos asombramos ms con sus virtualidades que con las formas de organizar la informacin que alberga. En definitiva, la edicin multimedia todava hoy incide ms en el medio y la apariencia que en la adecuacin de los mensajes a su estructura. Es por ello que, cada vez con ms urgencia, estos entornos necesitan de una dimensin humanstica y se complementen con unos contenidos adecuados al rigor que han mantenido disciplinas como la Historia en otros medios. De no ser as, nos mantendremos maravillados con la tecnologa y las prestaciones que conlleva el entorno multimedia, de una forma parecida a cmo otras tecnologas, como el libro, irrumpieron en su momento sin que fueran atendidas sus potencialidades. Esta coyuntura nos brinda, por tanto, la posibilidad de escribir nuevos libros que en el espacio digital se hacen multimedia, ya que no existe impedimento material para que congenien texto, imagen y sonido, y ante los que slo queda definir la tarea del autor, en la medida que sepa dosificar y distribuir la presencia de cada uno de ellos en esta nueva estructura. En este sentido, la vieja conquista de la fotografa, el instante, explotado en los nuevos soportes van a permitirle encontrar de nuevo un lugar en el denso panorama visual actual, adems, de esta unin pueden surgir soluciones reales a las terribles consecuencias de desmemoria que tal inflacin icnica est suponiendo, y por ltimo, va a ayudar a recomponer el discurso visual en un medio propicio para la imagen. Un discurso que se fundamenta a partir de la sucesin de rupturas, de instantes, que introducen un doble proceso de filtrado: por un lado, el que supone de por s cada instante, que ya indica una seleccin de la realidad, al conferir importancia respecto a otros posibles instantes; y por otro, la eleccin de una serie determinada de instantneas y no otras, mediante la que seleccionamos aquellas ms significativas en funcin de las necesidades del discurso y desechando un gran nmero de intermedias. El instante fotogrfico se configura as como un elemento esencial a la hora de reconstruir la memoria de una sociedad o un colectivo, dado que tiene una configuracin muy similar a la memoria del ser humano, a la forma en cmo se depositan los recuerdos en nuestra mente. Pero si para nuestro trabajo estimamos el valor del instante, mucho ms interesante resulta la unin de dos o ms instantes en su facultad de poder sostener un proceso. Si tan necesarios son los instantes fotogrficos como los recuerdos, mucho ms interesante puede resultar la concatenacin de distintos instantes en una secuencia temporal y espacial que nos permitan saltar del instante al proceso. En definitiva, una suma de tiempos y espacios que producen un flujo en desarrollo, ya que la conexin de distintos tiempos fotogrficos es una operacin de elipsis comparable a la discontinuidad y selectividad de la memoria y del recuerdo humano. En
este ejercicio, la fotografa, como fuente til para recrear la memoria colectiva, posibilita la reconstruccin del proceso a partir de la confeccin de un discurso visual para la Historia. 4.1.1. Las metforas de la memoria
En el intento por definir y fijar el diseo de la estructura multimedia vamos a recurrir a la figura de las metforas de la memoria, que resumen cada uno de los accesos a los distintos recorridos que configuran la arquitectura de nuestro discurso visual. El soporte digital, aunque permite la lectura multilineal y no dirigida, no exime de presentar un comienzo con distintos arranques que resolvemos mediante este recurso. De esta forma, presentamos un libro en el que se integran distintos recorridos visuales que permite ser ledo de distintas formas. Una obra con la que el lector mantiene una relacin distinta a la que ha seguido en otros soportes de lectura, pero que no le es ajena ya que se asemeja a las formas de discurrir que presenta la memoria natural. Aunque ya hemos atendido a algunas de las potencialidades de la metfora en la ciencia y, sobre todo, en la literatura y el cine, consideramos a la metfora aplicada a la fotografa como el instrumento a travs del cual podemos organizar la informacin visual en el soporte digital. La metfora es la que nos permite recrear los espacios y los tiempos de la fotografa en el soporte digital, nos ayuda a entender la lgica que subyace en la forma de organizar la informacin en estos nuevos soportes y, sobre todo, nos acerca a la sensibilidad humanstica con un lenguaje que todos comprendemos. Slo hace falta cierta decisin y, sobre todo, una percepcin abierta de las cosas para que, enseguida, nos sintamos atrados por este nuevo espacio que la tecnologa nos ofrece y que tenemos la obligacin de dotarle un componente humanstico. Como apunta el profesor Daz Barrado, la metfora es un medio de hacer cientfico lo que aparece como trivial, pero tambin de hacer comprensible lo que resulta complejo, de sugerir la profundidad del planteamiento de forma accesible y cmoda para los no iniciados15, para aquellos que se aventuren en las nuevas formas de discurrir que disponen las fuentes audiovisuales en el soporte digital. Como resultado visible de nuestras propuestas investigadoras, presentamos una primera aplicacin conformada por seis de metforas de la memoria de la Transicin democrtica en Espaa, que encierran los distintos recorridos visuales que componen la obra multimedia en soporte digital. Las metforas empleadas se basan en la concepcin del espacio y el tiempo a travs de la fotografa, que se adecan al devenir histrico que pretendemos recrear gracias a la conexin entre instantes, pero tambin a la relacin entre personajes, objetos y lugares, generando posibilidades para conformar los recorridos por la memoria de la Transicin. La seleccin de las mismas, practicada como un principio lgico de organizacin, obedece a un intento por abordar los grandes acontecimientos que vertebraron el proceso de transicin y que, en mayor o menor medida, fueron decisivos en la consecucin de la democracia en Espaa. De esta manera, hemos querido articular la obra multimedia atendiendo, en primer lugar, a las instituciones que posibilitaron la transformacin y la estabilidad del proceso, y en segundo lugar, a los organismos, colectivos y comunidades que han servido para regular las decisiones y proyectos que lo definieron. En base a este criterio de seleccin, hemos querido dotar al trabajo de un rigor histrico del que carecen otras propuestas o que han trivializado para otros fines, alejndonos de los esquemas que convencionalmente se han tratado desde los medios de comunicacin para dibujar una memoria grfica de la Transicin.
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Daz Barrado, Mario P.: Op. cit., p. 162.

Un criterio que se fundamenta en el principio de que en todo sistema existen mecanismos generadores que mantienen la identidad de la organizacin y su continuidad en el tiempo, y en continua interaccin con este aparato generador, los sistemas establecen dispositivos para regular el cambio que toda evolucin exige. El mantenimiento de la identidad se apoya en la gestin de las transformaciones, la continuidad se nutre del cambio y viceversa, por eso generacin y regulacin interaccionan y se combinan en el seno de los sistemas. Los sistemas sociales y polticos reproducen esta lgica estableciendo dispositivos autoperpetuadores y autorreguladores16. Mediante esta estructura, por tanto, tratamos de definir las principales instituciones y organizaciones que han conformado el sistema poltico espaol, tanto a las piezas que han permitido la perpetuacin del sistema democrtico la Jefatura de Estado, la Constitucin y el Ejrcito, como aquellas que han sabido regular el proceso de transicin espaol el sistema de partidos polticos, el estado de las autonomas y la sociedad espaola. stos sern los distintos pliegues que nos van a permitir discurrir por las caras de la memoria de la Transicin en el soporte digital, mediante la redaccin de un nuevo discurso visual. 4.2. EL DISCURSO SECUENCIAL
Si el entorno multimedia potencia las propiedades discursivas que sugiere el instante fotogrfico, ste, a su vez, se presta como un recurso decisivo y necesario en la publicacin digital de cara a los prximos aos. La intencin de desarrollar este modelo de discurso radica en las facultades que la fotografa puede aportar a la edicin audiovisual en los soportes digitales. Pero, a pesar de que la imagen siempre se ha considerado como la base de cualquier
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Rodrguez de las Heras, Antonio: Historia y crisis, Valencia, Ed. Fernando Torres, 1976, pp. 30-40.
producto o emisin audiovisual, a decir verdad la fotografa se ha ido desligando de estas obras en detrimento de la imagen mvil o cintica. Con el cine la fotografa ech a andar, a rodar, hasta conseguir el movimiento mediante una tecnologa de la que haban carecido las imgenes. El primer paso consisti en la transformacin de la fotografa esttica en dinmica, a travs de la repeticin progresiva de diferentes instantes fotogrficos. Esta animacin le imprimi un ritmo secuencial a la proyeccin que le fue procurando paulatinamente una dimensin temporal. De esta forma, la obra cinematogrfica adquiere una duracin marcada simplemente por un principio y un final, cerrando esa dimensin temporal en el proceso de duracin de la proyeccin. Con el nimo de dotar un mayor realismo a los trabajos cinematogrficos frente a otras manifestaciones, el montaje se hace ms complejo gracias al progreso tcnico del material cinematogrfico que permite moldear el film en base al relato que se va a presentar. En definitiva, con la aparicin del cine surge un modelo de discurso secuencial al intentar contar historias y hacerlas perceptibles al espectador. Con la llegada de la televisin la imagen no slo rueda sino que se multiplica, generando el efecto de sobreexposicin visual, se convierte en caleidoscpica y empieza a fragmentar el discurso. Una aceleracin de la que el cine ha intentado alejarse para preservar su capacidad discursiva y su tiempo de narracin. La diferencia fundamental de la televisin con respecto al cine reside en el directo, ah radica su xito y aceptacin social, en la simultaneidad que se produce entre la emisin y la recepcin del programa. Con el desarrollo y expansin de los medios de informacin de masas la televisin ha generado un fenmeno muy caracterstico de la sociedad de la informacin, lo que se conoce como la sociedad del espectculo. Los espacios informativos de televisin, desde donde se proyecta y cuida el discurso televisivo por antonomasia, sienten esta especial atraccin por el espectculo del acontecimiento y por las imgenes que provocan el efecto de la realidad espectacular. La fotografa, por el contrario, a pesar de que tcnicamente est vinculada con estos dos medios visuales, en nada ha contribuido en la confeccin de sus discursos con imgenes. Sin embargo, debido al desarrollo de los nuevos soportes para la imagen, la fotografa vuelve a cobrar una preeminencia y una aceptacin cada vez mayor, al incorporarse como un recurso activo tanto en las ediciones audiovisuales como en las producciones digitales. Esta llamada se ha incentivado en los ltimos aos desde la mayora de las obras que competen al campo de la comunicacin visual, en las que la fotografa est encontrando su hueco y, a su vez, estn siendo explotadas sus propiedades. Pero adems, la fotografa est alcanzando un renovado xito entre las ms diversas aplicaciones que los diferentes profesionales de la imagen estn manteniendo con los soportes informticos. Tal es el auge que explica el creciente inters que ha ido adquiriendo la fotografa digital en los ltimos aos. Este renacer de la fotografa en el entorno digital est potenciando la elaboracin de un nuevo discurso audiovisual que viene a sustituir la amplia influencia de la imagen cintica en las creaciones audiovisuales, a pesar de su masiva presencia en los medios. Este tipo de proyectos no tratan de iniciar una competicin visual entre los distintos recursos, sino que intentan adecuar este inters por la fotografa en un entorno que permite la redaccin de nuevos discursos con el concurso de otros recursos audiovisuales. Desde hace unos aos, los medios que trabajan con la imagen han iniciado esta sustitucin, en los que se revaloriza el uso de la fotografa y a la que se recurre para elaborar ciertas narraciones que con la imagen en movimiento ya no se alcanzan a expresar. Este tipo de ediciones tratan de trasladar al soporte digital las composiciones audiovisuales que tradicionalmente se venan confeccionando con los medios analgicos, al mismo tiempo que intentan enriquecer la narracin con la integracin de recursos, como la fotograNorba. Revista de Historia, Vol. 20, 2007, 185-208
fa, y efectos que adquieren nuevos significados en este soporte, dando resultados que antes eran inimaginables. La mayora de estas ediciones encuentran su proyeccin ms inmediata y extendida en Internet. Como las que han iniciado la prensa digital con la intencin de ofrecer una informacin visual novedosa y adecuada al soporte en el que se ofrece, potenciando la interactividad y la consulta personalizada del lector17. O como las que ms tarde han realizado los medios especializados en la fotografa para presentar sus resultados y composiciones fotogrficas18. Con esta serie de composiciones se est potenciando a la fotografa en la edicin audiovisual con tal grado de aceptacin y xito que est formula se est importando a otros medios que recrean distintos modelos de discursos visuales. Esto no slo ocurre con el cine, la televisin ltimamente tambin est recurriendo a la fotografa para articular ciertas narraciones con un lenguaje diferente que el que se desprende de las imgenes cinticas. Es este sentido, no es raro encontrar en los informativos y programas especiales una proyeccin de imgenes fotogrficas acompaadas de msica y textos sonoros para recordar la trayectoria de un protagonista relevante o ciertos acontecimientos del pasado. En definitiva, la fotografa se utiliza para recordar, para hacer memoria del pasado en los medios actuales. ste es el principal objetivo que hemos perseguido en nuestra propuesta investigadora. De esta forma, la fotografa vuelve a integrarse en los medios que han apostado por la narracin audiovisual, en un tipo de edicin que pretendemos desarrollar y con el que queremos reflexionar mediante una frmula que hemos dado en llamar el discurso secuencial, atendiendo a otra de sus posibles definiciones, entendida como transcurso de tiempo. Toda secuencia sugiere un flujo temporal, ya sea causado por el movimiento de las imgenes como por la concatenacin de varias acciones o la alternancia de diferentes espacios, pero el tiempo de la fotografa encierra una concepcin diferente a la que manifiestan las imgenes cinticas, debido a que expresa un tiempo con intensidad y sugiere una pausa en la lectura que no se contempla con el movimiento. Pero adems, la lectura que se desprende de la fotografa apela ms a lo emocional que a lo racional. La imagen, y por encima de todas, la fotografa, se dirige ms a la afectividad de las personas que a la razn, ya que invoca un pensamiento mgico antes que uno lgico. Una interpretacin que constatamos y que recoge muy acertadamente Gisle Freund en su obra capital, cuando afirma que la imagen es de fcil comprensin y accesible a todo el mundo. Su particularidad reside en dirigirse a la emotividad; no da tiempo a reflexionar ni a razonar como pueden hacerlo una conversacin o una lectura de un libro. En su inmediatez reside su fuerza y tambin su peligro19. En funcin de estas dos propiedades propias de la fotografa, el tiempo y la emotividad, pretendemos articular un discurso secuencial que contenga elementos de la edicin audiovisual en el soporte digital. Para poder emprender este propsito debemos de contar con una serie de recursos que nos permitan vehicular el tiempo y la emotividad que sugieren los instantes
17 El caso ms significativo es la edicin que diariamente realiza la versin digital del Washington Post, que se puede consultar en http://www.washingtonpost.com/wp-srv/photo/index.html. 18 La iniciativa ms interesante de todas ellas, por todo lo que ha significado esta casa comercial en el medio fotogrfico, es la que realiza Kodak, que utiliza para publicar las fotografas de sus reporteros. Estas recreaciones sirven para publicitar los trabajos que la casa patrocina mediante nuevos recursos que la edicin digital permite, acercando tanto al iniciado como al especialista las posibilidades de narracin visual que permiten las fotografas en estos medios: http://www.kodak.com/eknec/PageQuerier.jhtml?pq-locale=en_US&pq-path=873. Son muchos los ejemplos que podemos encontrar en la red dentro de la misma lnea, como es el caso de la editorial espaola Photobolsillo, desde cuya web podemos consultar el trabajo de los fotgrafos adscritos a su lnea editorial, as como contemplar las recreaciones elaboradas con el conjunto de fotografas de esos mismos fotgrafos que realizan sobre distintos temas de inters general: http://www.photobolsillo.com/. 19 Freund, Gisle: Op. cit., p. 185.
fotogrficos engarzados en una secuencia discursiva para hacerlos comprensibles e inteligibles al lector. Unos recursos como son los textuales, los documentos de audio o bandas sonoras que el soporte digital permite urdir junto a las imgenes fotogrficas, de tal manera que la integracin de todos ellos en un mismo medio den como resultado un modelo de discurso secuencial. La estructura del discurso se basa en la adecuacin del tiempo de lectura de los diferentes instantes fotogrficos que lo componen al tempo de una banda sonora, que utilizamos como hilo conductor para cada uno de los recorridos que hemos confeccionado. En la que adems insertamos documentos sonoros que ayudan a conducir esa emotividad propia de la fotografa hacia un sentido lgico y comprensible, que alcancen a explicar la escena o el momento que contemplamos de la secuencia, al mismo tiempo, que nos orienten en el sentido del discurso y fijen la idea que se quiere expresar de forma inequvoca. Este modelo discursivo es y debe ser tomado como una frase compuesta por instantes fotogrficos, que nos permita pasar de la imagen al comentario y estimular una lectura reflexiva de las imgenes. En cuanto al contenido de cada uno de los discursos vamos a reproducir el mismo esquema que mantenemos para la obra multimedia, modificando o alterando el orden de algunas de las fotografas en beneficio de la lectura y dependiendo de la duracin de exposicin. De tal forma que estara conformado por seis recorridos similares a los que aparecen en la obra multimedia, con el mismo criterio y significado que arbitramos en su momento.
Como ya hemos apuntado, la participacin del lector con este tipo de discurso difiere del primer modelo multimedia, con el que se mantiene una relacin ms directa y activa. De esta forma, se limita la capacidad de interaccionar con las fotografas, ya que no se dispone de una forma de organizacin que permita cambiar el rumbo y el ritmo de lectura como ocurre con el discurso recurrente. En todo caso, la interactividad que posibilita se restringe a la eleccin de cada uno de los recorridos, debido a que cada pieza est cerrada en una secuencia, muy similar a como seleccionamos una pieza musical en un disco compacto o una escena de una
pelcula en su versin digital. No obstante, este modelo no es definitivo ya que de aqu a unos aos pretendemos incorporar algunas de las funciones que contempla la edicin multimedia, en el momento en el que dispongamos de mejores medios y herramientas de trabajo ms adecuadas a la estructura discursiva que pretendemos desarrollar. Unas mejoras que apuntan a hacer ms interactiva el discurso secuencial, con soluciones que permitan establecer relaciones o enlaces con otras partes distintas, pero complementarias, o con otros recorridos que formen parte de la obra durante el transcurso de la secuencia audiovisual. Finalmente, justificamos la confeccin de este modelo de discurso en secuencia porque nos permite editar en un formato que se est imponiendo y que est estandarizando todas las propuestas audiovisuales de trabajo. Nos referimos al formato DVD, que, aunque inicialmente est destinado para la grabacin y reproduccin de video digital, tambin permite la integracin y recreacin del resto de recursos visuales, entre ellos la fotografa, en un mismo entorno. Un formato de edicin que nos brinda la posibilidad de participar directamente en la publicacin digital y ser creadores de nuestros propios contenidos histricos en los nuevos soportes. Un espacio en el que va tomando forma un libro sin pginas pero con distintas caras por las que podemos discurrir, de ah la metfora que sugerimos en la presentacin, y que propicia un nuevo estilo de escritura con la confianza que hemos depositado en la imagen fotogrfica adecuada al soporte digital.
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Las Fuentes de La memoria. La FotograFa en La investigacin histrica

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eL soporte digitaL. nuevos espacios para eL discurso visuaL

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La construccin deL discurso visuaL para La historia

Eco, Umberto: Apocalpticos e integrados, Barcelona, Editorial Lumen, 1994.

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