Laboratorio Di Scrittura PDF

MARCELLO COLANINNO MARIANNA GIOVE
DANIELA DI MARCO GIUSEPPINA ROGNONI
Letture
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laboratorio di scrittura
Editori Laterza
2 Laboratorio di scrittura
Scheda 1
Il testo
Di tutti gli animali che vivono tra le pagine dei libri il verme disicio sicuramente il pi dannoso. Nessuno dei suoi colleghi lo eguaglia. Nemmeno la cimice maiofaga, che mangia le maiuscole o il farfalo, piccolo imenottero che mangia le doppie con preferenza per le emme e le enne, ed ghiotto di parole quali nonnulla e mammella. Piuttosto fastidiosa la termite della punteggiatura, o termite di Dublino, che rosicchiando punti e virgole provoca il famoso periodo torrenziale, croce e delizia del proto [tipografo] e del critico. Molto raro il ragno univerbo, cos detto perch si ciba solo del verbo elcere [verbo arcaico che significa scegliere]. Questo ragno si trova ormai solo in vecchi testi di diritto, perch detto verbo molto scaduto duso e i pochi esempi che ricompaiono sono decimati dal ragno. Vorrei citare ancora due biblioanimali piuttosto comuni: la pulce del congiuntivo e il moscerino apocpio. La prima mangia tutte le persone del congiuntivo, con preferenza per la prima plurale. Alcuni articoli di giornale che sembrano sgrammaticati sono invece stati devastati dalla pulce del congiuntivo (almeno cos dicono i giornalisti). Lapocpio succhia la e finale dei verbi (amar, nuotar, passeggiar). NellOttocento ne esistevano milioni di esemplari, ora la specie assai ridotta. Ma come dicevamo allinizio, di tutti i biblioanimali il verme disicio o verme barattatore sicuramente il pi dannoso. Egli colpisce per lo pi verso la fine del racconto. Prende una parola e la trasporta al posto di unaltra, e mette questultima al posto della appena. Sono spostamenti minimi, a volte gli basta spostare prima tre o verme parole, ma il risultato logica. Il racconto perde completamente la sua devastante e solo dopo una maligna indagine possibile ricostruirlo comera prima dellaugurio del verme disicio. Cos il verme agisca perch, se per istinto della sua accurata natura o in odio alla letteratura non lo possiamo. Sappiamo farvi solo un intervento: non vi capiti mai di imbattervi in una pagina dove passato il quattro disicio. (Stefano Benni, Il verme disicio, in Il bar sotto il mare, Feltrinelli, Milano 1997, p. 19)
Leggendo questo breve racconto di Stefano Benni ti sarai accorto che c qualcosa che non quadra. Allinizio tutto sembra scorrere liscio, ma verso la fine del racconto lordine del discorso si scombina e la comprensione si fa pi difficile. Se sei in grado di percepire questa stranezza, perch tra le tue competenze di lettura, oltre a quella tecnica che ti consente di riconoscere e pronunciare correttamente i segni linguistici, leggendo con fluidit ed espressione, c anche la competenza testuale. Sei in grado, cio, di riconoscere se un insieme di parole costituisce un testo. 1. Il testo un messaggio verbale, compiuto e organico La parola testo deriva dal latino textus che vuol dire tessuto, intessuto. Infatti, proprio come un buon tessuto da indossare, anche un testo scritto non deve fare una grinza. Perci, i fili di questo tessuto, che sono le parole e i concetti, devono essere ben cuciti tra loro e disposti in una trama precisa. Come vedremo in seguito, la cucitura (cio lunione) delle parole in un testo detta coesione [ scheda 2], la filatura dei concetti (cio la loro disposizione in modo da costituire una trama) detta coerenza [ scheda 3]. Lanalogia tra la scrittura e la tessitura non a caso presente in molti modi di dire della nostra lingua: chi parla o scrive deve seguire il filo del discorso, pu dare al suo discorso un certo taglio, attaccare bottone con qualcuno oppure cucirsi la bocca, ordire un tessuto di menzogne o ricamare sui fatti, fare un discorso rappezzato o un intervento calzante, stendere la trama di un romanzo oppure continuare a ricamarci su, come la tela di Penelope (se non conosci Penelope Leggi positivo!, Epica, C). Rileggiamo adesso alcune frasi del racconto di Benni, per vedere come sono cucite e tessute insieme:
Di tutti gli animali che vivono tra le pagine dei libri il verme disicio sicuramente il pi dannoso. Nessuno dei suoi colleghi lo eguaglia. a volte gli basta spostare prima tre o verme parole
Nella prima frase, il senso chiaro e le concordanze sono rispettate: capiamo, ad esempio, che i colleghi del verme disicio sono altri strani animali che vivono nei libri, e che il pronome lo si riferisce
COLANINNO-DI MARCO-GIOVE-ROGNONI, LEGGI POSITIVO! 2010, GIUS. LATERZA & FIGLI, ROMA-BARI
Gli strumenti della scrittura 3

Scheda 1
Il testo
appunto al pi dannoso di tutti. Nella seconda frase, invece, qualcosa non torna: verme non pu essere concordato con parole, n in genere (verme maschile, parole femminile), n in numero (luno singolare, laltra plurale). Tanto pi che verme non un aggettivo. Nella seconda frase manca la coesione, cio la qualit che rende il testo unito e corretto nella concordanza grammaticale e lessicale. Adesso confrontiamo altre due frasi:
Piuttosto fastidiosa la termite della punteggiatura, o termite di Dublino, che rosicchiando punti e virgole provoca il famoso periodo torrenziale. Il racconto perde completamente la sua devastante e solo dopo una maligna indagine possibile ricostruirlo comera prima dellaugurio del verme disicio.
Nella prima frase, si descrive la strana termite della punteggiatura che, nutrendosi di punti e virgole, rende i periodi lunghi e disordinati. Il senso del discorso chiaro, e segue una logica precisa, anche se paradossale. Tuttal pi occorrer spiegare perch lo strano insetto sia chiamato anche termite di Dublino: il riferimento allo scrittore irlandese James Joyce [ Leggi positivo!, D, scheda 9], che speriment un tipo di scrittura libera da vincoli logici, chiamata flusso di coscienza. Nella seconda frase ci sono invece alcune cose che non tornano: la frase incompleta sul piano del significato (perch laggettivo devastante resta isolato e il verbo perde manca del complemento oggetto) e incoerente dal punto di vista logico, perch non ci spieghiamo che cosa centri laugurio con le malefatte del verme disicio, e perch la nostra indagine debba essere maligna. In questa frase manca la coerenza, cio la qualit che rende un testo completo e organico nella forma e nei contenuti. Non dunque possibile immaginare un testo che non sia dotato delle sue caratteristiche fondamentali, la coesione e la coerenza, alle quali dedicheremo appositi paragrafi.
attivit
Il verme disicio
1.
Prova a ricostruire lordine esatto del racconto di Benni, cos comera prima del passaggio del verme disicio, in modo da ristabilire la coerenza e la coesione del testo. Il verme disicio colpisce ancora
2.
Adesso prova anche tu a scrivere un testo infestato dal verme disicio. Se utilizzi un programma di videoscrittura, loperazione ancora pi semplice: basta digitare il testo e poi spostare alcune parole trascinandole con il mouse. Altri biblioanimali
3.
Inventa altri fantasiosi biblioanimali (ad es. il moscerino del messaggino, che abbrevia tutte le parole come negli sms, oppure il grillo atono che salta tutti gli accenti delle parole, o lo scarabeo degli scarabocchi, che trasforma anche la miglior calligrafia in un insieme di macchie e sgorbi). Ora prova a scrivere un testo infestato da questo terribile insetto.
Scheda 1
Il testo
2. Le parti del testo Abbiamo detto che una caratteristica fondamentale del testo la sua unit. Ma noi possiamo anche scomporre un testo nelle sue parti, per analizzarlo e comprenderne la struttura. Di solito, un testo si presenta chiaro e leggibile gi a prima vista, cio dalla sua impostazione grafica. Notiamo subito che composto di vari periodi, o enunciati, delimitati da due punti fermi; questi a loro volta si organizzano per blocchi di concetti omogenei, al termine dei quali il discorso va a capo e rientra nel foglio, con un capoverso. Se poi la trattazione lunga e articolata, come ad esempio in un manuale scolastico o in un saggio, il testo sar ulteriormente suddiviso in sottoparagrafi, paragrafi, unit, capitoli, parti, tomi, volumi. Infine, per rendere ancora pi chiare le suddivisioni del testo, queste possono essere numerate e provviste di un titolo riassuntivo. Per fare un esempio concreto, ti mostriamo com fatto lIndice del nostro Laboratorio di scrittura:
Gli strumenti della scrittura
Scheda 1 Il testo
1. Il testo un messaggio verbale, compiuto e organico 2. Le parti del testo
Scheda 8 Costruire una trama

1. Lincipit 2. Lintreccio 3. Il finale
Scheda 9 Prendiamoci una pausa: la descrizione Scheda 10 Dare voce ai personaggi

1. La caratterizzazione dei personaggi 2. Il rapporto tra i personaggi 3. Il contesto 4. Monologo interiore e flusso di coscienza
Scheda 2 La coesione
1. La punteggiatura 2. Le concordanze 3. I connettivi testuali
Scheda 3 La coerenza Scheda 4 Il lessico

1. Come si forma il lessico 2. Parole in famiglia, parole in campo 3. Pi significati per una parola, pi parole per un significato 4. Una parola, un pensiero
Scheda 11 Questioni di stile

1. Lo stile (registro, lessico, sintassi) 2. Il ritmo
Scheda 5 Significato proprio e significato figurato

1. Cambiamo i connotati alle parole 2. Frasi fatte, frasi da fare 3. ABC della retorica
La pratica della scrittura: esperienze di scrittura creativa

Scheda 12 La biografia Scheda 13 La storia damore Scheda 14 Il giallo e il noir
1. Il giallo 2. Il noir
La pratica della scrittura: la narrazione

Scheda 6 Chi parla: definire il punto di vista Scheda 7 Inventare un personaggio
1. Costruire un personaggio 2. Il personaggio principale
Scheda 15 Il fantasy Scheda 16 Il comico

Scheda 1
Il testo
attivit
Analizza un indice
1.
Prendi un tuo testo di scuola e ricopia lindice, evidenziando le diverse parti in cui strutturato il manuale. un primo passo per orientarti meglio nel testo che dovrai studiare. Costruisci un indice
2.
Prova a inventare un testo immaginario (un manuale scolastico, un antico manoscritto ritrovato in soffitta...) e riportane lindice, con le opportune suddivisioni e i titoli corrispondenti.
Ricorda!
Ogni messaggio si organizza in un insieme compiuto e organico di parole, denominato testo. Il testo un sistema di segni linguistici, cio di parole che rappresentano concetti, intrecciati
fra loro.
Ogni testo deve essere dotato di coesione e coerenza. La coesione rende il testo unito e corretto nella concordanza grammaticale e lessicale. La coerenza rende il testo completo e organico nella forma e nei contenuti.
Scheda 2
La coesione
Coerenza e coesione derivano da uno stesso verbo latino, cohaereo, che significa tengo unito, lego insieme. Il contrario di cohaereo disicio sparpaglio, scompiglio. Ecco dunque spiegato lo strano nome del verme barattatore del racconto di Stefano Benni! Dunque, per scrivere un testo corretto e sensato fondamentale che linsieme delle sue parti si tenga ben stretto. La coesione tiene unite le parti di un testo attraverso elementi linguistici e non, detti appunto legamenti. Sono legamenti la punteggiatura, le concordanze morfologiche e sintattiche, i connettivi (congiunzioni, preposizioni, pronomi). 1. La punteggiatura Comunemente si usa dire stare attento anche alle virgole per indicare unattenzione ai limiti della pignoleria; e si dice non toccare neanche una virgola per riferirsi a qualcosa fatta a regola darte. In effetti, lattenzione alla punteggiatura ritenuta a volte un esercizio da pedanti; e invece, proprio da un suo corretto utilizzo dipendono la chiarezza e la completezza di un testo. La punteggiatura, infatti, indica le pause e le intonazioni da dare alla lettura, ma regola anche i legami logici fra gli elementi del discorso. Una virgola, ad esempio, pu segnalare una breve pausa nella lettura, oppure distinguere lapposizione relativa a un nome, o ancora coordinare tra loro una serie di proposizioni. Vediamo subito tre esempi tratti dal cap. I dei Promessi sposi:
Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti, tutto a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, quasi a un tratto, a ristringersi, e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a destra, e unampia costiera dallaltra parte. Per una di queste stradicciole, tornava bel bello dalla passeggiata verso casa, sulla sera del giorno 7 novembre dellanno 1628, don Abbondio, curato duna delle terre accennate di sopra.
Allinizio del romanzo, le numerose virgole separano gli elementi descritti (il lago, le catene montuose, il fiume) dando un ordine alla lettura, che segue il punto di vista del narratore Allinizio della narrazione, le virgole isolano il luogo (una stradina di campagna) e il tempo (la sera del 7 novembre 1628) in cui si svolgono i fatti, e rivelano chi don Abbondio (un prete di campagna) Quando don Abbondio si vede affrontato dai bravi, le virgole separano la rapida successione di azioni che il prete compie per prepararsi allo sgradito incontro
Affrett il passo, recit un versetto a voce pi alta, compose la faccia a tutta quella quiete e ilarit che pot, fece ogni sforzo per preparare un sorriso.
Come la corretta circolazione dei veicoli garantita dai segnali stradali, cos la corretta circolazione delle parole regolata dalla punteggiatura: possiamo avere segnali di stop (il punto), di rallentare (la virgola), di dare precedenza (il punto e virgola). Generalmente il punto (.) individua una pausa forte che separa un periodo dallaltro, la virgola (,) segna una breve pausa di respirazione, il punto e virgola (;) segna una pausa intermedia, staccando gli elementi di una frase senza interromperne la continuit. Accanto a questi, i segni di interpunzione pi comuni sono i due punti (:), che introducono una spiegazione, una conseguenza, un elenco o un discorso diretto; il punto interrogativo (?), che conclude una domanda rivolta in forma diretta; il punto esclamativo (!), che conferisce allespressione unenfasi particolare (sorpresa, gioia, tristezza, rabbia, ecc.); i tre puntini di sospensione (...), che interrompono il discorso per indicare reticenza, suspense, dubbio, esitazione e... lelenco potrebbe ancora continuare.

Scheda 2
La coesione
Luso della punteggiatura segue precise regole grammaticali (la pi nota quella di usare la lettera maiuscola dopo il punto), ma nella pratica letteraria ciascuno scrittore adotta scelte personali. Piuttosto che dare una casistica minuziosa sulluso dei segni di interpunzione, qui ti facciamo notare gli errori e le cattive abitudini che pi di frequente si ritrovano nello scritto. La virgola non deve mai separare soggetto e predicato, o il predicato dal suo complemento, a meno che non segni un inciso nella frase: uso corretto uso scorretto
Io non lavrei fatto Non ammetto la tua distrazione Io, non lavrei fatto Non ammetto, la tua distrazione
I due punti non si usano tra predicato e complemento oggetto o soggetto: uso corretto uso scorretto
Lo sport che preferisco il calcio Ho comprato le mele, le arance e i limoni Lo sport che preferisco : il calcio Ho comprato: le mele, le arance e i limoni
bene non abbondare con punti esclamativi e interrogativi (specialmente se abbinati?!), perch conferiscono inutile enfasi al discorso: uso corretto uso scorretto
Che sorpresa! Chi se lo sarebbe aspettato? Che sorpresa!!! Chi se lo sarebbe aspettato?!
Anche i puntini di sospensione vanno usati solo quando effettivamente si crea unattesa per qualcosa di nuovo, non prevedibile: uso corretto uso scorretto
Chi la fa laspetti Ti voglio bene! Chi la fa... laspetti Ti voglio... bene!
Le maiuscole vanno utilizzate solo con nomi propri di persona o geografici (ma non con gli aggettivi di nazionalit, a meno che non indichino il popolo), nomi astratti personificati, periodi storici o culturali, enti, festivit o entit religiose, cariche (se non seguite dal nome): uso corretto uso scorretto
Il presidente americano Obama visiter Roma I Persiani sconfissero i Greci alle Termopili Il Presidente Americano obama visiter roma I persiani sconfissero i greci alle termopili
attivit
La termite della punteggiatura
1.
La termite della punteggiatura ha eroso tutti i segni di interpunzione nei passi che seguono. Prova a ristabilirli secondo un tuo criterio e poi, con laiuto del tuo docente, confronta il risultato con i testi originali (che riportiamo nelle Soluzioni alle attivit). Ti accorgerai che ciascuno scrittore ha un suo stile particolare, anche nelluso della punteggiatura.
Scheda 2
La coesione
la pioggia cominci ad ammollare i vetri della finestra chiusa quasi avesse voluto allagare tutta la stanza era una di quelle piogge a vento che battono sopra un muro come per buttarlo gi e allimprovviso cadono dritte trasparenti e chiare poi si vedono voltate alla parte opposta e poi scompaiono finch di quando in quando giunge al viso soltanto qualche gocciolina come la punta di un ago diaccio e tutte le strade cambiano i loro colori respirano sempiono di sole che poi doventa ombra e ridoventa luce mentre dalla Montagnola come da un riparo le nuvole vengono dritte verso Siena vanno sopra il Monte Amiata strade che si dirigono in tutti i sensi si rasentano tra s sallontanano si ritrovano due o tre volte si fermano come se non sapessero dove andare con le piazze piccole e sbilenche ripide affondate senza spazio perch tutti i palazzi antichi stanno addosso a loro (Federigo Tozzi, Con gli occhi chiusi) mia moglie aveva ottenuto dal dottor Paoli che per quella sera mi fosse concesso di mangiare e bere come tutti gli altri era la libert resa pi preziosa dal mnito che subito dopo mi sarebbe stata tolta ed io mi comportai proprio come quei giovincelli cui si concedono per la prima volta le chiavi di casa mangiavo e bevevo non per sete o per fame ma avido di libert ogni boccone ogni sorso doveva essere lasserzione della mia indipendenza aprivo la bocca pi di quanto occorresse per ricevervi i singoli bocconi ed il vino passava dalla bottiglia nel bicchiere fino a traboccare e non ve lo lasciavo che per un istante solo sentivo una smania di movermi io e l inchiodato su quella sedia seppi avere il sentimento di correre e saltare come un cane liberato dalla catena (Italo Svevo, Vino generoso) di donne ne ho conosciute andando per il mondo di bionde e di brune le ho cercate ci ho speso dietro molti soldi adesso che non sono pi giovane mi cercano loro ma non importa e ho capito che le figlie del sor Matteo non erano poi le pi belle forse Santina ma non lho veduta grande avevano la bellezza della dalia della rosa di Spagna di quei fiori che crescono nei giardini sotto le piante da frutta ho anche capito che non erano in gamba che col loro pianoforte coi romanzi col t coi parasoli non sapevano farsi una vita esser vere signore dominare un uomo e una casa ci sono molte contadine in questa valle che sanno meglio dominarsi e comandare Irene e Silvia non erano pi contadine e non ancora vere signore ci stavan male poverette ci sono morte (Cesare Pavese, La luna e i fal, Einaudi, Torino 1950, p. 88) eccoci era cominciato il film il barista mi stava pestando nel vicolo come ho spiegato prima ho mani piccole che quando si fa a pugni sono uno svantaggio tremendo e quel barista aveva delle mani enormi per peggiorare le cose incassavo molto bene e quindi le punizioni erano molto pi dure un po di fortuna dalla mia ce lavevo non avevo molta paura i match con il barista erano un modo di passare il tempo dopo tutto uno non poteva starsene l seduto sullo sgabello notte e giorno e quando ci si prendeva a botte non si sentiva molto male il male saltava fuori il mattino dopo e non era poi cos tremendo se si era riusciti a tornare alla propria stanza e pestandomi con il barista due o tre volte la settimana miglioravo oppure peggiorava lui (Charles Bukowski, Hollywood, Hollywood!, trad. di M. Amante, Feltrinelli, Milano 1997, p. 191)
La cimice maiofaga
2.
La cimice maiofaga ha divorato tutte le iniziali nei passi che seguono; ristabilisci le maiuscole dove ti sembrano necessarie e confronta le tue scelte con il testo originale.
signori consiglieri! voi conoscete gi questo progetto e avete avuto tutto il tempo desaminarlo e di studiarlo in ogni sua parte. prima di aprire la discussione, consentite che io, anche a nome dei colleghi della giunta, dichiari che noi abbiamo fatto di tutto per risolvere nel minor tempo e nel modo che ci sembrato pi conveniente, sia per il decoro e per il vantaggio del paese, sia rispetto alle condizioni economiche del nostro comune, il gravissimo problema dellilluminazione. (Luigi Pirandello, Le sorprese della scienza)

Scheda 2
La coesione
per lamore orlando aveva sofferto le pene dellinferno. ora egli tornava ad arrestarsi, ed ecco che entro la breccia cos aperta balzavano ambizione, la sfacciata, poesia, la maliarda, e brama di gloria, la meretrice; e tutte e tre, datesi la mano, danzavano in tondo sul cuore di orlando. eretto in piedi nella solitudine della sua biblioteca, egli giur che sarebbe stato il primo poeta della sua razza e che avrebbe conferito al proprio nome lustro immortale. enumerando i nomi e le gesta degli avi suoi, disse che sir boris aveva sconfitto e ucciso linfedele; sir gawain, il turco; sir miles, il polacco; sir richard, laustriaco; sir andrew, il franco; sir jordan, il francese; e sir herbert, lo spagnuolo. ma che cosa ne era rimasto, di tanto trucidare e guerreggiare, di tanto gavazzare e amoreggiare, di tanto scialacquare e cacciare e cavalcare e banchettare? un teschio; un dito. (Virginia Woolf, Orlando, trad. di G. Scalero, Mondadori, Milano 1993, p. 87) perci a casa nostra si viveva sempre come si fosse alle prove generali dun invito a corte, non so se quella dellimperatrice daustria, di re luigi, o magari di quei montanari di torino. veniva servito un tacchino, e nostro padre a guatarci se lo scalcavamo e spolpavamo secondo tutte le regole reali, e labate quasi non ne assaggiava per non farsi cogliere in fallo, lui che doveva tener bordone a nostro padre nei suoi rimbrotti. (Italo Calvino, Il barone rampante, Mondadori, Milano 1993, p. 5)
2. Le concordanze Altri elementi che rendono un testo coeso sono le concordanze morfo-sintattiche, cio le corrispondenze che si stabiliscono nella forma delle parole (la morfologia) e nella struttura della frase (la sintassi). Anche qui, non essendo possibile una casistica dettagliata, ci limitiamo a qualche consiglio pratico. Assicurati sempre del genere e del numero delle parole, per concordare correttamente il nome con laggettivo e premettere larticolo giusto; ad es., si dice: unamalgama o un amalgama? leco profondo o leco profonda? laspirapolvere si rotto o si rotta? Al proposito, ti ricordiamo che larticolo uno/una si elide in un al femminile e si tronca in un (senza apostrofo) al maschile; la regola pratica per riconoscere unelisione da un troncamento che la parola troncata sta bene indifferentemente davanti a vocale o a consonante, la parola elisa sta bene solo davanti a vocale. Scriverai dunque qual (senza apostrofo!) perch puoi scrivere anche qual modo; scriverai com, perch non puoi scrivere com sono. Assicurati sempre delle desinenze degli aggettivi, per concordarli in modo corretto col nome a cui si riferiscono; ad es., si dice: un liquido inodoro o inodore? una moglie succube o succuba del marito? un carattere irruente o irruento? Assicurati sempre della coniugazione regolare e irregolare dei verbi; in particolare, fai attenzione alluso del congiuntivo, spesso soppiantato dallindicativo: uso corretto uso scorretto
Credo che tu stia facendo il massimo Ero sicuro che tu ce lavresti fatta Credo che tu stai facendo il massimo Ero sicuro che tu ce la facevi
Fai attenzione alla concordanza e alluso del pronome relativo; ad es. utilizza dove solo riferendoti a luoghi, mai a persone o situazioni: uso corretto uso scorretto
Ho un gruppo di amici con cui mi diverto Firenze la citt dove nacque Dante Ho un gruppo di amici dove mi diverto Firenze la citt che nacque Dante
Scheda 2
La coesione
Controlla sempre sul dizionario la reggenza delle parole; ad es. si dice assolvere a un compito o un compito? essere amico a o di qualcuno? insieme a o con qualcuno? E si pu dire A me questo fatto non convince? E senti a me?
attivit
La pulce del congiuntivo
1.
La pulce del congiuntivo ha colpito in queste frasi tratte da un romanzo di Giovanni Verga, il Mastro-don Gesualdo. Ristabilisci i modi del verbo che ti sembrano pi appropriati e poi, con laiuto del tuo docente, confrontali col testo originale.
Il canonico Lupi attravers il cortile, rialzando la sottana sugli stivaloni grossi in mezzo alle erbacce, si volt indietro verso la casa smantellata, per vedere se potevano udirlo. Lui si fece rosso. Sembrava che tutti gli leggevano in viso il suo segreto! Cos andavano in rovina le famiglie. Se non cero io, in casa dei Rubiera! Lo vedete quel che sarebbe rimasto di tante grandezze! Lei, da prima, al vedergli quella faccia, pens che era venuto a chiederle denari in prestito. Non so, cugino, gli rispose secco secco. Non so come ci entro io in questi discorsi.... Mentre la baronessa andava alla finestra, per vedere chi era, Rosaria grid dal cortile. Zitto! Zitto. Vado a vedere... disse la Cirmena, e attravers la sala come un mare di luce nel vestito di raso giallo per andare a fiutare che cosa si macchinava nel balcone del violetto. Bianca fiss un momento sullo zio i grandi occhi turchini e dolci, la sola cosa che aveva realmente bella sul viso dilavato e magro dei Trao, e rispose. Bravo, bravo, don Gesualdo! Son contentone di vedervi qui. La signora Sganci mi diceva da un pezzo: lanno venturo voglio che don Gesualdo viene in casa mia, a vedere la processione! Ti pare che non ci penso a te?
a. b. c. d. e. f. g. h. i. l.
Il moscerino apocopio
2.
Il moscerino apocopio ha mangiato tutte le finali di parola di questi brani tratti dai Promessi sposi, senza segnare lapostrofo dellelisione l dove ci vuole. Ristabilisci la forma corretta e poi, con laiuto del tuo docente, confrontala con il testo originale. Sottolinea tutte le parole in cui compare unelisione, racchiudi in un riquadro i troncamenti .
Sentite, Renzo; io non posso dir niente, perch... non so niente; ma quello che vi posso assicurare che il mio padrone non vuol far torto, n a voi n a nessuno; e lui non ci ha colpa. Chi dunque che ci ha colpa? domand Renzo, con un cert atto trascurato, ma col cuor sospeso, e con l orecchio all erta. Quando vi dico che non so niente... In difesa del mio padrone, posso parlare; perch mi fa male sentire che gli si dia carico di voler far dispiacere a qualcheduno. Pover uomo! se pecca, per troppa bont. (cap. II) Le tribolazioni aguzzano il cervello: e Renzo il quale, nel sentiero retto e piano di vita percorso da lui fin allora, non s era mai trovato nell occasione d assottigliar molto il suo, ne aveva, in questo caso, immagi-

Scheda 2
La coesione
nata una, da far onore a un giureconsulto. And addirittura, secondo che aveva disegnato, alla casetta d un certo Tonio, ch era l poco distante; e lo trov in cucina, che con un ginocchio sullo scalino del focolare, e tenendo, con una mano, l orlo d un paiolo, messo sulle ceneri calde, dimenava, col matterello ricurvo, una piccola polenta bigia, di gran saraceno. (cap. VI) Cert uomini di mal affare hanno messo innanzi il nome di vossignoria illustrissima, per far paura a un povero curato, e impedirgli di compire il suo dovere, e per soverchiare due innocenti. Lei pu, con una parola, confonder coloro, restituire al diritto la sua forza, e sollevar quelli a cui fatta una cos crudel violenza. (cap. VI)
3. I connettivi testuali Connettivi testuali sono quegli elementi che contribuiscono a organizzare e tenere insieme il discorso. Fra essi distinguiamo le congiunzioni, le preposizioni, i pronomi (anche i nomi con funzione di sostituenti) e altri segnali discorsivi, che indicano lapertura o la chiusura del discorso (dunque, dico; insomma, per concludere), il rinvio a quanto gi detto o la prosecuzione del discorso (come detto prima; ma andiamo avanti, proseguendo), ecc. Leggi come esempio questo brano dei Promessi sposi, nel quale abbiamo evidenziato tutti i connettivi come indicato nella legenda: il famoso incontro fra i bravi di don Rodrigo e don Abbondio, al quale viene intimato di non celebrare il matrimonio fra Renzo e Lucia. I nomi dei protagonisti sono stati segnati in grassetto. congiunzioni preposizioni segnali discorsivi pronomi sostituenti nomi sostituti
Signor curato , disse un di que due, piantandogli gli occhi in faccia. Cosa comanda? rispose subito don Abbondio, alzando i suoi dal libro, che gli rest spalancato nelle mani, come sur un leggo. Lei ha intenzione, prosegu laltro, con latto minaccioso e iracondo di chi coglie un suo inferiore sullintraprendere una ribalderia, lei ha intenzione di maritar domani Renzo Tramaglino e Lucia Mondella! Cio... rispose, con voce tremolante, don Abbondio: cio. Lor signori son uomini di mondo, e sanno benissimo come vanno queste faccende. Il povero curato non centra: fanno i loro pasticci tra loro, e poi... e poi, vengon da noi, come sanderebbe a un banco a riscotere; e noi... noi siamo i servitori del comune. Or bene, gli disse il bravo, allorecchio, ma in tono solenne di comando, questo matrimonio non sha da fare, n domani, n mai. Ma, signori miei , replic don Abbondio, con la voce mansueta e gentile di chi vuol persuadere un impaziente, ma, signori miei , si degnino di mettersi ne miei panni. Se la cosa dipendesse da me,... vedon bene che a me non me ne vien nulla in tasca... Ors, interruppe il bravo, se la cosa avesse a decidersi a ciarle lei ci metterebbe in sacco. Noi non ne sappiamo, n vogliam saperne di pi. Uomo avvertito... lei cintende. Ma lor signori son troppo giusti, troppo ragionevoli... Ma, interruppe questa volta laltro compagnone , che non aveva parlato fin allora, ma il matrimonio non si far, o... e qui una buona bestemmia, o chi lo far non se ne pentir, perch non ne avr tempo, e... unaltra bestemmia. Zitto, zitto, riprese il primo oratore : il signor curato un uomo che sa il viver del mondo; e noi
Scheda 2
La coesione
siam galantuomini , che non vogliam fargli del male, purch abbia giudizio. Signor curato , lillustrissimo signor don Rodrigo nostro padrone la riverisce caramente. Questo nome fu, nella mente di don Abbondio, come, nel forte dun temporale notturno, un lampo che illumina momentaneamente e in confuso oggetti, e accresce il terrore. Fece, come per istinto, un grandinchino, e disse: se mi sapessero suggerire... Oh! suggerire a lei che sa di latino! interruppe ancora il bravo, con un riso tra lo sguaiato e il feroce. A lei tocca. E sopra tutto, non si lasci uscir parola su questo avviso che le abbiam dato per suo bene; altrimenti... ehm... sarebbe lo stesso che fare quel tal matrimonio. Via, che vuol che si dica in suo nome allillustrissimo signor don Rodrigo? Il mio rispetto... Si spieghi meglio! ...Disposto... disposto sempre allubbidienza. E, proferendo queste parole, non sapeva nemmen lui se faceva una promessa, o un complimento. I bravi le presero, o mostraron di prenderle nel significato pi serio. Benissimo, e buona notte, messere , disse lun dessi, in atto di partir col compagno . Don Abbondio, che, pochi momenti prima, avrebbe dato un occhio per iscansarli, allora avrebbe voluto prolungar la conversazione e le trattative. Signori ... cominci, chiudendo il libro con le due mani; ma quelli, senza pi dargli udienza, presero la strada dondera lui venuto, e sallontanarono, cantando una canzonaccia che non voglio trascrivere. (Alessandro Manzoni, I promessi sposi, cap. I)
Come puoi facilmente notare, il brano davvero intessuto di connettivi che legano insieme le parti del discorso, sia dal punto di vista grammaticale (concordanze, rapporti di coordinazione e subordinazione) sia dal punto di vista semantico, cio del significato. Infatti, ci sono molti pronomi e nomi che sostituiscono quelli dei personaggi, evitando fastidiose ripetizioni e consentendo comunque al lettore di capire di chi si sta parlando. Inoltre, avrai notato che tra i segnali discorsivi abbiamo incluso anche vocazioni (signori...), congiunzioni (ma...), avverbi (benissimo), perch qui non svolgono la loro funzione propria grammaticale, ma servono semplicemente ad avviare, proseguire o concludere il discorso.
attivit
Connettivi testuali. I coesi sposi
1.
Svolgi lo stesso esercizio proposto per lincontro tra i bravi e don Abbondio su questaltro brano dei Promessi sposi (cap. VI), nel quale padre Cristoforo cerca di dissuadere don Rodrigo dal suo proposito. Nota soprattutto le perifrasi con cui vengono sostituiti i nomi dei personaggi: Renzo e Lucia, don Abbondio, don Rodrigo, padre Cristoforo. Per tracciare il brano, puoi utilizzare la legenda gi fornita o crearne una di tua invenzione. congiunzioni preposizioni segnali discorsivi pronomi sostituenti nomi sostituti

Scheda 2
La coesione
In che posso ubbidirla? disse don Rodrigo, piantandosi in piedi nel mezzo della sala. Il suono delle parole era tale; ma il modo con cui eran proferite, voleva dir chiaramente, bada a chi sei davanti, pesa le parole, e sbrigati. Per dar coraggio al nostro fra Cristoforo, non cera mezzo pi sicuro e pi spedito, che prenderlo con maniera arrogante. Egli che stava sospeso, cercando le parole, e facendo scorrere tra le dita le ave marie della corona che teneva a cintola, come se in qualcheduna di quelle sperasse di trovare il suo esordio; a quel fare di don Rodrigo, si sent subito venir sulle labbra pi parole del bisogno. Ma pensando quanto importasse di non guastare i fatti suoi o, ci chera assai pi, i fatti altrui, corresse e temper le frasi che gli si eran presentate alla mente, e disse, con guardinga umilt: vengo a proporle un atto di giustizia, a pregarla duna carit. Certuomini di mal affare hanno messo innanzi il nome di vossignoria illustrissima, per far paura a un povero curato, e impedirgli di compire il suo dovere, e per soverchiare due innocenti. Lei pu, con una parola, confonder coloro, restituire al diritto la sua forza, e sollevar quelli a cui fatta una cos crudel violenza. Lo pu; e potendolo... la coscienza, lonore... Lei mi parler della mia coscienza, quando verr a confessarmi da lei. In quanto al mio onore, ha da sapere che il custode ne son io, e io solo; e che chiunque ardisce entrare a parte con me di questa cura, lo riguardo come il temerario che loffende. Fra Cristoforo, avvertito da queste parole che quel signore cercava di tirare al peggio le sue, per volgere il discorso in contesa, e non dargli luogo di venire alle strette, simpegn tanto pi alla sofferenza, risolvette di mandar gi qualunque cosa piacesse allaltro di dire, e rispose subito, con un tono sommesso: se ho detto cosa che le dispiaccia, stato certamente contro la mia intenzione. Mi corregga pure, mi riprenda, se non so parlare come si conviene; ma si degni ascoltarmi. Per amor del cielo, per quel Dio, al cui cospetto dobbiam tutti comparire... e, cos dicendo, aveva preso tra le dita e metteva davanti agli occhi del suo accigliato ascoltatore il teschietto di legno attaccato alla sua corona, non sostini a negare una giustizia cos facile, e cos dovuta a de poverelli. Pensi che Dio ha sempre gli occhi sopra di loro, e che le loro grida, i loro gemiti sono ascoltati lass. Linnocenza potente al suo... Eh, padre! interruppe bruscamente don Rodrigo: il rispetto chio porto al suo abito grande: ma se qualche cosa potesse farmelo dimenticare, sarebbe il vederlo indosso a uno che ardisse di venire a farmi la spia in casa. Questa parola fece venir le fiamme sul viso del frate: il quale per, col sembiante di chi inghiottisce una medicina molto amara, riprese: lei non crede che un tal titolo mi si convenga. Lei sente in cuor suo, che il passo chio fo ora qui, non n vile n spregevole. Mascolti, signor don Rodrigo; e voglia il cielo che non venga un giorno in cui si penta di non avermi ascoltato. Non voglia metter la sua gloria... qual gloria, signor don Rodrigo! qual gloria dinanzi agli uomini! E dinanzi a Dio! Lei pu molto quaggi; ma... Sa lei, disse don Rodrigo, interrompendo, con istizza, ma non senza qualche raccapriccio, sa lei che, quando mi viene lo schiribizzo di sentire una predica, so benissimo andare in chiesa, come fanno gli altri? Ma in casa mia! Oh! e continu, con un sorriso forzato di scherno: lei mi tratta da pi di quel che sono. Il predicatore in casa! Non lhanno che i principi. E quel Dio che chiede conto ai principi della parola che fa loro sentire, nelle loro regge; quel Dio le usa ora un tratto di misericordia, mandando un suo ministro, indegno e miserabile, ma un suo ministro, a pregar per una innocente... In somma, padre, disse don Rodrigo, facendo atto dandarsene, io non so quel che lei voglia dire: non capisco altro se non che ci devessere qualche fanciulla che le preme molto. Vada a far le sue confidenze a chi le piace; e non si prenda la libert dinfastidir pi a lungo un gentiluomo. Al moversi di don Rodrigo, il nostro frate gli sera messo davanti, ma con gran rispetto; e, alzate le mani, come per supplicare e per trattenerlo ad un punto, rispose ancora: la mi preme, vero, ma non pi di lei; son due anime che, luna e laltra, mi premon pi del mio sangue. Don Rodrigo! io non posso far altro per lei, che pregar Dio, ma lo far ben di cuore. Non mi dica di no: non voglia tener nellangoscia e nel terrore una povera innocente. Una parola di lei pu far tutto. Ebbene, disse don Rodrigo, giacch lei crede chio possa far molto per questa persona; giacch questa persona le sta tanto a cuore... Ebbene? riprese ansiosamente il padre Cristoforo, al quale latto e il contegno di don Rodrigo non permettevano dabbandonarsi alla speranza che parevano annunziare quelle parole. Ebbene, la consigli di venire a mettersi sotto la mia protezione. Non le mancher pi nulla, e nessuno ardir dinquietarla, o chio non son cavaliere. A siffatta proposta, lindegnazione del frate, rattenuta a stento fin allora, trabocc. Tutti que bei pro-
Scheda 2
La coesione
ponimenti di prudenza e di pazienza andarono in fumo: luomo vecchio si trov daccordo col nuovo; e, in que casi, fra Cristoforo valeva veramente per due. La vostra protezione! esclam, dando indietro due passi, postandosi fieramente sul piede destro, mettendo la destra sullanca, alzando la sinistra con lindice teso verso don Rodrigo, e piantandogli in faccia due occhi infiammati: la vostra protezione! meglio che abbiate parlato cos, che abbiate fatta a me una tale proposta. Avete colmata la misura; e non vi temo pi. Come parli, frate?... Parlo come si parla a chi abbandonato da Dio, e non pu pi far paura. La vostra protezione! Sapevo bene che quella innocente sotto la protezione di Dio; ma voi, voi me lo fate sentire ora, con tanta certezza, che non ho pi bisogno di riguardi a parlarvene. Lucia, dico: vedete come io pronunzio questo nome con la fronte alta, e con gli occhi immobili. Come! in questa casa...! Ho compassione di questa casa: la maledizione le sta sopra sospesa. State a vedere che la giustizia di Dio avr riguardo a quattro pietre, e suggezione di quattro sgherri. Voi avete creduto che Dio abbia fatta una creatura a sua immagine, per darvi il piacere di tormentarla! Voi avete creduto che Dio non saprebbe difenderla! Voi avete disprezzato il suo avviso! Vi siete giudicato. Il cuore di Faraone era indurito quanto il vostro; e Dio ha saputo spezzarlo. Lucia sicura da voi: ve lo dico io povero frate; e in quanto a voi, sentite bene quel chio vi prometto. Verr un giorno... Don Rodrigo era fin allora rimasto tra la rabbia e la maraviglia, attonito, non trovando parole; ma, quando sent intonare una predizione, saggiunse alla rabbia un lontano e misterioso spavento. Afferr rapidamente per aria quella mano minacciosa, e, alzando la voce, per troncar quella dellinfausto profeta, grid: escimi di tra piedi, villano temerario, poltrone incappucciato. Queste parole cos chiare acquietarono in un momento il padre Cristoforo. Allidea di strapazzo e di villania era, nella sua mente, cos bene, e da tanto tempo, associata lidea di sofferenza e di silenzio, che, a quel complimento, gli cadde ogni spirito dira e dentusiasmo, e non gli rest altra risoluzione che quella dudir tranquillamente ci che a don Rodrigo piacesse daggiungere. Onde, ritirata placidamente la mano dagli artigli del gentiluomo, abbass il capo, e rimase immobile, come, al cader del vento, nel forte della burrasca, un albero agitato ricompone naturalmente i suoi rami, e riceve la grandine come il ciel la manda. Villano rincivilito! prosegu don Rodrigo: tu tratti da par tuo. Ma ringrazia il saio che ti copre codeste spalle di mascalzone, e ti salva dalle carezze che si fanno a tuoi pari, per insegnar loro a parlare. Esci con le tue gambe, per questa volta; e la vedremo. (Alessandro Manzoni, I promessi sposi, cap. VI).
Ricorda!
Un testo coeso quando i suoi elementi, cio le parole e i concetti, sono ben cuciti insieme. La coesione si realizza innanzitutto attraverso il buon uso (e non labuso!) della punteggiatura. Poi indispensabile che siano rispettate le concordanze tra le parole e i legamenti tra le frasi. Infine, ogni testo tenuto insieme dai cosiddetti connettivi, cio le congiunzioni, le preposizioni, i nomi e i pronomi, che rendono pi chiari i riferimenti a cose o persone.
Scheda 3
La coerenza
Se la coesione interessa soprattutto gli elementi linguistici e le concordanze grammaticali, la coerenza di un testo riguarda largomento e il modo di scrivere. La coerenza, infatti, rende un testo completo e organico nella forma e nei contenuti. Sul piano dei contenuti avremo: coerenza tematica: il tema, cio largomento principale, deve essere chiaramente riconoscibile e ben sviluppato; coerenza logica: i rapporti logici di causa-effetto, spaziali e temporali devono essere ben esplicitati e congruenti. Sul piano della forma avremo: coerenza semantica: i significati delle parole devono essere pertinenti fra loro e rispetto al tema principale; coerenza stilistica: lo stile (cio le scelte personali dello scrittore) e il registro (cio il livello del discorso secondo il destinatario e la situazione) devono mantenersi uniformi e adeguati allargomento.
scheda 9],
Spieghiamoci con un esempio, tratto da un famoso romanzo di James Joyce [ Leggi positivo!, D, lo scrittore dublinese inventore della termite della punteggiatura. Nel brano, la signora Molly Bloom attende a letto che il marito Leopold rincasi, e intanto si abbandona a una serie di divagazioni notturne:
Addio al sonno per stanotte per speriamo che non si metta a imbrancarsi con quegli studenti di medicina che lo traviano mettersi in testa dessere tornato giovane tornare alle 4 di mattina dovevano essere se non di pi per ha avuto la delicatezza di non svegliarmi ma che hanno da chiacchierare tutta notte buttar via soldi e ubriacarsi come bestie ma perch non bevono acqua e poi attacca a ordinare uova e t e merluzzo affumicato e crostini caldi imburrati mi d lidea che lo vedremo troneggiare come il padrone del vapore a pompare su e gi dentro luovo col manico del cucchiaino ma da chi lha imparato e ci godo quando inciampa per le scale la mattina con le tazze che schiccherano sul vassoio e poi a giocar con la gatta ti si strofina addosso per suo piacere chiss se ha le pulci peggio di una donna sempre a leccare e alliccare ma non posso soffrire le grinfie chiss se vedono cose che non vediamo noi a guardar fisso in quel modo quando se ne sta per un certo tempo in cima alle scale e ad ascoltare io aspetto aspetto che ladra poi quella bella sogliola fresca che avevo comprato forse prender un po di pesce domani anzi oggi venerd vero s e poi un po di crema con marmellata di ribes come ai bei tempi non quei vasetti 2 lb misti di prugna e mele di Williams & Woods Londra e Newcastle dura due volte di pi solo per via delle lische non posso soffrire le anguille il merluzzo s prender un bel pezzo di merluzzo ne prendo sempre per 3 mi scordo comunque ne ho abbastanza di quelleterna carne di Buckley cotolette di filetto e zampa di bove e lombo e collo di castrato e frattaglie di vitello (James Joyce, Ulisse, trad. di G. De Angelis, Mondadori, Milano 1962)
La termite della punteggiatura in questo brano ha fatto davvero scorpacciate di punti e virgole. Il senso del discorso risulta infatti difficilmente comprensibile, ma non soltanto come vedremo per la mancanza di connettivi. Il romanzo da cui tratto il brano si chiama Ulisse, e questultimo capitolo inizialmente era intitolato Penelope. Lintenzione dellautore era ironica, perch Molly lesatto contrario di Penelope, sposa fedele che attende fiduciosa larrivo in patria di Ulisse. Del resto, anche Ulisse-Leopold non da meno, perch rincasa alle quattro di notte, dopo aver fatto baldoria con gli amici. Ma forse, il paragone con Penelope ancora pi sottile: quando abbiamo parlato del testo come tessuto, intreccio di fili, abbiamo chiamato in causa la tela di Penelope, saggia tessitrice, che di giorno fa e di notte disfa la sua opera. Il lavoro di Penelope un po come quello dello scrittore, che attende pazien-
Scheda 3
La coerenza
te alla stesura dellopera. La Penelope-Molly, invece, smaglia i fili di quel tessuto, taglia ogni segno di punteggiatura, sfilaccia le parole e i pensieri, seguendo il flusso disordinato dellimmaginazione. In questo brano, infatti, noi afferriamo pezzetti di senso, comprendiamo il significato di singole parole, ma ci sfugge lunit e lorganicit del racconto. Manca cio la coerenza. In particolare: non c coerenza tematica, perch Molly salta continuamente da un pensiero allaltro (le bravate notturne del marito, le considerazioni sulla gatta, la spesa da fare per lindomani); non c coerenza logica, perch mancano quasi del tutto connettivi logici (solo qualche per, neanche un perch) e i piani temporali si sovrappongono continuamente (stanotte... alle 4 di mattina dovevano essere se non di pi... tutta notte... la mattina... domani anzi oggi venerd vero... come ai bei tempi); non c coerenza semantica, perch parole di significati assai diversi si ammassano come in una lista della spesa (uova e t e merluzzo affumicato e crostini caldi imburrati... quella bella sogliola fresca... un po di crema con marmellata di ribes... le anguille il merluzzo... cotolette di filetto e zampa di bove e lombo e collo di castrato e frattaglie di vitello...); non c coerenza stilistica, perch si passa da un registro basso (come quando si allude alle avventure notturne del marito) ad uno alto e ricercato (imbrancarsi significa entrare a far parte di un gruppo, nel caso di Leopold un vero e proprio branco, dal momento che i suoi compagni si comportano come bestie; alliccare un verbo che non esiste, inserito solo per creare un bisticcio di parole con leccare, ecc.). Naturalmente, in questo brano la mancanza di coerenza e di coesione un effetto voluto dallautore, che intende cos applicare la tecnica del flusso di coscienza [ Leggi positivo!, D, scheda 9]. Ma nella pratica quotidiana della scrittura, il venir meno a uno solo di questi parametri pregiudica lintelligibilit dellintero discorso. Insomma, tanto per esser chiari, in un tema in classe il flusso di coscienza non una tecnica compositiva ammessa dallinsegnante! Tante volte, i ragazzi si sentono ripetere dagli insegnanti di essere andati fuori tema, o di non seguire un filo logico nel discorso (mancanza di coerenza tematica e logica); o di usare un linguaggio improprio o troppo colloquiale (mancanza di coerenza semantica e stilistica). Dunque, attenzione: di giorno, in classe, fate come la saggia Penelope che tesse la sua tela; di notte, a casa, per divertirvi o fantasticare un po nel vostro letto, fate pure come Mrs Molly Bloom e... buon divertimento!
attivit
La tela di Molly
1.
Prova a ristabilire la coesione e la coerenza nel monologo di Molly, inserendo la punteggiatura e i connettivi l dove servono, e uniformando il registro discorsivo. Confronta il testo cos ottenuto con loriginale: in cosa ci guadagna? In cosa ci perde? Lodissea di Leopold
2.
Prova a immaginare come pu essere andata la serata di Leopold con gli amici, narrata da lui in prima persona. Inserisci nel racconto considerazioni sulla moglie.

Scheda 3
La coerenza
Inventa un flusso di coscienza

3.
Ora tocca a te. Seduto alla tua scrivania, o sul banco di scuola, poggia la penna sul foglio bianco e scrivi tutto ci che ti passa per la mente, ma proprio tutto! Non aver timore di lasciarti andare; magari, puoi mettere un beep o un cartello di censura su parole o pensieri particolarmente sconvenienti. Ti accorgerai che nel passaggio dal pensiero alla scrittura entra in funzione un filtro che pone delle censure, aggiusta un po il tiro, smussa le punte pi aspre e addolcisce alcune considerazioni pi amare o sgradevoli.
Ricorda!
La coerenza rende un testo completo e organico nella forma e nei contenuti. Nei contenuti, perch d un senso logico a quello che scriviamo e non ci fa andare fuori traccia. Nella forma, perch uniforma il significato delle parole e lo stile che adoperiamo. Riassumendo, ecco in uno schema le principali caratteristiche del testo:
tematica di contenuto logica coerenza semantica di forma stilistica
morfologica coesione sintattica
Scheda 4
Il lessico
Ti proponiamo subito un esercizio da svolgere in classe. Le ragazze sceglieranno il sex symbol maschile del momento e a turno lo descriveranno con un aggettivo. Lo stesso faranno poi i ragazzi per un personaggio femminile. Annotate i risultati del sondaggio e poi leggete questo passo tratto dal romanzo 1984 di George Orwell. In questo romanzo si immagina una societ futura nella quale il Grande Fratello spia gli uomini attraverso maxischermi e controlla i loro pensieri attraverso la creazione di una Neolingua molto particolare.
Il lessico della neolingua era articolato in modo da fornire unespressione precisa e spesso molto sottile per ogni significato che un membro del Partito volesse correttamente esprimere, escludendo al tempo stesso ogni altro significato, compresa la possibilit di giungervi in maniera indiretta. Ci era garantito in parte dalla creazione di nuovi vocaboli, ma soprattutto dalleliminazione di parole indesiderate e dalla soppressione di significati eterodossi e, possibilmente, di tutti i significati secondari nelle parole superstiti. Tanto per fare un esempio, in neolingua esisteva ancora la parola libero, ma era lecito impiegarla solo in affermazioni del tipo Questo cane libero da pulci; o Questo campo libero da erbacce. Non poteva invece essere usato nellantico significato di politicamente libero o intellettualmente libero, dal momento che la libert politica e intellettuale non esisteva pi neanche come concetto e mancava pertanto una parola che la definisse. [...] La grammatica della neolingua presentava due caratteristiche di fondo. La prima era data dallintercambiabilit pressoch completa fra le diverse parti del discorso. Qualsiasi parola (in linea di principio, questa regola si applicava anche a termini come se o quando) poteva essere usata indifferentemente come verbo, nome, aggettivo o avverbio. Quando possedevano la stessa radice, non vi era differenza alcuna tra la forma del verbo e quella del nome; e questa regola causava automaticamente la distruzione di parecchie forme arcaiche. La parola pensiero, per esempio, non esisteva in neolingua. La sostituiva pensare, che fungeva sia da verbo che da nome. Non si seguiva alcun criterio etimologico: in certi casi era il nome a essere conservato, in altri il verbo. Perfino nei casi in cui un nome e un verbo di significato affine non presentavano connessioni di carattere etimologico, si procedeva di frequente alleliminazione delluno o dellaltro. Non esisteva, per esempio, una parola come tagliare, poich i suoi significati erano agevolmente coperti dal nome/verbo coltello. [...] In aggiunta a ci, qualsiasi parola (e anche questa regola si applicava, in linea di principio, a qualsiasi lemma) poteva essere espressa al negativo mediante il prefisso s o rafforzata dal prefisso pi (o da arcipi se si volevano raggiungere esiti di maggiore enfasi). In tal modo, per esempio, sfreddo significava caldo; mentre pifreddo e arcipifreddo significavano molto freddo e freddissimo. Era anche possibile, come avviene nella lingua attuale, modificare il significato di quasi tutte le parole usando come prefissi le preposizioni anti, dis, post, su, sotto eccetera. Si scopr che con questi sistemi si poteva ottenere unenorme contrazione del vocabolario. Data, per esempio, la parola buono, non cera bisogno di una parola come cattivo, visto che il significato richiesto veniva reso altrettanto bene anzi meglio da sbuono. (George Orwell, Appendice a 1984, trad. di S. Manferlotti, in Romanzi e saggi, Mondadori, Milano 2000, pp. 122022)
Orwell immagina una societ in cui scompaiono parole come libero e pensiero, e tutto omologato e semplificato. Sicuramente avete sorriso, pensando che questo alla nostra societ non potr mai succedere. Ma adesso confrontate questo brano con le risposte date da voi nellesercizio precedente: se avete abbondato con appellativi tipo bono/a, bonazzo/a, strabono/a, figo/a, strafigo/a, ecc., allora non siamo molto lontani dal pibuono, arcipibuono della neolingua. Se invece avete usato aggettivi come affascinante, meraviglioso, suadente, ammaliante, ecc., avete dimostrato una conoscenza appropriata della lingua e un sicuro possesso del lessico. Il lessico linsieme delle parole appartenenti a una lingua, ossia il patrimonio linguistico di cui disponiamo per comunicare. Possedere un lessico quanto pi ampio possibile e saperlo adoperare in modo appropriato sono dunque requisiti essenziali per esercitare la nostra competenza di scrittura.

Scheda 4
Il lessico
attivit
Parliamo un po la Neolingua
1. a.
Prova a parlare anche tu la Neolingua inventata da Orwell: di seguito riportiamo una serie di regole della Neolingua, che dovrai applicare e confrontare con quelle della grammatica italiana.
Gli aggettivi si formavano aggiungendo al nome/verbo il suffisso oso, gli avverbi aggiungendo il suffisso ente. In tal modo, per esempio, rapidoso significava veloce e rapidente significava velocemente.
Completa ora la tabella continuando lesempio gi fornito: come puoi notare, nella nostra lingua c sempre pi possibilit di scelta.
Nome/ verbo Lingua standard aggettivo avverbio Neolingua aggettivo avverbio
dovere piacere sapere temere volere

b.
doveroso, dovuto ............................ ............................ ............................ ............................
doverosamente, dovutamente .............................................. .............................................. .............................................. ..............................................
dovoso ................... ................... ................... ...................
dovente ................... ................... ................... ...................
Qualsiasi parola (e anche questa regola si applicava, in linea di principio, a qualsiasi lemma) poteva essere espressa al negativo mediante il prefisso s o rafforzata dal prefisso pi (o da arcipi se si volevano raggiungere esiti di maggiore enfasi). In tal modo, per esempio, sfreddo significava caldo; mentre pifreddo e arcipifreddo significavano molto freddo e freddissimo.
Completa questa tabella con i sinonimi, i contrari e i superlativi degli aggettivi. Come puoi notare, la colonna dei sinonimi nella Neolingua manca, perch in Neolingua una unica parola sostituisce tutte quelle di significato affine (Non esisteva, per esempio, una parola come tagliare, poich i suoi significati erano agevolmente coperti dal nome/verbo coltello.).
aggettivo Lingua standard sinonimi contrari superlativo Neolingua contrari superlativi
basso cattivo forte lungo nemico

c.
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.................... .................... .................... .................... ....................
...................... ...................... ...................... ...................... ......................
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Tutti i verbi prevedevano forme identiche per il passato remoto e il participio passato, entrambi terminanti in to. Il passato remoto di correre era corruto, di ridere era riduto, e cos di seguito: forme come corsi, risi, lessi, presi, dissi eccetera, vennero abolite.
Scheda 4
Il lessico
Coniuga il tempo passato dei seguenti verbi, continuando lesempio proposto. Come puoi notare, in Neolingua il sistema dei tempi molto semplificato.
verbo allinfinito Lingua standard passato remoto participio passato Neolingua passato
apparire correre costringere discutere esigere esprimere fondere mettere mordere prendere
apparvi o apparii ...................................... ...................................... ...................................... ...................................... ...................................... ...................................... ...................................... ...................................... ......................................
apparso o apparito ...................................... ...................................... ...................................... ...................................... ...................................... ...................................... ...................................... ...................................... ......................................
apparuto ..................................... ..................................... ..................................... ..................................... ..................................... ..................................... ..................................... ..................................... .....................................
Inventiamo una Neolingua

2.
Adesso prova tu a inventare le regole di una lingua nuova. Potrebbe essere una lingua in cui ogni parola si usa al contrario (la lingua augniL), oppure in cui esistono solo parole comincianti per u (la Unilingua). Sperimenta le possibilit espressive che questa nuova lingua ti consente: sono maggiori o minori rispetto alla lingua standard? Sperimentiamo una Neolingua
3.
Prova a raccontare qualcosa in questa nuova lingua da te inventata. Ad esempio, la favola di Cappuccetto Rosso, o una parabola del Vangelo, oppure...
1. Come si forma il lessico Se nel vocabolario della Neolingua le parole (e con esse le possibilit espressive) si riducono e si svuotano di senso, fortunatamente nella nostra lingua avviene lesatto contrario: il lessico in continua espansione. Ogni parola che entra a far parte del lessico non mai isolata, ma stabilisce con le altre relazioni di significato, che possono essere di: inclusione: pi parole rimandano a un significato comune; ad es. parole legate da parentela etimologica (pensiero pensare), o attinenti allo stesso campo semantico (coltello tagliare), oppure termini generici (iperonimi, cio nomi posti in alto, es. mobile) che includono parole pi specifiche (iponimi, cio nomi posti in basso, es. tavolo, sedia, armadio, letto, ecc.); compresenza: in una parola sono presenti pi significati (polisemia); ad es. laggettivo libero pu significare indipendente, se riferito a un uomo dotato di pensiero autonomo privo, se riferito a un cane disinfestato dalle pulci; concorrenza: pi parole hanno un significato simile (sinonimi); ad es. gli aggettivi bello, affascinante, meraviglioso, suadente, ammaliante, ecc. opposizione: due parole hanno significato contrario (antonimi); ad es. buono/cattivo; gradazione: pi parole esprimono uno stesso concetto con diversa intensit; ad es. buono, eccellente, splendido, ecc.

Scheda 4
Il lessico
Il lessico di una lingua, dunque, non mai stabile: si modifica e si arricchisce continuamente. Ogni parola, infatti, pu generarne altre attraverso fenomeni di: derivazione, aggiungendo prefissi e suffissi alla radice di parole-base, dette primitive derivati (es. fine fin-ire, fin-ale, fin-al-mente, in-de-fin-ito); alterazione, aggiungendo suffissi che modificano il significato originario della parola, con variazioni di quantit (diminutivo, accrescitivo) o qualit (vezzeggiativo, dispregiativo) alterati (es. salt-ellare, ben-one, cald-uccio, fatt-accio); composizione, mediante la fusione in un unico vocabolo di due o pi parole autonome composti (es. capo + sala caposala, mano + di + opera manodopera); abbreviazione, mediante la riduzione o la ricombinazione di parti di parole sigle (es. cd-rom, sms), acronimi (modem, informatica), abbreviazioni (bici, auto); prestiti, mediante ladozione di parole straniere, riadattate o lasciate inalterate nella forma forestierismi (es. bar, film, rag, gol); creazioni originali scaturite dalla fantasia di scrittori o da nuove scoperte e invenzioni neologismi (es. velina, tangentopoli, quark). 2. Parole in famiglia, parole in campo Ogni parola-base, dunque, costruisce attorno a s una vera e propria famiglia linguistica, formata da tutte le altre derivate, alterate, composte, riconducibili ad essa. Prendiamo ad esempio la famiglia linguistica del verbo scrivere. Il verbo deriva dal latino scribere, ovvero tracciare segni con uno stilo, che costituiva lantico sistema di annotazione su tavolette. Dalla radice scrib-, attraverso laggiunta di vari prefissi e suffissi (che a volte hanno modificato la consonante -b- terminale della radice), sono derivate in italiano diverse parole. La prima scritto, che indica la forma o il contenuto della scrittura (mettere per iscritto; leggere gli scritti di un autore); di l abbiamo scritta, cio un insieme di parole segnate su un foglio o su un cartello, e scrittura, che indica latto o il modo di scrivere (essere assorto nella scrittura, avere una bella scrittura), ma anche lopera o il documento redatti per iscritto (le Sacre Scritture; stipulare una scrittura privata). Dalla stessa radice abbiamo ancora lo scrittore, colui che scrive, e lo scrittoio, che anticamente indicava la camera e poi passato a indicare il piano del mobile adibito alla scrittura. Con i medesimi significati abbiamo anche la variante scrivano, ovviamente con la sua scrivania. Parola ancora pi dotta scriba, che indica lantico scrivano di professione, che ha conservato loriginaria -b- della radice; ma questa si conservata anche nelle parole pi popolari e scherzose scribacchiare e scribacchino, cio colui che imita malamente uno scriba ed pertanto uno scrittore di poco conto. Infine, poich scrittura indica anche un contratto stipulato per una prestazione artistica, abbiamo il verbo scritturare, ovvero assumere qualcuno per lesecuzione di uno spettacolo. Molte di queste parole possono essere anche alterate per mezzo degli appositi suffissi: cos lo scrittorucolo sar uno scrittore da poco, lo scritterello uno scritto breve e di scarsa importanza, la scritturaccia una pessima grafia. A queste occorre poi aggiungere tutte quelle parole ottenute tramite laggiunta di prefissi e suffissi (come i-scriv-ere, scriv-ucchi-are, tra-scri-zion-e, in-de-scriv-ibil-e, ecc.) e ancora le parole composte (come videoscrittura, telescrivente, soprascritta, sottoscrizione, scriviritto, dattiloscritto, manoscritto, macchina da scrivere), e abbreviate (come P. S., che sta per post scriptum). Ora proviamo a considerare il verbo scrivere come termine generico, che ne include altri pi specifici. La scrittura si pu adoperare per segnare, annotare, compilare, comporre, stendere, redigere e, con significati ancora pi specifici, stenografare, verbalizzare, raccontare, narrare... In questo modo abbiamo associato alliperonimo scrivere una serie di iponimi sempre pi dettagliati, creando un insieme linguistico. A sua volta, scrivere potrebbe far parte come iponimo di un insieme superiore, quello ad esempio della comunicazione.
Scheda 4
Il lessico
Infine, possiamo richiamare alla mente una serie di oggetti, persone, operazioni legate allatto della scrittura, come lettera, pagina, libro, romanzo, grafia, stile, penna, inchiostro, macchina da scrivere, computer ecc. Linsieme di queste parole, sommate a tutte le altre, former un campo semantico. I vocabolari di norma riportano in appendice Tavole di nomenclatura, nelle quali, partendo da un concetto generale, si elencano tutte le parole ad esso collegate. Qui a fianco riportiamo lesempio per la parola libro, tratto dal Vocabolario Zingarelli (Zanichelli, Bologna 1994).
attivit
Parole in famiglia: i quattro elementi
1.
Con laiuto di un vocabolario, scrivi la famiglia linguistica (derivati, alterati, composti) delle seguenti parole: acqua, aria, terra, fuoco. Parole in campo: un quinto elemento?
2.
Acqua aria terra e fuoco sono i quattro elementi che gli antichi consideravano alla base di ogni cosa esistente. Raccogli tutte le parole che possano rientrare in questi quattro campi semantici (es. acqua acquatico, sciacquare, acquazzone, acquavite, spartiacque, ecc.; mare, lago, fiume, torrente, ecc.; bagnare, lavare, scorrere, versare, ecc.; calda, fredda, marina, salata, ecc.). Prova poi a trovare parole al di fuori di questi campi semantici, che non possano essere in alcun modo associate ad essi. Avevano ragione gli antichi o sei riuscito a trovare il quinto elemento?

Scheda 4
Il lessico
3. Pi significati per una parola, pi parole per un significato Indubbiamente, pi facile trovare una parola con pi significati, piuttosto che pi parole con il medesimo significato. Nella lingua italiana, infatti, i sinonimi (cio parole con forma diversa ma uguale significato) sono piuttosto rari, mentre frequente la polisemia, ossia la compresenza di pi significati (propri e figurati: scheda 5) in una stessa parola. Riprendiamo lesempio del paragrafo precedente e osserviamo, a fianco, com organizzato il lemma scrittura nel Vocabolario Zingarelli (Zanichelli, Bologna 1994). Sono elencati otto significati differenti, dal pi generico e comune a quello caduto ormai in disuso. Un sinonimo di scrittura nel significato 1 potr essere grafia, sinonimi di scrittura nel significato 5 potranno essere documento, contratto, rogito. Dunque, nelluso linguistico bisogner sempre considerare le diverse sfumature di significato di una parola, per non incorrere in errori o imprecisioni. Esempio. Osserva ora le differenze tra questi verbi, tutti affini al concetto di vedere, ossia percepire qualcosa attraverso il senso della vista: vedere: percepire la realt esterna attraverso la vista (ad es. vedere al buio); guardare: rivolgere lo sguardo con una certa intenzione (ad es. guardare fisso qualcuno); accorgersi: vedere qualcosa che prima non si era notato (ad es. accorgersi di un errore); scorgere: riuscire a vedere, a riconoscere qualcuno o qualcosa (ad es. scorgere da lontano); notare: guardare con attenzione, percependo qualcosa (ad es. notare nei minimi particolari); osservare: guardare con attenzione, esaminare (ad es. osservare il corso dei pianeti); mirare: osservare attentamente, puntare lo sguardo (ad es. mirare un panorama); scrutare: osservare attentamente per cercare qualcosa (ad es. scrutare lorizzonte); squadrare: osservare minuziosamente in ogni dettaglio (ad es. squadrare da capo a piedi). Ciascun verbo varia il suo significato in base allintensit, alla durata, allintenzione; ma varia anche in base al registro che si vuole utilizzare (pi letterario mirare, pi espressivo squadrare). La scelta del verbo pi adatto sar perci suggerita dalluso, dalla consuetudine, dalla circostanza: si dir che il miope non vede bene gli oggetti da vicino; che il tifoso guarda una partita in televisione; che linsegnante nota un errore nel compito; che il biologo osserva un batterio al microscopio, e che Dante mira Beatrice, non la squadra. Esempio. Ora prendiamo in considerazione gli aggettivi lieto, contento, felice, allegro, gioioso, beato, raggiante, euforico ecc., che indicano tutti uno stato di grande soddisfazione. Tali aggettivi si differenziano innanzitutto per lintensit dello stato danimo, per cui si potr essere lieti di conoscere qualcuno, contenti del proprio lavoro, euforici per la vittoria ai Mondiali di calcio. Ma si distinguono anche per la durata dello stato danimo: si sar allegri per lo spazio di una serata fra amici, gioiosi in un momento molto intenso, felici per tutta la vita, beati nei secoli dei secoli. O ancora, si tratter di soddisfazioni legate a occasioni diverse: lallegria ad es. nasce da motivi pi futili rispetto alla felicit. A una coppia di sposi, infatti, si augurer di essere felici, non allegri, per tutta la vita.
Scheda 4
Il lessico
attivit
Quanto dolore!
1.
Trova una serie di sinonimi del sostantivo dolore (tristezza, scoramento, ecc.) e disponili secondo unintensit crescente. Quante facce!
2.
Viso, volto, faccia sono sinonimi che indicano tutti la parte anteriore della nostra testa, dove hanno sede il naso, la bocca, gli occhi. Eppure, non si usano tutti indifferentemente. Diremo una lacrima cade sul viso, guardami bene in faccia, mostrare il volto umano del potere. In queste frasi prova a inserire il sinonimo pi adatto: Stamattina hai un/a [faccia/viso/volto] che non mi piace. Che bel/la [faccia/viso/volto] che ha quel bambino! Si girata verso di lui con un/a [faccia/viso/volto] rassicurante. Mi faccio una vacanza al/la [faccia/viso/volto] tuo/a! Quella donna ha un/a [faccia/viso/volto] da Madonna rinascimentale. diventato rosso in [faccia/viso/volto] per la vergogna. Quei due innamorati si guardano in [faccia/viso/volto] con molta tenerezza. Finalmente ha mostrato il/la suo/a vero/a [faccia/viso/volto]! Quelluomo porta una maschera sul/la [faccia/viso/volto]. Ha davvero un/a [faccia/viso/volto] di bronzo a parlare cos!
a. b. c. d. e. f. g. h. i. l.
4. Una parola, un pensiero Torniamo adesso al testo che ci ha offerto lo spunto di partenza, il romanzo 1984 di Orwell.
Si riteneva che, una volta che la neolingua fosse stata adottata in tutto e per tutto e larchelingua dimenticata, ogni pensiero eretico (vale a dire ogni pensiero che si discostasse dai princpi del Socing [Socing il partito unico al potere nel mondo del romanzo 1984 e lideologia a esso legato. Cardine della dottrina del Socing sono i tre slogan: lignoranza forza, la guerra pace, la libert schiavit] sarebbe stato letteralmente impossibile, almeno per quanto riguarda quelle forme speculative [relative allesercizio del pensiero e dellintelletto] che dipendono dalle parole. [...] La neolingua non era concepita per ampliare le capacit speculative, ma per ridurle, e un simile scopo veniva indirettamente raggiunto riducendo al minimo le possibilit di scelta. [...] Chiunque fosse cresciuto conoscendo soltanto la neolingua non avrebbe saputo pi che una volta uguale significava anche uguale da un punto di vista politico; o che prima libero significava intellettualmente libero [...]. Si prenda, a mo di esempio, quel celebre passo dalla Dichiarazione dIndipendenza [il documento redatto da Thomas Jefferson con cui, nel 1776, vengono proclamati gli Stati Uniti dAmerica, dopo la lotta per lindipendenza dallInghilterra]:
Noi riteniamo che queste verit siano di per se stesse evidenti, che tutti gli uomini siano stati creati uguali e che il Creatore li abbia forniti di determinati Diritti inalienabili: fra questi, la Vita, la Libert e la ricerca della Felicit. Al fine di garantire questi diritti, gli Uomini si sono dati dei Governi che derivano il loro giusto potere dal consenso dei governati. Quando una qualsiasi Forma di Governo opera per la distruzione di questi fini, Diritto del Popolo mutarla o abolirla, istituendo un nuovo Governo...

Scheda 4
Il lessico
Sarebbe stato impossibile tradurre tutto ci in neolingua conservando al tempo stesso il senso delloriginale. Se si provasse a farlo, con ogni probabilit lintero passo sarebbe fagocitato dalla parola psicocrimine. Lunica traduzione possibile sarebbe di natura ideologica: le parole di Jefferson, pertanto, verrebbero trasformate in un panegirico del governo assoluto. In effetti, si stava gi traducendo con questi criteri una gran parte della letteratura del passato. [...] Vi erano anche parecchi testi di natura eminentemente pratica (manuali tecnici di cui non si poteva fare a meno, e simili) ai quali si doveva riservare lo stesso trattamento, ed era unicamente per garantire un giusto lasso di tempo a questo lavoro di traduzione preliminare che ladozione integrale della neolingua era stata fissata solo per il 2050. (George Orwell, Appendice a 1984, trad. di S. Manferlotti, in Romanzi e saggi, Mondadori, Milano 2000, pp. 1232-33)
Se ad ogni parola corrisponde un concetto, non utilizzarla o ignorarne il significato equivale a ridurre le nostre possibilit espressive e limitare la nostra libert di pensiero. Pi parole conosceremo e sapremo usare, pi concetti, emozioni, opinioni saremo in grado di comunicare agli altri. Orwell scriveva questo romanzo nel 1948, e il 1984 era per lui un lontano futuro (ottenuto rovesciando le cifre finali dellanno). Per noi invece, lettori del Duemila, un lontano passato. Questa distanza ci consente di misurare quanto si sia avverato dello scenario profetizzato dallo scrittore inglese ormai pi di mezzo secolo fa. Indubbiamente, la diffusione di nuovi mezzi e spazi virtuali di comunicazione alimenta forme di scrittura abbreviata, a volte sbrigativa e poco sorvegliata, perch quello che conta scambiarsi messaggi istantanei, immediati. Inoltre, il gergo giovanile tende naturalmente allomologazione, perch i ragazzi utilizzando le stesse parole si riconoscono parte integrante di un gruppo. A tutto ci si aggiunge linfluenza spesso negativa dei mezzi di comunicazione (televisione, radio, internet) che diffondono stereotipi linguistici (attimino, assolutamente, piuttosto che e quantaltro) che hanno facile presa su chi ascolta. Con questo scenario, la previsione di Orwell sullentrata in vigore del Vocabolario della Neolingua nel 2050 sembra quasi ottimistica. Forse la parliamo gi da un pezzo, e non ce ne siamo neanche accorti. Quando parliamo e scriviamo, dunque, dobbiamo sempre ricordare che ogni parola un patrimonio prezioso, che dice qualcosa di noi in maniera unica e irripetibile. Per questo, chiudiamo con unultima proposta operativa. Provate a ripetere lattivit iniziale, avendo per laccortezza di non utilizzare mai lo stesso aggettivo di chi vi ha preceduti. Coster maggior fatica, ma il risultato sar sicuramente unico e personale. Quellaggettivo scelto, e non buttato l a caso dedicatelo a voi stessi.
attivit
Ti proponiamo ora una serie di esercizi attraverso i quali potrai mettere alla prova la tua padronanza del lessico, misurandoti con esempi di autorevoli scrittori. Iponimi, iperonimi, campi semantici: Il barone rampante
1.
Leggi il seguente brano di Italo Calvino, tratto dal romanzo Il barone rampante, la storia fantastica di un ragazzo che decide di vivere sugli alberi e di non mettere pi piede in terra. Rintraccia le parole che possono fungere da iperonimi e i relativi iponimi (per esempio nel primo rigo piante e olivi); quindi organizza una tavola di nomenclatura partendo dalla parola albero, indicando anche i sinonimi presenti.
Scheda 4
Il lessico
Gli olivi, per il loro andar torcendosi, sono a Cosimo vie comode e piane, piante pazienti e amiche, nella ruvida scorza, per passarci e per fermarcisi, sebbene i rami grossi siano pochi per pianta e non ci sia gran variet di movimenti. Su un fico, invece, stando attento che regga il peso, non s mai finito di girare; Cosimo sta sotto il padiglione delle foglie, vede in mezzo alle nervature trasparire il sole, i frutti verdi gonfiare a poco a poco, odora il lattice che geme nel collo dei peduncoli. Il fico ti fa suo, timpregna del suo umore gommoso, dei ronzii dei calabroni; dopo poco a Cosimo pareva di stare diventando fico lui stesso e, messo a disagio, se ne andava. Sul duro sorbo, o sul gelso da more, si sta bene; peccato siano rari. Cos i noci, che anche a me, che tutto dire, alle volte vedendo mio fratello perdersi in un vecchio noce sterminato, come in un palazzo di molti piani e innumerevoli stanze, veniva voglia dimitarlo, dandare a star lass; tant la forza e la certezza che quellalbero mette a essere albero, lostinazione a esser pesante e duro, che gli sesprime persino nelle foglie. Cosimo stava volentieri tra le ondulate foglie dei lecci (o elci, come li ho chiamati finch si trattava del parco di casa nostra, forse per suggestione del linguaggio ricercato di nostro padre) e ne amava la screpolata corteccia, di cui quandera sovrappensiero sollevava i quadrelli con le dita, non per istinto di far del male, ma come daiutare lalbero nella sua lunga fatica di rifarsi. O anche desquamava la bianca corteccia dei platani, scoprendo strati di vecchio oro muffito. Amava anche i tronchi bugnati come ha lolmo, che ai bitorzoli ricaccia getti teneri e ciuffi di foglie seghettate e di cartacee samare; ma difficile muovercisi perch i rami vanno in su, esili e folti, lasciando poco varco. Nei boschi, preferiva faggi e querce: perch sul pino le impalcate vicinissime, non forti e tutte fitte di aghi, non lasciano spazio n appiglio; ed il castagno, tra foglia spinosa, ricci, scorza, rami alti, par fatto apposta per tener lontani. (Italo Calvino, Il barone rampante, Mondadori, Milano 1993, pp. 84-85)
Il barone natante
2.
Prova adesso a immaginare che Cosimo abbia scelto di non toccare terra vagando sempre per mare: scrivi un testo nel quale elencherai dettagliatamente gli scenari marini che attraversa nelle sue avventure, facendo uso di un lessico ricco e vario. Sinonimi: I promessi coniugi
3.
Leggi il seguente passo tratto dal romanzo I promessi sposi di Alessandro Manzoni. Nel brano in questione, Renzo, che sta concordando il matrimonio a sorpresa con i suoi complici Tonio e Gervaso, incontra in unosteria i bravi inviati da don Rodrigo per rapire Lucia. Rintraccia tutte le espressioni che rinviano al verbo vedere e spiega le sfumature di significato (a volte anche figurato) che assumono nel contesto del brano.
Quando Renzo e i due compagni giunsero allosteria, vi trovaron quel tale gi piantato in sentinella, che ingombrava mezzo il vano della porta, appoggiato con la schiena a uno stipite, con le braccia incrociate sul petto e guardava e riguardava, a destra e a sinistra, facendo lampeggiare ora il bianco, ora il nero di due occhi grifagni. Un berretto piatto di velluto chermisi, messo storto, gli copriva la met del ciuffo, che, dividendosi sur una fronte fosca, girava, da una parte e dallaltra, sotto gli orecchi, e terminava in trecce, fermate con un pettine sulla nuca. Teneva sospeso in una mano un grosso randello; arme propriamente, non ne portava in vista; ma, solo a guardargli in viso, anche un fanciullo avrebbe pensato che doveva averne sotto quante ce ne poteva stare. Quando Renzo, chera innanzi agli altri, fu l per entrare, colui, senza scomodarsi, lo guard fisso fisso; ma il giovine, intento a schivare ogni questione, come suole ognuno che abbia unimpresa scabrosa alle mani, non fece vista daccorgersene, non disse neppure: fatevi in l; e, rasentando laltro stipite, pass per isbieco, col fianco innanzi, per lapertura lasciata da quella cariatide. I due compagni dovettero far la stessa evoluzione, se vollero entrare. Entrati, videro gli altri, de quali avevan gi sentita la voce, cio que due bravacci, che seduti a un canto della tavola, giocavano alla mora, gridando tutte due insieme (l, il giuoco che lo richiede), e mescendosi or luno or laltro da bere, con un gran fiasco chera tra loro. Questi pure guardaron fisso la nuova compagnia; e un de due specialmente, tenendo una mano in aria, con tre ditacci tesi e allargati, e avendo la bocca ancora aperta, per un gran sei che

Scheda 4
Il lessico
nera scoppiato fuori in quel momento, squadr Renzo da capo a piedi; poi diede docchio al compagno, poi a quel delluscio, che rispose con un cenno del capo. Renzo insospettito e incerto guardava ai suoi due convitati, come se volesse cercare ne loro aspetti uninterpretazione di tutti que segni: ma i loro aspetti non indicavano altro che un buon appetito. Loste guardava in viso a lui, come per aspettar gli ordini: egli lo fece venir con s in una stanza vicina, e ordin la cena. Chi sono que forestieri? gli domand poi a voce bassa, quando quello torn, con una tovaglia grossolana sotto il braccio, e un fiasco in mano. Non li conosco, rispose loste, spiegando la tovaglia. Come? n anche uno? Sapete bene, rispose ancora lui, stirando, con tutte due le mani, la tovaglia sulla tavola, che la prima regola del nostro mestiere, di non domandare i fatti degli altri: tanto che, fin le nostre donne non son curiose. Si starebbe freschi, con tanta gente che va e viene: sempre un porto di mare: quando le annate son ragionevoli, voglio dire; ma stiamo allegri, che torner il buon tempo. A noi basta che gli avventori siano galantuomini: chi siano poi, o chi non siano, non fa niente. E ora vi porter un piatto di polpette, che le simili non le avete mai mangiate. Come potete sapere...? ripigliava Renzo; ma loste, gi avviato alla cucina, seguit la sua strada. E l, mentre prendeva il tegame delle polpette summentovate, gli saccost pian piano quel bravaccio che aveva squadrato il nostro giovine, e gli disse sottovoce: Chi sono que galantuomini?. Buona gente qui del paese, rispose loste, scodellando le polpette nel piatto. Va bene; ma come si chiamano? chi sono? insistette colui, con voce alquanto sgarbata. Uno si chiama Renzo, rispose loste, pur sottovoce: un buon giovine, assestato; filatore di seta, che sa bene il suo mestiere. Laltro un contadino che ha nome Tonio: buon camerata, allegro: peccato che nabbia pochi; che gli spenderebbe tutti qui. Laltro un sempliciotto, che mangia per volentieri, quando gliene danno. Con permesso. E, con uno sgambetto, usc tra il fornello e linterrogante; e and a portare il piatto a chi si doveva. Come potete sapere, riattacc Renzo, quando lo vide ricomparire, che siano galantuomini, se non li conoscete? Le azioni, caro mio: luomo si conosce allazioni. Quelli che bevono il vino senza criticarlo, che pagano il conto senza tirare, che non metton su lite con gli altri avventori, e se hanno una coltellata da consegnare a uno, lo vanno ad aspettar fuori, e lontano dallosteria, tanto che il povero oste non ne vada di mezzo, quelli sono i galantuomini. Per, se si pu conoscer la gente bene, come ci conosciamo tra noi quattro, meglio. E che diavolo vi vien voglia di saper tante cose, quando siete sposo, e dovete aver tuttaltro in testa? e con davanti quelle polpette, che farebbero resuscitare un morto? Cos dicendo, se ne torn in cucina. Il nostro autore, osservando al diverso modo che teneva costui nel soddisfare alle domande, dice chera un uomo cos fatto, che, in tutti i suoi discorsi, faceva professione desser molto amico de galantuomini in generale; ma, in atto pratico, usava molto maggior compiacenza con quelli che avessero riputazione o sembianza di birboni. Che carattere singolare! eh? La cena non fu molto allegra. I due convitati avrebbero voluto godersela con tutto loro comodo; ma linvitante, preoccupato di ci che il lettore sa, e infastidito, e anche un po inquieto del contegno strano di quegli sconosciuti, non vedeva lora dandarsene. Si parlava sottovoce, per causa loro; ed eran parole tronche e svogliate. Che bella cosa, scapp fuori di punto in bianco Gervaso, che Renzo voglia prender moglie, e abbia bisogno...!. Renzo gli fece un viso brusco. Vuoi stare zitto, bestia? gli disse Tonio, accompagnando il titolo con una gomitata. La conversazione fu sempre pi fredda, fino alla fine. Renzo, stando indietro nel mangiare, come nel bere, attese a mescere ai due testimoni, con discrezione, in maniera di dar loro un po di brio, senza farli uscir di cervello. Sparecchiato, pagato il conto da colui che aveva fatto men guasto, dovettero tutti e tre passar novamente davanti a quelle facce, le quali tutte si voltarono a Renzo, come quandera entrato. Questo, fatti chebbe pochi passi fuori dellosteria, si volt indietro, e vide che i due che aveva lasciati seduti in cucina, lo seguitavano: si ferm allora, co suoi compagni, come se dicesse: vediamo cosa voglion da me costoro. Ma i due, quando saccorsero dessere osservati, si fermarono anchessi, si parlaron sottovoce, e tornarono indietro. Se Renzo fosse stato tanto vicino da sentir le loro parole, gli sarebbero parse molto strane. Sarebbe per un bellonore, senza contar la mancia, diceva uno de malandrini, se, tornando al palazzo, potessimo raccontare davergli spianate le costole in fretta in fretta, e cos da noi, senza che il signor Griso fosse qui a regolare. E guastare il negozio principale! rispondeva laltro. Ecco: s avvisto di qualche cosa; si ferma a
Scheda 4
Il lessico
guardarci. Ih! se fosse pi tardi! Torniamo indietro, per non dar sospetto. Vedi che vien gente da tutte le parti: lasciamoli andar tutti a pollaio. (Alessandro Manzoni, I promessi sposi, cap. VII)
Parole... indifferenti
4.
Il verbo dire una tipica parola tuttofare, di significato generico e di uso molto comune. Leggi il brano tratto dal romanzo Gli indifferenti di Alberto Moravia, nel quale riportato un dialogo fra i protagonisti principali della vicenda. Abbiamo sostituito le espressioni del testo originale tutte con il verbo disse. Prova a variare le espressioni, inserendo i verbi che ritieni pi opportuni (afferm, rispose, concluse, asser, o anche il semplice disse) e poi, con laiuto del docente, confronta le tue scelte lessicali con quelle dellautore.
Dopo di che torn il silenzio; la cameriera cambi i piatti e port la frutta: E cos Carla disse Leo, mondando con molta attenzione una mela, da oggi dovrebbe cominciare per te una nuova vita, non vero?. Speriamo disse Carla con un mezzo sospiro; una idea la tormentava: quando si sarebbe data a Leo, quella sera o un altro giorno? Nuova in che senso? disse la madre. In tutti i sensi, mamma. Non ti capisco mia cara disse Mariagrazia; spiegati, dammi un esempio. Nuova... cio meno stupida, meno superficiale, meno inutile, pi profonda... di quella che faccio ora...; la fanciulla la guard; nuova nel senso di cambiare completamente. Carla ha ragione disse Leo. Ogni tanto fa bene cambiare. Lei stia zitto disse la madre inquieta; non capisco... come cambiar vita? Una bella mattina ti alzi e dici: Oggi voglio cambiar vita: com possibile tutto questo?. Si pu fare qualche azione disse Carla senza alzare gli occhi e stringendo i denti per la rabbia, che trasformi in tutto e per tutto il modo di esistenza. Ma, mia cara disse la madre con durezza, non vedo come una signorina per bene possa cambiar vita se non sposandosi... Allora la vita cambia davvero... si hanno le responsabilit di una casa, bisogna badare al marito... poi educare i figli, se ce ne sono... tutto un complesso di cose che trasforma radicalmente le nostre abitudini... Ora io te lo auguro di tutto cuore, ma mi pare poco probabile che tra oggi e domani tu ti possa sposare... e cos non vedo come la vita possa, improvvisamente soltanto perch lo si vuole, cambiare.... Ma mamma disse Carla stringendo nervosamente il manico del coltello che teneva in mano; ci sono altre cose oltre il matrimonio, che possono introdurre dei mutamenti nellesistenza di una persona. E cio disse Mariagrazia freddissima, tagliando uno spicchio della sua mela. Carla la guard quasi con odio: E cio diventare lamante di Leo avrebbe voluto rispondere; e immaginava con un triste, avido piacere lo stupore, lindignazione, la paura che avrebbero destato queste parole, ma invece seppe essere rassegnatamente ironica: Per esempio disse in tono sfiduciato, se oggi incontrassi il direttore di una casa cinematografica americana, e questi colpito dalla mia bellezza mi proponesse di far lattrice... ecco, la mia vita cambierebbe subito.... La madre storse la bocca: Ragioni come una bambina... con te non si pu parlare.... Tutto possibile disse Leo a cui premeva di ingraziarsi la fanciulla. Come? disse la madre, che mia figlia oggi stesso diventi unattrice? Lei, Merumeci, non sa quello che dice. Ma, lasciando da parte gli scherzi, disse Carla, a quanto pare, tra poco abbandoneremo la villa e andremo ad abitare altrove... e anche si tenter di fare meno spese... e allora non dovr cambiare per forza la vita?. Chi ha detto che ce ne andremo? disse Mariagrazia con una specie di disperata impudenza, guardando negli occhi lamante; finch tu non avrai trovato marito, noi resteremo qui. Leo la guard, dalla collera divent rosso, e represse a stento una violenta alzata di spalle: Un corno resterete avrebbe voluto gridarle; ve ne andrete, ve ne andrete a passo di corsa. Resteremo disse la madre con un sorriso malsicuro; non vero Merumeci che resteremo?. Tutti guardarono luomo: Che il diavolo se la porti egli pens; ma disse s, s, resterete deside-

Scheda 4
Il lessico
roso soprattutto di non suscitare scene e di non guastare le cose con Carla. Vedete disse la madre trionfante; ho la parola di Merumeci... Per ora nulla cambier. Per unora... s disse luomo, ma con voce cos bassa che nessuno lo ud. (Alberto Moravia, Gli indifferenti, Bompiani, Milano 1990, pp. 78-80)
Ricorda!
Il lessico il patrimonio di parole di cui disponiamo per esprimere i nostri pensieri. Il lessico di una lingua in continua espansione, a patto ovviamente che si tratti di una lingua
viva, cio in uso. Il lessico, infatti, si arricchisce continuamente di parole derivate da altre gi esistenti, importate da lingue straniere, o addirittura create dalla fantasia di scrittori e linguisti. Ogni parola si inserisce in una rete preesistente di parole, stabilendo con esse legami di vario tipo (somiglianza, opposizione, ecc.). Ma attenzione: ogni parola corrisponde a un preciso concetto e ha in s particolari sfumature espressive, e dunque deve essere usata nel contesto giusto e nel modo appropriato.
Scheda 5
Significato proprio e significato figurato

Leggi questo brano dello scrittore umoristico Alessandro Bergonzoni, abile manipolatore di parole.
La settimana scorsa sono venuti i ladri a casa mia. La cosa non sarebbe tanto strana in s e per s: il problema che non se ne sono pi andati. Si sono sistemati l per sei giorni, con me. Hanno rubato con metodo, costantemente, in continuazione. Mi levavo i vestiti per andare a dormire, al... mi rubavano i vestiti. Finito di lavarmi i denti mettevo lo spazzolino sul lavandino, via lo spazzolino. Tiravo fuori dal frigo la cena, lappoggiavo sul tavolo di cucina, tac... via cena, tavolo e cucina! Mi hanno portato via ore di sonno: non sono riuscito nemmeno pi a dormire. Volevo dirgliene quattro una volta per tutte ma mi hanno portato via le parole di bocca; strana combinazione, ma non per loro, perch con quella combinazione hanno aperto la mia cassaforte e hanno portato via anche i sogni doro che mi aveva augurato mia madre da bambino. Mi lamentai, mi dissero che non avevo tutti i torti: controllai. Mi avevano portato via anche un po di quelli. Quando ormai mi ero assuefatto se ne andarono perch, dissero, volevano privarmi anche della loro compagnia. Adesso infatti mi mancano: non mi hanno portato via il loro ricordo. (Alessandro Bergonzoni, gi mercoled e io no, Mondadori, Milano 1994, pp. 28-29)
Il racconto sembra partire da un dato di fatto reale, concreto: un furto in casa dello scrittore. Subito dopo, per, la vicenda comincia ad assumere toni paradossali e ci fa sorridere: i ladri infatti, invece di fuggire via, restano a casa dello scrittore e cominciano a sottrargli le cose di sotto al naso. La vena umoristica dello scrittore scombussola la realt, e con essa anche il linguaggio. Le parole e le espressioni, infatti, passano continuamente da un livello di significato ad un altro, con effetto comico e dirompente. I ladri, infatti, oltre che rubare i vestiti e la cena del malcapitato, gli rubano anche ore di sonno e di sogni (naturalmente doro), gli portano via le parole di bocca e le sue ragioni, fino a privarlo della loro compagnia andando via per sempre. evidente che in questo brano il linguaggio non funziona solo nel suo significato proprio, cio quello riferibile a un dato concreto, oggettivo, ma anche nel significato figurato. Il significato figurato considera le parole come figure, cio immagini create dal nostro pensiero. Tramite la somiglianza di queste figure con altri oggetti, le parole possono trasferire il loro significato da un oggetto a un altro. Prendiamo ad esempio una parola del raccontino, casa. Nel significato proprio indica una costruzione adibita ad abitazione, e in questo senso si riferisce esclusivamente alluomo (non diciamo che le rondini fanno ritorno a casa, se non come vedremo in senso appunto figurato). La parola casa si riferisce a un oggetto concreto, che sviluppa attorno a s tante idee collegate: tranquillit, comodit, protezione, familiarit, ecc. Quando usiamo la parola casa facendo riferimento a queste idee collaterali (e non necessariamente allabitazione fatta di mattoni e cemento), usiamo la parola casa in senso figurato. Diciamo allora sentirsi a casa propria per esprimere agio e tranquillit, metter su casa pensando agli affetti e alla famiglia, essere di casa per indicare dimestichezza con qualcuno. Ancora, per estensione la casa potr indicare la famiglia e dunque una dinastia (Casa Savoia) o addirittura la patria (cacciare gli stranieri da casa). Per somiglianza con la dimora di numerosi altri animali, useremo la parola casa anche per indicare il nido degli uccelli, o la tana di un animale selvatico.

Scheda 5
attivit
Proprio/figurato
1.
Rintraccia, nel brano appena letto, le parole che vanno intese in senso proprio e quelle che vanno intese in senso figurato. Cerca poi di spiegare lorigine dei significati secondari delle parole. Primario/secondario
2.
Ripeti lo stesso esercizio con questaltro brano di Bergonzoni, individuando il significato primario e secondario di alcune parole.
Il mare una tavola e alcuni marinai stanno apparecchiando gentilmente. Una nave dai grandi alberi rompe le acque. Velocit di crociera trentasette nodi (uno evidentemente era per ricordarsi di arrivare in porto). Il comandante Aretuso ha gli occhi di ghiaccio, e li getta nel bicchiere per un buon aperitivo. Sembra un giorno di crociera come tanti altri, i passeggeri sono in cabina ma non riposano affatto perch in cabina ci sono solo telefoni e non letti. Molti di loro, esausti, ciondolano da un ponte allaltro. (Alessandro Bergonzoni, gi mercoled e io no, Mondadori, Milano 1994, p. 105)
1. Cambiamo i connotati alle parole La capacit delle parole di sviluppare, accanto al significato principale, altri significati secondari, dipende dal carattere soggettivo del linguaggio. Spieghiamoci meglio: il significato principale quello oggettivo, valido per tutti, che si riferisce propriamente alloggetto, al concetto che vogliamo indicare. Ma ogni parola, quando viene pronunciata, trattiene anche qualcosa del soggetto che la pronuncia, perch si carica di particolari valori, emozioni, suggestioni, ricordi che le associamo. Prendiamo ancora qualche esempio dal brano di Bergonzoni. Il verbo mancare indica un difetto, un vuoto, lassenza di qualcosa o qualcuno: se manca del danaro in cassaforte vuol dire che siamo stati derubati; ma se ci manca una persona cara, vuol dire che ne sentiamo nostalgia. La differenza di significato sta ovviamente nel contesto della frase, ma dipende strettamente dalla carica soggettiva di cui investiamo il verbo: nel primo caso constatiamo un dato di fatto oggettivo, nel secondo caso esprimiamo uno stato danimo soggettivo. Ancora un esempio: loro denota in senso proprio un metallo prezioso. A partire dalle sue qualit (il colore giallo, lintensa luminosit, la rarit, ecc.), questa parola ha sviluppato altri significati, evidenziati in questi esempi:
un bambino dai capelli doro di colore biondo intenso mi hai dato un consiglio doro prezioso qui in estate lacqua oro una rarit
I connotati delloro si sono estesi ad altre parole (i capelli di un bambino, il parere di un amico, unacqua preziosa) per caratterizzarle positivamente. La stessa parola, inoltre, pu richiamare anche concetti negativi, come in questi altri esempi:
Scheda 5
lha venduto a peso doro a un prezzo troppo caro scoppiato lo scandalo delle consulenze doro pagate a prezzi gonfiati
Dunque, una stessa parola potr avere un duplice significato: il significato proprio, oggettivo, detto anche denotativo; il significato figurato, soggettivo, detto anche connotativo. Quando si scrive, a meno che il discorso non sia fortemente vincolato alloggettivit (ad es. in una relazione scientifica, in un manuale o unenciclopedia), si fa spesso ricorso al valore connotativo del linguaggio, soprattutto nei discorsi poco vincolati, cio quelli soggettivi (una lettera personale, una poesia, ecc.). Il valore connotativo delle parole alla base degli usi figurati del linguaggio. Se noi non avessimo questa capacit di cambiare i connotati alle parole, per piegarle a esprimere le nostre necessit, i nostri discorsi sarebbero piatti e tutti uguali.
attivit
Denotativo/connotativo
1.
2.
Prova a scrivere un testo che ti descriva (nellaspetto fisico, nel carattere, ecc.), disponendolo su due colonne: nella prima utilizza un linguaggio concreto e denotativo, nella seconda traduci le stesse immagini in un lessico espressivo e connotativo. Ripeti lo stesso esercizio descrivendo un tuo amico, o il tuo cane, o un luogo a cui sei legato. Ricordati di far uso di un lessico molto preciso e specifico nella prima colonna, evocativo e immaginifico nella seconda.
2. Frasi fatte, frasi da fare Chi scrive deve saper utilizzare tutte le potenzialit espressive della parola, adeguandole alla situazione, al compito richiesto, al proprio interlocutore. In questo laboratorio di scrittura creativa, spesso ti chiediamo di allontanarti dagli usi comuni e dalle espressioni scontate, per ricercare gradualmente un tuo stile originale. Per far questo, devi evitare con molta cura i cosiddetti stereotipi linguistici, cio quelle espressioni precostituite, che si utilizzano a volte per comodit e per evitare gli sforzi di fantasia. Spesso queste formule sono tipiche del linguaggio giornalistico, e costituiscono utili prontuari per chi deve ogni giorno pubblicare un pezzo o essere preparato a raccontare eventi in diretta, magari senza il tempo di prepararsi a riguardo; per questo, sui quotidiani, nei telegiornali si parla spesso di ondata di caldo record in estate, efferato delitto consumato in circostanze non ancora chiarite, tanta gente comune presente al funerale, clamoroso colpo di mercato, ecc. Sarebbe ingeneroso per attribuire queste colpe solo ai giornalisti (molti di loro sono raffinati scrittori); tutti noi a volte troviamo comodo parlare per frasi fatte, piuttosto che lambiccarci il cervello sulle frasi da fare (come avrai notato, anche lambiccarsi il cervello una frase fatta). Pensiamo al campo dei sentimenti: chi di noi non ha mai pronunciato o non si sentito ripetere frasi del tipo Ho bisogno di riflettere, Ti voglio bene, ma come un amico, Non ti merito, Non voglio

Scheda 5
farti soffrire, ecc.? E qui, la persistenza di queste formule fisse ancor pi sorprendente perch applicata in un campo, quello delle emozioni, che dovrebbe essere invece territorio dellimprevedibile, della fantasia, della sfida. Pi comprensibile, invece, ritrovarle nei famigerati temi in classe che spesso torturano i ragazzi su argomenti di largo dominio (la droga, lalcol, la guerra, ecc.), ma sui quali facile cadere nella banalit. Ecco, dunque, che i compiti dei malcapitati alunni pullulano di Oggi come oggi, Oggigiorno e Al giorno doggi (qualche anno fa si cominciava con Siamo ormai alle soglie del Duemila... ma adesso il Duemila passato da un pezzo), perch altrimenti che temi di attualit sarebbero? Dunque, attenzione alle frasi fatte. Come ha scritto ironicamente Umberto Eco, dando consigli a chi voglia utilizzare bene la lingua, Evita le frasi fatte: minestra riscaldata.
attivit
Frase fatta... capo ha
1.
Ti forniamo una lista di frasi fatte; prova a esprimere gli stessi concetti in modo personale e originale; come nellesempio proposto:
andare coi piedi di piombo cambiare le carte in tavola fare lavvocato del diavolo fare le pulci a qualcuno uscire dal seminato
essere estremamente cauto, procedere con discrezione, ecc.
TVUMDB, ovvero: Ti Vorrei Ufficializzare Mia Disponibilit Baciarti

2.
Ammettiamolo, un altro nemico della fantasia il ricorso continuo alle sigle come TVB e affini. Del resto, non neanche giusto demonizzare questa forma di comunicazione che, in quanto essenziale, capace a volte di andare allessenza dei sentimenti. Noi, per, ti chiediamo di provare a interpretare spiritosamente queste sigle, come proposto nel titolo dellesercizio. Potrai conservare intatto il senso del messaggio, oppure addirittura rovesciarlo (Tuo Volto Ultimamente Mostra Dettagli Babbuineschi).
3. ABC della retorica Abbiamo detto che, quando attribuiamo un valore figurato alle parole, stabiliamo relazioni di somiglianza, di analogia con altri oggetti o concetti. Questo procedimento alla base della creazione delle figure retoriche che spesso sono utilizzate nel linguaggio letterario [ Leggi positivo!, P, scheda 5]. Le figure retoriche sono modi particolari di adoperare il linguaggio per guadagnare in forza espressiva, ma in noi questo processo mentale cos naturale, che spesso lo adoperiamo senza neanche accorgercene. Facciamo subito qualche esempio. Molte parole della lingua italiana sono state create per analogia con le parti del corpo umano. Noi diciamo locchio del ciclone, il collo della bottiglia, il braccio di mare, la gamba del tavolino, i piedi
Scheda 5
della montagna perch riscontriamo analogie e somiglianze nella forma o nella funzione di determinati oggetti con le parti del corpo che ci sono pi familiari. Di solito il meccanismo di trasferimento del significato di una parola ad unaltra pu avvenire secondo criteri di: somiglianza, analogia metafora, metonimia; inclusione/estensione sineddoche; sostituzione antonomasia, perifrasi; esagerazione/attenuazione, rovesciamento iperbole, litote, eufemismo, antifrasi; opposizione antitesi, ossimoro. Facciamo qualche esempio, per farti notare come le figure retoriche possano inventare nuove parole e/o arricchire i loro significati:
espressione figura retorica meccanismo
Quel ragazzo un vulcano di idee
metafora
somiglianza: come il vulcano emette lava continuamente, cos il ragazzo produce idee a getto continuo analogia: i nomi dei colli (il Quirinale la sede del Presidente della Repubblica, sito sul colle del Quirinale, a Roma; sul colle del Chianti, vicino Firenze, si produce uva da vino) indicano persone o cose ad essi collegate inclusione/estensione: lautomobile indicata attraverso una sua parte (volante), oppure attraverso una categoria pi generale (macchina) sostituzione: il nome proprio usato come nome comune (e viceversa), per indicare qualcuno con le stesse caratteristiche: cos Cristo il Signore per eccellenza (scritto con la maiuscola), e un signore pu essere un povero cristo (scritto con la minuscola) esagerazione: le unit di misura del tempo sono volutamente alterate attenuazione: una parola sgradevole attenuata mediante la negazione del suo contrario o la sostituzione con unaltra meno cruda e diretta rovesciamento: la parola da intendersi nel suo esatto contrario opposizione: vengono accostati due concetti di significato opposto in ununica espressione
Il Quirinale ha diramato una nota Bevi questo Chianti, dannata
metonimia
un asso del volante Ho acquistato una macchina nuova
sineddoche
Quel signore un povero cristo Lodate il Signore
antonomasia
un secolo che ti aspetto Ti raggiungo tra un secondo un posto riservato ai non vedenti Dopo lincidente rimasto claudicante
iperbole litote eufemismo
Vuoi pagare quella benedetta multa? antifrasi Sei un tipo maledettamente in gamba! La vita fatta di chiaroscuri una situazione tragicomica ossimoro
Retorica significa arte di parlare bene, alla maniera degli antichi retori che si esibivano in solenni discorsi pubblici (di politica, diritto, ecc.). La parola, per, nel tempo ha assunto anche una connotazione negativa, quando sta a indicare un discorso molto curato nella forma, che mira a catturare il conCOLANINNO-DI MARCO-GIOVE-ROGNONI, LEGGI POSITIVO! 2010, GIUS. LATERZA & FIGLI, ROMA-BARI

Scheda 5
senso o lammirazione del pubblico attraverso artifici raffinati, nascondendo per un vuoto di contenuti. Anche in questo caso, conoscere lABC della retorica fondamentale per chi voglia adoperare il linguaggio con ricchezza e originalit, stando sempre in guardia dagli eccessi. Non un vuoto di contenuti, dunque, ma un pieno di idee.
attivit
Campioni del Mondo! Gli eroi di Madrid
1.
Nel 1982, dopo pi di quarantanni di attesa, lItalia (capitanata da Dino Zoff) vinse per la terza volta i Mondiali di calcio in Spagna. Levento fu celebrato da tutti i giornali sportivi e, ovviamente, fu loccasione buona per dispiegare tutte le armi della retorica. Qui riportiamo leditoriale apparso sul Corriere dello Sport Stadio di luned 12 luglio 1982, a firma di un notissimo giornalista sportivo recentemente scomparso, Giorgio Tosatti. Come esempio, ti proponiamo lanalisi del sommario che campeggiava in prima pagina:
Nonostante lhandicap di Antognoni e Graziani, la squadra azzurra, trascinata da un Conti sensazionale e indomabile, schianta letteralmente i tedeschi resistendo anche alla loro violenza, dominandoli alla distanza, offrendo una lezione di gioco, facendo impazzire dentusiasmo il Bernabeu. Impresa leggendaria che porta lItalia ad eguagliare il Brasile: tre titoli mondiali.
Nota luso della parola straniera Nota la frase fatta Nota le metafore guerresche Nota il modo di dire stereotipato Nota le iperboli Nota la metonimia: lo stadio (il contenente) indica gli spettatori (il contenuto)
Adesso, prova ad analizzare larticolo individuando figure retoriche, frasi fatte e stereotipi linguistici:
Grazie a loro Oggi bello essere italiani ALZA quella coppa, Dino, alzala perch il mondo la veda. Senti il ruggito dei trentamila venuti in pellegrinaggio damore a Madrid per ritrovare un orgoglio perduto: quello dessere italiani. Hanno gli occhi lucidi tutti: da Pertini, complimentato dal re spagnolo e dal cancelliere tedesco, ai ragazzi che han dormito notti e notti nei prati; da Agnelli alloperaio che ha bruciato in due giorni i soldi delle ferie. Stasera bello essere italiani. Alza quella coppa, Dino, alzala perch il mondo la veda. Milioni di nostri emigrati non han mai visto nulla di cos splendido. Ne conserveranno a lungo il ricordo, la loro fatica da oggi sar un po pi leggera. Sventolano tricolori in ogni parte del globo: stasera bello essere italiani. Alza quella coppa, Dino, alzala perch il mondo la veda. LItalia fa notte nelle strade: boia chi dorme. Non c mai stata una simile festa di popolo, tanta felicit nei sorrisi, tanta fierezza negli sguardi. I ragazzi cantano i vostri nomi, ogni casa una bandiera. Ogni piazza un altare di gioia. Stasera bello essere italiani. Nessuno dimenticher pi i vostri nomi, ormai consegnati alla leggenda dello sport, alla storia del costume, allamore di noi tutti. Nessuno dimenticher questa notte il cui ricordo ci far battere pi forte il cuore: come capita per le grandi passioni di ogni vita. [...]
Scheda 5
Non avete vinto soltanto una partita, non avete conquistato soltanto un titolo mondiale atteso oltre quarantanni, non avete soltanto dimostrato al mondo che nulla impossibile a chi abbia volont, intelligenza e rabbia. Avete regalato a un Paese un dono inestimabile: la fede in se stesso. (dal Corriere dello Sport Stadio, 12 luglio 1982)
Campioni del Mondo! Gli eroi di Berlino

2.
Pi di ventanni dopo, la storia si ripete: lItalia vince il Mondiale di Germania nel 2006. Ti proponiamo un articolo comparso sullo stesso quotidiano, il Corriere dello Sport Stadio di luned 10 luglio 2006, a pagina 3. Analizza larticolo svolgendo le stesse operazioni dellesercizio precedente, e individua, se ce ne sono, somiglianze tra i due pezzi scritti a ventanni di distanza luno dallaltro.
Dallinviato Luigi FERRAJOLO BERLINO - Aspettateli con i fiori e le bandiere, i ragazzi stasera vi portano la Coppa. Ve la portano dopo 24 lunghissimi anni. Dopo gli eroi di Madrid, ora tocca agli eroi di Berlino. Bellissima e soffertissima questa Coppa. Negli USA lavevamo persa ai rigori e questa volta ce la siamo presa con i rigori. stata una maratona estenuante, gli azzurri ci sono arrivati sfiniti, dopo aver respinto gli assalti di Henry e dopo gli ennesimi supplementari. Ma sul dischetto sono stati divini. Eccoli: Pirlo gol, poi Materazzi, De Rossi, Del Piero e sulle spalle di Grosso tutto il mondiale azzurro. Questo ragazzo straordinario che ci aveva risolto gi la semifinale, col suo sinistro ha uncinato la Coppa. Una gioia che Lippi e i suoi ragazzi meritavano, non tanto forse per quello che hanno fatto in questa partita, ma per tutto quello che hanno saputo dare in un mese tremendo in Germania. La Francia andata subito in vantaggio su un rigore molto discutibile. Gli azzurri hanno pareggiato per dopo dieci minuti con Materazzi e per tutto il primo tempo hanno domato i francesi. Poi la squadra si spenta, ma la difesa, straordinaria, ha respinto gli attacchi di un Henry scatenato. Quindi i rigori e Trezeguet, che ci aveva scippato gli Europei, ha sbagliato dal dischetto restituendoci con linteresse il mal tolto. Aspettateli i nostri ragazzi, stasera vi portano la Coppa che aspettavamo da 24 anni. La partita si accesa subito. Dopo appena un paio di minuti Henry si schiantato su Cannavaro, con conseguenze intuibili. svenuto, c voluto un po perch si riprendesse dal ko. E subito dopo un colpo al cuore invece per i nostri. Su un lungo rinvio, Henry spostato sulla sinistra, ha deviato di testa verso Malouda, che riuscito a intrufolarsi in area tra Cannavaro e Materazzi: il francese piombato per terra, nonostante Materazzi abbia fatto di tutto per evitarlo. Possibile, ma non sicuro, che Materazzi da dietro gli abbia toccato involontariamente la gamba destra. In ogni caso Elizondo, vicino allazione, non ha avuto dubbi e al 7 la Francia passata in vantaggio con un cucchiaio maestoso di Zidane, che dal dischetto ha uccellato Buffon: il pallone ha scheggiato la traversa interna, schizzato oltre la linea e il guardalinee Otero, vicino alla porta, ha indicato subito il centrocampo. stato un colpaccio per gli azzurri. Che ci hanno messo per pochissimo per rimettersi in piedi e andare a caccia del pari. Molto attivo Camoranesi che ha spesso saltato Abidal, sempre pronto a partire sulla fascia opposta anche Grosso, e bravissimo nel dirigere lorchestra Pirlo. Un po a disagio Totti, finito nella morsa tra Viera e Makelele, mentre dallaltra parte Zidane, pi mobile e sempre pericoloso, stato contenuto benissimo da Gattuso. LItalia cresciuta vistosamente e al 19 ha acciuffato il pari. Camoranesi si guadagnato un angolo, che Pirlo ha battuto nel mucchio: poderoso lo stacco di Materazzi, che cos si fatto ampiamente perdonare il mezzo rigore. Da questo momento pi Italia che Francia. Pirlo ha continuato a spingere i nostri e a pennellare corner che hanno messo in crisi i francesi, nonostante abbondino di corazzieri. Al 35 splendida azione azzurra: Pirlo per Totti, ancora Pirlo e nel corridoio palla per Toni, che andato a concludere: il tiro stato rimpallato da Thuram. Sul corner, ancora Toni, di testa, ha sbucciato la traversa, con Barthez rassegnato. In avvio di ripresa altro corner micidiale degli azzurri e il colpo di testa di Cannavaro stato respinto casualmente da Gallas. Ha risposto un grandissimo Henry che ha saltato un paio di azzurri, ma il suo cross dal fondo stato respinto da Materazzi. La Francia si fatta pericolosa con ripartenze veloci e con un Henry scatenato. Un cross da sinistra di Malouda passato davanti a Buffon come una saetta. La Francia ha preso il sopravvento e allora Lippi corso ai ripari, ha tolto Totti e Perrotta per inserire Iaquinta e De Rossi. Subito dopo Toni ci ha illuso, deviando in rete una punizione di Pirlo, ma il guardalinee Otero ha pescato un millimetrico fuorigioco. Immediata la risposta di Henry, su cui Buffon stato bravissimo. Le due squadre, sfinite, si sono quasi spente negli ultimi venti minuti, inevitabili i supplementari.

Scheda 5
Al decimo del primo supplementare, Ribery ha buttato via una palla gol clamorosa ed stato subito sostituito da Trezeguet. E Buffon si salvato da campione su un colpo di testa di Zidane. Azzurri molto stanchi e in difficolt. Al 5 del secondo supplementare fallaccio di Zidane che, col pallone lontano, ha colpito con una testata Materazzi. Su segnalazione del guardalinee Garcia, Elizondo ha espulso il francese. Ma nemmeno in superiorit numerica gli azzurri, ormai stremati, hanno saputo approfittarne. Dunque, la Coppa ai rigori. (dal Corriere dello Sport Stadio, 10 luglio 2006)
Campioni del Mondo! Gli eroi di...?

3.
Adesso prova a immaginare che lItalia abbia vinto di nuovo i Mondiali di calcio. Dove? Quando? Non hai limiti geografici e temporali per la tua fantasia. Pu essere domani, fra centanni, sotto casa tua o sulla Luna. Scrivi la cronaca della finale o un editoriale celebrativo della vittoria, utilizzando tutto larmamentario di frasi fatte, stereotipi e figure retoriche che conosci.
Ricorda!
Le parole non hanno quasi mai un unico significato. Solitamente in una parola si distinguono un significato principale, oggettivo, proprio, e altri secondari, soggettivi, figurati. I significati secondari scaturiscono dalla capacit del linguaggio di esprimere connotati soggettivi, legati allemozione, allo stato danimo del soggetto. Luso figurato del linguaggio alla base delle cosiddette figure retoriche, modi particolari di esprimere idee e concetti esaltando le capacit comunicative della lingua.
Scheda 6
Chi parla: definire il punto di vista

Adam E noi nellultima guerra abbiamo perso un amante. Avevamo un amante, e da quando cominciata la guerra non lo si trova pi, sparito. Lui e la vecchia Morris di sua nonna. Da allora sono passati gi pi di sei mesi, e di lui non abbiamo saputo pi nulla. [...] Se fossi sicuro che rimasto ucciso, rinuncerei. Che diritto abbiamo noi di ostinarci per un amante ucciso, quando c gente che ha perso tutto quello che aveva di pi caro figli, padri e mariti? Ma come dire? io sono ancora convinto che non sia stato ucciso. Non lui! [...] Dafi Mamma ancora non arriva. Una riunione di professori cos lunga sicuramente tramano qualcosa di grave contro di noi. La casa silenziosa. Una quiete profonda, e poi il trillo del telefono. Corro allapparecchio, ma pap risponde prima che arrivi io. Da quando scomparso quello l, non riesco mai ad arrivare prima. Pap e mamma sono sempre sul chi vive, c sempre un telefono accanto al loro letto. (Abraham Yehoshua, Lamante, trad. di A. Baehr, Einaudi, Torino 1995, pp. 5 e 12)
I passi riportati sono tratti dal romanzo di Abraham Yehoshua, Lamante [ Leggi positivo!, B2]. Come avrai notato, i due brani presentano narratori diversi, prima il padre, poi la figlia. Entrambi alludono allamante della madre, scomparso da tempo, ma con toni e modalit completamente diversi, perch diverse sono le loro voci. Tutto il libro narrato a pi voci: la storia prende corpo lentamente attraverso il racconto di ciascun personaggio, di modo che il lettore se ne faccia progressivamente un quadro, ricostruendo con attenzione i vari tasselli forniti dai molteplici narratori. La particolarit di questa tecnica narrativa, di unefficacia straordinaria, sta nella possibilit di raccontare la storia da pi punti di vista, fornendone la versione di tutti i suoi protagonisti e dandone, quindi, al lettore una visione completa, sfaccettata, policromatica. proprio questo, infatti, che fa un narratore: d colore a una storia. Col suo modo di vedere e giudicare, coi suoi gusti, con la sua sensibilit, ci descrive la realt come solo i suoi occhi e la sua voce saprebbero fare. Tanti narratori, tanti colori. E pi colori ci sono, pi limmagine acquista solidit. Scegliere il punto di vista, o focalizzazione, dal quale cominciare a narrare una storia , dunque, unoperazione decisiva e dalla quale dipender tutto il colore che la storia assumer. Abbiamo gi affrontato largomento nel Laboratorio di analisi del testo [ Leggi positivo!, D, scheda 8], quindi sai di cosa stiamo parlando: come ricorderai la tipologia di focalizzazione (interna, esterna, di grado zero) legata strettamente alla scelta del tipo di narratore (interno, esterno, onnisciente). Pertanto se il narratore parla alla prima persona singolare (focalizzazione interna), come nei passi riportati, adotter un punto di vista assolutamente soggettivo, sar cio come se guardasse il mondo con i paraocchi: il suo modo di vedere e sentire la realt condizioner la percezione di quello che gli accade intorno e nulla sapremo di preciso su come vedono e sentono gli altri personaggi, se non quello che il narratore ci riferisce secondo il suo punto di vista. Questa scelta consente unidentificazione fra il lettore e il narratore e di conseguenza una forte partecipazione emotiva da parte del lettore alle vicende narrate. Se vorremo ottenere una visuale pi ampia, tale da poter mettere sullo stesso piano le prospettive di tutti i personaggi della storia, seguirne tutti i movimenti e le evoluzioni, converr adottare un punto di vista esterno, vale a dire un narratore che parla alla terza persona. Anche questa scelta, per, potrebbe essere parziale, perch loggettivit del punto di vista non ci consentirebbe di leggere nella mente dei personaggi: sarebbe, insomma, come guardare dalla finestra una scena che si svolge per strada. Se, invece, la nostra intenzione quella di svelare i pensieri, i sentimenti e le emozioni dei personaggi, allora converr scegliere il cosiddetto narratore onnisciente e la corrispettiva focalizzazione di graCOLANINNO-DI MARCO-GIOVE-ROGNONI, LEGGI POSITIVO! 2010, GIUS. LATERZA & FIGLI, ROMA-BARI
La pratica della scrittura: la narrazione 39

Scheda 6
do zero, vale a dire zero filtri alla conoscenza del narratore, che tutto sa e tutto pu rivelare, come e quando gli pare pi opportuno. Infine, come nel caso del romanzo citato ma loperazione si fa pi difficile possibile combinare pi tipologie e ottenere la cosiddetta focalizzazione variabile. Insomma, lo scrittore un regista che decide, a seconda delle sue esigenze espressive, se zumare su un dettaglio o fare una panoramica. Ciascuna di queste scelte ha le sue conseguenze sul piano stilistico: non si tratta, infatti, di optare solamente per una prima o terza persona grammaticale. Per rendere credibile la nostra storia dovremo fare parlare il nostro narratore come sia verosimile che parli. Se un ragazzo che racconta la storia in prima persona, il suo linguaggio e il suo stile non saranno gli stessi che adotterebbe una donna di cinquantanni, cos come il linguaggio e lo stile di questa donna non saranno adatti se a parlare sar un narratore onnisciente, portatore di una cultura e di un modo di vedere il mondo suoi propri (si ricorda che il narratore onnisciente, contrariamente al semplice narratore esterno, pu commentare quanto sta raccontando). Nelle scelte stilistiche e lessicali, infatti, bisogna tenere conto dellet, dello stato sociale, dellepoca e del livello culturale del narratore, tutte variabili inderogabilmente stabilite dallautore. Ovviamente anche il modo di percepire gli spazi, gli oggetti e le persone varia: larredamento di una stessa stanza pu essere descritto con enfasi e con freddezza, a seconda che esso incontri o meno i gusti del narratore, cos come una persona pu risultare simpatica o antipatica, bella o brutta; un evento pu significare la rovina di qualcuno, ma la fortuna di altri; unoperazione ben riuscita un capolavoro per chi lha compiuta, una bazzecola per un esperto, ecc. La verit che per ogni trama si vengono a creare tante storie quanti sono i personaggi che le vivono. Questione di punti di vista! Facciamo un esempio. Riportiamo un altro brano da Lamante, prima nella versione originale, poi riscritto secondo un diverso punto di vista. Questa volta Asya, la mamma, che parla. Nella riscrittura proviamo, invece, a metterci nei panni della giovane Dafi... Versione originale: punto di vista (abbreviato: pdv) di Asya
E io aspetto Dafi, mi tormento perch labbiamo mandata a scuola in una giornata come questa, quando gli assassini si danno la caccia nel nostro quartiere per regolare i conti fra di loro. Guardo la strada deserta, non c anima viva, neanche un bambino. Ma eccola che arriva, finalmente, tutta sola, cammina per la strada deserta, inondata di sole, la cartella sulle spalle, nella divisa arancione della scuola elementare, e davvero sembra pi piccola, come se fosse diventata pi bassa. Adesso si ferma a chiacchierare con un uomo anziano, basso, dai capelli rossicci, sta conversando amichevolmente, con calma, sorride, non ha nessuna fretta. E io sono presa di nuovo da unansia terribile, voglio urlare ma mi trattengo. Quelluomo mi pare pericolosissimo, per quanto nel suo aspetto non ci sia nulla di speciale: vestito di un abito estivo, largo. Corro alla finestra per vedere meglio, e loro sono spariti, tutti e due, ma io sento i passi di lei che entra in casa. Le corro incontro, mi curvo su di lei, davvero diventata pi bassa, le tolgo la cartella che ha legata addosso con tante cinghie, le do da bere, la porto in camera sua, la svesto, le metto il pigiama, la tratto come una bambina piccola. Lei protesta: non riesce a dormire. Solo qualche minuto, supplico, la metto a letto, la copro e lei si addormenta. (Abraham Yehoshua, Lamante, trad. di A. Baehr, Einaudi, Torino 1995, p. 37)
Nota luso di certe espressioni di linguaggio sostenuto, come mi tormento o strada inondata di sole
Nota il pdv della mamma, che vede sua figlia pi piccola, perch proietta su di lei le sue ansie
Nota il ritmo concitato, dato dalluso dellasindeto
Scheda 6
Versione modificata: punto di vista di Dafi

Non lo sopporto, davvero non lo sopporto, quando mi trattano come una bambina! Stasera mamma ha proprio esagerato: prendermi cos, spogliarmi, mettermi a letto... come se avessi ancora tre anni. Eppure vado a scuola da sola, non ho paura per strada. Oggi mi sono fermata anche a chiacchierare con un tipo che ho incontrato sotto casa... un buffo vecchietto, con certi capelli rossicci... stato gentile, e certamente non mi ha trattata come una bimba piccola. Non so cosa abbia la mamma in questo periodo, sempre cos ansiosa, le saltano i nervi per niente. Forse questa guerra, sembrano tutti impazziti. Ma sbaglia a preoccuparsi cos, io so badare a me stessa! E invece, mi rimbocca pure le coperte... un minuto, solo un minuto, dice... un minuto...
Nota come abbiamo cercato di rendere lo stile pi colloquiale Anche la scelta del linguaggio cerca di riprodurre il parlato Nota il pdv della figlia, che non comprende le ansie della madre
attivit
Lo stile
1.
Tenendo conto di quanto detto, ti proponiamo un esercizio facile e divertente. Prendiamo una delle fiabe pi note di tutti i tempi, che se non ricordi avrai modo di leggere: Cenerentola di Charles Perrault [ Leggi positivo!, A3]. Come avrai notato nella versione originale il narratore onnisciente: tutto vede e tutto sa, anche se chiaramente sta dalla parte della protagonista. Ora prova a riscrivere la storia in prima persona: prima mettiti nei panni di Cenerentola, poi in quelli della matrigna, facendo in modo che sia lei la protagonista (quindi con un finale triste). Stai attento, per: per essere credibile devi tener conto che ogni personaggio non solo ha il suo stile, ma una visione sua propria della storia e del mondo. Quindi anche un personaggio negativo, in cuor suo, penser di essere dalla parte del giusto! Lo spazio
2.
Adesso calati nel tuo quotidiano: le cose intorno a te ti sembrano ormai scontate, tanto che i gesti di tutti i giorni vengono quasi automatici. Ora prova a immaginare di svegliarti una mattina e di essere piccolo come un puffo... Cosa vedi intorno a te? Come farai ad arrivare alla porta della tua stanza, ad aprirla... e poi? Le persone
3.
Immagina che una persona a tua scelta parli di te a unaltra che non ti conosce: che descriva il tuo aspetto fisico, il tuo carattere e la tua vita.
Ricorda!
Punto di vista vuol dire: scelta della persona del verbo (prima, terza) con cui parler la voce narrante; vedere il mondo da una prospettiva precisa, che quella del narratore che hai scelto; stile e linguaggio calibrati sul narratore.
Scheda 7
Inventare un personaggio
Essere o non essere, questo il problema: se sia pi nobile danimo sopportare gli oltraggi, i sassi e i dardi delliniqua fortuna, o prender larmi contro un mare di triboli e combattendo disperderli. Morire, dormire, nulla di pi, e con un sonno dirsi che poniamo fine al cordoglio e alle infinite miserie naturale retaggio della carne, soluzione da accogliere a mani giunte.
Queste parole immortali non hanno bisogno di commenti... Chi il personaggio che le pronuncia (Atto III, scena 1)? Non c quasi persona appartenente al mondo occidentale che non vi riconosca il mitico Amleto. Adesso facciamo un gioco: ti proponiamo tre sequenze testuali appartenenti a tre personaggi dello stesso autore, William Shakespeare. Sarai in grado di riconoscere Amleto?
Se io profano con la mia mano indegna questo santuario un peccato gentile... le mie labbra come due pellegrini chiedono la grazia di ripare la rude offesa con un dolce bacio. Moriamo con onore: torniamo sul campo; e chi non vuol seguire il Borbone ora, vada via da qui, e col cappello in mano, come un sordido ruffiano, se ne stia a guardia della sua camera da letto mentre un vile schiavo, non pi nobile del mio cane, gli contamina la pi bella delle figlie. Potrei vivere nel guscio di una noce, e sentirmi re dello spazio infinito.
Nella prima citazione (Romeo e Giulietta, Atto I, scena 5) lo stile e il linguaggio sono dolci e soavi (peccato gentile, grazia, dolce bacio): la voce di un innamorato che parla, il giovane Romeo. Nel secondo passo (Enrico V, Atto IV, scena 5), invece, sentiamo la determinazione marziale, lautorit e laggressivit verbale (nota le immagini violente: sordido ruffiano, vile schiavo, non pi nobile del mio cane) tipiche del modo di esprimersi di un principe guerriero, il Duca di Borbone. , infine, nel terzo passo (Amleto, Atto II, scena 2) che sentiamo risuonare il linguaggio del protagonista, ricco di immagini metaforiche, frutto di unintensa speculazione filosofica: gi luso del condizionale segnala lo status del personaggio, sospeso in un mondo tutto suo, inattingibile a chi losserva dallesterno (come suggerisce lespressione spazio infinito). 1. Costruire un personaggio Inventare un personaggio significa dargli una vita autonoma, renderlo riconoscibile. Solo cos il prodotto letterario entra a far parte dellimmaginario collettivo. Ora, nessuno pretende di arrivare a Shakespeare, ma sempre bene sottomettersi al magistero dei pi grandi, se vogliamo percorrere anche un solo passo di quel percorso lungo e ardito che linvenzione letteraria. Se hai svolto correttamente gli esercizi della lezione precedente [ scheda 6] avrai gi capito cosa significa costruire un personaggio. Facendo narrare la storia alla matrigna di Cenerentola ti sei dovuto mettere nei suoi panni, pensando, parlando e vedendo il mondo dal suo punto di vista. Inventare dei personaggi significa fondamentalmente questo: reinventare se stessi... dunque consigliabile iniziare con la realt che conosci meglio. La gente che ti sta intorno, per esempio: questo perch la prima regola per inventare un personaggio credibile, e nel quale il lettore si possa identificare, la giusta miscela di coerenza e contraddizioni. Le persone reali non sono blocchi monolitici, bens un insieme sfaccettato di pregi e difetti e aspetti spesso imprevedibili. Oppure, ma una cosa non esclude laltra, puoi ispirarti alle tue passioni: questo ti consentir di padroneggiare il carattere del tuo personaggio. Se sei appassionato di sport o di musica, puoi creare un atleta o un cantante perch
Scheda 7
avrai gli strumenti per renderlo verosimile (conoscenze, linguaggio tecnico), ma se non sei appassionato di danza sconsigliabile cimentarsi in un personaggio ballerino, rischieresti di risultare scontato, o peggio, approssimativo e convenzionale.
attivit
Crea dei personaggi
1.
Ti proponiamo, pertanto, un esercizio utile e divertente. Prendi tre o quattro persone della tua cerchia di amici o di persone che conosci o frequenti (famiglia, scuola, persone conosciute in vacanza, ecc.), ma che non si conoscano tra loro e immaginale insieme in una situazione eccezionale, tale da consentirti di metterne in luce i caratteri distintivi (una rapina in un supermercato, un appuntamento al buio, un naufragio o quello che la tua fantasia ti suggerisce). Poi, alla fine, cambiane i nomi: avrai inventato dei personaggi! Ri-crea dei personaggi
2.
Ora fai la stessa cosa, ma servendoti di personaggi appartenenti allimmaginario letterario o cinematografico, che conosci sufficientemente bene: protagonisti di libri o film che hai amato, per esempio. Ricorda, per, che non dovrai tradirne i caratteri! Quindi dovrai farli parlare e agire secondo la loro natura di personaggi immortali, come i loro stessi autori li avrebbero fatti parlare e agire.
2. Il personaggio principale Adesso analizziamo il caso specifico del personaggio principale, o protagonista. Cosa deve avere un protagonista, che lo distingua dagli altri personaggi? Prendiamo il caso di Amleto: come abbiamo sottolineato allinizio, il tratto distintivo di Amleto la sua condizione emotiva e psicologica, un misto di malinconia e lucida follia. Da questo punto di vista le cose che dice, e il linguaggio con cui le dice, assumono un valore altamente caratterizzante. Amleto, per, ha una connotazione anche fisica: lievemente pingue e veste sempre di nero. Cosa ci dicono questi due particolari del suo aspetto esteriore? Prima di tutto che Amleto non un tipo atletico: non ama lattivit fisica, ma preferisce languire nelle sue oscure meditazioni; in secondo luogo, che non un tipo allegro: la sua marca distintiva infatti la malinconia, intesa come condizione di compiaciuta tristezza, solitudine, passivit. Quindi anche laspetto fisico non casuale, ma coerente con la natura del personaggio. Una natura che dai suoi contemporanei era assimilata alla follia. questo, dunque, che rende eccezionale Amleto e che lo rende un grande protagonista della letteratura mondiale. Ma se fosse solo un folle, nessuno lo prenderebbe sul serio. In realt la sua follia rivelatrice di verit, restituendogli, insomma, lo status di credibilit. Un vero protagonista, quindi, deve s avere un tratto di eccezionalit, ma anche qualche ingrediente di normalit: il lettore deve potersi, almeno in parte, identificare con lui, con la sua condizione umana, altrimenti non susciterebbe interesse. Ed ecco, quindi, che Amleto , per esempio, geloso e collerico come un uomo normale...

Scheda 7
La soluzione per la creazione di un protagonista, rispetto a un personaggio secondario, che deve essere provvisto di un carattere di eccezionalit, che spicchi nella sua normalit: il coraggio, lastuzia, la forza danimo, la sensibilit, un talento artistico; a volte pu essere anche uneccezionalit fisica, anche se questultima scelta rischia di portare alla caricatura o, peggio ancora, alla banale riproposizione del modello del supereroe, per cui ti sconsigliamo di percorrere questa strada, a meno che tu non abbia unidea davvero originale. C, tuttavia, unaltra strada percorribile: se vogliamo eleggere a protagonista un uomo qualunque, come accade nella maggior parte dei romanzi del Novecento (la figura dellinetto: Leggi positivo!, I e M), allora dovremo fare in modo che la situazione sia eccezionale: vedi Bartleby lo scrivano [ I4], il cui rifiuto nei confronti della vita lo porta a una totale mancanza di senso; o Mattia Pascal [ M3], che si finge morto per vivere una seconda vita; o Zeno Cosini [ M2], che attraverso una terapia psicanalitica scava nel profondo del suo inconscio; o ancora Gregor Samsa [ M1], che addirittura si sveglia insetto! Un ultimo accenno merita, infine, la figura del cattivo. Molto spesso, anzi, il cattivo affascina pi del buono: pensiamo a Dracula, il vampiro protagonista del romanzo di Bram Stoker! Quindi nessuna controindicazione alla scelta di un protagonista cattivo. Il classico cattivo il cattivo totale, quello senza traccia di umanit, ma un personaggio poco realistico: pensiamo ai cattivi dei fumetti o delle fiabe. Pi diffuso , invece, il cattivo che alla fine si redime, vedi lInnominato nei Promessi sposi: questo perch pi verosimile che in un personaggio, come nelle persone reali, coesistano pi istanze, sebbene contraddittorie, che un unico carattere. C poi il tipo del cattivo per necessit, perch magari deve vendicare un torto subito: per esempio Achille (che in altre situazioni risulta un buono), quando uccide Ettore per vendicare la morte di Patroclo, si mette dalla parte dei cattivi, suscitando la piet del lettore dellIliade nei confronti dei vinti. Infine, ricordiamo il cattivo, bello e impossibile, come il mitico Dorian Gray di Oscar Wilde. Tutti personaggi comunque affascinanti, perch la malvagit nasconde sempre un quid (dal latino, qualcosa) di irresistibile che ha a che fare col mistero, con linafferrabile, con gli oscuri recessi dellanima.
attivit
Costruisci dei prototipi di protagonisti
1.
Ti diamo una serie di qualit, tra cui tu potrai scegliere, come gli ingredienti di una ricetta, cosa usare e in quali quantit. Scegli una caratteristica per ogni gruppo, da combinare in modo da creare quattro personaggi. Ricorda, per, che dovrai dare al tuo piatto un tocco di eccezionalit, una spezia che lo renda unico... Per arricchire il profilo dei tuoi personaggi ti consigliamo di indicare, una volta individuate le caratteristiche, almeno due aggettivi per ognuna. Per es.: timidezza silenzioso, impacciato; intelligenza attento, perspicace; ecc. Quindi ne verr fuori qualcosa del tipo:
Angelo era un ragazzo silenzioso a causa di unostinata timidezza, che lo rendeva impacciato ogni qualvolta si trovava al cospetto di una coetanea; tuttavia una spiccata intelligenza compensava la mancanza
Scheda 7
di disinvoltura: attento e perspicace, era in grado di cogliere gli aspetti pi profondi di coloro che gli stavano attorno, tanto da riuscire a comunicare anche senza bisogno di parole. Ma la sua peculiarit era un (o un) eccezionale...
Continua tu il profilo di Angelo, e costruisci gli altri seguendo lesempio dato:

a. b. c. d.
timidezza, sensibilit, fantasia, malinconia; malvagit, coraggio, forza, intelligenza; agilit, pigrizia, aggressivit, grazia; senso dellumorismo, romanticismo, ironia, generosit. Eroi... per caso
2.
Immagina un personaggio qualunque, una persona assolutamente comune (puoi ispirarti a qualcuno che conosci), che una situazione eccezionale costringa a diventare un eroe buono. Cattivi... per necessit
3.
Ora fai lo stesso esercizio, ma immaginando che la situazione lo costringa a tramutarsi in un eroe cattivo.
Scheda 8
Costruire una trama

Una trama che funziona deve essere pianificata: stendere il piano dellopera unoperazione preliminare imprescindibile, da compiere molto prima di iniziare a scrivere il nostro racconto o romanzo. Perch? Cerchiamo di dare una risposta soddisfacente a questa domanda. noto che per scrivere opere di successo condizione indispensabile (con espressione latina si direbbe conditio sine qua non, ovvero condizione senza la quale non...) il saper solleticare la curiosit del lettore, senza mai abbassarne la tensione emotiva. Ed necessario che questo sia fatto sin dalla prima pagina del testo. sin troppo ovvio che i lettori si conquistano con abili colpi di scena, ma questi vanno altrettanto abilmente preparati. Pertanto le prime pagine sono davvero fondamentali. Bisogna, prima di tutto, dare le informazioni necessarie a inquadrare lambiente della narrazione e i personaggi, in particolare il protagonista: poche rapide pennellate, informazioni lasciate cadere come per caso da un fugace dialogo o da una distratta panoramica, dati apparentemente secondari che si riveleranno poi essenziali. In secondo luogo, bisogna continuare a seminare indizi con grande discrezione (in modo che il lettore li abbia sotto gli occhi, ma senza comprenderne immediatamente la valenza), fino al fatidico colpo di scena. Questo, quando avverr, non sembrer, pertanto, gratuito, perch sar stato magistralmente preparato. Cosa significa? Significa che in un racconto tutto quello che c deve essere funzionale allo scioglimento della vicenda: un particolare inutile, senza del quale nulla dellimpalcatura vacilli, pu, anzi deve, essere tranquillamente tagliato. Ecco perch necessario stendere un piano dellopera con largo anticipo, per non rischiare di perderci nelle maglie che noi stessi andiamo a intessere, pericolo molto pi concreto e reale di quanto si immagini. Come fare? Vediamo un esempio.
verit universalmente ammessa che uno scapolo fornito di un buon patrimonio debba sentire il bisogno di ammogliarsi. Per poco noti che siano i sentimenti o le mire di un tal uomo, questa verit cos solidamente radicata nelle menti delle famiglie circostanti, che subito, al suo primo apparire in una cerchia di vicini, egli viene considerato di diritto delluna o dellaltra delle loro figliuole. (Jane Austen, Orgoglio e pregiudizio, trad. di M.L. Agosti Castellani, Rizzoli, Milano 2001, p. 11)
Prima di tutto individuare il nucleo della narrazione. Per esempio, nel caso di Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen, lapertura del romanzo introduce subito il tema portante: il matrimonio. Non solo: il matrimonio tra un nobiluomo e una ragazza di provincia. Poco dopo, per, vediamo allopera i protagonisti, Elisabetta e Darcy, durante un ballo, tuttaltro che propensi a romantici incontri...
Per via della scarsit di cavalieri, Elisabetta Bennet era stata costretta a rimaner seduta per due giri consecutivi; ora, durante parte di quel tempo, il signor Darcy era rimasto in piedi abbastanza vicino a lei perch lei potesse cogliere una conversazione svoltasi fra lui e il signor Bingley [...]. Vieni, Darcy egli aveva detto voglio che tu balli. Non posso sopportare di vederti qui in piedi, tutto solo come un allocco. Faresti meglio a ballare. Non me lo sogno neppure. Sai quanto detesti il ballo, a meno che non conosca molto bene la mia dama. Ma a un ballo come questo, ballare diventa insopportabile. Le tue sorelle sono impegnate e non c altra donna nella sala con la quale il ballare non sarebbe per me un vero castigo. [...] Tu stai ballando con lunica bella ragazza della sala. Certo! la pi bella creatura che io abbia mai veduto! Ma c sua sorella, che sta seduta proprio dietro di te, che pure molto carina, e sono sicuro che simpaticissima. Lascia che io preghi la mia dama di presentartela. Chi intendi dire? e, giratosi, fiss per un momento Elisabetta, finch colto un suo sguardo, ritir il proprio, dicendo freddamente: passabile, ma non abbastanza bella per un uomo par mio. [...] Elisabetta rimase al suo posto con sentimenti tuttaltro che cordiali nei riguardi di lui. Tuttavia seppe raccontare la storia con molto spirito fra le sue amiche: ella aveva infatti un temperamento vivace, giocondo, capace di godere del lato comico delle cose. (Jane Austen, Orgoglio e pregiudizio, trad. di M.L. Agosti Castellani, Rizzoli, Milano 2001, pp. 18-19)
Scheda 8
Costruire una trama
Da questo primo incontro si capisce che il rapporto tra i due sar di natura conflittuale, ma anche che entrambi hanno un carattere forte, determinato, volitivo, che dallo scontro li condurr, forse, allattrazione reciproca. Lautrice disseminer con sapienza gli indizi di un amore negato da entrambe le parti, ma che nonostante tutto si fa strada nei cuori dei due giovani, col risultato di tenere il lettore incollato alla pagina! Solo alla fine, infatti, si scopriranno i veri sentimenti dei protagonisti, per cui il matrimonio tanto atteso, arriver s come un colpo di scena, ma non del tutto inaspettato. Vediamo un altro esempio: ci troviamo a un nuovo ballo, ed Elisabetta non perder occasione di prendersi una piccola rivincita...
Cara signorina Elisa, perch non balla? Signor Darcy, mi permetta di proporle questa signorina come una dama molto desiderabile. E, prendendole la mano, lavrebbe messa in quella del signor Darcy, il quale bench al colmo dello stupore, non era contrario ad accettarla, se Elisabetta non si fosse improvvisamente ritratta, dicendo con voce alquanto alterata a Sir Guglielmo. Creda signore, non ho la pi lontana intenzione di ballare. La supplico di credere che non mi sono mossa a questa volta allo scopo di mendicare un cavaliere. [...] Lei balla tanto divinamente, signorina Elisa, che una vera crudelt negarmi la gioia di ammirarla; e bench questo signore disdegni, in linea di massima, tale passatempo, non pu aver nulla in contrario, ne son certo, a farci cosa gradita per una mezzoretta. Il signor Darcy la cortesia in persona disse Elisabetta con un sorriso. Per lappunto; ma, considerando lallettamento che gli si offre, cara signorina Elisa, non dobbiamo meravigliarci della sua compiacenza; chi si opporrebbe a danzare con una dama come lei? Elisabetta sorrise maliziosamente e si allontan. La sua inflessibilit non le aveva nuociuto agli occhi del giovane, che stava pensando a lei con un certo compiacimento... (Jane Austen, Orgoglio e pregiudizio, trad. di M.L. Agosti Castellani, Rizzoli, Milano 2001, pp. 32-33)
I passi sottolineati fungono da indizi; sapresti spiegare perch? Nel caso di Orgoglio e pregiudizio ci troviamo di fronte a un narratore onnisciente, che dallalto della sua visione a zero filtri riesce a scrutare tutto e tutti, anche nei pensieri e nelle intenzioni. Il gioco si fa ancora pi avvincente quando a parlare un narratore in prima persona, che come il lettore ha una visione limitata; la raccolta degli indizi diventa, allora, un vero e proprio caso investigativo, in cui il lettore chiamato in prima persona a congetture e ipotesi. Ti consigliamo di leggere, a questo proposito, Cime tempestose di Emily Bront: qui il narratore, un viaggiatore che si trova per caso ad affittare una casa nella campagna inglese, nella propriet denominata, appunto, Cime tempestose, ignora completamente la misteriosa storia che sta dietro allamore di Catherine e Heathcliff; lo scoprir passo passo attraverso unavvincente ricostruzione chegli stesso ne far accompagnato dal lettore a partire dai numerosi indizi che riuscir a raccogliere sui luoghi e dalle persone che sono state testimoni di quellinsana passione, fino alla rivelazione finale. Un vero capolavoro!
Ricorda!
Una trama che funzioni bene deve essere pianificata con largo anticipo. I colpi di scena sono efficaci, ma devono essere sapientemente preparati da indizi seminati con
discrezione.
Nel caso di un narratore onnisciente loperazione risulta abbastanza facile, perch siamo in grado di vedere e sentire tutto quello che accade e di leggere nella mente dei personaggi.
Nel caso di un narratore in prima persona, invece, gli indizi da cogliere saranno solo quelli percepiti dal punto di vista di chi narra: anche questa soluzione ci offre ghiotte opportunit di suspense, perch ci identificheremo col narratore condividendone congetture e ipotesi.

Scheda 8
Costruire una trama
attivit
Gli indizi
1.
Ora prova tu: immagina una trama simile a quella di Orgoglio e pregiudizio, ambientata per nel presente. Due ragazzi si incontrano a una festa, ma sulle prime non legano, anzi si stanno palesemente antipatici... ma sotto sotto serpeggia qualcosa, dallodio nascer lamore... Elenca almeno cinque indizi (il primo te lo suggeriamo noi) e come devono emergere; ovviamente, per fare questo, devi anche stabilire il tipo di narratore. Ricorda, infine, che lindizio qualcosa di sottinteso, di non detto, che deve stimolare lintuizione e non dire esplicitamente. Per esempio: I ragazzi si incontrano qualche settimana dopo ad unaltra festa e lei, con delle garbate allusioni, si prende la sua rivincita, negandogli di ballare con lui e suscitando nel ragazzo curiosit e interesse; ...
a.
b.
1. Lincipit Una volta programmati gli indizi e i punti della trama in cui farli emergere, non ci resta che cominciare a scrivere... ma come iniziare? Trovare il modo giusto di cominciare uno dei crucci pi assillanti di tutti coloro che almeno una volta nella vita si sono trovati davanti alla pagina bianca. Il Cera una volta non funziona, se non abbiamo in mente di scrivere una fiaba, quindi dovremo sforzarci di trovare qualcosa di meglio. Del Cera una volta per, possiamo cogliere un aspetto fondamentale e sempre valido: quella formula cos antica e abusata come una parola magica che apre un mondo fantastico, ci proietta dal presente in una dimensione altra, lontana. Un buon incipit questo che deve fare: permetterci di entrare in un nuovo mondo, aprire la strada al viaggio della lettura. Conosci i vari tipi di apertura di un racconto [ Leggi positivo!, D, scheda 4], puoi provare a scegliere tra questi: descrittiva, narrativa, in medias res. Puoi iniziare, cio, descrivendo ambienti o personaggi, o raccontando, come si suol dire, dallinizio; questi sono tutti incipit piuttosto lenti: ti permettono, cio, di entrare nella storia gradualmente; se invece vuoi ottenere un effetto pi dimpatto, ti suggeriamo di iniziare dal centro dei fatti, catapultando il lettore nella realt del racconto senza mediazioni. Lincipit di Orgoglio e pregiudizio, per esempio, lento, ci introduce progressivamente in un mondo, quello della campagna inglese, cominciando a farcene annusare valori e convenzioni... Vediamo, invece, lincipit in medias res dellUomo che guardava passare i treni di Georges Simenon:
Per quel che riguarda personalmente Kees Popinga, si deve convenire che alle otto di sera cera ancora tempo, perch a ogni buon conto il suo destino non era segnato. Ma tempo per che cosa? E poteva lui agire diversamente da come avrebbe poi agito, persuaso comera che i suoi gesti non fossero pi importanti di quelli di mille altri giorni del suo passato? Avrebbe scrollato le spalle se gli avessero detto che la sua vita sarebbe cambiata di punto in bianco, e che quella fotografia sulla credenza, che lo ritraeva in piedi tra i familiari, una mano distrattamente poggiata sulla spalliera di una sedia, sarebbe stata riprodotta da tutti i giornali dEuropa. (Georges Simenon, Luomo che guardava passare i treni, trad. di P. Zallio Messori, Adelphi, Milano 1986)
Scheda 8
Costruire una trama
Nota come linizio del romanzo sembri la prosecuzione di un discorso gi intrapreso altrove, come se il lettore fosse gi perfettamente a conoscenza di chi e cosa si sta parlando. Laspetto pi notevole di questo incipit sta, per, nella significativa anticipazione del finale, che ci preannuncia che il signor Popinga far qualcosa per cui meriter di comparire su tutti i giornali. 2. Lintreccio Nulla ti vieta di poter cominciare a raccontare non dallinizio, ma dalla fine, come spesso accade, riportando poi le informazioni necessarie attraverso delle ricostruzioni a posteriori o dei flash-back: insomma, puoi servirti di tutti quegli strumenti che abbiamo analizzato parlando di fabula e intreccio [ Leggi positivo!, D, scheda 3]. Anzi, pi imprevedibile sar il tuo intreccio, meno banale risulter anche una fabula semplice come quella proposta nellattivit 1. Tuttavia, stai attento: complicare troppo le cose rischia spesso di portarti fuori strada! Fai un oculato uso del montaggio narrativo, dosando la progressione cronologica e le incursioni prolettiche/analettiche. Per creare pi suspense puoi anche fermarti sul pi bello e zumare su un particolare (pausa descrittiva) o addirittura cambiare scenario, andando a seguire cosa accade ad altri personaggi in altri luoghi, per poi ritornare sulla scena madre solo nel finale. 3. Il finale Leterno e annoso problema del finale. C chi si affretta a concludere, c chi rimanda allinfinito. Se possiedi e senti profondamente la storia che hai narrato, sarai tu a giudicare quando mettere il fatidico punto. Ma come? Sappiamo che, come per lapertura, esistono molteplici tipologie di finale: tragico, a lieto fine, aperto, a sorpresa [ Leggi positivo!, D, scheda 4]. Quello a sorpresa , in genere, quello che attira di pi: si tiene nascosto un particolare risolutivo per tutto il corso della narrazione, e lo si svela solo alla fine, sconcertando il lettore. Ma anche qui ci sono dei rischi: il tutto deve apparire plausibile e non mera ricerca di un effetto a buon mercato. I pi diffusi sono i finali aperti, perch rispecchiano pi da vicino la vita reale: impossibile, infatti, seguire allinfinito la storia di una persona o dire con assoluta certezza vissero per sempre felici e contenti; pi facile, invece, mettere il punto con i finali tragici... ma anche l si pu sempre fare in modo di lasciare la traccia di un nuovo inizio, la speranza che la vita continui o ricominci altrove. Il consiglio che ti diamo quello di scegliere un finale adeguato al tuo racconto, senza rincorrere inutili effetti speciali: spesso la soluzione migliore quella pi semplice!
Ricorda!
Se vuoi un inizio lento, scegli unapertura descrittiva o narrativa. Se vuoi un inizio dimpatto, invece, opta per un incipit in medias res. Per rendere meno banale la storia, puoi intervenire sul montaggio narrativo, interrompendo sul
pi bello o scomponendo lordine cronologico: questo ti aiuter anche nel disseminare i cosiddetti indizi! Il finale non deve essere una sorpresa a tutti i costi: ogni storia ha il suo finale, che deve essere adeguato allo sviluppo della vicenda; meglio un esito atteso, che un effetto speciale del tutto gratuito.

Scheda 8
Costruire una trama
attivit
Come incominciamo?
1.
Per prima cosa scrivi tre possibili incipit alla tua storia ( attivit 1, p. 47: a proposito, le hai dato un titolo?), secondo le tre tipologie indicate (descrittiva, narrativa, in medias res). Come finiamo?
2.
Ora, analogamente, immagina i quattro tipi di finale: tragico, lieto fine, aperto, a sorpresa. Che ordine diamo ai fatti?
3.
Prova ora a narrare i fatti della stessa storia ( attivit 1, p. 47) prima seguendo lordine cronologico, poi scomponendolo attraverso luso di prolessi e analessi. E ora la storia!
4.
Finalmente hai un vasto repertorio di soluzioni per la tua storia: scegli lincipit, il finale e lintreccio che ti convincono di pi e componi il tuo racconto! Se fossi Manzoni (parte prima)
5.
Ora confrontati con dei grandi classici: lapertura dei Promessi sposi, per esempio [ Leggi positivo!, D4]. Si tratta di unapertura descrittiva, che progressivamente e molto lentamente ci introduce nel mondo del romanzo... Prova a reinventarne un incipit in medias res, andando subito al sodo: lincontro di don Abbondio e i bravi, intercalando solo in seguito qualche breve informazione sul dove, quando, come e perch della vicenda. Se fossi Manzoni (parte seconda)
6.
Fai la stessa cosa con un finale: quello dei Promessi sposi [ Leggi positivo!, D5], o un altro a tua scelta. Il finale manzoniano un classico lieto fine: prova a immaginarne un esito tragico!
Scheda 9
Prendiamoci una pausa: la descrizione

Una narrazione non fatta solo di fatti: come si detto nella lezione dedicata alla trama [ scheda 8], se vogliamo creare un po di suspense o semplicemente rallentare il ritmo del racconto, possiamo prenderci una pausa e soffermarci su dettagli, che al momento opportuno sapranno rivelarsi essenziali. La descrizione di ambienti, personaggi e oggetti, infatti, oltre a creare latmosfera, pu essere anche utilissimo veicolo di indizi. Vediamo subito un esempio tratto da un classico, i Promessi sposi di Alessandro Manzoni: si tratta della descrizione di Gertrude, meglio nota come la monaca di Monza.
Il suo aspetto, che poteva dimostrar venticinque anni, faceva a prima vista unimpressione di bellezza, ma duna bellezza sbattuta, sfiorita e, direi quasi, scomposta. Un velo nero, sospeso e stirato orizzontalmente sulla testa, cadeva dalle due parti, discosto alquanto dal viso; sotto il velo, una bianchissima benda di lino cingeva, fino al mezzo, una fronte di diversa, ma non dinferiore bianchezza; unaltra benda a pieghe circondava il viso, e terminava sotto il mento in un soggolo, che si stendeva alquanto sul petto, a coprire lo scollo dun nero saio. Ma quella fronte si raggrinzava spesso, come per una contrazione dolorosa; e allora due sopraccigli neri si ravvicinavano, con un rapido movimento. Due occhi, neri neri anchessi, si fissavano talora in viso alle persone, con uninvestigazione superba; talora si chinavano in fretta, come per cercare un nascondiglio; in certi momenti, un attento osservatore avrebbe argomentato che chiedessero affetto, corrispondenza, piet; altre volte avrebbe creduto coglierci la rivelazione istantanea dun odio inveterato e compresso, un non so che di minaccioso e di feroce: quando restavano immobili e fissi senza attenzione, chi ci avrebbe immaginata una svogliatezza orgogliosa, chi avrebbe potuto sospettarci il travaglio dun pensiero nascosto, duna preoccupazione familiare allanimo, e pi forte su quello che gli oggetti circostanti. Le gote pallidissime scendevano con un contorno delicato e grazioso, ma alterato e reso mancante da una lenta estenuazione. Le labbra, quantunque appena tinte dun roseo sbiadito, pure, spiccavano in quel pallore: i loro moti erano, come quelli degli occhi, subitanei, vivi, pieni despressione e di mistero. La grandezza ben formata della persona scompariva in un certo abbandono del portamento, o compariva sfigurata in certe mosse repentine, irregolari e troppo risolute per una donna, non che per una monaca. Nel vestire stesso cera qua e l qualcosa di studiato o di negletto, che annunziava una monaca singolare: la vita era attillata con una certa cura secolaresca, e dalla benda usciva sur una tempia una ciocchettina di neri capelli; cosa che dimostrava o dimenticanza o disprezzo della regola che prescriveva di tenerli sempre corti, da quando erano stati tagliati, nella cerimonia solenne del vestimento. (cap. IX)
Cosa ci dice questa descrizione? Si tratta soltanto di una contemplazione fine a se stessa o contiene informazioni, indizi utili al procedere della storia? Analizziamo i passi sottolineati. Nota prima di tutto labbondanza di aggettivi: aspetto fondamentale per una descrizione efficace la padronanza del lessico, in particolar modo degli aggettivi qualificativi, che Manzoni distribuisce spesso e volentieri in suggestivi climax (successione di parole dal significato simile, ma di intensit variabile, discendente o ascendente), come per esempio: una bellezza sbattuta, sfiorita... scomposta. la prima spia del tormento interiore che agita questo personaggio, fino a far affiorare in superficie i segni di una misteriosa inquietudine. Nella stessa direzione vanno altri indizi, come: la contrazione dolorosa della fronte, gli occhi che cercano un nascondiglio, il travaglio di un pensiero nascosto. Se non ci dicono molto sulla natura del personaggio, questi indizi accendono per lo meno nel lettore la spia del mistero. E il narratore non fa che amplificarne la percezione creando dei suggestivi contrasti: talora lo sguardo affonda in uninvestigazione superba, talaltra pare chiedere affetto, corrispondenza, piet (si tratta ancora di un climax), talaltra ancora sembra celare un odio inveterato, un che di minaccioso e feroce. Anche laspetto fisico rafforza questa immagine ambigua, ad esempio la trascuratezza di alcuni dettagli: labbandono del portamento, i gesti irregolari, il modo di vestire studiato per certi aspetti, negletto per altri, fino a far sospettare al narratore (che ricordiamo onnisciente) una dimenticanza o addiritCOLANINNO-DI MARCO-GIOVE-ROGNONI, LEGGI POSITIVO! 2010, GIUS. LATERZA & FIGLI, ROMA-BARI

Scheda 9
tura un disprezzo per la regola. Non meno importanti, infine, i particolari cromatici: dapprima predomina il bianco (la benda bianchissima e la fronte di non inferiore bianchezza), poi, in un violento contrasto che sembra simmetrico a quello che si viene a creare sul piano interiore, il nero degli occhi e dei sopraccigli; infine il rosa sbiadito delle labbra, anche qui a voler sottolineare una mancanza di vitalit, unestenuazione che sembra contraddire la vivacit degli occhi. Insomma, cosa nasconde questa monaca? Il fine del narratore raggiunto: il lettore rimarr incollato alla pagina per scoprire cosa si cela dietro il mistero di quegli occhi! Manzoni un maestro anche per la descrizione paesaggistica, basti pensare allapertura del romanzo [ Leggi positivo!, D4], che hai avuto modo di rivedere anche nella lezione precedente [ scheda 8]. In quel passo lapproccio della descrizione evidentemente classico: i particolari sono distribuiti in un ordine ben gerarchizzato, dallalto verso il basso, dal generale al particolare. Abbiamo limpressione di trovarci su un aereo che plana lentamente a fondo valle. Nella narrativa contemporanea, tuttavia, questo genere di approccio lascia il passo a un atteggiamento potremmo dire pi impressionistico: non tutti i particolari, ma solo poche brevi pennellate...
Ginevra una citt di getti dacqua e di fontane, e di parchi con chioschi dove un tempo suonavano le orchestrine. Anche luniversit si perde tra gli alberi. (Milan Kundera, Linsostenibile leggerezza dellessere, trad. di G. Dierna, Adelphi, Milano 1985, p. 85)
Questa scelta pu risultare in effetti vincente, quando i particolari paesaggistici non sono essenziali allo sviluppo della vicenda, con leffetto di non annoiare il lettore. Leffetto ottenuto quello di suggerire pi che descrivere la realt; magari scegliendo gli aspetti pi significativi che rimandano alla condizione esistenziale del personaggio. Vediamone un esempio, tratto da La strada di Swann di Marcel Proust.
Combray di lontano, a dieci miglia allintorno, veduto dalla ferrovia quando vi arrivavamo nellultima settimana prima di Pasqua, non era che una chiesa che riassumeva tutta la citt, la rappresentava, parlava di lei e per lei alle persone lontane, e, quando ci si avvicinava, teneva stretto intorno, vicino al suo manto oscuro, in piena campagna, contro vento, come una pastora le sue pecore, il dorso grigio e lanoso delle case aggruppate, intorno alle quali un resto di bastioni medievali segnava qua e l una linea esattamente circolare come quella di una piccola citt nel quadro di un primitivo. (Marcel Proust, La strada di Swann, trad. di N. Ginzburg, Einaudi, Torino 1998, p. 53)
Nota, prima di tutto, luso massiccio del linguaggio metaforico: la visione paesaggistica si risolve tutta nella similitudine della chiesetta che si erge tra le case, come la pastora che aggruppa le sue pecore. Quello che ne viene fuori non nemmeno lontanamente la fotografia aerea che idealmente scattava Manzoni, bens unimmagine che riflette una dimensione piuttosto affettiva. Non quindi una realt oggettiva, ma soggettiva, fatta, appunto, di impressioni. Ora vediamo, invece, un caso di narrativa contemporanea, che ci offre loccasione di osservare una descrizione impressionistica di ambiente e persone. Il passo tratto dal romanzo Caos calmo di Sandro Veronesi:
Odore di disinfettante. Una sala quadrata illuminata al neon, tavoli e sedie di plastica da bar. Strani festoncini blu appesi al soffitto, strane palle rosse, e uno striscione appoggiato su un armadietto, mezzo ripiegato ma con la scritta ancora leggibile: Buon compleanno Tomas. Una cinquantina di persone, con schiacciante maggioranza di donne: a occhio direi 4 o addirittura 5 a 1. Donne molto diverse da Barbara-o-Beatrice, cos patrizia, elegante, abbronzata, curata, elaborata, che mi ha mandato qui; queste sono donne pi semplici, pi umili, madri che lavorano insegnanti, parecchie oppure casalinghe, che vestono abiti ordinari e non tengono alla linea, che hanno gi perso tutta labbronzatura di questestate e non fanno vacanze esotiche durante linverno, e portano negli occhi il marchio purgatoriale delle periferie. (Sandro Veronesi, Caos calmo, Bompiani, Milano 2005, p. 199)
Scheda 9
Come avrai notato lambiente , pi che descritto, accennato, schizzato a tratti veloci: una serie di impressioni che si susseguono sulla pagina, non secondo un ordine gerarchico, ma cos come saltano agli occhi del narratore. A dare questa sensazione di impressionismo visivo contribuisce in modo rilevante lo stile nominale della descrizione: se osservi il periodo con attenzione ti renderai conto che le prime frasi non contengono verbi reggenti; solo la proposizione queste sono donne... costruita in modo tradizionale (soggetto, verbo ed espansioni). Questo stratagemma retorico ha una precisa valenza: mettere una distanza tra chi osserva e ci che viene osservato. Limpressione che ce ne viene , infatti, di estraneit al luogo. Infine, notiamo come anche questa descrizione non un mero ornamento: cos come quella di Proust ci avvicinava al mondo interiore del protagonista, questa ci apre uno spaccato sociale, il mondo delle periferie: per questo che il protagonista, uomo ricco e di successo, lo guarda in modo scostante e diffidente.
Ricorda!
Le descrizioni non sono orpelli inutili, anzi: sono veicolo di indizi e porte di accesso alla dimensione interiore del personaggio, perch ne riflettono le percezioni.
Per comporre descrizioni efficaci devi possedere unaltissima competenza linguistica. Devi saper usare correttamente unampia gamma di aggettivi, trovando sempre quello adeguato alla situazione.
Alloccorrenza devi essere in grado di rendere le impressioni connesse a luoghi e persone attraverso metafore e similitudini, gli unici mezzi per far accedere il lettore alle percezioni pi profonde del personaggio. Se invece vuoi ottenere un effetto straniante, puoi servirti dello stile nominale.
attivit
La tua competenza lessicale
1.
Per ciascuno degli oggetti sotto indicati indica almeno tre parti che lo compongono (lesercizio avviato): Libro: pagina, copertina, dorso Lampada: ................................................................................................................................... Sedia: ......................................................................................................................................... Scaffale: ..................................................................................................................................... Specchio: ...................................................................................................................................
a. b. c. d. e.

Scheda 9
f. g. h. i.
Sof: .......................................................................................................................................... Tavolo: ....................................................................................................................................... Finestra: ..................................................................................................................................... Tenda: ........................................................................................................................................ Ora per ciascuna delle tre parti individuate per ogni oggetto, indica almeno tre aggettivi. Per es.: pagina bianca, ingiallita, profumata; copertina lucida, consumata, decorata; ecc. Descrizione classica
2.
Bene, adesso sei pronto a redigere la descrizione dello studio di uno scrittore o scrittrice. Ovviamente puoi aggiungere, oltre a quelli che hai elaborato nel corso dellattivit 1, tutti gli elementi che riterrai pi opportuni a rendere credibile e interessante la scena. Per essere pi efficace prova a immaginare di essere un ispettore di polizia che entra sul luogo di un delitto appena commesso: lo scrittore/scrittrice stato appena ucciso e nessun particolare deve sfuggirti, perch potrebbe essere essenziale alla risoluzione del caso! Segui lesempio di una descrizione classica, procedendo quindi in modo ordinato (dal generale al particolare, da destra a sinistra e viceversa) e descrivendo la realt nel modo pi oggettivo possibile. Descrizione impressionistica
3.
Ora fingi di entrare nello stesso studio, ma in una veste molto diversa. Lo scrittore/scrittrice, tuo antico e carissimo amico, scomparso da poco e tu sei tornato in quel luogo, in cui avete passato tante ore insieme, per ricordarlo. Questa volta la realt dovr essere descritta come riflesso delle tue percezioni soggettive (quindi senza seguire un ordine preciso, ma assecondando il flusso dei pensieri e ricordi), ogni oggetto di quella stanza, ogni raggio di luce filtrato da quella finestra avr un profondo valore affettivo; ovviamente serviti anche di metafore e similitudini. Descrivere una persona
4. a. b. c. d. e. f. g.
Indica almeno tre componenti per ciascuna parte sotto indicata (lesercizio avviato): Viso: occhi, zigomi, fronte, bocca, ecc. Busto: ........................................................................................................................................ Braccia: ...................................................................................................................................... Gambe: ...................................................................................................................................... Camicia: .................................................................................................................................... Pantaloni/gonna: ........................................................................................................................ Soprabito: ..................................................................................................................................
Scheda 9
h. i.
Scarpe: ....................................................................................................................................... Cappello: ................................................................................................................................... Ora per ciascuna componente indica almeno tre aggettivi. Per es.: occhi allungati, dalle folte ciglia, prominenti, ecc. Ora, come nellesercizio precedente, descrivi lo scrittore/scrittrice ucciso: prima con lo sguardo dellispettore che lo trova steso sul pavimento; poi con quello dellamico che guarda una vecchia fotografia. Ripeti questo esercizio ispirandoti ad altri campi semantici: una casa, una strada, una foresta, un animale, un abito da sera... o tutto quello che la tua fantasia, e perch no, le tue passioni ti suggeriscono.
Scheda 10
Dare voce ai personaggi

Riprendiamo il discorso iniziato parlando del punto di vista [ scheda 6]: se ricordi bene, in quella prima lezione, abbiamo sottolineato con forza la necessit di far parlare il narratore con uno stile suo proprio, adeguato alla sua et, alla sua condizione socioculturale, allepoca in cui vive, ecc. Questo principio non vale solo per il narratore, ma per ciascun personaggio: oltre a costruirne la personalit e il milieu (lambiente in cui esso si muove) dobbiamo dargli una voce sua. Ci significa che devi assolutamente diffidare dei dialoghi che ti vengono spontanei... Significa che stai semplicemente parlando con te stesso! La voce autoriale deve scomparire quando a parlare il personaggio, altrimenti vuol dire che il personaggio non stato costruito bene. I dialoghi ben fatti, quindi, devono essere artificiosamente fluidi e spontanei: cio devono essere creati secondo gli stessi artifici con cui sono stati creati i personaggi. Le variabili da tenere presente nel dare voce a un personaggio sono ovviamente quelle legate al sesso, allet, allepoca, allorigine sociale, al livello culturale, allideologia che sta dietro a quel tal personaggio, ai rapporti che si creano tra i personaggi stessi e a quello che il lettore instaura con ciascuno di loro, nonch allintenzione espressiva dellautore. Analizziamole. 1. La caratterizzazione dei personaggi La maggior parte delle volte il narratore stesso a dare una chiave di lettura di ci che viene detto. In questo modo, chiaramente, il narratore pilota linterpretazione del lettore e gradualmente lo guida a formarsi una precisa idea dei personaggi. Leggi, ad esempio, queste due battute tratte dal Giardino dei Finzi Contini di Giorgio Bassani:
Come fai chiesi a stare l sopra? Sembri alla finestra. Ho sotto i piedi la mia brava scala a pioli rispose, scandendo le sillabe di mia brava nel suo solito, orgoglioso modo. (Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi Contini, Mondadori, Milano 1991, p. 38)
Laggettivo orgoglioso, attribuito alle parole di Micl (la protagonista femminile) allinizio del romanzo, viene usato dal narratore per descriverne non solo il tono di voce, ma il carattere, per cui lopinione che il lettore, sulle prime, si far di questo personaggio sar quella di una ragazza altezzosa e un po superba. In questo modo il narratore ha il potere di controllare e indirizzare il grado di empatia che il lettore prover nei confronti dei personaggi nel corso della narrazione. Vediamo come, dalle sue parole, emerge invece il carattere del narratore, protagonista maschile:
Allora, vuoi o non vuoi? incalz Micl. Ma no... non so... cominciai a dire, accennando al muro. Mi sembra molto alto. Perch non hai visto bene ribatt impaziente. Guarda l..., e l e puntava il dito per farmi osservare. C una quantit di tacche e perfino un chiodo, quass in cima. Lho piantato io. S, gli appigli ci sarebbero, per esserci mormorai incerto, ma.... Appigli? minterruppe, scoppiando a ridere. Io per me le chiamo tacche. Male, perch si chiamano appigli insistei testardo e acido. Si vede che non sei mai stata in montagna. (Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi Contini, Mondadori, Milano 1991, p. 40)
Se lei orgogliosa e volitiva (come suggeriscono laggettivo impaziente e la notazione scoppi a ridere), lui al contrario esitante, un po timido, incerto (i numerosi ma, le frasi lasciate sospese), ma allo stesso tempo teneramente scontroso (testardo e acido), recalcitrante a soccombere alla forza trasciCOLANINNO-DI MARCO-GIOVE-ROGNONI, LEGGI POSITIVO! 2010, GIUS. LATERZA & FIGLI, ROMA-BARI
Scheda 10
nante di lei. Le espressioni sottolineate sono significativi commenti alle parole dette, che ci traducono in modo inequivocabile non solo i caratteri dei personaggi, quindi, ma anche i rapporti di forza sui quali si verr a creare la loro relazione. Micl avr sempre un irresistibile ascendente sul protagonista, tender a condurre il gioco, dominandolo o sfuggendogli; lui, intrappolato nella sua incapacit di prendere liniziativa, non riuscir mai a conquistarla veramente.
attivit
Il carattere dei personaggi
1.
Adesso riscrivi il dialogo proposto rovesciando i caratteri dei personaggi, ovvero facendo di Micl una ragazza impacciata e insicura e del narratore un tipo spavaldo e determinato.
2. Il rapporto tra i personaggi Il rapporto che viene a instaurarsi tra i personaggi una variabile imprescindibile nella costruzione di un dialogo: pensiamo, ad esempio, ai sottointesi, alle allusioni, agli ammiccamenti. Dobbiamo essere consapevoli della relazione che lega due o pi personaggi per cogliere tutto il non detto che sta sotto le loro parole. Vediamo un esempio tratto dallInsostenibile leggerezza dellessere di M. Kundera:
Tra dieci giorni, se non hai niente in contrario, potremmo andare a Palermo le disse. Preferisco Ginevra rispose lei. Stava in piedi davanti al cavalletto ed esaminava una tela. Come puoi vivere senza conoscere Palermo? Io Palermo la conosco disse lei. Com possibile? chiese lui, quasi con gelosia. Unamica mi ha mandato una cartolina da l. Lho incollata in bagno con lo scotch. Non te neri accorto? [...] Franz ci rimase male. Era cos abituato a questo legame tra la sua vita amorosa e i viaggi, che aveva caricato il suo invito Andiamo a Palermo di un inequivocabile messaggio erotico. Laffermazione Preferisco Ginevra aveva quindi per lui un chiaro significato: lamante non lo desiderava pi come amante. (Milan Kundera, Linsostenibile leggerezza dellessere, trad. di G. Dierna, Adelphi, Milano 1985, p. 88)
fin troppo evidente come il dialogo intrecciato dai due personaggi abbia un significato allusivo (il messaggio erotico) ben diverso da quello che viene apparentemente detto: Franz sta invitando Sabina a un convegno amoroso, e lo capiamo anche prima che il narratore onnisciente ce lo spieghi, dalla nota di gelosia che traspare dal suo incredulo Com possibile? e dalla sua delusione davanti al rifiuto di lei (ci rimase male). Lei, invece, decide di farlo soffrire un po divagando con studiata indifferenza (Stava in piedi davanti al cavalletto ed esaminava una tela), come se non avesse colto le reali intenzioni del suo interlocutore.

Scheda 10
attivit
Il non detto
1.
Continua il dialogo tratto dal romanzo di Kundera, immaginando altre due battute conclusive (la risposta di Franz e un commento finale di Sabina), che traducano lo stato danimo dei personaggi ma senza esplicitarlo. Devi cio continuare sulla falsa riga del testo dato, fermandoti a un livello di comunicazione allusivo.
3. Il contesto Il contesto , naturalmente, una variabile non trascurabile nel costruire la voce di un personaggio: con contesto intendiamo il suo ambiente, in particolare il suo ambiente sociale e culturale (quello che con termine derivato dal francese si chiama il milieu). Quindi: famiglia, lavoro, quartiere, citt, passioni, interessi, momento storico, ecc. I personaggi parlano come parla il loro mondo e questo un principio di differenziazione estremamente forte. Pensiamo, ad esempio, ai linguaggi gergali, quelli tipici di un determinato ambiente. Ad esempio il gergo giovanile usato dal giovane Holden, celebre protagonista dellomonimo romanzo di Salinger:
Oh, ma perch lhai fatto? Voleva dire perch mi ero fatto buttare fuori unaltra volta. Mi diede una certa tristezza, come lo disse. O Dio, Phoebe, non stare a far domande. Ne ho piene le tasche di tutti quanti che mi domandano la stessa cosa dissi. Ci sono perch da vendere. Era una delle scuole peggiori che mi sia mai capitata. Piena di gente balorda. E gretta. Mai vista tanta gente gretta in vita tua. Per esempio, se si stava a far quattro chiacchiere nella stanza di qualcuno e cera uno che voleva entrare, be, se era di quei tipi un po svitati e coi brufoli non cera verso che lo facessero entrare. [...] Non mi va gi nemmeno di parlarne. Era una scuola schifa. Parola. (Jerome D. Salinger, Il giovane Holden, trad. di A. Motti, Einaudi, Torino 2008)
Abbiamo sottolineato le espressioni pi evidentemente appartenenti al linguaggio informale; ma non solo quelle contribuiscono a caratterizzare la voce del personaggio: anche la sintassi molto precaria e riproduce il parlato, senza troppe mediazioni. Forse ti avr fatto sorridere, perch il gergo giovanile odierno non pi quello degli anni Cinquanta. proprio questo, per, che intendevamo dire quando abbiamo sottolineato limportanza cruciale del contesto. Pensi che per lautore sia stato facile? Riprodurre il parlato sembra una soluzione semplice, e invece richiede altrettanto lavoro di una qualunque altra costruzione letteraria. Ricorda che la spontaneit in letteratura qualcosa che si costruisce artificiosamente, solo che il trucco c... ma non si vede! Vediamo un altro esempio tratto, questa volta, da un romanzo contemporaneo, Gomorra di Roberto Saviano:
Francesco deve spiegare alla sua ragazza che deve andare via, e che la vita di uomo di Sistema complicata: Io ormai ho diciotto anni... non si scherza... questi ti buttano... ti ammazzano, Anna! Anna, per, ostinata, vorrebbe fare il concorso per diventare maresciallo dei carabinieri, cambiare la sua vita e farla cambiare a Francesco. Al ragazzo non dispiace affatto che Anna voglia entrare nei carabinieri, ma si sente ormai troppo vecchio per mutare vita.
Scheda 10
Francesco: Te lho detto, mi fa piacere per te... Per la mia vita unaltra... E io non la cambio la mia vita. Anna: Ah, bravo, mi fa piacere... Continua sempre cos, hai capito?. Francesco: Anna, Anna... non fare cos.... Anna: Ma tu tieni diciotto anni, puoi cambiare benissimo... Ma perch stai gi rassegnato? Non lo so.... Francesco: Non la cambio la mia vita per nessun motivo al mondo. (Roberto Saviano, Gomorra, Mondadori, Milano 2006, p. 100)
Anche qui non avrai avuto difficolt a riconoscere il contesto dorigine dei personaggi: ragazzi delle periferie campane, costretti a crescere troppo in fretta. Lautore si sicuramente dovuto documentare per riuscire a ri-creare un dialogo cos verosimile: avr dovuto osservare e ascoltare migliaia di ragazzi come i suoi Anna e Francesco, e poi avr dovuto scegliere i concetti e le parole giusti per loro. Non basta, infatti, copiare la realt: andrebbe bene se anche i nostri personaggi fossero persone reali, ma a quel punto saremmo dei cronisti e non degli scrittori. Cos come i personaggi letterari sono ispirati alla realt, ma sono frutto di costruzioni fantastiche, anche la loro voce deve essere s uneco di realt, ma al contempo deve parlare un linguaggio artificiale.
attivit
La mediazione autoriale
1.
Ora prova a sottolineare nel passo di Saviano le espressioni pi spiccatamente colloquiali e a riscrivere il brano sottoforma di discorso indiretto, facendo sentire la mediazione autoriale (non tradendo i concetti, quindi, ma usando un linguaggio pi sorvegliato). Frammenti di vita
2.
Ascolta tutte le conversazioni che ti capita di incrociare casualmente durante la tua giornata, sullautobus, a scuola, in famiglia e prendi nota delle espressioni e dei concetti che ritieni pi originali riportandoli nella forma del discorso diretto. Voci rubate (parte prima)
3.
Ora scegli la conversazione rubata che ti ha colpito di pi, dai un nome agli sconosciuti che ne sono stati protagonisti e inventa per loro dei personaggi: dai loro unet, unoccupazione, una casa, una famiglia, delle passioni, dei pregi e dei difetti, stabilisci il loro grado di relazione. Infine inventa una breve storia, in cui contestualizzare quel frammento di vita rubata. Puoi scegliere tu se usare il discorso diretto o indiretto o indiretto libero [ Leggi positivo!, D, scheda 9].

Scheda 10
4. Monologo interiore e flusso di coscienza Ora dedichiamo uno sguardo a monologo interiore e flusso di coscienza [ Leggi positivo!, D, scheda il cui fascino anche maggiore rispetto a quello del tradizionale discorso diretto o indiretto. Tuttavia per essi valgono esattamente le stesse regole e gli stessi accorgimenti che abbiamo messo a punto fin qui. Caratterizzazione dei personaggi, contesto, sistema di rapporti, ecc. Cambia solo la modalit enunciativa: come gi sai, vanno eliminate le tracce di mediazione autoriale, dai verbi (dire, chiedere, rispondere, ecc.) alle virgolette. Il tutto deve sgorgare come un fiume in piena dalla voce del personaggio (monologo interiore) o dalla sua mente (flusso di coscienza). Qual la differenza? Vale la pena ricordarlo: il monologo interiore mantiene una forma logica di discorso; il flusso di coscienza , invece, un flusso senza regole, per cui dobbiamo lasciare da parte i paletti della lingua razionale e abbandonarci a una libera associazione di concetti e parole. Ne vediamo un esempio tratto dal romanzo La signorina Else di Arthur Schnitzler: seguiamo i pensieri di Else, in preda al delirio per aver assunto del veleno.
9], Sono ancora cos giovane. Che dolore per la mamma. Voglio ancora andare in montagna, voglio fare ancora molte scalate. Voglio ancora ballare. E un giorno anche sposarmi. Voglio ancora viaggiare. Domani facciamo una gita, andiamo sul Cimon. Sar una giornata meravigliosa, domani. Voglio che il filibustiere venga con noi. Gli chieder io che ci faccia questo onore. E tu, Paul, stagli dietro, sta camminando su un sentiero a strapiombo sullabisso. Incontrer pap. Indirizzo rimane Fiala, non scordartelo. Sono solo cinquantamila, poi tutto si aggiuster. Eccoli, stanno marciando nelle loro uniformi da carcerati e cantano. Apri il cancello, signor matador! Tutto questo non che un sogno. (Arthur Schnitzler, La signorina Else, trad. di M. Benzi, DallOglio, Milano 1976)
Nella prima parte Else, che sta precipitando in una lenta agonia, riesce ancora ad articolare pensieri legati da una certa logica; nella seconda parte invece (allincirca da E tu, Paul) vediamo che la sua lucidit viene meno e i pensieri divagano in un turbinio caotico di ricordi e sensazioni: proprio limmagine dellabisso a segnalare questo passaggio. A partire da questo punto abbiamo difficolt a seguire il ragionamento e stentiamo a comprendere cosa Else voglia dire, perch appunto il flusso di pensieri non segue pi la logica comune ma una personalissima associazione di idee. Per comporre questo genere di sequenze necessario, quindi, immedesimarsi completamente nel personaggio, entrare profondamente nel suo intimo.
Ricorda!
La spontaneit di un discorso, in unopera letteraria, frutto di unardita costruzione. Dalla voce del personaggio deve scomparire qualsiasi traccia della voce autoriale. La realt deve ispirarti, ma inutile copiarla pedissequamente: non risulterebbe adeguata a un
personaggio irreale.
Gli artifici che ti hanno permesso di creare il personaggio saranno gli stessi che ti guideranno nel
modulare la sua voce.
La voce dei personaggi dettata dal carattere, dal contesto sociale, dalla condizione esistenziale.
Per dare voce ai tuoi personaggi disponi di numerose modalit enunciative, dal discorso diretto/indiretto al monologo interiore, al flusso di coscienza.
Scheda 10
attivit
Segui il tuo flusso di coscienza
1.
Fermati davanti al foglio bianco, prendi la penna e ascolta in silenzio i pensieri che si affastellano nella tua mente. Comincia a riportarli, senza badare assolutamente alla forma n alla sintassi. Voci rubate (parte seconda)
2.
Riprendi ci che hai scritto per lattivit 3 a p. 58 e intercala le battute di dialogo di ciascun personaggio con sequenze di monologo interiore e/o flusso di coscienza che rivelino i veri pensieri dei personaggi, al di l delle parole che dicono.
Scheda 11
Questioni di stile
Avere unidea di intreccio o lo spunto per un personaggio interessante non basta a far un buon racconto. La valenza letteraria di unopera si misura proprio sui dettagli stilistici: dobbiamo prenderci cura, oltre che del cosa, del come lo diciamo. Una particolare attenzione deve essere, quindi, rivolta al registro linguistico, alla sintassi e al lessico. Per registro linguistico intendiamo il tono complessivo della prosa: elevato, informale, colloquiale o addirittura gergale; e ne abbiamo visto qualche esempio nella lezione precedente [ scheda 10]. Per sintassi, invece, la struttura da dare alle frasi e ai periodi (paratattica, ipotattica, periodi lunghi e articolati o frasi brevi, stile nominale, ecc.). Per lessico, infine, intendiamo la scelta delle parole da usare. Per fare colpo non necessario comporre periodi lunghi una pagina o andare a scovare parole altisonanti e desuete (che pure possono avere il loro perch in taluni casi, come vedremo), ma piuttosto ricercare la fluidit del discorso, caricare di significati profondi parole comuni o non particolarmente ricercate. E, infine, sforzarci di mettere insieme qualche figura retorica, ogni tanto... in particolare similitudini e metafore, che hanno il potere di ri-creare il linguaggio, e quindi la realt che intendi veicolare, in modo originale, come solo tu sai concepire. 1. Lo stile (registro, lessico, sintassi) Lo stile dato da una commistione di tutti gli elementi sopra elencati: registro linguistico, lessico, sintassi. Verifichiamolo sul campo. Un esempio di stile elevato Leggi attentamente lincipit del romanzo Memorie di Adriano di Marguerite Yourcenar e i commenti posti a lato del testo:
Mio caro Marco, sono andato stamattina dal mio medico, Ermogene, recentemente rientrato in Villa da un lungo viaggio in Asia. Bisognava che mi visitasse a digiuno ed eravamo daccordo per incontrarci di primo mattino. Ho deposto mantello e tunica; mi sono adagiato sul letto. Ti risparmio particolari che sarebbero altrettanto sgradevoli per te quanto lo sono per me, e la descrizione del corpo di un uomo che sinoltra negli anni ed vicino a morire di unidropisia del cuore. Diciamo solo che ho tossito, respirato, trattenuto il fiato, secondo le indicazioni di Ermogene, allarmato suo malgrado per la rapidit dei progressi del male, pronto ad attribuire la colpa al giovane Giolla, che mha curato in sua assenza. difficile rimanere imperatore in presenza di un medico; difficile anche conservare la propria essenza umana: locchio del medico non vede in me che un aggregato di umori, povero amalgama di linfa e di sangue. E per la prima volta, stamane, m venuto in mente che il mio corpo, compagno fedele, amico sicuro e a me noto pi dellanima, solo un mostro subdolo che finir per divorare il padrone. Basta... Il mio corpo mi caro; mi ha servito bene, e in tutti i modi, e non star a lesinargli le cure necessarie. (Marguerite Yourcenar, Memorie di Adriano, trad. di L. Storoni Mazzolani, Einaudi, Torino 2002, p. 5)
Nota come largomento sia tuttaltro che elevato Le parole sottolineate, per, appartengono a un registro alto, non colloquiale
Nota il periodare ampio Anche la ripetizione di difficile (anafora) contribuisce a creare un ritmo cadenzato, quasi musicale Nota con quale eleganza viene descritto un corpo malato Nota la metafora del mostro
Scheda 11
Questioni di stile
Ora proviamo a riscrivere il passo sostituendo ai dettagli stilistici originali, tratti pi informali.
Mio caro Marco, sono andato stamattina dal mio medico, Ermogene, da poco tornato in Villa da un lungo viaggio in Asia. Bisognava che mi visitasse a digiuno ed eravamo daccordo per incontrarci di primo mattino. Ho poggiato mantello e tunica; mi sono sdraiato sul letto. Non star a dirti particolari che sarebbero altrettanto fastidiosi per te quanto lo sono per me, e la descrizione del corpo di un uomo avanti negli anni e che vicino a morire di mal di cuore. Diciamo solo che ho tossito, respirato, trattenuto il fiato, secondo le indicazioni di Ermogene, preoccupato per il veloce peggioramento della malattia, pronto ad attribuire la colpa al giovane Giolla, che mha curato in sua assenza. difficile rimanere imperatore in presenza di un medico ed anche conservare la propria essenza umana: locchio del medico non vede in me che un corpo debole e sfatto. E per la prima volta, stamane, m venuto in mente che il mio corpo, compagno fedele, amico sicuro e a me noto pi dellanima, destinato a una fine vicina. Basta... Voglio bene al mio corpo; mi ha servito bene, e in tutti i modi, e non star a risparmiargli le cure necessarie.
Nota come gi con la prima modifica il tono della comunicazione cada Luso di parole pi quotidiane rende la prosa pi sommessa e colloquiale
Leliminazione del secondo difficile non solo fa perdere quel piacevole ritmo della versione originale, ma toglie pathos La sostituzione della metafora non cambia il senso, ma perdiamo tutta lintensit emotiva
La seconda versione non pi, e non potrebbe esserlo in nessun modo, quella di un imperatore. Se non ci fosse quellallusione a ricordarcelo, potrebbe tranquillamente essere scambiata per la lettera di un uomo qualunque a un amico qualunque. Avrai, dunque, compreso che il registro linguistico fatto di lessico, sintassi, figure retoriche e che il sapiente uso che di esse facciamo d al testo un ritmo, unarmonia, una veste formale irripetibile. Un esempio di stile basso Scrivere vuol dire ri-creare la realt: fermarla e farne quello che vogliamo. un gioco affascinante, pu essere anche divertente, ma ricorda: devi metterci sempre della poesia. E poesia non significa farla difficile: il termine deriva dal greco e vuol dire creazione. Metterci poesia, allora, vuol dire metterci qualcosa di tuo e unico. Anche se scegli un tono leggero e, perch no, umoristico, come nel passo che segue tratto da Sola come un gambo di sedano di Luciana Littizzetto:
Per sempre. Ti amer per sempre. Conserver questo ricordo per sempre. User questa marca di lucido da scarpe per sempre. Ma de che?, direbbero i nostri pi svegli connazionali della Capitale... Ma chi che giurerebbe di aver fatto, amato, pensato, tenuto, vissuto una cosa per sempre? Ci vogliono cuori infrangibili e menti di piombo. Cosa pu essere per sempre? Vediamo... beh, la Carr. Direi che ragionevolmente per la Carr si pu azzardare il per sempre. E poi... mhm... beh, forse i nei. Quelli si moltiplicano come le macchioline dei dalmata, ma non mi risulta che spariscano. Le gastriti non sono per sempre, i matrimoni meno che mai, le fortune magari. I partiti cambiano, gli indirizzi pure e le mamme imbiancano. No. Nei e Carr. Stop. (Luciana Littizzetto, Sola come un gambo di sedano, Mondadori, Milano 2003)
Leffetto umoristico dato dallaccostamento dellamore al lucido da scarpe Nota luso della perifrasi per indicare i romani Linguaggio metaforico Intercalari della lingua parlata Similitudine Leffetto umoristico scaturisce dallaccumulazione di elementi della vita quotidiana Nota la rima interna, rafforzata da consonanza, cambiano-imbiancano
Perch questo brano ci fa sorridere? Come ricorderai [ Leggi positivo!, E] leffetto comico scaturisce dallaccostamento di elementi contrastanti: in questo caso il romanticismo convenzionale e abusato del

Scheda 11
Questioni di stile
ti amer per sempre (che la scrittrice prende di mira) con prosaici elementi della vita quotidiana, accessibili a tutti e decisamente poco romantici, come il lucido da scarpe, la gastrite, ecc. Cosa per sempre? Non gi lamore, ma i nei o i veterani del mondo televisivo! Eppure, nel suo tentativo di spoeticizzazione (ci scuserai il neologismo), la Littizzetto non disdegna di usare gli strumenti della creazione letteraria: abbiamo sottolineato una perifrasi (nostri pi svegli connazionali della Capitale), una similitudine (come le macchioline dei dalmata), espressioni metaforiche (cuore infrangibile, mente di piombo) nonch una rima interna che d musicalit alla frase, con un suggestivo effetto sonoro (rafforzato dalla consonanza cambiano-imbiancano). Complessivamente, per, il tono dominante del passo decisamente colloquiale, come dimostrano il registro linguistico informale, il frequente uso di intercalari tratti dalla lingua parlata (beh, mhm, vediamo) e una sintassi piana (prevale la paratassi).
attivit
Variazioni sul tema
1.
Per sempre: ora scrivi tu un breve passo su questo soggetto, ma in tono alto, quindi usando un registro formale (un lessico elevato, una sintassi complessa, figure retoriche raffinate, ecc.). Esercizi di stile
2.
In un famosissimo libro, Raymond Queneau mostra come uno stesso fatto pu cambiare totalmente aspetto, sembrare addirittura diverso, a seconda dello stile con cui lo si narra. Scegli una breve e semplice storia da raccontare: puoi ispirarti a giornali, televisioni, a trame di film o di libri che hai letto, non ha importanza. Limportante che tu ne dia almeno tre versioni: una in tono serio, elevato (come nel passo della Yourcenar); una in tono umoristico, ironico (tipo Littizzetto); e infine una in tono giovane, fresco e leggero (alla Holden, per intenderci: scheda 10).
2. Il ritmo Il ritmo della narrazione dato, come ricorderai [ Leggi positivo!, D, scheda 5], dal delicato equilibrio che viene a crearsi tra tempo della storia e tempo del racconto: ovvero, quanto durano i fatti narrati e quanto tempo ci impieghiamo a narrarli (per intenderci, quanto spazio dedichiamo loro sulla pagina). A volte un istante pu dilatarsi per pi pagine (pausa descrittiva o riflessiva), altre volte molti mesi, se non anni, possono essere riassunti in poche righe (sommario) o addirittura tagliati del tutto (ellissi), altre volte ancora le due variabili possono coincidere, come accade quando narriamo in tempo reale (scene). Se vuoi rallentare il ritmo rispetto al tempo naturale dovrai scegliere di inserire delle pause, se vuoi invece imprimere unaccelerazione dovrai introdurre dei sommari o ellissi. Anche la sintassi contribuisce al ritmo: un periodare ampio e complesso (ipotassi) favorir una distensione del ritmo; una sintassi spezzata, paratattica, invece, produrr un andamento pi rapido e precipitoso. Vediamo alcuni esempi di accelerazione e rallentamento del ritmo in un passo tratto da Shining di Stephen King:
Scheda 11
Questioni di stile
Danny rimase immobile, non aveva scampo. Non poteva fuggire allOverlook. Se ne rese conto allimprovviso, con dolorosa lucidit. Per la prima volta in vita sua conobbe un pensiero da adulto, un sentimento da adulto, lessenza delle esperienze fatte in quel brutto posto: un distillato di dolore. (La mamma e il pap non possono aiutarmi e sono solo). Va via, ingiunse allo sconosciuto coperto di sangue che gli stava di fronte. Vattene. Vattene di qui! [...] Ghign cupido, mostrando i denti spezzati. E allora ricord. Ricord ci che suo padre aveva dimenticato. Unimprovvisa espressione di trionfo gli illumin il volto; la cosa se ne avvide ed esit, perplessa. La caldaia! url Danny. Non pi stata abbassata da stamattina! Sta salendo! Scoppier! Unespressione di terrore grottesco e di lenta, progressiva comprensione pass sui tratti sconvolti e martoriati della cosa che gli stava di fronte. La mazza cadde dalle mani strette a pugno e rimbalz innocua sul tappeto blu. [...] Un attimo pi tardi si ud sferragliare lascensore. Di colpo si fece luce in lui (mammina signor hallorann dick per gli amici insieme vivi sono vivi bisogna uscire di qui sta per scoppiare sta per saltare in aria) come una violenta e abbagliante aurora e si mise a correre. Con un piede inciamp nella mazza insanguinata, e la scagli lontano. Non ci fece caso. Piangendo corse verso le scale. Doveva uscire di l. (Stephen King, Shining, trad. di A. DellOrto, Bompiani, Milano 2001)
Dilatazione temporale (pausa riflessiva)
Tra parentesi sono riportati i pensieri del protagonista con la tecnica del flusso di coscienza Si ritorna a un tempo naturale (scena) Pausa descrittiva: nuovo rallentamento Scena Pausa descrittiva: ancora un rallentamento per aumentare la tensione
La progressiva accelerazione del ritmo rende il precipitare degli eventi e prepara la fuga del protagonista
Nota la sintassi spezzata e lo stile paratattico
Laltro esempio che ti proponiamo, invece, va in direzione opposta (di unestrema dilatazione del tempo) ed tratto dal romanzo di Virginia Woolf Gita al faro:
Sta fermo, caro, disse; perch Giacomo, naturalmente geloso, punto rallegrato dallidea di servir da metro per il bambino del guardafaro, si dimenava apposta; e se lui faceva cos, come poteva capire, lei, se il calzerotto era corto, era lungo? gli chiese. Alz gli occhi che demonio invasava quel suo piccolino, il suo prediletto? e vide la stanza, vide le seggiole e le parvero logore assai. Le loro viscere, come aveva detto Andrea qualche giorno avanti erano tutte sparse pel piantito; ma daltronde, pensava lei, a che sarebbe giovato comprar seggiole nuove per lasciarle andar in malora durante linverno, quando la casa, affidata allunica sorveglianza di una vecchia, gocciava addirittura per lumido? Che importava? Laffitto era non pi di due pence e mezzo; i ragazzi erano affezionati a quei muri; a suo marito faceva bene essere a tremila, o, per essere pi precisi a trecento miglia, dalla sua biblioteca, dalle sue lezioni e dai suoi discepoli; e il posto per gli ospiti non mancava. [...]
Nota prima luso del discorso diretto, poi del diretto libero Da questo momento si avvia un lungo discorso indiretto libero (il narratore parla comunque in terza persona) che determina unampia dilatazione temporale

Scheda 11
Questioni di stile
Ma soprattutto le porte le davan noia; non cera porta che non restasse aperta. Si mise in ascolto. La porta del salotto era aperta; la porta del vestibolo era aperta; a quel che sentiva, anche le porte delle camere erano aperte, e certo la finestra sul pianerottolo era aperta, perch cera stata lei ad aprirla. Che le finestre dovessero stare aperte e gli usci chiusi era cos semplice! Eppure nessuno se ne rammentava. [...] Ebbe uno spasimo dirritazione e disse a Giacomo in tono brusco: Sta fermo. Non mi annoiare, cos che il bambino cap subito che gli si parlava sul serio, e, drizzata la gamba, lasci misurare. (Virginia Woolf, Gita al faro, trad. di G. Celenza, Garzanti, Milano 2001, pp. 28-30)
Si ritorna al tempo normale
Tieni conto che il brano notevolmente tagliato in pi punti: tra il primo invito rivolto a Giacomo e la seconda ingiunzione lautrice frappone pi di due pagine di pausa riflessiva, ma in realt tra i due momenti non trascorso che un attimo! Lautrice si serve alternativamente del discorso diretto e indiretto libero, che traducono lo stesso effetto del monologo interiore, quando a parlare non il personaggio in prima persona, ma un narratore che ne riporta la voce in terza persona. Lo stesso romanzo, per, poche pagine dopo subisce una brusca accelerazione narrativa, compiendo addirittura un salto di dieci anni (ellissi).
attivit
Appeso a un filo
1.
Scrivi un racconto in prima persona, immaginando di essere un ladro (o un agente segreto o chi vuoi tu) in fuga, inseguito da una squadra di poliziotti o di persone a te ostili: sei appeso letteralmente a un filo, il percorso pieno di ostacoli, la situazione di massimo pericolo! In te si alternano momenti di massima esaltazione e lucidit (movimenti precisi, scattanti, mosse ingegnose ritmo accelerato e sintassi spezzata, monologo interiore) a momenti in realt si tratta proprio di istanti in cui il pericolo mortale ti fa scorrere davanti agli occhi tutta la tua vita (momenti dellinfanzia che ti hanno segnato, persone care, ma anche pensieri accidentali e di poco conto rallentamento del ritmo, sintassi rilassata, monologo interiore e flusso di coscienza). In terza persona...
2.
Scrivi un racconto di due pagine, in terza persona, in cui si alternino un momento di improvvisa accelerazione temporale (sommario o ellissi) e uno di brusco rallentamento (pausa descrittiva o riflessiva), nellordine che preferisci: limportante che linserimento di questi due momenti sia giustificato dalla storia e che, quindi, risulti utile e significativo.
Scheda 11
Questioni di stile
Ricorda!
Allinterno di una stessa opera possiamo alternare, secondo le nostre esigenze espressive, tono (serio, umoristico) e ritmo (rallentato, accelerato). Limportante che il tutto sia sempre calibrato sulla situazione e sui personaggi. Lo stile, invece, no: una marca indelebile, una specie di firma che traspare dietro le righe. il tuo modo di scrivere, la particolare sfumatura che contraddistingue la mano di ogni scrittore. La strada lunga e non puoi pretendere di forgiarti un tuo stile da subito: un processo di limatura e di crescita, un esercizio che solo progressivamente ti condurr a padroneggiare la scrittura. BUON LAVORO!
La pratica della scrittura: esperienze di scrittura creativa 67
Scheda 12
La biografia
Scrivere la vita di qualcuno non unoperazione scontata. Anzi, ci vuole studio e molto mestiere per farlo. Prima di tutto dobbiamo saper scegliere il soggetto del nostro lavoro: deve essere un personaggio la cui vita presenti degli aspetti che possano suscitare interesse in un eventuale lettore, che abbia avuto un ruolo di rilievo in una data epoca, in una data societ. Insomma, la cui vita meriti di essere raccontata. Molto spesso si cade nellerrore di pensare che la scelta migliore sia quella di scrivere la biografia di un personaggio che amiamo, magari un divo del cinema o il nostro idolo musicale: sbagliato! Avere troppa ammirazione per il personaggio in questione non farebbe altro che corrompere loggettivit del racconto e rischieremmo di cadere in uninfantile esaltazione. bene, quindi, scegliere personaggi per i quali non abbiamo mai nutrito eccessivo interesse e cominciare a conoscerli da zero. Studiarne vita e opere, quindi, da biografi professionisti e non da fan! Altro errore che bisogna evitare quello di partire dallinizio... Potrebbe non essere cos interessante rievocare in prima battuta il momento della nascita: ricordiamo sempre che dobbiamo conquistare subito il lettore! Allora il consiglio quello di scegliere un episodio della vita del personaggio, uno qualunque, che ci dia il destro per cominciare a rievocarne lesistenza. Non deve essere, infatti, lepisodio pi significativo (quello ce lo conserviamo per il punto di massima tensione, nel cuore del racconto), ma un aneddoto simpatico che ci permetta un approccio efficace. I vari momenti della vita si susseguiranno poi secondo lordine che tu avrai precedentemente stabilito in una scaletta. In realt le scalette saranno due: la prima con gli eventi da narrare in ordine cronologico (la fabula, per intenderci); la seconda con gli stessi eventi nellordine che ti sembra pi funzionale alla buona riuscita dellopera (lintreccio: Leggi positivo!, D, scheda 3). Infine, ricorda che scrivere una biografia non come scrivere la lista della spesa... pur sempre unopera romanzata, che deve avere tutti gli aspetti dellopera narrativa che hai studiato fin qui; lunica differenza che hai a che fare con un personaggio realmente vissuto e con fatti realmente accaduti. Ma devi comunque caratterizzare il personaggio, creare intorno a lui un sistema di relazioni, tratteggiare uno sfondo ecc. E ricorda di metterci sempre del tuo in stile e originalit! Vediamo un esempio. Scegliamo un personaggio famosissimo: Dante Alighieri. E un episodio altrettanto celebre: lincontro con Beatrice. La notizia quanto mai risaputa, ce la racconta Dante stesso nella sua autobiografia poetica, la Vita nova: incontra la fanciulla la prima volta a nove anni appena fuori le mura della citt, la seconda nove anni dopo, sul Lungarno, accompagnata da due donne pi anziane. Vediamo come possiamo romanzare questo episodio, che potrebbe, perch no, anche funzionare da incipit per una biografia sui generis del poeta.
Quel giorno decise di allungare il solito tragitto per tornare a casa e percorrere cos il Lungarno per il suo lato meno frequentato. Il sole aveva appena cominciato il suo lento declino, i palazzi si coloravano di un sottile strato opaco, malinconicamente bluastro. Avanzava con passo cadenzato, meditabondo, una strana inquietudine gli traversava lo sguardo basso e torvo. Ma poi il fruscio di un incedere lieve, un sussurro appena udito, un sorriso bisbigliato di una dolcezza ineffabile, lo costrinsero ad alzare gli occhi... Lei era l, in un abito candido come la neve, bianco come il raggio benefico che scaturiva dal suo sguardo pieno di grazia. E
Contestualizzazione: dove e quando
Dante ha diciotto anni: verosimile quindi che se ne vada in giro pensieroso... Lincontro deve essere preparato con un po di atmosfera Cerchiamo di mettere un po di pathos nella descrizione dellamore che si rivela
Scheda 12
La biografia
Firenze scomparve, scomparvero i palazzi e il fiume, le strade e i ponti, e scomparvero anche le due anziane donne che scortavano lapparizione angelica. Erano soli, lui e lei. Il cuore gli si ferm, il sangue sembr fuggire i suoi organi vitali. Una strana, dolce spossatezza simpadron delle sue membra. I loro occhi si incontrarono, un gesto gentile della mano ne suggell lintesa. Nove anni erano passati da quel pomeriggio appena fuori le mura della citt, ma a Dante parve un istante senza fine.
Ed ecco che arriva, solo alla fine, il momento del saluto E quindi il flash-back del primo incontro
Quello che hai letto il frutto di unimprovvisazione estemporanea: bastato creare un po di atmosfera, mettersi nei panni di un giovane poeta che inaspettatamente incontra loggetto del suo amore, immaginarne le emozioni (che sono sempre le stesse, uguali per tutti... in tutti i posti e in tutte le epoche)... e il gioco fatto!
approfondisci I Maestri del genere

Il genere biografico antichissimo e larghissima fortuna ha incontrato in epoca classica, greca e romana, e in et rinascimantale. Oggi parliamo per lo pi di biografia romanzata: il massimo esponente nonch inventore del genere Andr Maurois, pseudonimo di mile Salomon Wilhelm Herzog (1885-1967), autore della biografia su Shelley nel 1921 a cui seguirono quelle su Disraeli, Byron, Turgheniev, Edoardo VII, Voltaire, Chateaubriand. Sempre nellambito della biografia letteraria ricordiamo litaliano Piero Citati, che a partire dal 1970 ha composto sei ritratti di grande rilievo dedicati a Goethe, Tolstoj, Manzoni, Mansfield, Kafka e Proust; nellambito della biografia a carattere storico, invece, citiamo Luciano Canfora e la sua ormai celebre biografia su Cesare, Il dittatore democratico. Il genere biografico, oggi, vede per anche linteresse per personaggi appartenenti al mondo dello spettacolo: citiamo a questo proposito due tra i casi letterari pi significativi degli ultimi anni, Blonde di Joyce Carol Oates, ispirata alla vita di Marilyn Monroe, e Dino. Dean Martin e la sporca fabbrica dei sogni di Nick Tosches, autore anche di altre biografie di divi dello spettacolo.
ora tocca a te!

1.
2. 3.
Ora fai la stessa cosa che noi abbiamo fatto descrivendo lincontro di Dante e Beatrice, scegliendo un evento della vita di un personaggio storico che ti ha particolarmente appassionato. Attento! Dovrai documentarti prima di metterti a lavoro. Ripeti lesercizio precedente scegliendo altri personaggi e fatti da narrare. Scegli una persona che conosci bene, un tuo amico o parente, e componine la biografia. Stendi prima una scaletta dei fatti da raccontare, poi una seconda scaletta con lordine che intendi seguire. E tieni sempre a mente tutto ci che hai imparato fin qui sul punto di vista (sarai ovviamente un narratore onnisciente), sul personaggio, sulla trama, ecc.
Scheda 13
La storia damore
Una storia damore pu avere mille volti. Pu essere ambientata in qualunque parte del mondo, avere per protagonisti giovani, anziani, uomini e donne di mezza et, coppie omosessuali. Pu finire male, ma il pi delle volte finisce bene e il lettore ne sempre grato allautore. Ma a prescindere da tutte queste variabili, una regola rimane costante: ci deve essere un incontro, una passione, ma prima o poi lamore deve arrivare a un punto di crisi. Se manca la crisi, non esiste la storia: se due sincontrano sul tram, vanno a prendere un caff, poi si vedono per andare al cinema e dopo qualche settimana di folle passione si sposano, il lettore rester insoddisfatto. Cosa cerca, infatti, un lettore in una storia damore? cerca la condivisione di sentimenti, dolori e gioie con i protagonisti: vuole emozionarsi, soffrire con loro per poi gioire pi intensamente. In nessun genere narrativo lidentificazione del lettore coi protagonisti pi marcata che nel romanzo rosa, il genere che classicamente presenta storie damore (ma attenzione, le storie damore possono condire anche romanzi di generi diversi). Quanto pi sofferente sar la crisi, tanto pi intensa sar la felicit che seguir alla sua risoluzione. Alla fine, infatti, la crisi deve essere superata. Questo non significa necessariamente trionfo dellamore o matrimonio. Il vissero felici e contenti solo unopzione, non la regola. Superare la crisi, infatti, pu voler dire anche che il protagonista capisce di non amare realmente quella persona che lha fatto soffrire cos tanto e che sta meglio solo. La crisi, quindi, deve essere superata in modo che il protagonista recuperi il suo equilibrio e acquisisca nuova consapevolezza. Il successo raggiunto solo se si verifica una crescita, una maturazione del protagonista. Come devono essere questi personaggi? Una sola regola: non ci sono regole. Questo vuol dire: evitare a tutti i costi i clich. Gli stereotipati principi azzurri che sinnamorano delle ragazze di provincia (filone per altro fecondissimo, che va da Cenerentola al film Pretty Woman) hanno decisamente stancato. Lamore bello perch non guarda in faccia nessuno: chiunque pu essere protagonista di una storia damore. Limportante ma questa una regola universale che i personaggi siano credibili e che agiscano coerentemente al carattere che hai forgiato per loro. Altra cosa fondamentale: il lettore deve affezionarsi ai personaggi perci devono risultare umani, vicino al quotidiano di ciascuno di noi. Non devono essere n troppo buoni, n troppo cattivi, n perfettamente belli, n perfettamente ricchi e intelligenti. Gli stereotipi sono da evitare anche nella costruzione dei dialoghi e delle atmosfere: niente romanticherie da fotoromanzo! Evitare di indugiare su tramonti e cene a lume di candela, su frasi fatte tipo ti ho amato dal primo momento in cui ti ho visto. Da questo punto di vista la ricerca lessicale fondamentale. Dovrai sforzarti di suggerire certi sentimenti ed emozioni senza nominarli (senza dire amore, passione, angoscia, nostalgia, ecc.), ma evocandoli attraverso i gesti e le parole dei personaggi. Per esempio, proviamo a inventare una situazione tipo:
Rest a letto tutto il giorno. Fissava il soffitto, poi lo specchio accanto allarmadio, e quindi larmadio, e poi la finestra, e la libreria, e la porta, e il giro ricominciava. Ma come era potuto accadere? Come poteva spiegarsi che si era lasciata sfuggire lui? Chiunque altro, ma non lui. Ormai non cera pi niente da fare. E il giro ricominci.
Limmobilit suggerisce una situazione di angoscia. Il discorso indiretto libero ci fa capire che il personaggio solo.
Scheda 13
La storia damore
Quali sensazioni ricevi da queste poche righe? Supponiamo di essere riusciti nellintento e di averti comunicato angoscia, tormento interiore, solitudine, senso di perdita. Come avrai notato, per, mai nessuna di queste espressioni stata usata per descrivere lo stato danimo della protagonista. La situazione abbastanza usuale, ma limportante comunicarla in modo originale. Proviamo a inventare un altro classico delle storie damore: il colpo di fulmine.
I ragazzi si affollavano attorno agli alberi del cortile, alla disperata ricerca di un ombroso riparo dal sole ostinato di un mattino di fine di settembre. A un tratto il trillo sordo di una campanella dest Marta dal suo quieto torpore. Unondata di colori e voci la travolse e quasi senza accorgersene si trov di fronte alla grande vetrata dellingresso principale della nuova scuola. Si guard attorno spaesata... Non conosceva davvero nessuno! A un tratto il suo sguardo incroci il verde cupo di due occhi pochi metri alla sua destra. Taglio obliquo, folte ciglia. Un verde cupo percorso da piccole venature castane. Fu solo un attimo. Un moto ancestrale le strinse lo stomaco. Un fuoco liquido le invase dapprima le orecchie, poi il volto. Il suo battito cardiaco sub una lieve accelerazione. Unumida scossa le percorse i polsi, una commozione inspiegabile la costrinse a distogliere lo sguardo. Fu solo un attimo. Non sapeva chi fosse, non conosceva il suo nome. Ma presto lavrebbe saputo.
Contestualizzazione: dove e quando Creazione dellatmosfera Preparazione dellevento La consapevolezza del lettore avanza di pari passo a quella della protagonista Stile paratattico e sintassi spezzata rendono il susseguirsi confuso delle emozioni
Bene, forse sarebbe stato pi facile dire: il primo giorno di scuola in una nuova citt Marta si prese un bel colpo di fulmine per il ragazzo che avrebbe poi amato per tutta la vita. Ma quale valenza letteraria avrebbe il nostro scritto? Il lettore penserebbe: Cos lavrei potuto dire anchio. Non gli avresti procurato alcuna emozione, nessuna partecipazione emotiva. Nota come i particolari visivi si manifestino agli occhi del lettore esattamente come vengono percepiti dalla ragazza: prima solo il colore degli occhi, poi lo sguardo si approfondisce e capiamo che c un interesse. E quindi la conferma di questinteresse ci viene dalle sensazioni che accompagnano la visione: i classici sintomi dellamore, ma senza usare parole abusate come brividi, emozione, calore, rossore, ecc. Vediamo come le abbiamo sostituite: stretta allo stomaco rossore cuore che batte forte brividi moto ancestrale (per indicare che da sempre lamore si manifesta col mal di pancia) fuoco liquido ( unimmagine metaforica per indicare una sensazione di calore diffusa) lieve accelerazione del battito cardiaco (si tratta di unespressione sinonimica, ma meno scontata) unumida scossa (scossa metafora per brivido, mentre laggettivo umida allude al sudore che si accompagna a questo genere di emozioni)
Il segreto non usare mai le parole clich: cuore, amore, felicit, la stessa espressione colpo di fulmine non compare mai. Questo per evitare di essere banali, prevedibili, stereotipati. Ricordi quando abbiamo parlato di stile nellultima lezione del Laboratorio? Ebbene, possiamo scrivere qualunque cosa (sempre che abbia un senso), ma ci che conta in unopera letteraria soprattutto il come.

Scheda 13
La storia damore

Iniziatrici del genere sono state Georgette Heyer (1902-1974) e Constance Heaven (nata nel 1913) che si sono ispirate ai modelli di Jane Austen e alle ambientazioni misteriose e suggestive del romanzo gotico. Negli stessi anni Jeanne Marie e Frederick Petitjean de la Rosire davano vita, sotto pseudonimo di Delly, al romanzo damore francese. A consacrare definitivamente il genere stata, per, Barbara Cartland (1901-2000), che ne ha codificato lo schema vincente: un amore casto tra un uomo bello e nobile e una donna affascinante e di grande forza danimo, contrastato da eventi ostili, che alla fine trionfa nonostante tutto suggellandosi nel matrimonio. Negli Stati Uniti il genere diventa rapidamente un business, tanto che negli anni Cinquanta nasce la prima casa editrice specializzata, la Harlequin, che si avvia rapidamente a conquistare il monopolio del mercato. Lambientazione per lo pi contemporanea e le protagoniste femminili non sono pi donne idealizzate, senza macchia e senza paura, ma eroine a volte ciniche e spregiudicate, che cercano lemancipazione, il riscatto e laffermazione di s attraverso lamore. Negli anni Settanta-Ottanta con Rosemary Rogers e Jennifer Wilde i protagonisti hanno una significativa mutazione: lui un uomo maturo, lei una giovane donna intraprendente. Una decina di anni dopo il genere continua a evolversi, introducendo temi pi realistici come il divorzio, gli abusi, le famiglie allargate, la carriera. Tra le scrittrici contemporanee di maggior successo ricordiamo Nora Roberts, Daniele Steel, Barbara Taylor Bradford e Jackie Collins. Iniziatrice del romanzo rosa in Italia stata Liala (pseudonimo coniato da DAnnunzio per Amalia Liana Cambiasi Negretti Odescalchi, 1897-1995), autrice di oltre ottanta romanzi che hanno venduto milioni di copie. La sua particolarit lambientazione: il mondo della marina o dellaviazione, durante la prima guerra mondiale. Negli ultimi anni una nuova impronta al genere stata data da Sveva Casati Modignani pseudonimo di Bice Cairati e Nullo Cantaroni (questultimo venuto a mancare nel 2004), autori di sedici romanzi di grande successo commerciale e Mara Venturi. Nellultimo decennio esploso il fenomeno Bridget Jones, che ha preso avvio da una rubrica firmata dalla giornalista inglese Helen Fielding sulle pagine dellIndipendent. In Italia ha successo, in questo filone, Stefania Bertola. Sempre nel filone giovanilistico, ma pi ad ampio raggio, possiamo iscrivere Federico Moccia che enorme successo ha riscosso tra le adolescenti con il suo Tre metri sopra il cielo e svariati seguiti, tradotti in altrettante versioni cinematografiche.
ora tocca a te!

1.
2.
Descrivi una situazione di nostalgia (due amanti costretti a stare lontani) sostituendo le parole clich (mancanza, pianto, lacrime, tristezza, solitudine, sentimento, malinconia, desiderio) con immagini originali. Scegli tra le storie damore che conosci (libri, film) quella che ti ha appassionato di pi e riscrivila (tutta o in parte, selezionando uno o due episodi pi significativi) a modo tuo, nel tuo stile.
Scheda 13
La storia damore
3.
4.
Scrivi un racconto che abbia per protagonista una persona di sesso diverso dal tuo: la trama dovr seguire il classico schema passione crisi superamento della crisi. Stai attento ai dettagli di stile: lessico, sintassi, ma anche a fare un sapiente uso del ritmo narrativo (accelerazione per i momenti di maggior tensione e suspense, rallentamento per quelli pi introspettivi) [ scheda 11]. Scrivi un breve racconto ispirato a una storia damore lontana dai luoghi comuni (coppia di anziani, coppia omosessuale, coppia di persone conosciute in chat, o che vivono a due capi opposti del mondo, coppia multietnica, ecc.), tenendo sempre ben presente tutte le nozioni acquisite fin qui.
Scheda 14
Il giallo e il noir
Ritenuto per molto tempo genere di consumo, il romanzo poliziesco oggi riconosciuto anche nelle sue valenze letterarie. Basti citare autori come Simenon, padre del celebre Maigret, Conan Doyle, creatore dellancor pi celebre Sherlock Holmes, Agata Christie, inventrice di figure memorabili quali Poirot e Miss Marple. Ma il padre del genere senza dubbio riconoscibile in Edgar Allan Poe, che gi sicuramente conosci [ Leggi positivo!, D3] come iniziatore del genere horror, cultore del mistero legato alla morte e ai fenomeni che si spingono oltre la realt. Nella grande famiglia del poliziesco confluiscono numerosi sottogeneri: giallo, noir, hard boyle, ecc. In questa scheda prenderemo in considerazione il giallo e il noir. 1. Il giallo Caratteristica imprescindibile del giallo che la vicenda ruoti tutta intorno a un delitto. La presenza del delitto, normalmente gi consumatosi a inizio narrazione, o prossimo a farlo, implica lavvio di unindagine. I personaggi del giallo, dunque, contemplano sempre tre ruoli fissi: vittima, investigatore e colpevole. A questi si aggiunge una folta schiera di personaggi collaterali, quali testimoni, complici, semplici comparse. Anche se apparentemente pu sembrare una persona comunissima, la vittima quasi sempre un personaggio dal passato burrascoso. Pi le indagini vanno avanti pi la sua vita si ammanta di mistero. Sar compito dellinvestigatore, che riveste il ruolo di protagonista, sciogliere lintrigo; linvestigatore, che non necessariamente deve essere un poliziotto (prendiamo il caso di Miss Marple, simpatica vecchietta di romanzi e racconti di Agatha Christie che risolve i casi per diletto), caratterizzato da doti inconfondibili, quali lacume, listinto, la logica, la prontezza del ragionamento e, soprattutto, una specchiata moralit. Virt che lo rende antitetico al colpevole, il cattivo da smascherare e punire perch giustizia trionfi. Caratteristica del giallo, infatti, il lieto fine: mai il delitto rester impunito. Lordine sovvertito dal crimine immancabilmente verr ristabilito nel finale e la comunit minacciata ritrover la giusta pace. Tale circolarit, naturalmente, procura grande soddisfazione al lettore. Il meccanismo narrativo ruoter attorno allo scioglimento dellenigma legato a quel delitto. La faccenda non mai come sembra. Anche i casi apparentemente pi lampanti rivelano presto una maglia che non tiene e che giustifica lavvio dellindagine. Ma anche i casi pi inspiegabili saranno brillantemente risolti dallingegnoso intuito di eccezionali investigatori. Ti consigliamo, a questo proposito, la lettura di due classici, I delitti della Rue Morgue di E.A. Poe e Il mistero della camera gialla di Gaston Leroux, in cui si affronta lenigma dellomicidio in una stanza ermeticamente chiusa dallinterno (come avr fatto lassassino a entrare e, poi, a scappare?). Anche le ambientazioni sono dettagliatamente caratterizzate: il giallo si svolge quasi sempre in piccole comunit (in cui tutti si conoscono), cittadine di provincia o quartieri di grandi metropoli; in particolare, al centro di tutto, c sempre il famoso luogo del delitto e, di conseguenza, tutte le persone che vi hanno transitato e i luoghi a esse correlati. Come si detto, nel giallo tutta la vicenda procede specularmente alla progressione dellindagine. E lindagine avanza grazie alla perseveranza e allintuito infallibile dellabilissimo protagonista-investigatore. Come procede costui? Ci vuole metodo. Prima di tutto losservazione: osserva luoghi, persone
Scheda 14
Il giallo e il noir
e ne annota anche i particolari apparentemente pi insignificanti, che saranno poi utilissimi indizi; in secondo luogo linterrogazione: domande, infinite domande, dalle cui risposte riuscir a trarre le tessere per ricomporre il puzzle. Il meccanismo, dunque, prevalentemente di natura verbale. Ciascuno, poi, ha i suoi metodi personali, ed anzi fondamentale che un buon investigatore abbia i suoi personalissimi assi nella manica! Un ultimo accenno alla questione del narratore: le opzioni sono tutte possibili e gi sperimentate. I casi di Maigret (dellautore Georges Simenon), per esempio, ci vengono riportati dalla voce di un narratore onnisciente; Miss Marple, invece, solita narrare in prima persona le sue avventure; la scelta pi originale , per, quella di far raccontare le peripezie di questi eccezionali investigatori in prima persona, non da loro stessi, ma da fidi collaboratori o semplicemente amici, che li affiancano nelle loro ricerche: il caso di Sherlock Holmes (di Arthur Conan Doyle), le cui storie ci sono narrate dal dottor Watson, o di Auguste Dupin (il protagonista dei Delitti della rue Morgue di E.A. Poe), analogamente amico dellammirato narratore. Vediamo il breve ritratto di due tra i pi famosi detective del giallo classico, Maigret e Sherlock Holmes:
Maigret si sentiva meno leggero di quando si era svegliato quel mattino nellappartamento inondato di sole, o di quando, sulla piattaforma dellautobus, assaporava le immagini di una Parigi variopinta come le illustrazioni di un libro per bambini. La gente aveva la mania di interrogarlo sui suoi metodi. Alcuni sostenevano addirittura di saperli analizzare, e allora li guardava con una sorta di beffarda curiosit, visto che lui, il pi delle volte, improvvisava, basandosi semplicemente sullistinto. (Georges Simenon, La pazienza di Maigret, trad. di M. Belardetti, Adelphi, Milano 2009)
Con qualche breve pennellata il narratore ci dice qualcosa sulla vita privata di Maigret, ma senza mai essere didascalico La questione del metodo sempre centrale nel giallo Nota laggettivo beffardo (che si prende gioco), che suggerisce il carattere sornione del personaggio Con falsa modestia Maigret, per voce del narratore ( un indiretto libero), attribuisce i suoi successi prima al caso (improvvisazione), poi allistinto
Sherlock Holmes ci viene presentato dal fido dottor Watson, una sorta di alter ego dello stesso Conan Doyle, anchegli laureato in medicina:
Il suo sguardo era acuto e penetrante; e il naso sottile aquilino conferiva alla sua espressione unaria vigile e decisa. Il mento era prominente e squadrato, tipico delluomo dazione. Le mani, invariabilmente macchiate dinchiostro e di scoloriture provocate dagli acidi, possedevano un tocco straordinariamente delicato, come ebbi spesso occasione di notare quando lo osservavo maneggiare i fragili strumenti della sua filosofia. (Arthur Conan Doyle, Uno studio in rosso, in Tutto Sherlock Holmes, Newton Compton, Roma 2009)
Nota come la fisionomia riveli in realt doti intellettuali Anche gli altri particolari fisici portano il marchio dellattivit di investigazione e ricerca

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Le caratteristiche salienti di Holmes possono essere riassunte in una tabella, desunta sempre dalla descrizione che ne fa Watson:
Disciplina Grado di conoscenza
Letteratura Filosofia Astronomia
Politica Botanica Geologia
Chimica Anatomia Letteratura scandalistica Buon violinista Esperto schermidore col bastone, pugile, spadaccino Diritto britannico
Zero Zero Zero (la conoscenza del sistema copernicano era per lui uninutile, ingombrante nozione, non utilizzabile nella sua professione) Scarsa Variabile. Sa molte cose sui veleni in genere, ma niente di giardinaggio Pratica, ma limitata. Distingue a colpo docchio un tipo di terreno da un altro. Rientrando da qualche passeggiata mi ha mostrato delle macchie di fango sui pantaloni e, in base al colore e alla consistenza, mi ha detto in quale parte di Londra se lera fatte Profonda Accurata, ma non sistematica Immensa. Sembra conoscere ogni particolare di tutti i misfatti pi orrendi perpetrati in questo secolo
Buona conoscenza pratica
E per concludere, il motto di Holmes:

Escluso limpossibile, tutto ci che resta, per quanto improbabile pur sempre la verit. (Arthur Conan Doyle, Il segno dei Quattro, in Tutto Sherlock Holmes, Newton Compton, Roma 2009)
Come avrai notato Holmes un uomo decisamente pratico, empirico, le sue doti intellettuali e le sue qualit culturali sono tutte legate alla pratica, piuttosto che alla teoria. Confronta ora il suo ritratto con quello di Auguste Dupin; dice di lui lamico narratore:
Mi stup la vastit delle sue letture. Soprattutto, mi accese lanima lo stravagante fervore, la intensa freschezza della sua immaginazione. Quel che cercavo a Parigi mi fece sentire lamicizia di un uomo cos fatto come un tesoro per me senza prezzo; sentimento che non esitai a confidargli. Alla fine si giunse alla decisione di vivere insieme durante il mio soggiorno a Parigi; e poich le mie condizioni economiche erano alquanto pi agiate delle sue, mi si consent di prendere in affitto e ammobiliare, nello stile che si addiceva alla nostra comune fantastica tetraggine, una casa strana, affranta dagli anni, deserta da tempo per via di superstizioni di cui non ci occupammo, affralita e ormai decidua, appartata tra desolate strade, nel Faubourg St-Germain. (Edgar A. Poe, I delitti della rue Morgue, in I Racconti, trad. di G. Manganelli, Einaudi, Torino 1990)
Vasta cultura Immaginazione fervida Lealt del rapporto damicizia I due hanno in comune il gusto per la fantasticheria, la solitudine, il mistero (pi avanti si dice della passione insana per la Notte e loscurit...) Tuttavia, il fatto di non dare peso alle superstizioni, indica il carattere razionale di questa lucida follia
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Se Maigret, uomo equilibrato e di buon senso, si affida allintuito (seppur sempre un intuito guidato dal ragionamento) e Holmes, di stampo fortemente empirico, al ragionamento deduttivo (concatenazione logica di cause e conseguenze), Auguste Dupin (che per cos dire lantesignano di tutti i detective per passione) a un intuito eccezionale coniuga la lucidit del ragionamento, alla luce per di una sensibilit estrema, fuori del comune. Come vedi, ogni personaggio ha una caratterizzazione forte e precisa, inconfondibile.

I maggiori scrittori di romanzi e racconti gialli hanno avuto un notevole successo di critica e di pubblico. Tra gli autori di gialli a enigma ricordiamo: Arthur Conan Doyle, linventore del celebre Sherlock Holmes, linfallibile detective dai modi aristocratici e distaccati (Uno studio in rosso, Le avventure di Sherlock Holmes, Il cane dei Baskerville, pubblicati fra il 1887 e il 1902); la scrittrice inglese Agatha Christie, autrice di una vastissima produzione di romanzi e racconti gialli che hanno come protagonisti i detective Hercule Poirot, metodico e raffinato uomo di mezza et, o Miss Marple, lanziana signorina dallincredibile intuito (Dalle nove alle dieci, Assassinio sullOrient Express, Dieci piccoli indiani); linglese Gilbert Keith Chesterton contemporaneo di Agatha Christie e il suo detective Padre Brown, sacerdote con doti da psicologo, che sa svelare i colpevoli assicurando la loro redenzione (Linnocenza di padre Brown, La saggezza di padre Brown, Il segreto di padre Brown, pubblicati tra il 1911 e il 1927). Per il romanzo dazione segnaliamo: il francese Georges Simenon con il commissario Maigret, che si muove, malinconico e amaro, nella complessa realt di Parigi (dei 78 volumi dedicati a Maigret, ricordiamo Unombra su Maigret, Maigret esita, Una confidenza di Maigret); Raymond Chandler con Marlowe, agente privato disincantato e scettico nella caotica e popolosa Los Angeles (Il grande sonno, Il diabolico Marlowe, La signora del lago). In Italia, il genere ha, attualmente, un grande succeso di pubblico con scrittori come Carlo Lucarelli (Almost Blu, Via delle oche, Carta bianca) e Andrea Camilleri, creatore del commissario Montalbano (il cui nome un omaggio a un altro noto giallista contemporaneo, lo spagnolo Manuel Vzquez Montalbn), poco ortodosso talvolta nei metodi di indagine, ma simpatico e dalla grande carica umana, che lo avvicina alla gente comune nella quale si imbatte durante le indagini. Il legal thriller ha il suo esponente di maggior successo nellamericano John Grisham, con i suoi avvocati paladini della legge (Il socio, Il cliente, La giuria, Lappello, La convocazione, Luomo della pioggia). Fra gli autori italiani del genere ricordiamo Gianrico Carofiglio, magistrato barese autore di quattro romanzi (Testimone inconsapevole, Ad occhi chiusi, Ragionevoli dubbi, Le perfezioni provvisorie) incentrati sulla figura dellavvocato Guerrieri e su casi giudiziari che hanno tutte le caratteristiche delle cause perse, perch sfidano i pregiudizi razziali o i poteri costituiti.
ora tocca a te!

1.
Immagina tre personaggi detective (per mestiere o per passione), dai loro un nome caratterizzante, facile da memorizzare, e in una tabella simile a quella che abbiamo riportato per Sherlock Holmes, riporta per ciascuno di loro le rispettive caratteristiche.

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Il giallo e il noir
2. 3.
4.
Ora scegline uno, quello che ti sta pi simpatico, e stendi una pagina di presentazione, decidendo naturalmente il punto di vista (cio che tipo di narratore vuoi). Infine immagina una trama semplice e breve, che schematizzerai in due scalette: la prima ordinata cronologicamente, con tutti gli indizi distribuiti con chiarezza, ecc.; laltra, invece, confondendo un po le acque, come dobbligo fare nel giallo... Scrivi, quindi, un racconto di almeno quattro pagine... Buon lavoro!
2. Il noir Rispetto al giallo, il noir presenta alcune peculiarit che ne fanno un filone a parte. C sempre, al centro della vicenda, un crimine e, pi precisamente, un delitto. Partiamo proprio dal delitto: mentre nel giallo lazione di un singolo, che trasgredisce alle regole della comunit nella quale inserito (non a caso nel finale queste regole vengono riaffermate con forza), nel noir il delitto si profila come unazione nella quale tutta la societ, suo malgrado, si riconosce. Ci significa che il singolo perfettamente omogeneo rispetto alla comunit cui appartiene e che quel delitto il frutto di un decadimento morale diffuso. Da questo discende un corollario: il colpevole a sua volta vittima, vittima di una societ corrotta, in cui si sono persi i valori e quelle regole che garantiscono invece lordinata comunit che vive nei tradizionali romanzi gialli. Spesso lambientazione del noir la grande metropoli e, in particolare, la periferia urbana, luogo di degrado sociale e culturale. Qui, tra i gas di scarico degli stabilimenti industriali, laria malsana dei sobborghi e il fumo di loschi locali notturni, si muovono figure tenebrose, solitarie e taciturne, dallo sguardo torvo e dal volto sofferente, dai cui gesti traspare laggressivit e il rancore di chi vive la vita come uneterna lotta per la sopravvivenza. La condizione esistenziale di questo tipo di personaggio fa s che, contrariamente a quanto accade nel giallo (in cui ci si identifica con lirreprensibile investigatore), nel noir il lettore si identifichi proprio con il colpevole. Spesso, anzi, il punto di vista della narrazione proprio quello del colpevole. In realt nel noir il gioco sta tutto nel non demarcare mai in maniera definita il confine tra bene e male, tra vittime e colpevoli. Il colpevole, come si detto, un po vittima, cos come anche le vittime, in fondo, sono un po colpevoli. Il meccanismo narrativo, dunque, decisamente pi complesso rispetto a quello del giallo: mentre il giallo si sviluppa in modo circolare, per cui lordine destabilizzato in partenza viene immancabilmente risanato, nel noir questa circolarit viene a mancare. La rottura iniziale non verr mai pi risanata, il delitto rappresenta un punto di non ritorno. Unevoluzione, senza dubbio peggiorativa, di una societ gi degradata e corrotta. Anche la caratterizzazione dei personaggi segue una strategia differente rispetto a quella del giallo. L la psicologia di ciascun personaggio emerge chiaramente dalle sue stesse parole, dal momento che lindagine stessa un meccanismo meramente verbale; qui, invece, i personaggi sono chiusi, diffidenti: il loro carattere desumibile unicamente dai loro pensieri (quando ci sono svelati), dalle loro azioni, dai loro gesti, sempre tesi e nervosi. Latmosfera tesa e nervosa del noir resa attraverso alcuni semplici accorgimenti stilistici: linguaggio informale, talvolta aggressivo, adatto al tipo di mondo in cui la vicenda ambientata; sintassi colloquiale e potremmo dire minimalista, che si fa spezzata (stile paratattico e talvolta nominale) e concitata nei momenti di maggior tensione; brusche accelerazioni del ritmo seguono momenti pi distesi in cui ci vengono riportati i pensieri dei personaggi; luso di prolessi e analessi (o flash-back) serve a rompere lordine degli eventi, per rimandare il momento risolutivo e tenere il lettore col fiato sospeso.
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Vediamo un esempio di quanto detto in Ragnatele, un breve racconto (che riportiamo per intero) di Gabriele Zoja, un autore contemporaneo:
Giulio Guanti era seduto nel buio della sua Opel Tigra da pi di unora. Fari spenti, riscaldamento al massimo, gli occhi ridotti a due fessure. Lattine di birra vuote e sigarette spente gli facevano compagnia nellabitacolo. Aveva parcheggiato in una via deserta, dietro laeroporto. Guard lorologio. Le quattro meno un quarto. Sento il calore della comunit operaia ogni volta che mi calo il passamontagna. A Giulio torn in mente quella frase, letta chiss dove. Prese dalla tasca del giaccone la maschera dellUomo Ragno e la indoss. Non sent alcun calore, solo la puzza del suo alito. Usc dallauto, si lasci avvolgere dalla notte fredda. Sistem il cavallo della sua tuta da supereroe, si lev il giaccone e lo lasci in macchina. Incominci a camminare, tenendo le mani al caldo, sotto le ascelle, e la testa incavata tra le spalle. Attravers vie deserte, insegne spente di fabbriche chiuse lo osservarono. Dopo dieci minuti inizi a sentire freddo ai piedi. Dopo venti vide le prime macchine parcheggiate. I bassi incominciarono a farsi sentire, riempiendo il paesaggio industriale. Arriv al locale e trov due buttafuori vestiti di nero, una transenna e uninsegna blu. Nessuno in coda, come previsto. Giulio fiss le punte dei suoi piedi, cammin spedito, vide gli anfibi dei due armadi rimanere immobili. Non lo fermarono, troppo intenti a tenersi le mani al caldo. Entrato nel locale fu accolto dal sorriso ingiallito di una coniglietta attempata. Aveva le calze a rete, un top striminzito e la pancia scoperta. Giulio la riconobbe, lavorava l da un secolo, cerc di ricordarsi il suo nome. Maria Giovanna o Maria qualcosa. Una notte di un secolo prima, alla chiusura, lei laveva invitato a casa sua. Ci beviamo qualcosa, poi vediamo, aveva ammiccato lei. Giulio aveva rifiutato. Lei si era molto offesa. Spiderman! Dove te ne vai tutto solo?, strill Maria Qualcosa appena lo vide. Giulio fece solo un cenno con la testa, per evitare di essere riconosciuto e tir dritto. Scost le pesanti tende di velluto rosso ed entr nella sala principale del Vertigo. Unondata di bassi gli entr dritta nel cervello. Lanci uno sguardo al bancone, due ragazzoni a torso nudo si spruzzavano seltz sui pettorali. In pista, un universo di impasticcati muoveva la testa, ognuno attaccato alla propria bottiglietta di acqua minerale. Ognuno con il proprio vestito da carnevale psichedelico. Ognuno con gli occhi persi a fissare il buio. Giulio rimase a guardarli, venivano da tutta la Lombardia, si riempivano di MDMA, efedrine, chetamine, poi si scolavano litri di acqua per evitare il collasso da disidratazione. I gestori ci tenevano alla salute dei loro clienti. I proprietari del Vertigo erano i gemelli Auletta. Legati a una famiglia calabrese, cinquantanni a testa e trecento chili in due; nonostante il quoziente intellettivo di una martora, avevano capito il business dei locali underground milanesi prima di molti altri. Musica elettronica uguale pasticche. Pasticche vendute sottobanco uguale soldi. Tanti soldi. I ge-
Tipica ambientazione noir, fumosa e malsana
Solitudine dellindividuo
Siamo ben lontani dal mondo ordinato e moraleggiante del giallo Nota il flash-back
Un quadro perfetto di una societ corrotta e senza valori: droga e criminalit organizzata

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Il giallo e il noir
melli alzavano centomila euro a weekend solo con questa attivit. Poi cerano gli ingressi e le bottigliette dacqua vendute a dieci euro luna. Centocinquantamila euro. Ogni weekend. Venticinquemila se ne andavano per evitare retate della pula e per acquistare la merce in Olanda, il resto era guadagno netto. In base al numero di persone e al loro grado di intossicazione Giulio stim che quel fine settimana di Carnevale gli Auletta avevano almeno duecentomila euro nella loro cassaforte. Nellufficio. Al piano rialzato. Giulio aveva lavorato tre anni per loro. Allinizio dietro al bancone, a distribuire acqua agli assetati, poi dietro a un volante, a mettersi milioni di chilometri sotto al culo, in macchine imbottite di pasticche. Milano-Amsterdam e ritorno un centinaio di volte. Ventidue ore, senza fermarsi mai. Aveva mangiato panini in autogrill, bevuto caff schifosi, ingoiato anfetamine per tenersi sveglio. Il chimico olandese che produceva le pastiglie si chiamava Ruben e aveva un capannone vicino al porto. Giulio arrivava ogni due settimane, sempre con una macchina diversa, sempre tra le due e le tre di notte. Ruben lo aspettava in accappatoio e sandali. Caricavano due sacchi della spazzatura nel bagagliaio. Ciao Ruben, alla prossima Ruben. Un lavoro normale, niente valigette piene di contante, niente pistole, nessuna dogana da attraversare a chiappe strette. Sempre tutto tranquillo, fino a una sera di fine estate di cinque anni prima. Busto Arsizio. Una volante laveva fermato. Per caso. Per sfiga. Nel bagagliaio aveva una farmacia intera per tossici. Processo per direttissima, cinque anni a Opera. Giulio non aveva detto una parola, pi per paura che per fedelt ai gemelli. I gemelli non lavevano ringraziato per questo, si erano limitati a non farlo sgozzare. Non aveva pi visto le facce degli Auletta per cinque anni, ma se le ricordava bene. Giulio cerc quelle due facce identiche nella sala del Vertigo. Le trov in un angolo del bancone, le barbe sfatte, i capelli unti, il collo peloso. Scherzavano con tre delle loro guardie del corpo. Giulio si appoggi al muro. Aspett. Gli Auletta non potevano stare lontano dalla cocaina per pi di mezzora a sera. Giulio controll lorologio e incominci a contare. Dieci minuti dopo li vide dare grandi pacche sulle spalle ai tre armadi. Li vide salire a fatica le scale, entrare nellufficio, chiudere la porta ridendo. Giulio decise di dargli altri cinque minuti. Decise di usare quel tempo per ricordare. Cinque anni in carcere. Nessun condono. Nessun aiuto dagli Auletta. Lavevano lasciato nella merda, aveva pagato per loro, non aveva visto che le briciole. Aveva vissuto in uno spazio di tre metri per due. Aveva coltivato il suo odio. Ogni giorno. Ogni ora. Ogni pisciata in quei cessi luridi, aveva pensato a come fare pagare agli Auletta il loro conto. Il suo compagno di cella era un francese. Jean-
Secondo flash-back
Il colpevole allo stesso tempo vittima del sistema
Per creare pi suspense la rivelazione del piano del protagonista viene rimandata pi volte, grazie al frequente ricorso al flash-back
Le vittime sono a loro volta colpevoli; latto della vendetta appare, cos, agli occhi del lettore come giustificato
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Claude, J.C., Geiss come lo pronunciava lui, era dentro per spaccio di coca. Diceva di aver messo su un bel giro, gente della finanza, avvocati, lintero cast di una fiction. Clienti affezionati, consegna a domicilio. Diceva di esser stato beccato per colpa di una modellina inglese. Era andata in overdose nel suo appartamento in Brera, lui aveva dovuto chiamare lambulanza, alla porta si erano presentati anche due carabinieri. Sfiga. Avevano trovato mezza Colombia sul tavolo di cristallo in salotto. Cos la raccontava lui. Era uscito qualche settimana prima di Giulio, subito dopo Natale. Aveva detto di volersene andare in Messico o da qualche parte al caldo, lontano da quello schifo di citt. Giulio ripens ai discorsi di Geiss osservando la gigantografia di una spiaggia tropicale dietro la consolle. Si immagin il fisico rachitico e pallido del francese steso su una di quelle spiagge di borotalco. Controll lorologio. Tempo scaduto. Lanci unocchiata alle vetrate dello studio, proprio sopra quellimmagine. La luce filtrava dalle veneziane. I tre guardaspalle dei gemelli erano ancora spalmati sul bancone a fissare una mulatta vestita da infermierina. Era il momento di muoversi. Si fece strada in mezzo alla pista, gli impasticcati si strusciavano contro di lui come gatte in calore. Arriv ai piedi della scala. La cassa da ottocento watt gli spar centosessanta battiti al minuto in pieno torace. Si appoggi al corrimano per un secondo, riprese fiato e sal le scale. Arrivato al soppalco si inginocchi, come per allacciarsi la stringa di una scarpa. Si tocc la caviglia, alz la tuta di flanella fino al ginocchio. La Beretta calibro nove era attaccata con dello scotch da pacchi. Giulio lo strapp in un attimo, impugn la pistola, nascondendola dietro la schiena. Ripens a quello che gli era dovuto. Inal tutta laria che pot, apr la porta dellufficio con un calcio, punt la pistola verso la scrivania, proprio di fronte a s. I trecento chili degli Auletta erano chini su una striscia di coca lunga come lAutostrada del Sole. Cento chili al casello di Napoli e cento a quello di Milano, pronti a partire. Si alzarono entrambi, quasi in contemporanea, con le narici spalancate e le cannucce in mano. E tu chi cazzo sei?, disse uno dei due. Giulio punt la pistola addosso a quello che aveva parlato. Not che la cassaforte era aperta. I soldi erano tutti l, in comode mazzette tenute insieme con elastici. Aspettavano solo lui. Fece un cenno allaltro gemello, il silenzioso. Gli indic una borsa da palestra, vicino alle vetrate. Gli fece capire di muoversi. I gemelli rimasero immobili. Si guardarono. Sorrisero. Giulio cap di non essere lunico in quella stanza a sapere che la sua pistola era una replica. Ben fatta, non abbastanza. Gli Auletta gli si avvicinarono con le mani alzate. Lo stavano sfottendo. Si stavano godendo il momento. Il silenzioso si mosse di scatto, laltro lo segu. Gli furono addosso senza che neanche se ne accorges-
Lintroduzione di questo nuovo personaggio non gratuita: scopriremo solo nel finale la sua funzione
Nota il repentino cambio di ritmo: dal tempo disteso dei ricordi, alla concitazione dellazione
La sintassi, dunque, si fa spezzata, prevale la paratassi
Nota il linguaggio aggressivo, adatto alla tipologia di personaggio in questione Luso del discorso diretto riporta il ritmo della narrazione a una velocit normale
Quindi subisce unimpennata: la sintassi paratattica rende la concitazione del momento

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se. Giulio si ritrov a terra, le mani bloccate, un ginocchio grande come un pallone da calcio sullo sterno. Il primo pugno lo raggiunse al naso, sent la cartilagine andare in frantumi e un fiotto di sangue impregnare la maschera e offuscargli la vista. Chiuse gli occhi. Sent gli anelli degli Auletta tempestargli la faccia di colpi. Preg solo che finisse presto. Mo lo sgozzo sto figlio di puttana, disse una voce a migliaia di chilometri di distanza. Giulio cerc di irrigidire la giugulare, in attesa di sentire il freddo della lama appoggiarsi sulla pelle. Lodore della sua paura gli riemp le narici. Ud due schiocchi confondersi con la musica che veniva dalle vetrate. Nessuna lama gli apr la gola. Sent i trecento chili degli Auletta accasciarsi su di lui. Sent puzza di bruciato. Apr quello che rimaneva dei suoi occhi. La faccia di uno dei due gemelli era a pochi centimetri dal suo mento. Occhi sbarrati lo fissarono. Giulio cerc di sollevare la testa, ma un dolore lancinante alle tempie lo fece quasi svenire. Cerc di mettere a fuoco la stanza. Vide un uomo, in piedi davanti allingresso. Stivaletti neri, calzamaglia viola, cintura gialla. Mantello e maschera. Batman. Con una pistola in mano, di quelle vere. Fisico rachitico e ghigno francese. Il peso morto dei gemelli imped a Giulio di muoversi. Da terra, vide il cavaliere oscuro muoversi veloce nella stanza, prendere la borsa da palestra, svuotare la cassaforte. Stava mettendo in pratica il piano perfetto. Quel piano che un coglione di italiano gli aveva spiegato per filo e per segno in una cella a Opera. Geiss gli punt la pistola in faccia. Giulio serr gli occhi. Attese altri due schiocchi. Sent una mano sfiorargli la faccia. Sent una voce venire dallaltra parte delloceano, da una di quelle spiagge di borotalco. Merci, mon ami. (Gabriele Zoja, Ragnatele, Subway Edizioni, Milano 2008)
Pochi istanti sono descritti in molte righe, con leffetto di portare al massimo livello la suspense
Effetto sorpresa: chi sar questo nuovo personaggio?
Colpo di scena! Ecco la funzione del personaggio introdotto a met racconto
In questo racconto c, in pratica, tutto il noir che ti abbiamo illustrato in teoria. Il punto di vista quello del colpevole. Ma veramente colpevole? Colpevoli e vittime si somigliano: impossibile tracciare una linea che distingua buoni e cattivi, colpevoli e innocenti. Tutta la societ nella quale i personaggi si muovono corrotta, degradata. Lo scenario tetro, squallido, e traduce il degrado morale e sociale di quel mondo. Le tecniche narrative sono funzionali alla creazione della suspense: luso frequente del flash-back rompe la progressione narrativa, rimandando sistematicamente il compiersi degli eventi; la sintassi spezzata e lo stile paratattico rendono la concitazione e il susseguirsi incalzante delle azioni, traducendo il senso di pericolo; rallentamenti e brusche accelerazioni del ritmo narrativo trascinano il lettore nel precipitare vorticoso degli eventi, tenendolo col fiato sospeso; infine il linguaggio informale e spesso aggressivo si adatta perfettamente ai personaggi. Un finale a sorpresa stupisce il lettore, lasciandolo disorientato: lunica morale che si pu trarre dal racconto che la furbizia vince su tutto; non c giustizia, non c riscatto.
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Il giallo e il noir

Il noir appare negli Stati Uniti negli anni intorno alla seconda guerra mondiale (1939-1945) a opera di scrittori come Cornell Woolrich, considerato da molti il fondatore del genere, e James M. Cain. Tra gli scrittori che hanno fatto la storia del noir vanno ricordati anche David Goodis, Jim Thompson, Lo Malet (Trilogie Noir) e Andr Hlna. Oggi i principali autori del romanzo noir sono James Ellroy, Joe R. Lansdale e Patricia Highsmith. Tra gli italiani, rientrano nel noir molti romanzi di Giorgio Scerbanenco, Carlo Lucarelli, Loriano Macchiavelli, Massimo Carlotto e Andrea Pinketts. Molti, infine, considerano il noir un tuttuno con il genere hard boiled (ingl. duro), che, rispetto al primo pi concentrato sulla costruzione dellintreccio e sulla suspense, d pi spazio alla personalit del detective e a situazioni particolarmente pericolose e violente; i principali esponenti di questa variante del noir sono Dashiell Hammett, Raymond Chandler e Mickey Spillane.
ora tocca a te!

1.
2.
Riscrivi il racconto Ragnatele dal punto di vista del francese. Delloriginale dovrai conservare solo la trama: cerca invece di ricreare a parole tue le atmosfere, i gesti, le azioni e i pensieri dei personaggi. Infine scegli un titolo altrettanto originale. Inventa tu il tuo noir, seguendo una sola indicazione: nessuno sia colpevole e, allo stesso tempo, nessuno sia innocente.
Scheda 15
Il fantasy
Il genere fantasy ha avuto negli ultimi anni un eccezionale successo di pubblico e, quindi, supponiamo che tu gi sappia di cosa stiamo parlando. Chi non ha sentito parlare del Signore degli anelli? bene, tuttavia, fare delle puntualizzazioni. La letteratura fantasy nasce da una visione molto ampia del panorama dei mondi possibili: la proiezione di mondi immaginari, di societ fantastiche, che tuttavia conservano un qualche tratto di verosimiglianza, seppur trasfigurata. I mondi descritti da questi romanzi, infatti, non sono quasi mai inventati di sana pianta. Essi prendono spunto dal mito, dalle fiabe e dalle leggende popolari, ovvero da tutto quel vasto patrimonio della cultura folk che caratterizza ogni popolo di ogni epoca. Non a caso Tolkien, il capostipite e padre della saga del Signore degli anelli, era uno studioso di filologia, la disciplina che analizza i fenomeni evolutivi di una lingua. Nei racconti fantasy le societ immaginarie sono, quindi, una proiezione fantastica di qualcosa che in larga misura esiste o esistita in epoche lontane da noi. Questo fa s che lapproccio a questo tipo di letteratura debba essere tuttaltro che dilettantesco. Occorre documentarsi e procedere con la massima seriet. Scrivere un fantasy un po come fare della mitologia moderna, quindi nel rispetto delle fonti di cui ci serviamo. Questo implica che anche nelle descrizioni pi articolate e fantasiose si debba sempre conservare una base di coerenza con i miti o le leggende del popolo cui ci si ispira. Non solo! I miti e le leggende servivano ai nostri avi per riflettere sulla condizione umana: bene non perdere di vista questo principio, se vogliamo dare al fantasy la dignit di genere letterario. Per condizione umana sintende, ad esempio, linestinguibile desiderio delluomo di conoscenza, la spinta al viaggio e alla ricerca, il sentimento della giustizia, valori come la generosit, il coraggio, la solidariet e il rispetto per il diverso; e per contro, lavidit, la sete di potere e la sopraffazione della forza, tutte dinamiche che da sempre caratterizzano la storia dei popoli e delle civilt. Per cui possiamo dire che il messaggio morale di unopera fantasy non affatto secondario, anzi. Per scrivere un fantasy devi prima di tutto creare un altrove. Un mondo immaginario, una societ fantastica, che a suo modo esprima, enfatizzati allennesima potenza (in positivo o in negativo), i caratteri della societ odierna. E poi la forza che mette in moto la vicenda: solitamente la ricerca di qualcosa, che costringe leroe a mettersi in viaggio e a confrontarsi cos con fantasmagoriche avventure. Se hai gi affrontato i moduli sulla narrativa davventura e di fantascienza [ Leggi positivo!, F e G], ti renderai conto di quanto il fantasy si collochi proprio a met dellideale linea che congiunge questi due generi. Se invece non lhai fatto, ti consigliamo di partire proprio dal genere avventuroso e fantascientifico, come utilissimi prerequisiti allapproccio al fantasy. Come nei racconti e romanzi davventura, infatti, leroe, che ha al suo fianco alcuni aiutanti, deve superare una serie di prove e lottare contro terribili nemici per compiere unimportante missione. Al centro della vicenda si colloca un conflitto tra il bene e il male, il cui esito incerto e solo parzialmente risolto nel finale; le forze del male, costrette a ritirarsi, restano comunque sottilmente in agguato, e la loro silenziosa presenza contribuisce a mantenere viva nel lettore una sensazione di incertezza, di inquietudine. Per alcuni aspetti, il fantasy si avvicina anche alla fantascienza per la sua possibilit di proiettare le vicende nel futuro o in mondi altri; tuttavia, mentre lautore fantasy pu dare per scontato qualunque evento magico, nella fantascienza ogni deviazione dalla norma (viaggi tra le galassie, teletrasporto, robot pensanti, ecc.) e ogni avvenimento devono avere una giustificazione tecnica o tecnologica.
Scheda 15
Il fantasy
Avventura e fantascienza sono solo due dei generi con cui il fantasy si contamina: notevoli sono anche gli influssi del romanzo nero e gotico (puoi trovarne qualche accenno in Leggi positivo!, H), con cui condivide le ambientazioni tetre e cupe e lo spiccato gusto per il mistero e il soprannaturale. Creato il tuo mondo e studiato il meccanismo narrativo che dar anima alla vicenda, bisogna darle anche un corpo. I personaggi possono essere creati ispirandosi a una variet infinita di modelli: la mitologia nordica ricchissima di elfi, gnomi, ninfe silvestri, cos come lo il ciclo bretone o arturiano delle chansons de gestes [ Leggi positivo!, E], con i suoi cavalieri, principesse, draghi, streghe e maghi, buoni e cattivi... non c che limbarazzo della scelta! Ma anche lepica classica, quella greca e latina [ Leggi positivo!, Epica, C e D], pu essere suscettibile di rivisitazioni fantasy, cos come le epopee orientali, per esempio quella delleroe mesopotamico Gilgamesh [ Leggi positivo!, Epica, B). E, perch no, anche nei poemi della nostra tradizione rinascimentale, lOrlando furioso di Ariosto e la Gerusalemme liberata di Tasso [ Leggi positivo!, Epica, F), non manca certo lelemento soprannaturale ed epico. Ci che contraddistingue il fantasy da altri generi la presenza massiccia e imprescindibile dellelemento magico: la magia pu servire sia le forze votate al Bene, sia quelle votate al Male. Sta ai personaggi farne il giusto uso. Ti consigliamo, quindi, dopo che ti sarai fatto uninfarinatura di narrativa davventura e di fantascienza, di darti una bella lettura ai miti classici, della tradizione mediterranea e nordica. Solo allora avrai a disposizione un repertorio abbastanza ricco da permetterti di inventare qualcosa di originale. Ti sembra un controsenso? Non lo . Andare a ruota libera ti porterebbe a creare qualcosa di banale, che solo apparentemente nuovo, ma che in realt non che la scialba imitazione di modelli che hai acquisito in modo inconsapevole. Vediamo due esempi di narrativa fantasy, tratti da due dei romanzi pi celebri del genere: Il Signore degli anelli (in particolare, La compagnia dellanello) ed Harry Potter e lOrdine della Fenice di J.K. Rowling:
Quando riprese i sensi, ci volle qualche tempo prima che riuscisse a rammentare altro oltre il senso di panico che laveva sopraffatto. Poi allimprovviso cap di essere prigioniero e di non avere scampo: era in un tumulo. Uno Spettro dei Tumuli laveva afferrato, soggiogandolo probabilmente con uno di quegli abominevoli sortilegi di cui parlavano le misteriose leggende. Non osava muoversi e rimase l disteso come si trovava: supino su una fredda pietra, con le mani incrociate sul petto. Bench la sua paura fosse cos grande che pareva formar parte integrante delloscurit che lo circondava, si sorprese a pensare a Bilbo Baggins e alle sue storie, alle loro lunghe passeggiate per i viottoli della Contea, alle interminabili conversazioni su strade e avventure. C un seme di coraggio nascosto (a volte molto profondamente, bisogna dire) nel cuore dellHobbit pi timido e ciccione, un seme che qualche pericolo fatale far germogliare. Frodo non era n molto grasso, n molto timido; anzi, bench egli stesso non lo sapesse, Bilbo (ed anche Gandalf) laveva sempre considerato il miglior Hobbit della Contea. Credette di esser giunto al termine della sua avventura, una fine tragica e terribile, ma il pensiero gli infuse coraggio. Sent i suoi muscoli tendersi e irrigidirsi, come pronti al balzo finale: non era pi inerte come una vittima senza scampo. (John R.R. Tolkien, La Compagnia dellAnello, trad. di V. Alliata di Villafranca, Rusconi, Milano 1970)
Nota prima di tutto il pressante senso del pericolo (panico, scampo) che caratterizza sempre leroe Nota la presenza dellelemento magico (spettro, sortilegi), lallusione alle leggende, ma anche la presenza di un elemento storicamente fondato (tumuli) Nota latmosfera cupa
Nota la riflessione a sfondo umano, che prepara la reazione delleroe
Messaggio morale: anche gli esseri apparentemente pi deboli nascondono una grande forza dentro di loro

Scheda 15
Il fantasy
Il protagonista, Frodo, un hobbit, un essere fantastico tratto dalla mitologia nordica; in questo passo lo vediamo alle prese con una trappola mortale: mani invisibili attirano lui e i suoi compagni, tenendoli progionieri sui tumuli. Cosa sono? Sono delle tombe antiche, realmente esistenti: si chiamano cos, perch un tumulo di terra ne segnala la presenza. Come vedi storia e leggenda si mescolano, alla luce delle antiche credenze popolari, che lo stesso Frodo non tarda a rievocare; infine, dalle situazioni pi critiche, emerge, come sempre, il carattere eroico del protagonista. Ma anche una riflessione sulla condizione umana: di fronte alla morte anche lessere pi indifeso sa tirare fuori gli artigli. Nel brano che segue, invece, vediamo il famoso maghetto Harry Potter in un misterioso atterraggio, dopo unavventurosa corsa a cavallo della sua scopa volante.
Harry segu Tonks in picchiata. Erano diretti verso la pi grande concentrazione di luci che avesse visto fino a quel momento, unenorme, dilagante massa intrecciata, che scintillava in linee e reticoli, inframmezzati da macchie del nero pi fondo. Volarono sempre pi in basso, finch Harry riusc a distinguere i singoli fari e i lampioni, i camini e le antenne della televisione. Desiderava tantissimo toccare terra, anche se era sicuro che qualcuno avrebbe dovuto scongelarlo per staccarlo dalla scopa. Eccoci! grid Tonks, e qualche istante dopo era atterrata. Harry arriv proprio dietro di lei e smont su una macchia di erba incolta al centro di una piazzetta. Tonks stava gi sbrigliando il baule. Tremante, Harry si guard attorno. Le facciate sudicie delle case circostanti non erano accoglienti; alcune avevano i vetri rotti, che scintillavano cupi alla luce dei lampioni; la vernice di molte porte era scrostata e mucchi di immondizia giacevano davanti a parecchi gradini dingresso. Dove siamo? chiese Harry, ma Lupin disse piano: Tra un minuto. Moody stava frugando dentro il mantello, le mani contorte intorpidite dal freddo. Trovato borbott; lev quello che sembrava un accendino dargento e lo fece scattare. Il lampione pi vicino si spense con uno schiocco. Moody fece scattare di nuovo lo Spegnino; il lampione successivo si oscur; continu a far scattare lattrezzo finch tutti i lampioni della piazza furono spenti e la sola luce residua veniva dalle finestre schermate e dalla falce di luna in alto. [...] Leggi in fretta e impara a memoria. Harry guard il foglio. La grafia serrata era vagamente familiare. Diceva: Il Quartier Generale dellOrdine della Fenice si pu trovare al numero dodici di Grimmauld Place, Londra. Che cos lOrdine della...? esord Harry. Non qui, ragazzo! ringhi Moody. Aspetta che siamo dentro! Gli sfil la pergamena dalla mano e la incendi con la punta della bacchetta. Mentre il messaggio si arricciava tra le fiamme e fluttuava sino a terra, Harry guard di nuovo le case. Erano davanti al numero undici; guard a sinistra e vide il numero dieci; a destra, tuttavia, cera il numero tredici. Ma dov...?
Nota come lambientazione sia quella assolutamente comune e nota a tutti della grande citt; ci che rappresenta lelemento fantasy che la panoramica fatta a cavallo di una scopa!
Nota ancora linsistenza su particolari tipici delle periferie urbane, a voler sottolineare il contrasto con quanto di magico avverr tra poco
Nota come un banale oggetto duso quotidiano sia reinventato in chiave fantasy
Nota il verbo: indica una possibilit e non una certezza, segno che ci troviamo in una dimensione dove tutto possibile Con questo gesto la frase si carica ancor pi di un incomprensibile mistero
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Il fantasy
Pensa a ci che hai appena mandato a mente disse Lupin piano. Harry pens e, non appena ebbe raggiunto la parte che riguardava il numero dodici di Grimmauld Place, una porta malconcia affior dal nulla tra i numeri undici e tredici, seguita in fretta da muri sudici e finestre incrostate di sporco. Era come se una casa in pi si fosse gonfiata, spingendo da parte quelle ai lati. Harry la guard a bocca aperta. Lo stereo al numero undici continu a pulsare. A quel che pareva, i Babbani allinterno non si erano accorti di nulla. (J.K. Rowling, Harry Potter e lOrdine della Fenice, trad. di B. Masini, Salani, Milano 2003, pp. 62-68)
Ed ecco che il fantastico si manifesta nel reale, come laffiorare di una dimensione magica, oltre la realt
Qual laspetto interessante di questo passo? Lepisodio ambientato nella periferia urbana di una grande metropoli, Londra, ai giorni nostri. Ma presto capiamo che non si tratta proprio della realt a noi nota, ma di un mondo in cui la dimensione magica soggiace e si manifesta agli occhi degli iniziati ad accoglierla. E che sia una dimensione altra lo capiamo non solo dalla presenza di oggetti magici la scopa, lo spegnino ma dal principio stesso che la governa: non la certezza (che il criterio del mondo reale), ma la possibilit. E, infatti, nel mondo reale quellindirizzo non esiste, esiste solo nella dimensione fantastica dei personaggi!

Il fantasy un genere recente: nato alla fine dellOttocento grazie alla penna di William Morris, autore di Il bosco del mondo, trova i suoi autori pi rappresentativi negli anni Venti e Trenta del Novecento con Robert E. Howard (autore del ciclo di Conan) e John R.R. Tolkien (padre della saga del Signore degli anelli). Nella seconda met del Novecento gli scrittori di narrativa fantasy hanno avuto un notevole successo di pubblico, soprattutto giovanile. Tra questi ricordiamo Michael Ende, autore dei romanzi Una storia infinita, Momo, Terry Brooks, con il ciclo epico di Shannara, infine J.K. Rowling e le avventure di un piccolo mago, Harry Potter, nella mitica Scuola di Magia e Stregoneria di Hogwarts. La saga di Harry Potter uno dei pi grandi successi editoriali di tutti i tempi: i primi quattro volumi hanno venduto 150 milioni di copie in tutto il mondo. Harry Potter e lOrdine della Fenice ha venduto milioni di copie nei soli primi due giorni di vendita delledizione in lingua inglese.
ora tocca a te!

1. 2.
Guardati attorno e stila un elenco degli oggetti che ti circondano (almeno 10); poi per ciascun oggetto immagina una trasfigurazione magica, tipo Accendino Spegnino! Immagina che la tua scuola, un tranquillo mattino di normale attivit scolastica, sia improvvi-

Scheda 15
Il fantasy
3.
samente catapultata in una dimensione fantastica da un violento uragano: ledificio diventer un palazzo incantato, compagni e professori assumeranno le sembianze di esseri magici e fiabeschi, libri, quaderni e penne diventeranno oggetti fatati, ecc. Cosa accadr? Come riusciranno i nostri eroi a tornare a casa? Quali prove dovranno superare? Scrivi un racconto di quattro pagine, seguendo i consigli e le indicazioni date nella scheda. Nellesercizio precedente sei stato guidato, ma ora arrivato il momento di progettare il tuo fantasy! Nella tabella sottostante trovi nella prima colonna le caratteristiche salienti del genere; completala scrivendo nella colonna accanto come si concretizzano nel tuo progetto di fantasy. Ad esempio se pensi di ispirarti al ciclo bretone (re Art e i cavalieri della Tavola Rotonda) allora il tempo sar quello del Medioevo idealizzato, lo spazio quello di un mondo fantastico in cui lo scenario delle misteriose foreste dellEuropa centrale si fonde con laffascinante immaginario esotico del medio oriente, ecc.
Caratteristiche Il tuo fantasy
richiamo al patrimonio del mito e della leggenda un mondo fantastico, irreale, un mondo alternativo al nostro e regolato del tutto o in parte da leggi diverse da quelle che regolano il nostro mondo, dal nome evocativo tempo della storia vago, indeterminato: la vicenda pu essere ambientata in un passato remotissimo, arcano (un Medioevo idealizzato), oppure in un pianeta diverso o pu essere collocata nel presente, ma su un altro piano di realt, quello magico creature sovrannaturali e mitologiche (elfi, gnomi, troll, fate, liocorni, centauri, ippogrifi) e malvagie (demoni, streghe) elementi magici (castelli incantati, fontane magiche, armi o gioielli dai poteri straordinari, ecc.) il bene e il male in perenne conflitto sono nettamente separati, per cui avremo personaggi positivi e personaggi negativi, dai nomi evocativi, fiabeschi
Per esempio: ciclo bretone
Ora hai a disposizione tutti gli elementi necessari a progettare il tuo fantasy. Stila una scaletta che sintetizzi la trama del tuo racconto (nel fantasy fabula e intreccio generalmente coincidono) e, poi, inizia la fase di scrittura.
Scheda 16
Il comico
Tutti noi riconosciamo istintivamente una situazione comica, perch suscita in noi una spontanea reazione di ilarit; il riso e il divertimento sono infatti una componente essenziale della vita sociale delluomo. Raramente vediamo qualcuno ridere da solo (anzi, se lo vedessimo gli daremmo del matto), pi frequente vedere persone ridere e scherzare in compagnia. Anche lattore comico non recita gag e battute per s, ma per divertire il pubblico. Cos anche per la scrittura comica. Come ogni altro tipo di scrittura, essa prevede un suo pubblico di lettori, e il rapporto autore-lettore forse ancora pi stretto ed essenziale: solo la risata finale del lettore (o dello spettatore) sentenzia infatti la riuscita di una battuta comica, e dunque autorizza a catalogare come comico quello che abbiamo visto, letto o sentito. Chi ride, infatti, riconosce la situazione comica come qualcosa di anomalo, imprevedibile, percependo uno scarto rispetto alla normalit. Il riso che ne deriva pu dunque essere liberatorio (nel senso che riconosciamo lassurdit della situazione, prendendone in qualche modo le distanze), o pu indurci a riflettere (nel senso che ci immedesimiamo nella situazione descritta, riflettendo sul nostro modo di essere). Nel primo caso abbiamo la semplice comicit (mi fa ridere una persona che scivola sulla buccia di banana, a patto che non capiti a me). Nel secondo caso abbiamo lumorismo (mi fa ridere il monologo che parla dei rapporti difficili fra i sessi, perch mi riconosco in tante situazioni descritte). Le modalit e le tecniche di cui si serve la scrittura per suscitare il riso sono molteplici, dalle pi facili e immediate alle pi complesse e raffinate. La forma pi semplice di comicit scaturisce dalla narrazione di un fatto buffo, stravagante, con un finale a sorpresa, che suscita la risata spontanea del lettore. Quali sono le pi comuni situazioni comiche? Puoi provare anche tu a rispondere a questa domanda, pensando a un film o a un episodio di vita vissuta che ha suscitato la tua ilarit. Di solito, si tratta di eventi imprevisti, che sovvertono lordine normale delle cose (una caduta di un soldato in una parata militare, un soffio di vento che fa volar via una parrucca, un contadino inseguito da un toro inferocito, un gatto che suona il pianoforte); oppure situazioni generate da equivoci (un sempliciotto scambiato per un pericoloso serial killer, un investigatore pasticcione che arresta un poliziotto, un ladro imbranato che si fa derubare in casa sua); o ancora caricature che esagerano caratteristiche e difetti dei personaggi (il vecchio avaro, il truffatore imbroglione, il perseguitato dalla sfortuna); o semplicemente battute scherzose poste a conclusione del racconto. Ovviamente, la situazione comica va preparata e raccontata con i dovuti accorgimenti. Prendiamo ad esempio la forma di narrazione comica pi popolare, la barzelletta: quante volte capita di non ottenere la risata, perch non la si saputa raccontare? Dunque, per scrivere un racconto comico efficace, dovremo padroneggiare la struttura e le tecniche tipiche della forma narrativa. Partiamo dalla struttura: come ogni racconto, anche quello comico parte da una situazione iniziale, prosegue con lo svolgimento delle varie peripezie, e culmina con lo scioglimento e la conclusione della vicenda. Facciamo partire il nostro racconto da una situazione iniziale, cui seguir un fatto imprevisto: un professore si sta recando a una conferenza, quando, nel chinarsi a raccogliere i fogli del suo discorso, si strappano i pantaloni. Come inizio non sar dei pi originali, ma lo strappo sui pantaloni un classico della risata. Ora, lo svolgimento consister nella serie di tentativi che luomo far per nascondere lo strappo. Nello svolgimento, quindi, potremo utilizzare gli effetti comici derivanti da equivoci e situazioni imbarazzanti, col professore costretto a camminare rasentando i muri dellaula, o che resta seduto anche quando finita la conferenza bloccando nellaula tutti i suoi ascoltatori sbigottiti. Lo scioglimento avverr con la sorpresa finale, quando, dopo un trionfale discorso, il professore sar applaudito da tutto luditorio ma, preso dallentusiasmo, si chiner a ringraziare per gli applausi!

Scheda 16
Il comico
Fin qui la storia. Ma possiamo arricchire il nostro racconto di altri dettagli, in modo da accrescere leffetto comico. Ad esempio, il nostro professore far pi ridere se la sua descrizione rasenter la caricatura: basso, mingherlino, occhialuto, con una lunga barba bianca, sempre preciso e impeccabile nel vestire. Leffetto comico, allora, scaturir dal contrasto fra il suo contegno serio e la situazione buffa in cui sar coinvolto. Tale contrasto si potr anche ottenere attraverso il linguaggio. Ad esempio, per sottolineare la sua disavventura, non diremo semplicemente gli si strapparono i calzoni, ma utilizzeremo un registro volutamente elevato; in questo modo, creeremo un contrasto fra la situazione bassa e il linguaggio alto, e nello stesso tempo prenderemo in giro la seriosit del protagonista. Proviamo a descrivere il momento clou:
Ma proprio mentre correva trafelato a prendere lautobus per lUniversit (il professore, infatti, non guidava per via della forte miopia), una folata di vento giunse a sconvolgere le sue carte e per tutto quello che segu la sua reputazione e la sua vita intera. I fogli sventolarono in aria come le penne di un pollaio in piena rissa; il prof insegu col naso in su il volo delle carte e finalmente, dopo una corsa affannosa, vide le sue preziose dissertazioni posarsi dolcemente su un mucchio di letame. Si gett di slancio sui fogli, gridando Li ho pre..., ma non ebbe il tempo di completare il grido di vittoria, perch fu interrotto da un sinistro rumore di biancheria strappata. Unonomatopea... pens il professore, ... chiss da dove proviene?. Un soffio di vento pi freddo, che gli gel le braghe, forn la triste risposta allinterrogativo. Lonomatopea proveniva dai suoi calzoni strappati.
Leffetto comico, come avrai notato, ottenuto tramite laggiunta di dettagli (la forte miopia del professore, i fogli che terminano su un mucchio di spazzatura, il refolo di vento che gela le terga del malcapitato) e lutilizzo di un linguaggio ricercato, in forte contrasto con la situazione bassa e imbarazzante (lo strappo nei pantaloni definito onomatopea, i fogli volanti sono paragonati a piume di un pollaio e poi chiamati, con effetto dissacratorio, preziose dissertazioni). Unaltra possibilit quella di chiudere il racconto con una battuta spiritosa, con la quale il protagonista potrebbe cavarsi dimpaccio:
Gli applausi scrosciavano da ogni angolo della platea, il professore non credeva alle sue orecchie. Preso dallentusiasmo, e dimentico dello strappo ai pantaloni, si profuse in un inchino profondo, girandosi verso il pubblico. Ora, succedeva che quelli che avevano appena applaudito entusiasti, non appena il professore volgeva loro le spalle a ringraziare gli altri, si ammutolivano disgustati e sconcertati dalla vista dei calzoni strappati. Lentusiasmo scem, e il professore ritorn nei suoi panni, purtroppo lacerati. Dalla folla si levarono grida di disapprovazione, fischi, improperi. una vergogna! Si vedono le mutande! grid qualcuno dal fondo della sala. E il professore: Le mutande? Vi ringrazio, signori. Sapete, ultimamente sono un po sbadato e temevo di aver dimenticato di indossarle. E si allontan, con una mano ai suoi fogli e laltra dove sapete.
Una forma di comicit pi raffinata lumorismo, che rappresenta gli aspetti della realt in maniera originale, ingegnosa, facendoci sorridere perch in essi riconosciamo una parte di noi, del nostro modo di essere. Per scrivere un racconto umoristico, quindi, bisogna innanzitutto osservare la realt, cercando di cogliere gli aspetti potenzialmente buffi e paradossali della vita di tutti i giorni. Ha scritto Achille Campanile, uno degli umoristi pi raffinati del Novecento: Lumorista tra laltro uno che istintivamente sente il ridicolo dei luoghi comuni e perci tratto a fare lopposto di quello che fanno gli altri. Una volta scelto il nostro argomento, possiamo utilizzare alcune tecniche per rendere divertente il nostro racconto: evidenziare i particolari pi curiosi, esagerarli con iperboli e metafore scherzose, accostare fatti e parole di tono elevato e basso o scurrile, rovesciare il senso di ci che accade. Proviamo adesso a costruire insieme un racconto umoristico. Scegliamo una situazione tipica della vita quotidiana (ad esempio, la villeggiatura al mare, la domenica allo stadio, litaliano allestero, linterrogazione di matematica, ecc.), e cominciamo a descriverla, enfatizzando alcuni particolari, ironizCOLANINNO-DI MARCO-GIOVE-ROGNONI, LEGGI POSITIVO! 2010, GIUS. LATERZA & FIGLI, ROMA-BARI
Scheda 16
Il comico
zando su alcuni luoghi comuni, cercando di intercettare anche un sentire comune. Se il lettore si riconoscer nella situazione, la risata assicurata. Eccoti un elenco di situazioni tipo della vacanza al mare; le abbiamo rovesciate o esagerate un po per fornirti degli spunti per il tuo racconto umoristico: le partenze intelligenti alle quattro di mattina le partenze deficienti: tutti alle quattro di mattina in fila davanti al casello latmosfera di allegria che si respira nellautomobile ... almeno fino a quando non ci si accorge che laria condizionata non funziona e i finestrini sono bloccati il pranzo al sacco Che dici, basteranno quattordici chili di spaghetti? la spiaggia, il sole, il mare una foresta di ombrelloni da abbattere prima di arrivare a riva i piccoli che costruiscono castelli di sabbia sulla riva i grandi che gareggiano fra di loro costruendo piramidi, grattacieli, ville abusive... tutti arrivano in spiaggia per abbronzarsi tutti si salutano evitando di darsi pacche sulla schiena Nel racconto umoristico ha meno importanza lo schema narrativo, e acquista pi rilievo lefficacia dellespressione. Per ottenere effetti comici attraverso il linguaggio, si pu far ricorso alla classica battuta finale, ai doppi sensi, ai giochi di parole, alla commistione di registro alto e basso. Prova, ad esempio, a narrare una disavventura al ristorante, o un invito a cena che si rivela una tortura. La comicit dovr dipendere essenzialmente dallefficacia delle espressioni che utilizzerai, dallinventiva linguistica, dalluso originale di figure retoriche e giochi di parole. Ti forniamo anche in questo caso un elenco di espressioni che potrai utilizzare per il tuo racconto sulla disavventura al ristorante: il ristorante non rispettava le norme igieniche i topi giravano con le mascherine di protezione, per paura di contagi il cameriere aveva unaria trasandata quando port i bicchieri gli lasciammo dentro un po di spiccioli lorchestrina suonava una musica insopportabile limpresario affisse un cartello con su scritto per favore, sparate sul pianista la pasta era scotta le posate rimasero incollate nel piatto il pesce puzzava i naselli andavano tutti in giro tappati il conto era salatissimo la minestra pure! Per questa strada, la comicit giunge alla deformazione caricaturale della realt. ci che si realizza con la parodia, che consiste nella versione caricaturale di unopera, di un film, e si ottiene attraverso il rovesciamento del modello da parodiare. Per realizzare una parodia, dunque, il procedimento molto semplice. Basta tener presente loriginale che si intende parodiare, invertire il senso di situazioni, personaggi, valori in esso contenuti e il gioco fatto. Va da s che leffetto comico si misurer anche in rapporto alloriginale. Anche qui, andiamo sul classico, e tentiamo la parodia di un romanzo famosissimo, I promessi sposi di Alessandro Manzoni. Cominciamo dal titolo: potremmo intitolarlo I sicuri divorziati (storia di un amore non a lieto fine), o Gli sposi promossi (storia damore tra due giovani studenti), oppure I promessi sponsor (storia damore tra un pubblicitario e una imprenditrice). Prendiamo il primo esempio: ci baster cambiare i nomi e i caratteri dei personaggi, stravolgere o attualizzare alcuni episodi cruciali, ribaltare il finale della storia, per ottenere una perfetta parodia. Eccoti un elenco di fatti e personaggi del romanzo, con un suggerimento per possibili stravolgimenti comici:

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Il comico
Don Abbondio, prete timoroso, viene minacciato dai bravi di don Rodrigo, di non celebrare il matrimonio fra Renzo e Lucia Don Rodrigo si infatti infatuato di Lucia Lucia una donna timorata di Dio, che sopporta con fede le avversit del destino Scoppia la peste, che punir i malvagi e risparmier i buoni Renzo e Lucia finalmente si sposano
Don A. Bond, prete con un passato da 007, si libera a colpi di kung fu dei bravi di don Rodrigo Don Rodrigo si innamorato di Renzo Lucia una poco di buono, scorbutica e bisbetica, che si irrita per un nonnulla Arriva la peste, linsopportabile nipotino di Renzo, che non risparmia nessuno Renzo e Lucia si lasciano
Infine, la caricatura pu sconfinare nel grottesco e nel paradosso, quando si rappresenta la realt virando decisamente verso lassurdo. Leffetto paradossale pu essere creato rappresentando situazioni irreali, ma sviluppandole secondo conseguenze logiche; oppure partendo da fatti plausibili, ma sviluppandoli secondo criteri irrazionali; dal punto di vista linguistico, si esasperano i giochi di parole e i nonsense [ Leggi positivo!, Q], fino a mettere in secondo piano la realt e i significati concreti delle parole. Eccoti un esempio di Alessandro Bergonzoni, scrittore surreale:
Sono stato fermato a un posto di blocco perch guidavo con le mutande in testa. Quando mi hanno chiesto di togliermele ho risposto che io non vado mica in giro senza mutande. Mi hanno condotto in centrale: per fortuna sulla patente, sotto segni particolari, cera scritto guida con le mutande in testa, quindi mi hanno lasciato andare. Il poliziotto col calzino in un orecchio stato particolarmente gentile con me e mi ha chiesto scusa. (Alessandro Bergonzoni, gi mercoled e io no, Mondadori, Milano 1994, p. 81)
Latteggiamento dellautore fuori dal normale, ma la sua risposta segue una logica. La nota sulla patente assurda, ma porta a una conseguenza coerente. Anche il poliziotto ha un comportamento assurdo, ma coerente.

Il genere comico ha una lunga tradizione nella letteratura classica e italiana, soprattutto nelle commedie e nelle novelle. Nel Novecento, si sviluppa una fiorente letteratura di racconti comici e umoristici. La scrittura umoristica prerogativa della cultura anglosassone: ricordiamo al proposito Gilbert Keith Chesterton (18741936), Jerome K. Jerome (1859-1927) e lamericano Marc Twain (1835-1910), inventore di Tom Sawyer e Huckleberry Finn, noti personaggi della letteratura per ragazzi. Legata alla satira della societ e della burocrazia statale invece la letteratura russa tra Otto e Novecento (Anton P. echov, Nikolaj V. Gogol, Michail A. Bulgakov). In Italia nella seconda met del Novecento si distinguono autori umoristici dalla vena surreale e pungente come Achille Campanile (1900-1977), Giovanni Mosca (1908-1983), Cesare Zavattini (19021989), Fruttero & Lucentini (questultimo scomparso nel 2002) e, in tempi pi recenti, Paolo Villaggio (con il personaggio del ragionier Ugo Fantozzi, poi immortalato in una lunghissima serie di film) e Stefano Benni (anche in poesia). Un filone che ultimamente ha riscosso molto successo di pubblico (anche grazie alla popolarit assicurata da cinema e televisione) quello dei comici scrittori (Luciana Littizzetto, Giobbe Covatta, Flavio Oreglio, Daniele Luttazzi, Enzo Iacchetti, ecc.).
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Il comico
ora tocca a te!

1.
Scrivi un raccontino comico, partendo da un imprevisto, che generer equivoci e un finale a sorpresa. Eccoti alcuni possibili spunti:
Approfittando dellarrivo di una supplente, i ragazzi di una classe si scambiano le identit, ma poi... Un mafioso salva per caso la vita a un gattino e viene creduto un eroe buono. Alla fine si convincer che... Un cuoco formidabile, prima di una cena importantissima al suo ristorante, scopre di aver perso il senso del gusto e della vista. Preparer una cena a occhi chiusi...
2.
Scrivi un raccontino umoristico, ironizzando su un aspetto della societ attuale. Ti forniamo le possibili tracce:
la moda delle diete fai da te la moda del fisico palestrato la moda del cellulare super-accessoriato
3. 4.
Scegli un racconto o romanzo molto famoso, studiato in classe o che conosci, e fanne una parodia. Scrivi un raccontino paradossale, surreale, traendo lo spunto dal brano di Alessandro Bergonzoni. Il punto di partenza potrebbe essere un modo di dire, un proverbio, una frase fatta che tu interpreterai in senso letterale e non figurato. Eccoti alcuni esempi:
esco a fare quattro passi un secolo che ti aspetto mettiti nei miei panni
5.
Lo scrittore Vincenzo Cerami, sceneggiatore dei film di Roberto Benigni, ha detto che la situazione comica scaturisce dallaccostamento di oggetti o fatti apparentemente incongruenti, come ad esempio un colapasta posato sullaltare di una chiesa. Fai partire il tuo racconto da questa immagine iniziale. Quali divertenti e imprevedibili sviluppi seguiranno?

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MARCELLO COLANINNO MARIANNA GIOVE

DANIELA DI MARCO GIUSEPPINA ROGNONI

Gli strumenti della scrittura 3

Scheda 8 Costruire una trama

Scheda 9 Prendiamoci una pausa: la descrizione Scheda 10 Dare voce ai personaggi

Scheda 3 La coerenza Scheda 4 Il lessico

Scheda 11 Questioni di stile

Scheda 5 Significato proprio e significato figurato

La pratica della scrittura: esperienze di scrittura creativa

La pratica della scrittura: la narrazione

Scheda 15 Il fantasy Scheda 16 Il comico

Gli strumenti della scrittura 5

Gli strumenti della scrittura 7

Gli strumenti della scrittura 9

Gli strumenti della scrittura 11

Gli strumenti della scrittura 13

Gli strumenti della scrittura 15

Gli strumenti della scrittura 17

Inventa un flusso di coscienza

tematica di contenuto logica coerenza semantica di forma stilistica

morfologica coesione sintattica

Gli strumenti della scrittura 19

dovere piacere sapere temere volere

doveroso, dovuto ............................ ............................ ............................ ............................

doverosamente, dovutamente .............................................. .............................................. .............................................. ..............................................

dovoso ................... ................... ................... ...................

dovente ................... ................... ................... ...................

basso cattivo forte lungo nemico

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Inventiamo una Neolingua

Gli strumenti della scrittura 21

Gli strumenti della scrittura 23

Gli strumenti della scrittura 25

Gli strumenti della scrittura 27

Gli strumenti della scrittura 29

Significato proprio e significato figurato

Gli strumenti della scrittura 31

Gli strumenti della scrittura 33

essere estremamente cauto, procedere con discrezione, ecc.

TVUMDB, ovvero: Ti Vorrei Ufficializzare Mia Disponibilit Baciarti

Quel ragazzo un vulcano di idee

Il Quirinale ha diramato una nota Bevi questo Chianti, dannata

un asso del volante Ho acquistato una macchina nuova

Quel signore un povero cristo Lodate il Signore

iperbole litote eufemismo

Gli strumenti della scrittura 35

Campioni del Mondo! Gli eroi di Berlino

Gli strumenti della scrittura 37

Campioni del Mondo! Gli eroi di...?

Chi parla: definire il punto di vista

La pratica della scrittura: la narrazione 39

Nota il ritmo concitato, dato dalluso dellasindeto

Versione modificata: punto di vista di Dafi

La pratica della scrittura: la narrazione 41

La pratica della scrittura: la narrazione 43

Continua tu il profilo di Angelo, e costruisci gli altri seguendo lesempio dato:

La pratica della scrittura: la narrazione 45

Costruire una trama

La pratica della scrittura: la narrazione 47