Innovaciones Escénicas-Documento 2012-2013

G U A D O C E N T E 2 0 1 2 2013
MSTER EN FORMACIN E INVESTIGACIN LITERARIA Y TEATRAL EN EL CONTEXTO EUROPEO

INNOVACIONES ESCNICAS EN EL SIGLO XX
TITULACIN / PROGRAMA DE POSGRADO
G utirrez, F.
M S TE R N F O R M A C I N E INV E S TIG A C I N LITE RA R IA Y TEA TR A L E N E L C O N TE XTO E UR O P E O E Datos de la asignatura N om bre Innovaciones escnicas en el siglo XX : C digo: C urso:2012-2013 C rditos totales E C TS : 5 Datos del profesor N om bre: Francisco Gutirrez Carbajo D epartam ento:Literatura Espaola y Teora de la Literatura D espacho: 720 B H orario de tutora:Mircoles: 10-14 y 15-19 h. y Jueves: 10-14 1.er C uatrim estre: 2.o C uatrim estre: Mircoles: 10-14 y 15-19 h. Mircoles: 10-14 y 15-19 h. Jueves: 10-14 h. Jueves: 10-14 h. T elfono: 91-3989395 e-m ail: fgutierrez@flog.uned.es A poyo virtual: S P gina W eb personal: P resentacin breve del profesor: Dr. Francisco Gutirrez Carbajo Doctor en Filologa Hispnica por la Universidad Nacional de Educacin a Distancia (1987). Catedrtico en el Departamento de Literatura Espaola y Teora de la Literatura (UNED). Ha ejercido docencia en las Universidades Carlos III y Alcal de Henares de Madrid (Espaa). Ha desempaado los cargos de Secretario y Decano de la Facultad de Filologa de la UNED (desde 1996 hasta 1999 y desde 1999 hasta 2007, respectivamente). Lneas de investigacin: Literatura y Medios de Comunicacin, Poesa contempornea y de tipo popular, Novela del siglo IX, Novela y Teatro Contemporneos. Entre sus publicaciones relacionadas con la asignatura figuran: - Teatro contemporneo. Alfonso Vallejo, Madrid: UNED, 2001 - (ed). Cuadros de Amor y Humor al fresco, de J.L. Alonso de Santos, Madrid: Ctedra, 2006 - Seis manifestaciones artsticas. Seis creadoras actuales, Madrid: UNED, 2006. - (ed). El escuchador de hielo, de A. Vallejo, Madrid: Asociacin de Autores de Teatro, 2007. - Literatura, Valencia: Tirant lo Blanch, 2008. -(ed). Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernn Gmez, Madrid, Ctedra, 2009. -Tragedia y comedia en el teatro espaol actual, HildesheimZrichNew York, Georg Olms Verleg, 2010. -(ed). La llegada de los brbaros, de Jos Luis Alonso de Santos, Madrid, Huerga&Fierro, 2011. Ha participado en ms de veinte Congresos internacionales y ha impartido clases y conferencias en diversas Universidades de Europa y Amrica. Es Acadmico correspondiente por Madrid de la Reial Acadmia de Bones Lletres y miembro de los Comits de Direccin y de Redaccin de varias revistas internacionales. P lan: Tipo: Contenidos Formativos Propios (FP) Tericos: 3 C iclo: C uatrim estre:2. P rcticos: 2 INNOVACIONES ESCNICAS EN EL SIGLO XX
D escriptores: eatro espaol y su contexto europeo: textos y representaciones. S iglos XX -XXI T
FUNCIONES DEL PROFESOR / EQUIPO DOCENTE
2 El profesor responsable del Equipo Docente es el Dr. Francisco Gutirrez Carbajo, Catedrtico de Literatura Espaola, que se encarga de la programacin de la asignatura, y, desde la Sede Central, de la atencin a los estudiantes a travs de todos los instrumentos de las nuevas tecnologas, adems del telfono y de la atencin personal en su despacho durante los das de guardia. Es tambin el encargado de supervisar y evaluar el trabajo de los estudiantes en esta materia.
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1. CONTEXTUALIZACIN
1.1.- Encuadramiento de la asignatura dentro del plan de estudios de la titulacin y competencias asignadas en el marco del plan formativo
1. Esta materia no se superpone con ninguna otra de las que integran el Mster
FORMACIN E INVESTIGACIN LITERARIA Y TEATRAL EN EL CONTEXTO EUROPEO sino que contribuye a completar los objetivos y contenidos del resto de las asignaturas.
2. PERFIL DE LA MATERIA: Innovaciones escnicas en el siglo XX considera los

fenmenos no como entidades autnomas y cerradas sino abiertas y solidarias. Sincrnicamente se intenta relacionar los movimientos teatrales con las distintas corrientes artsticas, ya que desde los clsicos hasta nuestros das asistimos a una hibridacin de los discursos, aunque cada uno conserve su propia especificidad. Diacrnicamente los distintos movimientos y corrientes teatrales contemporneos se nos presentan siguiendo una trayectoria histrica en la que se desarrollan en ntima conexin con otros fenmenos de naturaleza poltica y artstica. La escena espaola del siglo XX y de los primeros aos del siglo XXI no puede entenderse sin la referencia a acontecimientos como la guerra civil, el exilio, la transicin, etc. 3. En la asignatura, como se expone en los apartados siguientes, se coordinan la teora y la prctica. 4. Se equilibran la temporalizacin de los crditos y el volumen de contenidos de la materia distribuidos en 15 temas. Estos temas se articularn en cuatro bloques o ncleos temticos. 5. Se adecua el perfil del POP y de la asignatura tanto por su dimensin terica como prctica y por su carcter a la vez formativo e instrumental. 1.2.- Perfil del estudiante al que va dirigido Esta materia va dirigida a un perfil de estudiantes con un dominio alto de la lengua espaola y un dominio aceptable de la teora y de la prctica teatral, que se manifieste en una serie de conocimientos, destrezas y actitudes adecuadas a los objetivos de la asignatura En este sentido puede cursarla cualquier universitario interesado por la teora y por la prctica del fenmeno teatral en particular y por la historia de la literatura y de la cultura en general. 1.3.- Justificacin de la relevancia de la asignatura La relevancia de esta asignatura radica en su valor formativo y en su indudable carcter instrumental, ya que puede ayudar a enfrentarse y comprender los contenidos del resto de las materias que integran el Mster Formacin e investigacin literaria y teatral en el contexto europeo. El fenmeno escnico encierra un indudable carcter literario, pero necesita para completarse de otros instrumentos y estrategias, como la
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representacin. En este sentido, la asignatura atiende a cada uno de los citados aspectos.
1.4.- Relacin de la asignatura con el mbito profesional y de investigacin Esta asignatura presenta una ntima relacin tanto con el mbito profesional como con el de la investigacin. En el mbito concreto de la profesin escnica esta materia ayuda a contextualizar los principales procedimientos y recursos dramticos desarrollados a lo largo del siglo XX y en los primeros aos del siglo XXI. En ella se presta especial atencin a aspectos profesionales tan importantes como la direccin escnica, el montaje, los problemas de la representacin, las cuestiones de infraestructura teatral, etc. En el mbito de la investigacin esta asignatura abriga tambin una vocacin propedutica, ya que sienta algunas de las bases de los conocimientos y destrezas sobre las que se sustenta la actividad investigadora del teatro.
2. CONOCIMIENTOS PREVIOS
2.1.- Requisitos obligatorios Los estudiantes debern estar capacitados para abordar el estudio de esta materia y en posesin del dominio de habilidades para la comprensin sistemtica de la misma. Los interesados en cursar esta disciplina deben estar en posesin de las competencias lingsticas de un estudiante universitario, que, en este caso, se concretan en un dominio correcto de la expresin hablada y escrita. Debern estar, adems, en posesin de un conocimiento bsico de los principales procedimientos y recursos teatrales, tanto desde el punto de vista cognitivo como desde el mbito intuitivo emocional. 2.2.- Requisitos recomendables a) Un conocimiento de la lengua espaola que le permita abordar el estudio del fenmeno teatral en todos sus niveles y estructuras. b) Un conocimiento general de la Historia del Teatro Espaol y Europeo contemporneos y de los grandes movimientos artsticos de la actualidad. c) Un cocimiento bsico de la historia de la Literatura Espaola. d) Un conocimiento bsico de los principales recursos de la lengua literaria.
M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L 2.3.- Requisitos para los estudiantes que provengan de otra titulacin Es recomendable para los estudiantes provenientes de otras titulaciones que actualicen sus conocimientos lingsticos adquiridos en la ltima fase o etapa de la enseanza secundaria y que profundicen en estos objetivos con algunos de los libros que se recomiendan como lecturas obligatorias. Resulta igualmente pertinente que estudien unos manuales bsicos de Historia de la Literatura Espaola y de la Historia del Teatro espaol en el contexto europeo.
3. OBJETIVOS DEL APRENDIZAJE
3.1. OBJETIVOS GENERALES: Lo que se pretende en esta asignatura es que el estudiante conciba el fenmeno teatral como un elemento ms del amplio mundo cultural, artstico, filosfico, e incluso, cientfico. Determinados movimientos y experiencias teatrales no pueden ser entendidos en su totalidad sin la apelacin a las ciencias experimentales, a la arquitectura, a las artes plsticas, a la msica, como reconocen los ms prestigiosos investigadores de la dramaturgia. Se intenta, por otra parte, a travs del estudio de las distintas innovaciones y movimientos teatrales contemporneos, constatar que los hechos escnicos, a pesar de que tengan una contextualizacin espacial y temporal muy precisas, no constituyen fenmenos estticos y aislados sino que nos muestran un dinamismo, que es lo que por una parte los convierte en clsicos y por otra les otorga vigencia en nuestros das. Esta dimensin resulta ms evidente dentro del contexto europeo, que es el marco en el que se inscribe esta disciplina y el mster en el que se integra. 3.2. COMPETENCIAS: Al asimilar los contenidos de la materia, el estudiante comprobar que han resultado enriquecidos sus mundos cognitivo y emotivo. Los conocimientos de los fenmenos teatrales y de sus innovaciones y continuas reelaboraciones y redefiniciones les habilitarn para saber situar en sus justos trminos otra serie de fenmenos culturales. El aprendizaje de lo que ha sido y es el gran acervo cultural, literario, humano y profesional de la escena en su evolucin y dinamismo incrementar sus competencias instrumentales cognitivas. El conocimiento del mecanismo del espectculo teatral, adems de ampliar nuestros conocimientos, nos ayuda a aumentar nuestra capacidad de fruicin y de disfrute, lo que redundar en nuestro mundo emotivo o emocional. Mediante estas estrategias, se comprobar que no hay que marcar barreras entre lo intelectual cognitivo y lo artstico emocional, en el sentido que postulan los investigadores de filosofa, de la literatura y del arte ms prestigiosos de la actualidad.
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Conocimientos
Habilidades y destrezas
Actitudes
Objetivos y competencias que hay que desarrollar
Adquirir los conocimientos fundamentales sobre las innovaciones escnicas en el primer tercio del siglo XX (98, Valle-Incln, Grau, etc y del teatro vanguardista: R. Gmez de la Serna, etc) en el contexto europeo
Conocer las diversas interpretaciones sobre las teoras y las prcticas escnicas de estos autores y tendencias. Identificar
Comentar las diversas obras, insistiendo en las innovaciones que introducen. Examinar
Las aportaciones de la escena del 27, las experiencias del teatro de la guerra y del exilio, en el contexto europeo. El teatro de la posguerra en el interior, la escena realista: Buero Vallejo, Sastre, otros autores Las innovaciones vanguardistas de los aos 70, la escena de la generacin simbolista, la experimentacin del nuevo teatro. Los grupos de teatro independiente, las asociaciones teatrales, las salas alternativas, las innovaciones escnicas de finales del XX y principios del XXI, en el contexto europeo.
Los conocimientos y habilidades adquiridas le permitirn comparar y contrastar las diversas prcticas escnicas Contrastar
Localizar Exponer
Interpretar Disear
Valorar Comparar
Revisar
Desarrollar
Revisar
4. CONTENIDOS DE LA ASIGNATURA
4.1.- Descripcin general de la asignatura La asignatura estudia las principales innovaciones escnicas producidas a la largo del siglo XX y en los primeros aos del siglo XXI. Cada una de estas innovaciones y tendencias se inserta en el contexto europeo y se analizan atendiendo al texto y a la representacin. Se presentan las principales innovaciones de: - la escena del primer tercio del siglo XX: 98, vanguardismos, etc. - teatro de la guerra y del exilio, - la escena de la posguerra, de las generaciones realista, simbolista, etc.
M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L - las experimentaciones del nuevo teatro y de los grupos independientes. - la renovacin teatral de los ltimos aos del XX y de principios del XXI. 4.2.- Descripcin y relevancia de los bloques temticos La asignatura est distribuida en cuatro bloques o ncleos temticos. El primer bloque comprende tres temas (1, 2 y 3); el segundo abarca cuatro (4, 5, 6 y 7); el tercer ncleo est integrado por otros cuatro temas (8, 9, 10 y 11) y el cuatro bloque y ltimo comprende igualmente cuatro temas (12, 13, 14 y 15). Se totaliza, as, un conjunto de 15 temas, en coherencia con los 5 crditos asignados a esta disciplina dentro del mster Formacin e investigacin literaria y teatral en el contexto europeo. Estos ncleos temticos resultan especialmente relevantes para conocer la historia y la evolucin de las innovaciones escnicas producidas en Espaa a lo largo del siglo XX y en los primeros aos del siglo XXI en el contexto europeo. En el apartado correspondiente se realiza la secuenciacin temporal de estos bloques o ncleos temticos 4.3.- Programa Tema 1. INNOVACIONES ESCNICAS EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX EN EL CONTEXTO EUROPEO: EL TEATRO DEL 98 Y DE OTROS AUTORES. Tema 2. INNOVACIONES ESCNICAS EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX EN EL CONTEXTO EUROPEO: VALLE-INCLN, GRAU, OTROS AUTORES. Tema 3. EL TEATRO VANGUARDISTA. RAMN GMEZ DE LA SERNA. Tema 4. APORTACIONES DEL GRUPO DEL 27 A LA ESCENA, EN EL CONTEXTO EUROPEO. Tema 5. LAS EXPERIENCIAS TEATRALES DE LA GUERRA. Tema 6. EL TEATRO DE LA POSGUERRA. EL EXILIO, EN EL CONTEXTO EUROPEO. Tema 7. EL TEATRO DE LA POSGUERRA EN EL INTERIOR. Tema 8. EL TEATRO DE LA ETAPA REALISTA. BUERO VALLEJO. Tema 9. EL TEATRO DE LA ETAPA REALISTA. ALFONSO SASTRE Y OTROS AUTORES. Tema 10. EL TEATRO VANGUARDISTA DE LOS AOS 70 EN EL CONTEXTO EUROPEO. Tema 11. LA ESCENA DE LA GENERACIN SIMBOLISTA. Tema 12. LAS APORTACIONES DEL NUEVO TEATRO EN EL CONTEXTO EUROPEO. Tema 13. LOS GRUPOS INDEPENDIENTES EN EL CONTEXTO EUROPEO. Tema 14. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI EN EL CONTEXTO EUROPEO. ASOCIACIONES TEATRALES.
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DRAMATURGOS SIGNIFICATIVOS. Tema 15. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI EN EL CONTEXTO EUROPEO. LAS SALAS ALTERNATIVAS. APORTACIONES DE LOS LTIMOS AOS. 1. INNOVACIONES ESCNICAS EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX: EL TEATRO DEL 98 Y DE OTROS AUTORES
Esquema El contexto europeo y americano. El teatro en Espaa. Las aportaciones escnicas de Benavente Las aportaciones de Unamuno. La contribucin de Azorn. La escena en Po Baroja. El teatro de los hermanos Machado
Objetivos
Los objetivos fundamentales de este tema pueden sintetizarse en los siguientes: a) Presentar el contexto del teatro europeo y americano de la poca. b) Resaltar algunos hitos de la escena la espaola a principios del siglo XX, cuyo convencionalismo la haca alejarse de las innovaciones que estaban producindose en otras latitudes con nombres como Appia, Craig, etc. c) Analizar el teatro del 98 con atencin a algunos de sus principales representantes como Unamuno, Azorn y Antonio Machado, as como la labor escnica que se desarroll crculos no convencionales como la casa de Baroja, etc. d) Verificar las innovaciones escnicas del teatro chico, del astracn, del Teatro Artstico de Benavente.
Contenidos fundamentales
M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L El contexto teatral europeo y americano El teatro en el siglo XX no muestra tendencias renovadoras sino que desarrolla y prolonga movimientos del siglo anterior, como el simbolismo. En este movimiento pueden situarse la dramaturgia simbolista del francs Philippe-Auguste Villiers de LIsle Adam (1838-1839), de cuyo teatro para leer destaca su tragedia Axel y del belga Maurice Maeterlinck (18621949), en cuyo Pelleas et Mlisande resuenan ecos romnticos y wagnerianos, aunque se acerca ya al sentido escnico de Strindberg. El paso del simbolismo al realismo lo propiciara en Francia el Teatro libre de Antoine. Este pas vecino cosecha desde comienzos del siglo copiosos frutos teatrales. Entre la dcada de los veinte y los treinta se desarrolla el teatro surrealista de Roger Vitrac (1899-1952) y Raymond Roussel (1877-1933), heredero, en parte de Jarry y de Apollinaire. De esta atmsfera respira el teatro de la crueldad de Artaud. Son tambien nombres destacados Paul Claudel (1868-1955), J. Giraudoux (1882-1944), J. Coteau (1889-1963), J. Anouilh, Monterland (1896-1972). El Teatro libre ser tambin el cultivado por el noruego Henrik Ibsen (1828-1906) y por el sueco August Strindberg (1849-1912), que en 1889 fundara su Teatro de Ensayo en Dinamarca. Junto a estas individualidades y al Teatro Libre de Pars, podemos situar a Brahm y su Freie Bhne de Berlin (1891-1892), a Grein y el Independent Theater de Londres (1891-1892), al Abbey Theatre de Dubln y al Teatro de Arte de Mosc (desde 1898, con Stanislavski). Gran repercusin alcanzaron en Gran Bretaa a finales del XIX y principios del XX las obras sardnicas y con cierto aire dieciochesco de Oscar Wilde (1854-1900); el teatro discursivo de Bernard Shaw (1856-1950), de gran influencia en dramaturgos espaoles de las primeras dcadas del XX. Bernard Shaw utiliza como plataforma inicial el citado Teatro Independiente de Londres, dirigido por Jacob Grein, mientras que en Alemania triunfa el teatro simblico de Hugo von Hotmannsthal (1874-1929). Por su parte, el Teatro de Arte de Mosc, dirigido por Stanislavski y Nemirvich-Dnchenko ofreci su escena a las obras de Antn Chjov (1860-1904), que no siempre se ajustaban bien al mtodo de Stanislavski. Nombres rusos estn en el origen del teatro expresionista alemn, como los pintores Kokoschka y Kandinsky -autor en alemn- y el escultor Barlach. El pintor Oskar Kokoschka (1886-1980) marca el corte del naturalismo al expresionismo con sus obras teatrales Asesino, esperanza de mujeres (1907) transformada en pera por Hindemith en 1921-, La zarza ardiente (1911), Job (1917), Orfeo y Eurdice (1919). En la lnea marcada por Kokoschka se desarrollaran el expresionismo simblico de Ernst Barlach ((1870-1938) y de Reinhard Johannes Sorge (1892-1916) y el expresionismo radical de August Stramm(18741915) y Walter Hasenclever (1890-1940). El ms conocido de los dramaturgos expresionistas alemanes fue Georg Kaiser (1874-1954), con obras como Los burgueses de
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Calais (1917), sobre la antigua leyenda esculpida por Rodin, Gas, Los corales, y a quien Bertolt Brecht considerara uno de sus principales maestros. Brecht es un autntico representante del expresionismo y de otras nuevas formas teatrales. Brecht, en una poca en la que denominaba la identificacin emocional de Satnislavski, propone el distanciamiento crtico y desarrolla un tipo de teatro comprometido, que sirve de paradigma para muchos dramaturgos europeos e hispanoamericanos del siglo XX. El expresionismo alemn no debi de ser ajeno a la renovacin escnica que se produjo con Eugene ONeill (1888-1953) en Norteamrica, donde predominaban las comedias musicales, las farsas satricas y los intentos de teatro en verso. Una muestra de ello pueden ser los montajes de Piscator, atento como lo estara ONeill al empuje del nuevo arte: el cine. Las grandes posibilidades de lo flmico le hacen ver que tambin cabe todo en el teatro, al que leg obras tan importantes como el expresionista El gran Dios Brown (1925) o la nueva versin de los Atridas en A Electra le sienta bien el luto (1933). En los aos el proteccionismo del New deal roosevetiano se anim la escena con obras de Clifford Odets (1906-1963), Elmer Rice (1892)-1967), William Saroyan (1908-1981) y Thornton Wilder (1897-1975), algunos de ellos tambin destacados narradores.
El teatro en Espaa
En el contexto espaol, si en el campo de la poesa, el movimiento modernista supuso una autntica revolucin esttica, el teatro -con algunas aportaciones al movimiento simbolista y decadentista, como las primeras obras de Valle-Incln, de los intentos modernizadores de Russinyol y de otros autores- sigue los convencionalismos de la escena realista y neorromntica de la alta comedia y del teatro de Echegaray. La transicin del realismo al modernismo fue experimentada con xito por Santiago Russinyol (1861-1931), responsable de las fiestas modernistas de Sitges y cuya condicin de pintor, si no es suficiente para renovar el concepto y la prctica de la representacin, s le sirve para sustituir los escenarios realistas por los modernistas. Del clima realista respiran las dramaturgias de Joaqun Dicenta (1863-1917) y de Prez Galds (18431920), una de cuyas felices intuiciones fue la de considerar el pujante cine no como un competidor sino como un aliado del teatro, como escribi en El Liberal el 9 de junio de 1913: No es preciso maldecir al cinematgrafo, como hacen los entusiastas del teatro:
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L antes bien, pensemos en traer a nuestro campo el prodigioso invento utilizndolo para dar nuevo y hermoso medio de expresin al arte escnico, sin que ste, poseedor de la palabra, pierda nada con la colaboracin del elemento mmico, y la exuberancia descriptiva de los lugares geogrficos, visin rpida que no cabe en la estrecha medida del verbo literario. Cmo se har esta colaboracin? No lo s; quiz lo sepa pronto. Nada perdern Tala o Melpmene de su grandeza olmpica admitiendo a su servicio a una deidad nueva, hija de la Ciencia. Abusando un poco del registro proftico que todos llevamos en nuestro pensamiento, se puede aventurar esta idea: as como los poderes pblicos de toda ndole no podrn vivir en un futuro lejano sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrar su fuerza emotiva si no se decide a pactar con el cinematgrafo. Esta propuesta de colaboracin entre los lenguajes teatrales y flmicos puede explicar la adaptacin de varias obras de Prez Galds, como El abuelo (1904), reelaboracin teatral de la novela del 1897. El abuelo ha sido adaptado al cine, entre otros, por Jos Buchs, Rafael Gil y Jos Luis Garci (Gutirrez Carbajo....). Gil titul su versin La duda, y con este mismo ttulo se ha vuelto a representar en el 2007 la obra teatral de Galds, en una versin de J. Altamira y C. Villacs, y bajo la direccin de ngel F. Montesinos. Este nuevo montaje cuenta con una slida escenografa de A. Barajas y los figurines de Artiano. Algo debe de tener el neorromanticismo y el realismo del drama de Galds para que perviva en la escena de nuestros das. Del neorramanticismo y del teatro realista en la lnea de Ibsen participa el teatro en cataln de Vctor Balaguer (1824-1901), de Joseph Pin i Soler (1842-1927), de ngel Guimer (1845-1924) de Feli i Codina (1845-1897). Por lo que se refiere a la dramaturgia de Benavente, frente a las tesis melodramticas y a la aparatosidad neorromntica, buena parte de ella se inclin por conflictos de mbitos ms reducidos, de espacios limitados a interiores. Por otra parte rinde tributo a la commedia dell arte en Los intereses creados. En sus obras hay un exceso de literatura, un afn de asombrar con frases ingeniosas y el intento de teatralizacin del propio teatro. El rumbo impreso a la escena por Benavente es continuado por Linares Rivas (1878-1938), Martnez Sierra (1881-1947) y por el nacido en Argentina, aunque estrena la mayora de sus obras en Espaa, Enrique Surez de Deza. El ms destacado es Martnez Sierra y el ms preocupado por la direccin escnica, como se manifiesta en las acotaciones de sus obras. Algunas de sus creaciones, como Cancin de cuna, han conocido gran popularidad por sus adaptaciones al cine. En otra lnea conviene citar a Jos Fola Igrbide (1860-1918), cuya dramaturgia es una simbiosis de anarquismo y misticismo utpico tostoiano, e Ignasi Iglesias (1871-1928), tambin de ideologa anarquista.
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Una interesante aportacin la constituy la escena humorstica, representada por Arniches y el gnero chico, por el naturalismo ingenuo e ingenioso de los hermanos lvarez Quintero y por la astracanada de Muoz Seca. El gnero chico naci a finales del siglo XIX con las limitaciones propias del teatro por horas (Deleito y Piuela, 1949; Espn Templado, 1995). El gnero chico es la frmula que caracteriza la personalidad literaria de Arniches al iniciarse sta y durante muchos aos de su desarrollo (Salinas, 1950). Dicha frmula se completar con lo que el propio Salinas (1950: 126-131), Monlen y Ruiz Ramn (1975: 44) han denominado tragedia grotesca. El naturalismo amable de los hermanos lvarez Quintero, gracias a su hbil utilizacin del dilogo, debi de influir en que compaas tan importantes como las de Mara Guerrero o Margarita Xirg montaran sus obras. Dez Canedo (1968: 244-245) y Csar Oliva (2002: 58-59) han analizado el astracn de Muoz Seca, gnero o subgnero en el que los actores con la presencia destacada del personaje de fresco- exageraron los efectos cmicos, llegando a la frmula pardica de La venganza de don Mendo (1918). Dentro del gnero lrico, la zarzuela alcanz un gran favor del pblico en las primeras dcadas del siglo XX, como lo demuestran las numerosas representaciones de La alegra de la huerta y El bateo de Chueca, El puao de rosas de Chap, Bohemios y Doa Francisquita de Vives, Alma de Dios y La cancin del olvido de Serrano, La corte del faran y Molinos de viento de Luna, La calesera de Gonzlez del Castillo y Martnez Romn, etc (Vilches-Dougherty, 1990: 113; Oliva, 2002: 45). Las innovaciones teatrales del 98 han sido objeto de numerosos debates, como lo ha sido incluso el propio concepto de generacin y la nmina de sus integrantes. En la relacin publicada por Azorn, en sus artculos de 1913, incluye a Valle-Incln, Rubn Daro y Jacinto Benavente,junto a Unamuno, Baroja, Maeztu, etc.-. Las innovaciones escnicas de este grupo, excepto las del noventaoyochista y modernista Valle-Incln, vienen considerndose poco significativas. No faltan reconocidos investigadores para quien representan una actitud intelectual, anacrnica e imperfecta del modelo teatral que dominaba la escena del momento (Oliva, 2002: 79). Ello quiz explique que tanto Azorn como Unamuno conociesen unos estrenos tan tardos. Tambin lo explica la propia condicin ms ensaystica que teatral de sus obras. Garca Blanco en el prlogo a su edicin del Teatro de Unamuno, y ms tarde, Ruiz Ramn, Csar Oliva y otros historiadores de la escena nos han detallado los avatares de Unamuno para lograr estrenar sus piezas. El propio autor hace notar que no forma parte del cotarro de lo que se llama por antonomasia los autores. Unamuno en su prlogo a Fedra asegura que hay que educar al pblico para que guste del desnudo trgico, y es ese elemento de desnudez tanto en el nivel de la palabra como en el de la composicin o de la accin el
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L que hace ms difcil representar sus piezas. Independientemente de su realizacin dramtica, el teatro de Miguel de Unamuno 1864-1936) es alineado por algunos crticos en la misma direccin que Claudel, Eliot, Anderson, Cocteau, Giraudoux, Anouilh. Por su concepcin del teatro como poesa dramtica, otros lo sitan en la rbita de la contemporaneidad (Ruiz Ramn (1975: 79). Aunque los planteamientos dramatrgicos de Unamuno, como explica Csar Oliva (2002: 85), parten de una gran originalidad, ya que tienen la austeridad del drama desnudo y descarnado de Ibsen, y la ambigedad espacio-temporal de Pirandello, en la prctica no consiguen romper con el exceso de teatralidad. Por evitar la convencin naturalista, incurre en la convencin simbolista. En relacin con ello, y de acuerdo con el concepto sealado de la desnudez dramtica, minusvalora los decorados, el atrezzo, la iluminacin, los perifollos de la ornamentacin escnica, segn el propio autor. No repara, como explica el mismo Oliva, en que esa operacin arrasa con la materia teatral propiamente dicha, escribiendo ms que dramas, ensayos dramticos, bosquejos de lo que hubiera podido ser simple arte escnico. Las aportaciones de Unamuno a la escena siguen mereciendo importantes revisiones en las ltimas dcadas (Lasagabaster, 1987). Si en sus intentos de renovacin escnica, Unamuno realiza el trnsito del naturalismo al simbolismo, Jos Martnez Ruiz, Azorn (1873-1967) evoluciona desde la esttica neorromntica a la que l mismo denomina superrealista. La dificultad de representar estos textos surrealistas ya fue constatada por los propios actores y actrices, como Margarita Xirg, que en una entrevista a Jos Montero Alonso, publicada en La Esfera (3IV-1926) declaraba respecto a Judit: Difcil para los actores y para la representacin escnica... Es una cosa muy nueva en cuanto a la manera de hacer. No sigue la tcnica habitual de las comedias de hoy. Es algo distinto y extrao. Judit es una obra de abstracciones, muy complicada... (Mullertt, 1930: 242). Azorn, atento a las innovaciones teatrales de Cocteau, Gaston Baty, Maeterlinck, Meyerhold, Pirandello, etc., est dispuesto a romper con el inmovilismo de la escena espaola, transformando la tcnica y la estructura de la representacin teatral: decorados, luminotecnia, montaje, interpretacin. Subraya la importancia del director de escena y de los actores, y -al igual que haba hecho Galds- encarece las relaciones entre las tcnicas teatrales y cinematogrficas. Su aceptacin de los presupuestos surrealistas le lleva a definir la naturaleza de la representacin como rpida, tenue, contradictoria y a suprimir las acotaciones, ya que el referente no es el mundo exterior sino el interior, el del espritu y la imaginacin. Esa actitud antirrealista y ese simbolismo potico ha llevado a algunos crticos a calificar su dramaturgia como teatro de la evasin pura (Prez Minik, 1953: 166) o incluso como teatro de la irrealizacin (Ruiz Ramn, 1975: 169).
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Por su parte, el reputado novelista Po Baroja escribi obras teatrales como El horroroso crimen de Pearanda del Campo, Adis a la bohemia- a la que puso msica Pablo Sorozbal- ,Todo va bien... a veces; Arlequn, mancebo de botica, etc. Como lo hacen Azorn y Valle-Incln, rinde tributo a la commedia dell arte en la citada Arlequn, que se estren en el teatro de cmara El Mirlo Blanco y luego se repuso en El Cntaro Roto, con un reparto encabezado por Rivas Cherif en el papel de Arlequn, acompaado, entre otros, por los hermanos Baroja (Oliva, 2002: 89). Don Po ejerci la crtica teatral en el peridico El Globo durante los aos 1902 y 1903, como nos ha testimoniado Azorn e interpret alguno de los papeles de sus obras, que se representaron en El Mirlo Blanco, instalado en la casa de los Baroja, en la calle lvarez Mendizbal de Madrid. Esta produccin y actividad escnicas de Po Baroja slo en los ltimos tiempos han merecido importantes estudios. Se ha analizado, as, la posicin barojiana ante el teatro (AAVV, 1972: 30-35 y Vila Selma, 1956:6-7), su condicin de actor (Fernndez Almagro, 1954: 36) y las representaciones en El Mirlo Blanco (Hormign, 1972: 349-355; Rey Faraldos, 1985: 117-127), la curiosidad de la dramaturgia barojiana (Chalebois, 1987), su original aportacin al teatro musical espaol (Plaza, 1983) y otras cuestiones en torno al arte dramtico de nuestro autor (Franco, 1975 y Bloom, 1988). Las propuestas innovadoras de algunas de sus obras quedan patentes en las versiones que han llevado a cabo grupos independientes de teatro de algunas de ellas, como de El horroroso crimen de Pearanda del Campo (Gutirrez Carbajo, 2007). Po Baroja, en sus artculos periodsticos y en sus memorias aborda el mundo teatral en todas sus dimensiones, sin limitarse a lo literario. Nos habla, as, de los empresarios, de los cmicos, del pblico, del lenguaje teatral. Cuando Baroja piensa transformar su novela La casa de Aizgorri en una obra de teatro va a visitar al empresario del teatro de la Princesa, Ceferino Palencia, marido de la cmica Mara Tubau: Palencia me dijo todas las vulgaridades que se dicen a un principiante. Que era yo hombre de talento, que no tena experiencia de teatro...; palabrera pura y le devuelve el manuscrito sin leerlo. El empresario es el defensor de los intereses de un pblico contra el que se manifest Baroja varias veces. A los actores -a los que llama siempre cmicos, con el tono irnico empleado ya por Larra- les achaca los mismos defectos que a los empresarios: plegarse al mal gusto que en general suele tener el pblico: No he tenido nunca amistad ni con cmicos ni cmicas. Es una clase de gente que no me ha interesado nada, casi tan poco como los toreros, y aclara: No me dejan de interesar los cmicos por su oficio en s, sino por su dependencia obligada con el pblico, que, en general, es una gran bestia fiera y mal intencionada, cuya influencia perturba a cualquiera.... Po Baroja, en un artculo publicado con motivo del estreno de Adis a la bohemia
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L expresa su desconfianza respecto a las posibilidades de innovaciones escnicas: El crear algo nuevo en el teatro me parece imposible. Todo lo que se ha hecho como nuevo en estos cincuenta aos, desde los poemas de Ibsen hasta las chapuceras espiritistas de Maetterlink, han quedado como al lado del teatro, sin conseguir entrar dentro ni tener vida lozana./ El teatro como arte puro, igual que la pintura o la escultura, la arquitectura y quiz la msica, es un arte cerrado, amurallado, completo, que ha agotado su materia (...) El teatro, desde hace mucho tiempo, ha dejado de inventar para repetirse. Baroja tampoco es un defensor del canon clsico del teatro. En ese mismo artculo explica que le molestan las tres unidades clsicas para imaginar algo con fuerza y la retrica teatral al uso: Yo, cuando he intentado escribir para la escena, lo he hecho en un tono gris o en un tono conceptuoso o altisonante. Los dos extremos de la expresin los siento mejor o peor; pero el trmino medio no. Por este motivo no puede soportar la retrica casera, vulgar y al mismo tiempo falsamente natural, la que la gente de teatro considera el lenguaje tpico de las pasiones, la que se encuentra en la fraseologa de Galds, de Dicenta, de Benavente y de Martnez Sierra. Entre los juicios de Baroja que conservan mayor vigencia es su repugnancia hacia el falso naturalismo, a esa especie de verdad convencional, a esa apariencia que ha usurpado en los escenarios el lugar de la realidad. Como apostilla Monlen (1980: 17), aqu no hemos tenido esperanzas polticas de un Brecht o un Piscator, ni las profundidades psquicas de un Stanislavski, ni la locura de Artaud, ni los gritos del Living.... Cierta vecindad con ese teatro poco innovador, convencional, del que habla Baroja guarda el teatro de los hermanos Antonio y Manuel Machado. Sus relaciones con el pblico fueron mejores que las de don Po y algunas de las figuras ms representativas de la escena espaola del momento, como Mara Guerreo, Margarita Xirg, Josefina Daz Artigas, Lola Membrives, Irene Lpez Heredia, etc., representaron las obras de los Machado. La aficin de los hermanos Machado por el teatro comenz ya antes de 1895, en la poca en que ambos colaboraban en La Caricatura y escriban piezas que ellos mismo representaban con otros amigos (Guerra, 1966: 37; Ruiz Ramn, 1975: 71). Empezaron adaptando piezas del teatro clsico espaol, como El condenado por desconfiado de Tirso y traduciendo piezas del extranjero, como el Hernani de Vctor Hugo. Algunas de las consideraciones sobre el porvenir del teatro y las innovaciones escnicas las expusieron Antonio y Manuel Machado en un peridico madrileo y han sido recogidas por Miguel Prez Ferrero (1952) y otros historiadores. En la edicin de Oreste Macr de Poesa y Prosa se incluyen igualmente las observaciones de Antonio Machado Sobre el porvenir del teatro: Creo en el porvenir del teatro. Espero, sin
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embrago, muy poco de los innovadores, quiero decir de cuantos acuden a la escena sin ms propsito que el de la novedad. Es el teatro un gnero de tradicin, de frutos tardos que maduran muy lentamente(...) Lo que el porvenir ms inmediato aportar a la escena es una reintegracin de accin y dilogo, una nueva sntesis de los elementos constitutivos del drama en que hoy aisladamente se labora, con gran ahnco y xito mediano (...) El dilogo, por otra parte, tiende a enseorearse del teatro; pero divorciado de la accin, pierde su valor potico, aunque conserve -alguna vez- su valor didctico (...) El teatro volver a ser accin y dilogo; pero accin y dilogo que respondan, en suma, al conocimiento de lo humano, que ha sido posible hasta ahora (Machado, 1989: III, 17561758). Antonio Machado, al igual que Prez Galds y Azorn, tambin relaciona el teatro con el cine, concretamente con el cine mudo: La accin en verdad ha sido casi expulsada de la escena y relegada a la pantalla donde alcanza su mxima expresin y digmoslo tambin- su reduccin al absurdo, a la nones puramente cintica. All vemos claramente que la accin sin palabra, es decir, sin expresin de conciencia es slo movimiento, y que el movimiento no es estticamente nada (Machado, 1989: III, 1757). Estos presupuestos tericos no se corresponden en la mayora de los casos con su prctica escnica. Junto a los dilogos, proliferan y ocupan casi un lugar preferente los monlogos y los apartes. Para Csar Oliva (2002: 89), frente a sus compaeros de generacin, los Machado escriben un teatro convencional, nada innovador, enraizado en la tradicin de la comedia espaola (...) un teatro que nunca regate elogios a la tcnica benaventina, dejando claro sus ironas sobre la modernidad pirandelliana.
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2. INNOVACIONES ESCNICAS EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX: VALLE-INCLN, JACINTO GRAUOTROS AUTORES Esquema Las innovaciones del teatro de Valle-Incln Las experiencias escnicas de Jacinco Grau. Otros autores
Objetivos
Los objetivos fundamentales de este tema pueden sintetizarse en los siguientes: 1) Estudiar el teatro de Valle-Incln como uno de los ms importantes modelos de renovacin teatral de la poca. 2) Analizar las innovaciones escnicas de Jacinto Grau. 3) Constatar por una parte que si el teatro no est representado solamente por el texto, comprobar, por otra, que la representacin escnica tampoco puede olvidar la escritura dramtica
Contenidos fundamentales
Las innovaciones de Valle-Incln El teatro de Valle-Incln aporta una nueva concepcin del teatro e introduce unas innovaciones escnicas, que estn a la altura e incluso sobrepasas las dramaturgias europeas de la poca. Como se ha apuntado con anterioridad, Valle-Incln inicia su trayectoria dramtica en la atmsfera del romanticismo, del simbolismo y del decandentismo, con obras como El Marqus de Bradomn o El yermo de las almas. Esta ltima obra, por ejemplo, ha sido relacionada con la literatura de Echegaray y Bcquer (Guerrero Zamora, 1961: 169). Sin embargo, su afn de innovacin teatral le llev a abrir nuevas vas, que desembocaran en la gran creacin del esperpento. Curiosamente, esta renovacin escnica va a realizarla volviendo a las fuentes del drama, vuelta que adoptar dos direcciones fundamentales: la del mito (Daz Plaja, 1965) y la de la farsa
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L (Ruiz Ramn, 1975: 95). El ciclo constituido por las Comedias brbaras, El embrujado y Divinas palabras no constituye slo una redefinicin del mito sino tambin la puesta en escena de las fuerzas ms elementales del ser humano, fuerzas terribles y a veces crueles, de las que ms tarde y en otro contexto hablara Antonin Artaud en El teatro de la crueldad (1932). Las innovaciones de Valle-Incln tambin se han relacionado con las del teatro puro de Stanislaw Ignacy Witkiewicz en Polonia, con las aportaciones dramticas de Brecht y con el teatro revolucionario de Rusia (Hormign, 1972 a). Por otra parte, en las comedias de carcter farsesco, como La marquesa Rosalinda, entrecruza elementos procedentes del teatro de marionetas con otros provenientes de la Commedia dell Arte y del entrems. Como observa Ruiz Ramn (1975: 115), en 1920 con Farsa y licencia de la reina castiza y con Divinas palabras, el ciclo de la farsa y el ciclo mtico vienen a desembocar en el esperpento. sta es, como ya se ha sealado, su mayor aportacin a la escena mundial. Al crear el esperpento, Valle-Incln no slo emple una tcnica deformadora, que tena ya una larga historia en su arte y aun ms largos antecedentes en la literatura espaola, sino que la utiliz para ofrecernos su visin expresionista de Espaa, de la Espaa de su tiempo y la de todos los tiempos, buceando en las entraas de su ser para atrapar los temas fundamentales de su vida (Gonzlez Lpez, 1967: 189). La calidad de la produccin valleinclanesca, as como la complejidad y modernidad de su esttica han sido resaltadas por la mayora de los estudiosos de su obra. Aznar Soler ya en 1994 llev a cabo una revisin de estos materiales bibliogrficos y nosotros mismos hemos resaltado en otra ocasin la significacin de su teatro, y en concreto de Luces de bohemia, para la escena espaola (Gutirrez Carbajo, 1998). Luces de bohemia constituye, para Csar Oliva (2002: 82), la primera oposicin clara a las normas de representacin de la poca. Dicha oposicin, si por un lado significaba una nueva forma de concebir el teatro, por otro entraba en conflicto con los cnones escnicos del momento, con los circuitos comerciales e incluso con la disconformidad de algunos actores y directores. Son muy citadas a este respecto las fricciones con Fernando Daz de Mendoza, por su negativa a seguir representando Voces de gesta en 1912 y con Galds al no querer programar en el Teatro Espaol El embrujado. stas y otras circunstancias, tan estrechamente relacionadas siempre con la representacin de las obras, y su propia concepcin del teatro, le llevan a apartarse de la escena convencional. La consecuencia, sin embargo, fue beneficiosa para el arte escnico escribiendo un teatro verdaderamente innovador y hasta revolucionario, al tiempo que produjo un interesante mestizaje de gneros. Dentro del teatro ya plenamente vanguardista, que analizaremos en el tema siguiente, el grupo Los amigos de Valle-Incln lanzan un reto al teatro convencional, ofreciendo propuestas innovadoras.
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Beneficiosa para la historia del teatro fue igualmente la obra de Jacinto Grau (18771958), cuyas realizaciones no estuvieron muchas veces a la altura de sus proyectos. La construccin excesivamente cerebral y el dilogo en ocasiones premioso y ms expositivo que dramtico quiz expliquen la escasa aceptacin de sus obras en Espaa, frente a la buena acogida del pblico extranjero, en particular del de Francia y de Alemania. Por ejemplo, su farsa tragicmica El Seor de Pigmalin, segn nos relata el propio Jacinto Grau, fue rechazada en Espaa por Martnez Sierra, y, sin embargo, al aparecer la edicin espaola, fue traducida al francs y estrenada en Pars por Charles Dullin para inaugurar el Thtre d lAtelier. En 1925 sera estrenada por Karel Kapec en el teatro Nacional de Praga, y en 1928, y precedida por estos xitos alcanzados en el exterior, es estrenada en Espaa (Guerrero Zamora, 1961;I, 212). El Seor de Pigmalin est en consonancia con lo que se estaba representando en el mejor teatro europeo del momento: el ao 1921, en el que se publica El Seor de Pigmalin , se estrena la obra de Pirandello, Seis personajes en busca de autor, con la que puede ponerse en relacin, tanto por el asunto como por la intencin dramtica. Por otra parte, tambin presenta analogas con el Pigmalion (1912) de Bernard Shaw (1912), conocida por Grau y por otros dramaturgos espaoles. Grau acompaaba con frecuencia sus textos dramticos con observaciones sobre la representacin, la sociedad, los empresarios teatrales o el pblico. En este sentido, El Seor de Pigmalin va precedido de un prlogo muy ilustrador en que el gusto por el costumbrismo de los empresarios espaoles recibe una fuerte fustigacin. En el prefacio a Iladaria denuncia la sociedad inmovilista y desenmascara la defensa oficial que se hace del honor, de la caridad pblica y otros tpico y mitos nacionales: As se vive aqu: de tpicos. Pocas iniciativas. Ni un solo esfuerzo de la voluntad. Refranes y mximas. Unos cuantos conceptos fsiles hechos piedras; y el resto del alma humana incomprendido. Todo cae dentro de los sueos. No queremos pensar, ni ser. El que nos invita a ello, suea. Aprovecha igualmente para condenar ciertas prcticas nefandas: En 1917, cuando se estren esta comedia, Ildaria como Espaa, y otras naciones, exteriormente eran una balsa de aceite. Todas las conmociones eran interiores y se repriman con prisin, torturas, ley de fugas y pistoleros en accin. Los historiadores ratifican estas ltimas afirmaciones y nos confirman que la citada balsa de aceite era una pura irona: De 1917 a 1923, o sea, en un periodo de siete aos, hubo en Espaa trece crisis totales y treinta parciales. Es un dato conocido, que revela la descomposicin del rgimen de la Restauracin y el confusionismo poltico imperante entre la minora dirigente, desde el monarca a los ltimos diputados de los partidos fieles a la Corona. Habindose frustrado la frmula renovadora preconizada en 1917 (Cortes Constituyentes), los problemas espaoles adquirieron violencia inusitada. Se asisti a una
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L verdadera batalla de ideas y de hombres, a al que no fue ajeno, desde luego, el final de la guerra europea y el soplo del liberalismo y nacionalismo que el triunfo de los aliados hizo cruzar sobre el pas. Sindicalismo, catalanismo, laicismo, militarismo, se enzarzaron en amplias y estriles luchas, fomentadas por la frvola actitud de los gobiernos ante la gravedad de los males que aquejaban la sociedad espaola (Vives, 1961: 412). El teatro de la poca no permanece mudo ante esta situacin como ya hemos anotado hablando de Luces de bohemia de Valle-Incln (Gutirrez Carbajo, 1998: 183-213). Frente a la situacin de caos social y poltico, el hroe de lldaria ilustra el concepto schopenhaueriano de voluntad: el mundo es voluntad, o no es nada. En una lnea semejante, el superhroe de Nietzsche aparece ya reflejado en Gabriela, la protagonista de su obra corta El tercer demonio (1908). Grau subraya igualmente el componente dionisiaco que Nietzsche defenda para la tragedia, como escribe en el apndice a la primera edicin de su obra El conde Alarcos: La tragedia, en su magnfico sentido dionisiaco, en su ingente furor bquico, no vive en el mundo por sus hechos luctuosos, sino por lo que tiene de liberacin, de apolnea contemplacin, proyectando fuera de nosotros el dolor humano, superndolo con la sabidura, vindolo en belleza... La renovacin escnica de Jacinto Grau Jacinto Grau intenta una renovacin escnica con una gran variedad de tcnicas y asuntos: Tal variedad de temas, enfoques, tcnicas y estilos podr advertir fcilmente quien si llega el caso- espigue en el conjunto de mi obra teatral. Con estas afirmaciones expuestas en las Dos consideraciones preliminares a su farsa Tabarin y con otras que inserta en los prlogos de sus obras (Rodrguez Salcedo, 1966; Garca Lorenzo, 1968) Grau nos ofrece un ambicioso programa teatral que no siempre llega a cumplir en sus realizaciones escnicas. Merece destacarse, independientemente de que sus obras alcanzase los objetivos propuestos, su afn por representar un teatro diferente al cultivado en su poca, su oposicin, al igual que los del 98, a la escena naturalista, la vertiente farsesca de algunas de sus obras en la lnea de Valle-Incln y su incardinacin al teatro ms importante escrito en el extranjero, como se ha comentado a propsito de Barnard Shaw y Pirandello. La renovacin escnica fue intentada igualmente por un contemporneo de Grau y de los del 98, Mario Verdaguer (1885-1963), que en sus obras introduce una moderna concepcin del personaje dramtico, junto a atrevidas escenografas (Oliva, 2002: 104). Algunas de estas realizaciones pueden adscribirse a la esttica vanguardista.
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3. EL TEATRO VANGUARDISTA. RAMN GMEZ DE LA SERNA Esquema Los vanguardismos europeos. Los vanguardistas espaoles. Ramn Gmez de la Serna. Objetivos
Se aspira en este tema a: 1) Realizar la sntesis de los movimientos vanguardistas europeos. 2) Verificar su influencia en el teatro espaol de las primeras dcadas del siglo XX. 3) Aunque algunos investigadores le han concedido escasa importancia al teatro vanguardista espaol e incluso no faltan quienes han llegado a negar su existencia, se intenta demostrar que el vanguardismo, por lo que respecta al arte escnico, arranca ya a finales del siglo XIX, sigue su trayectoria en las obras dramticas de algunos de los autores del 98 y encuentra una magnfica acogida por Ramn Gmez de la Serna. 4) Estudiar las influencias de las compaas y de los autores extranjeros en el teatro
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espaol de la poca.
5) Constatar la trascendencia del director de escena. 6) Explicar el papel del decorado y de la escenografa.
Contenidos fundamentales El estudio de las vanguardias hasta hace no mucho tiempo vena limitndose a analizar su repercusin en la poesa y en las manifestaciones plsticas con escasa atencin al arte escnico. Se aluda a movimientos y a nombres muy significativos, como la patafsica de Jarry, la dramaturgia expresionista de Brecth y a algunos ejemplos ms, que en muchos casos no coincidan con la franja temporal de los movimientos innovadores. Aunque se ha hablado del imposible vanguardismo en el teatro espaol (De la Fuente, 1992; Snchez, 1998), hoy contamos ya con importantes trabajos sobre el teatro de vanguardia, como los de Ros Torres (1987), Palenque (1992), Albadalejo-Blasco-De la Fuente (1992), Mariano de Paco (1998), Fidel Lpez Criado (1995), Vilches-Dougherti (1990,1991,1997), Snchez (1999), Oliva (2002), Muoz Alonso-Lpez (2003), etc., que han situado la dramaturgia de esta poca en el contexto de esa amplia revolucin esttica, que fue la vanguardia. Para Hauser (1969: III), el vanguardismo representa el ms profundo corte en la revolucin esttica de Occidente. El trmino vanguardia de origen blico- nace coincidiendo con la Primera Guerra mundial, y algunos autores han sealado las relaciones entre el conflicto y los diversos movimientos vanguardistas. Los poetas malditos Rimbaud, Lautraumont, Baudelaire, Mallarm, la dramaturgia de Jarry y algunas escuelas anteriores al 1914 como el simbolismo haban anunciado ya el cambio de los tiempos, y al igual que en otros momentos de nuestra historia, los movimientos literarios y los acontecimientos polticos aparecen interrelacionados (Buckleey- Crispin, 1973: 9). De la misma forma, se trazan puentes entre las distintas manifestaciones artsticas, y en los movimientos vanguardistas de una forma especial. En el cubismo hay elementos heredados de la patafsica, de Jarry, a travs de los juegos verbales de Apollinaire y de Max Jacob. Las innovaciones teatrales de Jarry constituyen un buen ejemplo de que los movimientos literarios en general y teatrales en particular no pueden circunscribirse a una poca muy delimitada. Su obra Ub reyconcebida inicialmente como un espectculo de marionetas- produjo ya en 1896 una conmocin, tanto por las innovaciones escnicas incorporadas como por su crtica a las convenciones sociales. En los primeros aos del siglo XX, la pieza El supermacho (Le
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L surmle) es un curioso y grotesco ejemplo del futurismo, movimiento que se asocia fundamentalmente a la biobibliografa de su fundador y animador, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Marinetti visit nuestro pas en la poca de las vanguardias, como lo hicieron otros de sus ms destacados representantes. Los temas centrales y bsicos del futurismo son los de la adoracin de la mquina, como elemento multiplicador de los poderes del hombre y la exaltacin del valor y la energa del individuo en una direccin prxima -segn algunos investigadores- a los presupuestos del fascismo. Esa exaltacin de la virilidad es la que critica el drama de Jarry. Un ao antes de divulgarse el Manifiesto Tcnico de la Literatura Futurista (1912), Jarry publica Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafsico en 1911, en cuya obra sus admiradores y seguidores encontraron los fundamentos de la patafsica, la ciencia de las soluciones imaginarias, destinada a estudiar las leyes que regulan las excepciones. En Rusia, el futurismo teatral rechaza el realismo y la teora y la prctica simbolistas y entabla una estrecha relacin con la pintura de vanguardia. Cuando reciben en Rusia la visita de Marinetti en 1910, los escritores ms representativos, Maiakovski, Klebnikov, Burluke y Kruchenik, autores del manifiesto Una bofetada al gusto del publico (1912), ya haban declarado su completo distanciamiento de las formas estticas del pasado y su defensa de la vanguardia. Lo que se denomin cubofuturismo encontr en los espectculos teatrales de Vladimir Maiakovski, Tragedia de V. Maiakovski, y Victoria sobre el sol de A. Kruchenik algunas de sus ms significativas representaciones. La repercusin del futurismo en el teatro ya fue resaltada por la crtica de la poca: El futurismo glorifica el music-hall porque, consecuencia de la electricidad, no tiene felizmente tradiciones, maestros, ni dogmas y se sostiene de actualidad veloz (...) los autores, actores y mecnicos del music-hall no tienen ms que una razn de ser y de triunfar: la de inventar de continuo nuevos elementos de estupor (Vilches-Dougherty, 1997: 192). El expresionismo, movimiento en el que destacaron en la pintura Otto Dix, George Gras, Emil Nolde, los espaoles Isidro Nonell, Jos Gutirrez Solana, Rafael Zabaleta, y el joven Picasso; en la msica Gustav Mahler, Arnold Schnberg; en narrativa Franz Werfel, Max Brod, en poesa Georg Trakl, Georg Heym; en el cine Fritz Lang y Friedrich W. Murnau, etc., cuenta en el teatro con nombres tan importantes como Reinhard Johannes Sorge, Hasenclever, Ernst Toller, Kaiser, el joven Brech y Valle-Incln, al que nos hemos referido en el apartado anterior. De Reinhard J.Sorge (1892-1916) destacan sus dramas El mendigo (1912), convertido en novela en 1915 con el nombre de Metanoeite y su fantasa dramtica, en verso y prosa, Odysseus (1911), situada en el mundo clsico, pero con un vidente que lo es del eterno retorno: Nietzsche. En la direccin ms poltica que esttica del expresionismo se sita el teatro de Walter Hasenclever (1890-1940), que
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declar antes del estreno de su obra El hijo (1914): Esta obra... tiene el objetivo de cambiar el mundo. El teatro expresionista de Ernst Toller (1893-1939) con obras como La transformacin (1917) est ya muy prximo al del Brech, mientras que el ms destacado de este movimiento vanguardista, Georg Kaiser (1878-1954), argumentaba que escribir una obra de teatro era pensar un pensamiento hasta el final. Al hacer sinnimos expresionismo y arte, defina el arte como expresin de la idea que est presente intemporalmente. Su teatro quiere romper el crculo en que est encerrado, siempre con el afn de renovacin del hombre. Georg Kaiser fue reconocido como uno de sus principales maestros por Bertolt Brecht. Quiz el autor alemn ms conocido en el siglo XX, Beltolt Brecht (1898-1956), en su primer periodo berlins se muestra contrario al psicologismo y partidario de la denominada nueva objetividad, con obras como Un hombre es un hombre (1924). A partir de ah comienza la renovacin escnica de su teatro pico, con obras como La pera de dos centavos, a cuyo xito contribuy la msica de Kurt Weill. Su adhesin al marxismo le llevara a cultivar un teatro didctico de explcita intencionalidad poltica (Madre Coraje y sus hijos, Galileo Galilei, La persona buena de Sezuan, etc). Tambin tuvo una importante dimensin teatral el dadasmo, al menos en sus comienzos. Fue precisamente en un caf teatro o cabaret donde el alemn Hugo Ball el 1 de febrero de 1916, acompaado de una cantante berlinesa, Emmy Hennings, inaugur el nuevo movimiento y la nueva poca del bar Merierei, con planes de actividad esttica, rebautizndolo como Cabaret Voltaire. Ms tarde explicara en su Diario que esta actividad esttica y crtica tena que ver con el irreverente proyecto de ofrecer los ideales de cultura y arte como programa de variets: sa es nuestra forma de Candide contra este tiempo (Valverde, 1986: 9, 201). Con Hugo Ball y el famoso escultor no figurativo Hans Arp compartira los papeles Tristan Tzara, que pronto se convirti en el verdadero protagonista y declar que el dadasmo no era una escuela literaria o artstica sino una forma de vida. El dadasmo supone una radical ruptura con el pasado, incluyendo las mismas vanguardias anteriores. Pero esta ruptura no se efecta en nombre del futuro, como en el caso de Mafrinetti, desde el momento en que dad es punto de llegada: presente, frmula para vivirlo (Gimnez Frontn, 1974: 102). En el campo propiamente literario, el movimiento dadasta se expres a travs de sus siete manifiestos, de las publicaciones en numerosas revistas, y de diversos espectculos que iban del recital potico, al teatro de cabaret y al happening. Progresivamente los happenings organizados por el grupo dadasta fueron llamando ms la atencin: recitaban poemas fonticos abstractos, simultanestas se recitaban dos o tres a la vez-, estticos, convirtiendo las palabras en individuos, al aislarlas, con acompaamiento de la Orquesta Voltaire,
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L predominantemente de elementos de percusin, y rodendose de obras de antiarte, que al principio eran del propio Arp, de Marcel Janco, y ms tarde de Picabia. Los declamadores se revestan con mscaras y formas pintadas, que los convertan en objetos cubistas (Valverde, 1986: 9, 202). Adems, los fotomontajes, que ms tarde apareceran en determinadas representaciones teatrales ya los incorporaron los dadastas. Con el movimiento dadasta mantiene el surrealismo o superrealismo unas relaciones de intercambio ms que de dependencia, aunque para su consolidacin fue fundamental la visita que realiza T. Tzara invitado por los directores de la revista Littrature, Breton, Aragon y Soupault-, a Pars donde fija su residencia. Breton ya haba comenzado con anterioridad a estudiar la obra de Freud, uno de los inspiradores fundamentales del movimiento. Es probablemente el movimiento que ms influye en el teatro europeo de la poca, especialmente en el espaol. El superrealismo no est animado por una actitud nihilista sino que intenta desentraar el sentido de la realidad en todas sus profundas, polimorfas y desconocidas dimensiones. Una parte de esta compleja realidad es el subconsciente, la surrealidad o sobrerrealidad en la que encuentra su campo ms apropiado el superrealismo. En este contexto ha de situarse el inters de Breton por los smbolos y los mitos, como claves de conexin entre los diversos planos de la realidad. Este movimiento recurre tambin a dos de los ms importantes procedimientos antisentimentales: la crueldad en la lnea del marqus de Sade y de Antonin Artaud- y al humor. Varios autores extranjeros, como Pirandello, Bourdet, Lenormand, Cocteau, etc., alcanzan en estos aos una gran recepcin en Espaa. De Pirandello, por ejemplo, se representan a comienzos de los aos veinte del siglo XX, no sin cierta polmica, Seis personajes en busca de autor, Dos en una (Signora Morli, una e due), etc. Por otra parte, influencias de sus obras se han encontrado en el prlogo a La triloga de lo invisible de Azorn, en El Publico de Garca Lorca y en El desconfiado prodigioso, de Max Aub. La invasin pirandelliana, de la que hablaba Adri Gual en 1925, llev a algunos jvenes dramaturgos a escribir piezas atendiendo al modelo del autor italiano, y se suscit una encendido debate sobre su dramaturgia en el que participaron, entre otros, Gmez de Baquero, en tono muy crtico y Luis Araquistin, que le dedic un captulo de La batalla teatral (1930). El teatro de Edouard Bourdet suscita especial inters por sus propuestas contrarias al drama burgus. El estreno de La prisionera en 1929 llam la atencin de crticos, como Arturo Mori y Manuel Machado, que aplauda haber sacado a escena el escabroso tema de la homosexualidad femenina (Vilches-Dougherty, 1997: 281). De Lenormand se estren su obra Les rats (Los afrancesados) por la compaa de
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Margarita Xirgu en 1928, y crticos como Francisco Marroqun, Juan G. Olmedilla, Fernndez Almagro, Arturo Mori, resaltaron, entre otras cuestiones, su contribucin a la corriente surrealista de las vanguardias. Enrique Dez Canedo en un importante artculo publicado en 1927 en Revista de Occidente resalta el papel decisivo de Lenormand en la renovacin teatral espaola. De Lenormand se subrayaba, como se ha apuntado, el carcter surrealista de su teatro, inspirado en el psicoanlisis de Freud. Al surrealismo pueden adscribirse buena parte del teatro de Azorn, como se ha visto en el apartado anterior, algunas obras del 27 y muchas piezas de Ramn Gmez de la Serna. Pese a la resistencia por parte de ciertos crticos al reconocimiento de un teatro surrealista en Espaa, conviene, por tanto, no silenciar las tentativas vanguardistas de finales del XIX y de principios del XX que acabamos de sealar. Es cierto que, debido a las limitaciones de la escena espaola del momento, algunos investigadores prefieren hablar de un teatro en la vanguardia ms que de un teatro vanguardista. Este teatro en la vanguardia renov elementos del espectculo e incorpor aspectos vanguardistas en proyectos individuales, aunque no llegaran a formar un movimiento (Paco, 1998; MuozAlonso Lpez, 2003: 11). Las innovaciones vanguardistas las encontramos ya en Valle-Incln, Azorn, Baroja, Grau, etc., analizados en el tema anterior, innovaciones que, en algunos casos arrancan de finales del siglo XIX. Entre ellas, sobresalen las experiencias en Barcelona de la Compaa Libre de Declamacin de Ignasi Iglesias y Felip Cortiella y del Teatre ntim fundado por Adri Gual en 1898. Azorn estrena en 1928 el prlogo pirandelliano de su triloga Lo invisible ya citado-, en el que debuta como actor, y, a propsito del estreno de otras obras, como Angelita, reivindica lo irreal desde unos presupuestos que coinciden con el surrealismo (Vilches- Dougkerty, 1997: 211-212). El papel de Baroja en el grupo El Mirlo, impulsado por Carmen Monn de Baroja ya sido igualmente mencionado. El teatro de vanguardia se reactivara por la presencia en nuestro pas de compaas extranjeras y gentes de teatro, como Pirandello, Aurliene Lugn-Poe y Georges Pitoff. Al III Congreso de la Sociedad Universal de Teatro, celebrado en Barcelona del 20 al 26 de junio de 1929 asisten Firmin Gmier, Gaston Baty, Paul Blanchard, Marinetti..., y en enero de 1930, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, el director del teatro de los Independientes de Roma, Antn Giulio Bragaglia, imparte la polmica conferencia El nuevo teatro tcnico. Juan Chabs, entre otros, difundira las ideas de Bragaglia, afirmando que el teatro no se hace haciendo literatura sino haciendo teatro y traduciendo su famosa frase: El problema teatral de hoy es esencialmente mecnico (Vilches-Dougherty, 1997: 229). Si nos retrotraemos veinte aos, ya en 1909 George Fusch haba formulado la
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L propuesta de Rethatraliser-le-thatre lo que aqu se llam reteatralizacin- como reaccin al naturalismo teatral. En Espaa este proyecto cobrara carta de naturaleza gracias a un artculo de Prez de Ayala publicado en 1915 (Muoz-Alonso, 2003: 10). Las compaas extranjeras, los grupos independientes y algunas gentes del teatro se encargaran de llevar estas propuestas a la prctica y de aportar las mayores innovaciones escnicas de la poca de las vanguardias. Entre estos nombres destacan el mencionado Adri Gual y Rivas Cherif, conocedor de las teoras de Gordon Craig y Adolphe Appia (Aguilera-Aznar Soler, 1999). Adri Gual en su segunda etapa en los aos veinte desarroll sus innovaciones con montajes de Pirandello, Karel Kapel y Paul Avort, incorporando a artistas como Salvador Dal que realiz el decorado de su obra La familia d Arlequ. Influidos por Adri Gual aparecen en Madrid importantes grupos independientes, como el Teatro de Arte de Alejandro Miquis y el Teatro de Arte de Martnez Sierra. Este ltimo, desde el Teatro Eslava de Madrid, ofreci entre 1916 y 1926 propuestas escnicas renovadoras, aunque no siempre aplaudidas, como sucedi con su montaje de El maleficio de la mariposa de Lorca en 1920. En este mismo ao Rivas Cherif funda su grupo El teatro de la Escuela Nueva, al que siguieron El Mirlo Blanco ya citado-, El Cntaro Roto y El caracol (MuozAlonso, 2003: 13-14). El Mirlo Blanco estren obras breves de estilo Grand Guignol, como Marinos vascos de Ricardo Baroja y Ligazn de Valle-Incln. En Arlequn, mancebo de botica la representacin del protagonista corri a cargo de Rivas Cherif e intervinieron adems el propio Po Baroja y Josefina Blanco, mujer de Valle. En marzo de 1927 Fernndez Almagro se hace eco de la funcin en El Mirlo Blanco de El caf chino, del autor mexicano Eduardo Villaseor y ms tarde se estrenara El Maleficio de Ricardo Baroja, representada por Raymon de Back y Rivas Cherif. La compaa El Cntaro Roto dirigida por Valle-Incln en el Crculo de Bellas Artes estren, entre otras obras, La comedia nueva o El Caf de Moratn y Ligazn del propio Valle. A comienzos de 1927 El Cntaro Roto suspendi sus representaciones. Con El Caracol desarroll Rivas Cherif sus mltiples facetas de hombre de teatro integral, tambin en este caso la de autor. Como tal, su obra Un sueo de la razn desempolvaba la dialctica del arte y la moral, tan agitada en la poca del naturalismo y en etapas posteriores. La representacin de este pleito en escena supone para Fernndez Almagro la principal novedad de la obra (Garca-Abad, 2000: 141). El Teatro Escuela de Arte, dirigido tambin por Rivas Cherif, y heredero del Teatro de la Escuela Nueva, combina la frmula intermedia de teatro privado- teatro pblico, representando obras de Lope de Vega, Tirso de Molina, Molire y Bernard Shaw, entre otros. En 1934 representa la obra de Galds, Electra, como homenaje y celebracin de
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los treinta y tres aos de su estreno. De la recepcin de este interesante ambiente teatral son buenas muestras, adems de las publicaciones La Voz y La Libertad -estudiadas por Mara Teresa Garca-Abad (2000: 144 y ss), en las que se recogen las crticas de Electra y La fiera de Galds, La cacata verde, de Schnitzler-, otros testimonios de la prensa de aquellos aos, como los del Heraldo de Madrid y determinados actos pblicos, como el banquete organizado por el P.E.N. CLUB en 1923. A este acto asistieron, entre otros, Garca Lorca, Pedro Salinas, Fernndez Almagro, Eduardo y Rafael Marquina, Rivas Cherif, que propone la implantacin en Madrid del teatro idealista potico, llamado ntimo, que en Barcelona dirige el ilustre Adrin Gual. Por aclamacin, los concurrentes se adhirieron a la propuesta y todos firmaron el documento (Heraldo de Madrid, 7-IV-1923, p. 5; en VilchesDougherty, 1990: 48). Los mismos investigadores Vilches y Dougherty sealan otra iniciativa innovadora emprendida en 1924 por Luis Araquistin con un artculo en La Voz, apoyado por Eduardo Marquina en El Liberal, que lanzan la idea de que autores, actores y gentes de teatro, como Martnez Sierra, Linares Rivas, Arniches, los Quintero, Joaqun Dicenta, Manuel Machado, Rivas Cherif, etc., se encarguen de la direccin y organizacin de las empresas teatrales. Algunos de estos proyectos fueron puestos en prctica por grupos citados como El Caracol, que en la sala Rex de Madrid estrenaron obras de Chejov, de Azorn, el Orfeo de Cocteau y Un sueo de la razn de Rivas Cherif. En 1930 Rivas Cherif se integra en la compaa de Margarita Xirgu, a la que le haban concedido la utilizacin del Teatro Espaol, montando obras de Lenormand, Kayser, Homannsthal, Divinas palabras de Valle y Yerma de Lorca. En paralelo a estas programaciones, Rivas Cherif acomete proyectos ms experimentales: reactiva su grupo El Caracol, con el que representa La zapatera prodigiosa de Lorca, funda la Compaa Dramtica de Arte Moderno y saca adelante el Teatro Escuela de Arte. Estas experiencias fueron enriquecidas con las llevadas a cabo por Rafael Martnez Romarate y Pilar Valderrama, que promueven el Teatro ntimo Fantasio, por F. Burgos Lacea, que crea los grupos Cancela abierta y Teatro de la Nueva Literatura. En esta labor de innovacin conviene subrayar la consolidacin del director escnico, el nuevo concepto de escenografa y la puesta en escena (Muoz-Alonso, 2003: 15; VilchesDougherty, 1997: 230-237). La nueva figura del director de escena se encarga de convertir el texto dramtico en texto escnico, tanto el discurso dialogado como las didascalia. En este sentido se necesitara un buen talento para trasladar a las tablas, por ejemplo, la siguiente acotacin de Valle-Incln: Suena la orquesta de los grillos/ y hace la luna un volatn/ en la cima de los negrillos/ que le sirven de trampoln. Esta funcin de
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L director de escena, que desde finales del XIX y principios del XX desempearon hombres como Antoine, Copeau, Stanilavski, Craig, etc., en Espaa recaa por estas fechas en el primer actor, y contamos, as, con hombres de teatro, como Emilio Mario, Luis Pars, Tirso Escudero o Daz de Mendoza, preocupados por mejorar la puesta en escena y, desde el punto de vista terico, Sebastin Carner y Luis Mill Gacio publicaron tratados que contribuyeron a que se consolidara el concepto moderno de director de escena. Importantes reflexiones debemos a Adri Gual, que las llev a la prctica escnica, aunque viene considerndose a Gregorio Martnez Sierra como el primer director del teatro espaol en el sentido actual del trmino. Como ya se ha apuntado, la labor ms innovadora fue la de Rivas Cherif, sobre todo durante su etapa de colaboracin con Margarita Xirgu (Muoz-Alonso, 2003: 16). Rivas Cherif admiraba a Lugn-Poe que, junto con Gordon Craig, vienen considerndose los iniciadores de la renovacin escnica moderna. En la labor de la direccin de escena en Espaa se implicaron tambin los directores de teatro que se movan en los circuitos comerciales, los directores de variedades y autores jvenes como Jos Lpez Rubio (Vilches-Dougherty, 1997: 234). Paralela al desarrollo del papel de director de escena fue la redefinicin de la escenografa. Uno de los iniciadores de la direccin de escena citados, Gregorio Martnez Sierra, ya haba demostrado en su Teatro de Arte que el elemento escnico ms afectado por el afn de acercar el teatro a la sensibilidad contempornea fue la escenografa. Se enriquecera, as, la labor escenogrfica realizada por tcnicos como Amalio Fernndez, Busato o Luis Muriel. La escenografa segua dos tendencias desde el final de la primera Gran Guerra, una de grandiosidad, cuyo ms calificado representante es Max Reinhardt; otra de simplificacin, que tiene su paladn ms conocido en Jacques Copeau del Vieux Colombier (Dez Canedo, 1928: 8). Ambas tendencias se basaban en (....) la integracin del decorado en un conjunto escnico que fuera obediente a la batuta del director (Vilches- Dougherty, 1997: 235). Esta era la tesis de Gaston Baty, segn el cual, la imagen escnica decoracin, trajes, actitudes, luces- ha de significar lo que no expresan las palabras ni la msica. En esta labor hemos de citar nuevamente a Martnez Sierra, en cuyo Teatro de Arte desarrollaran sus experiencias Sigfrido Burmann, Rafael Barradas y Manuel Fontanals. Este ltimo realiz un importante montaje de Vidas cruzadas, de Benavente, con los efectos de luces y sombras y el decorado que Dez Canedo compar con los realizados por Mignoni. Para otros crticos, como comentan Vilches-Dougherty (997: 236), el modelo indiscutible de escengrafo fue Salvador Dal que alcanzara la perfeccin escenogrfica moderna (...) en el ltimo cuadro de Mariana Pineda de Garca Lorca. La incorporacin del cinematgrafo al escenario ensayada tambin por Martnez
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Sierra- complement en algunos casos los componentes escenogrficos. Junto al cine, otros elementos derivados de las teoras de Craig, Appia, Meyerhold y Max Reinhardt, como los escenarios giratorios, los practicables o plataformas, que permitan situar a los actores en diversas alturas, ampliaron la escena con estas innovaciones tcnicas. Son igualmente dignos de resaltar los juegos de luces (Vilches-Dougherty, 1997: 239-40), los principales modelos de renovacin teatral (Muoz -Alonso, 2003: 18-21), y el papel de los ms destacados dramaturgos de la poca. Entre los principales modelos de renovacin teatral algunos de ellos ya enunciadosdestacan la supermarioneta, uno de cuyos esquemas haba expuesto Gordon Craig, y que entre nosotros configurarn varias obras de Valle-Incln y de Lorca; el teatro de tteres y de guiol, procedente en buena parte del Teatro dei Piccocoli de Prodecca, que visit nuestro pas, y que encontrara su aplicacin en La pjara pinta, el guirigay lrico bufo bailable de Alberti y en la representacin de piezas vanguardistas de Apollinaire, Jarry, Valle-Incln y Lorca. Este teatro de tteres haba tenido su campo de experimentacin en Els Quatre Gats de la Barcelona modernista (Muoz-Alonso, 200320). En este contexto, conviene sealar el inters por el gnero de la pantomima del que ofrece valiosas muestras Ramn Gmez de la Serna en la revista Prometeo y que alcanzaran gran xito en el Teatro Eslava de Madrid, dentro de la programacin del Teatro de Arte de Martnez Sierra. Investigadores como Muoz Alonso, Jess Rubio, Mara Francisca Vilches, etc., conceden importancia, junto a estos modelos de renovacin teatral, a otros gneros, como la farsa vanguardista, continuadora de las propuestas de Apollinaire y Jarry, y que encontrara valiosas representaciones en las farsas de Valle, Max Aub y Garca Lorca. En esta lnea se convirti en una de las referencias del teatro de vanguardia la farsa Le cocu magnifique, de Fernand Crommelynck, publicada en la Revista de Occidente en 1925 con el ttulo de El estupendo cornudo, que represent la Compaa de Arte Moderno de Rivas Cherif en 1933. En relacin con la farsa habra que citar el Grand-Guiol, que se divulg sobre todo a partir de la gira de 1912 de la compaa de Alfredo Sainati y Bella Staracce-Sainati, y en otra lnea alcanz predicamento el cuadro flamenco, en el que destac La Argentinita, que cont con el apoyo de escritores y msicos, como Garca Lorca, Snchez Mejas y Ernesto Halffter. Uno de los mayores xitos alcanz La copla andaluza de Antonio Quintero y Nicols Guilln estrenada en el Pavn en 1928, al que contribuy tanto como la propia intriga de la obra la brillantez de la msica y el baile flamencos. Federico Garca Lorca, Alberti, Salinas, Antonio Espina, Ramn Gmez de la Serna, etc., publican algunas de sus obras en este contexto de renovacin vanguardista. El movimiento vanguardista espaol y de forma especial el madrileo- tuvo en Ramn
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L Gmez de la Serna a su principal animador y cultivador, que public el manifiesto del futurismo en 1910 y fue el responsable de la Primera Proclama del Pombo (1915). Como he comentado en otro lugar (Gutirrez Carbajo, 1997: 12-16), gracias a los trabajos de Marta Palenque (1992), Martnez Expsito (1994), Muoz-Alonso Lpez, Rubio Jimnez (1995) y otros investigadores, el teatro de Ramn Gmez de la Serna ha dejado de ser el aspecto ms desatendido de su obra. La mayora de su produccin dramtica pertenece a la etapa de juventud. De 1909 son Beatriz, Desolacin, La utopa, Cuento de Calleja y El drama del palacio deshabitado; de 1910 El laberinto y La bailarina; de 1911 Los sonmbulos, Siempreviva, La Utopa -que es una obra bastante distinta y no una segunda versin de La Utopa de 1909-, Trnsito, Fiesta de dolores, La corona de hierro, La casa nueva y Los unnimes; de 1912 Teatro en soledad y El luntico. La mayora de esta produccin la reunir luego en Ex-votos1 y El drama del palacio deshabitado2. En 1929 estrena y publica Los medios seres y en 1935 aparece Escaleras. Las primeras ediciones de estas obras ven la luz en publicaciones peridicas: en Ateneo. Revista mensual ilustrada aparece Desolacin; en la Revista de Occidente, Los medios seres; en Cruz y Raya, Escaleras; las catorce restantes aparecieron por primera vez en Ateneo. Casi ninguna de ellas subi al escenario. Su amigo Alejandro Miquis lo intent con La utopa en el Teatro de Arte en 1909, pero no lo consigui. Su obra ms conocida, Los medios seres, se estren -como ya se ha apuntado- en Madrid en 1929, ante un pblico dividido, y la compaa de Lola Membrives la volvi a poner en escena en el Teatro Maipe de Buenos Aires en 1933. En 1961 Alfredo Marquere quiso representar en Granada Los unnimes y El teatro en soledad, pero Ramn desde Buenos Aires le escribi para impedrselo. En 1963 -el ao de su muerte- se estrena en el Teatro Mara Guerrero de Madrid La corona de hierro, en un montaje del Teatro Nacional de Cmara y Ensayo, dirigido por Modesto Higueras, y ese mismo ao, un grupo de aficionados represent Escaleras en un tablado de la Plaza Mayor de Madrid. En 1992 se present en esta misma ciudad el espectculo Querido Ramn, dirigido por Ernesto Caballero, sobre una seleccin de textos de Gmez de la Serna. Tambin en 1992 se estrenaron por el Centro Nacional de Nuevas
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Sobre la datacin de este volumen hay disparidad de criterios: Luis Granjel (Retrato de Ramn. Vida y obra de Ramn
Gmez de la Serna, Madrid, Guadarrama, 1963) seala la fecha de 1914; Rodolfo Cardona (Ramn. A Study of Ramn Gmez de la Serna and His Works, New York, Eliseo Torres, 1957) las de 1910, 1912 y 1914; Fernando Ponce (Ramn Gmez de la Serna, Madrid, Unin Editorial, 1968), G. Gmez de la Serna (Ramn. Obra y vida, Madrid, Taurus, 1963), Palenque (1992) y Martnez Expsito ( 1994). 2 Publicado por la editorial Amrica en 1926 apareci este volumen en el que se recoge, adems de la pieza que le da ttulo, las siguientes: La utopa (de 1909), Beatriz, La corona de hierro y El luntico. Estas mismas obras -con bastantes mutilaciones- las incluir en sus Obras completas de 1956 con el ttulo genrico de Teatro muerto (Muoz-Alonso Lpez y Rubio Jimnez, 1995).
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Tendencias Escnicas, en el Teatro Olimpia de Madrid, Beatriz, El Drama del Palacio Deshabitado y El luntico, un montaje, que con el ttulo de este ltimo drama, fue dirigido por Emilio Hernndez. Estas escasas puestas en escena son suficientes, sin embargo, para borrarle al teatro ramoniano el calificativo de irrepresentable. Menor consistencia dramtica presentan las pantomimas que Ramn Gmez de la Serna public en los aos 1910 y 1911 en la revista Prometeo3. Estas piezas, aunque estructuradas sobre personajes-actores y divididas en actos y cuadros, adolecen, como escribe Martnez Expsito (1994:40), de un exceso de narratividad. Ignacio Soldevila seala que estas obritas tienen su origen en los espectculos pantommicos que Ramn debi de conocer hacia 1909 en los teatros parisinos, especialmente los ejecutados por su admirada Colette Willy (Soldevila-Durante, 1988:35-). Esta actriz y La Polaire, como han documentado Muoz Alonso y Rubio Jimnez (1995: 120), le producirn una especial fascinacin. En efecto, en su trabajo Revelacin, que sirve de prlogo a las pantomimas recogidas con el ttulo comn de Accesos del silencio, da cuenta de la impresin que le supuso asistir a los espectculos protagonizados por mujeres de tan fascinante personalidad. Las pantomimas, y en general todo el teatro de Ramn, algunas de cuyas creaciones han sido consideradas como antecedentes de Pirandello, giran sobre dos ejes temticos fundamentales: el tema ertico y el de crtica de ciertas convenciones sociales. En Automoribundia declara el propio autor que algunos amigos creyeron ver en su Teatro en soledad un precedente de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. Esta crtica, por sus limitaciones -segn Ruiz Ramn (1975: 158)- no llega a ser crtica social, aunque s la califiquen as otros autores como Granjel (1963: 155). Para Muoz-Alonso Lpez y Jess Rubio Jimnez (1995: 59), tanto la crtica de las convenciones sociales como la esencialidad del impulso ertico son modulaciones de un nico tema o preocupacin principal en torno al cual se ordenan los dems: la bsqueda de la autenticidad esencial, en conflicto con las convenciones establecidas por la autoridad, los prejuicios y la costumbre. Ramn Gmez de la Serna en el Prlogo de El drama del palacio deshabitado confiesa, a este respecto, que est cansado de frases, veneraciones y trascendencias, y de que las convenciones convencionales se hayan constituido en msculos, lbulos y nervios de la humanidad. Por lo que se refiere al impulso ertico, en La utopa de 1611 un personaje
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En 1913 aparecieron casi todas recogidas en Tapices, volumen integrado por separatas de Prometeo; una de ellas,
Fiesta de dolores, publicada en 1911, en el n XXXIII de esta revista, se incluye en el libro citado Ex-votos (1912). Las pantomimas de Tapices son las siguientes: La bailarina, Accesos de silencio -que recoge Las rosas, El nuevo amor y Los dos espejos-, Las danzas de pasin, El garrotn, La danza de los apaches, La danza oriental, Los otros bailes, Fiesta de dolores, Moguer (el pueblo pantommico), El misterio de la encarnacin y Alma.
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L propone, como solucin a todos los males, resistirse a las ideas y no a las pasiones, y en El luntico, el protagonista es un enfermo de insatisfaccin sexual que acaba estrangulando a la jovencita mstica que lo quiere salvar. Son algunos ejemplos de ese pansexualismo desorbitado de Ramn en sus aos de mocedad, del que hablan los crticos (Granjel, 1963: 16). En el tratamiento del tema ertico se han sealado las influencias de Nietzsche, Silverio Lanza y Felipe Trigo. Para Gonzalo Sobejano la presencia del primero se percibe claramente entre 1908 y 1910 en algunas obras que exaltan los valores vitales por negacin de los valores contrarios sobre todo, y puede considerarse admisible como una base, entre otras, para toda la produccin posterior del fecundo literato, la cual podra concebirse como una dionisaca trasmigracin hacia las cosas que tiene por finalidad vitalizar la realidad concreta (Soberano, 1967: 593). Adems de estas influencias, y aun teniendo en cuenta la especial singularidad de Ramn, ste comparte con otros autores de la poca anlogas preocupaciones ante el erotismo, la muerte y otros temas. Si Lily Litvak ejemplifica en las obras tempranas de Juan Ramn Jimnez, Valle Incln y Felipe Trigo las distintas preocupaciones ante el erotismo en la literatura de la poca (Litvak (1979: 229), Muoz Alonso y Rubio Jimnez creen posible encontrar en el teatro de Ramn los mismos ecos de ese eros negro del Valle Incln de las Sonatas o Flor de santidad as como resonancias de algunas ideas de Felipe Trigo. Adems del erotismo, las investigaciones recientes subrayan otros aspectos como el sometimiento a la Naturaleza, la reivindicacin de la mujer, la crtica de las instituciones y los valores establecidos. En un sentido anlogo se consideran constantes de su teatro la bsqueda de la identidad, los conglomerados temticos de la feminidad, la muerte y la crtica social, la preocupacin por la experimentacin escnica y el ansia de novedad (Martnez Expsito, 1994: 67). Estos dos ltimos rasgos -la experimentacin y el ansia de novedad- constituyen elementos fundamentales para la caracterizacin formal de sus dramas, dilogos dramticos (Ruiz Ramn, 1975: 159) o poemas de fuerte estructura dramtica, como los denomina Cansinos Assens (1919: 248). Ramn explica en 1926 que, para la construccin teatral, busca un momento clave, que no es precisamente el desenlace, en torno al cual giran el tema y la estructura de la obra (Gmez de la Serna, 1926: 175-180). En esta tarea constructiva, el autor combina elementos formales decadentistas, modernistas, preexpresionistas y pre-surrealistas, con la mirada puesta siempre en la innovacin y en la negacin de la norma establecida. Algunos crticos consideran que la excesiva fronda anecdtica ahoga la accin principal, consideracin que no podemos compartir en su totalidad.
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4. APORTACIONES DE LA ESCENA DEL 27 Esquema El teatro del grupo del 27 Las aportaciones de Miguel Hernndez El teatro de Casona y de otros autores
Objetivos
Los objetivos principales de este tema se sintetizan en el siguiente: 1) Profundizar en las innovaciones dramticas de autores del grupo del 27, como Garca Lorca, Rafael Alberti, que sobresalieron esotros gneros literarios, como la poesa; 2) Estudiar la obra de Alejandro Casona en la etapa anterior a la guerra civil; 3) Analizar la obra de otros autores como Antonio Espina y Agustn Espinosa, algunos de los cuales participaron en las experiencias vanguardistas durante los aos anteriores a la guerra; 4) Verificar en la dramaturgia de estos autores la influencia de escritores extranjeros; 5) Comprobar que el texto dramtico se completa con la representacin.
Contenidos fundamentales El espritu innovador, incluso el de innovar la tradicin, anim a Garca Lorca, Alberti y a otros autores que estrenan sus obras en esta poca. En alguno de ellos, como Lorca se plasma de manera evidente las dos versiones en permanente conflicto: la renovadora y la
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L tradicional, aunque sta nunca dej de tener elementos de aqulla (Oliva, 2002: 105). A la corriente innovadora pueden adscribirse El maleficio de la mariposa, estrenada, como he sealado anteriormente, sin grandes aplausos por Martnez Sierra en 1920, sus farsas Tteres de cachiporra (1923), La zapatera prodigiosa (1926), Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn (1928), El retablillo de don Cristbal (1931), As que pasen cinco aos (1931), El pblico (1930-36) y Comedia sin ttulo (1936). Hay que aadir sus piezas breves de corte experimental, como El paseo de Buster Keaton (1928), y algunas obras cuyo hibridismo de gneros ha llevado a hablar de poemas en prosa, como La doncella, el marinero y el estudiante, Quimera, Dilogo de los dos caracoles y Dilogo mudo de los cartujos. Estas ltimas piezas son incluidas por Muoz-Alonso (2003) en el Teatro espaol de vanguardia. Margarita Xirgu pondra en escena Mariana Pineda en 1927 en el Teatro Fontalba, con escenografa de Salvador Dal y en el 1930 Rivas Cherif con el Grupo Caracol y Margarita Xirgu estrenaran La zapatera prodigiosa en 1930 en el Teatro Espaol, bajo la direccin escnica del mismo Garca Lorca y con decorados de Sigfredo Burmann. Como observan Vilches-Dougherty (1997: 233), el propio Lorca realizaba observaciones y ejerca de director de escena en los montajes de varias de sus obras. En algunas de las citadas, como El paseo de Buster Keaton, el texto teatral se subordina al texto escnico y el dilogo est al servicio de las acciones y movimientos de los personajes (Higginbotham, 1982: 244). En otras, como en el guin cinematogrfico Viaje a la luna, lo esencial es la imagen y no la palabra, prescindiendo por tanto del dilogo. Pero la aportacin ms innovadora de Garca Lorca al teatro viene considerndose su obra El Pblico, tal vez su creacin escnica ms compleja. Escrita entre 1929 y 1930, el dramaturgo consigue una simbiosis de la vanguardia superrealista, especialmente de Jean Cocteau, y de los procedimientos de los autores clsicos, como Shakespeare, Goethe y Caldern. El conocimiento del movimiento surrealista le lleg a Garca Lorca a travs de la vanguardia catalana, capitaneada por Salvador Dal, y formada alrededor de la revista L Amic de les Arts. La influencia surrealista se hace ms patente dentro de El Pblico, segn Mara Clementa Milln (1991: 83) en la envoltura desorientadora que rodea la obra, afectando a todos aquellos elementos que sirven para crear un ambiente de ilogicismo buscado por el autor para potenciar el dramatismo de la accin. La obra surrealista que ms influye en El Pblico de Lorca, es, segn Mara Clementa Milln y otros investigadores, el Orfeo de Jean Cocteau, que, como hemos sealado con anterioridad, se represent en Madrid en 1928 con gran xito por el grupo Caracol de Rivas Cherif. El mencionado Sigfrido Burman, encargado de la escenografa de La zapatera prodigiosa de Lorca, lo sera tambin, de las de Rafael Alberti, Fermn Galn, montada
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por Margarita Xirgu, bajo la direccin de Rivas Cheriff, en el Teatro Espaol de Madrid en 1930 y El hombre deshabitado, estrenada en Madrid, en el Teatro la Zarzuela. Los estrenos de estas dos obras suscitaron fuertes debates. Alberti es, junto con Lorca, uno de los autores del 27 con contribuciones ms innovadoras al teatro. Las dos versiones plsticas de La pjara pinta ejemplifican esa novedad del ritorno all antico donde la obra albertiana coincide con innovadoras propuestas vanguardistas (Mateos Mira, 2002: 26). En el mismo contexto plstico y musical puede inscribirse la farsa El colorn colorado, concebida para que fuera musicada por Ernesto Halffter, con decorados de Benjamn Palencia, que en poca reciente ha sido presentada y transcrita por Eladio Mateos Miera (1998: 14-17). Del ao 1930 datan Santa Casilda y Auto de fe. De la primera se conoce un proyecto de representacin por la compaa de Josefina Daz y Santiago Artigas, con decorados de Maruja Mallo, pero la obra puede considerarse un paso atrs en las experiencias renovadoras del autor, y quiz por eso no insisti sobre ella. Por su parte, Auto de fe, recuperada en 1987, convierte a personajes reales en fantoches o tipos grotescos, a medio camino entre los desvergonzados muecos guiolescos y las figuras esperpnticas de Valle, tcnica que tan buenos resultados le dar en sus experiencias teatrales durante la guerra...(Mateos Miera, 2002: 37-38). Un paso importante supone la pieza El hombre deshabitado -incluida por algunos investigadores en el teatro de vanguardia- y cuyo estreno, como confiesa el propio Alberti en La arboleda perdida, provoc reacciones muy airadas. Sin embargo, Robert Marrast (1967: 44-51) recoge varios testimonios favorables, observando en algn caso -como haca Rafael Marquinalo que supona de intento renovador para el teatro espaol contemporneo. Gonzlez Olmedilla, por su parte, destaca su enjundia y bien trabada arquitectura ideolgica (...) el valor, lo mismo ideolgico que de realizacin, mientras que Fernndez Almagro subraya el inters de las alegoras. La obra tiene un claro carcter trasgresor o de redefinicin del gnero, segn explica el propio autor en la Autocrtica de la obra: Apoyndose en el Gnesis, en El hombre deshabitado desarroll, desde su oscura extraccin de las profundidades del subsuelo hasta su repentino asesinato y condenacin a las llamas un auto sacramental (sin sacramento), libre de toda preocupacin teolgica, pero no potica (ABC, 19-II-1931). Se subvierte, por tanto, el modelo barroco sustentado segn algunos de sus propios cultivadores en el honor del pan y sobre cuestiones teolgicas: Y qu son autos?Comedias/ a honor y gloria del pan... (Lope de Vega), Sermones/ puestos en verso, en idea/ representable cuestiones/ de la Sacra Teologa...(Caldern de la Barca). Alberti, en lugar de proclamar la exaltacin del pan y plasmar en escenas cuestiones teolgicas,
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L nos ofrece el espectculo de un mundo absurdo y la consiguiente rebelin del hombre frente a su creador. Este espectculo de rebelin, en el que se han encontrado influencias de los Cantos de Maldolor de Lautremond, sigue una lnea semejante a la de la lrica albertiana de este perodo, especialmente a la de sus libros de poesa Sobre los ngeles y Sermones y moradas, con la que El hombre deshabitado, segn Marrast y otros investigadores, muestra una clara relacin. En el plano escnico- escribe Muoz-Alonso (2003:63)- el decorado de carcter expresionista inspirado en la pintura de Maruja Mallo, la caracterizacin plstica de los personajes y las imgenes de ndole surrealista constituyen hallazgos expresivos que hacen de la obra el ejemplo ms relevante de cmo la recuperacin de la tradicin clsica poda fructificar en esquemas teatrales vanguardistas. En El hombre deshabitado encuentra Robert Marrast el primer testimonio dramtico comprometido de Alberti, cuyas correspondencias lricas seran los libros de poesa citados. Una redefinicin del auto sacramental constituye tambin la primera obra teatral de Miguel Hernndez (1910-1942), Quin te ha visto y quin te ve y sombra de lo que eras (1933-34), aunque mucho ms fiel al canon clsico que la obra de Alberti. El texto tiene poco de innovador y lo que llama la atencin es el recurso a formas culteranas y conceptistas propias de la comedia urea en pleno siglo XX. El mismo afn de vinculacin con el teatro clsico presenta su melodrama social en expresin de Guerrero Zamora (1955: 402)- Los hijos de la piedra (1935). El referente fundamental de Fuenteovejuna es sustituido en la obra de Hernndez por el pueblecito minero de Montecabras, en el que los habitantes, avasallados por el seor se levantan contra l y le propinan la muerte. Los guardias civiles al grito de tiros a la barriga acabarn con los sublevados. Las escasas innovaciones de estas obras tienen poco que ver con los presupuestos de las vanguardias artsticas. S participan del tono y el lenguaje vanguardista El ngel cartero y El personaje presentido de Concha Mndez y las primeras obras de Max Aub. En El personaje presentido (Espectculo en diecisis momentos) de Concha Mndez, la autora inserta una nota en el Momento Primero en la que muestra ya su inters por los componentes escenogrficos instrumentos innovadores fundamentales en el teatro vanguardista- con referencias explcitas al director de escena: Esta, como las siguientes escenas, pueden sufrir en su parte decorativa, a gusto del metteur en scne, los cambios de estilizacin que ms convengan a la obra. En las primeras obras de Max Aub se destacan los aspectos formales, la stira y la farsa sobre el compromiso poltico. A esta etapa pertenecen Crimen, El desconfiado prodigioso, Una botella, El celoso y su enamorada, Narciso, Espejo de avaricia y Jcara
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del avaro. Respecto a estas piezas, el propio autor manifest el carcter vanguardista de las mismas y la influencia de nombres ya citados, como Craig y Copeau: Por influencias naturales, escrib comedias de vanguardia impropias para los teatros espaoles al uso benaventiano y muozsequista, claro mi entusiasmo por Gordon Craig y sus cortinones que, en el fondo, no se ha desmentido. Aadase mi preferencia por el puritanismo de Copeau. La letra importa. Este gusto me cost por entonces la vida escnica (Aub, 1960: 147-174). Bajo el signo de la vanguardia, situado en el centro de las corrientes estticas teatrales europeas del momento como observa Ruiz Ramn (1975: 246)- es uno de los primeros en abrir en Espaa la brecha de lo que poco despus se llamara, tal vez demasiado cmodamente, por virtud del verbo orteguiano, teatro deshumanizado. El teatro antirrealista de Max Aub no implica una evasin de la realidad ni una despreocupacin por lo concreto cuanto una anticipacin de las tesis contemporneas sobre la disgregacin del sujeto. En ese sentido creo que deben entenderse las afirmaciones de algunos crticos, cuando hablan de los personajes de esta etapa del teatro de Max Aub como desprovistos de entidad psicolgica, por completo ajenos a situaciones concretas de la realidad (Domnech, 1967: 32) o de la disolucin de la personalidad (Soldevila Durante, 1963: 108). Entre las obras citadas, si en Crimen reinterpreta de forma irnica los procedimientos del melodrama realista y en la farsa Una botella adopta los procedimientos formales y los dilogos de los payasos de circo en una lnea prxima a Gmez de la Serna, en la pieza en tres actos Narciso lleva a cabo una redefinicin vanguardista de este mito clsico. Tambin se titula Crimen una obra del canario Agustn Espinosa, pero no se trata en este caso de una pieza de teatro sino de una novela o de un texto de prosa potica, difcilmente clasificable en un gnero clsico, texto que est considerado como una de las muestras ms ntidas del surrealismo espaol. Su contribucin al teatro vanguardista viene representada por la farsa La casa de tcame Roque. La edicin que hoy disponemos est basada en la reconstruccin del texto propuesto por uno de los ms destacados especialistas en la obra de Agustn Espinosa, Miguel Prez Corrales, y lleva la siguiente portada: Teatro surrealista espaol. LA CASA DE TCAME ROQUE. Farsa dramtica en seis cuadros, un prlogo y un eplogo. Original de AGUSTN ESPINOSA. Isla de Tenerife. 1934 (Prez Corrales, 1986 b). Es el texto que reproduce Muoz-Alonso (2003) en el Teatro Espaol de Vanguardia. Agustn Espinosa, Emeterio Gutirrez Abelo y Domingo Lpez Torres la faccin surrealista canaria, de que habla Prez Minikconstituyen el grupo de autores que ms se acerca al surrealismo francs, slo parangonable en Espaa con los textos de Buuel, del primer Dal y La flor de Californa de Hinojosa (Prez Corrales, 1986 a: 19). Carcter de farsa, como seala el mismo Prez
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L Corrales, presentan algunos de los textos de Crimen, como La Nochebuena de Fgaro, Era yo un caballo? y ngelus. El teatro vanguardista, en la vertiente de drama sinttico que le dieron los futuristas, con la intencin de comprimir en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones...(Muoz-Alonso, 2003: 101) es ensayado por Antonio Espina. El deseo de la fusin de los lenguajes dramticos y flmicos constituye desde mi punto de vista la mayor contribucin terica y prctica de Antonio Espina al teatro vanguardista. De ello son buenas muestras sus brevsimas piezas Mnimo Comn Mltiplo. S.W. Film G.3 y Fatum (Drama sinttico), incluidas por Muoz-Alonso (2003: 95-103) en el Teatro espaol de vanguardia, y que pueden considerarse autnticas secuencias cinematogrficas. En las respuestas que ofrece Antonio Espina a la encuesta realizada por La Gaceta Literaria en octubre de 1928 sobre el cine o el arte nuevo como se llamaba entonces, asegura que el cine ha inaugurado un nuevo procedimiento retrico: la palabra para el ojo, y asegura que nos hallamos en una pica soberbia que inaugura con la cinestica un orbe de sensaciones y descubrimientos. La cinestica ser al siglo XX lo que la imprenta fue al siglo XV (La Gaceta Literaria, 1-X-1926, p. 6). En su artculo Las dramticas del momento publicado en la Revista de Occidente pone en relacin la esttica horizontal del tablado y la esttica vertical de la pantalla. Sobre estas mismas cuestiones insiste en su artculo El ojo cinematogrfico, publicado en El Sol (4.IV-1926) y en sus Reflexiones sobre cinematografa (Revista de Occidente, enero de 1927, n. XLIII). En este ltimo artculo lleva a cabo una interesante comparacin entre el cine y el teatro: El teatro, ahora como antes, lo primero que ofrece es un bao de luz, brillante, elocuente, que favorece cierta cohesin familiar y aglutinante entre los espectadores (...) El teatro nos une. El cine nos asla (...) La nocin tempo-espacial, que llevamos a la cmara oscura, sufre el control de otra especie de nocin tempo-espacial, sugerida por el mundo por el universo- de la pantalla (Espina, 1927: 39-40). En esta etapa de renovaciones se ensay incluso la innovacin de la tradicin, como sucede con una parte de la dramaturgia de Alejandro Casona (seudnimo de Alejandro Rodrguez lvarez, 1903-1965). Casona, que no intentaba, como algunos de los autores analizados, introducir novedades estticas procedentes del exterior, ni seguir el teatro comercial ni el vanguardista, tena claro, segn Csar Oliva (2002:113) que lo que quera era renovar la comedia burguesa, que incluso se podra denominar como comedia burguesa republicana, dado el medio progresista en el que situaba sus temas. En la etapa anterior a la guerra pueden citarse sus obras Otra vez el diablo (1927, 1935) y La sirena varada (933). En la Nota preliminar a la Memoria que sobre la primera obra citada present Casona a la Escuela de Estudios Superiores de Magisterio comentaba:
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Ni lo que es el Diablo como smbolo del Mal, ni lo que representa como antagonista de Dios, me interesa. El inters que despierta el diablo en el autor viene determinado por las posibilidades escnicas que ofrece como personaje literario, lo que le lleva a incorporarlo a otra de sus obras como La barca sin pescador (1945). La crtica especializada viene reconociendo el inters de Casona por la escena y su profundo conocimiento de la tcnica teatral: Su absoluto conocimiento de la escena, desde la experiencia en las Misiones Pedaggicas, se advierte en la excelente disposicin de los materiales dramatrgicos, algo que todava se denominaba entonces como carpintera teatral (...) Casona ha sido un triunfador de la escena. Lo hizo en la Repblica, en el exilio y en el franquismo. Es lo ms relevante de su quehacer artstico (Oliva, 2002: 113 y 115). A su experiencia en las Misiones Pedaggicas y a su teatro del exilio y de pocas posteriores nos referiremos en los siguientes temas. Referencias bibliogrficas AA.VV. (2002). Rafael Alberti, un poeta en escena. Estudios y cronologa teatral. Madrid: Centro de Documentacin Teatral- INAEM. AGUILERA, J. - AZNAR SOLER, M. (1999). Cipriano de Rivas Cherif y el teatro espaol de su poca (1891-1967). Madrid: Asociacin de Directores de Escena de Espaa. AGUIRRE, R. G. (1968). El Dadasmo. Buenos Aires: Centro editor de Amrica Latina. ALBALADALEJO, T., BLASCO, F.J., DE LA FUENTE, R. Eds. (1992). Las vanguardias. Renovacin de los lenguajes poticos. Madrid: Jcar. ALBERTI, R. (1977). La arboleda perdida. Barcelona: Seix Barral. ALLEGRA. G. (1986). El reino interior. Premisas y semblanzas del modernismo en Espaa. Madrid: Encuentro. ARANDA, F. (1981). El surrealismo espaol. Barcelona: Lumen. ARROM, J. J. (1977). Esquema generacional de las Letras Hispanoamericanas. Bogot: Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo. AUB, M. (1960). Obras en un acto, I. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico. AUERBACH, E. (1950). Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. BALAKIAN, A. (1969). El movimiento simbolista. Madrid: Guadarrama. BENET, R. (1963). El futurismo y el movimiento Dad. Barcelona: Omega. BERNAL, J. L. (1988). El Ultrasmo Historia de un fracaso? Cceres: Universidad de
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Objetivos Los objetivos de este tema radican en: 1) Presentar los numerosos materiales bibliogrficos que en los ltimos aos se han publicado sobre el teatro de la guerra y en la guerra. Dichos materiales han contribuido a conocer en profundidad una de las etapas ms importantes para la escena teatral espaola. 2) Con estos referentes, se pretende insertar el teatro en el universo de la interesantsima actividad cultural y artstica de estos aos, desarrollada en medio de todas las dificultades del conflicto blico.
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L 3) Se persigue comprobar hasta qu punto se logr el objetivo trazado por Miguel Hernndez en 1938 de que hay que ascender las artes hacia donde ordena la guerra. 4) Analizar en ese lnea la labor de los distintos grupos teatrales operativos tanto en los escenarios como en el frente. 5) Sealar la trascendencia de labores docentes como las Misiones Pedaggicas, La Barraca, Teatro de Arte y Propaganda, Las Guerrillas del Teatro y de otros grupos que incorporaban el teatro como elemento capital de sus programas.
Revisiones del teatro en la guerra. Los grupos teatrales Al igual que sucede con la poesa o con la novela que se cultivan durante los aos del conflicto, el teatro de la guerra cuenta en la actualidad con una abundantes materiales bibliogrficos, que nos servirn de referentes en la presentacin sinttica de este importante tema. Agustn Snchez Vidal (1984: 771-781) lleva a cabo una revisin de estos materiales ya en el ao 1984, que ha ido completndose con trabajos posteriores. Snchez Vidal argumenta que Robert Marrast al que se han hecho abundantes referencias en el tema anterior a propsito del teatro de Alberti- es el que nos proporciona uno de lo panoramas generales ms completos (Marrast, 1978). A estas investigaciones conviene aadir las de Julio Rodrguez Purtolas (1986/1), Martnez Cachero (1986) y la reciente de Gmez Daz (2006). Junto a estas visiones abarcadoras de la realidad dramtica estatal, otras se han centrado en el estudio de la actividad escnica desarrollada en determinadas comunidades autnomas, como la de Blasco Romero (1986) sobre el teatro en el Pas Valenciano, las de X. Fabregas (1969) y Foguet i Boreu (1999) centradas en Catalua y la de Ferr-Ponc (1976) sobre Baleares. Estos y otros trabajos nos han permitido conocer las actividades teatrales llevadas a cabo durante la guerra, que constituyeron manifestaciones culturales y artsticas muy significativas, con el mrito de haberse desarrollado en medio de tremendas dificultades. Al principio del conflicto muchas compaas se encontraban en giras por todo el Estado Espaol, y en Madrid durante el mes de julio segua representndose una de las obras ms aplaudidas de la temporada: Nuestra Natacha, de Alejandro Casona. Tambin en Valencia representaban a principios de la guerra Amparo Mart y Paco Pierr Nuestra Natacha y Los intereses creados, en los que el propio Jacinto Benavente encarn el papel
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de Crispn, a beneficio de los combatientes. Nuestra Natacha de Casona sirvi igualmente para inaugurar la compaa valenciana de Carmen Nieto y Pilar Mart, con sede en el Teatro Principal (Oliva, 2002: 127). Junto a estos teatros que podramos denominar institucionales empez la labor de diversas compaas, como el Grupo de Teatro Popular y el Teatro de Guerra, dirigido por el actor y director Manuel Gonzlez. Con la finalidad de cohesionar la programacin teatral dentro del programa de actividades culturalesla Alianza de Intelectuales Antifascistas la estructur en diferentes grupos o ramas de actuacin, como la Nueva Escena, que luego se transformara en el Teatro de Arte y Propaganda y las Guerrillas del Teatro (Robert Marrast, 1978:18; Csar Oliva, 2002: 119). La Nueva Escena colabora estrechamente con la comisin de Trabajo Social y Cultura del Batalln de Hierro. Funciona como una cooperativa integrada por escritores, como Alberti, Altolaguirre, Bergamn, Dieste, por actores y escengrafos, como Ramn Gaya, Santiago Ontan, Miguel Prieto, y estrena en El Teatro Espaol de Madrid Electra de Galds, La Malquerida de Benavente, Juan Jos de Dicenta, Bodas de sangre de Garca Lorca, Al amanecer de Dieste, La llave de Sender y Los salvadores de Espaa de Alberti. En 1936 se transforma en el Teatro de Arte y Propaganda, dirigido por Mara Teresa Len y Rafael Alberti, y se establece en La Zarzuela (Snchez Vidal, 1984: 774). Marrast y otros investigadores han estudiado las relaciones entre estos grupos, as como las de Nosotros y El Altavoz del Frente. Al igual que suceda en otros programas culturales, El Altavoz del Frente desarrollaba diversas actividades, y en la seccin teatral contaba con la experiencia de Nosotros dirigido por Csar e Irene Falcn. Esta compaa, como nos ha testimoniado Antonio Espina, representa obras de Gorki y Maiakovski, y en 1934 forma la Central de Teatro y Cine Proletario juntamente con el Teatro Proletario. Las propuestas constructivistas de Maiakovski van a influir en las producciones de El Altavoz del Frente, que, en relacin con el gobierno republicano, presenta un cierto carcter semioficial, y constituye el ms importante grupo de agit-prop entre los que actuaban en el frente. El teatro de estas compaas fieles a la Repblica adquiere un carcter de propaganda y sus actuaciones se inspiraban en las campaas de cultura popular llevadas a cabo por el Ejrcito Rojo en la Unin Sovitica. En uno y otro caso la actividad teatral se conceba como una produccin revolucionaria de la cultura que deba implicar un cambio de hegemona a favor de los trabajadores (Ivernel, 1978: 56; Gmez Daz, 2006: 70). El altavoz del Frente dependa del Quinto regimiento y estaba integrado por dos Guerrillas del Teatro, dirigidas por Fernando Porredn y Modesto Novajas, que desarrollaban sus intervenciones en el mismo frente, y el Teatro de Guerra, dirigido por
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L Manuel Gonzlez y Csar Falcn, que actuaba en Madrid. El programa de Las Guerrillas del Teatro abrigaba un objetivo atento a poner a las masas populares en contacto con las realidades del momento expresadas con brevedad en formas dramticas. En consonancia con este objetivo se impuls un repertorio integrado por piezas teatrales breves, la mayora de las veces de carcter poltico, aunque tambin se representaban sainetes y entremeses. El actor Edmundo Barbero ha descrito as las formas de representar de Las Guerrillas del Teatro: Llevbamos un escenario desmontable que armbamos los mismos actores: unos biombos de colores que se cambiaban nos servan para los distintos decorados. Un piano porttil para que, al final de cada espectculo, se cantaran a coro las canciones de guerra (...) En muchas ocasiones haba que arrojarse del camin cuando los aviones lo ametrallaban (Marrast, 1978: 77; Torres Nebrera, 1999; Oliva, 2002: 134; Huerta Calvo, Peral Vega, Urziz Tortajada, 2005: 343). Mara Teresa Len en un artculo publicado en abril de 1945 en la revista Latitud sobre Las Guerrillas del Teatro escribe desde el exilio: Si a algo estoy encadenada es al grupo que se llam Guerrillas del Teatro del Ejrcito del Centro. Su directora y animadora reconstruye el objetivo del grupo: Fuimos hacia nuestros espectculos con una gran preparacin sentimental. El amor y la fe eran las caractersticas de aquellos das. Estbamos seguros de que el instinto de nuestro pblico sera comprender nuestros propsitos, que -oh sueo del retorno teatral a sus orgenes inocentes! Estaban basados en restituir el teatro al pueblo () Nos pareci que aquellos hombres cansados, que nos proponan como espectadores, no tenan su espritu propicio para ejercicios estticos, puesto que parecan haber regresado a una edad incierta de la infancia, donde el miedo ocupaba otra vez un gran lugar. Con qu lenguaje hablarles a los que volvan de burlar la muerte? (Torres Nebrera, 2003). Autores destacados construyeron piezas para esteteatro de guerrillas, teatro de agitacin o teatro de urgencias. As, Max Aub, que era uno de los responsables en el nivel nacional del Teatro de Arte y Propaganda, escribi con esta finalidad de agitacin las obras Pedro Lpez Garca, Por Teruel Qu has hecho t para ganar la guerra? y Juan re, Juan llora. Miguel Hernndez produjo para este teatro de urgencia cuatro piezas que l denomin Teatro de Guerra: La cola, El hombrecillo, El refugiado y Los sentados. Rafael Dieste, que fue director del grupo citado Nueva Escena contribuy a este teatro de circunstancias con aportaciones singulares. Su obra Al amanecer fue destinada al Teatro Espaol, no al de los frentes y escribi adems farsas para guiol como El moro leal, La fiera risuea y El falso alquiler. En las programaciones compartidas por la Nueva Escena
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y en los festivales organizados con fines benficos se encuentran ttulos como El moscardn de Toledo de Jos Bergamn, La llave de Ramn J. Sender; El bulo, El saboteador y La guasa de Santiago Ontan; El solitario de Concha Mndez, Los miedosos valientes de Antonio Aparicio y otras obras. Este tipo de teatro de circunstancia, segn Csar Oliva (2002: 136), tambin fue cultivado en la zona nacional, con gran proyeccin de las actuaciones al aire libre. Destacan, entre estas producciones, El compaero Prez de Lpez de Haro, Romance azul de Rafael Duyos, Unificacin de Jacinto Miquelarena, Apoteosis de Espaa de Filiberto Daz Pardo y Gloria difcil y Junto al fuego del hogar de Alberto Pelaira. Noticias ilustradas de estas manifestaciones la proporciona la revista Vrtice, publicada en el perodo de guerra por la Falange: All se informa de un auto annimo, Bodas de Espaa, que puede resumir los objetivos del bando nacional para esta dramaturgia de urgencia. Como lo hace el vibrante final de la citada Romance azul, de Rafael Duyos, en la que un falangista muerto sube al cielo para dar un mensaje a la Virgen (Oliva, 2002: 136). En la actividad teatral de estos aos continuaron su importante labor los grupos de carcter universitario como La Barraca o El Bho, as como las Misiones Pedaggicas, creados durante la Segunda Repblica. La Barraca fue fundada en 1932 a iniciativa de Fernando de los Ros, Ministro de Instruccin Pblica, y su direccin literaria fue encomendada a Federico Garca Lorca y a Eduardo Ugarte. A la iniciativa se unieron escritores y actores como Jacinto y Modesto Higueras, Diego Marn, lvaro Custodio, Germn Bleiberg, Carlos Martnez Barbeito, Laura de los Ros, Isabel Garca Lorca, Mercedes Ontan, Arturo y Luis Senz de la Calzada; pintores como Jos Caballero, Benjamn Palencia, Ramn Gaya, Maruja Mayo; arquitectos y escultores como Fernando Chueca y Alberto; msicos como Julin Bautista y Ernesto Halffter, fotgrafos como Arturo Castillo y Gonzalo Menndez Pidal, que nos ha legado un importante documento audiovisual de las actividades de la Barraca y se ha dedicado tambin a la docencia. El trabajo de Garca Lorca y Eduardo Ugarte fue siempre fiel a un ideario en el que se trataba ante todo, y en un principio ajeno a la propia idiosincrasia vanguardista, devolver al pueblo su imagen cultural, recurriendo a su tradicin popular y clsica (AnduraEizaguirre, 1985; Pelez, 2003, II, 2216). Sin embargo, La Barraca estaba inicialmente pensada para un pblico culto y universitario, a diferencia de la experiencia paralela de las Misiones Pedaggicas, aunque como stas, los furgones donde viajaban llegaron a numerosos puntos de la Pennsula. En el manifiesto fundacional del Teatro Universitario La Barraca se proclamaba la intencin de renovar con un criterio artstico la escena espaola atendiendo a un repertorio escogido entre los autores del siglo de Oro, y en
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L consonancia con ello representaron La cueva de Salamanca y La guarda cuidadosa de Cervantes, el auto La vida es sueo de Caldern, en el que Lorca interpret el papel de la Sombra, Fuenteovejuna, en versin de Lorca, con decorados del escultor Alberto. Esta misma obra y El retablo de las maravillas se repusieron ms tarde en el teatro Espaol de Madrid, en Valencia y en el frente de Guadalajara. La Barraca no fue slo uno de los grupos teatrales ms importantes de la Segunda Repblica y de la Guerra sino que constituy igualmente una experiencia fundamental para la renovacin del teatro espaol contemporneo. Intent recuperar el teatro clsico desde una perspectiva innovadora; logr aunar e integrar los diversos elementos que conforman el hecho escnico: pintura, msica, literatura dramtica; desarroll un mtodo de interpretacin, alejado de los viejos vicios declamatorios de la escuela romntica; concibi el trabajo teatral de un modo colectivo, sin protagonismos, en la lnea que luego seguiran los grupos independientes contemporneos (Senz de la Calzada, 1976). Despus del asesinato de Garca Lorca, se encarg de la direccin de La Barraca Manuel Altolaguirre en el escaso tiempo que a partir de ese momento dur esta importante experiencia, que convivira con otras, como la de las Misiones Pedaggicas. El decreto de creacin de las Misiones Pedaggicas en mayo de 1931 encargaba difundir la cultura general, la moderna orientacin docente y la educacin ciudadana en aldeas, villas y lugares con especial atencin a los intereses espirituales de la poblacin rural. En el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedaggicas sobresale la figura del pintor Miguel Prieto, colaborador tambin de La Barraca y que, junto a Ontan, est considerado como uno de los mejores escengrafos de la Repblica. Experiencia destacada de Ontan durante la guerra fue la del montaje de la Numancia en versin de Alberti y direccin de Mara Teresa Len, estrenado en el teatro de la Zarzuela en 1937. En ese trabajo Ontan se inspira en el realizado para esta misma obra por Alberto Snchez, que montara La Barraca en 1936. En el aspecto de la escena dramtica, a las Misiones Pedaggicas correspondieron proyectos de teatro itinerante como el Teatro del Pueblo, dirigido por Alejandro Casona. En estos proyectos participaron otros escritores, como Miguel Hernndez, Antonio Oliver, Mara Zambrano, Carmen Conde Al igual que La Barraca y Las Misiones Pedaggicas, el Grupo El Bho nace como una iniciativa cultural de la Segunda Repblica. Su origen es el teatro Universitario de la FUE (Federacin Universitaria de Estudiantes) de Valencia, dirigido en un primer momento por Luis Llana Moret y por el pintor Eduardo Muoz Orts, y ms tarde por Max Aub. La primera representacin estuvo integrada por El gran teatro del Mundo de Caldern de la Barca y el entrems de Cervantes, El juez de los divorcios, y se llev a cabo en el Saln
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de Actos del Conservatorio de Msica y declamacin el 22 de abril de 1934. La sublevacin contra el Gobierno de la Repblica y la consiguiente guerra civil determinaron que se convirtiera en un modelo de teatro de compromiso. Con ese objetivo se representaron la obra mencionada Pedro Lpez Garca de Max Aub y la Burlilla de don Berrendo, doa Caracolines y su amante (1938) de Jos Ricardo Morales (Aznar Soler, 1992). En esta enumeracin no exhaustiva cabe citar la actividad teatral del Cuadro Artstico Luis Sirval y Arte y Cultura, ligados a Socorro Rojo Internacional y a la seccin de propaganda del P.S.O.E., respectivamente o Curva y la Escuela de Actores Prez de Len, sin vinculacin orgnica explcita (Gmez Daz, 2006: 89). Arte y Cultura, por ejemplo, dedica una gran atencin a Garca Lorca, ya que programaron en su repertorio Bodas de Sangre, Yerma y La zapatera prodigiosa, aunque segn Gmez Daz (2006: 89) slo hay constancia de acceso a escenarios comerciales de la obra de Alczar Fernndez, Responso lrico a la muerte del poeta Federico Garca Lorca, montada en el Teatro espaol de Madrid en septiembre de 1937. Entre las compaas o grupos, vinculados a partidos y sindicatos hay que citar tambin la Compaa Libertaria de Angelita Aparicio y Pedro Marcet, la dirigida por Jos Mara Granada con miembros de UGT y CNT, que se ubic en el Teatro Alczar de Madrid, el teatro del Pueblo de la CNT, en Barcelona, con el propsito de ser instrumento artstico a travs del cual se expresara la voluntad creadora de los trabajadores y la Compaa Experimental del Ministerio de Instruccin Pblica, instalada en el Teatro Principal de Valencia, formada por actores de UGT y CNT, y coordinada por Max Aub hasta su marcha a Pars como jefe de los servicios culturales de la Embajada espaola (Oliva, 2002: 127-128).
Los dramaturgos extranjeros y la teora y la prctica teatral
En el tema anterior comprobbamos la importancia que represent para la escena espaola la presencia de dramaturgos extranjeros en nuestro pas en el primer tercio del siglo XX, como Pirandello, y las innovaciones de las nuevas teoras y prcticas teatrales de aquellos aos. Ramn J. Sender en su trabajo Teatro de masas (1932) desarrolla algunas de las ideas expuestas por Daz Fernndez en El Nuevo Romanticismo sobre las experiencias de las prcticas teatrales rusas y alemanas, y explora otras nuevas orientaciones como las llevadas a cabo por el teatro de Arte de Mosc y las derivadas de
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L las propuestas de Reinhard, Romain Rolland y Piscator (Collard, 1980). Sobre la
influencia de los autores extranjeros y su incidencia en el teatro espaol se pronunciaron tambin Enrique Dez Canedo y Luis Araquistin. Cuando ya haba transcurrido casi un ao de guerra, Dez Canedo trazara un importante panorama del teatro espaol, que luego recoge en Hora de Espaa (n XVI, abril de 1938, pp. 13-52) y ms tarde en Artculos de crtica teatral (Dez Canedo, 1968). En 1930 haba publicado Araquistin La batalla teatral. La confrontacin de estas teoras fueron ya analizadas por Miguel Bilbata en 1976, y las ideas teatrales de Sender por la profesora Vilches de Frutos en 1982. Por lo que se refiere a Edwin Piscatorcuyas teoras estaban presentes en las publicaciones citadas-, la visita que realiza a Barcelona en diciembre de 1936 acrecienta el inters de los dramaturgos espaoles por su obra. Piscator encarna la figura del dramaturgo y del autor literario que, despus de la catstrofe de la Primera Guerra Mundial, siente la necesidad de poner el teatro a la altura de las circunstancias polticas de la poca y de proponer una prctica poltica inspirada en las promesas que inspiraban entonces la revolucin sovitica. Piscator cre su Oficina dramatrgica a la que perteneci Brecht, destinada a experimentar los textos existentes para elevarlos a la altura potica y poltica deseada. Algunas de estas teoras podemos leerlas hoy en su Teatro Poltico (Piscator, 1976). Se trata de teoras que, en una gran parte, no pudieron ser llevadas a la escena. Piscator crea en Berln el teatro del Proletariado (1920-1921) y hasta 1926 no se va realizando lo que haba de ser el Teatro Piscator. Sobre las propuestas de Piscator elabor Brecht sus tesis del teatro pico y ms tarde otros dramaturgos, como Peter Weiss basados igualmente en Piscator- nos han legado su teatro documento. En Espaa uno de los ms fervientes seguidores de Piscator en la actualidad es Alfonso Sastre, que ya en los aos sesenta cuando se desata el debate entre el posibilismo de Buero y el teatro imposible de Sastre, las ideas de Piscator sustentaban las bases tericas del autor de La taberna fantstica. En la lnea de Piscator, el autor brasileo Augusto Boal (1931) transformara la prctica artstica e ideolgica de la interpretacin burguesa y del sujeto de la interpretacin (el actor) para establecer las bases de una prctica vital y liberadora con un solo sujeto de la interpretacin: el ser humano (Boal, 2002). Piscator ya estaba exiliado de Alemania cuando visita Barcelona, invitado por el gobierno cataln a travs de Julin Gorkin para pronunciar su famosa conferencia La movilizacin total del arte. La conferencia es una defensa de la cultura basada, en sntesis, en los presupuestos de la tesis XI sobre Feurbach de Marx y la necesidad de transformar el mundo. Para Piscator el teatro y en general la cultura son armas de combate igual que los caones. Como observa Csar Oliva (2002: 120), la presencia de
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Piscator a quien llevaron a ver espectculos totalmente alejados de lo que l estaba reclamando, fue definitiva para entender la dicotoma entre lo que se peda para el teatro y lo que se vea en los escenarios. Propuso formar elencos que recorrieran los frentes, con obras de clara intencin poltica. De alguna manera, era lo que ya estaban haciendo las Guerrillas del Teatro en Madrid, en donde se segua sintiendo la necesidad de ordenar las producciones escnicas. Las ideas del teatro poltico de Piscator no fueron compartidas por todos los escritores comprometidos, como es el caso de Manuel Altolaguirre. En su artculo Nuestro Teatro publicado en Hora de Espaa (n 9, septiembre de 1937, pp. 29-37) se refiere al teatro de urgencia, teatro de agitacin o teatro de propaganda, citado con anterioridad, y aunque reconoce que estos modelos teatrales no han madurado, pueden indicarnos ya el camino que debe seguirse. Distingue entre el teatro vivo de Benavente, Arniches y los hermanos lvarez Quintero, que es el que ms se ha representado y que l acepta ,y el teatro dormido de Azorn, Grau, Manuel y Antonio Machado, Ramn Gmez de la Serna, Garca Lorca y Valle-Incln, teatro dormido porque no ha logrado subir a las tablas. En esta tarea le encomienda una gran responsabilidad a Rafael Alberti. Por su parte Luis Cernuda en Sobre la situacin del teatro (El Mono Azul, 4-X-1937) se lamenta de la mediocridad de la dramaturgia del momento, determinada en parte por la guerra y postula la necesidad de un repertorio teatral a la altura de la condicin de hombres que tienen los espectadores. En ese repertorio ha de ser incluido por derecho propio Valle-Incln, al que aade en Un posible repertorio teatral (El Mono Azul, 28-10-1937) a Rafael Alberti y a Federico Garca Lorca. La cuestin es que, ni con el ritmo ni la tcnica que estos autores se merecan, algunas de sus obras se estaban representando.
Textos teatrales y representaciones escnicas en la guerra Durante la guerra se escriben y se representan numerosas obras teatrales, no siempre promovidas por las circunstancias del conflicto. El propio Manuel Altolaguirre, que fue un magnfico poeta, adems de guionista, director y productor de cine y excelente traductor, public alguna pieza durante estos aos, como Tiempo, a vista de pjaro o Amor de dos vidas. Con el ttulo Tiempo, a vista de pjaro apareci esta obra en el nmero 6 de la revista Hora de Espaa en junio de 1937 y fue calificada por el propio autor como ejercicio de interpretacin. Se trataba de una pieza anterior perdida, que en 1937 incorporaba motivos de tremenda actualidad espaola. El texto mecanografiado de esta obra, que Altolaguirre daba por desaparecida, lo encontr el profesor Mario Hernndez en
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L 1978 y lo public un poco ms tarde con su ttulo de Amor de dos vidas y el calificativo de Ministerio en un acto, lo que la sita en una vertiente muy concreta del teatro renovador de los aos treinta (Muoz-Alonso, 2003: 617). Alberti, al que le adjudicaba Altolaguirre la alta misin de intentar que ese teatro dormido despertase, desarroll una intensa labor de propaganda y difusin de esa dramaturgia y escribi durante estos aos De un momento a otro (1938-1939), subtitulado Drama de una familia espaola. Para Garca Posada (2002: 54) esta obra es la ms contundentemente revolucionaria de Alberti y deriva, antes que de los terribles acontecimientos histricos, del propio texto albertiano, en concreto del poemario homnimo De un momento a otro. Robert Marrast ha analizado en profundidad los elementos autobiogrficos presentes en la pieza, como substrato y construccin de la accin, del ambiente y de los personajes. El drama presenta un tono pico ya en el prlogo que culmina en el ltimo cuadro con un procedimiento de bien calculada circularidad. El drama puede adcribirse a ese teatro poltico, citado a propsito de Piscator y de Brecht, y la familia de los explotados, de los desheredados aparece representada por los hombres oscuros, destrozados, que salen de las minas, de las calderas, de los buques, de las estaciones y de los puertos, de las barriadas miserables, de los campos hambrientos... (Alberti, 1964, II: 103). Quiz lo ms llamativo desde el punto de vista de la construccin dramtica sean las numerosas indicaciones sobre la luminotecnia y la combinacin en la obra de elementos realistas y fantsticos. Mas Aub, como se ha indicado con anterioridad, escribi para el teatro de urgencia Pedro Lpez Garca. Esta obrita, junto con otras piezas, iba a integrar un libro para la coleccin Teatro de circunstancias, que tena previsto publicar en Barcelona en 1939. De ellas slo vio la luz el texto citado en el volumen I de Obras en un acto. Pedro Lpez Garca llevaba como subttulo auto por el carcter simblico y las figuras alegricas que incorpora. En este tratamiento presenta analogas con otras manifestaciones que hemos comentado. A la poca de la guerra pertenece la redaccin de un importante monlogo teatral que vera ya la luz en el exilio: De algn tiempo a esta parte (1939). Como Dilogo de la Guerra de Espaa subtitul Manuel Azaa su texto dialogado La velada de Benicarl (1937), cuyo carcter dramtico es debatido, aunque como obra teatral fue estrenada por el Centro Dramtico Nacional en el ao 1980. Azaa, que ya haba logrado ver representada en 1931 su obra teatral La corona nos proporciona en La velada de Benicarl un texto hbrido, no muy alejado de algunos textos teatrales comentados con anterioridad. Desde el punto de vista del testimonio histrico en esta obra, escrita cuando la guerra cruzaba su ecuador, resulta ilustrador la historia de estos personajes marcados por la huida del pas, que ya en 1937 ven perder la guerra.
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Tambin en 1937 publica Miguel Hernndez El labrador de ms aire, Pastor de la muerte y las cuatro piezas que integran el Teatro de guerra: La cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentados. En la Nota previa que inserta a este volumen se recogen las ideas de Hernndez sobre la funcin pblica, poltica y revolucionaria del teatro, que no estn distantes de las tesis de Piscator enunciadas en el apartado anterior. Si Piscator escribe que el teatro y la cultura son armas como los caones, de manera semejante se manifiesta Miguel Hernndez: Una de las maneras mas de luchar es haber comenzado a cultivar un teatro hiriente y breve: un teatro de guerra (...) Creo que el teatro es un arma magnfica de guerra contra el enemigo del enfrente y contra el enemigo de casa. Entiendo que todo teatro, toda poesa, todo arte ha de ser, hoy ms que nunca, un arma de guerra (...) Con mi poesa y mi teatro, las dos armas que ms relucen en mis manos con ms filo cada da, trato de hacer de la vida materia heroica frente a la muerte (...) Yo me digo: si el mundo es teatro, si la revolucin es carne de teatro, procuremos que el teatro y la revolucin sean ejemplares (Hernndez, 1960: 807-808). Del mismo carcter de melodrama social de Los hijos de la piedra, analizado en el tema anterior, participa El labrador de ms aire (1937), que encierra una intencin de entroncar con el teatro de Lope de Vega, especialmente con los dramas del poder injusto segn la denominacin de Ruiz Ramn. Los personajes de estos dramas pueden considerarse arquetipos pero presentan la novedad respecto al teatro espaol de la poca- de situarse en el contexto del drama europeo y americano de esos mismos aos: Hoy, en la ms reciente actualidad escribe Guerrero Zamora (1955: 407) se est volviendo a la tctica de los personajes arquetpicos, de un solo bloque, al menos en el teatro de Anouilh, tan influido por el de Garca Lorca y en el norteamericano. Tambin el teatro social de hace treinta aos, en Alemania, emple siempre personajes bloque por ejemplo, Toller- y otro tanto de lo mismo ocurre en el teatro sovitico. Por su parte, Pastor de la muerte pertenece a este tipo de teatro como arma de guerra, del que habla Miguel Hernndez en la citada Nota previa. Toda la pieza gira en torno al herosmo de los defensores del Madrid asediado por los rebeldes. El protagonista, Pedro, encarna las virtudes del hroe popular y tanto su personalidad como su comportamiento presentan ese carcter de ejemplaridad. Tampoco en la zona de los sublevados se produjo una interrupcin de la actividad teatral, y en ella, Jos Mara Pemn, que haba alcanzado un gran xito con El divino impaciente en 1933, estrena en 1937 su obra Almoneda, escrita poco antes de iniciarse la contienda. Al final del Acto I, un personaje explica claramente la tesis de la obra: ste es un mundo que desanda voluntariamente sus caminos, una sociedad en almoneda. No espera a que lo derroten; se entrega. Los blancos se entregan a los negros; los directores
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L a la masa; los viejos, a los jvenes. Jos Mara Pemn utiliza el recurso del teatro en el teatro al igual que lo hace en la siguiente obra, De ellos es el mundo- para caricaturizar los tipos e instituciones del otro bando (Oliva, 2002: 131). En De ellos es el mundo se presenta el esquematismo del teatro de circunstancias, y se ajusta de tal modo a este modelo que el propio autor aade ms tarde a la obra un monlogo con el ttulo de Ha habido un robo en el teatro, ajustado a las circunstancias blicas de Espaa para recitarlo antes de la comedia. En este mismo contexto publica Eduardo Marquina en 1937 La Santa Hermandad y Por el amor de Espaa y un ao ms tarde Agustn de Fox, que nos ha legado en Madrid de corte a cheka (1938) una novela muy bien construida sobre la guerra civil, estrena en San Sebastin Cui-Pin-Sing (1938). De esta misma fecha es El viaje del joven Tobas (1938), misterio representable en siete coloquios, de Gonzalo Torrente Ballester, escrito entre 1936 y 1937. El propio autor nos aclara el contexto en el que debe insertarse la obra: Mi mente trabajaba en el ambiente intelectual que se llam de vanguardia (...) Pero la Espaa de la Guerra Civil no era, lo comprendo, lo ms apropiado para lo que aspiraba a ser una obra de arte bastante puro (Torrente Ballester, 1982: 13). Csar Oliva encuentra en El viaje del joven Tobas un exceso de literatura combinado con una serie de elementos innovadores, como es su estructura en siete cuadros, que llama coloquios, en los que aparecen interesantes rupturas espacio-temporales. A stas hay que aadir una abundancia de elementos fantsticos, como son coros de demonios, de ngeles o de Recuerdos Confusos, junto con elementos simblicos, como los siete jarrones blancos con siete ramos mustios (Oliva, 2002: 132). A la vez, los personajes abstractos y el esquema del auto sacramental, aplicado a algunas de sus obras por dramaturgos anteriormente mencionados, incorpora Torrente Ballester a su obra El casamiento engaoso que obtiene el primer premio del concurso de autos sacramentales en 1939, aunque haba sido escrita con anterioridad. La abstraccin y el simbolismo son sustituidos por el tratamiento realista y documental por Juan Ignacio Luca de Tena en la obra A Madrid, 682, que incorpora curiosos procedimientos innovadores, algunos de ellos relacionados con el cine. Estamos nuevamente ante una especie de gnero hbrido, no inhabitual en estos aos. Estas escenas de Guerra y Amor presentan la estructura de un guin de pelcula o novela dialogada. Los elementos flmicos nos vienen proporcionados por procedimientos como los movimientos de cmara, los desplazamientos de masas, etc. El prlogo est dedicado A su excelencia el Generalsimo Franco, Jefe del Estado, Forjador de la Nueva Espaa, y la historia, como comenta Oliva (2002: 133) combina el documento con el folletn, con personajes que viven ese momento histrico desde dos posturas irreconciliables. Como
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hemos comprobado en otras obras, las innovaciones tcnicas no estn necesariamente asociadas a posiciones ideolgicas revolucionarias o renovadoras.
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6. EL TEATRO EN LA POSGUERRA. EL EXILIO Esquema Revisin del teatro del exilio Max Aub Rafael Alberti Alejandro Casona Pedro Salinas, Manuel Andujar, otros autores
Objetivos Los objetivos fundamentales de este tema se basan en:
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L 1) Comprobar cmo los conflictos blicos acarrean consecuencias desastrosas para las personas y para sus obras; 2) Insistir en el corte tan tremendo que supuso la guerra civil de 1936-1939 en la brillante trayectoria que vena experimentando la cultura espaola de las primeras dcadas del siglo XX, especialmente el teatro; 3) A pesar de ello, se intenta constatar cmo se continu cultivando la actividad escnica fuera de nuestras fronteras por los exiliados, algunos de los cuales regresaron en vida de Franco, otros vinieron tras la muerte del dictador y otros desgraciadamente ya no pudieron retornar; 4) Revisar la actividad en el exilio de autores como Max Aub, Rafael Alberti, Alejandro Casona, Pedro Salinas, Manuel andujar, etc.
Contenidos fundamentales El tremendo golpe de la guerra no acab con la actividad teatral, como se ha sealado en el tema anterior, aunque los horrores de la misma y los que vinieron una vez finalizado el conflicto truncaron la vida cultural del pas. Resulta muy difcil determinar cuando acaba una guerra, ya que una vez declarado oficialmente su final, continan las muertes, las torturas, las vejaciones y la censura. Uno de los autores exiliados, Max Aub, nos aporta el testimonio de un hombre tan poco sospechoso de antifranquista como el conde Ciano, que en su visita a Espaa en el ao 1939, varios meses despus de finalizar la guerra anotaba: Todava hay muchas ejecuciones. Slo en Madrid entre 200 y 250 diarias; en Barcelona, 150; en Sevilla, una ciudad que nunca estuvo en mano de los rojos, 80.... El ministro de italiano no par mientes en el campo, donde Franco iba a resolver el problema agrario por algunos lustros: en muchos pueblos se fusil, por las buenas, la cuarta parte del vecindario. Cayeron as, el slo ao de la victoria contina Aub- ms de doscientos mil espaoles, sin hablar de los que se pudrieron en las crceles y presidios, durante aos y aos (Aub, 1969: 169). Los que lograron escapar de estos horrores se vieron abocados al exilio. La mayor parte de los escritores exiliados espaoles fueron acogidos en Francia, Argentina, Mxico y en otros pases. En estos lugares los dramaturgos desarrollaron una importante actividad, referida sobre todo a la escritura dramtica. Hoy contamos con materiales bibliogrficos abundantes como los de Aznar Soler, Mengual Catal y otros autores (Aznar Soler et al. 1995: 99-115) y con varios estudios, entre los que pueden considerarse pioneros los de Prez Minik (1961) y Ricardo
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Domnech (1966, 1967,1972, 1977...). En Aproximacin al teatro del exilio Ricardo Domnech (1977) seala que esta dramaturgia se caracteriza fundamentalmente por la diversidad, diversidad en cuanto a niveles artsticos, estilos, tendencias, preocupaciones y lneas de trabajo. Proyectando su atencin en la literatura dramtica encuentra las siguientes tendencias: una corriente potica, que en sus mejores manifestaciones, como la de Alberti, la considera una feliz continuacin de la tradicin inmediata de Valle-Incln y Lorca; una corriente pica, realista y documental, representada por Max Aub; un teatro de evasin, con algn hallazgo aislado en la lnea neosimbolista, como el de Casona; un teatro existencialista, cultivado por Pedro Salinas y un teatro de vanguardia, que tendra uno de sus ms significativos representantes en Jos Ricardo Morales. Como nota comn a todos estos dramaturgos exiliados seala Domnech el fenmeno de que sus obras salvo aisladas excepcionesapenas se representaron. Comparado este teatro en el exilio con el que se cultivaba en el interior, comprueba que ambos tuvieron que afrontar las mismas o parecidas encrucijadas estticas: la tradicin inmediata de Valle-Incln y Lorca, el realismo pico y documental, la vanguardia, etc., aunque las respuestas del exilio, segn Domnech (1977) se produjeron con mayor antelacin que las del interior. Y si al contrario que estos ltimos, los del exilio no tuvieron que soportar problemas de censura, no por ello sus condiciones de trabajo resultaron ms fciles. La mayora de este teatro del exilio no tuvo un carcter especficamente poltico con excepcin de Max Aub y de textos aislados de otros autores. Continuando con las analogas y diferencias entre un teatro y otro, Ricardo Domnech seala una mayor universalidad en los temas, las situaciones y los tratamientos de la dramaturgia del exilio... Simultneamente, la honda raz espaola de este teatro exiliado parece fuera de toda duda; ms an: Espaa como mito, como paraso perdido- es el tema de numerosas obras, directa o indirectamente, y a menudo con una intensidad potica sin equivalentes en el teatro que, en la inmediata posguerra, se hace en el interior (Domnech, 1977). Ricardo Domnech observa que es conveniente matizar cada una de estas generalizaciones e insiste en que la caracterstica fundamental de esta dramaturgia es la diversidad, argumentando que lo que el teatro espaol pudo haber sido desde 1936, si las circunstancias hubieran sido otras, ya no lo ser nunca. El magisterio que estos artistas y escritores podan haber ofrecido a las nuevas generaciones es ya una prdida irreparable (Domnech, 1977: 246). Estos trabajos se han visto enriquecidos con los de otros investigadores prestigiosos como Jos Monlen, Aznar Soler, etc. El teatro exiliado, segn Monlen, fue condenado a
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L un segundo exilio, ya que nuestro pblico teatral, mayoritariamente conservador esttica e ideolgicamente, ya haba exiliado antes de la Guerra Civil a la mayora de nuestro teatro desterrado en 1939, con la excepcin significativa de Alejandro Casona. Para Monlen (1989 b: 65) nuestros dramaturgos exiliados no hicieron otra cosa prolongar en Amrica el exilio teatral que ya padecan en Espaa. Manuel Aznar matiza que puede producirse una confusin conceptual entre este segundo exilio, que se refiere a un problema estructural de la escena espaola, y el segundo exilio cronolgico (el de los que, como protesta contra la dictadura franquista eligieron el exilio voluntario en los aos cincuenta y sesenta como Arrabal o Gmez Arcos). Por ello, cree mejor acuar el concepto de doble exilio o exilio doble para referirse a la cuestin estructural a la que remite la tesis de Monlen (Aznar Soler, 1999 b: 4). El reconocido investigador realiza estas matizaciones en el libro colectivo El exilio teatral republicano de 1939 realizado por el Grupo de estudios del Exilio Literario (GEXEL), dirigido por el propio Aznar Soler. Este volumen ha enriquecido notablemente el material bibliogrfico sobre la escena y la literatura dramtica desterrada, que, con excepcin de los trabajos citados de Domnech y Monlen, vena centrndose ms en autores concretos que en visiones de conjunto. Entre estos trabajos y atendiendo al acceso que hemos tenido a los mismos- nos parece importante citar los de Ricardo Domnech (1967) Arturo del Hoyo (1968), Jos Monlen (1971b), Ignacio Soldevila (1974 y 1999), ngel A. Borrs (1975), Rafael Prats (1978), Gonzlez Sanchis (1992), Silvia Monti (2002), Rodrguez Richart (2003),etc., sobre Max Aub; los de Juan Rodrguez Castellano (1947 y 1967), Sainz de Robles (1954 y 1959), Balseiro-Riis (1962), Adela Palacio (1966), Snchez Rojas (1972), Carmen Daz Castaon (1990), Marsha Forys (1990), Fernndez Insuela (1995), Marta T. Halsey (2000), Rodrguez Richart (1963, 2000 y 2003), etc., sobre Casona; los de Robert Marrast (1967), Domnech (1972), Torres Nebrera (1982 y 1989), AAVV (2002), Rodrguez Richart (2003), etc.,sobre Alberti; los de Juan Marichal (1957), Pilar Moraleda (1985 y 1992), Gregorio Torres Nebrera (1979), Rodrguez Richart, (2003) etc., sobre Salinas; los de Garca Lorenzo (1977), Paulino Ayuso (1980 y 1987), Alonso de Santos (1983), Pilar Palomo et al. (1987), Francisco Yndurin (1987), Alberola (1993), Peral Vega (2003), etc., sobre Len Felipe; los de Lavaud (1997), Gonzlez de Garay (1997), Torres Nebrera (1999), Peral Vega (2003),etc.,sobre Ramn J. Sender; los de Aznar Soler (1981 y 1996), Irizarry (1980 y 1995 ),Vieites (1995), Peral Vega (2003) etc., sobre Rafael Dieste; los de Aznar Soler (1995), Estbanez Gil (1995), Torres Nebrera (1996), etc., sobre Mara Teresa Len; los de Ferrater Mora (1969), Monlen (1969 y 1992), Heming (1977), Aznar
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Soler (1992), Castedo-Ellerman (1982 y 1992), Novella Surez (1999), Peral Vega (2003), etc., sobre Jos Ricardo Morales.; los de Ricardo Domnech (1977), Caball (1987), Gonzlez de Garay (1992), Peral Vega (2003), etc., sobre Paulino Masip. En una seleccin sinttica de las obras de estos dramaturgos, las de Max Aub figuran entre algunas de las ms representativas. Domina en gran parte de ellas una voluntad de alejamiento de la dramaturgia convencional (Oliva, 1989: 151) y la presencia en las mismas de exiliados, transterrados y perseguidos. Estos elementos son determinantes en San Juan (1942-43), que ya Dez Canedo (1943: 10) consider una imagen de nuestro mundo a la deriva, una imagen que el propio autor vio clara, maniatado en la bodega de un barco francs peor que este San Juan de mi tragedia (Aub, 1968: 355). El exilio del autor en Francia encarcelado y recluido en campos de concentracin- y el comportamiento nada admirable de gobernantes como Leon Blum estn en la base de Morir por cerrar los ojos (1944), mientras que El rapto de Europa constituye un importante testimonio de los fugitivos que huyen del nazismo. Y si Trnsito est considerada como una de las obras ms representativas del teatro del exilio (Rodrguez Richart, 2003: 2676), No (1949) cierra el crculo de los condenados de San Juan y se erige en una fuerte crtica de los sistemas dominantes que se repartan el mundo. En sus ltimas obras Max Aub sigue ofrecindonos testimonios de personajes y conflictos destacados de la poca contempornea. Entre ellas, El cerco (1968) es una elega a la muerte del guerrillero Ernesto Che Guevara, y Retrato de un general (1969) nos presenta un dilogo entre un general americano y un prisionero vietnamita, que han luchado juntos en la guerra civil espaola y ahora se enfrentan en campos enemigos (Ruiz Ramn, 1975: 268). En el ao de la publicacin de esta ltima obra Max Aub vino a Espaa: he venido, pero no he vuelto, confes el escritor. En su breve estancia Max Aub ley fragmentos de San Juan, Morir por cerrar los ojos y No en el Teatro Fgaro de Madrid, presenci varios espectculos y realiz una visita a la Escuela de Arte Dramtico, como nos ha testimoniado Ricardo Domnech. Lo novedoso o lo heterodoxo del teatro de Aub fue subrayado ya por el propio autor, poniendo en cuestin la naturaleza dramtica de sus piezas. As, en el prlogo a Morir por cerrar los ojos escribe: Llevo al teatro lo que, generalmente, ha sido de la novela (...) no oculto otro mal: lo desmesurado del tema (Aub, 1968: 469), y en el prlogo a Retrato de un general insiste: En vez de escribir artculos o ensayos, engarzo escenas (...) Todo ello, naturalmente, no resuelve si lo que sigue es o no teatro.... El carcter dramtico puede aparecer en obras no estrictamente teatrales, como en los poemas escnicos del Alberti (Torres Nebrera, 1982: 365), cuya contribucin al teatro del exilio est representada por obras como El trbol florido (1940), El adefesio (1944), La
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L gallarda (1944-45) y Noche de guerra en el Museo del Prado (1956). El trbol florido y La gallarda se inscriben en un teatro potico y simblico, en el cual, la primera obra representa, segn Marrast (1967: 104), la lucha de la tierra y el mar, mientras que La gallarda est llena de smbolos entre ellos el mito clsico de Pasifae-, y los propios personajes, ms que como tipos dramticos, funcionan como signos lricos. Un profundo simbolismo mtico, no exento de cierta significacin poltica (Torres Nebrera, 1982) encierra El adefesio. Fbula del amor y las viejas en tres actos, estrenada por Margarita Xirgu en Buenos Aires en 1944. En la obra se han visto algunas concomitancias con el teatro del absurdo, atendiendo sobre todo a que la intriga no es el elemento capital en la construccin de la pieza. La intriga s adquiere verdadera fuerza dramtica en Noche de guerra en el Museo del Prado, en la que Alberti logra fundir elementos esperpnticos valleinclanescos con procedimientos de origen brechtiano y consigue crear una muestra esplndida de teatro poltico (Rodrguez Richart, 2003: 2682). Margarita Xirgu estrena tambin en 1944, en el Teatro Avenida de Buenos Aires, La dama del alba, de Alejandro Casona. A diferencia de Alberti y de Max Aub, Casona seguir fuera de Espaa su obra de dramaturgo sin romper temtica ni estilsticamente los moldes de su teatro anterior a la guerra civil espaola (Ruiz Ramn, 1975: 225). Casona estrenar ms tarde en Buenos Aires La barca sin pescador (1945), La molinera de Arcos (1947), Los rboles mueren de pie (1949), La llave en el desvn (1951), Siete gritos en el mar (1952), La tercera palabra (1953), Corona de amor y muerte (1955), La casa de los siete balcones (1957) y Tres diamantes y una mujer (1961). El escapismo que autores como Ricardo Domnech, Fernndez Santos o Jos Monlen encuentran en el teatro de Casona es criticado por Adela Palacio (1966), considerando que se enfrentan al teatro de Casona desde presupuestos que no le son propios. El propio Casona rechaz esa acusacin en charla con Jos Luis Cano: No soy escapista que cierra los ojos a la realidad circundante... Lo que ocurre es, sencillamente, que yo no considero slo como realidad la angustia, la desesperacin y el sexo. Creo que el sueo es otra realidad tan real como la vigilia (Rodrguez Castellano, 1967: 187). Uno de los problemas de la dramaturgia de Casona reside precisamente en convertir en realidades escnicas esas suprarrealidades o subrealidades de las que nos hablaba Freud. Una frase atribuida a Freud: Un sueo es el principio de un despertar es el lema que lleva la obra La llave en el desvn, que, con Siete gritos en el mar son dos de las obras de Casona ms impregnadas de espiritualismo y simbolismo, con el sueo como referente fundamental. En la primera de ellas se lleva a cabo la investigacin dramtica de un sueo, mientras que en la segunda el sueo adquiere valor instrumental para
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acceder a zonas ocultas de la realidad (Ruiz Ramn, 1975: 237). Lo suprarreal es tambin una de las dimensiones de La dama del alba, en la que, segn Sainz de Robles (1954: 69) el lenguaje potico alcanza su culminacin. En La barca sin pescador estrenada en el teatro Liceo de Buenos Aires en 1945 por la compaa de Josefina Daz y Manuel Collado, nos encontramos con el mismo personaje de Otra vez el diablo como encarnacin del mundo sobrenatural de la obra, que adquirira as una vez ms la dimensin bipolar realidad-fantasa; una humanizacin de entes sobrenaturales (como la Peregrina= Muerte en La dama del alba), que es uno de los rasgos que singularizan la creacin dramtica del autor asturiano (Rodrguez Richart, 2003: 2670). En Los rboles mueren de pie, estrenada en 1949 en el Teatro Ateneo de Buenos Aires, se produce al final un giro en la construccin dramtica de la pieza ya que no ser la poesa ni la irrealidad las que salven a la realidad sino a la inversa. Aqu, en el conflicto entre irrealidad y realidad, entre fantasa y verdad, entre ilusin y vida, es sta y no aquella la que tiene la ltima palabra (Ruiz Ramn, 1975: 229). En un espacio potico como sucede en otras obras de Casona- se desarrolla la accin de La casa de los siete balcones, en la que los personajes del mundo real hablan con los del sobrerreal, y la locura se convierte en una categora escnica ms potente que la razn. Atendiendo a procedimientos, como el de la transfiguracin de lo humano, esta obra de Casona se ha comparado con el mejor teatro de Giraudoux (Ruiz Ramn, 1975: 242). En todas estas piezas Casona logr un estilo dramtico inconfundible. Las innumerables traducciones de sus obras y las representaciones con xito de las mismas en tantos pases (Rodrguez Richart, 1963: 188-189) prueban que Casona es uno de los dramaturgos ms solventes y ms universales del teatro espaol contemporneo (Rodrguez Richart, 2003: 2672). Un tratamiento diferente en la redefinicin de la suprarrealidad al planteado por Casona es el que nos brinda Jos Ricardo Morales. En la etapa del exilio, su esttica dramtica comparte numerosos rasgos con el teatro del absurdo, al que se adelanta en ocasiones. As, en El embustero en su enredo (1944), en la que los personajes, que tienen existencia solamente en la mente del protagonista, cobran vida propia, adelantndose a los de Las sillas (1951) de Ionesco (Peral Vega, 2003: 2693). En De puertas adentro (1944), por su parte, se produce una delirante discusin conyugal que, aos despus, encontraremos en Delirio a do (1962), tambin de Ionesco (Novella Surez, 1999). Como seala Peral Vega (2003: 2693), en trminos generales, el teatro de Morales supone una apuesta decidida de superacin del realismo escnico, a travs de la distorsin grotesca de referentes culturales comnmente asumidos para mostrar, desde
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L diversas perspectivas, la irracionalidad del poder y sus continuos abusos. As, en Teatro en libertad (1983) Morales rene las obras La imagen (1975), Este jefe no tiene miedo al gato (1976) y Nuestro norte es el sur (1979), en las que reflexiona sobre los autoritarismos a partir de las figuras de Franco, Pinochet y la Junta Militar argentina, respectivamente. Interesantes reelaboraciones del mito de don Juan encontramos en las obras de otros dramaturgos exiliados. En El emplazado (1949) Paulino Masip lleva a cabo una recreacin farsesca del personaje encarnado en la figura de Miguel, un tipo amoral y abyecto, que deja pasar la oportunidad de redimirse en manos del amor y encuentra la muerte de la forma ms grotesca. Por su parte, el Don Juan en la manceba (1968) de Ramn J. Sender se muestra bsicamente deudor del Don Juan Tenorio de Zorrilla (Gonzlez de Garay, 1997), aunque el propio autor manifest claramente su voluntad de distanciarse del modelo: ...habiendo ledo otros dramas sobre Don Juan sent ganas de escribir el mo. En mi tratamiento del tema querra mostrar algn aspecto nuevo de esa fatalidad que acaba por destruir al hroe (Sender, 1972: 14). En exilio publican tambin importantes obras teatrales autores como Pedro Salinas, Manuel Andujar (Rodrguez Richart, 2003: 2684-2685), Len Felipe, Jos Bergamn, Eduardo Blanco-Amor, Rafael Dieste, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Jos Herrera Petere, etc (Peral Vega, 2003: 2686-2695). Adems de este teatro en castellano se escribieron tambin en el exilio obras en las restantes lenguas del Estado, que, como las anteriores, han sido magnficamente analizadas por el Grupo de estudios del Exilio Literario (GEXEL), dirigido por Manuel Aznar Soler (Aznar Soler, 1999 a, 1999 b, etc.). En el exilio desarrollan su prctica escnica algunos de los mejores actores, actrices y directores de teatro de la poca. Destacan, entre ellos, Margarita Xirg, Jos Estruch, Rivas Cherif exiliado tras su paso por las crceles franquistas- y lvaro Custodio, antiguo componente de La Barraca, y que compagin su escritura teatral con su labor de director escnico. Referencias bibliogrficas AA.VV. (1982). El exilio espaol en Mxico, 1939-1982. Mxico: FCE-Salvat Editores. AA.VV. (1988). Escenarios de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamrica. Madrid: Centro de Documentacin Teatral. AA.VV. (1989). Jos Bergamn, un teatro peregrino, Cuadernos El Pblico, 39. AA.VV., (1991). Antologa del Teatro Espaol Contemporneo. Mxico: Centro Nacional de Documentacin Teatral.
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7. EL TEATRO DE LA POSGUERRA EN EL INTERIOR Esquema La censura La redefinicin del drama benaventino El teatro de Pemn, Torrado, Calvo Sotelo, Luca de Tena, etc. Las renovaciones escnicas de Miguel Mihura El teatro del humor de Jardiel Poncela Objetivos
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L Los objetivos fundamentales de este tema radican en: 1) Mostrar sintticamente la frrea mano de la censura, establecida ya desde julio de 1939; 2) Comprobar, cmo a pesar de ella, la actividad escnica no ces ni siquiera en los aos ms duros de la posguerra; 3) Analizar el tipo de teatro cultivado en el interior, con la exploracin y el desarrollo de algunos de los procedimientos del drama benaventino; 4)Sintetizar las aportaciones de Torrado, Pemn, Joaqun Calvo Sotelo, Luca de Tena, etc. 4) Verificar que la comedia de humor de Mihura y de Jardiel Poncela constituye una de las representaciones ms lograda de la poca.
Contenidos fundamentales La situacin de Espaa en los aos inmediatamente posteriores a la guerra, descrita en el tema anterior, es muy ilustradora de las dificultades que tuvo que sortear cualquier manifestacin artstica o literaria en el interior, sobre todo si no eran claramente afectas al sistema. La censura, segn la encuesta realizada a treinta y nueve dramaturgos en el ltimo ao de la vida de Franco, prohibi en su totalidad al menos sesenta obra y unas ciento cincuenta fueron autorizadas con modificaciones (Primer Acto, nms. 165, 166, 170-171[1974]). Autores como el propio Buero Vallejo, que sufri varias veces la accin de la censura, lleg a afirmar que las limitaciones espolean al verdadero creador, afirmacin que, con variantes ha sido repetida por otros creadores. Pero el propio Buero, -condenado a muerte por el rgimen de Franco y conocedor de las privaciones y torturas policiales, de las que habla en alguna sus obras- proclam continuamente el valor de la libertad: Pese a toda duda, creo y espero en el hombre, como espero y creo en otras cosas: en la verdad, en la belleza, en la rectitud, en la libertad (Buero Vallejo, 1957: 6). Jacinto Benavente, que con otros dramaturgos haba iniciado a comienzos del siglo XX los caminos de la renovacin teatral, cuando llega a la vejez -y afecto al rgimen a su pesar (Oliva, 2002: 139)-, encuentra una vlvula de escape en el gnero ligero, porque bastantes angustias sufre ya el mundo (...) Por eso prefiero divertir y distraer al pblico con comedias ligeras y comedietas que, como me reprochan mis detractores, son deliberadamente frvolas y triviales (Monlen, 1971 a: 13-14).
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Son formas de convivir con la censura oficial, que se establece para las obras teatrales, lricas y partituras musicales ya el 15 de julio de 1939, y que tendr su continuidad en la Ley de Unidad Sindical de 26 de enero de 1940, en la ley de la represin de la masonera y del comunismo del 1 de marzo del mismo ao y en otras medidas de parecido cariz. Con todo, como explica Csar Oliva (2002: 144-145), las compaas espaolas de los cuarenta no eran demasiado diferentes de las de dcadas anteriores: sigue predominando el empresario de compaa, que suele ser el primer actor, generalmente acompaado de la primera actriz. En 1949 se aprueba el Reglamento Nacional de Trabajo para los profesionales de Teatro, Circo y Variedades, que propone un preciso modelo de elenco para la clasificacin de las compaas del gnero teatral, con la correspondiente definicin de cada estamento (Oliva, 2002: 145). La gran novedad fue la presencia de teatros de titularidad pblica, iniciada ya de alguna forma en plena guerra civil, cuando el ministro de Gobernacin con Franco, Serrano Suer, crea el Teatro Nacional de la Falange, que se bifurcara en el Nacional Espaol y en el Nacional Mara Guerrero. El primer director del Espaol fue un discpulo de Rivas Cherif, Felipe Lluch, a quien le sucedieron Manuel Augusto Garca Violas, y Cayetano Luca de Tena. El Teatro Mara Guerrero contaba con la direccin compartida de Luis Escobar y Huberto Prez de Ossa. En la importantsima labor de la escenografa, junto a los veteranos Sigfrido Burman, Redondela, Manuel Comba, Emilio Burgos y Santiago Ontan, se incorporan los hermanos Carlos y Vicente Viudes y Vitn Cortezo. En cuanto a la direccin escnica escasamente desarrollada- va a enriquecerse con la labor de Luis Escobar y Luca de Tena o con las funciones espectaculares del actor-director-empresario Enrique Rambal. En este contexto alcanzan una gran recepcin las obras de Adolfo Torrado, desde 1939 a 1949, especialmente Chiruca (1942). En el torradismo (Monlen, 1971 a), como en etapas anteriores y en las que le sucedieron, resulta habitual la escritura en colaboracin. Torrado escribi algunas de sus obras con Leandro Navarro, y ambos colaboraron por separado con varios dramaturgos del gnero. Otros de los dramaturgos ms representados en este periodo son Jos Mara Peman, Juan Ignacio Luca de Tena, Calvo Sotelo, Jardiel Poncela, Lpez Rubio, etc. En otros trabajos hemos denominado neobenaventino el teatro cultivado por estos autores, teatro que estara dominado por una ideologa burguesa conservadora y orientado por una intencin a veces moralizadora y a veces puramente evasiva (Gutirrez Carbajo, 2001 y 2002). Monlen (1971) encuadra esta corriente dentro de lo que denomina teatro de la derecha. Ruiz Ramn (1971) les asigna el calificativo de herederos y nuevos herederos o la continuidad sin ruptura e incluye a Jos Mara Pemn, Juan Ignacio Luca de Tena,
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L Claudio de la Torre y Joaqun Calvo Sotelo. Por su parte en la que considera comedia de la felicidad o de la ilusin sita a Jos Lpez Rubio y a Vctor Ruiz Iriarte. Csar Oliva (1989) distingue dos grupos: 1) El teatro de los vencedores, en el que figuran Pemn, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaqun Calvo Sotelo y Enrique Jardiel Poncela; y 2) Un teatro para un rgimen, representado por Jaime de Armin, Alfonso Paso, Alonso Milln y Jaime Salom. Dedica, adems, un apartado especial para el teatro del humor con el absurdo, en el que incluye a Miguel Mihura, Lpez Rubio, Edgar Neville y Vctor Ruiz Iriarte. Jos Mara Pemn (1898-1981), con un gran manejo del escenario (Oliva, 2002: 152), publica en estos aos piezas como Metternich (1942), Paca Almuzara (1950), Callados como muertos (1952), Los tres etcteras de Don Simn (1958), en las que muestra su habilidad para construir con sabidura teatral (Ruiz Ramn, 1975: 303). En una lnea semejante, Juan Ignacio Luca de Tena (1887-1975) alcanzara gran xito de pblico con obras como Dos mujeres a las nueve (1949), escrita en colaboracin con Miguel de la Cuesta y con sus piezas histricas Dnde vas Alfonso XII? (1957) y Dnde vas, triste de ti? (1959). Otro xito notable de la dcada de los cincuenta fue La muralla (1954) de Joaqun Calvo Sotelo (1905-1993), que aunque no hubiera estrenado otra cosa, segn Soldevila (1963: 279), bastara para que su nombre no quedase en el olvido. Por su parte Sainz de Robles (1956: 13) asegura que la La Muralla alcanz un xito realmente fantstico. Acaso el xito de pblico ms firme y largo entre los que recuerdo en mi ya ms que mediada vida de aficionado tenaz al teatro. Con regularidad estrena tambin en Madrid a partir de finales de los cuarenta Jos Lpez Rubio (1903-1996) un tipo de comedia como La venda en los ojos (1954) y La otra orilla (1954), caracterizada, segn Torrente Ballester (1968) por la sabidura constructiva. Segn el citado crtico tambin acredita un slido entrenamiento, un dominio del oficio Vctor Ruiz Iriarte (1912-1982), con obras como Juego de nios (1952) y Esta noche es la vspera (1958). En el mapa dramtico de estos aos sobresale, por tanto, el teatro de humor, estudiado por Rof Carballo (1966) Ros Carratal (2007) y otros autores, que presenta una gran diversidad de matices y que encuentra en Jardiel Poncela y en Miguel Mihura a sus ms altos representantes. Enrique Jardiel Poncela (1901- 1952) desempea un importante papel en la innovacin del teatro cmico, tanto en su etapa de preguerra como de posguerra, con apelaciones a lo inverosmil, al humor irnico y futurista, a los juegos lingsticos y a las tcnicas vanguardistas. Su manejo de la tcnica dramtica, segn Csar Oliva (2002: 157), es mejor que la del resto de los autores de su generacin, con obras como Elosa est debajo de un
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almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941), Blanca por fuera y Rosa por dentro (1943), T y yo somos tres (1945), etc. El modelo cmico ms logrado es, sin embargo, el que nos ofrece el teatro de Miguel Mihura, cuya obra Tres sombreros de copa, estrenada en 1952, aunque escrita en 1932, tiene rasgos comunes con el teatro del absurdo, y enlaza con lo mejor de los componentes cmicos de Ramn Gmez de la Serna. Miguel Mihura logra la ruptura, iniciada por Jardiel Poncela, con el teatro cmico al uso: La verdadera ruptura se abre con el autor de Tres sombreros de copa, y es aqu donde se inauguran los elementos caractersticos del nuevo estilo de humor o, ms exactamente, la nueva configuracin de la farsa (Guerrero Zamora, 1962, III, 171-172). Torrente Ballester comenta, por su parte, que un autor que ha escrito Tres sombreros de copa, Ni pobre ni rico sino todo lo contrario y El caso de la mujer asesinadita ya tiene la fama asegurada y el respeto de las generaciones futuras. Su relacin con el cine ha sido estudiada por Vctor Garca Ruiz (2007), entre otros. De la mano de Mihura se inicia en el teatro Antonio de Lara, Tono, (1900-1977), con su colaboracin en Ni pobre, ni rico sino todo lo contrario (1943). En tono pardico escribe Romeo y Julieta Martnez (1946), La viuda es sueo (1952) y Federica de Bramante (1953), estas dos en colaboracin con Jorge Llopis. Al igual que el teatro de Mihura, de Tono y de otros autores de esta generacin, la obra dramtica de Edgar Neville (1898-1967) presenta relaciones muy estrechas con el cine, como se pone de manifiesto en El baile (1952) y en La vida en un hilo (1959). El humor es igualmente uno de los componentes fundamentales de algunas de las obras de Jaime de Armin, Juan J. Alonso Milln, Jaime Salom y Alfonso Paso. Este ltimo se inicia en el teatro con pretensiones renovadoras, a travs de sus relaciones con el Arte Nuevo, junto con Alfonso Sastre y otros dramaturgos. Esta actitud de dignificacin y renovacin del teatro ser uno de los objetivos bsicos de la escena realista, representada por el citado Alfonso Sastre, Buero Vallejo y otros autores.
Referencias bibliogrficas (Ver los materiales bibliogrficos del tema 6)
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L 8. EL TEATRO DE LA ETAPA REALISTA. BUERO VALLEJO Esquema La escena realista en el contexto del teatro occidental El teatro espaol de la etapa realista El teatro de Antonio Buero Vallejo. Objetivos Los principales objetivos de este tema pueden sintetizarse en los siguientes: 1) Comprobar cmo en el contexto de la cultura espaola de estos aos se instalan en la escena unas preocupaciones formales y unas orientaciones conceptuales, similares a las que se presentan en la narrativa y en la poesa. 2) Verificar si los dramaturgos que se acogen a estos procedimientos pueden agruparse en una generacin determinada o si por el contrario presentan tal diversidad de perspectivas en su concepcin de la realidad y del teatro que resulta ms operativo estudiarlos de modo individualizado. 3) Constatar que, a pesar de la censura todava existente, se introducen ya ciertos procedimientos formales, que hasta ese momento parecan ajenos a la realidad teatral espaola. 4) Analizar la dramaturgia de algunos de los representantes del teatro de estos aos, que siguen escribiendo y estrenando en los aos posteriores, como Antonio Buero Vallejo.
La escena realista en el contexto del teatro occidental Las innovaciones que irrumpen en la escena espaola en las dcadas de los sesenta y setenta del siglo XX ya se haban experimentado en el contexto del teatro americano y europeo con bastantes aos de antelacin. En Norteamrica, despus de la segunda guerra mundial, continan las tendencias surgidas entre ambos conflictos blicos. Con anterioridad, el Teatro Artstico de Mosc haba realizado una gira por los Estados Unidos y en sus representaciones haba dado a conocer las tcnicas derivadas
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del mtodo de Stanislavski. Atendiendo al mtodo de interpretacin naturalista de Stanislavski, los directores Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis fundan en Nueva York en 1947 la Escuela de Arte Dramtico Actors Studio, de la que saldrn algunos de los mejores intrpretes del teatro y del cine, como Marlon Brando, James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Shelley Winters... Las tcnicas de Stanislavski tambin sern seguidas por el director norteamericano Lee Strasberg, que se inicia en el mtodo en el American Laboratory de Boleslasvski, y luego se encargara del Group Theatre y en 1950 de la direccin del Actors Studio. En Europa, donde haban supuesto un cambio en la concepcin del hecho teatral las propuestas escnicas de Pirandello, adquieren singular importancia las ideas de Peter Brook sobre el espacio y sobre otros elementos teatrales. Con el Royal Shakespeare Theatre form un grupo denominado Teatro de la Crueldad, que a pesar del nombre, no tiene una vinculacin directa con los presupuestos de Antonin Artaud. Su prctica escnica s presenta algunos puntos en comn con la teora del distanciamiento brechtiano. Por su parte Grotowski crea en 1959 el Laboratorio Teatral y establece el concepto de teatro pobre. En cuanto al teatro del absurdo, practicado ya en el Ubu Roi de Jarry, encuentra en las dramaturgias de Ionesco, Beckett y en parte, tambin en Drrenmatt- un notable desarrollo. En Espaa, si en el primer tercio del siglo eran conocidas las propuestas de Pirandello, segn se ha comprobado en los temas anteriores, los procedimientos del teatro del absurdo han de ser ensayados por dramaturgos que se encuentran exiliados, como se ha visto en el caso de Ricardo Morales. Hasta los ltimos aos de la dcada de los sesenta y primeros de la de los setenta del siglo XX no empiezan a tomar cuerpo en la escena del interior los presupuestos conceptuales de la epicidad de Brecht, las ideas sobre el espacio de Peter Brook, la incorporacin por los personajes de los principios actorales de Stanislavski o los esquemas del teatro laboratorio de Grotowski. Por estas mismas fechas las enseanzas de Lee Strasberg conocen una influencia notable en Espaa, a travs de William Lyton y su colaboracin con el Teatro Experimental Independiente (T.E.I.). El teatro espaol de la etapa realista Coexistiendo con ese teatro amable analizado en el tema anterior, ya en los aos cuarenta, Alfonso Sastre y otros dramaturgos empiezan a apostar por el cambio de rumbo de nuestra escena. En efecto, en el ao 1945, Sastre, Alfonso Paso, Jos Gordon, Medardo Fraile, Carlos Jos Costas y Enrique Cerro crean el grupo Arte Nuevo, con el objetivo de
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L llevar a cabo la renovacin total del teatro. El 14 de octubre de 1949 se estrena Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo, que haba ganado el ao anterior el Premio Lope de Vega, convocado por el Ayuntamiento de Madrid. La obra alcanz un clamoroso xito y marc un punto de inflexin en la renovacin del teatro espaol de la poca. La pieza recorri todo el territorio, fue llevada al cine y mereci tambin el aplauso de la crtica. En este aspecto destaca la atencin que le dedic Alfonso Sastre desde las pginas de La Hora, en las que en 1950 publica el manifiesto del Teatro de Agitacin Social (T.A.S.) firmado por el propio Sastre y por Jos Mara de Quinto. En 1953 se estrena por el Teatro Popular Universitario dirigido por Gustavo Prez Puig Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre en el teatro Mara Guerrero de Madrid. La obra fue retirada del cartel cuando slo llevaba tres das de representacin, por ser considerada antimilitarista y antipatritica. A pesar de la prohibicin oficial fue representada numerosas veces por teatros de cmara y universitarios, como lo han sido las diversas obras de Sastre, entre ellas, La mordaza, dirigida por Jos Mara de Quinto. Este ltimo autor y Sastre lanzan en 1960 un nuevo proyecto: el del Grupo de Teatro Realista, con el que intentaban una investigacin prcticoterica sobre el realismo y sus formas a partir de obras espaolas y extranjeras (Serrano, 2003: 2792). Atendiendo a estos textos y a la propia trayectoria dramtica de Sastre, Buero Vallejo y otros autores, se ha discutido la existencia de una generacin realista, o de un movimiento literario dentro de la escena, semejante al que se estaba produciendo en otros campos, como en la narrativa y en la poesa. En este sentido Jos Monlen, a raz del estreno de La camisa de Lauro Olmo en 1962, propone en la revista Primer Acto una nmina de dramaturgos realistas, continuadores de Buero y Sastre, en la que inclua a Carlos Muiz, Lauro Olmo, Ricardo Rodrguez Buded, Jos Mara Rodrguez Mndez, y consideraba como autores de teatro literario a Jos Martn Recuerda, Agustn Gmez Arcos y Alfredo Maas. Otros historiadores como Domingo Perez Minik (1961) y Francisco Garca Pavn (1966) nos han aportado su propia nmina de dramaturgos realistas; y Alfonso Sastre en Anatoma del realismo (1965) nos expone el concepto de realismo que se propugna, inspirado bsicamente en los presupuestos dialcticos de Lukcs. Csar Oliva que lleva a cabo un anlisis muy atinado de algunos de los autores citados en su libro Cuatro dramaturgos realistas en la escena de hoy: sus contradicciones estticas (1978), observa en El teatro desde 1936 que los puntos en comn entre Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo, Carlos Muiz, Martn Recuerda, Rodrguez Buded, Rodrguez Mndez, Gmez Arcos, Alfredo Maas, Lpez Aranda y Antonio Gala tienen ms que ver con los problemas de censura, con las modificaciones y las prohibiciones absolutas sufridas
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por sus textos que con programas estticos: Ese factor sociolgico los iguala mucho ms que el pretendidamente cientfico de generacin o movimiento esttico (Oliva, 1989: 226). En trabajos posteriores insiste en esta misma idea: Pasados los aos, la generacin realista qued como un gesto, una intencin de ruptura de todo lo que era aquel teatro espaol. A estas alturas de la historia no puede admitirse ni cientfica ni sociolgicamente la existencia de dicha generacin; pero s la presencia de una nueva tendencia teatral, cuyo horizonte fue contestar realmente, ms que realistamente, a lo que vea en los escenarios (Oliva, 2002: 179-180). Por ese motivo, argumenta que los crticos se han visto obligados a distinguir entre el realismo simbolista de Buero, el realismo social de Sastre y el realismo potico o ibrico de Martn Recuerda. Virtudes Serrano, por su parte, utiliza la denominacin de neorrealistas para Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo, Jos Mara Rodrguez Mndez, Carlos Muiz y Ricardo Rodrguez Buded, unidos por una actitud comprometida y una esttica realista (Serrano, 2003: 2790). Cerstin Bauer-Funke, en su exhaustivo e interesante anlisis sobre la esttica de estos dramaturgos y su oposicin a la dictadura franquista, utiliza de nuevo el trmino de generacin realista, aunque no incluye en su estudio a Antonio Buero Vallejo (BauerFunke, 2007) Teniendo en cuenta todas estas opiniones y el contexto literario y cultural del pas, podemos hablar -si no de una generacin realista- s de una poca realista en la que se desarrollaran algunas de las obras ms representativas de Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo, Carlos Muiz, etc., a la vez que en el campo de la narrativa asistimos al realismo crtico de Alfonso Grosso, Juan Goytisolo, Caballero Bonald, etc., y en el de la lrica a algunas de las poesas ms comprometidas de Gabriel Celaya, Jos Hierro o Blas de Otero. Se trata, por utilizar el ttulo de un libro de este ltimo, de un redoble de conciencia ante una situacin social, cultural y poltica que necesitaba una profunda y radical transformacin. En el campo de la narrativa, hemos sealado en otro lugar (Gutirrez Carbajo, 2005 a: 31) sus conexiones con el neorrealismo italiano literario y cinematogrfico y sus relaciones con el realismo portugus. Y respecto al tema que nos ocupa, Virtudes Serrano (2003: 2789) indica que este teatro se incardina dentro de un canon artstico que se desarrolla tambin en el neorrealismo cinematogrfico, y que afecta a otros gneros de la posguerra en Espaa con obras como La familia de Pascual Duarte y La Colmena, de Camilo Jos Cela; Nada, de Carmen Laforet, o Hijos de la ira, de Dmaso Alonso. Francisco Ruiz Ramn (1975: 337-419) engloba el teatro de Buero Vallejo y Alfonso Sastre en el apartado que denomina Testimonio y compromiso y Csar Oliva (1989: 217-236) analiza a estos autores, adems de a Lauro Olmo, Carlos Muiz, Martn Recuerda,
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L Rodrguez Mndez, Ramn Gil Novales, Gmez Arcos, Alfredo Maas, Lpez Aranda y Antonio Gala en el captulo de El teatro de la oposicin, con especial atencin a la censura pblica y privada y a la puesta en escena realista en Espaa. Esta puesta en escena se distingue por dos rasgos fundamentales: 1) la complejidad de los espacios escnicos, y 2) la profundizacin en los caracteres de los personajes. Los decorados propuestos por los realistas y la arquitectura escnica que de ellos se deriv, segn Csar Oliva, jugaba sobre todo con la idea de simultaneidad: La frmula ms utilizada era la de hacer del escenario un lugar en donde puedan convivir varios cuadros. Salvo excepciones en las que se mantiene el nico decorado, los realistas propenden a ampliar el nmero de mbitos, eso s, todos descritos como fragmentos realistas de un espacio real (Oliva: 1989: 229). El propio Csar Oliva nos proporciona datos sobre los problemas con los que tropez la puesta en escena realista y algunos testimonios, como los de Adolfo Marsillach, que para lograr una interpretacin realista de La cornada, de Alfonso Sastre, recurre al mtodo de Stanislavsky, al Actor s Studio y a Strasberg. Como otros historiadores y crticos, echa en falta en Espaa la figura integradora de todos los oficios del teatro para que, en el nivel tcnico, el escenario realista hubiera supuesto un logro total. Subraya, a este respecto, las palabras de Monlen en las que compara esta situacin espaola con otras dramaturgias, en donde personalidades como Artaud, Piscator, Brecht, Jean Vilar, Barrault, Brooks, Grotowski, etc., marcaron cotas histricas en la evolucin de la teora y de la tcnica escnicas (Oliva, 1989: 231) y cita las crticas de alguno de estos autores realistas contra Nuria Espert, Marsillach, Ricardo Salvat, y otras gentes de teatro, que sin haber experimentado jams la expresin corporal, la provocacin, el efecto, etc., se lanzan a la tarea slo por odas (Rodrguez Mndez, 1972). Estas limitaciones escnicas determinan que buena parte de las puestas en escena surgiera de las propias propuestas textuales de los autores, algunas de las cuales, como las de Buero Vallejo sintticamente intentaremos presentar en este tema y las de Alfonso Sastre, Lauro Olmo, Carlos Muiz, Muiz, etc., en el tema siguiente. El teatro de Buero Vallejo Segn Jean Paul Borel (1963), Historia de una escalera (1949), de Buero Vallejo contiene en germen los desarrollos que ofrecern las obras posteriores. El propio autor, veinticinco aos despus del estreno reconoce lo que la obra significaba de ruptura frente a la comedia burguesa de aquellos aos y lo que supona de innovacin, partiendo de la mejor tradicin: Mi primer estreno representaba un punto de ruptura en el teatro de la poca y un reemprender nuevos caminos abandonados tiempo haca (Isasi Angulo, 1974). Ms tarde confesar que tambin intentaba abordar las tentadoras dificultades de construccin teatral
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que ofreca un escenario como el presentado en la obra. Si en Historia de una escalera se presenta una sociedad opresora y degradada, en la siguiente obra la primera que el autor haba escrito- En la ardiente oscuridad (1950) denuncia un ambiente de mentira y de falsa felicidad que muchos pretendan prolongar (De Paco, 2003: 2761-2). Se trata de dramas en los que se complementan diferentes inquietudes, temas y formas dramticas que inauguran un teatro crtico y testimonial (Iglesias Feijoo, 1990). La crtica viene afirmando que En la ardiente oscuridad, como otras de sus obras, es una metfora de la ceguera. Desde mi punto de vista, estas piezas y aquellas en las que los personajes estn privados de otros sentidos, como el del odo, constituyen una redefinicin del problema del ser y del parecer, que estructuraba ya la esencia dramtica del Edipo rey, de Sfocles, y que se erige en una de las preocupaciones de la filosofa desde la poca de los pensadores clsicos. En este sentido de reestructuracin de asuntos clsicos, La tejedora de sueos (1952) es una presentacin moderna del mito de Ulises y Penlope, a la vez que una revisin de la verdad histrica. Por su parte, el mito clsico del cainismo subyace en El tragaluz (1967), en la que dos personajes, los experimentadores, que dicen venir del siglo XXII, cuentan y reconstruyen la historia. Una revisin o una reinterpretacin de asuntos de la historia o de personajes histricos lleva cabo en una serie de obras. En Un soador para un pueblo (1958) se centra en el ministro ilustrado Esquilache y en las revueltas que a raz de algunas de sus medidas se produjeron; revueltas en las que participa el pueblo, pero que son alentadas por una parte de la nobleza y de la burguesa y por el clero. Josefina Molina realiz una magnfica adaptacin cinematogrfica de esta obra (Gutirrez Carbajo, 1999 a). Las Meninas (1960) nos permiten ver en su trasfondo al gran pintor Velzquez, enfrentado a la hipocresa de la corte de Felipe IV. En esta atmsfera de fantasas y de luces velazqueas, y con una variante de la tcnica pirandelliana, los personajes representan un doble papel, el histrico y el actual (Rodrguez Purtolas, 1967: 47).En El concierto de San Ovidio (1962) sita la accin en el Pars prerrevolucionario de 1771, actuando como personajes los ciegos del Hospicio de los Quince-Veintes, y plasmando en escena una nueva variante de la dialctica del ser y el parecer. En El sueo de la razn (1970) el personaje central es Goya, situado en los das que preceden a las Navidades de 1823, en un Madrid barrido por el terror y por las persecuciones desencadenadas por Fernando VII contra los liberales. Con un procedimiento dramtico mediante el que el actor nos obliga a los espectadores a compartir la sordera del pintor, se produce lo que Ricardo Domnech (1973: 51) denomina un efecto de inmersin, que constituye una de sus aportaciones ms originales. Esta importante innovacin artstica
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L de inspiracin brechtiana y desarrollada en otras obras- consistente en presentar la realidad a travs de un personaje, tiene sus analogas con la cmara subjetiva cinematogrfica. La misma tcnica para subjetivar la realidad est presente en La detonacin (1977) centrada en Mariano Jos de Larra, y la tcnica perpectivista o de inmersin estructura tambin formalmente La llegada de los dioses (1971) y La fundacin (1974), sin obviar tampoco, el citado asunto del ser y el parecer. Al procedimiento del punto de vista subjetivo recurre, segn Iglesias Feijoo, adems de en las dos ltimas obras citadas, en Jueces en la noche (1979), Caimn (1981), Dilogo secreto (1984), Lzaro en el laberinto (1986) y Msica cercana (1989). En esta ltima y en Las trampas del azar (1994) se acenta la tcnica perspectivista aludida. Diversos planos y perspectivas incluso desde del punto de vista de la arquitectura escnica- estructuran La doble historia del doctor Valmy, publicada en Artes Hispnicas (USA) en 1967, y estrenada en Inglaterra en 1968, pero que no se represent en Espaa hasta el ao 1976. El problema de la tortura y del torturador-torturado, narrado desde la perspectiva del doctor, aprovecha igualmente el recurso del distanciamiento. La narracin establece una simbiosis con la accin tambin en la ltima obra de Buero. As, la narracin dramtica hace que un hecho que sucedi en la guerra civil vaya cobrando vida mientras se va narrando en Misin del pueblo desierto (1996). Referencias bilbiogrficas AA.VV., (1991). Antologa del Teatro Espaol Contemporneo. Mxico: Centro Nacional de Documentacin Teatral. ABUN, . (1977). El narrador en el teatro. La mediacin como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. ADE. TEATRO. Revista de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, n 82, septiembre-octubre (2000). LVARO, F. (1976). El espectador y la crtica. Ao XVIII (El Teatro en Espaa en 1975).Madrid: Prensa Espaola. --. (1977) (idem en 1976). Madrid: Prensa Espaola. --. (1978) (idem en 1977). Valladolid: Edicin del autor. AMORS, A. (1987). El teatro, en Letras Espaolas 1976-1986. Madrid: Castalia. -- et al. (1977). Anlisis de cinco comedias (Teatro espaol de posguerra). Madrid: Castalia. Antologa del teatro espaol (ATE). Murcia: Universidad de Murcia, n 1 (1986).
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9. EL TEATRO ESPAOL DE LA ETAPA REALISTA. ALFONSO SASTRE Y OTROS AUTORES Esquema Las aportaciones de Alfonso Sastre a la escena. La dramaturgia de Lauro Olmo El teatro de Carlos Muiz y de tros autores
Objetivos Los principales objetivos de este tema pueden sintetizarse en los siguientes: 1) Sintetizar las principales aportaciones de Alfonso Sastre a la escena y analizar algunas de sus obras. 2) Analizar las diversas modalidades del teatro de Lauro Olmo y sintetizar algunas de sus innovaciones ms importantes.
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3) Examinar, en esta misma lnea, algunos de los rasgos de Carlos Muiz y de otros dramaturgos de la etapa realista. 4) Apuntar las posibles influencias del teatro valleinclanesco en autores como Martn Recuerda. 5) Verificar los componentes experimentales y vanguardistas de algunos de estos autores, anunciadores ya del teatro de los aos siguientes.
Contenidos fundamentales Con Buero Vallejo mantuvo Alfonso Sastre la polmica sobre el posibilismo, frente al que defendi un claro radicalismo que excluyera cualquier transaccin con lo admitido. Sin embargo, segn algunos historiadores del teatro, el propio Sastre no fue ajeno a lo que l mismo llama trucos para burlar la censura, por lo que los dos grandes dramaturgos de estos aos no se nos aparecen ahora tan distantes (Serrano, 2003: 2793). Sastre, del que hemos comentado ya su participacin en el Arte Nuevo, en el T.A.S., en el G.T.R., etc., es bautizado como autor dramtico, segn sus propias palabras, con Prlogo pattico (1950), que aborda el tema del terrorismo, presente en otras de sus obras. Se manifiesta aqu ya su habilidad para utilizar los diversos registros lingsticos, prctica muy habitual en otras de sus obras. Con Escuadra hacia la muerte (1952), que, como se ha comentado con anterioridad, slo estuvo tres das en cartel por problemas de censura, Alfonso Sastre empieza a tener su verdadero reconocimiento como dramaturgo. Una metfora de la censura constituye precisamente La mordaza (1954), mientras que otras obras de estos aos se sustentan en la reelaboracin de un tema clsico: El pan de todos (1953) es una adaptacin del asesinato de Agamenn por Clitemnestra; La sangre de Dios (1955) se inspira en el conflicto de Abraham ante el mandato de asesinar a su hijo Isaac, y en Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955) intenta descubrir lo que la leyenda del hroe nacional suizo encierra de mito trgico, no desvelado por otros dramaturgos que abordaron este asunto, entre ellos Schiller. Lo metaliterario o lo metateatral se utilizan como recurso en Ana Kleiber (1955), en la que, con resonancias unamunianas, el personaje muestra cmo se va haciendo un drama ante el pblico. Una llamada a la conciencia colectiva y especialmente a la de los gobernantes- suponeN la revuelta de mineros en Tierra roja (1954) y la tragedia motivada por la falta de responsabilidad profesional y social en Muerte en el barrio (1956). De 1959 son Asalto nocturno, La cornada y En la red, las dos ltimas estrenadas en Madrid en 1960 y 1961 respectivamente. Asalto nocturno pone en escena las investigaciones del relato criminal; En
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L la red incide en el tema del terrorismo, aunque desprovisto aqu del objetivo de investigacin criminal de Prlogo pattico, mientras que el universo taurino de La cornada tiene como trasfondo, segn Sastre, el mito de Cronos-Saturno. Esta ltima obra fue llevada al cine por Juan Antonio Bardem con el ttulo de A las cinco de la tarde. En su Teatro penltimo incluye M.S.V (o la sangre y la ceniza) (1965), El Banquete (1965), La taberna fantstica (1966), Crnicas romanas (1968), Ejercicios de terror (1970) y El camarada oscuro (1972). El autor denomina estas obras, excepto la penltima, como tragedias complejas. Esta modalidad teatral, segn Sastre, es una forma neo-trgica que intenta superar la tragedia aristotlica, el teatro anti-trgico brechtiano y el nihilismo de la vanguardia de Becket y del esperpento valleinclanesco. El proyecto no poda ser ms ambicioso. Pretende, adems, implicar al pblico en el desarrollo de la accin dramtica: en La sangre y la ceniza el predicador desde del palco de platea convierte a los espectadores en feligreses, mientras que en El camarada oscuro la polica invade el patio de butacas amenazando al pblico. Esta obra est considerada como una de las respuestas que el autor aporta al debatido asunto del posibilismo. La sangre y la ceniza y La taberna fantstica pueden considerarse las ms logradas de estas obras: la primera nos cuenta la ltima etapa de la vida de Miguel Servet Villanueva que muere condenado a la hoguera. Para acercar el personaje al pblico el autor subraya los caracteres ms negativos, convirtindolo en ese tipo de hroe irrisorio como el que protagonizar La taberna fantstica o el Viriato de Crnicas romanas (1968). En el xito de La taberna fantstica fue determinante el papel de Rogelio que represent Rafael lvarez El Brujo. Entre 1969 y 1970 como sintetiza Csar Oliva (2002: 201) escribe una serie de piezas, que constituyen recreaciones de mitos de terror, como Metamorfosis bajo la luna, El doctor Frankenstein en Hortaleza, La venganza de la momia o los crmenes del Museo y El vampiro de Upsala. Todas estas obras, en las que el mito terrorfico se presenta desde un punto de vista irnico, y otras menores, forman el espectculo Ejercicios de terror. Como reelaboraciones de personajes literarios pueden considerarse Tragedia fantstica de la gitana Celestina (1978), El viaje infinito de Sancho Panza (1983) y Jenofa Juncal, la roja gitana del monte Jaizkibel (1983). Las dos primeras son intentos de transformar los papeles asignados a los citados personajes de La Celestina y del Quijote, mientras que Jenofa Juncal, como hemos sealado en otro lugar (Gutirrez Carbajo, 1996: 229-249), constituye una recreacin del mito de la serrana de la Vera, presente en varias leyendas y romances, que Lope de Vega y Vlez de Guevara haran cristalizar en el Siglo de Oro, y que conocera otras versiones posteriores como La mujer varonil de Mor de Fuentes. Una reelaboracin literaria, aunque centrada en uno de los grandes filsofos de la historia, nos
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proporciona en Los ltimos das de Emmanuel Kant (1985), inspirada en textos de Hoffmann; mientras que Dnde ests Ulalume, dnde ests? (1990) es una dramatizacin de la muerte de Poe. Recreaciones de personajes legendarios y literarios son tambin Demasiado tarde para Filoctetes (1989), Revelaciones inesperadas sobre Moiss (1988) y Los dioses y los cuernos (1995), inspirada en el Anfitrin de Plauto. El compromiso poltico, que raramente est ausente en sus piezas, es de nuevo ms explcito en Askatasuna! (1971), Anlisis espectral de un Comando al servicio de la Revolucin Proletaria (1978), que remite de nuevo a Prlogo pattico, y Los hombres y sus sombras (1983). Algunas de sus ltimas creaciones son Lluvia de ngeles sobre Pars (1994), Han matado a Procopius (1996), Crimen al otro lado del espejo (1996) y El asesinato de la luna llena (1997), etc. La intencin crtica de la mayora de las obras de Sastre aparece tambin en varios textos de Lauro Olmo (1922-1994). Autor de El milagro (1953) y El perchero (1953), alcanza con La camisa (1962) un gran reconocimiento en el mundo teatral. La obra constituye una de las ms importantes contribuciones al realismo crtico de estos aos, con un propsito claro, explicado en el prlogo: un honrado intento ms de poner en marcha un teatro escrito cara el pueblo (Olmo, 1967: 10). El desarraigo que viven sus personajes lo encontramos tambin en novelas sociales de estos aos y en composiciones de autores como Jos Hierro, centradas en asuntos tan poco lricos como el de la emigracin. Al igual que Sastre, en la expresin busca en ocasiones Lauro Olmo el registro del habla coloquial, que se combina magistralmente con ciertas frmulas lingsticas, extradas de Arniches y de Valle-Incln. Los recursos expresionistas de este ltimo se acentan en La pechuga de la sardina (1962) y los rasgos del realismo naturalista en El cuerpo (1965) y en Mare Nostruum, S. A. (1966). La accin de la censura cay sobre La condecoracin (1963), que fue prohibida y estrenada en Toulouse en 1965. En Espaa subi a las tablas en 1976. Con El cuarto poder (1965) inicia un tipo de construccin dramtica perspectivista (Ruiz Ramn, 1975: 498), que el propio autor denomina caleidocopio tragicmico. La obra est integrada por seis crnicas, cada una tratada con tcnica distinta, desde el estricto realismo a la farsa guiolesca o expresionista. En esta lnea, Cronicn del medioevo, tambin denominada Historia de un pechicidio o La venganza de don Lauro (1973) acenta los rasgos del astracn. Entre su contribucin al teatro histrico destacan Pablo Iglesias (1983) y Luis Candelas (El ladrn de Madrid) (1986), mientras que su pieza breve Jos Garca (1973) constituye una acertada simbiosis de elementos realistas y de otros con tintes del teatro del absurdo. Nuestro autor escribi magistrales obras breves (Gutirrez Carbajo, 2004), que, junto con las
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L extensas aparecen recogidas en el Teatro completo de Lauro Olmo (Berenguer, ed. 2004). El expresionismo mencionado a propsito de algunos textos de Lauro Olmo, domina tambin en las primeras obras de Carlos Muiz (1927-1994), Telaraas (1955) y El grillo (1955). Despus de estas piezas y de En silencio (1956), Ruinas (1957), El precio de los sueos (1958) y Villa denaria (1959), el autor alcanz una gran notoriedad con El tintero (1960). Este texto supuso una ruptura en su trayectoria dramtica en la bsqueda de una mayor esencialidad y esquematismo. Su protagonista es pariente de algunos funcionarios galdosianos y del protagonista de El capote, de Gogol. Como un intento de redefinicin de la escena realista (Gutirrez Carbajo, 2005b), puede considerarse el expresionismo de Un solo de saxofn (1961) y de Miserere para medio fraile (1966). Con Los infractores (1968) regresa al mundo de los funcionarios de El tintero, mientras que al teatro histrico pertenece la Tragicomedia del serenismo prncipe don Carlos (1972), que no se estrena hasta 1980. Tampoco llega a representarse su obra Los condenados (1974), y, al igual que Lauro Olmo, realiza incursiones en el teatro infantil, a veces con el circo de fondo, como sucede en La Nochebuena de los nios pobres, Don Godofredo y sus lacayos, El rey malo y El guiol de don Julito. Del realismo crtico y social participan tambin algunas de las obras de Ricardo Rodrguez Buded, como La madriguera (1960), con incorporaciones de tcnicas expresionistas y esperpnticas, como charlatn (1962). El realismo crtico es la tcnica dominante de algunas obras de Jos Mara Rodrguez Mndez (n.1925), como Los inocentes de la Moncloa (1960) sobre el mundo de los estudiantes y opositores, o El crculo de tiza de Cartagena (1960), que es a la vez un tributo y una crtica a la obra de Brecht. La emigracin, mencionada con anterioridad, es el asunto fundamental de la pieza naturalista La vendimia de Francia (1961). El naturalismo es tambin el procedimiento privilegiado en La trampa (1962), El vano ayer (1963) y en Mara Slodowska o la aventura del radium (1964). Una variedad neoexpresionista del naturalismo encontramos en Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1965), Los quinquis de Madriz (1967) y La Andaluca de los Quintero (1968). En Historia de unos cuantos (1971) vuelve al ambiente madrileo mientras que en Flor de Otoo (1972) adaptada al cinetraslada el escenario a Barcelona. La batalla del Pardo (1976) se estren en el 2001 como Ultima batalla en el Pardo. El sueo de una noche espaola (1983) es una reflexin sobre los aos que sucedieron a la transicin y Sangre de toro (1985) una crtica a la entrada de Espaa en la Comunidad Europea. En los ltimos aos ochenta y primeros de la dcada de los noventa vuelve al teatro histrico, con Paseo con Muoz Seca (1986), Barbieri, un castizo en la corte isabelina (1987), Soy madrileo (1987), Isabelita tiene ngel (1992) y
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Un hombre duerme (1960) o con valores simblicos, como El
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Reconquista. Marcial Surez (1918-1996), importante novelista de la generacin realista, escribe para el teatro Los sueos tambin despiertan (1955), Estanislao (1956), Las monedas de Heliogbalo (1966), La luces y los gritos (1970) y Dios est lejos (1980). Como Lauro Olmo y Carlos Muiz, realiza incursiones en el teatro infantil. Para Ruiz Ramn (1975: 433), el drama Las monedas de Heliogbalo est en la lnea intencional del Herodes el Grande de Un idealista, de Kaj Munnk, y del Calgula de Camus. Jos Martn Recuerda (1925-2007) es otro autor importante de este grupo generacional. Las ms destacadas de sus obras se atienen a la esttica de Valle-Incln, de Garca Lorca e incluso del teatro de la crueldad. Jos Monlen ya distingui dos etapas en la dramaturgia de Martn Recuerda: a) una caracterizada por personajes agonizantes, por vctimas de un mundo hostil, que no llegan a rebelarse, entra las que destacan La llanura (1954), Los tridas (1954) y El payaso y los pueblos del Sur (1956); b) otra etapa en la que sin abandonar la realidad hostil, los personajes no solamente resisten sino que se enfrentan a la situacin adversa: Como las secas caas del camino (1965), Las salvajes del Puente San Gil (1963), Las arrecogas del beaterio de Mara Egipcaca (1970). Si esta ltima obra tiene componentes histricos, lo metaliterario estructura Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita? (1965), mientras que El engaao (1972) est considerado por algunos crticos el drama de las dos Espaas del Imperio (Halsey- Cobo, 1981). Entre sus ttulos posteriores pueden destacarse Carteles rotos (1982), La Troski (1984), La cicatriz (1985), Amads de Gaula (1986), Las reinas del Paralelo (1991), Los ltimos das del escultor de su alma (1995) y El Carmen en Atlntida. Importantes nombres de la generacin realistas son tambin Juan Antonio Castro (1927-1980), Domingo Miras (1934), Andrs Ruiz (1928), Ricardo Lpez Aranda (19341996); Horacio Ruiz de la Fuente, Juan Germn Schroeder (1918), fundador del Teatro estudio en 1943 y de El Corral en 1949, y Luis Delgado Benavente (1915). Estos tres ltimos son adscritos al realismo social y existencial de los aos cincuenta por Pedraza y Rodrguez Cceres (1995: 128 y 203), e incluyen en la nmina esencial del Grupo Realista de los sesenta a Alfredo Maas (1924) y a Ramn Gil Novales (1928). Tambin participan del realismo algunas obras de Antonio Gala (1936). Para Virtudes Serrano (2003: 2810), Domingo Miras es quien mejor representa consider el ltimo realista. Caracterstica de la generacin realista, aunque con un fuerte contenido simblico y social, puede considerarse la primera, y una de las ms celebradas obras de Antonio Gala, Los verdes campos del Edn. En El caracol en el espejo (1965) y El sol en el hormiguero (1967) la conciencia del espritu y la esttica del grupo realista, mientras que Moiss Prez lo
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L se distancia de esta propuesta, a la que vuelve con Noviembre y un poco de yerba (1967). Lo potico convive con lo expresionista en Los buenos das perdidos mientras que Anillos para una dama (1973) y Las ctaras colgadas de los rboles (1974) constituyen importantes contribuciones al teatro histrico. Y si en Anillos para una dama se desmitifica la viudez de doa Jimena -la mujer del Cid- , el intento desmitificador e incluso pardico del mito est en la base de Por qu corres, Ulises? (1975). Con la llegada de la democracia, estrena la triloga de la libertad, integrada por Petra regalada (1980), La vieja seorita del Paraso (1980) y El cementerio de los pjaros (1982). Siguieron a estas obras Samarcanda (1985) en la que presenta en escena el tema de la homosexualidad y El hotelito (1985), alegora de la Espaa de las autonomas, representadas por cinco mujeres con rasgos arquetpicos de cada una de ellas. En Sneca o el beneficio de la duda enfrenta la tica al poder (AreilzaSdaba, 1987). Al musical cada una en su distinto estilo- pueden adscribirse Carmen Carmen (1988), Cristbal Coln (1989) y La truhana (1993). La actriz Concha Velasco que haba protagonizado con gran xito algunas de las obras anteriores, desempea el papel principal en Las manzanas del viernes, estrenada en el teatro Ayala de Bilbao y ms tarde en Teatro Fgaro de Madrid. El experimentalismo cultivado ya por algunos de los dramaturgos de la poca realista, se convierte en uno de los principales objetivos de la dramaturgia de Arrabal y Nieva y de otros autores, que analizamos en el tema siguiente. Referencias bibliogrficas (Ver las referencias bibliogrficas del tema 8).
10. EL TEATRO VANGUARDISTA DE LOS AOS 70 Esquema Pervivencia de la censura El teatro de la transicin y de los primeros aos de la democracia. Los componentes vanguardistas del teatro de Arrabal La labor escenogrfica de Francisco Nieva Otros experimentos vanguardistas.
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Objetivos
Los objetivos fundamentales de este tema pueden sintetizarse en los siguientes: 1) Presentar el panorama teatral de los aos de la transicin y de los comienzos de la democracia. 2) Comprobar cmo la accin de la censura se dejaba sentir en la escena incluso en los aos posteriores a la dictadura. 3) Analizar, dentro de las corrientes dramticas de estos aos, el teatro experimental o vanguardista. 4) Estudiar en este contexto el teatro de Fernando Arrabal, cuya incorporacin a los escenarios se experiment antes que en Espaa en otros pases del contexto europeo, como Francia. 5) Destacar la labor escenogrfica de Francisco Nieva y sintetizar algunos de sus textos. 6) Aludir a otros autores, que participan de los experimentos vanguardistas.
Contenidos fundamentales Las experiencias vanguardistas que en otros pases del contexto europeo alcanzaron sus momentos ms sonados en el primer tercio del siglo XX, y que en las dcadas posteriores constituyeron diversas manifestaciones de experiencias renovadoras en Espaa se erigieron en muchos casos en formas de agitacin social y poltica. La temporada teatral del otoo del ao 1975 coincide con la larga agona de Francisco Franco. Entre las obras en cartel se representaba en el teatro Lara de Madrid, La resistible ascensin de Arturo Ui, de Beltolt Brecht. De esta obra, que fue escrita cuando el autor alemn trabajaba en Hollywood como guionista cinematogrfico para el director Fritz Lang, realiz la adaptacin al espaol el acadmico Camilo Jos Cela. En ella se incluan unos versos que, gracias a la magistral interpretacin de Jos Luis Gmez, resaltaban de una manera llamativa en los mortecinos das de aquel otoo: Mal asunto, mal asunto/ que huela tanto a difunto. Estos versos no permanecieron inalterados durante todas las sesiones en las que la obra se mantuvo en cartel. Cuando ya la vida del general entraba en su fase terminal, la accin de la censura modific el texto sin cambiar la rima: Mal asunto mal asunto/ haber llegado a este punto. El punto al que se haba llegado sobre todo en la escena poltica- era sin duda
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L lamentable, aunque hoy se intente minimizar el papel de las fuerzas censuradoras. No conviene olvidar, por ejemplo, que la madrilea sala Cadarso, inaugurada en febrero de 1976, que acogi a numerosos grupos experimentales, y organiz la I Muestra de Teatro Independiente, sufri dos atentados y tres clausuras gubernativas. No podemos tampoco o dejar de recordar el famoso proceso contra Els Joglars, en 1977, en el que se alegaba que el espectculo La Torna constitua un ataque a las fuerzas armadas espaolas. Este ao de 1977 haba comenzado muy mal no slo para la vida poltica sino tambin para la convivencia ciudadana: el 24 de enero, militantes de la ultraderecha asaltan un despacho laboralista de la calle Atocha de Madrid, ligado a Comisiones Obreras y al Partido Comunista, y asesinan a siete abogados, a un estudiante de Derecho y a un administrativo. Ese mismo da, los GRAPO secuestran al Presidente del Consejo Supremo de Justicia Militar, teniente general Villaescusa Quilis. En la pelcula de Juan Antonio Bardem Siete das de enero se recogen grficamente estos tristes sucesos. Pero en el ao 1977 se celebran las primeras elecciones democrticas despus de cuarenta y dos aos sin consulta popular y se adoptan decisiones de enorme trascendencia. Se inicia el sistema preautonmico para toda Espaa que, con la constitucin de 1978, dara lugar al estado de las autonomas como forma de autogobierno para todas las nacionalidades y regiones. Los Pactos de la Moncloa logran, por su parte, el consenso entre las diversas fuerzas polticas con representacin parlamentaria. La nueva poltica y la recin estrenada democracia permiten el regreso de exiliados tan ilustres como Rafael Alberti, Salvador de Madariaga, Ramn J. Sender y Rosa Chacel. Desde el punto de vista cultural el ao no poda terminar mejor: el 10 de diciembre se le concede el Premio Nobel de Literatura al poeta Vicente Aleixandre. Estas nuevas circunstancias polticas permiten que se representen obras pertenecientes a la etapa realista, que no haban podido subir a las tablas por motivos de censura. As en 1976 se estrena en el teatro Benavente de Madrid, La doble historia del doctor Valmy, de Antonio Buero Vallejo, una obra prohibida en el momento de su creacin ao 1964- aunque fue estrenada en el ao mtico de 1968 en el Gateway Theater, de Chester, Inglaterra. La misma suerte corri la obra de Alfonso Sastre, La sangre y la ceniza, que, aunque escrita en 1965, no subi a los escenarios hasta 1977, y lo ha de hacer en un local casi alternativo, como lo es la sala Cadarso de Madrid. Por otra parte, la representacin en un teatro comercial de El cementerio de automviles, de Fernando Arrabal, supuso la aceptacin por las instituciones de la poca de un autor injustamente postergado, aunque algunas de sus obras se representasen a la vez en dos teatros de Pars. En Espaa, durante la poca de la dictadura, slo las aulas universitarias y los teatros de los colegios mayores haban dado acogida a algunas de sus creaciones, como Pic-Nic (1952) o El triciclo (1953).
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En ese ao de 1977 se estrenan tambin, entre otras obras, Las arrecogas del beaterio de Santa Mara Egipcaca, de Martn Recuerda; La detonacin, de Antonio Buero Vallejo; La venta del ahorcado, de Domingo Miras, y, gracias a la Real Escuela Superior de Arte Dramtico, sube al escenario la primera obra teatral de Alfonso Vallejo, cido sulfrico. Coinciden, por tanto, obras de dramaturgos de la generacin realista, con los defensores de la frmula experimental y con los integrantes del denominado nuevo teatro. Dentro del panorama escnico del ltimo tercio del siglo XX no resulta infrecuente encontrar alineados, junto a los dramaturgos cultivadores de un teatro experimental y vanguardista, como Francisco Nieva y Fernando Arrabal, a los integrantes del nuevo teatro o generacin de la transicin. Francisco Nieva (1929) mantiene una estrecha vinculacin con el movimiento vanguardista denominado Postismo, promovido por los poetas Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi a finales de la dcada de los cuarenta del siglo XX. Se trata de una sorprendente e interesante irrupcin de la vanguardia en unos aos en los que se respiraban los aires de la posguerra espaola y de la segunda guerra mundial, del existencialismo y del tremendismo. Este movimiento fundamentalmente potico lo aplica Francisco Nieva al teatro y se adelanta, as, a frmulas que luego alcanzan un gran predicamento como las propuestas de Ionesco, el realismo fantstico y el pop art. A las influencias postistas, se sumarn en la dramaturgia de Nieva las de autores clsicos de la literatura espaola, como Fernando de Rojas y Francisco de Quevedo, el entrems, el gnero chico, el esperpento valleinclanesco y la influencia extranjera de la patafsica de Alfred Jarry (Ruiz Ramn, 1975: 579). Francisco Nieva, uno de los mejores escengrafos espaoles, estableci hace ya aos la siguiente clasificacin de su produccin dramtica:1) Teatro de farsa y calamidad: Maldita sean Coronada y su hija (1952), El rayo colgado (1952), Trtolas, Crepsculo... y teln (1953), El corazn acelerado (1953), El maravilloso catarro de Lord Bashaville (1967), La seora trtara (1970), Funeral y pasacalle (1971); 2) Teatro furioso: El combate de Opalos y Tasia (1953), La Pascua negra (1955), El fandango asombroso (1961), El aquelarre de Pitiflauti (1961), Pelo de Tormenta (1962), Es bueno no tener cabeza (1966) y La carroza de plomo cnadente (1971); 3) Teatro de crnica y estampa: Sombra y quimera de Larra. Representacin alucinada de No ms mostrador (1975). Al publicar su teatro completo (Nieva, 1991), el autor introdujo cuatro categoras ms: a) Teatro inicial, b) Reperas, c) Versiones libres (La Paz, Tirante el Blanco, El manuscrito encontrado en Zaragoza) y d) Teatro en clave de brevedad. Las innovaciones teatrales de Nieva pueden sintetizarse en la incorporacin de una escenografa barroco-esperpntica y en ocasiones deliberadamente kitsch y en la
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L trasgresin moral en el tratamiento de ciertos asuntos, trasgresin determinada siempre por la necesidad de liberacin sexual. En este lnea renovadora destaca su lenguaje dramtico, en el que se combinan diversos registros y estilos (Pea, 2001). Con el postismo ha sido tambin relacionado el primer teatro de Fernando Arrabal (1932), otro de los grandes innovadores de la escena contempornea (Berenguer, 1977: 21-22). Su trayectoria dramtica se ha estructurado en tres etapas: 1) El primer teatro ingenuo. Del absurdo al prepnico, 2) La vanguardia del pnico, y la 3) en la que se distinguen a la vez tres fases: a) el pnico-revolucionario, b) el teatro bufo, y c) la serenidad de los dioses (Torres Monreal, 1997). En la primera etapa incluye Torres Monreal Picnic (1952), El triciclo (1953), Fando y Lis (1955), Ceremonia para un negro asesinado (1956), Los dos verdugos (1956), El laberinto (1956), Oracin (1957), El cementerio de automviles (1957). Estas obras estn emparentadas con el teatro del absurdo (Esllin, 1966), especialmente las tres primeras, en las que su ingenuidad naf an no est tocada por la cercana del teatro de la crueldad y por la forma ceremonial del teatro pnico posterior (Barrajn, 2003: 2843). El encuentro de Arrabal con Andr Bretn en 1961 y su amistad con Roland Topor y Alejandro Jodorowski (Torres Monreal, 1986: 12-36) le llevan a desarrollar su teatro pnico, que, segn Orenstein (1975) puede asociarse al surrealismo de Artaud. Algunas de las obras representativas de este teatro ya plenamente pnico son Orquestacin teatral (1957), Los amores imposibles (1957), Concierto con un huevo (1958) Guernica (1959), La bicicleta del condenado (1959), La primera comunin (1961), El strip-tease de los celos (1963), La juventud ilustrada (1966), El arquitecto y el emperador de Asiria (1966) y El jardn de las delicias (1968). La misma frmula de provocacin se contina en las obras que Torres Monreal (1997: 80118) incluye en el pnico-revolucionario, como ...Y pusieron esposas a las flores (1969), basada en el asesinato de Julin Grimau y Oye, patria, mi afliccin (1975), una alegora del tardofranquismo. En las obras del teatro bufo predomina la stira, como Rbame un billoncito (1978), una stira de los protagonistas de mayo del 68 o El triunfo extraordinario de Jesucristo, Karl Marx y William Shakespeare (1981), una parodia de la figura de Fidel Castro. Por ltimo, en la fase denominada por Torres Monreal la serenidad de los dioses, Arrabal lleva a cabo una simbiosis de lo espiritual y lo ertico. Pertenecen a esta ltima etapa Breviario de amor de un halterfilo (1984), Como lirio entre espinas (1990) y Carta de amor (2001). A las corrientes vanguardistas pueden adscribirse las interesantes dramaturgias de Manuel de Pedrolo (1918-1990), con obras como Descens a la superficie interior (1973) y Alg a laltre cap de pea (1975) etc, y de Joan Brossa (1919-1999), con ttulos como Quiquirib
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(1976), Larmari en el mar (1978), Brossario (1982), etc.

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11. LA ESCENA EN LA GENERACIN SIMBOLISTA Esquema Coincidencia de corrientes teatrales. La denominada generacin simbolista. Las aportaciones de Luis Riaza, Jos Mara Bellido, Jos Rubial, Martnez Ballesteros, Romero Esteo
Objetivos Los objetivos fundamentales de este tema pueden sintetizarse en los siguientes: 1) Enunciar algunos rasgos de la denominada generacin simbolista. 2) Comprobar cmo la prctica teatral de dicha generacin coincide con la de otros
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L grupos, tal como suele suceder en la historia literaria. 3) Analizar, dentro de dichas corrientes, las aportaciones ms significativas. 4) Sintetizar algunas de las obras de Luis Riaza, Jos Mara Bellido, Jos Rubial, Martnez Ballesteros, Miguel Romero Esteo.
Contenidos fundamentales Coincidiendo en fechas y en algunos casos en frmulas dramticas con el vanguardismo de Nieva y de Arrabal hay que citar la denominada por algunos generacin simbolista y el nuevo teatro o generacin de la transicin, con nombres como Luis Riaza, Jos Ruibal, Romero Esteo, Jos Mara Bellido, Martnez Ballesteros, Martnez Mediero, Sanchis Sinisterra, Alonso de Santos, Fermn Cabal, Lpez Mozo, Ignacio Amestoy, Sebastin Junyent, Alfonso Vallejo, la mayora de los cuales ya haba escrito en tiempos de la dictadura (Oliva 1989,1992 y 2002). Floeck-Del Toro (1995:20) incluyen este grupo de dramaturgos en la Generacin Simbolista o Generacin del Nuevo Teatro Espaol, mientras que Gmez Garca (1996: 181-237) adscribe algunos autores a la Generacin Realista y otros al Nuevo Teatro Espaol. En relacin con buena parte de los dramaturgos citados se ha hablado tambin de la generacin ms premiada y menos representada (Miralles. 1977). Ignacio Amestoy (1993: 17) percibe en algunas obras de este teatro el perfume del underground, pero ya con unas peculiaridades que van a conformar una punta de postmodernidad. Como es sabido, dentro de la generacin underground incluy George E. Wellwart en el teatro de protesta y paradoja, nombres como los de Antonio Martnez Ballesteros, Jos Ruibal, Luis Riaza, Juan Antonio Castro, Jos Mara Bellido, Jernimo Lpez Mozo, Miguel Romero Esteo, Manuel Martnez Mediero, Luis Matilla, ngel Garca Pintado, considerando a Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Lauro Olmo los fundadores del movimiento (Wellwarth, 1978). Las principales innovaciones de Luis Riaza (1925) estn representadas por su desmitificaciones a travs del humor, que se acerca a los procedimientos artaudianos. Una de sus creaciones ms significativas es la Representacin de Don Juan Tenorio por el carro de meretrices ambulantes (1973), en la que se han destacado la metateatralidad (Ruiz Prez, 1986-87), la confusin sexual y la riqueza escenogrfica (Barrajn, 2003: 2826). Con lo metaliterario tiene que ver tambin la estructura de Las Jaulas (1969), Medea es un buen chico (1981) o Antgona... cerda! (1982), las tres basadas en mitos clsicos. La vertiente barroca, hiriente e iconoclasta de su teatro viene representado por obras como El palacio de los monos (1978), Los perros (1980), Revolucin de trapo (1980) y Retrato de dama con
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perrito (1976), una de sus mejores piezas. Algunas de sus ltimas obras son Las mscaras (1997), Danzn de perras (1998) y Calcetines, mscaras, pelucas y paraguas (1998). No participa de la vanguardia, aunque s del teatro renovador de los sesenta Jos Mara Bellido (1922- 1994), que al igual que Martnez Ballesteros y otros dramaturgos de su generacin simbolista, recurre al desenmascaramiento, por va de la parodia, de los falsos mitos en que haba cristalizado la conciencia enajenada de la sociedad contempornea en todos sus niveles: social, econmico, poltico, religioso, etc (Ruiz Ramn, 1975: 560-1). Algunas de sus primeras piezas, como Ftbol (1963) y Solfeo para mariposas (1969), presentan un carcter alegrico frente al tratamiento realista de Rubio cordero (1970) y Milagro en Londres (1971). En una etapa posterior ha desembocado en un tipo de comedia humorstica con Esquina a Velzquez (1975), Patats (1986) y Chuletillas de cordero (1987). El smbolo y el mito caracterizan las obras de Jos Ruibal (1925) (Phillips, 1984) desde La ciencia de birlibirloque (1956), Los mendigos (1957), El bacalao (1959) hasta El asno (1962) o El mono piadoso (1969). El simbolismo se mantiene en las obras de la etapa siguiente, como El rabo (1968), El hombre y la mosca (1968), quiz la mejor obra del autor (Berenguer, 1991b). Se trata de una fbula poltica tratada de manera grotesca, en la que se concitan varios de los procedimientos que singularizan a estos autores: la simbolizacin, la denuncia social, la importancia de lo visual (Berenguer, 1991b; Barrajn, 2003: 2826). Entre las ltimas obras del autor destacan El patio de Yocasta (1987) y Herodes (1989). A lo mitolgico y alegrico recurre tambin Antonio Martnez Ballesteros (1929), como observa el propio autor en el prlogo a las Farsas contemporneas (1970). A estos procedimientos habra que aadir el de la stira y el humor en Las gafas negras del seor Blanco (1966) y el recurso a lo histrico en Volvern banderas victoriosas (1990). Tambin ha cultivado el sainete y el vodevil sin renunciar a la stira poltica, como Salir en la foto (1994), y ha vuelto al gnero histrico con Tiempo de guerrilla. Apuntes de tragedia para una memoria histrica (2000). El simbolismo se erige en una fuerza determinante de la dramaturgia de Miguel Romero Esteo (1930) considerado por Csar Oliva (2002: 240) como el mximo representante de la generacin simbolista. El reto del dramaturgo, ms que en la organizacin de la escena, reside en la estilizacin del lenguaje oral, que presenta a modo de salmodias sincopadas con extraas bsquedas fnicas cuyo barroquismo remite a un moderno y grotesco auto sacramental (...) Su procedencia potica lo lleva hacia un teatro que l llama grotescomaquias y teatroides por cuanto supone la superacin de formas tpicas, sometidas a continuos procesos de ruptura (Oliva, 2002: 240). La poeticidad resta dinamismo al desarrollo de la estrategia dramtica, de modo que, como observa el mismo Oliva, la accin nunca avanza o retrocede: simplemente est. Por otra parte, las
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L propuestas innovadoras de obras como Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolacin (1972) y El vodevil de la plida plida plida plida rosa (1975) chocaron con la convencionalidad de la escena al uso. stas y otras obras, como Pontifical (1971), La oropndola (1980), Horror vacui (1983), etc., integraran el primer ciclo del teatro de Romero Esteo, segn Aulln de Haro (1991). El segundo se iniciara con Tartessos (1983) y continuara con Antigua y noble historia de Prometeo el hroe con Pandora la plida (1985), Liturgia de Gerin, rey de reyes (1985) y Liturgia de Grgoris, rey de reyes (1986). Aunque en estas obras se suavizan las propuestas vanguardistas, Romero Esteo se cuestiona terica y prcticamente la propia naturaleza del hecho dramtico: ...todava no acabo de asumirme ni como autor dramtico ni como dramaturgo (Prtl, 1986: 12).
Referencias bibliogrficas (Ver las referencias bibliogrficas del tema 10)
12. LAS INNOVACIONES DEL NUEVO TEATRO Esquema Los cruces de generaciones y tendencias. Las propuestas escnicas del nuevo teatro. La dramaturgia de Sanchis Sinisterra. Las diversas modalidades del teatro de Jos Luis Alonso de Santos y De Alfonso Vallejo. Las aportaciones de Jess Campos, Luis Matilla, Lpez Mozo, Alberto Miralles, Martnez Mediero, Juan Margallo, etc Incursiones de algunos importantes novelistas en el teatro. Objetivos Los objetivos fundamentales de este tema pueden concretarse de la siguiente forma: 1) Comprobar cmo se cruzan y superponen las diversas corrientes y tendencias.
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2) Analizar las propuestas renovadores de los integrantes del denominado nuevo teatro. 3) Sintetizar algunas de las aportaciones de la dramaturgia de Sanchis Sinisterra. 4) Verificar las diversas modalidades del teatro de Jos Luis Alonso de Santos. 5) Analizar el teatro innovador de Alfonso Vallejo en el contexto del teatro espaol y europeo de la poca. 6) Enumerar los principales rasgos de la dramaturgia de otros autores, como Jess Campos, Luis Matilla, Lpez Mozo, Alberto Miralles, Martnez Mediero, Juan Margallo.. 7) Comprobar cmo algunos cultivadores de otros gneros, como la novela, han realizado valiosas incursiones en el arte escnico.
Contenidos fundamentales Como en otros casos, los marbetes responden ms a propuestas y a orientaciones metodolgicas que a imperativos determinados por la realidad. Ello explica los lgicos cruces a la hora de hablar de generaciones y de grupos, y que algunos historiadores adscriban al teatro de la vanguardia a Riaza, Ruibal, Bellido, Martnez Ballesteros y Romero Esteo (Barrajn, 2003: 2824-2830), mientras que para otros son los ms representativos de la generacin simbolista (Oliva, 2002: 242), o que otros finalmente incluyan a este grupo de dramaturgos y a algunos a los que vamos a referirnos inmediatamente en la Generacin Simbolista o Generacin del Nuevo Teatro Espaol (Floeck-Del Toro, 1995:20). Parece indudable que, con frecuencia, las analogas son ms fuertes que las diferencias y que slo el afn de deslindar metodolgicamente nos lleva a incluir en el nuevo teatro autores como Martnez Mediero, Miralles, Lpez Mozo, que otros adscriben a la escena vanguardista (Barrajn, 2003: 2833-2837). Las caractersticas que, con su tino habitual aplica Csar Oliva (2002: 242) a los representantes del nuevo teatro (oposicin al rgimen establecido, vocacin renovadora, recurso a lo grotesco como elemento crtico, utilizacin de la parbola escnica o alegora, etc.,) convienen igualmente al teatro vanguardista y a la generacin simbolista. El rasgo
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L diferenciador de los vanguardistas es el recurso reiterado a la experimentacin y el de la generacin simbolista la utilizacin de la alegora escnica. Por su parte, en el caso del nuevo teatro, su presencia fue mayor en los circuitos del teatro independiente y hay mayor participacin de los autores en el propio espectculo. Ello no significa que los grupos independientes no montaran obras de Fernando Arrabal, o que Francisco Nieva se haya mantenido alejado de los montajes y de la arquitectura escnica. Lo que s es cierto es que algunos representantes del nuevo teatro como Alonso de Santos realizan un primer e importante recorrido en los espacios del teatro independiente. Relacionado con los grupos teatrales independientes de Barcelona, y como autor puente entre el nuevo teatro y la generacin vanguardista e incluso la realista puede considerarse a Agustn Gmez Arcos (1933-2002). Acenta el sentido crtico de Martn Recuerda y Rodrguez Mndez, hasta el punto de haberse sealado que parece que el autor hubiera nacido con un fuerte sentido del ultraje y la indignacin (Feldman, 2002: 29). Algunas de sus mejores piezas estn emparentadas con el teatro del absurdo, como Mil y un mesas (1966) y Queridos mos (1996). Ya en Francia escribe Pre-pap (1968), convertida en novela, Sentencia dictada contra P.Y.J e Interview de Mrs Muerta Smith por sus fantasmas, que viene siendo considerada como su mejor obra, y que, estrenada en Madrid, supuso la recuperacin del autor para el pblico espaol (Zatlin Boring, 1995; Barrajn, 2003: 2832). Las aportaciones escenogrficas y la preocupacin por la difusin y la edicin del teatro son algunas de las caractersticas de Jess Campos (1938), que, ha desempeado igualmente las funciones de director y de actor, adems de ser un excelente autor de textos dramticos. Algunas de estas preocupaciones ya las encontramos en sus primeras obras, Matrimonio de un autor teatral con la Junta de censura (1972) y 7.000 gallinas y un camello, en las que los decorados alcanzan un fuerte valor simblico. Las innovadoras propuestas escenogrficas y textuales las desarrolla en obras posteriores, como Es mentira (1975), Entrando en calor (1988) y A ciegas (1995). De su inters por la escritura dramtica es un buen ejemplo su funcin como Presidente de la Asociacin de Autores de Teatro (AAT), en la que est impulsando la publicacin de los textos teatrales ms significativos de la escena espaola contempornea. La denuncia y la protesta, con influencias de Brecht y Artaud, las incorpora tambin Manuel Martnez Mediero (1939) cuya trayectoria dramtica podra dividirse, segn Gabriele (2000) en tres etapas: 1) La primera estara integrada por obras que van desde Jacinta se march a la guerra (1965) a El beb furioso (1975), en la que domina, segn el mismo Gabriele, la paradoja y la protesta. 2) La segunda etapa comenzara en 1975 con Las hermanas de Bfalo Bill (escrita en 1972), en la que destaca la farsa esperpntica. 3) La tercera etapa se iniciara a comienzos de la dcada de los ochenta, en las que se advierte
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una mayor contencin en los contenidos y en el tono y estara representada por Lisstrata (1980), El nio de Beln (1991) y Csar y Cleopatra (1995). Importantes innovaciones escnicas introduce en los aos sesenta Alberto Miralles (19402005), que a su produccin teatral ha sumado las de director de escena y terico teatral, con obras como Nuevos rumbos del teatro (1973) y Nuevo teatro espaol: una alternativa social (1977). Estas actividades tuvo la ocasin de llevarlas a cabo con el grupo Ctaro, fundado por l y con sus creaciones teatrales, caracterizadas por ser propuestas dramticas abiertas ms que literatura propiamente dicha (Oliva, 1989: 408). Miralles recurre al esperpento, sobre todo en sus piezas breves, al barroquismo (Ruggieri, 1995, 6) en Crucifernario de la culpable indecisin (1972), a la crtica del funcionamiento y la administracin teatral en Cfiro agreste de olmpicos embates (1980) o de la realidad social del pas en Hay motn, compaeras! (2001). Ha cultivado tambin el teatro breve y ha adaptado obras de clsicos, como el Corbacho del Arcipreste de Talavera en Arcipreste (2000) Luis Matilla (1938), como otros dramaturgos a los que luego nos referiremos, particip activamente con los grupos independientes, sobre todo con Tbano y con el Teatro Universitario de Murcia. Entre sus primeras obras destacan Una dulce invasin (1966), El observador (1967), Una guerra en cada esquina (1968), Funeral (1968), El adis del mariscal (1968), El piano (1969), Ejercicios en la red (1969) Post-mortem (1969). Escribe tambin teatro en colaboracin con Juan Margallo, ngel Garca Pintado y Jernimo Lpez Mozo y teatro para nios, como La Feria Mgica (1979), Salvad a las ballenas (1980), La fiesta de los dragones (1982), as como ensayos sobre esta modalidad teatral, como La aventura del teatro (2000). Las primeras obras del citado ngel Garca Pintado (1940) presentan por una parte ciertas analogas con las respuestas alegricas y simbolistas que ofrecen Ruibal y Martnez Mediero al ambiente poltico y social de la poca (Barrajn 2003, 2835) y, por otra, cierta propensin al absurdo en Las manos limpias (1967), Crucifixin (1968). Propuestas teatrales muy interesantes son Laxante para todos! (1973) (Bonnin Valls, 1998: 244) y las piezas breves que integran Teatro del suspiro. Con ngel Garca Pintado escribi alguna obra en colaboracin Jernimo Lpez Mozo (1943) un autor que ha sabido combinar la renovacin y la vanguardia con el compromiso poltico y social. En ese afn contina en la actualidad. Como otros de los representantes del nuevo teatro, inicia en los grupos independientes su larga y dignsima trayectoria dramtica, en cuya etapa inicial destacan Los novios o la teora de los nmeros combinatorios (1964) y Collage accidental (1966). Constituyen importantes contribuciones al teatro histrico Guernica (1969), Anarchia 36 (1970), Yo, maldita india (1988), y, en
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L colaboracin con Luis Matilla, Parece cosa de brujas (1973) y Como reses (1979), mientras que pueden adscribirse al gnero metateatral Los personajes del drama (1987) y El engao a los ojos (1998). La historia reciente es el referente fundamental de Compostela (1980) sobre la transicin espaola o El arquitecto y el relojero (2006), interesante reconstruccin histrica de los cambios experimentados en la Casa de Correos, actual sede de la Presidencia de la Comunidad de Madrid. Las tendencias renovadoras del Lpez Mozo se manifiestan en formas como el collage y el happening (Romera Castillo, 2000), la primera de ellas ya presente en la citada Collage accidental y la segunda iniciada con Blanco en quince tiempos (1967) y Negro en quince tiempos (1967). El autor estructura estas obras como un guin en el que se insinan unas situaciones que deben dar pie a sus intrpretes para crear su propio espectculo (Isasi Angulo, 1974: 337). Son igualmente destacables sus versiones de obras clsicas y sus escritos tericos sobre teatro. Importantes contribuciones a la escena han aportado Eduardo Ladrn de Guevara (1939) con obras, como Coto de caza (1983), Cosa de dos (1986), Prxima parada, felicidad (1992); Jos Luis Miranda (1939), con Transbordo (1987), Ramrez (1988), La nia del almanaque (1993), En el hoyo de las agujas (1996); Eduardo Quiles (1940), con El hombrebeb (1969), La navaja (1972), El tlamo (1975); Tespis, primer farandulero (1994), fundador, adems, de la revista Art Teatral. En la escena catalana desarrolla un importante papel en el ltimo tercio del siglo XX Joseph Maria Benet i Jornet (1940), que intenta superar los presupuestos realistas y simbolistas con propuestas innovadoras, con La nau (1969), Bernveu a les fosques (1971), Quand la radio parlava de Franco (1978). A partir de la muerte de Franco, se traducen varios de sus obras al castellano y se estrenan en diversos lugares de la Pennsula, sobre todo en Madrid. Una de sus ltimas piezas, El perro del teniente (1997) vuelve a un tipo de teatro comprometido, que, en realidad, nunca ha estado ausente en su carrera. Merecido reconocimiento internacional sobre todo en Francia y Alemania- goza la obra de Jos Sanchis Sinisterra (1940). Sus incursiones en lo metateatral datan ya de algunos de sus primeras obras como Prometeo no (1970), Algo as como Hamlet (1970), Tendenciosa manipulacin de La Celestina de Fernando de Rojas (1974) y continan con La noche de Molly Bloom (1978), monlogo sobre el ltimo captulo del Ulises de Joyce; El gran teatro de Oklahoma (1982), inspirada en textos de Kafka e Informe sobre ciegos (1982) en Sobre hroes y tumbas de Ernesto Sbato. El reconocimiento del gran pblico le llega con aque o de piojos y actores (1980) y Ay, Carmela!, (1987), quiz su obra ms conocida, aunque no la mejor de su produccin. Su xito se consum gracias a la adaptacin escnica realizada por Carlos Saura (Gutirrez
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Carbajo, 1999). Como en Ay, Carmela!, un viejo escenario es el referente y el receptculo en el que se construyen la accin y el nuevo escenario de El cerco de Leningrado (1994). Su contribucin al teatro histrico viene representada por Naufragios de lvar Nez o la herida del otro (1991), Lope de Aguirre, traidor (1986) y El retablo de Eldorado (1984). En Naufragios de lvar Nez, como ha explicado Wilfried Floeck, se lleva a cabo una sustitucin del concepto espacio-temporal tradicional por una estructura fluida, ambivalente, sin lmites y discontinua, en la que ya no tienen validez las leyes fsicas de Newton sino ms bien las de la moderna fsica cuntica (Floeck, 2003: 229). Como juguete cuntico es calificada por el autor su obra Perdida en los Apalaches (1990), en la que premeditadamente se conculcan los cdigos teatrales tradicionales, como sucede en Pervertimento (1988), Los figurantes (1989), Valeria y los pjaros (1992), Marsal Marsal (1995) y La raya en el pelo de William Holden (1999). El tipo de tratamiento de la realidad representada por Sanchis Sinisterra involucra siempre diversos niveles y realidades, incluida la realidad mental e incluso la inconsciente, como sucede en Sangre lunar (2006) (Gutirrez Carbajo, 2007). Sanchis Sinisterra ya en el ao 1977 crea el Teatro Fronterizo con el objetivo de realizar una reflexin del hecho teatral desde el escenario del propio teatro. Con este objetivo ha montado diversas obras con actores profesionales, no profesionales y con gentes dedicadas a la docencia en Espaa e Italia. En ambos pases ha ocupado puestos de responsabilidad en la gestin y la programacin de importantes teatros. Como Sanchis Sinisterra, el dramaturgo Jos Luis Alonso de Santos (1942) combina sabiamente la teora, la creacin y la prctica escnica. En su praxis escnica cultiva las diversas modalidades dramticas: trgica, pica, histrica, simblica, potica, cmica y humorstica (Gutirrez Carbajo, 2003 y 2006a). El componente metateatral en Alonso de Santos ya fue sealado por Mara Teresa Olivera y analizado por Margarita Piero en Viva el Duque, nuestro dueo!, El combate de Don Carnal y Doa Cuaresma y La sombra del Tenorio. Este recurso ya fue ensayado en comedias clsicas, como la Aulularia de Plauto autor bien conocido por Alonso de Santosque puede considerarse un modelo de tcnica escnica metateatral (Gutirrez Carbajo, 2006a: 20). Viva el Duque, nuestro dueo!, (1975) y El combate de Don Carnal y Doa Cuaresma (1980) -inspirada sta en un cuadro de Bruegel- combinan eficazmente lo metateatral con lo carnavalesco bajtiniano, inaugurando una lnea de comedia cmica, que luego encontrar nuevas redefiniciones en La estanquera de Vallecas (1981) y Bajarse al moro (1985), dos de sus obras ms editadas, celebradas y representadas. Las adaptaciones flmicas de las mismas (Gutirrez Carbajo, 2001b) han desarrollado las potencialidades dramticas ya
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L implcitas en las propias obras teatrales. Fuera de quicio (1985) reelabora la frmula de la comedia de intriga, con ingredientes del gnero policiaco. Del gnero negro, subrayando los aspectos tragicmicos participa Del laberinto al treinta (1985). Lo cmico es objeto de un renovado tratamiento en Pares y Nines (1989) y en Vis a vis en Hawai (1992), en la que desempea un importante papel el elemento ertico. Ciertas analogas con esta ltima obra presenta Dgaselo con valium (1993), que nos hace revivir situaciones del primer cine cmico. Lo cmico se combina sagazmente con lo grave en La sombra del Tenorio (1994) y Hora de visita (1996). En la lnea festiva, La comedia de Carla y Luisa puede inscribirse en el contexto de la comedia cinematogrfica americana de Lubitsch y Allen. Si en todas sus obras Alonso de Santos va diseminando rasgos de su personalidad e incluso de su biografa, como en Viva el Duque, nuestro dueo!, la ms claramente autobiogrfica es El lbum familiar, que entraa tambin una gran carga simblica, al igual que La ltima pirueta (1986). En el campo de lo simblico se inscribe igualmente Trampa para pjaros (1993), aunque impregnada de intenso dramatismo. Lo dramtico, lo social y lo poltico constituyen ingredientes fundamentales de Yonquis y yanquis y de Salvajes (2001), la segunda de las cuales ha sido objeto de una interesante transposicin flmica (Gutirrez Carbajo, 2004 a). La tragedia cotidiana, con la inmigracin como asunto fundamental, estructura En manos del enemigo (2006). Alonso de Santos es un maestro tambin del cuadro o de la pieza breve (Gutirrez Carbajo, 2006 a y 2006 b), y su magisterio teatral, aparte de en sus cursos y conferencias, aparece recogido en La escritura dramtica (1998) y en Teora y prctica teatral (2007). En una lnea distinta a la de Alonso de Santos, pero con aportaciones igualmente importantes al nuevo teatro figura el nombre de Alfonso Vallejo (1943). En otro lugar nos hemos referido a la difcil ubicacin del teatro de Alfonso Vallejo en el panorama de la dramaturgia espaola actual (Gutirrez Carbajo, 2001a: 11-13). Si Fernndez Santos resalta su condicin de autor-isla, cuya pasin por la escena es tan ntida, que parece haber encontrado su camino natural fuera de los circuitos habituales del negocio del teatro en Espaa (Vallejo, 1985b: 8), Csar Oliva (1989: 450) resalta su carcter de independiente, y lo considera un superador del realismo, aunque varias de sus obras se asemejen a algunas de las rupturas que, desde esa misma esttica, hicieron en los aos setenta otros autores. Enrique Llovet subraya su aislamiento de la tensin diaria de las camarillas, rigurosamente contrapesado con una firme atencin a cualquier indicacin crtica (Vallejo, 1980: 12), a la vez que Jos Monlen no duda en proclamar que nuestro Alfonso Vallejo no se ha visto beneficiado por ninguna coyuntura (Vallejo, 1978: 11). Considerado por la crtica como escritor de vanguardia a raz del estreno de El cero transparente, Enrique Centeno (1996: 233) y Emilio Coco (2000:231) subrayan su condicin de autor independiente. El
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propio Alfonso Vallejo se ha definido a s mismo como un escritor solitario e independiente, no vinculado a ningn grupo artstico o literario (Santa Cruz, 1984: 26). Al igual que Fernndez Santos, la profesora MaraJos Ragu-Arias(1996:193-194) lo califica de autor isla, mientras que rsula Aszyk (1995: 200), sita su teatro al borde de la postvanguardia y la postmodernidad, y en un sentido anlogo, Felipe B. Pedraza Jimnez y Milagros Rodrguez Cceres (1997) lo incluyen, junto con Eduardo Quiles, entre los autores apegados a la esttica vanguardista. ngel Berenguer y Manuel Prez (1998) lo adscriben dentro de la tendencia renovadora- a la subtendencia rupturista, junto con Francisco Nieva y ngel Garca Pintado, y Manuel Gmez Garca (1996: 236) lo sita en la generacin de la transicin . Para Mara Francisca Vilches de Frutos, los textos de Alfonso Vallejo rezuman contemporaneidad. Sus temas pueden presentarse como paradigmas de las preocupaciones del ser humano en la actualidad. Es un autor que arranca a la vida los materiales de su discurso esttico, como lo atestigua la fuerza desgarradora del leitmotiv que surca una y otra vez sus creaciones: las relaciones de poder en el seno de la sociedad, concretadas en el progresivo aniquilamiento de la independencia y libertad del individuo a travs de sus principales estructuras, ya sea la familia, los regmenes polticos, el sistema sanitario, el ejrcito, el mundo artstico, las relaciones de vecindad o la amistad (Vilches de Frutos, 1999: 7-8). Wilfried Floeck, al estudiar la dramaturgia espaola de los ochenta y noventa, se refiere a la singularidad del teatro de Vallejo y a su distanciamiento de la actividad teatral madrilea dominante por su condicin de mdico en ejercicio (De Toro-Floeck, 1995: 37). Alfonso Vallejo presenta una de las trayectorias ms innovadoras con una intensa actividad, como lo muestran A tumba abierta Monlogo para seis voces sin sonido. Infratonos (1979), Cangrejos de pared, Latidos, Eclipse (1980),Orqudeas y panteras (1985), Monkeys, Gaviotas subterrneas (1985), Hlderlin (1985),Fly- By, Sol ulcerado (1986), Espacio interior, Week-End (1986), La espada del crculo (1989), Crujidos. Tuat (1997),. Kora (1998), Jindama (1998), bola-Nern (1999), Panic (2001), Culpable. Pssss....(2005), Hiroshima-Sevilla (2006), El escuchador de hielo (2007). Desde una permanente aspiracin a la innovacin esttica, el teatro de Alfonso vallejo est orientado a una clara superacin del realismo, a travs de una escritura marcada por la introspeccin analtica y filosfica. Alfonso Vallejo nos pone de manifiesto que el teatro es el mejor modelo experimental que tenemos para conocer al hombre (Gutirrez Carbajo, 2005c: 9). Recientemente Alfonso Vallejo ha recogido su teatro breve en el volumen en el volumen Una nueva mujer (2006). El autor, atento siempre a las continuas transformaciones que estn producindose en las distintas esferas artsticas, literarias y sociales, no poda
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L mantenerse ajeno a la representacin del protagonismo que en los ltimos han adquirido las mujeres en todos y en cada uno de estos campos. Los minidramas del volumen citado son una buena muestra (Gutirrez Carbajo, 2006c: 9). Si Vallejo compatibiliza su escritura dramtica y su pintura y su poesa- con con su profesin mdica, Ignacio Amestoy (1947) comparte su actividad teatral con el periodismo y la enseanza. Como Sanchis Sinisterra, Alonso de Santos, Alfonso Vallejo, etc., Ignacio Amestoy acude en algunas de sus primeras obras a los procedimientos metateatrales. Es el caso de sus primeros dramas Maana, aqu, a la misma hora (1979), que encierra, adems, un homenaje a Miguel de Unamuno y Yo fui actor cuando Franco (1980). La influencia unamuniana, privilegiando la desnudez escnica, es visible en Ederra (1981). La tcnica brechtiana y el tono ritual le sirven para construir textos de contenido poltico, cvico y social, como Dionisio Ridruejo (Una pasin espaola) (1983), Doa Elvira, imagnate Euskadi (1985), Durando, un sueo 1439 (1989), No pasarn! Pasionaria (1993) y Cierra bien la puerta (2000). La vinculacin con el teatro independiente y con las tcnicas innovadoras, transmitidas sobre todo a travs del magisterio de Wiliam Layton bsicas en las dramaturgias de Alonso de Santos, Vallejo o Amestoy- constituyen igualmente el motor de arranque de Fermn Cabal (1948). Su colaboracin con Alonso de Santos y Juan Margallo, y su trabajo con los Goliardos, Tbano, El Bho, El Gayo Vallecano dejan la impronta en T ests loco, Briones (1978), El cisne (1978) y Fuiste a ver a la abuela??? (1979). Una sabia reutilizacin de las unidades aristotlicas es responsable en buena parte del acierto y de xito de Vade retro (1982), mientras que en Esta noche, gran velada...(1983) una original concepcin del realismo le lleva a conectar de nuevo con el teatro independiente. El lenguaje se tensa en Caballito del diablo (1983), sobre un tema de desgraciada actualidad, como el de la droga, y en la obra de carcter histrico Malandanzas de don Juan Martn (1985). No tuvo el reconocimiento merecido Ello dispara (1989), en la que el autor no escatima innovaciones escnicas, lo que quiz le llev a un tipo de comedia ms convencional en Travesa (1993). En Castillos en el aire (1995) vuelve al teatro crtico, con un ritmo realmente trepidante. Fermn Cabal ha adaptado textos clsicos, como Electra y Medea, y ha montado obras de dramaturgos de su generacin, como Cuadros de amor y humor al fresco, de Alonso de Santos, que el autor estren en el teatro La Grada de Madrid, con el nombre de Husos horarios del amor. Con el teatro independiente han mantenido igualmente vinculaciones, Sebastin Junyent (1948) Miguel Medina Vicario (1946-2001), Manuel Lourenzo (1943) y Rodolf Sirera (1948).
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Sebastin Junyent trabaj con los grupos independientes del TEN y del TEI, antes de hacerlo con compaas tradicionales. De Junyent, que ha colaborado como Fermn Cabal y otros dramaturgos con la televisin, podemos destacar, entre otras obras, Hay que deshacer la casa (1985), Seora de...(1987), Gracias abuela (1900) y Slo, slo para mujeres (1993). Medina Vicario, autor de importantes ensayos, como El teatro espaol en el banquillo (1974) y Los gneros dramticos en la obra teatral de Jos Luis Alonso de Santos (1994), nos ha legado, entre otras obras, Ratas de archivo (1977), El laberinto de los desencantos (1982), El camerino (1982), cido ldico (1988), ttulo que nos recuerda el de cido sulfrico (1978) de Alfonso Vallejo, La cola del difunto (1992) y Prometeo equivocado (1994). Manuel Lourenzo, promotor del Teatro Circo, Escola Dramtica Galega y la Compaa Luis Seoane, ha escrito, entre otras obras, Tres irmas parvas (1969), O mestre (1978), A noite dorada de Mima da Cora (1982), A larva furiosa (1984), Xoana(1985), Como un susurro (1986), Defensa de Helena(1987), Teatro mnimo (1992), Veladas indecentes (1996) y Magnetismo (1997). Una labor anloga a la realizada en el teatro en lengua gallega por Lourenzo es la que lleva a cabo en el teatro en lengua catalana Rodolf Sirera (1948), colaborador tambin de televisin y con labores de gestin teatral en la Generalitat Valenciana. Entre sus ttulos destacamos El ver del teatre (1985), Plany en la mort dEnric Ribera (1972), La primera de la classe (1985), Histories de desconeguts (1986), Indian summer (1991), La ciutat perduda (1994), La caverna (1995) y Maror (1996). Por estos aos escriben importantes obras teatrales novelistas consagrados como Miguel Delibes, Carmen Martn Gaite y Manuel Vzquez Montalbn. Son igualmente destacables las creaciones teatrales de actores y directores de teatro como Fernando Fernn Gmez (1921) con Las bicicletas son para el verano (1978), adaptada al cine (Gutirrez Carbajo, 1999b), Los domingos, bacanal (1980), La coartada (1981); Adolfo Marsillach (1928-2002), con Yo me bajo en la prxima, y usted? (1981), Mata-Hari (1983), Feliz aniversario (1991), El saloncito chino (1995), etc; Tefilo Calle (1937), con La cometas (1986), La inconclusa (1986) y Despus de Segismundo (1995). Por su parte Juan Margallo (1940) es autor con Petra Martnez de espectculos dirigidos por l como La mujer burbuja (1988), Paralelos 92 (1993) y Clasyclos (1998), Ados@dos (2007), etc.. Juan Margallo ha sido uno de los ms importantes promotores de Grupos Independientes, como Tbano, y autor de creaciones colectivas como Castauela 70 (1970) (Gutirrez Carbajo, 2006 d).
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L Referencias bibliogrficas (Ver las referencias bibliogrficas del tema 10)
13. LOS GRUPOS INDEPENDIENTES Y LAS NUEVAS PROPUESTAS ESCNICAS
Esquema La irrupcin del teatro independiente. Los grupos de las distintas Comunidades Autnomas. Els Lebrijano. El Teatro Estudio de Madrid, etc. Los espectculos de calle. Las Escuelas de Arte Dramtico. Joglars, Goliardos,Tbano; Ctaros, El Teatro Estudio
Objetivos Los objetivos fundamentales de este tema pueden sintetizarse en los siguientes: 1) Comprobar cmo la irrupcin del teatro independiente, ligado en muchos casos a la Universidad, supo una autntica renocacin de la escena 2) Analizar las propuestas renovadoras de grupos como Els Joglars, Los Goliardos, Tbano, Ctaros, Teatro Estudio Lebrijano ,Teatro Estudio de Madrid, etc
3) Disear el mapa de los grupos independientes en las distintas Comunidades Autnomas. 4) Comprobar cmo la mayora de estos grupos est a la altura de las ms importantes corrientes teatrales de Europa.
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5) Verificar cmo en alguna ocasin estos grupos sacan algunos de sus montajes de los escenarios cerrados y realizan sus espectculos en la calle. 6) Comprobar la labor de potenciacin teatral de las Escuelas de Arte Dramtico., como la novela, han realizado valiosas incursiones en el arte escnico.
Contenidos fundamentales En la dcada de los sesenta del siglo XX, Juan Margallo, Albert Boadella, Alonso de Santos, etc., promueven y dirigen grupos de Teatro Independiente, que constituyen una autntica renovacin de la escena antes de la llegada de la democracia. Del teatro independiente realiz ya un censo Ruiz Ramn (1975: 459), con especial detenimiento en cinco grupos:1) Els Joglars, 2) Los Goliardos; 3) Tbano; 4) Los Ctaros,.; 5) El Teatro Estudio Lebrijano. Sintetizaremos brevemente la trayectoria de estos y de otros grupos. Al incansable trabajo de Albert Boadella se le debe buena parte de la extraordinaria trayectoria de Els Jotglars, que comienza sus actividades ya en el ao 1962, realiza en 1963 con Minodrama su primera produccin y que alcanz con El Joc (1969-1970) un merecido reconocimiento. La tcnica dramtica del grupo arranca de las enseanzas de Italo Ricardi, del Instituto de Teatro de Barcelona y del Centre Dramatique d lEst (Strasburg). Contina con producciones como La torna (1977), M-7 Catalonia (1978), Laetius (1980), Teledeum (1983), La increble historia del Dr. Floid & Mr. Pl (1998), Dal (1999). Por estos mismos aos se crea en Madrid el TEM (Teatro Estudio de Madrid), promovido por Miguel Narros, bajo la supervisin de William Layton, con el referente del mtodo de Stanislavski. Como una evolucin de este grupo, y bajo la direccin de Carlos Plaza, surge el Teatro Independiente de Madrid (TEI), que aparte de su actuacin en Colegios Mayores, como el San Juan Evangelista, cont con un local propio, el Pequeo Teatro Estudio Magallanes, y mont obras de Albee, Camus, Kopit y Shakespeare, entre otros. En 1979 evolucion al Teatro Estable Castellano. Otros miembros del grupo , bajo la direccin de Jos Luis Alonso de Santos tambin con el referente del mtodo Stanislavski- crearon el Teatro Libre, y realizaron montajes de obras de Brecht, Tankred Dort en Colegios Mayores y en el Pequeo Teatro de Magallanes, donde estrenan Viva el Duque, nuestro dueo! (1975) del propio Alonso de Santos. Como los grupos anteriores, mantuvieron conexiones con la Universidad, los integrantes de Los Goliardos, fundado en 1964 como grupo universitario por ngel Facio, y que evoluciona en 1966 a la nueva frmula del independiente (Oliva, 1989: 368). Montan obras
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L de Arrabal, de Mrozek, y con Historias de Juan de Buenalma (1968) sobre textos de Lope de Rueda- y La boda de los pequeos burgueses (1970) de Brecht consiguen sus mayores xitos. Como autnticos cmicos de la legua, y de manera semejante a Los Goliardos, realizaron constantes giras los integrantes del grupo Tbano. Con la coordinacin de Juan Margallo, en 1968 estrenan en el Corral de Comedias del Colegio Mayor San Juan Evangelista de Madrid El juego de los dominantes y en 1969 en el IV Ciclo de Teatro Nuevo de Valladolid La escuela de los bufones sobre el texto de Ghelderode. Su montaje ms sonado fue sin embargo Castauela 70, con la direccin del citado Juan Margallo y la colaboracin del grupo musical Las Madres del Cordero. En un trabajo reciente se analiza y se rinde homenaje a este espectculo, con declaraciones de miembros del grupo, y con una magnfica introduccin de Santiago Trancn (2006a). Otro grupo interesado por la renovacin escnica y por la investigacin dramtica fue el Ditirambo Teatro Estudio, surgido de la Escuela de Arte Dramtico de Madrid y coordinado por Luis Vera. De los grupos creados en Catalua, adems del citado Els Jotglars, destacaron, entre otros, los siguientes: El Grup d Estudis Teatrals dHorta, con montajes como Crist Misteri (1965), Oratori per un home sobre la tierra (1969), La fira de la mort (1970), Lombra de lescorp (1971), etc; el Grupo de Teatro Ctaro, dirigido por el mencionado Alberto Miralles, con obras como El hombre y la guerra (1966), Versos de arte menor para un varn ilustre o Catarocoln (1968), etc; Els Comediants, con montajes como Non plus plis, Catacroc, Plou i fa sol, Dimonis, Sol Solet, etc., el grupo Dagoll Dagom con montajes como No hablar ms en clase (1977), Antaviana (1978), La noche de San Juan (1981), Glups! (1983), etc; El tricicli, con Manicomic (1982), Exit (1984), Slastic (1986); etc, el Teatro fronterizo, dirigido por Sanchis Sinisterra, con La leyenda de Gilgamesh, La noche de Molly Bloom, aque, etc.; La Cubana, cuyos primeros espectculos son verdaderos happennings, que derivaran luego en originales redefiniciones de la escena con Cubanas Delikatessen (1983), La tempestad (1986) y Cegada de amor (1994), espectculo en el que se combina el teatro y el cine. Gran impacto en Andaluca y fuera de Andaluca caus Quejo (1971), el primer espectculo de La Cuadra, apoyado en la ritualidad del cante y del baile flamencos, bajo la direccin de Salvador Tvora. A Quejo siguieron Herramientas (1977), Andaluca amarga (1979), Nana de Espinas (1982), as como adaptaciones de obras clsicas, como La Bacantes o de novelas contemporneas, como Crnica de una muerte anunciada (1990) de Gabriel Garca Mrquez. En Andaluca desarrolla una importante labor el Teatro Estudio Lebrijano, que en el ao 1966 monta El tintero de Carlos Muiz, ms tarde El cepillo de dientes de Jorge Daz y otras
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obras, pero ser en 1968 cuando alcance una notable repercusin con Oratorio. En Sevilla el primitivo TEU dar lugar al grupo Tabanque y ste a su vez en el ao 1970 se escindir en el grupo Esperpento, con montajes como Antgona, en versin de Brecht, y Farsa y licencia de la reina castiza de Valle-Incln. De Esperpento, a su vez, surgir en 1974 el grupo Medioda, con montajes de piezas del Siglo de Oro y de textos de Brecht, Shakespeare y Tolstoi, entre otros. El flamenco est en la base de diversos montajes del grupo La Zaranda, que recurre igualmente a procedimientos del teatro del absurdo. Destacan entre sus espectculos Vinagre de Jeres (1989), Perdonen la tristeza (1992), Obra pstuma (1995), etc. En Granada Remiendos Teatro est animado por la actriz y autora Gracia Morales, algunas de cuyas obras ha montado en Espaa y en Francia. En Zaragoza tambin el TEU fue germen del teatro independiente: de l surge El Teatro de Cmara de Zaragoza, dirigido por el mdico Juan Antonio Hormign y por Mariano Cariena, que montaron, entre otras obras El barn (1966) de Moratn y La dama del olivar (1967) de Tirso de Molina. El Teatro de Cmara alterna en Zaragoza con el Teatro de la Ribera, mientras que Hormign crea en Madrid la Compaa Accin Teatral. En Galicia, Manuel Lourenzo cre el Teatro Circo, que mont, entre otras obras Historias para ser contadas (1969) de Dragn, Tres irmas parvas (1969), de Lourenzo, etc., y que pas a compaa estable con el nombre de Luis Seonae en 1980. En Galicia se crearon tambin los grupos Esperpento y Mscara en Vigo y el Teatro de Mari-Gaila en Santiago (Oliva, 1989: 373). En el Pas Vasco destaca Akelarre, con montajes como Luces de bohemia (1966) de Valle-Incln, a los que siguieron, entre otros, el de la obra de Martnez Mediero, El ltimo gallinero (1969). En Vitoria la Cooperativa Denok puso en escena Cipin y Berganza (1978) sobre textos de Cervantes y El rayo colgado (1980) de Nieva, entre otras obras. En Murcia, los orgenes del TEU se remontan a 1955, aunque su verdadera historia comienza cuando Csar Oliva monta y dirige en 1967 Farsa y licencia de la reina castiza, de Valle-Incln, montaje que, como observa Ruiz Ramn (1975: 479), supone un manifiesto de principios, intenciones y estilo dramticos. A ese primer montaje siguieron obras de clsicos espaoles como Lope de Rueda, Timoneda, Caldern, Cervantes, Ramn de la Cruz, ValeIncln, etc., y de autores contemporneos como Riaza, Ruibal, Mediero, Lpez Mozo, etc. Algunos de los grupos mencionados como Els Comediants y otros como La Fura dels Baus y Xarxa Teatre han sacado sus espectculos de los escenarios habituales para representarlo en espacios abiertos, dando lugar al denominado teatro de calle. Esta tcnica, practicada en otros pases como en Italia y en diversos lugares de Latinoamrica, comporta una nueva relacin espectacular y rompe las barreras tradicionales entre el escenario y el
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L espectador. En ocasiones, se modifica la dinmica de la funcin, ya que no se limita a un espectculo en el exterior, sino que constituye una representacin itinerante, que en el caso de Espaa cuenta con una importante tradicin en determinadas fiestas religiosas y profanas. Csar Oliva (1989, 2003, etc.,), que estudia con mayor detenimiento el teatro independiente, ha analizado tambin las innovaciones escnicas producidas durante la transicin, el nuevo mapa teatral resultante de Estado de las Autonomas, as como la labor de los nuevos profesionales de la escena y la experimentacin en estas dcadas. Seala, as, los cambios que se produjeron con la poltica cultural del PSOE a partir del 1982, como la atencin prioritaria al teatro pblico, la creacin de la Compaa Nacional de Teatro Clsico, la fundacin del Centro Nacional de Nuevas Tendencias escnicas, la reconversin del Centro Nacional de Documentacin Teatral, etc (Oliva, 2002: 256). El nuevo mapa del teatro espaol no implica un calco del mapa autonmico, pero s supuso en principio una mayor atencin de cada comunidad al teatro de su propia autonoma. De la misma forma, la integracin de Espaa en la actual Unin Europea favoreci tcnicas de representacin anlogas a las que circulaban por los festivales internacionales. En esta misma lnea, importantes montajes se representaron primero en ciudades espaolas o incluso en el extranjero, antes de estrenarse en Madrid. Fue lo que sucedi con Luces de bohemia, de Valle-Incln, que se estren en el Teatro de Europa de Pars antes de representarse en Espaa. Con la potenciacin de las Escuelas de Arte Dramtico, cobran importancia no slo los nuevos autores y actores sino tambin los directores de escena. Si en etapas anteriores hemos mencionado nombres mticos como el de Rivas Cherif, pero que constituyen honrosas excepciones, ahora la escenografa empieza a ser felizmente reconocida. De este avance espectacular en la escenografa son responsables, junto al mencionado Francisco Nieva, los escengrafos Javier Navarro, Gerardo Vera, Pedro Moreno, etc., en Madrid, y Iago Pericot y Fabi Puigserver en Barcelona, entre otros. Muy importante ha resultado, en este sentido, la creacin en 1982 de la Asociacin de Directores de Escena, con Juan Antonio Hormign a la cabeza, y la revista ADE- Teatro, punto de referencia fundamental para los profesionales de la escena y para los investigadores del teatro en general. En 1986 se crea la Unin de Actores de Madrid y en 1987, junto con la Associaci dActors i Director Professionals de Catalunya, se crea la Federacin de la Unin de Actores del Estado Espaol. Esta Federacin negoci los convenios de TVE, de Cinematografa y el primer Convenio del Audiovisual. Por otra parte, representantes del nuevo teatro, como Sanchis Sinisterra, Fermn Cabal y Alonso de Santos crean talleres de escritura teatral donde se forman dramaturgos como
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Ignacio del Moral, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Antonio Onetti, Concha Romero, Sergi Belbel, etc. Referencias bibliogrficas (Ver las referencias bibliogrficas del tema 10)
14. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL XXI. ASOCIACIONES TEATRALES. DRAMATURGOS SIGNIFICATIVOS Esquema Las asociaciones y las agrupaciones teatrales. Asociacin de Directores de Escena de Espaa. La Unin de Actores de Madrid en 1986. Asociacin de Directores de Escena de Espaa (ADE). La Asociacin de Autores de teatro. Asociaciones de dramaturgas. Aportaciones significativas.
Objetivos
Se intenta alcanzar en este tema los siguientes objetivos: 1) Presentar las principales instituciones que han contribuido al desarrollo y evolucin de las innovaciones escnicas durante los ltimos aos del siglo XX y los primeros del siglo XXI. 2) Identificar algunas de las principales agrupaciones y asociaciones que han potenciado y desarrollado el teatro durante estos aos. 4) Exponer la labor desarrollada por las Asociaciones de mujeres, no slo en el mbito de la interpretacin y de la direccin sino tambin en el de la escritura dramtica.
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L 5) Verificar los cambios textuales y de representacin producidos en la escena a finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI.
Contenidos fundamentales Asociaciones y agrupaciones teatrales A la renovacin de la dramaturgia en el ltimo tramo del siglo XX contribuyen, adems de las nuevas propuestas de escritura dramtica, una serie de fenmenos como la creacin en 1982 de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, la Unin de Actores de Madrid en 1986, que, junto con la Associaci dActors i Director Professionals de Catalunya, forman en 1987 la Federacin de la Unin de Actores del Estado Espaol y otras asociaciones e instituciones. Los aspectos escenogrficos, tan importantes en el contexto europeo y tan desatendidos en etapas anteriores en el caso espaol, van a empezar a asumir el papel que les corresponde gracias a la Asociacin de Directores de Escena. Sin intentar exponer ni siquiera sintticamente la importante labor de esta Asociacin, sealar unos breves datos de su historia: el 15 de junio de 1982 se constituye la Asamblea constituyente y se aprueban los estatutos de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa (ADE), y conforme a ellos, el 18 de junio se celebran las primeras elecciones para formar la Junta Directiva que queda integrada por ngel F. Montesinos (Presidente) Juan Antonio Hormign (Secretario general), Guillermo Heras (Tesorero), y Manuel Canseco, Manuel Collado, Jos Luis Gmez y Juan Antonio Quintana como vocales. El objetivo de la Asociacin es crear una institucin que sirva de tarea de reflexin, dignificacin y defensa de la condicin de directores de escena. En 1990 se funda la Asociacin de Autores de teatro, con el propsito de defender la dignidad social de los autores dramticos espaoles, as como de mantener y potenciar su funcin en el mbito de la vida escnica. En 1991 se crea la Asociacin Andaluza de Empresas de Compaas de Teatro (ACTA), perteneciente a la Federacin Estatal de Empresas Productoras de Teatro y Danza (FAETEDA). En 1992 se constituye la Red de Teatros Alternativos (Coordinadora Estatal de Salas Alternativas), a la que luego nos referiremos, y en 1996 se funda ARTEMAD, una asociacin de empresas productoras de Artes Escnicas de la Comunidad de Madrid, con el objetivo de mejorar la produccin, distribucin y calidad de los espectculos. En el ao 2000 nace en Catalua LAssociaci Profesional de Teatre per Tots els Pblics (TTP), que
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agrupa a actores msicos, bailarines, payasos y titiriteros, y que emprenden la tarea de dignificar el sector del teatro infantil de Catalua. Desempean tambin un importante papel las escuelas y talleres dramticos, promovidos por Fermn Cabal, Jos Sanchis Sinisterra, Jess Campos, Jess Cracio, etc., en los que se presta atencin al fenmeno dramtico en su totalidad: texto, interpretacin, direccin, escenografa, etc. Al taller impartido por Fermn Cabal acuden Rosa Briones, Ernesto Caballero, J. Ibez, Carlos Lozano, Antonio Onetti, Gustavo Ott, Laura Parra, Alfonso Plou, etc. Al que dirige Sanchis Sinisterra en la Sala Beckett de Barcelona asisten Xavier Albert, Raimn vila, Sergi Belbel, Lluisa Cunill, etc. Entre los que realizan el primer tallar de dramaturgia en el CNNTE con Jess Campos figuran Luis Araujo, Paloma Pedrero, Ignacio del Moral, Jos Manuel Arias, Yolanda Garca Serrano, Maribel Lzaro, etc. En el Centro de Nuevas Tendencias Escnicas (CNTE) desarrollan una importante actividad Carmen Dlera, Jos Ramn Fernndez, Anglica Liddell, Borja Ortiz de Gondra, Antonella Pinto, etc. En los Encuentros de Teatro Joven de Cabuees (Asturias) dirigidos por Jess Cracio, del Instituto de la Juventud, participan, entre otros, Pedro Casablanca, J.M. Chumilla, Carmen Delgado, Daniela Fejerman, Rodrigo Garca, Mariano Gracia, Itziar Pascual y Margarita Snchez. A iniciativa de Jess Cracio, como Director del rea Teatral del Instituto de la Juventud del Ministerio de Asuntos Sociales, se cre en 1984 el Premio Marqus de Bradomn, que fue otorgado por primera vez en 1985. El premio estaba destinado a escritores jvenes y tena como objetivo fundamental el de descubrir y potenciar nuevos valores. Asociaciones de dramaturgas En el ltimo tercio del siglo XX y en los comienzos del XXI las mujeres empiezan a ocupar en la vida pblica espaola el espacio que secularmente se les vena negando. En el campo de la escena, varias dramaturgas vieron la necesidad de agruparse para alcanzar este objetivo y con tal finalidad se crea en 1986 la Asociacin de Dramaturgas Espaolas para dar a conocer la existencia de sus textos y la suya propia. En 1987 Lourdes Ortiz rene a un grupo para reflexionar y discutir sobre la escritura teatral: Hay escritoras que defienden el carcter especfico de la literatura o el cine femeninos. Otras dicen que es un concepto delimitativo. Aseguran otras que subrayar el hecho esconde siempre un machismo latente, como si el que escribieran las mujeres fuese una sorprendente novedad. Por nuestra parte, slo hemos querido, dentro de la serie dedicada a presentar el nuevo teatro espaol, dar la palabra a autoras, para que sean ellas las que defiendan su posicin (Ortiz, 1987: 11). Con
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L estas palabras abre Lourdes Ortiz el coloquio, en el que participan Yolanda Garca Serrano, Maribel Lzaro, Paloma Pedrero, Carmen Resino y Concha Romero. Maribel Lzaro (1987: 12) asegura que es claro que la mujer, para trabajar, para ser tenida en cuenta, debe superar demasiadas dificultades, debe superar en mucho la cota que a otros se les exige. La Asociacin de Dramaturgas Espaolas se da a conocer en abril de 1987 en la revista El Pblico, y sus objetivos aparecen sintetizados por Mara Victoria Oliva de este modo: Promover el teatro espaol, en general, y el femenino en particular, incentivar el intercambio y los contactos culturales para un mayor desarrollo y divulgacin del quehacer teatral; promocionar el papel de la mujer en el mbito escnico y contribuir a su integracin en la vida cultural espaola (Oliva, M.V.: 1987:41). Carmen Resino, Presidenta de la Asociacin, planteaba que deban reivindicar, sin ningn tipo de tinturas ni pancartas feministas, la actividad dramatrgica femenina y, a travs del teatro, contribuir a su integracin en la vida cultural espaola (Resino, 1987: 11) Las quince escritoras que constituan la asociacin se reunan los primeros jueves de cada mes en la librera La Avispa, para leer y comentar sus textos. Eran stas: Mirn Diaz de Ibarrondo, Carmen Resino, Julia Butinya Jimnez, Pilar Rodrigo, Mara Anglica Mayo, Pilar Pombo, Concha Romero, Ofelia Anglica Gauna, Maribel Lzaro, Carmen de Miguel Poyard, Milagros Lpez Muoz, Mayte Aylln Trujillo, Carmen Garca Amat, Norma Bacaicoa y Paloma Pedrero (Serrano, 1999: 15). En el ao 2001 se crea la Asociacin de Mujeres en las Artes Escnicas de Madrid, AMAEM, Maras Guerreras, una asociacin sin nimo de lucro. Est integrada por actrices, directoras, adaptadoras, investigadoras, productoras, tcnicas, etc. Entre sus objetivos sealan la participacin activa y la creacin de un espacio vivo de creacin e investigacin escnica dirigido por mujeres, fomentando nuevas iniciativas y producciones en la red cultural. Margarita Reiz seala los siguientes colectivos de mujeres que pretender construir un espacio para la mujer creadora: Sonmbulas, en Alicante; Proyecte Vacas y Margaritas, en Barcelona; Federicas , en Granada; AMAEM en Mlaga; Compaa del Teatro del Norte en Asturias y Caminos de Mujer en Euskadi. Estos colectivos estn en continua comunicacin para organizar festivales, muestras, investigaciones, publicaciones, etc. En estas plataformas se ha planteado la necesidad de crear una Federacin de Asociaciones y de organizar un Festival de Mujeres (Reiz, 2004: 58-61).
Aportaciones significativas En estos aos consolidan su trayectoria dramtica algunos autores que ya haban
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publicado en fechas anteriores, y otros que lo hacen con motivo del Premio Marqus de Bradomn, o que escriben sus primeras obras despus de haberse formado en las Escuelas de Arte Dramtico y en Talleres de Teatro. Muchos de ellos encuentran su espacio escnico en las salas alternativas, y en algunos casos crean y dirigen una compaa propia. Entre estos nombres pueden citarse Joan Casas(1950), Roberto Vidal Bolao (1950), Carlos Marquere (1951), Alfonso Zurro (1953), Paloma Pedrero (1957), Ignacio del Moral (1957), Ernesto Caballero (1957), Mara Manuela Reina (1957), Lluisa Cunill (1961) Rodrigo Garca (1964), Ignacio Garca May (1965), Sergi Belbel (1963), Juan Mayorga (1965), Jos Ramn Fernndez (1962),Yolanda Palln (1965), Anglica Liddel, Itziar Pascual, etc. Joan Casas, procedente del Grup dAcci Teatral, es autor de la versin escnica de El banquete (1990), estrenada en el Teatreneu de Barcelona, y de Nus (1990), Nocturn corporal (1993), Lltim dia de la creaci (1994) y La ratlla dels cinquanta (1996) (Oliva, 2002: 323). El actor y director Roberto Vidal Bolao ha escrito, entre otras obras, Antroido na rua (1978), Agasallo de sombras (1984), Cochos (1987), Saxo tenor (1991) y Das sen gloria (1992). Carlos Marquere (1951), fundador de La Tartana y preocupado en sus innovaciones por conjugar diversas clases de discursos, entre ellos el de las artes plsticas, es autor de Otoo (1990), Comedia en blanco (1996) y El rey de los animales es idiota (1998), entre otras obras. Alfonso Zurro (1953) conjuga las labores de autor y director de escena, que se pone de manifiesto en sus obras El canto del gorrin (1982), Pasos largos (1983), Por narices (1990), etc. Paloma Pedrero (1957), actriz, sociloga y colaboradora habitual en prensa, es una de las presencias ms significativas de esta generacin. Como otras gentes dedicadas al teatro, ha creado su propia empresa para montar y dirigir algunos de sus espectculos. Entre sus obras destacan La llamada de Lauren (1985), Resguardo personal (1986), El color de agosto (1989 y Una estrella (1995), esta ltima con un fuerte componente autobiogrfico. La preocupacin social y el expresionismo son los ingredientes fundamentales de El pasamanos (1995), mientras que Cachorros de negro mirar (1998) desarrolla el asunto de la violencia juvenil. El tono farsesco predomina en La isla amarilla (1995) y Locas de amar (1996), y el conjunto de obras que integran Noches de amor efmero constituyen un tributo al teatro breve. Se trata de las piezas cortas Esta noche en el parque (1990) Solos esta noche (1990), La noche dividida (1990), De la noche al alba (1994) y La noche que ilumina (1999), que indagan en los mecanismos de los encuentros y desencuentros entre el hombre y la mujer. Ernesto Caballero (1957) se inici primero en la interpretacin y despus se ha
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L incorporado a las labores de la creacin, la adaptacin y la direccin; actividades que compatibiliza con su trabajo como profesor de la RESAD de Madrid. La primera etapa de su teatro hunde las races en la farsa, como El cuervo graznador grita venganza (1985) Squash (1988) y Sol y sombra (1989). Le siguen textos de cierto carcter simblico como A Cafarnan (1992) o decididamente realista, como Retn (1991), para continuar con piezas aparentemente ms cotidianas, como La ltima escena (1993), Destino desierto (1996) y otras en las que se intenta redefinir el gnero histrico, como El sastre del rey (1997), Santiago (de Cuba) y cierra Espaa (1998), etc, y la obra en colaboracin con Asn Bernrdez, En una encantada torre (2000), con influencias del teatro calderoniano. A la comedia clsica, con clara intencin pardica, pueden adscribirse Un busto al cuerpo (1999) y Te quiero mueca (2000). Tambin Ignacio del Moral (1957) compatibiliza su labor teatral con otras actividades, como la de guionista de televisin, y durante un tiempo con la de actor. En su trayectoria destacan las siguientes creaciones: Sabina y las brujas (o La noche de Sabina, 1985), Soledad y ensueo de Robinson Crusoe (1983), La mirada del hombre oscuro (11991), adaptada al cine con el nombre de Bwana por Imanol Uribe (Gutirrez Carbajo, 2001b), Oseznos (1992), Pginas arrancadas al diario de P. (1997), Rey negro (1997),etc. Mara Manuela Reina (1957) estrena en 1986 su pieza de carcter histrico Lutero, publicada dos aos antes con el ttulo de La libertad esclava. Con posterioridad ha compuesto textos dentro del registro de la alta comedia, como La cinta dorada (1989), Alta seduccin (1989), Reflejos de ceniza (1990), Un hombre de cinco estrellas (1992), etc. Una intencin ms innovadora preside la trayectoria dramtica de Lluisa Cunill (1961), desde Rodeo (1991), Premio Caldern de la Barca, hasta Molt novembre (1993), Liberacin (1993), Laccident (1995), Vacants (1996), La venda (1997), Apocalipsi (1998), Laniversari (2000), etc. El nivel de experimentacin se acenta en el teatro de Rodrigo Garca (1964), nacido en Argentina, de padres espaoles, y residente en Espaa desde 1986. Sus primeros trabajos Macbeth imgenes (1987) y Reloj (1988) se acercan a las formas rituales, presentadas mediante frmulas cercanas a la ceremonia escnica (Oliva, 2002:331). Las dos fueron accsit del Premio Marqus de Bradomn. Ha publicado y estrenado, entre otras obras, Acera derecha (Sala del Mirador, Madrid, 1989, La Carniceria Teatro); Martillo (1991), Matando horas (Teatro Pradillo, Madrid, 1991), Prometeo (1992), La dorada (1992), Carnicero espaol (1993), Vencedor y vencido (1994), Notas de cocina (1995), Protegedme de lo que deseo (Sala cuarta Pared, Madrid, 1997);
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Haberos
quedado en casa, capullos! (2000), After sun (2000), Lo bueno de los animales es que te
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quieren sin preguntar nada, (noviembre 2000, Teatro Nacional de Bretaa, Rennes, Francia); Somebody to love (Febrero 2001,La Alternativa); etc. En Rodrigo Garca se han sealado influencias de clsicos como Esquilo y Shakespeare, de vanguardistas como Heiner Mller y Peter Handke, de artistas plsticos y de directores escnicos como Bob Wilson y Tadeusz Cantor (Prez Rasilla, 2003: 2879), as como de los novelistas Louis Ferdinand Cline y Peter Handke. Segn Rodrigo Garca el arte debe ser asimilable (en los aspectos formales est la lucha), pero jams aceptable. Se acepta el entretenimiento, pero all donde se siembran cuestionamientos, no puede crecer aceptacin, tan slo brotan ms y ms problemas, interrogantes y es incmodo. Por eso distingo el teatro para entretener del teatro como obra de arte.. Otro importante autor teatral de estos aos es Sergi Belbel (1963), que, despus de formacin filolgica se ha dedicado a la creacin y a la direccin escnica, con gran acierto. Consigui el primer Premio Marqus de Bradomn con Caleidoscopios y faros de hoy (1985). Muy abierto como Garca a las influencias extranjeras, sus obras han adquirido igualmente repercusin internacional. Destacamos, entre ellas, pera (1988), Tlem (1989), Carcies (1992), que ha sido adaptada al cine por Ventura Pons, y El temps de Planck (2000). En el mbito cataln, como Sergi Belbel, desarrolla fundamentalmente su actividad Marcel.l Antnez, fundador de La Fura dels Baus, aunque ms tarde abandon el grupo para experimentar nuevas posibilidades escnicas, combinando las artes visuales, la danza y las nuevas tecnologas. En Epizoo (1994), por ejemplo, el espectador poda interactuar y accionar por medio de un ratn de ordenador, determinadas imgenes, sonidos e iluminacin. En Afasia son sustituidas las palabras por imgenes virtuales y los actores por robots (1999) (Oliva, 2004: 253). Ignacio Garca May (1965) curs estudios en la RESAD de Madrid, de la que posteriormente ha sido director, y es habitual colaborador en la prensa peridica. Cosech ya un gran xito con su primera obra Alesio (1984), Premio Tirso de Molina. Le han seguido otros importantes textos como El dios tortuga (1990), Operacin pera (1991), Corazn de cine (1995), Lalibel (1996), Los vivos y los muertos (1999), etc. Juan Mayorga (1965) Licenciado en Matemticas y doctor en Filosofa combina con gran tino la creacin y la docencia, como profesor de la RESAD de Madrid. Sus obras, tanto las de naturaleza histrica como las esencialmente fictivas siempre responden a una preocupacin de carcter intelectual. Citamos, a este respecto, El traductor de Blumemberg (1993), Ms ceniza (1994), El jardn quemado (1995), El sueo de Ginebra (1996), Cartas de amor a Stalin (1999), etc. En esta exposicin sinttica de algunas de las obras y autores ms significativos de la
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L escena espaola a finales del XX y principios del XXI ocupan tambin un importante lugar Jos Ramn Fernndez (1962) y Yolanda Palln (1965). Ambos, en colaboracin con el director de escena Javier G. Yague obtienen un importante xito con la Triloga de la Juventud, integrada por Las manos (1999), Imagina (2001) y 24/7 (2002). Entre las obras de Fernndez destaca Para quemar la memoria (1995), Premio Caldern de la Barca, y entre las de Yolanda Palln, El resto de la noche (1993), Premio Mara Teresa Len, La mirada (1995), D.N.I. (1996), Como la vida misma (1996) y Lista negra (1997). En 1999, RNE, Radio 1 le concede el premio Ojo Crtico a la obra Las Manos, estrenada en la Cuarta pared, y escrita y dirigida por alguno de los responsables de esa sala madrilea, como Javier Garca Yage, juntamente con Jos Ramn Fernndez y Yolanda Palln. En la crtica de Enrique Centeno podemos leer que Las manos es el relato crepuscular de la Castilla de Delibes, a quien el espectculo rinde confesado homenaje (...) Se nos va mostrando a travs de la historia sencilla y cotidiana de un puado de personajes, que se funden con la materia del paisaje para formar parte de l. Todo en el espectculo posee esa pureza: el barro, el agua, la piedra o la arena cobran el mismo protagonismo que las gentes, que el caballo de tiro o la lea escasa(Centeno, 1999). En la crtica de Jos Henrquez se observa que Cuarta Pared retoma el espritu de sus representaciones ms arriesgadas (Ro Negro, de ngel Solo; Acera derecha, de Rodrigo Garca) y que la obra Las manos se inspira en relatos de John Berger y Miguel Delibes, a quienes se dedica la funcin(Henrquez, 1999). De la sala Cuarta Pared, la obra Las manos emprende un recorrido por toda la Pennsula, y despus de cosechar crticas muy favorables en el Sitges Teatre Internacional del ao 2002, se estren en el Teatre Lliure de Barcelona el 27 de septiembre de dicho ao. La labor desarrollada por la Cuarta Pared es compartida por otros espacios escnicos del Estado, denominados salas alternativas.
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VALS, F. (1985). El teatro espaol entre 1975 y 1985, La Nuevas Letras, 3/4, (1985). VALLEJO, A. (1978). El cero transparente. cido sulfrico. El desguace. Madrid: Espiral/ Fundamentos. -- (1979).. A tumba abierta Monlogo para seis voces sin sonido. Infratonos. Madrid: Espiral/ Fundamentos,1979. --(1980). Cangrejos de pared. Latidos. Eclipse. Madrid: Ediciones de la Torre. -- (1985a). Orqudeas y panteras. Madrid: Editorial Preyson. -- (1985b). Monkeys. Gaviotas subterrneas. Madrid: Espiral/ Fundamentos. -- (1985c). Hlderlin. Madrid. Primer Acto, n 205 (1985), 80-102. -- (1986a). Fly- By. Sol ulcerado. Madrid: La Avispa. -- (1986b). Espacio interior- Week-End. Madrid: Espiral/ Fundamentos. -- (1989). La espada del crculo. Murcia: Universidad de Murcia. -- (1997). Crujidos. Tuat. Madrid: Espiral/ Fundamentos. -- (1998a). Kora. Madrid: Visor. -- (1998b).Jindama. Salobrea (Granada): Alhulia. -- (1999). bola-Nern. Murcia: Escuela Superior de Arte Dramtico. -- (2000 a). Eternamente a cada instante. Madrid :Huerga & Fierro. --(2000 b). La grandeza del actor, Revista de la Unin de Actores , n 58,(2000), 27-29. --. (2001a). Blanca oscuridad. Madrid: Huerga & Fierro. --. (2001b). Panic. Madrid: La Avispa. VELTRUSKI, J: ( 1990). El drama como literatura. Buenos Aires: Galerna. VILCHES DE FRUTOS, M.F., La temporada teatral espaola, 1984-1985, idem, 10851986; idem 1986-1987; idem, 1987-1988, Anales de Literatura Espaola. ---.(1999). Introduccin a bola-Nern, de Alfonso Vallejo. Murcia: Escuela Superior de Arte Dramtico. --, y GARCA LORENZO, L. (1983), La temporada teatral espaola, 1982-1983, en Abejos de Segismundo. Madrid: CSIC. WELLWART, G. E. (1978).Spanish Underground Drama (Teatro espaol undeground).Madrid: Villalar. ZATLIN BORING, Ph. (1994).La metateatralidad de F. Nieva, nsula, 566 (1994), pp. 12-14. ---.(1995). The Return of the Prodigal: The Theatre of Gmez Arcos, Hispanic Journal, 16/1 (1995), pp. 55-63. 15. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL XXI. LAS SALAS ALTERNATIVAS. LTIMAS APORTACIONES ESCNICAS
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Esquema El papel de las Salas Alternativas. Distribucin de estas salas en las Comunidades Autnomas. Atencin de los medios de comunicacin a estos espacios Compaas teatrales. Las aportaciones de los ltimos aos. Objetivos Se intenta alcanzar en este tema los siguientes objetivos: 1) Comprobar el papel determinante que en la renovacin de la dramaturgia de estos ltimos aos han desempeado las salas alternativas. 2) Presentar el mapa de estos escenarios de las diversas Comunidades Autnomas. 3) Verificar la atencin que los medios de comunicacin les han concedido a estos espacios. 5) Enumerar algunas de las principales compaas, responsables de las principales innovaciones escnicas de estos aos. 6) Sealar algunas de las aportaciones de los ltimos aos
Contenidos fundamentales Las Salas Alternativas Algunas de las ltimas aportaciones escnicas de estos ltimos aos La Red de Teatros Alternativos (Coordinadora Estatal de Salas Alternativas) fue fundada en 1992 con el objetivo fundamental de difundir esta modalidad dramtica, de facilitar el encuentro, el debate y la divulgacin de las propuestas ms innovadoras y arriesgadas de las Artes Escnicas. La actividad de la Red se centra en el desarrollo de una serie de programas: el Circuito estatal para la gira de las compaas, los Encuentros de creadores, la Muestra de Teatro y Danza Contemporneos que se organiza cada ao en una ciudad diferente, la promocin de espacios de encuentro y debate entre los distintos agentes del Movimiento
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Alternativo, el apoyo al nacimiento y consolidacin de nuevas salas y la apertura de la Red a una dimensin internacional estableciendo contactos e intercambios con otros pases. Adems, funciona como centro de comunicacin, documentacin y publicaciones. Los medios de comunicacin cada vez le prestan mayor atencin a estos espacios. Por ejemplo, el citado premio Ojo Crtico de Radio I se le concede ya a la Sala Cuarta Pared, de Madrid, en 1994, una de las salas ms activas. Cuando se le otorga dicho galardn, este espacio llevaba ocho aos de existencia. En efecto, en 1986 apareci en el panorama escnico madrileo la Cuarta Pared Escuela de Teatro, como centro de investigacin y de formacin teatral. Al ao siguiente se realiza la primera produccin de la Compaa Cuarta Pared, que en 1988, represent a Espaa en el festival Internacional de Caracas. En la dcada de los noventa la sala sigue afianzando su prestigio, ya en su sede de la calle Ercilla. Javier Yage afirmaba en la celebracin del undcimo aniversario en 1997 que no aspiraban a convertirse en una institucin sino que queran seguir explorando ese teatro diferente y seguir siendo diferentes (Ya, 2 de marzo de 1997, p. 60). En ese undcimo aniversario la sala entreg premios a colectivos como Ur Teatro Antzerkia, La Carnicera Teatro, Chvere, al crtico teatral Jos Henrquez y al espectador ms joven. En su trayectoria de constantes reformulaciones y replanteamientos, se han marcado objetivos como la flexibilidad de la programacin, la multiprogramacin de espectculos o la constante mejora de los medios tcnicos. Y si la Cuarta Pared continuaba su andadura con puestas en escena como Cruzadas, por la compaa la Guindalera, y Cuando todo termine, de Emilio Valle, esta modalidad escnica fue de nuevo el objeto del premio Ojo Crtico, dedicado especficamente a las Salas alternativas en 1995. Tal reconocimiento por parte de RNE resulta especialmente significativo, ya que este colectivo teatral se ha quejado reiteradamente de la escasa atencin prestada por las Administraciones Pblicas. As se lo manifest, el 27 de junio de 2002, al Alcalde de Madrid la Coordinadora de Salas Alternativas de esta ciudad, integrada por Cuarta Pared, Pradillo, Ensayo 100, Tringulo, El Canto de la Cabra y El Montacargas. Los locales a los que se les dedica el Premio Ojo Crtico, no se limitan a los mencionados. En el mismo Madrid existen otras salas, como La Grada o La Fbrica del Pan, a las que habra que aadir La Sala Planeta y Teatre Ponent de Catalua; la Sala Crculo, el Teatro de los Manantiales y el Teatro Carne, de Valencia; la Sala Cero y la Sala Endanza, de Sevilla; la sala Aftas, de Badajoz, el Teatro de la Estacin, de Zaragoza y la Sala Mira de Pamplona, entre otras. La Red de Teatros Alternativos fu extendindose a otras salas pertenecientes a diversas Comunidades Autnomas. En junio de 2002 el Festival de Teatro Internacional de Sitges acogi en su programa la celebracin del VIII Congreso Estatal de Salas Alternativas y del Foro Abierto de Creacin
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L escnica Contempornea. Este VII Congreso Estatal consolid la labor desarrollada en los siete congresos anteriores, con la participacin de directoras y directores de salas alternativas de todo el Estado. Se llev a cabo la refundacin de la Coordinadora Estatal de Salas Alternativas en Red de Teatros Alternativos. Adems de las salas mencionadas, otros espacios han constituido el laboratorio teatral de determinadas compaas, como Moma Teatre y Espai Moma de Valencia, Premio Ojo Crtico de RNE en el ao 2001. La compaa Moma Teatre, caracterizada por sus propuestas innovadoras, fue creada por Carles Alfaro en 1982, basndose en un sistema de trabajo con el que pretenden no dar respuestas sino provocar preguntas. La primera obra que llevan a escena en 1982 fue The Knach, de Ann Adjemin en la sala Micalet de Valencia. Un ao despus escenific El enfermo imaginario, de Molire. Atendiendo a los mtodos de Harold Pinter, estrenan en 1985 El Montaplatos del dramaturgo britnico. Continan su trayectoria con la puesta en escena de obras propias como Inercia o Basted, y que con el estreno en 1991 de La cantante calva, de Ionesco, que contribuye a consolidar el grupo. Con El caso Woyzech de G. Bchner alcanzan una dimensin europea. En 1995 estrenan Borja-Borgia en el Centre Dramtic de la Generalitat de Catalunya, y a finales de esa dcada abren su propia sala: el Espai Moma de Valencia. La puesta de largo del local tiene lugar en diciembre de 1999 con La cada de Albert Camus, coproducida con el Teatre Nacional de Catalunya y Radio Pinter, y con el estreno de Naturalesa i propsit de lunivers, de Christopher Durang. Con Pinter celebran tambin su 20 aniversario estrenando dos de sus producciones: la primera, constituida por cuatro piezas: Estacin Victoria, La penltima copa, Alaska particular y Celebracin; la segunda es Cenizas a las cenizas. Espai Moma en 2.400 metros cuadrados, rene tres salas de ensayo, oficinas, camerinos y un teatro cuyo techo tcnico permite disponer el escenario en crculo, a la italiana, en pasillo..., en resumen, con la disposicin que cada obra requiere. Mediante un convenio con la Generalitat y con la Diputacin de Valencia recibe una importante subvencin, que le permite afrontar sus propuestas. Algunas de las ltimas aportaciones escnicas de estos ltimos aos En los ltimos aos la dramaturgia espaola se ha renovado con las aportaciones de Anglica Liddel, Itziar Pascual, Laila Ripoll, Diana de Paco Serrano, etc. Anglica Liddell (Figueres en 1966), comienza su trayectoria dramatrgica en el ao 1988, en el que recibe el Premio Ciudad de Alcorcn por Greta quiere suicidarse, estrenada el 4 de julio de 1993. A esta obra seguirn La condesa y la importancia de las matemticas (1990), El jardn de las Mandrgoras (1991), La cuarta rosa (1992) y Leda
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(1993) y otras obras muy representativas de la escena espaola contempornea (Gutirrez Carbajo, 2005 y 2007) En 1993 crea con Gumersindo Puche la compaa Atra Bilis. El nombre alude a la bilis negra, uno de los humores hipocrticos que corresponde al temperamento suicida y melanclico, que, segn la propia autora, caracteriza su teatro. Con una intencionalidad teraputica, similar a la de los naturalistas radicales, Anglica Lliddell quiere mostrar en sus obras la llaga social, la parte txica del hombre... Toda la monstruosidad que hay en la aparente sociedad del bienestar. En ese contexto se abordan temas como la muerte violenta, el sexo, el rechazo a tener descendencia, la descomposicin de la institucin familiar. En alguna ocasin Anglica Liddell ha sido calificada de agitadora o de provocadora, pero, como muy bien ha argumentado la autora, el escndalo y la provocacin no radica en el artista sino en el sufrimiento humano. Desde esa insobornable postura tica, Anglica Liddell ha publicado los siguientes libros de teatro: Leda, Madrid, Ministerio de Cultura / Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas. Coleccin Nuevo Teatro Espaol, 1993; Dolorosa, Lisboa, Edioes Fluviais, 2003; Suicidio de amor por un difunto desconocido, Lisboa, Ediciones Tema & Teatro da Trindade, 2002;La Falsa Suicida, Curitiba, Brasil, Revista Et Cetera, n1, octubre 2003; Haemorrosa, Madrid, Revista Ofelia, n5, 2001; Haemorrosa hasta el Polo Norte, Madrid, Revista Ofelia n 5, 2001; Lesiones Incompatibles con la vida. (Ed. bilinge), Lisboa, Edioes do Buraco, Departamento Literrio da Sociedade Guilherme Cossoul, 2003;Monlogo Necesario para la extincin de Nubila Wahlheim y Extincin, Madrid, Teatro Americano actual, Casa de Amrica 2003; Ener, Madrid, revista La Ruta del Sentido, n 8, Miedo, 2004; El Trptico de la Afliccin, (El Matrimonio Palavrakis, Once upon a time in West Asphixia, Hysterica Passio) Publicado en Madrid, Revista Acotaciones, n12, 2004. Ha recibido, entre otros galardones el Premio de dramaturgia innovadora CASA DE AMRICA 2003. Por la obra Monlogo necesario para la extincin de Nubila Wahlheim y extincin; el Premio SGAE de Teatro 2004 por la obra Mi relacin con la comida Ha estrenado entre otras obras, El jardn de las mandrgoras (3 de Octubre de 1994, Sala Mirador, Madrid); Frankenstein (8 de Enero de 1998,Sala Cuarta Pared. Madrid; La falsa suicida (7 de Enero de 2000, Sala Cuarta Pared. Madrid); El matrimonio Palavrakis (22 de Febrero de 2001; Sala Pradillo. Madrid); Once upon a time in West Asphixia (19 de Septiembre de 2002, Sala Pradillo. Madrid); Hysterica passio (22 de Febrero de 2003; Sala Pradillo. Madrid); Lesiones incompatibles con la vida (15 de febrero de 2003, La Casa Encendida. Madrid); Y los peces salieron a combatir contra los hombres (31 de
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M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L Octubre de 2003, Festival Madrid Sur, Madrid); Brokens Blossoms (9 de Septiembre de 2004, Casa de Amrica,Madrid); Y cmo no se pudri Blancanieves (15 de Enero de 2005,Sala La Fundicin, Bilbao), Nubila (Sala Tringulo, Madrid, 2007); Perro muerto en tintorera: Los fuertes, ( 8 de noviembre de 2007, Teatro Valle-Incln, Madrid). Itziar Pascual (1967), dramaturga, profesora de Literatura Dramtica y Dramaturgia en la RESAD, presidenta de la Asociacin de Mujeres en las Artes Escnicas de Madrid (AMAEM) Maras Guerreras, desde el ao 2001 al 2003, ha escrito y estrenado entre otras, las siguientes obras: Me concede este baile? (1991), Confort (1992), que se estren en la IV Muestra de Teatro Espaol de Autores Contemporneos de Alicante en 1996, por el Teatro de las Sonmbulas; Me llamo Blanca (1992), Memoria (1993), Fuga (1993), estrenada en Madrid en 1995, en el Teatro Pradillo, a cargo de la compaa Araira Teatro; El domador de sombras, texto escrito en 1994, Premio Ciudad de Alcorcn en 1995; La voces de Penlope (1996), accsit del Premio Marqus de Bradomn en 1997; Holliday Aut (1996), estrenada en la Sala Ensayo 100, el ao 1997; Lirios sobre fondo azul (1997), premio del III Certamen de Teatro Mnimo Rafael Guerrero; Blue Mountain (Aromas de los ltimos das.) (1997); Miauless (1997), La paz del crepsculo (2002), Varadas (2002), Pre Lachaise (2002), Mujeres (2002) Pared (2004), Elogio de la mentira (2004), Slo tres palabras (2005), Hijas del viento (2005); Variaciones sobre Rosa Parks (2006), etc. Laila Ripoll (1964), Licenciada en Interpretacin por la RESAD de Madrid, ha merecido entre otros premios el CajaEspaa por La ciudad sitiada (1996) y el Mara Teresa Len por Atra bilis (Cuando estemos ms tranquilas). Ha adatado a clsicos espaoles, entre los que destaca su adaptacin de El rufin Castrucho de Lope de Vega, estrenada en el ao 2003, con el ttulo de Castrucho. Entre otras de sus obras publicadas merecen destacarse rbol de la esperanza (1997), Unos cuantos piquetitos (1999), El da ms feliz de nuestra vida (2001), Victor Bevch (blanco, europeo, varn, catlico y heterosexual (2002), etc. En su dramaturgia destaca la crtica del terror y de los dogmatismos. Diana de Paco Serrano (1973), profesora y escritora, ha publicado los siguientes textos Eco de cenizas (1998), Polifona (2001), Luca. La Antesala (2002), Su tabaco, gracias (2004), etc.
Referencias bibliogrficas (Ver las referencias bibliogrficas del tema 14)

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5. METODOLOGA Y ESTRATEGIAS DE APRENDIZAJE

5.1.- Metodologa Metodologa Conocimiento mediante la lectura y la consulta bibliogrfica del estado de la cuestin de las distintas innovaciones teatrales. Aprendizaje de las distintas manifestaciones escnicas del siglo XX y principios del siglo XXI, no como entidades cerradas sino como fenmenos que son susceptibles de diversas interpretaciones. Diseo de una corriente escnica determinada- la vanguardista, el nuevo teatro, etc- y comprobar si mantiene su pervivencia en la actualidad. Estudio de los cdigos de cada una de las principales innovaciones escnicas del siglo XX y de comienzos del siglo XXI. Revisin de textos en los que se reflejan los rasgos de una corriente literaria o de una generacin Intercambio de forma presencial o virtual de los diversos textos en un trabajo de colaboracin
Se contrastar cmo se presenta el estado de la cuestin en esta gua y en algunas de las obras que aparecen en las referencias bibliogrficas. Si una obra o un autor determinado son susceptibles de ser encuadrados en dos tendencias o generaciones por ejemplo, en la realista y en la simbolista- se sealarn los rasgos dominantes de cada una de ellas en el autor estudiado. Aplicacin de los conocimientos adquiridos sobre una corriente dramtica a una obra representativa de esa corriente, generacin o movimiento Aplicacin de esos cdigos a autores representativos. Comentario de un texto concreto de esa corriente o generacin Comparacin y contraste de los textos seleccionados.
5.2.- Plan de trabajo y su distribucin temporal Esta asignatura tiene asignados cinco crditos europeos, es decir, 125 horas de trabajo, que distribuidas en las 16 semanas del cuatrimestre, equivale a 7,8 horas a la semana. Como se trata de enseanza a distancia, las clases tericas lectivas se sustituyen por los materiales de estudios, los medios impresos y virtuales y los recursos de apoyo al estudio. Los contenidos de la materia, que se enuncian y se desarrollan en esta Gua Didctica y que aparecern en la plataforma virtual, se han de completar con los materiales de la bibliografa recomendada. Las actividades prcticas se concretarn en resmenes, anlisis y comentarios de las obras incluidas en las Lecturas obligatorias comentadas De las 7,8 horas de trabajo a la semana, se recomienda dedicar la mitad al aprendizaje de los contenidos y la otra mitad a la realizacin de las actividades
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6. MATERIALES DE ESTUDIO, MEDIOS Y RECURSOS DE APOYO AL ESTUDIO

6.1.- Bibliografa recomendada 1.- RUIZ RAMON, Francisco (1975). Historia del teatro espaol. Siglo XX, Madrid: Ctedra. Constituye ya todo un clsico en las Historias de teatro contemporneo, que aborda la materia con sencillez y precisin. 2.- OLIVA, Csar (2002). Teatro espaol del siglo XX, Madrid: Sntesis. Estudio del teatro del siglo pasado, atendiendo no slo a los autores, sino tambin a los escengrafos, actores, directores, es decir, a todos los que participan en el hecho teatral. 3.- OLIVA, Csar (2004). La ltima escena (teatro espaol de 1975 a nuestros das), Madrid: Ctedra. Estudio del teatro espaol desde 1975 hasta los primeros aos del siglo XXI en el que se toma el pulso de la vida escnica, con atencin, entre otros aspectos, a la recepcin. 4.- GUTIRREZ CARBAJO, Francisco (2005) Teatro contemporneo. Alfonso Vallejo, Madrid, UNED, (1 ed.: 2001). ] Muy recomendable para la realizacin de trabajos sobre los movimientos teatrales actuales 5.- GUTIRREZ CARBAJO, Francisco (2006). Seis manifestaciones artsticas. Seis creadoras actuales, Madrid, UNED. Interesante para el estudio de la interrelacin entre el teatro y los diversos movimientos artsticos. 6.- GUTIRREZ CARBAJO, Francisco (2010). Tragedia y comedia en teatro espaol actual. Hildesheim/Zrich/New York.: Georg Olms Verlag. Anlisis de estas manifestaciones en algunas de las dramaturgias actuales ms representativas. 7.. GUTIRREZ CARBAJO, Francisco (2012). Teatro y cine. Teoras y propuestas. Madrid: Ediciones del Orto, Breviarios de Tala. Exposicin sinttica y detallada de las principales teoras sobre los trasvases entre lo teatral y lo flmico. 6.2- Lecturas obligatorias comentadas 1.- VALLE-INCLN, Ramn del (1970). Luces de bohemia, Madrid: Espasa-Calpe Austral. Una obra que constituye a la vez la simbiosis de prctica, teora e indagacin en las tcnicas innovadoras del teatro del siglo XX. 2.- MIHURA, Miguel (1985). Tres sombreros de copa, Madrid: Ctedra.ISBN: 84-3760179-7. Una de las obras teatrales ms innovadoras de la poca. 3.- ALONSO DE SANTOS, Jos Luis (2012). Los conserjes de San Felipe (Cdiz 1812). Madrid: Ctedra. ISBN: 978-84--376-2984-1. Representa uno de los ejemplos ms importantes de las innovaciones del teatro espaol contemporneo y aborda un asunto que ha cobrado gran actualidad. 4. FERNN-GMEZ, Fernando (2009). Las bicicletas son para el verano. Madrid, Ctedra. Constituye un buen ejemplo del teatro ms representativo de nuestros das. 5. LIDDELL, Anglica (2006). Y los peces salieron a combatir contra los hombres, en GUTIRREZ CARBAJO, Francisco (2006). Seis manifestaciones artsticas. Seis creadoras actuales, Madrid: UNED, pp. 111-130. ISBN: 84-362-5183-0.Una muestra del teatro ms provocador y vanguardista del momento actual. 6.3. Bibliografa complementaria comentada
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1.- RAGU ARIAS, Mara Jos (1996), El teatro de fin de milenio en Espaa (de 1975), Barcelona: Ariel. El libro recoge las tendencias teatrales desde la transicin hasta el ao 1996. 2.- OLIVA, Csar (1989). El teatro desde 1936. Madrid: Alhambra. Historia todo lo relacionado con la escena: texto, actor, representacin, escenografa, etc. 3.- ROMERA CASTILLO, Jos y GUTIRREZ CARBAJO, Francisco (1999) (eds.), Teatro histrico (1975-1999). Textos y representaciones, Madrid: Visor Libros. Volumen muy interesante ya que aborda los movimientos teatrales atendiendo aspectos no muy estudiados, como son los de la representacin. 4. ROMERA CASTILLO, J. (ed.), en colaboracin con F. GUTIRREZ CARBAJO e Irene ARAGN (2006). Tendencias escnicas al inicio del siglo XXI, Madrid: Visor Libros. Volumen colectivo en el se recogen diversos trabajos sobre las principales corrientes teatrales de comienzos del siglo XXI. 5. ROMERA CASTILLO, Jos, en colaboracin GUTIRREZ CARBAJO, Francisco (2007). Anlisis de espectculos teatrales (2000-2006), Madrid: Visor Libros. Volumen en el que se analizan diversos espectculos en los inicios del siglo XXI. 6.4.- Recursos de apoyo Esta asignatura est virtualizada en la plataforma de la UNED, y cuenta con todos los recursos de las nuevas tecnologas que ofrece dicha plataforma. Se incluyen algunas de las referencias bibliogrficas que se consideran ms significativas y que pueden contribuir al aprendizaje de los contenidos y al desarrollo de las actividades y competencias. El foro de debate constituye un buen instrumento para llevar a cabo un trabajo de cooperacin. El alumno puede consultar la pgina web del Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas (UNED), dirigido por el profesor Jos Romera Castillo, cuyas actividades pueden verse en la pgina web: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T Una de las lneas de investigacin, llevadas a cabo en el seno del Centro, versa sobre lo teatral, como puede verse en Estudios sobre teatro: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html. Asimismo, puede consultar su revista SIGNA, editada, anualmente, en formato impreso por la UNED y electrnico: http://cervantesvirtual.com/hemerotyeca/signa. El Departamento de Literatura Espaola y Teora de la Literatura -en el que est inserta esta asignatura- tiene firmado un convenio con el Centro de Documentacin Teatral (del INAEM, del Ministerio de Cultura), que posibilita a los estudiantes consultar sus fondos de hemeroteca, grabaciones de espectculos teatrales y publicaciones digitalizadas, as como realizar prcticas en dicho Centro y en los Teatros y organismos dependientes del Instituto Nacional de Artes Escnicas y de la Msica. Direccin electrnica: http://documentacionteatral.mcu.es 6.4.1.- Curso virtual La asignatura est virtualizada. Habr foros. 6.4.2.- Videoconferencia Se atender igualmente al recurso de la videoconferencia. 6.4.3.- Otros
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Algunas de las principales pginas Web y enlaces virtuales mediante los cuales puede accederse a informacin sobre esta materia son los siguientes: - Directorios de Bibliotecas Virtuales: http://www.bibliotecasvirtuales.com - Biblioteca Virtual Universal: http://www.biblioteca.org.ar - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Universidad de Alicante): http://www.cervantesvirtual.com. - Biblioteca Nacional (Madrid): http://www.bne.es. Hay textos asequibles, a partir de enero de 2008, en Biblioteca Digital Hispnica: http://www.bne.es/BDH/index.htm. - Biblioteca de la Real Academia Espaola: http://cronos.rae.es - Biblioteca del Ateneo de Madrid: http://www.ateneomadrid.com/biblioteca_digital - Archivo Virtual de la Edad de Plata: http://www.archivovirtual.org - Centro de Documentacin Teatral: http://documentacionteatral.mcu.es - Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T - Instituto Cervantes: http://cvc.cervantes.es. - PARNASEO (Universidad de Valencia): http://parnaseo.uv.es. Ver, entre otras secciones, Base de datos sobre Teatro Espaol (http://parnaseo.uv.es/Bases.htm); Textos teatrales (http://parnaseo.uv.es/lemir.htm), etc. - Lista de enlaces de la WWW Virtual Library. Theatre and Drama: http://vltheatre.com/. - ISBN (Espaa): http://www.mcu.es - Revistas on line como: Las Puertas del Drama: http://www.aat.es/aat.html El Criticn: http://cvc.cervantes.es/obref/criticon/ Espculo: http://www.ucm.es/info/especulo./ Lemir: http://parnaseo.uv.es/Lemir/Revista.html Signa: http://www.cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa/catalogo.shtml Para otras revistas electrnicas sobre teatro conviene consultar el buscador http://dialnet.unirioja.es/index.jsp - Se recomienda ver la seccin monogrfica, Sobre teatro y nuevas tecnologas, de la revista Signa, n. 17 (2008), pgs. 11-150 (http://www.cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) para bibliografa y direcciones electrnicas.. - Para direcciones electrnicas, relacionadas con el teatro, puede verse tambin de Jos Manuel Luca Megas, Literatura romnica en Internet. I. Los textos (Madrid: Castalia, 2002) y II. Las herramientas (junto a Aurelio Vargas DazToledo) (Madrid: Castalia, 2006). - La Biblioteca de la UNED ofrece un servicio de Informacin Bibliogrfica y Referencia en donde se informa de un buen nmero de bases de datos, muy tiles para los estudiosos: http://portal.uned.es/portal/page? _pageid=93,505432&_dad=portal&_schema=PORTAL 6.4.4.- Software para prcticas Aunque no se trata de una asignatura de naturaleza experimental, no se obvian los aspectos prcticos. Como ya se ha indicado, las prcticas se concretarn en la realizacin de comentarios de textos, elaboracin de pequeos ensayos, redaccin de informes, interpretacin de tesis contrapuestas sobre determinadas pocas y movimientos, etc. Adems de los medios tradicionales del envo postal, se atender a los medios
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informticos y a las nuevas tecnologas para el intercambio de estos ejercicios prcticos.

7.- PLAN DE TRABAJO
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destrezasHabilidades y
Conocimientos
Actitudes
BLOQUES TEMTICOS
ACTIVIDADES
07 Lectura de Historia del teatro espaol Siglo XX de F. Ruiz Ramn, pp. 77-169. Lectura de Luces de bohemia de Valle-Incln. Consulta de algunas de las obras incluidas en la bibliografa de estos temas
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01//02/03/05
11 13 06 Innovaciones escnicas en el 98, en el teatro de Valle-Incln, de Jacinto Grau, en el de los vanguardistas (Ramn Gmez de la Serna).
a) Elaborar un 12 cronograma y redactar unas reflexiones sobre la dramaturgia de ValleIncln. b) Anlisis y crtica del material encontrado c) Participacin en los debates del foro d) Actividad: comparar la escena espaola de la poca con la europea.
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14
12 03/04 La escena del grupo del 27, la representacin teatral en la guerra, en la posguerra y en el exilio Lectura del Teatro espaol del siglo XX, de Csar Oliva, pp. 105-149 Lectura de Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura.
Comparte 13 actividades b), c) y d) del bloque anterior Actividad: breve ensayo interpretativo del texto citado Comentario de algunas escenas de la obra de Mihura
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58
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Semana
Horas
Horas
LECTURAS Y MATERIALES DE ESTUDIO
Total de horas
12 03/04/ 05 15
13
12
25
912
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Teatro espaol de la etapa realista. Las generaciones simbolista y vanguardista. El nuevo teatro.
Lectura de La ltima escena de Csar Oliva, pp. 53105. Lectura de Teatro contemporneode F. Gutirrez Carbajo. Lectura de Tragedia y comedia en el teatro espaol actual de F. Gutirrez Carbajo. Lectura de Las bicicletas son para el verano de F.Fernn-Gmez y de Los conserjes de San Felipe (Cdiz 1812),de J.L. Alonso de Santos.
Comparte actividades b), c) y d) de los bloques anteriores. Redactar un breve ensayo sobre el nuevo teatro. Comentario de algunas escenas de Las bicicletas son para el verano y de Los conserjes de San Felipe (Cdiz 1812).
03/ 04
12 Lectura de La ltima escena de Csar Oliva, pp. 183-254. La escena a Lectura de Seis finales del manifestaciones siglo XX y artsticas de F. principios del Gutirrez Carbajo, XXI; las salas pp. 11-56 y 105alternativas y 110. los grupos Lectura de Y los independientes peces salieron a combatir contra los hombres de Anglica Liddell.
08
12 Comparte 13 actividades b), c) y d) de los bloques anteriores. Redactar unas observaciones sobre los movimientos teatrales actuales. Anlisis de Y los peces salieron a combatir contra los hombres.
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1316
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10 12 REALIZACIN 25 TRABAJO PERSONAL 25 1516
destrezasHabilidades y
Conocimientos
Actitudes
Objetivos de aprendizaje a desarrollar
X X X X X X X X X X X X X X X
01 Identificar las principales innovaciones escnicas espaolas del siglo XX y comienzos del XXI en el contexto europeo 02 Reconocer las principales caractersticas de cada de esas innovaciones teatrales en el contexto artstico y cultural de la poca 03 Localizar las peculiaridades de los dramaturgos ms representativos de cada periodo 04 Describir los elementos fundamentales que les otorgan valor literario a las obras destacadas de estos autores 05 Exponer algunas caractersticas de la representacin y de la puesta en escena de cada uno de estos movimientos teatrales 06 Relacionar el contenido de la asignatura con el de las restantes materias del mster Formacin e investigacin literaria y teatral en el contexto europeo 07 Gestionar y ordenar la informacin proporcionada en las obras de lectura obligatoria y en la bibliografa recomendada 08 Sintetizar los contenidos 09 Disear y desarrollar el esquema de su trabajo personal potenciando de este modo sus habilidades de investigacin 10 Planificar el estudio de la asignatura as como la realizacin de las actividades y el trabajo personal propuestos 11 Desarrollar su capacidad reflexiva, crtica y analtica 12 Aplicar de forma creativa los conocimientos a la prctica a travs de las actividades y el trabajo personal 13 Compartir y debatir ideas personales, surgidas a partir del estudio de la asignatura, con otros estudiantes a travs del foro virtual, potenciando de este modo el trabajo en equipo 14 Descubrir cmo el estudio de las innovaciones escnicas espaolas pueden contribuir a comprender la multiculturalidad teatral europea 15 Aplicar los conocimientos adquiridos al resto de las materias que integran el mster.
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G utirrez, F.
8. TUTORIZACIN Y SEGUIMIENTO DE LOS APRENDIZAJES

8.1.- Horario de atencin al alumno Mircoles: 10-14 y 15-19 h. Jueves: 10 a 14 horas. 8.2.- Medios de contacto Direccin de correo postal: Prof. Dr. Francisco Gutirrez Carbajo Despacho n. 720 B Departamento de Literatura Espaola y Teora de la Literatura Facultad de Filologa UNED Paseo Senda del Rey, 7 28040.- MADRID - Telfono: 91.3989395 - Fax (del Departamento): 913989395 - Direccin de correo electrnico: fgutierrez@flog.uned.es 8.3.- Tutorizacin Es deseable que la asignatura est tutorizada por los Profesores de los Centros Asociados y por un TAR. La tutorizacin acadmica se complementar con la tutorizacin de orientacin y con actividades de dinamizacin
9. EVALUACIN DE LOS APRENDIZAJES

9.1. La prueba presencial constar de dos partes: 1. Se propondrn dos preguntas tericas relacionadas con los bloques temticos, de las que deber elegirse una de ellas. 2. Un comentario de texto de una de las obras de lectura obligatoria. 9.2. Otros criterios Los informes de los Profesores Tutores de los Centros Asociados, si los hubiere, sern determinantes para la evaluacin final. Al tratarse de enseanza a distancia, se considerar igualmente la participacin en los foros de debates y el trabajo de cooperacin y de intercambio de informacin a travs de la Red.
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G U A D O C E N T E 2 0 1 2 2013

MSTER EN FORMACIN E INVESTIGACIN LITERARIA Y TEATRAL EN EL CONTEXTO EUROPEO

TITULACIN / PROGRAMA DE POSGRADO

D escriptores: eatro espaol y su contexto europeo: textos y representaciones. S iglos XX -XXI T

FUNCIONES DEL PROFESOR / EQUIPO DOCENTE

M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L

2. PERFIL DE LA MATERIA: Innovaciones escnicas en el siglo XX considera los

3. OBJETIVOS DEL APRENDIZAJE

INNOVACIONES ESCNICAS EN EL SIGLO XX

Objetivos y competencias que hay que desarrollar

INNOVACIONES ESCNICAS EN EL SIGLO XX

INNOVACIONES ESCNICAS EN EL SIGLO XX

Los dramaturgos extranjeros y la teora y la prctica teatral

Objetivos Los objetivos fundamentales de este tema se basan en:

Veinte aos de teatro y democracia en Espaa.

Referencias bibliogrficas (Ver los materiales bibliogrficos del tema 6)

Un hombre duerme (1960) o con valores simblicos, como El

(1976), Larmari en el mar (1978), Brossario (1982), etc.

spagnolo contemporaneo. Alexandria: Edizioni dell Orso,

y Miserere para medio fraile. En

TORRES NEBRERA, G. (2005). Coord. Carlos Muiz, Teatro escogido. Madrid:

Referencias bibliogrficas (Ver las referencias bibliogrficas del tema 10)

13. LOS GRUPOS INDEPENDIENTES Y LAS NUEVAS PROPUESTAS ESCNICAS

spagnolo contemporaneo. Alexandria: Edizioni dell Orso,

y Miserere para medio fraile. En

TORRES NEBRERA, G. (2005). Coord. Carlos Muiz, Teatro escogido. Madrid:

M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L

Referencias bibliogrficas (Ver las referencias bibliogrficas del tema 14)

INNOVACIONES ESCNICAS EN EL SIGLO XX

5. METODOLOGA Y ESTRATEGIAS DE APRENDIZAJE

M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L prcticas citadas.

6. MATERIALES DE ESTUDIO, MEDIOS Y RECURSOS DE APOYO AL ESTUDIO

INNOVACIONES ESCNICAS EN EL SIGLO XX

M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L

informticos y a las nuevas tecnologas para el intercambio de estos ejercicios prcticos.

7.- PLAN DE TRABAJO

M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L

LECTURAS Y MATERIALES DE ESTUDIO

INNOVACIONES ESCNICAS EN EL SIGLO XX

M S T ERE N FO R M A C I N IN V E ST IG A C INIT E R AR IAY TE A TR A L E L

Objetivos de aprendizaje a desarrollar

8. TUTORIZACIN Y SEGUIMIENTO DE LOS APRENDIZAJES

INNOVACIONES ESCNICAS EN EL SIGLO XX

9. EVALUACIN DE LOS APRENDIZAJES

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