Corpo-teatro1 (Jean-Luc Nancy)

Cada vez que venho ao mundo, todo dia portanto, minhas plpebras se suspendem para o que no caberia chamar de espetculo uma vez que sou imediatamente tomado, misturado, absorvido por todos os recursos de meu corpo que adentra esse mundo, incorpora o seu espao, as suas direes, as suas resistncias e as suas aberturas, movendo-se numa percepo da qual ele apenas o ponto de vista de onde se organiza esse perceber-agir. Como todo ponto, o ponto de vista no tem dimenso alguma. , como sabemos, ponto cego, mancha que permite ao seu redor a disposio de perspectivas e relaes, o prximo e o distante. Ponto de fuga obscuro que se sustenta no fundo de mim, fundo entendido como fundo de palco, como um pano de fundo que eu bem poderia representar como um ponto. Um ponto, no entanto, como um no-espao alojado bem atrs do espao que se desenvolve como a minha cabea, meu crnio, minhas costas e todo esse aqum de si mesmo de onde um corpo percipiente e agente se enleva e projeta.

A partir desse ponto no possvel nenhum espetculo. Possvel apenas engajamento, mistura com o mundo, atraes e repulses, travessias e paradas, empreendimentos e desprendimentos, apegos e desapegos. Ser no mundo o contrrio de ser no espetculo. ser e estar dentro de e no diante de. O que costumamos chamar de ser-no-mundo, mesmo fora dos crculos filosficos, traduz o alemo in der Welt sein. Com essa expresso, Heidegger busca ressaltar um in, um em, dentro, que no quer se confundir com incluso de um sujeito dentro de um mundo pr-existente mas indicar a co-pertena de dois. Uma copertena no modo preciso do que chamou de ser e estar lanado Geworfensein, a ser entendido tanto como ser e estar jogado, a projeo de um lance ou queda que faz com que o existir esteja-a, como o esboo Entwurf a projeo de um gesto, de um jeito possvel de existir. Aqui, a existncia no outra coisa do que o incessante por-se em jogo de seus prprios esboos. Esse pequeno desvio atravs de Heidegger quer apenas salientar como, na insistncia mais enrgica sobre a primazia do ser-para, do ser como enviado, lanado, destinado, mobilizado em seu ser pelo fato mesmo de ser, deixamos de lado os fenmenos da representao. A
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Esse texto foi a base da palestra proferida por jean-Luc Nancy no Kiasma, museu de arte moderna de Helsinki, em abril de 2010. Os direitos para publicao e traduo desse texto foram cedidos tradutora por Jean-Luc Nancy.

representao exige um sujeito para o qual ela se d, sujeito que, em relao ao existente, s pode ser inteiramente secundrio, derivado e limitado (como o sujeito de um saber, de uma concepo, de uma viso). Quando se trata de dissociar o mais profundamente possvel a ordem do existir das ordens do conhecer, representar, figurar, medir e avaliar, a fim de, sem neg-los, reconduzi-los todos, em ltima instancia, condio de existir, preciso atualizar o que irreversivelmente teve incio, na poca em que o sujeito se viu livre de suas amarras como as pennsulas de Rimbaud. Quando se viu desamarrado, desligado dos antigos parapeitos e jogado, projetado num outro momento desse destino bem singular do qual ns e o mundo somos a destinao infinita. Esse envio sem reserva e sem volta, no nos impede, contudo, de observar alguma coisa que est faltando nessa descrio do existir. Nada nos impede e tudo nos leva a salientar essa falta de maneira bem precisa e insistente. Isso pode ser dito de modo bem simples: a existncia quer tambm por-se em cena. Isso faz parte de seu projeto, de sua projeo, de seu ser e estarlanado, jogado. Isso faz parte de seu ser-no-mundo. Heidegger, sem dvida, no o ignora. Seria fcil demais atribuir-lhe uma viso to estreita. S que ele jamais tematizou como tal essa necessidade de por-se em cena. Ela est de certo insinuada na ateno que ele presta arte em geral e poesia em particular mas, em nenhum momento, essa ateno volta-se para o teatro. Esse ponto foi sublinhado por Philippe LacoueLabarthe e constituiu uma questo decisiva para a distncia que ele pretendia tomar do seio de sua proximidade de Heidegger. Em particular, ele realou como, nas consideraes de Heidegger sobre Hlderlin, o teatro nunca desempenhou um papel revelante, no obstante a evidente importncia para o tradutor de Sfocles e o autor da tragdia A Morte de Empdocles. No vou seguir a pista das questes de Lacoue-Labarthe. Elas permanecem sendo as suas. Delas acolho, no entanto, a seguinte indicao: o existente quer por-se em cena e esse querer (desejo ou pulso, se quisermos) pertence ao prprio existir. Veremos mais tarde, se possvel, como justificar a segunda proposio. Por enquanto, vamos nos deter na primeira.

Retomemos a cena de minha vinda ao mundo. Cada vez que ela acontece, todo dia, portanto, minhas plpebras no se suspendem apenas para o no-espetculo do mundo percebido, experienciado, atuado. Elas se suspendem, igualmente e ao mesmo tempo, para essa

obscuridade que chamei primeiro de mancha cega situada no fundo ou atrs de mim: elas se suspendem no para mim, para o meu olhar, mas para o olhar possvel de um outro, de uma multitude de outros. Olhar possvel e sem dvida certeiro pois, mesmo na solido mais estrita, fao parte dessa multitude de outros. Fao parte ao menos como aquele que sabe que no lhe permitido ver onde essa minscula cortina dupla acaba de se suspender: meu olhar. Nesse sentido, sou como um espectador que no conseguiu um lugar no teatro e que tampouco sabe o que est perdendo: no interior do recinto fechado e sobre o fundo encostado na obscuridade do resto da cidade, a cortina se suspende sobre uma cena, ou seja, sobre o espao prprio de um vir--presena. Pouco importa o nmero de personagens, a intensidade da iluminao, o acabamento do cenrio: trata-se simplesmente de um vir--presena e da representao tomada no sentido de uma intensidade de presena. Como esse outro no sou eu mesmo mas um outro si-mesmo que se encosta, por sua vez, na mesma obscuridade dele mesmo um outro, que se sabe sustentado na mesma impossibilidade de se ver e de se saber mesmo a no ser pelo nico ponto de fuga de sua mancha cega quando, portanto, o outro me v e me escuta, ele sabe que est e no espetculo. No no espetculo que se chama mundo, com que frequentemente se designa uma espcie de panorama da percepo estendido diante de um sujeito e que, em ltima anlise, faz parte do ser-no-mundo desse sujeito. Em questo est um espetculo no sentido do teatro: ele v que uma presena se encena e se apresenta para ele. Mais do que percebe, ele recebe a intensificao dessa presena, o seu por-se em cena. No preciso pensar nos sentidos pesados dessas palavras espetculo, encenao e em todos os papis, paradas, fanfarras, nos modos de se exibir e tirar vantagem, nas ostentaes e poses. Basta fazer a experincia mais simples e discreta do que chamamos um sujeito vindo presena ou seja, vindo representao, segundo o valor intenso e, de fato, originrio e prprio dessa palavra. Nesse sentido, o sujeito um corpo. *** Cabe precis-lo ainda mais? O sujeito jogado no mundo, engajado no mundo, ainda no por isso uma presena. Mesmo distinto do sujeito do saber, ele continua sendo um ponto imaterial, um ponto de vista ou ponto de deciso, uma bifurcao e ramificao de atos, condutas e pensamentos. Nesse sentido, o da do Dasein heideggeriano, o pr do existir guarda uma ambigidade: sendo abertura e espacialidade, no sentido de uma exposio pela qual ek-siste, ele , ao mesmo tempo e no obstante o desejo do prprio Heidegger, pontual e
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de alguma maneira retido na subjetividade de seu a cada vez meu (Jemeinigkeit). Subjetividade no significa aqui relatividade e interioridade do ponto de vista mas, somente e de incio e ainda uma vez apesar do que Heidegger queria dizer imaterialidade dessa posio minha, pontual, vrtice do ngulo ou da articulao da deciso de existncia. Em uma palavra, ele no corpo. No chega no seu prprio corpo. por isso que ele no mais teatral do que os sujeitos da representao, em sentido habitual (a idia, a imagem, a significao) e os sujeitos do saber, da ao, do julgamento, enfim dos sujeitos da relao e do afeto. Na verdade, enquanto se pensar em termos de sujeito, pensa-se quer se queira ou no, em termos de substncia incorprea mesmo se essa substncia se faa propriamente sujeito, como o quer Hegel, ou seja, uma relao consigo mesmo que passa pelo estranhamento e alienao de si para voltar a si. Tampouco com Hegel tocamos verdadeiramente na questo do teatro e talvez a filosofa jamais tenha tocado nessa questo ( exceo de Aristteles, uma outra estria que no poderei discutir aqui). De um modo ou de outro, estamos sempre na configurao incorprea de um ponto de projeo (inclusive a projeo de si) ligada s significaes, elas mesmas por definio incorpreas. Nesse sentido, sempre s h o um, o que tambm explica porque a questo do outro se coloca de modo to complexo na pergunta de como um sujeito pode reconhecer um outro sujeito, como o ego se refere ao alter ego. que partindo do um nunca se pode chegar ao outro. Heidegger sabia disso ao recusar todo modo de introduo do outro que no fosse o da doao originria do Mitdasein, de um ser-a-com e ser-com-o-outro-a2. Mas esse com que no saberia, longe de mim, negar a sua maior importncia, sendo inclusive o que, sob a espcie do comum, toda a Modernidade encontrou a maior dificuldade em pensar, esse com corre sempre ainda o risco de permanecer um lado-a-lado de sujeitos. Tampouco poderia recusar, longe de mim, a importncia da coligao, da co-presena e da compario3. Nem ainda aquela outra dimenso, de algum modo ortogonal, que aquela do face--face e que nos remete tradio do eu e tu (Buber) e do rosto do outro (Levinas).

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Seguindo a traduo brasileira de Ser e Tempo, no modo de uma co-presena (N. da T.). O termo usado por Jean-Luc Nancy comparition, que significa literalmente co-apario, deixando ecoar, como uma correo semntica, tambm a comparao entre dois ou muitos (N. da T.).

O que importa dizer aqui pertence a uma outra ordem, de certa forma anterior e exterior a toda espcie de compario, seja do lado-a-lado ou do face-a-face. Trata-se da condio pela qual possvel haver presena. Da presena no mundo, sem dvida. Mas o que o mundo seno uma disposio de presenas, admitindo-se que disposio envolve o topolgico o simples espaamento e o dinmico o advento e a retrao, a chegada e a partida? A presena nunca consiste nem em pura posio nem em uma situao com as suas coordenadas. Consiste sim na exposio, apresentao, vinda, aproximao e distanciamento. A palavra presena constri-se sobre um pr de proximidade e no de anterioridade. O presente no adiante e nem antes. O presente perto [auprs]. Por isso ele tanto temporal como espacial: nem antes, nem depois, mas perto, chegando perto. A espacialidade do perto ela mesma uma espacialidade temporal, uma vinda, uma aproximao. Encontramo-nos assim na ordem do corpo e do teatro. O corpo o que vem, o que se aproxima numa cena e o teatro o que d lugar aproximao de um corpo. o que se passa quando venho ao mundo todo dia, a cada vez. Eu no venho como a pontualidade sempre incorprea do sujeito da enunciao, nem de qualquer sujeito. Poder-seia mesmo dizer: eu nunca venho. O eu permanece situado na anterioridade absoluta de sua pontualidade. Em contrapartida, seus olhos se abrem. Sua boca, suas orelhas e seu corpo se estendem, se distanciam, se dispem. Diriamos que eu sai pela boca, pela sua boca, e isso rigorosamente verdadeiro. E o que vem se aproxima, nos toca, desde o outro a boca, a voz como so os olhos que aproximam, seu olhar, seu modo de olhar e encarar. como a criao, segundo Artaud ele, claro, afinal como seria possvel no estar em sua companhia? Segundo uma de suas trajetrias, com efeito pela Criao com maiscula que Artaud deduz, se posso dizer, o teatro. Sem me deter no simbolismo alqumico que preludia essa considerao, ressalto somente o seguinte: admitindo-se que o teatro forma o Duplo no dessa realidade quotidiana e direta da qual ele foi aos poucos se reduzindo a mera cpia inerte4 mas, sobretudo, de uma outra realidade perigosa e tpica [que] no humana mas inumana. Essa realidade descobre-se como no sendo outra do que a Criao, medida que essa se faz sua obra em dois tempos. O primeiro tempo o ato de uma Vontade una e sem conflito. A

Thtre alchimique no Le Thtre et son Double, Oeuvres, Gallimard: Quarto 2004, p. 532o mesmo para a citao seguinte e p. 534 para as demais.

esse tempo segue-se um segundo aquele da dificuldade e do Duplo, da matria e da compacidade da idia. Pode-se compreender que esses dois tempos so mais lgicos que cronolgicos. H o momento da unidade sem conflito que, em suma, nada mais do que a idia, digamos o princpio e a deciso da existncia do mundo. H ainda o momento de efetividade que sobrevm menos como uma outra etapa do que como abertura real do mundo do Cosmo em ebulio, como precisa o texto. O Cosmo atravessado por conflitos. Isso quer dizer que o real conflituante e isso o que mostra uma leitura detalhada do texto precisamente, em razo da matria, ou seja, da compacidade da idia, que podemos compreender bem como a expresso slida e opaca da prpria luz, da raridade e da irredutibilidade. Trata-se assim do ouro material da transmutao alqumica, ele mesmo smbolo do ouro espiritual. Mas e esse o ponto decisivo um smbolo necessrio. No vou examinar as razes dessa necessidade. Minha questo aqui no penetrar na lgica de Artaud. Como ele, proponho apenas que h uma opacidade, uma compacidade material indispensvel apresentao do que est em jogo na Criao ou no Cosmo como criao e cosmo j que o conflito pertence ao que est em jogo. o conflito csmico (metafsico como ele diz em outra passagem) que pede para se apresentar como drama. Por que ele deve se apresentar? Porque por ele mesmo ele ou exige apresentao. Um corpo no consiste simplesmente numa concreo particular, numa acumulao ou compacidade local: a compacidade de que fala Artaud evidencia tanto a distino como a multiplicidade dos corpos. L onde a ideia pode parecer uma, aquilo de que uma ideia s pode ser plural. (Aventuro-me a pensar que Artaud formula exatamente isso, s que maneira intuitiva, na sua distino entre dois tempos da criao). Na verdade, a idia do cosmo a idia da pluralidade e no h criao que no seja antes de tudo distino, separao, espaamento.

Mas o espaamento ele mesmo no um simples intervalo inerte. exposio. O vazio para falar de maneira rudimentar entre os corpos no uma compacidade negativa, como tambm no so os demais modos de espaamento ou do incorpreo. Aludo aqui teoria estica dos incorpreos, que para eles so quatro: o vazio, o tempo, o lugar e o lekton, o dizvel ou passvel de expresso. O espaamento a que me refiro combina o vazio e o lugar, o

primeiro permitindo a distino dos lugares, e o tempo no outra coisa do que o espaamento do sentido, a distenso pela qual ele tende para si mesmo (ou se quisermos, o significante em direo ao significado). Assim os corpos se expem por essncia e no por acidente. A dis-posio a natureza de sua posio no ser e o dis- traz consigo o ex -: os corpos so dispostos partes extra partes, segundo a caracterizao da extenso feita por Descartes. Mas a ainda, a exterioridade no simples falta de interioridade ou de presena a si: a condio da co-presena dos corpos ou da sua compario, que simplesmente a regra e o efeito da criao.

Talvez ousasse dizer que o teatro j comeou nos espaos intersiderais ou no espaamento infinitesimal das partculas, pois j ali se desempenhou o drama, como diz Artaud, ou seja, desde o incio a ao, o ato de uma realizao que responde a uma espera (servio, culto, responsabilidade). A espera j efetivamente aquela do sentido: do dizvel dessa compario das coisas a que damos o nome de cosmo. Mas basta dizer que o corpo que fala advm em meios aos corpos como a manifestao dessa espera. E que dessa vez, com o corpo que fala, o teatro j est verdadeiramente dado ou prdado. Esse corpo se apresenta abrindo-se ele mesmo: a que se d o nome os sentidos. Ao mesmo tempo, porm, que recebem informaes sensoriais, os sentidos se emitem por conta prpria, se posso dizer assim. Ainda uma vez, o olho v mas tambm olha. Olhando ele expe, joga diante dele alguma coisa disso que para ele ver e ser visto. E sempre, como acrscimo, saber de si como no poder ver a si. Tudo isso se d num olhar desses olhos onde, como escreve Proust, a carne torna-se espelho, dando-nos a iluso de permitir, mais do que outras partes do corpo, uma aproximao da alma.

A frase de Proust, no seu todo, estranha, pois se possvel que eu me veja nos olhos de um outro, na verdade, no essa funo de espelho ptico que justifica a frase. Ela diz bem mais que nos olhos do outro eu vejo a mim mesmo olhando e, em conseqncia, tambm sendo olhado e sempre segundo essa extra-verso fundamental, que nunca far com que eu veja a mim, expondo-me, por isso mesmo, de maneira absoluta.

As outras partes do corpo, como diz Proust, tambm permitem aproximaes da alma. Minhas mos, meus joelhos, meu pescoo, meus trejeitos, meus gestos, minhas expresses, meus ares, o timbre da minha voz, tudo o que se poderia chamar de pragmtica do corpo, tudo, sem dvida, sem exceo em toda a superfcie de minha pele e de tudo que posso agasalhar ou adornar, tudo expe, anuncia, declara, enderea alguma coisa: os modos de chegar perto ou de se afastar, as foras de atrao ou repulso, as tenses para prender ou largar, para devorar ou rejeitar. Minha pele torna-se assim, por ela mesma, teatro escreve Mohammed Khar-Eddine e prossegue: O que explica que um ator ou um simples falador seja movido pelas pulsaes cuja significao original ele mesmo ignora5. Em todas as suas maneiras de se abrir e fechar, de se colocar e dislocar, de se dispor, impor ou se esquivar, um corpo desempenha um drama que nada possui de pessoal ou subjetivo, sendo a cada vez a dramatizao singular de seu desprendimento singular em meio aos outros corpos lanado, como ele , com eles no cosmo. Os afetos so aqui segundos (o amor, o dio, o poder, a traio, a rivalidade). Ou melhor, no passam de modulaes e transcries da grande tenso primordial entre os corpos: como eles se ajeitam crescendo um em direo ao outro ou se rejeitam, como eles se apegam e desapegam. Ou seja, como eles se relacionam uns com os outros no atravs do incorpreo que os distingue mas como esse incorpreo ele mesmo. Lugar, tempo, sentido e vazio (por vazio devemos entender a ausncia dos corpos desaparecidos ou ainda no nascidos) so a matria e a fora da relao. ( natural que no se distinga aqui entre as relaes dos corpos entre si e a relao consigo mesmo de cada corpo: cada uma dessas relaes passa pelo outro, a lgica da compario e da (re)presentao). Um lugar onde se engendra e se toma o tempo prprio de uma apresentao (de corpos: esse complemento poderia muito bem ser elidido) crescentes de sentido entre os vazios de suas existncias fortuitas, um lugar onde essa fortuidade assume ela mesma a necessidade de drama e onde o vazio toma a consistncia do recolhimento de sentido, ao que damos o nome de uma cena. De incio, a skn foi, como sabemos, um abrigo simples, fortuito, para se recolher, dormir, beber, celebrar com os amigos, num barco, por exemplo. um lugar de intimidade. E diante
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Soleil arachnide, Paris: Gallimard, 2009, p. 120.

desse lugar, tornado o fundo obscuro do teatro, o reverso do cenrio, nesse prosknion que os atores se apresentam, saindo de uma das portas colocadas num recanto do cenrio. (No me deterei aqui no obsceno cuja etimologia por demais discutida para propiciar mais do que as solicitaes da ressonncia. Mesmo assim e no obstante a semntica, toda exposio tende obscenidade). Diante do abrigo ntimo que, de algum modo, sacode fora do espao, numa mancha cega, abre-se o espao de onde cabe sair, de onde o corpo se coloca diante de si mesmo pois toda a sua presena est a, nesse fora de si, que no se desprende de um dentro mas que o evoca somente como o impossvel, o vazio fora de um lugar, de um tempo e de um sentido. Si torna-se assim: personagem, papel, mscara, maneira de portar-se, exibio, apresentao ou seja, variao singular da abertura e distino pela qual h um corpo, uma presena. No poema que intitulou O teatro da crueldade, Artaud escreve: L onde h metafsica, mstica, dialtica irredutvel, escuto torcer-se o grande intestino de minha fome e sob os mpetos de sua vida obscura dito s minhas mos sua dana, a meus ps ou aos meus braos6

Minha fome meu apetite, meu desejo, minha pulso, essa que lana os mpetos dessa vida obscura, ntima, intestina que transmite a cadncia, o ritmo, toda essa dana que responde ao batimento profundo metafsico, mstico ou torso que no responde a nada outro dialtica irredutvel do que ao advento de mundo ele mesmo, criao em sua compacidade, coagulao, condensao e distino. Que essa dana no seja exclusivamente fsica mas pertena tambm ao texto, palavra teatral e, sobretudo, troca de palavras, aos endereamentos das palavras, que a literatura teatral da receba seus traos mais prprios, sobre isso no poderi me deter aqui. O que conta o texto ser, no teatro, em-corpo, ser corpo. Por isso, pode-se tambm dizer que, no teatro, alguma coisa chega verdadeiramente, como Claudel faz uma de suas personagens (uma
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Op. cit., p. 1662

atriz) dizer: Vale a pena ir ao teatro para ver alguma coisa chegar. Voc entende! Chegar bem! Comear e acabar!7. O que chega bem, que comea e acaba, o que nunca chega para o sujeito cujo nascimento e morte, provenincia e fuga so as suspenses. sim o que acontece aos corpos que efetivamente chegam, que vm se desprender e se singularizar para depois desaparecerem na totalidade ou no nada. O que assim chega e parte mas esse partir tambm um chegar uma presena. Quer dizer, um sentido. Poderamos dizer: um sujeito uma mira perdida de sentido. Um corpo um sentido em ato. Em ato de passagem, entre criao e descriao. Essa passagem se apresenta apresentando sua chegada e sua partida, apresentando o comeo e o fim de um sentido: um sentido que por conseqncia no pode se realizar inteiramente numa significao mas que sentido de passagem, do ato de passar. Sentido da durao inteira de uma presena e, como essa durao, escandida pelo suspender e descer da cortina, quer dizer do no-compacto da verdade que desce pelo sentido. O que ignoramos, ou seja, o aparecer-desaparecer, chega a no espao-tempo do lugar onde se profere o sentido entre os corpos j que sentido s pode ter lugar entre um e outro, s pode ser sentido um pelo outro. A esse espao-tempo damos o nome de cena. esse prosknion sobre o qual os corpos se avanam para apresentar o que todo corpo faz enquanto corpo: apresentar-se no seu aparecer e desaparecer, apresentar a ao o drama de uma partilha de sentido. H comeo e fim, h a cena ela mesma que se abre e fecha o tempo prprio dessa (re)presentao. Tempo que no sucesso mas passagem, breve dilatao de um instante retirado do curso do tempo (pode-se assim pressentir algo menos formal do que aparece na regra clsica das trs unidades). Na boca de uma personagem designada como criatura do teatro Jean Magnan coloca as seguintes palavras: Aqui, entre esses trs muros, sem espelho que me faa crer em um quarto qualquer, o tempo. O tempo. O tempo. Tempo fictcio. Tempo pessoal. Mistura
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LEchange. Paris: Mercure de France, 1964, p. 166.

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sensvel dos dois. 50% arbica. Tempo de teatro. Em estado puro Insonaco. E sem acar8. Como em Proust e na expresso aqui retomada, o tempo puro o tempo da (re)presentao, ou seja, da apresentao como verdade. Tempo subtrado ao curso do tempo, insnia na noite que cerca o teatro e na qual os atores, a cena e os espectadores descem com a cortina. Na durao precisa instantnea desse tempo, os corpos endeream, encaminham palavras. Os atores trocam palavras para enderearem, a ns espectadores, exatamente o que cabe endereos. E no pode se tratar de outra coisa. Heiner Mller escreve: o que no pode ser endereado no pode ser encenado9. Palavra endereada, palavra corprea. menos significao do que voz e com a voz ou no silncio o gesto, a postura, o porte do corpo. Os corpos que falam possuem aqui uma palavra corprea. assim que se apresentam pelo que so: presenas cujo espaamento abre as tenses os conflitos, como diz Artaud cujo jogo instrui o drama. O jogo: a palavra designa aqui o todo da articulao, a reconciliao dos endereos ou remisses e o fato de serem interpretadas. Esse duplo sentido de jogo responde dualidade que efetivamente se pe em jogo: a presena deve ser apresentada porque ela no simplesmente dada: ela se d. Quer dizer, ela nada sem adentrar a intensidade tenso, inteno do enderear. No existe presena neutra que pudesse ser aqui e ali intensificada. Presena quer intensidade um corpo uma intensidade. A representao no sentido teatral e no sentido histricamente primeiro de vir--presena o jogo intenso da presena. Meu corpo de uma vez teatro porque a sua presena mesma dupla ele por fora ou na frente e eu dentro ou atrs (de fato em parte alguma). Toda presena se duplica para se apresentar e o teatro tambm antigo e, sem dvida, quase to disseminado como o corpo que fala. Quer se diga com Artaud e seu duplo, com Lacoue-Labarthe e sua mmesis originria ou bem com Franois Regnault, afirmando, de maneira lacaniana, que o teatro apresenta o
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Un peu de temps ltat pur. Genve: Philippe Macasdar Editeur, 1987, p. 71 Adieu la pice dialectique em Hamlet-Machinei, trad. Jean Jourdhueil e Heinz Schwarzinger, Paris: Minuit, 1985, p. 67

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discurso do outro10, o teatro a duplicao da presena enquanto um vir--presena dos presentes ou apresentao do seu estar e ser presente. O corpo j ele mesmo apresentao: um corpo, com efeito, no consiste simplesmente num ser qualquer que seja o sentido que se atribua a essa palavra mas articula esse ser ao aparecer ou bem o indexa sobre um estar e ser-a que implica a sua co-presena distncia, proximidade, interao com os outros corpos. A teatralidade procede da declarao de existncia e a existncia ela mesma o ser declarado, apresentado, no retido em si. o ser dando sinal de si mesmo, dando-se a sentir no s numa mera percepo mas numa compacidade e tenso.

Por isso Hamlet pode dizer: Os atores no sabem guardar segredo, eles vo lhes dizer tudo. O sentido particular desse propsito na manobra teatral do prncipe da Dinamarca s faz reduplicar o seu sentido geral. O teatro o cessar do segredo se segredo for ser em si ou a alma retirada na intimidade. o em si mesmo ou a intimidade como tal que sai e se expe. Nada menos do que o mundo como teatro, bem conhecido depois de Caldern e Shakespeare. No no sentido remodo por toda a nossa tradio ao menos depois da Caverna de Plato mas esse mundo como teatro enquanto verdade, medida que e porque o corpo se confirma verdade da alma: verdade que cresce ela mesma na cena ou, mais precisamente, verdade que faz cena. Nesse ponto no mais possvel evitar um retorno ao que est sub-entendido e talvez sustente sempre qualquer teatro: a saber, algo de um culto. Brecht disse que foi saindo do culto que nasceu o teatro. Quis salientar assim o carter decisivo de sada11. O que tambm cegar-se para tudo que a sada comporta. Um culto no simplesmente um ritual no sentido do formalismo e da observncia. antes de tudo uma conduta regulada pelo encontro com qualquer coisa enquanto um mistrio, um segredo, uma parte reservada, cujo ato cultual permite a aproximao (que ns nos aproximemos dela e que ela se aproxime de ns). o vir presena do que por si mesmo permanece retirado.
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Petite thique pour le comdien, Paris: Les Confrences du Perroquet n. 34, maro 1992. Florence Dupont, de sua parte, insiste sobre a provenincia cultual sobre os ritos de ludi - da comdia latina. Para ela, essa comdia cumpre mesmo um verdadeiro ritual cuja celebrao consiste em colocar em jogo em todos os sentidos da expresso as circunstncias e os cdigos do srio, comum vida. Em Aristteles, ela v ao contrario aquele que, ao desligar-se completamente do ritual dionisaco, coloca o teatro sob a gide do muthos, ou seja, da narrativa no qual, pela mimesis e catarsis, coloca-se em jogo a prpria funo do teatro (cf. Aristote ou le vampire du thtre occidental, Flammarion, 2007). No quero entrar aqui nesse debate. Observo apenas que mimesis e catarsis, decerto tambm em Aristteles, representam transformaes e assim prolongamentos da celebrao ritual.

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Um culto se ordena assim sempre em torno da espera de que alguma coisa chegue, tenha lugar, se produza do fundo de um no aparecer essencial. Isso se chama sacrificio: tornar sagrado, ofcio do sagrado. O corpo teatral o corpo que torna sagrada a sua prpria presena quer dizer, como gostaramos de dizer, a sua alma, tambm a sua criao, sua inscrio csmica, sua glria, sua fruio, seu sofrimento, seu abandono: numa palavra, a sua compario como um signo entre signos. Todos os cultos comportam uma teatralidade mesmo se o teatro s o que deixando para trs todos os cultos (inclusive o seu prprio, ou os seus, como ele no pra de fazer). Mas o que resta de cultual no teatro, o que, num sentido preciso, ele sacrifica (ou bem ludifica, para referir mais uma vez comdia romana) o corpo que fala a palavra corporificada, no a narrativa mas o endereamento, a sinalizao dos corpos e, assim tambm, a gestualstica e toda a fsica, se quiser, a fisiologia, a enegrtica e a dinmica a biomecnica, para brincar com o termo de Meyerhold que propriamente fazem (o fundo da) a cena. Deve-se, portanto, dizer no tanto que o culto precede o teatro e o engendra mas que o corpoteatro precede todos os cultos e todas as cenas. A teatralidade no nem religiosa nem artstica mesmo se a religio e a arte dela procedem. a condio do corpo, ele mesmo a condio do mundo: o espao de compario dos corpos, de suas atraes e repulses. Cada cultura se d a si mesma num espetculo, os mais elevados cumes da maestria do corpo em movimento, escreve Yves Lorelle no comeo de seu estudo sobre o corpo e a cena12. A se considerar que uma cultura consiste precisamente na possibilidade de reunir, de formar um modo de espetculo, ou seja, de apresentar e significar isso: a saber, que havendo um mundo, h corpos que se encontram e distanciam, que se atraem e repelem, que se mostram uns aos outros, mostrando, por detrs deles e em torno deles, a noite incorprea de sua provenincia.

Traduo: Marcia S Cavalcante Schuback Fonte: Humanidades. EdUnB, n. 57, p. 22-34.

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Les corps, les rites et la scne des origines au XXe sicle, Editions de lAmandier, 2003, p. 19.

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