ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA DRAMATICA Y PROCESOS

LOS CONFLICTOS Para el autor hay una instancia previa a la accin llamada pre-conflicto . Ella, est conformada por las circunstancias dadas y pueden ser resueltas de dos maneras: fsicamente (de forma animal) o psquicamente (reprimiendo los impulsos). Las circunstancias (que son previas al conflicto) que tensionan al actor lo obligan a improvisar. Serrano dice que el conflicto es el choque de dos o ms fuerzas. Que, desde el plano tcnico, nunca ocurre en el plano psquico. Es comn que el actor intente resolver su conflicto de forma intelectual sobre la forma fsica. Los conflictos reales son siempre interacciones dialgicas fsico-psquicas, imposibles de ser pensados. El cuerpo, segn Serrano, es quin investiga, no la cabeza. Hay que hacer para comprender y no comprender para hacer. Los componentes emocionales de una situacin son producidos por el accionar del actor. ste es el que construye los factores fsicos y squicos como tendencias opuestas en su propia persona o bien lucha contra algo exterior. En estos procesos se entrecruzan (difciles de separar) la atencin, el compromiso muscular, la voluntad y el pensamiento, que se van ordenando naturalmente sin que el actor deba operar sobre cada campo aisladamente. Para el actor, los conflictos jams son palabras. Se trata siempre de objetivos por alcanzar, hechos que se interponen. Serrano afirma que el conflicto se debe situar en el cuerpo (acciones fsicas). Se debe saltar de la comprensin intelectual a la actuacin viva y comprometida. El actor, partiendo de un gran compromiso corporal puede reconstruir las situaciones dramticas por las que transitan sus personajes, y as, enfrentar las situaciones conflictivas. El resultado obtenido ser la produccin de conductas equivalentes a las que tomara el personaje. Construir un personaje no es crear su psicologa directamente sino su conducta partiendo de sus hechos ms materiales y controlables. Empezamos desde los comportamientos simples y fsicos para crear definiciones ms psicolgicas y sutiles. Los conflictos surgen del encuentro de dos o ms fuerzas fsicas que se oponen en el territorio del propio cuerpo y en el escenario. Por otro lado est la unidad con respeto al antagonismo (circunstancias dadas y vnculos: se tiene que tener en cuenta el doble lazo existente entre el quiero de nuestro personaje y el de nuestro antagonista. Ya que de esta oposicin se origina la lucha. El actor entrar en el mundo de la causalidad cuando sus acciones pasen a ser de forma espontnea (reaccin). Hay tres tipos de conflictos: Con el entorno: es el lugar donde transcurre la ficcin ms las condiciones dadas. En este tipo de conflictos el entorno es un factor invariable. Con el otro: es el ms comn. No se puede prever: slo podemos conocer su desencadenamiento. El resto aparece como consecuencia de la improvisacin. Pre-conflicto: es el conflicto con uno mismo, segn Serrano acompaa al conflicto con el otro. Est latente en el personaje, listo para disparar acciones dramticas. Estn formados por una pulsin corporal primaria y que es reprimida por una concepcin cultural o una conveniencia social.

METODO DE ACTUACION El modo de actuar empieza conscientemente, pero luego uno se sumerge en lo espontneo. En un principio se acta dentro de los lmites del entorno y se realizan las acciones ms lgicas. La conducta del actor est limitada por la aceptacin inicial de las condiciones dadas. Aqu comienza la improvisacin. Cuando la escena finaliza, inicia el momento crtico (registro), dnde se repasan los momentos y se ve cules se han logrado y cules no. Esto permitir un nuevo nivel de exploracin en la prxima improvisacin. Esto permitir un nuevo nivel de exploracin en la prxima improvisacin. Vamos armando el pequeo camino hacia el personaje.

EL ENTORNO En la escena, todos los objetos, elementos, distancias, etc., son condicionantes para la accin. Es necesario partir de la situacin concreta en la que se desarrollan las acciones para determinar lo que piensa y siente el personaje (mtodo de las acciones fsicas).

El entorno dramtico, representa el contexto y est formado por el lugar fsico y por las condiciones dadas. Ms all de los espacios alternativos, el escenario (en cualquiera de sus versiones) es considerado el entorno convencional del teatro. Se trata de un lugar destacado, donde ocurre la ficcin y presupone de un acuerdo tcito entre el espectador y el actor. El escenario cuenta con un doble carcter: realidad fsica (tablones de madera) y realidad convencional (un palacio, por ejemplo). El uso del espacio real no requiere de un entrenamiento especfico, sino que el trabajo est en el actor para convencer al pblico mediante su accionar. stas, son las encargadas de fusionar la realidad y lo convencional. El entorno, desde el punto de vista tcnico, es el recipiente que contiene y limita la operatividad. Modifica las acciones del actor, pero es a la vez su resultado. LA ACCION Es el elemento por el cual el teatro salta de la relativa abstraccin del lenguaje hacia la ms compleja realizacin escnica. La accin escnica es toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin determinado, de esta definicin podemos sacar dos caractersticas fundamentales: se destaca el origen voluntario y consciente de la accin; y tambin la finalidad hacia la que se endereza de un modo racional y previsible. Los movimientos en la escena, que carecen de una finalidad transformadora, no son considerados accin. El movimiento implica slo un desplazamiento fsico por el lugar. La accin implica tambin un movimiento fsico (excepto los pre-conflictos, por su carcter personal) pero estn doblados por su intencin transformadora, por sus para qu. Estos para que no pueden estar despegados del aqu y ahora por ello Serrano dice que la accin slo puede ser realizada en el presente: no hay acciones ni en el pasado ni en el futuro. El segundo enemigo disfrazado de accin es el sentimiento. Los sentimientos no pueden ser convocados voluntariamente y conscientemente. El actor no puede convocarlos de forma directa. Los sentimientos, por lo menos en el teatro, son ms que causa de nuestra conducta son el resultado, la consecuencia de ellas. La emocin ni tiene origen voluntario y consciente ni posee un fin transformador, por ello, dice Serrano, que el mtodo de Strasberg que busca las causas y las concentra en la emocin: yerra. Por otro lado, el autor hace hincapi en las formas de la accin. All llega a una conclusin con respecto a las acciones reprimidas: reprimir los propios impulsos en aras del deber ser es uno de los modos ms frecuentes del uso de la energa fsica en el mundo civilizado. El resultado: un combate fsico conmigo mismo, con mis instintos. La represin es una forma de la accin, ella conforma los pre-conflictos. El porqu de una accin es su causa en el pasado. Metodolgicamente el pasado, los porqus podan asociarse al uso de las condiciones dadas, a la recuperacin intelectual de lo que sucedi antes y afuera de la escena. En cambio, los para qu (objetivos de la accin) se inscriben en el futuro, representan lo que el sujeto pretende conseguir. Los Para qu son lo que nos atornillan a la situacin transformadora. El mtodo de las acciones fsicas se centra en la vinculacin y utilizacin de los para qu y el compromiso corporal. En la medida que el actor comienza a vincularse con los factores reales del entorno, comenzando con su propia corporalidad, en la medida en que profundiza su accin transformadora, va obteniendo resultados que se hallan lejos de lo meramente racional y pensado. Suponiendo que la lgica personal del actor haga aparecer rasgos poco adecuados para el personaje, la crtica en los momentos donde no se improvisan permite corregirlas aadiendo datos de la estructura, condiciones dadas o conflictos. Serrano finaliza diciendo: El mtodo de las acciones fsicas utiliza los comportamientos naturales del sujeto. (&hellip Lo que el actor tiene que hacer en escena es lo mismo que podra hacer en la vida.

EL SUJETO Cul es el sujete de la accin escnica? El actor. Que es, a la vez, sujeto y objeto de su propio quehacer. Stanislavski propone que el sujeto real proceda materialmente y asuma mediante su proceder efectivo los dichos y los objetivos de la propuesta literaria o artstica. Y as, el actor, al hacer lo que hace el personaje, se ir transformando en l. Lo nico que exige del sujeto es su entrega fsico-espiritual la adopcin de los conflictos del personaje y a partir de all deja en plena libertad de accionar teniendo como lmites la estructura dramtica y las rplicas preescritas. Construccin del personaje: El actor comienza adoptando un rol, es decir, tan solo una funcin dramtica dentro de la estructura sin

profundiza ni en la caracterizacin ni en el individuacin del personaje. Va logrando un compromiso cada vez mayor con situaciones cambiantes que lo siguen definiendo: lo sacan de s mismo y lo acercan a lo propuesto por el dramaturgo. Una vez finalizadas las pruebas investigativas, podr encarar los procesos propios de la caracterizacin que son una especie de vestimenta que se funde con lo logrado. La improvisacin es la que nos conduce hacia la identificacin con el personaje, es una praxis espontnea que surge desde el yo (mirada interior, desde el submarino). En cuanto la caracterizacin, que son los rasgos del personaje, no surge de la improvisacin ya que son rasgos fsicos, raciales, de edad (mirada exterior). En la caracterizacin el actor observa un prototipo: modos de hablar, de caminar, posturas, etc., en un principio este registro es intelectual, hasta que pueden ser incorporados como un hbito. Para resumir: el sujeto en el mtodo de las acciones fsicas es el actor, que a medida en que se realiza lo solicitado por la estructura, se construye un personaje. Segunda versin de los elementos de la estructura dramtica Para entender un texto lo primero que debemos entender es; De qu habla? Que quiso el autor expresar con esta historia que nos est contando? Los elementos que nos apoyarn en este caso son; tema, ancdota trama, argumento, trayectoria y conflicto. TEMA De lo que quiere hablar el autor, es la razn por la que se decidi escribir el texto. Es la postura o problemtica a exponer por parte del dramaturgo o lo que necesita expresar. Por lo tanto, el tema es el primer parmetro de los grupos teatrales para la seleccin de un texto. Existe una gran cantidad de dramaturgia con temas iguales o parecidos, debido a que el tema es general. ANCDOTA Es una breve relacin de acontecimientos especficos de la historia convertida en dramaturgia, una sntesis estructurada de situaciones dramticas que determinen que hacen o piensan los personajes por lo que es indispensable la ntima relacin con el tema, que debe estar presente en forma implcita o explcita en su redaccin. TRAMA Y ARGUMENTO Algunos autores tratan a estos trminos en forma indistinta, como sinnimos, sin embargo para la estructuracin de secuencias dramticas nos es muy til diferenciar las caractersticas especficas de cada una. TRAMA Estructuracin de situaciones dramticas vinculadas entre s en forma cronolgica y progresiva, es decir, la historia tal y como ocurri. Esto nos ayuda a seleccionar de nuestra historia el total o algunos momentos que consideramos importantes o consideramos que es la situacin que desencadena la accin. ARGUMENTO La dramaturgia en s. La obra teatral en el orden y progresin que selecciono el autor y escribe de manera Aristotlica o no Aristotlica, tanto con acontecimientos vinculados como asociados y solidarios. Se cree que trama y argumento son iguales en la escritura aristotlica, pero tenemos ejemplos muy claros de que no es necesario y el autor tiene la absoluta libertad de seleccionar los momentos o situaciones lmite que considere adecuados para su propuesta dramatrgica. El ejemplo ms antiguo, claro y clsico de esta libertad es EDIPO REY de Sfocles. La trama inicia con la boda de Layo y Yocasta, con el orculo de Delfos y la maldicin del primognito. El argumento escrito por Sfocles inicia, prcticamente al final, donde Edipo, siendo Rey de Tebas est preocupado por los problemas que tiene la Ciudad y al proponerse a resolverlos descubre que es l, el responsable y terminan dando forma a la tragedia. TRAYECTORIA Es el primer elemento determinado por los personajes, especialmente por el protagonista. Bsicamente tiene tres momentos;

Momento inicial Qu pretende o que desea el personaje y que est dispuesto a hacer para lograrlo. Momento intermedio Que estrategias o acciones realiza el personaje para lograr su objetivo. Momento final Que logr o hasta donde lleg. Para realizar este trabajo es fundamental reconocer los objetivos del personaje. OBJETIVOS Existen varios tipos de objetivos, sin embargo todos deben estar ntimamente relacionados entre s y se refieren a las metas, deseos y aspiraciones de los personajes. Los objetivos se dividen en tres, de acuerdo a la importancia y trascendencia de los mismos. SUPEROBJETIVO Meta final del personaje, incuso en ocasiones trasciende la misma estructura dramtica. Solo existe uno y el personaje jams pensara en renunciar a l. No siempre lo cumple, pero siempre lo intentara a travs de diferentes estrategias planteadas a mediano plazo (Objetivo principal) OBJETIVO PRINCIPAL Estrategia razonada del personaje para conseguir un fin en funcin de su sper Objetivo. Solo podr modificarlo si descubre que ste objetivo principal lo desva del superobjetivo. Para la realizacin y cumplimiento de estos objetivos deber implementar acciones y estrategias a corto plazo. (Objetivos secundarios) Objetivos secundarios Conjunto de acciones y estrategias encaminadas a la realizacin y cumplimiento del objetivo principal el cual est en funcin del sper Objetivo. CONFLICTO Voluntades con su consciencia en la oposicin, es decir, enfrentamiento de objetivos (sper objetivos, objetivos principales u objetivos secundarios) entre bandos determinados por su decisin de cumplirlos. La importancia del conflicto depender del tipo de objetivo que persigue. Existen bsicamente dos tipos de conflictos; CONFLICTO DRAMTICO Que determina la accin de la dramaturgia y que, generalmente se solucionar hasta el clmax. CONFLICTO DEL PERSONAJE Que ser determinado por los problemas en la toma de dediciones por enfrentarse sus valores (tica contra moral, economa contra principios, emocin contra razn, etc.) Es muy importante aclarar que los problemas del personaje son obstculos que debe pasar para seguir en la bsqueda del cumplimiento de su objetivo, pero no es conflicto, debido a no estar determinado por un deseo de evitar cumplir el objetivo del bando opuesto. De igual manera el conocimiento del contexto social determina la situacin, el lenguaje, el perfil de los personajes e incluso las acciones. NB- Stanislawsky Stanislawsky es considerado el padre del teatro moderno. por qu? Porque gracias a l surge una nueva escuela, que se llama la escuela de la vivencia, que viene a romper a la escuela clsica del teatro. La

escuela de la vivencia permite a los actores, crear emociones y personajes mediante el recuerdo, o las experiencias personales, as la actuacin llega a una gran naturalidad, de donde se desprende el naturalismo que Stanislawsky junto con Chjov y otros autores comenzaron a utilizar y a revolucionar el pensamiento del teatro moderno. Esta tcnica es utilizada ya, por todos los actores del mundo, existen muchas otras tcnicas claro, pero siempre con su base en Stanislawsky. Sistema de Stanislavski El sistema Stanislasvski es una aproximacin a la actuacin desarrollado por Constantin Stanislavski, un actor, director y administrador de teatro ruso en el Teatro de Mosc, fundado en 1897. El sistema es el resultado de muchos aos de esfuerzo de Stanislavski para determinar como un ser humano puede controlar durante la actuacin aspectos incontrolables de la conducta humana tales como las emociones y la inspiracin artstica. El sistema se basa en que el actor viva el papel pero siempre permaneciendo un poco alejado de creerlo completamente. Stanislavski siente que es importante que, mientras que el actor debe experimentar y mostrar las emociones del personaje, es muy importante que el actor todava no permanezca completamente conectado a la situacin. El sistema tiene una estructura flexible, que los actores pueden usar tanto como prefieran en sus ensayos, y que puede ser modificado por cada individuo. Las tcnicas incluyen un anlisis alrededor de la mesa- un proceso en el cual el o los actores y el director se sientan alrededor de una mesa y manifiestan lo que piensan sobre el guin y los personajes hasta que todos lo llegan a comprender. La tarea involucra dividir el guin en secciones con diferentes objetivos. Esto sera diferente para cada actor involucrado. La estructura del guin completo sera ms o menos la siguiente: Objetivo: es el objetivo final que un personaje quiere lograr. (A menudo expresado como Que quiero? Por ejemplo: llenar una taza de t Obstculo: aspectos que detienen al personaje para lograr su objetivo. Por ejemplo: no hay saquitos de t. Mtodo: diferentes tcnicas que un personaje usa para lograr su objetivo. Siguiendo con el ejemplo: buscar en la cocina, ir a la tienda y preguntar a la vecina. Unidades/episodios: la divisin del guin en objetivos o mtodos menores. Por ejemplo: toda la parte del guin en la cual el personaje busca un saquito de t (cuando usa todas las estrategias que se indican arriba) sera una unidad. Especficamente, cuando opta por una de estas tcnicas (por ejemplo decide preguntar a la vecina), se llama un episodio (forman parte de la unidad) Acciones: como llega el personaje a decir o hacer algo. Podra pensarse como un objetivo para cada lnea del personaje. Normalmente se usa con un verbo. Por ejemplo la lnea del personaje podra ser (mientras est al telfono): Hola, Sally. Es Bill, el vecino del lado. No tendras algn saquito de t para prestarme?. Yo se que eres muy organizada!. El objetivo de esta lnea sera adular. Esto puede ser diferente para cada actor. Stanislavski creia que si uno completa esta tarea se crea y experimenta la emocin deseada. El sistema de Stanislavski es un mtodo complejo para producir personajes crebles; la mayora de los actores de teatro, televisin y cine le deben mucho a este sistema. Usando este sistema, se le pide a un actor que analize las motivaciones de su personaje. El actor debe descubrir los objetivos del personaje en cada escena y un super objetivo para toda la obra. Ese super objetivo tiene que poder dirigir y conectar a travs de toda la obra, los objetivos que ha elegido el actor para cada escena.