TEORICOS

VSEVOLOD MEYERHOLD
Meyerhold es, ante todo, un artista. Y su arte es el teatro. Fuera del arte, el teatro es inconcebible. Para el, la experiencia esttica de una representacin es el verdadero valor del teatro. Para Meyerhold, la puesta en escena define el carcter de la obra. Es vital lograr que la escenografa sea parte de la accin dramtica, junto con la msica, la coreografa y el vestuario. Meyerhold critica seriamente al naturalismo imperante en su poca, donde hasta el detalle mas insulso era tomado en cuenta en cuenta y, por ende, se distraa la atencin del espectador de la verdadera esencia del mensaje dramtico. Meyerhold apunta que una correcta puesta en escena no debe hacer creer al espectador que vive la vida real; el publico debe estar siempre consciente de que asiste a una representacin. Con este fin, propone una estilizacin de la puesta en escena, expresionista, con actores y personal tcnicos provenientes de la escuela naturalista. El teatro de Meyerhold estaba basado en lo que denominaba la convencin consciente, es decir, el consenso general que surge cuando se recurre a smbolos que todos conocen: Convencin consciente busca eliminar las barreras entre el publico y la escena, retoma el principio religioso popular del teatro, el regreso al rito como una posibilidad de hacer mas autentico el proceso de comunicacin en la escena. La necesidad de que el publico ya no sea pasivo, sino que participe con su imaginacin en la elaboracin de la obra. Tampoco se trata de crear un teatro de ilusin, sino de resucitar las formas del teatro antiguo adaptndolas con simplicidad a lo moderno. Por esta razn, retoma con gran entusiasmo las ideas del teatro japons, una representacin no consiste solamente en la escenografa, sino tambin los gestos y los movimientos de los actores. Se encuentra as una representacin, en la que, a pesar de conseguir un completo ambiente de irrealidad, se perciba un extrao nexo con la escuela naturalista. Ya no exiga actuacin, sino interpretacin, lograr un teatro donde un publico participara mas activamente en la obra, por medio de la necesidad de emplear su imaginacin para formarla. Al respecto, Meyerhold indica que hay dos maneras de llevar a cabo este proceso de comunicacin. En primer lugar menciona el teatro tringulo, que es un tipo de representacin con la cual el espectador percibe el arte del autor y del actor a travs de los ojos del director.

Espectador Director

Autor

Actor

Teatro tringulo En segundo termino, esta el teatro de lnea recta, donde el actor ya no depende del director para expresar sus sentimientos al espectador. En esta representacin hay mayor libertad en la comunicacin que se establece entre autor, director, actor y espectador X Autor X Director El teatro en lnea recta Para Meyerhold, el teatro no existe si se limita a la expresin; es imprescindible establecer un proceso comunicativo con el publico activando la retroalimentacion de la imaginacin. Asimismo, pondera la practica como la herramienta para que el publico emplee su imaginacin en la representacin, por lo que las palabras no deben corresponder a las acciones, y el cuerpo debe hablar su propio lenguaje. Es necesario, pues, un diseo de los movimientos escnicos para situar al espectador en la situacin que le consienta adivinar las emociones de los personajes. Meyerhold, pone especial inters en la labor kinesica del actor: el actor debe aduearse de sus movimientos, irradiando en todo momento de sensaciones alegres y positivas... aun cuando deba morir. Estos movimientos deben estar totalmente desvinculados de la copia de la realidad; deben tener un estilo propio, y deben permitir que todos se admiren de ellos incluyendo al mismo actor. Meyerhold se basa en la biomecnica para lograr esta conciencia. Sus alumnos efectuaban numerosos ejercicios que pretendan mostrarles la naturaleza racional y natural de los movimientos; Slo as podan llevar a sus ltimas consecuencias la expresividad corporal, de tal suerte que el actor supiera exactamente qu estaba diciendo con tal o cual movimiento. En este punto, lo cmico tiene un lugar preponderante en el teatro, pero en el nivel de lo grotesco. Esto implica una realidad estilizada, aunque no completamente inverosmil; lo grotesco no es un mtodo de anlisis, sino de sntesis, porque no recrea la vida. Es mezclar los opuestos y acentuar con intencin las contradicciones. El nico hacer que lo cotidiano parezca increble y no natural, al profundizar en la realidad a travs de su representacin. As, Meyerhold presenta un teatro donde lo valioso es hacer algo inverosmil de la real. De esta manera, el teatro de Meyerhold funciona independientemente de la realidad, sin ilustrarla ni copiarla, creando un mundo que, fuera del espacio escnico, sera inaceptable, y slo a partir de la interpretacin es factible la existencia de este nuevo mundo. Trabajador consciente, enamorado de su bsqueda, Meyerhold plante las bases para cimentar posteriormente todo un trabajo de experimentacin acerca de la vuelta a los orgenes del teatro para obtener resultados ms positivos y creativos: el teatro antropolgico. De sus ideas se ha retomado la importancia del movimiento, de la msica y de la plstica como herramientas para lograr un acercamiento ms maduro e intenso con el espectador. En otras palabras, Meyerhold se erigi como uno de los primeros y ms importantes tericos en buscar una metodologa que permitiera comunicarse verdaderamente con el espectador. X Actor X Espectador

ANTONIN ARTAUD
Ms que un terico del teatro, Artaud es un mstico del teatro. Lo toma en sus manos como el instrumento alqumico que logra revivir las conciencias dormidas. El teatro vlido, para Artaud, es oscuro porque es libre, desata conflictos, desencadena posibilidades... es la realizacin de los sueos. Artaud desdea al teatro sojuzgado por la palabra y considera el lenguaje corporal algo inferior. Para l, ste es un teatro limitado que no sabe aprovechar las posibilidades del lenguaje corporal. Por eso, se remita al teatro balins, que para l es verdadero, que no est al alcance del dominio del pensamiento cotidiano. El teatro balins es alucinante por el manejo de la danza, del canto y de la pantomima, as como del dilogo. Artaud se siente fascinado por le teatro balins porque el drama no se desarrolla entre sentimientos, sino entre estados espirituales osificados y reducidos a gestos, esquemas. En suma, los balineses realizan con el rigor ms extremado, la idea del teatro puro donde todo, concepcin y realizacin, vale y cobra existencia slo por su grado de objetivacin en escena. Su validez estriba, para Artaud, en la eliminacin de las palabras para expresar su mensaje y comunicar no slo emociones, sino tambin situaciones extracotidianas que revitalizan la espiritualidad del hombre y le devuelven su capacidad de sentirse no slo un mortal, sino parte de un plan divino, fuera de la banalidad de la rutina diaria: En ltima instancia, no hay nada ms sorprendente en este espectculo semejante a un rito que uno no podra profanarque esta impresin de una vida superior y prescrita. Esta caracterstica lo eleva sobre un teatro occidental preocupado por el pasatiempo y la diversin. El teatro balins es la posibilidad de participar en una ceremonia sagrada, donde no hay cabida para suponer que lo que se presenta es ficcin, gracias a la intensidad y al excelente uso de la danza, del gesto, de la msica y el canto, es un teatro que maneja conceptos abstractos y elevados, hacindolos comprensibles slo gracias a la armona de la puesta en escena, y que fuera de esa accin representativa carecen de sentido. Es un lenguaje antiguo que recupera su cualidad innovadora al compartirlo con la evolucin del teatro occidental dialogado, el cual considera al gesto slo como un accesorio del lenguaje teatral y no un signo o un smbolo mismo de la naturaleza. El hombre moderno al que se dirige Artaud es el hombre occidental; ya no sabe ms que entablar guerras mundiales y crear tecnologa destructiva, ha perdido la capacidad de comunicarse con los cosmos natural y sobrenatural, y ha convertido al teatro convencional en una mediocre manifestacin de esta prdida. Artaud no se pregunta en qu momento los occidentales perdieron la capacidad de ser seres mgicos, sino de qu manera pueden recuperar la magia teatral como vehculo de entendimiento. Para empezar, propone reducir la importancia del texto y sustituirlo por la puesta en escena; es decir, el lenguaje nuevo y contundente del gesto, del vestuario, de la danza y del canto: la materializacin de la palabra.

El conjunto de la puesta en escena logre hacer pensar, de preguntarse si la puesta en escena ...puede tentar al espritu a adoptar actitudes profundas eficaces desde su propio punto de vista. Hay que rescatar al teatro de la banalidad de los conflictos morales, sociales y psicolgicos, devolverle sus posibilidades msticas, no tanto a partir de la palabra, sino a travs de un manejo magistral del signo teatral: evocador, etreo. Es de volverle su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y metafsico, reconciliarlo con el universo. La intencin no es eliminar por completo a la palabra, sino colocarla donde debe ir. La puesta en escena es instrumento de magia y hechicera; no reflejo de un texto escrito, mera proyeccin de todas las consecuencias objetivas de un gesto, una palabra, un sonido, una msica y sus combinaciones. Artaud propone una ruptura total que se deshaga de una vez por todas del dogmatismo y estaticidad de las llamadas obras maestras. Pro, mucha atencin: no es un intento de cambiar la civilizacin para que el teatro cambie sino, por el contrario, cambiar el teatro de modo que pueda influir en la vida misma. Para apoyar esta idea, Artaud ofrece su teatro de la crueldad como un camino para recuperar esa necesidad por el teatro. El teatro de la crueldad no pretende descuartizar a alguien sobre el escenario; es ms que eso: ...la crueldad mucho ms terrible y necesaria que las cosas puedan ejercer sobre nosotros. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para ensearnos eso ante todo. Esto es, evocar imgenes sobrenaturales, situaciones que involucren al espectador en una realidad nueva, ms sublime, donde no se platique una historia psicolgica o moral, que no copie la vida sino que intente comunicarse con las fuerzas puras. Para lograrlo, Artaud propone una serie de modificaciones a la estructura teatral tradicional; en primer lugar, ser poco grosero con el espectador para captar su atencin. Por eso en el teatro de la crueldad seala Artaud- el espectador est en el centro y el espectculo a su alrededor. La sonorizacin es bsica en el teatro de la crueldad. Se toma en cuenta, en primer lugar, la calidad vibratoria de los ruidos, gritos y sonidos en general, y luego su significado como smbolos de este nuevo lenguaje teatral. Las cualidades expresivas de la luz, el gesto tiene un poder decisivo, porque es un smbolo vivo, en movimiento, irrepetible. Quien haya olvidado el poder de la comunicacin y el mimetismo mgico del gesto, puede instruirse otra vez en el teatro, pues un gesto lleva su fuerza consigo, y porque hay adems seres humanos en el teatro para manifestar la fuerza de un gesto.

Artaud representa un punto de ruptura clave para la formacin del nuevo teatro: uno que confronte al espectador con su propio espritu en un enfrentamiento que, en un mundo acostumbrado a la evasin, resulta doloroso, cruel, por la magnitud de su magia. El actor se convierte en el teatro de la crueldad, en la posibilidad de exteriorizar las fuerzas interiores y en smbolo de las fuerzas de la naturaleza, del exterior, en una especie de identificacin con las fuerzas de los ritos mgicos antiguos. Movimiento, gestos, cantos y danzas. sta es la conjugacin de elementos que recuperan para el teatro todo el misterio y la magia de la crueldad del teatro/rito antiguo, y es necesario romper con la sujecin del teatro al texto por medio del nuevo alfabeto en el espacio: Se trata pues, para el teatro, de crear una metafsica de la palabra, del gesto, de la expresin para rescatarlo de su servidumbre a la psicologa y a los intereses humanos. Todo el espectculo, la puesta ene escena (luces, vestuario, gestos, etc.) deben conducir al espectador por el camino hacia esas sensaciones del rito ancestral. Quiz el planteamiento ms importante para cumplir ese papel de gua a sensaciones mgicas es la supresin de las barreras entre el plico y escena e, incluso, la desaparicin del escenario habitual, con su tarima y su teln. Este estilo replantea tambin los movimientos dentro del espacio escnico y el uso de la luz como elemento dramtico. No se emplean decorados en el teatro de la crueldad. Los actores, con su lenguaje, cumplirn esa misin, aunque emplearn algunos objetos mscaras y accesorios - para subrayar lo que quieren expresar. Y en esa expresin, el actor desempea un rol primordial; de sus cualidades para interpretar la realidad mgica de la crueldad depende el xito de la representacin. Este actor no ensaya obras previamente escritas, sino que los temas se desarrollan con base en el espacio escnico, en la crueldad, ya que, segn Artaud: En nuestro presente estado de degeneracin, solo por la piel puede encontrarse otra vez la metafsica con el espritu.

BERTOLT BRECHT
Brecht considera necesario crear un tipo de representacin donde el publico, el mismo actor, los escengrafos, los coregrafos, etc. No se sientan bastante involucrados con la trama para perderse en ella. Su compromiso es con la critica de lo representado: valore, moral, circunstancias, etc. Esta critica, sin embargo, no es pasiva: el teatro brechtiano representa a la sociedad y a la naturaleza humanas como algo con posibilidades de transformar, lo cual responde, naturalmente, a una pasin personal de Brecht por la teora sociolgica marxista: el materialismo dialctico. A simple vista, pudiera parecer que se trata de un teatro estrictamente didctico, pero no es as. Aunque ciertamente su esttica se aleja de los cnones tradicionales, el teatro de Brecht no olvida que es un arte, y que su fin primero es entretener y divertir. El compromiso y reto de Brecht radica precisamente en alcanzar esa libertad de divertirse instruyendo. El autor goza al mostrar a la sociedad con sus defectos y virtudes, directamente estraidos de la realidad. Brecht describe as al publico que asiste a una representacin tradicional : Se dira que es una asamblea de gente dormida, contemplan el escenario como un estado de trance, ver y or pueden ser actividades que pueden ser agradables, pero esa gente parece relevada a toda accin, como objetos que pueden ser manipulados. Este estado de ausencia en el que se han sumergido y en el que parecen estar entregados a sensaciones vagas pero profundas, se ahonda cuanto mejor es el trabajo de los actores, de modo que nosotros desearamos que estos fueran los peores interpretes posibles para que no produjera esa situacin que tanto nos disgusta. Para Brecht, todo surge a partir del autor, la pieza: sus necesidades y exigencias. Brecht rescata a Stanislavski, entre otras cosas, el sentido de cualidad potica de una obra, el sentido de responsabilidad ante la sociedad, la actuacin en equipo, la obligaron de ser veraz, la representacin de la realidad como llena de contradicciones, etc. Es indispensable que el actor no se convierta en el personaje porque, de lo contrario, corre el riesgo de compadecerlo o justificarlo, y encubrir sus errores. El actor no debe apasionarse con su personaje ni con su circunstancia, lo cual implica dejar de lado los cambios de voz, los estereotipos, la autocompasion y el patetismo, etc. Se exige n el autor adems, un nuevo temperamento que no arrastre al espectador, sino que logre la gradacin que exigen los personajes, las situaciones y los discursos en escena. El actor debe ser una especie de prestador de su cuerpo para que simplemente de vida al personaje, lo represente y lo narre, en un tiempo y espacio determinados. Su actuacin debe facilitar al espectador una observacin critica y pueda descubrir las actitudes transformables . Brecht propone el distanciamiento, una representacin distanciada , seala Brecht, es una representacin que permite reconocer el objeto representado pero, al mismo tiempo, lo hace ver como algo extrao. Para alcanzar este distanciamiento, el teatro medieval, por ejemplo, recurra a las mascaras de personas o animales. El teatro asitico en especia el teatro Nohque tanto impresiono Brecht, empleaba las mascaras y la mmica. Este distanciamiento V-Effekt, como lo llama Brecht- evitaba que los espectadores experimentaran empata con los personajes, sensacin tambin til para los fines brechtianos, pero en otro nivel. En el teatro antiguo, el distanciamiento permita mostrar una realidad inmutable, llena de dioses y hroes ajenos a los mortales. Para Brecht, sin embargo, el distanciamiento planea otro tipo de posibilidades.

El V-Effkt debe trabajarse perfectamente, ya que , de lo contrario, puede causarse un empobrecimiento de proceso teatral. Es preciso mostrar framente las emociones, las circunstancias y las motivaciones pero artsticamente. Al leer por primera vez un texto, el actor debe adoptar una actitud de sorpresa y no de identificacin, para no fabricar atropelladamente el personaje, El llega a dominar su personaje si analiza con sentido critico sus diversas declaraciones, las de aquellas figuras que son su contraparte y la de todos los dems personajes de la pieza. Dentro del desarrollo del personaje, el gestus o intencin gestual es todo un complejo de gestos y ademanes de naturaleza muy variada que, junto con expresiones verbales, constituye la base de una situacin dada que esta viviendo un grupo de hombres y que determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso, es tambin un complejo de gestos y expresiones orales, que al presentarse en un individuo, desencadenan determinados sucesos, o simplemente la actitud subyacente de un hombre. Lo mas importante de la historia es el sentido aquello que tiene importancia desde el punto de vista social. El procedimiento para contar una historia adecuadamente se basa en la disposicin escnica en la manera de acomodar escenografa, distancias y posiciones de los personajes respecto a los otros y al lado; sus entradas y salidas etc. La iluminacin es vital para evitar el involucramiento: una iluminacin plana y muy intensa ocasiona que la gente no olvide que esta presenciando una representacin teatral. A Brecht, como directo, le gustaba guiar suavemente a los actores, sin manejarlos como instrumentos. Todo era objeto de innumerables ensayos, en los que conceda gran importancia a las pausas entre los dilogos y la acentuacin. El ritmo de la obra era muy importante, pero lo era mas el inters individual si este contribua a destacar algn momento especial de la representacin. La importancia de Brecht radica en su ofrecimiento de todo un sistema coherente que expresa una rebelin frente a un teatro burgus de tcnicas escleroticas. Fue un hombre que posey, en su tiempo la virtud indiscutible del escndalo y del asombro, reconocer la responsabilidad de nuestro compromiso como seres humanos frente a nosotros mismos y frente al mundo.

JERZY GROTOWSKI
Hablar sobre el trabajo de Grotowski no es fcil, pues su trayectoria abarca casi 30 aos de constantes innovaciones dentro y fuera del campo teatral, de tal forma que cuando el mundo empieza a entender lo que Grotowski se propone en una fase, ya ha evolucionado hacia otra. Grotowski como el responsable de haber iniciado, a principios de los sesenta una de las revoluciones teatrales mas representativas de este siglo. Sin embargo, cabe mencionar a uno de los hombres cuyo esfuerzo fue la principal fuente de inspiracin y del que poco se ha hablado en los estudios de Jerzy Grotowski : Juliusz Osterwa (1887-1946) creo el teatro- estudio experimental rudeta que se constituyo en la primera comunidad estable de experimentacin teatral en Occidente. La aproximacin de Osterwa al teatro estaba basada en la idea de que su misin es, sobre todo, espiritual, educacional y moral. El trabajo en el teatro debe estar basado en la tica individual de actores y directores. Osterwa tambin fue uno de los primeros directores europeos en aplicar el entretenimiento actoral como un proceso independiente del ensayo. En sus escritos se encuentra su piel de un teatro monasterio en el que trabajaba intensa y sacrificadamente el actor-monje. FASE TEATRAL Grotowski creo en 1959 su elaboracin teatral, en donde puso en practica las teoras que en pocos aos marcaran profundamente al teatro occidental; en forma sencilla, pero altamente disciplinada, el director polaco trato de redescubrir la esencia del teatro: el ser humano como ente expresivo y la relacin actor- espectador. El interprete de Grotowski es un ser que se desnuda ante si mismo y ante los dems, para as mirarse sinceramente y deshacerse de los obstculos que limitan su expresin. Nunca antes en la tradicin occidental haba existido un actor tan sacrificado y consciente de las posibilidades expresivas de su cuerpo, y nunca antes se haba cuestionado de tal forma la esencia teatral para descubrir lo que la distingue de cualquier otra expresin artstica. En 1968, Grotowski publico hacia un teatro pobre, en la cual, a travs de ensayos y entrevistas, expuso su nuevo testamento del teatro. Aqu dio la luz la filosofa y el mtodo que hay detrs de sus producciones y que mas adelante sirvi como referencia para innumerables grupos teatrales. Es un proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve transparente. En esta lucha con la verdad intima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el disfraz vital, el teatro, con la perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de provocacin. Es capaz de desafiarse de si mismo y a su publico, violando los estereotipos de visin, juicios y sentimientos; sacando mas por que es el reflejo del habito, cuerpos e influjos externos del organismo humano. Puede apreciarse la afinidad con el teatro cruel que soaba Artaud, un teatro que desafiaba, que desenmascara, que sacude conciencias tranquilas. En la medida que un interprete se deshaga de sus resistencias corporales y psquicas, estar en disposicin de sacrificarse ante publico. El nfasis no se encuentra en la acumulacin de tcnicas que incrementan la habilidad del actor, sino en la eliminacin de los obstculos que le impiden una libre comunicacin con el espectador. Este sacrificio solo es posible mediante un trabajo riguroso y metdico que se desarrolla en el entretenimiento.

Pero este trabajo no es mas que un medio para alcanzar lo que el director polaco considera el meollo del teatro, es decir, el encuentro entre seres humanos: ...El teatro es un acto engendrado por acciones humanas e impulsos, por contactos entre la gente. Es a la vez un acto espiritual y biolgico. El arte es la experiencia que surge cuando nos abrimos hacia los otros, las que nos conforta a fin de atendernos a nosotros mismos. El actor no hace cosas para el espectador, sino en relacin con el espectador. A la persona que asiste a una obra, como objeto oculto en la oscuridad, sino como sujeto que es; un hermano . Esta nueva forma de aprovechar el espacio escnico no es un simple gimmick, sino una forma de integrar orgnicamente los actores y espectadores. Desde luego que el teatro de Grotowski no esta diseado para traer grandes multitudes, o par complacer a todos con un fcil y seguro entretenimiento: el publico que asiste al teatro pobreta de estar dispuesto a aceptar el reto de enfrentarse y establecer una verdadera comunicacin: Nos interesa el espectador que tiene genuinas necesidades espirituales y que realmente desea analizarse a travs de la conformacin con el espectculo; estamos interesados en el espectador que no se detiene en una etapa elemental de integracin psquica, aquel que no se contenta con su estabilidad espiritual, mezquina y geomtrica, no aquel que sabe exactamente que es lo bueno y que es lo malo y que nunca cae en la duda. De esta forma : La actuacin del actor es una invitacin para el espectador que desecha los compromisos, porque exige la revelacin, la apertura, la salida de si mismo como un contraste a la cerrazn vital. Entonces, Grotowski establece desde un principio lo que para el significa la esencia del fenmeno teatral: encuentro, apertura sincera, indagacin, eliminacin de obstculos que impiden la comunicacin, articulacin disciplinada de signos actorales, creatividad colectiva, premisas que de una forma u otra acompaaron al director polaco a lo largo de su trayectoria. FASE PARATEATRAL En 1970, en la cspide de su xito como creador escnico, Grotowski sorprendi a todos con una inesperada decisin; dejaba el teatro. El teatro laboratorio continuo su labor en lo que se denomino la fase parateatral, cuyo objetivo era la bsqueda de una cultura activa, es decir: ...la bsqueda de y la exploracin en practica de las condiciones en que un hombre actuando al unsono con otro podra actuar sinceramente y con su ser total, as liberando la potencialidad de su personalidad y realizando sus necesidades creativas. (Eso constituye una) forma de arte mas all de la divisin tradicional entre observador y persona activa, el hombre y su producto, creador y receptor. Las personas a las que se dirigan los trabajos eran principalmente artistas, pero tambin se admitan a quienes mostraran un fuerte inters, as como afinidad con los objetivos planteados. Los retiros consisten en; ...un aislamiento comn de un grupo de personas en un lugar alejado del mundo exterior, y un intento de construir un tipo de encuentro genuino entre seres humanos . Las actividades que se desarrollan en los encuentros comprenden ese correr en la noche por un bosque, la sensibilizacin corporal, canciones, terapias actorales y en general, ejercicios encaminados a desprogramar a los participantes de su comportamiento rutinario y abrir en ellos nuevos canales de percepcin. Durante este periodo, no puede negarse que el grupo original se debilito poco a poco debido a la excesiva atencin que puso Grotowski a sus proyectos parateatrales. El teatro laboratorio se disolvi finalmente en 1984, no sin antes haber incursionado en otra etapa de trabajo conocida:

TEATRO DE LAS FUENTES Este nuevo proyecto se desarrollo entre 1977 y 1982; consisti en visitar distintas partes del mundo para buscar la fuente u origen de las tcnicas representacionales Grotowski explica que las tcnicas de origen ...son esos medios utilizados en varias culturas para arrancar ciertos aspectos especficos de aculturacin que nos impiden ver el mundo de una forma primaria... son tcnicas de origen, arcaicas o nacientes, que nos regresan a los orgenes de la vida, para dirigir, decimos, la percepcin primaria a experiencias orgnicas y primarias en la vida. Tambin habla de la programacin que imponen los modelos culturales, los cuales obligan a ver la realidad a travs de conceptos y prejuicios. Como proponen las filosofas orientales, Grotowski hace un llamado a la bsqueda de una percepcin directa de la realidad tal cual es eliminando la divisin sujeto- objeto. Qu tiene que ver esto con el teatro? El investigador polaco sostiene que la actividad teatral transciende a lo que sucede sobre el escenario para repercutir en la vida cotidiana. Lo importante no es saber si el teatro va sobrevivir o no; lo que realmente importa es si los hombres estn conscientes de la vida de otros hombres. En 1982 se implanto la ley marcial en Polonia y Grotowski decidi emigrar, primero a Dinamarca para continuar su teatro de las fuentes con Barba y despus a Italia para establecer el centro di Lavoro Europeo di Jerzy Grotowski. DRAMA OBJETIVO En esta etapa, Grotowski, drama objetivo es el termino que uso para designar aquellos elementos de los rituales antiguos de varias culturas que tiene un impacto preciso y, por lo tanto, objetivo en los participantes, muy aparte del significado puramente simblico o teolgico. (Su intencin) es aislar y estudiar tales elementos de movimientos representacionales, bailes, cantos, ritmos y usos espacio: Los latidos del corazn, patrones de respiracin, ciertos niveles y progresiones precisas de sonido, ciertos despliegues faciales, posiciones de cuerpo y manos y movimientos constituyen para Grotowski un sistema representacional intercultural y universal. En este su mas reciente trabajo, Grotowski vuelve enfatizar que para el, el arte dramtico es un vehculo para el desarrollo individual y que su vocacin no es salvar un arte, sino mas bien ayudar a un ser a realizarse a travs de un trabajo basado en el rigor y en la precisin. En el sentimiento quedo claro que el misterio de la tcnica grotowskianaradica en un trabajo absolutamente intenso, orgnico y comprometido. Solo por medio de una entrega total a la misma tarea escnica es posible tocar esas reas que hacen del interprete un ser consciente y creativo. Fue evidente que el actor de ser actor y el acto de ser humano son una y la misma cosa.

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EUGENIO BARBA
Barba nunca se separa de la actividad escnica, aunque dedica gran parte de sus energas a desarrollar mejoras tcnicas de entretenimiento a partir de una rigurosa investigacin transcultural. Sin embargo, coincide con su maestro en el que el teatro debe ser una rebelin en contra de los convencionalismos socioculturales y un espacio para realizar el encuentro entre seres humanos dentro de marco artstico. Barba parte de la premisa de que la profesin del teatro proviene de una actitud existencial en un nico pas transnacional y transcultural. Los integrantes de Odin Teatret son personas de distintas nacionalidades pero con algo en comn: haber sido rechazados de las escuelas de teatro tradicional y tener la misma inquietud de transcender las barreras que impiden un libre intercambio creativo entre los hombres. De ah la creacin de un tercer teatro al margen del escenario convencional que establece su propia cultura de grupo, no para encerrarse en si mismo, sino para tener las herramientas que le permitan iniciar un trueque o intercambio de vivencias y visiones. De esta forma, Barba sistematiza un entrenamiento actoral altamente disciplinado con objetivos precisos: En este nivel se concentra en el rea psicofilosofica del interprete con la finalidad de: Establecer la comunicacin con los espectadores a partir de una base completamente distinta de las de los teatros llamados de vanguardia o tradicionales. Queremos elaborar un leguaje nuevo que instaure una nueva forma de contacto y desarrollar nuestras capacidades de apertura hacia los dems. Semejante apertura se lleva a cabo a travs de producciones teatrales, viajes a otros pases para intercambiar tcnicas y talleres. Un hombre no puede encontrarse con otro hombre si no es a travs de algo; de aqu proviene la paradoja de la utilidad de las cosas aparentemente intiles. El teatro como trueque esta conectado con la actualidad del derroche de la disipacin de energas no usadas para producir cosas sino relaciones. (El Odin) no esta buscando un cdigo que permita comunicar, sino una situacin que permita el contacto entre actores y publico a pesar de sus diferencias y que fascine precisamente debido a las diferencias que los separan. Este trabajo se ubica dentro de lo que Barba denomina antropologa teatral y que est inspirado en el teatro de las fuentes de Grotowski. El actor se da forma y da forma a su comunicacin mediante la ficcin, modelando su energa. (...) Es en el momento en que la energa del actor consigue modelarse cuando se convierte en algo que puede comunicarse, en algo pblico. Cuando el actor juega con sus tensiones y oposiciones corporales as como con su ritmo y velocidad, permitir que el espectador adquiera una percepcin distinta del cuerpo, as como del tiempo y del espacio. De este modo, Barba no slo ve al teatro como un medio de comunicacin, sino como un instrumento para abrir en el espectador nuevas formas de percepcin. Para el maestro italiano se es el mejor regalo que puede dar un actor a su pblico. El ejercicio de comunicar, de ser capaz de hilar relaciones con el exterior, trabajando en libertad, en una situacin en la que ya no se nos siente divididos entre la accin y la intencin. Es un proceso que excava canales de comunicacin, un juego de paciencia para inventarse la propia lengua, para descubrir la propia lgica. Esta inteligencia fsica permite al actor conquistar una autonoma personal, una libertad de accin que, a travs del proceso creativo de un espectculo, se convierte en accin social, pblica.

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PETER BROOK
Brook siempre ha estado asociado muy de cerca al trabajo Grotowski y Barba, y puede decirse que junto con ellos forma parte de los tres pilares del teatro antropolgico. Los tres coinciden en su lacerante crtica hacia los convencionalismos teatrales y en el enfoque transcultural de sus investigaciones, por lo que realizan viajes a distintas partes del mundo para estudiar las fuentes de las tcnicas representaciones. En 1968, el mismo ao en que aparece Hacia un teatro pobre, Brook public El espacio vaco, que constituye una lcida evaluacin y crtica del fenmeno teatral en Occidente a partir de una clasificacin sus virtudes y defectos y que adems pueden darse simultneamente en una produccin: 1. Teatro mortal. Equivale al llamado teatro comercial, que se encuentra en decadencia por competir intilmente con el cine y a T. V., y porque no plantea ningn reto para el intrprete o para el espectador. El problema con el teatro contemporneo es que tiende a aferrarse a cnones clsicos que fosilizan su expresin. Finalmente, indica que el teatro mortal no es algo muerto, sino algo que vive una existencia mediocre y, por tanto, puede cambiar. 2. Teatro sagrado. Tambin lo llama Teatro de lo invisible hecho visible. Se remite a la fuerza vital de los ritos que tenan la capacidad de efectuar una celebracin que integraba armoniosamente a todos los participantes. El mismo Brook experimenta diversas tcnicas rituales con su Royal Shakespeare Theatre, as como con el manejo del silencio que, afirma, puede ser una de las formas ms efectivas de comunicacin. Con sus intrpretes explora cules son los mnimos elementos que necesita un actor para comunicarse con su pblico, y, explica cmo, despus de varios ejercicios en los que slo se le permita usar un movimiento, un sonido o un ritmo, el actor vea entonces que para comunicar sus invisibles significados, necesita concentracin, voluntad, deba apelar a todas sus reservas emocionales, necesitaba valor y claridad de pensamiento. Sin embargo, seala que lo ms importante es la forma que el intrprete da a esos impulsos a travs de una accin clara y precisa. 3. Teatro tosco. ste es el teatro popular, el teatro que no est en el teatro, que no se preocupa por el estilo, sino por estar en contacto con el pblico e improvisa con lo que tiene. Este teatro generalmente se presenta en las ferias o grandes celebraciones y, por lo tanto, se despoja de toda pretenciosa solemnidad para ejecutar actos llenos de calor, ruido y movimiento que atraern al pblico. Su objetivo es provocar risa y alegra y, por lo tanto, tiene que establecer un contacto ntimo con los espectadores con el fin de conocer sus gustos y exigencias. Brook tambin seala que la comunicacin de este teatro es ms directa, ya que se fundamenta en el uso del lenguaje visual y en el lenguaje de la accin que es duro, brillante y efectivo, a diferencia del lenguaje psicolgico que es ambiguo y oculto. 4. Finalmente, Brook habla del teatro como un fenmeno inmediato. A diferencia del cine, que proyecta en la pantalla imgenes del pasado, el teatro siempre se reafirma en el presente. Esto es lo que lo puede hacer ms real y tambin muy inquietante. Esta caracterstica es tambin la que distingue al teatro de las dems artes: su impermanencia y fugacidad. Cada obra resulta del encuentro nico e irrepetible de una serie de artistas que trabajan conjuntamente por un objetivo, el cual se cumple nicamente cuando el resultado se muestra a un pblico y se establece la comunicacin. Sin embargo, Brook seala que, para que el pblico pueda participar del sentimiento unificador, debe partir de un marco de referencia comn. El lenguaje teatral necesita, por tanto, remitirse a

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experiencias o smbolos que comparte el pblico, y en las sociedades heterogneas de hoy, a veces eso no resulta fcil. Adems, esto convierte el uso de rituales antiguos en algo todava ms dudoso. Brook expone el problema y su posible solucin de la siguiente forma: Si uno no puede partir de referencias compartidas, no puede entrar a un ritual. En el teatro contemporneo hay una trampa terrible: hacer rituales significa inventar rituales, porque no hay uno genuino que tengamos en comn. As que uno tiene que tomar la fragmentacin como una realidad y decir que no slo el pblico est fragmentado, sino que los intrpretes y la obra tambin estn fragmentados; y que no hay una referencia sintetizada hacia una -cmo llamarle? matriz de unidad aceptada. Claro que la unidad no tiene forma, pero un ritual es una estructura aceptada a travs de la cual la gente se puede acercar en busca de la unidad. Esa matriz no existe para nosotros, o sea que algo bastante diferente se debe usar como el punto de encuentro. Creo que ahora se tiene que encontrar en una bsqueda mucho ms intensa, momento a momento por una cualidad que es la sensacin del presente, de cada momento en el sentido Zen que es la nica alternativa cuando la posibilidad compartida de un ritual se ha perdido. Esto es algo que trae una nueva y diferente forma de responsabilidad para el actor. Tiene que aprender a apoyarse en el momento. Brook y su equipo trabajaron haciendo a un lado los sistemas convencionales de comunicacin verbal. Se proponan descubrir qu clase de entendimiento podra efectuarse sin valerse de palabras, signos y referencias culturales compartidas. De esta manera, se descart una forma de entendimiento cerebral entre el actor y el pblico, para que otro tipo de entendimiento pudiera tomar su lugar. A travs de sus investigaciones los miembros del equipo encontraron que la sonoridad de todo lenguaje tiene una carga emotiva que se puede traducir en significacin. Comenzaron el trabajo con el griego antiguo y, posteriormente, descubrieron el avesta, un lenguaje ceremonial persa. Por medio de una cuidadosa sntesis de las claves sonoras encontradas en ambos idiomas, crearon el orghast, un lenguaje utilizado eventualmente en la obra del mismo nombre. Al proponerse la tarea de crear un idioma, Brook encontr que cada cultura ha creado un sistema verbal que procede de su propio temperamento emotivo y que, por lo tanto, cada palabra es una especie de ideograma sonoro que refleja la calidad del objeto o concepto a que se refiere.

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AUGUSTO BOAL
En la misma lnea de Piscator y Brecht, Augusto Boal propone un teatro comprometido polticamente que provoque una actitud crtica en el espectador. Sin embargo, mientras que los dos primeros se interesan en el pblico que piensa, Boal da un paso ms all y convoca al pblico a pensar y a actuar. La accin teatral es completa cuando el espectador deja de serlo, es decir, cuando se levanta de su butaca para participar en la toma de decisiones y la ejecucin de acciones dentro de las situacin dramtica. Este proceso tiene por objetivo dar el espacio adecuado para ensayar su accin liberadora a un pblico oprimido por un sistema poltico sofocante. Su potica del oprimido se propone la nada sencilla tarea de devolver al pueblo marginado la capacidad de observar, expresarse crticamente y actuar por una realidad socioeconmica justa y democrtica. Oriundo de Brasil, Boal dirigi de 1956 a 1971 el Teatro Arena en Sao Paulo. Desde un principio, este grupo se propuso cuestionar y modificar radicalmente los convencionalismos teatrales impuestos desde Europa o Estados Unidos. Sin embargo, su misin ms importante es crear conciencia en el pueblo brasileo acerca de la posibilidad de transformar su realidad limitante. De esta manera, Boal afirma que el teatro es un arma. La potica del oprimido, entonces tiene como finalidad transformar al pueblo espectado, ser pasivo en el fenmeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la accin dramtica. El camino para lograr esta transformacin es dominar los medios de produccin del teatro, los cuales se encuentran, en esencia, contenidos en el hombre mismo: Podemos afirmar que la primera palabra del vocabulario teatral es el cuerpo humano, principal fuente de sonido y movimiento. Por eso, para dominar los medios de produccin del teatro el hombre tiene, en primer lugar, que dominar su propio cuerpo, conocer su propio cuerpo para poder tornarlo ms expresivo. A continuacin, Boal expone el plan general para la conversin del espectador en actor. Cada etapa contiene una serie de estrategias de accin que pueden ser puestas en prctica fcilmente por cualquier grupo. A grandes rasgos, el plan est formado de la siguiente manera: Primera etapa: conocer el cuerpo; con esta secuencia de ejercicios uno empieza a conocer su cuerpo, sus limitaciones y sus posibilidades, sus deformaciones sociales y sus posibilidades de recuperacin. Segunda etapa: tomar el cuerpo expresivo; en esta secuencia de juegos uno empieza a expresarse a travs del cuerpo, abandonado otras formas de expresin ms usuales y cotidianas. Tercera etapa: el teatro como lenguaje; aqu se empieza a practicar el teatro como lenguaje vivo y presente, no como producto acabado que muestra imgenes del pasado. Cuarta etapa: el teatro como discurso; stas son formas sencillas en que el espectadoractor presenta espectculos, segn sus necesidades de discutir ciertos temas o ensayar ciertas acciones.

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