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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Dibujo II

LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL PENSAMIENTO MGICO: TESIS DOCTORAL

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR

Gabriel Mario Vlez Salazar

Bajo la direccin de la doctora Aurora Fernndez Polanco

Madrid, 2004

ISBN: 84-669-2465-5

LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL PENSAMIENTO MGICO


TESIS DOCTORAL

Por

GABRIEL MARIO VLEZ SALAZAR

Directora:

AURORA FERNNDEZ POLANCO


Tutor:

JOAQUIN PEREA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES DEPARTAMENTO DE DIBUJO II MADRID, ABRIL DE 2004

ndice

INDICE INDICE...............................................................................................................................3 INTRODUCCIN................................................................................................................5 I.- DE LO FOTOGRFICO Y SU CONFIGURACIN COMO DISPOSITIVO TCNICO ... 13 1.1. LA REALIDAD COMO REFERENCIA................................................................... 14 1.1.1. SEMEJANTE, VEROSMIL, OBJETIVA?....................................................... 18 1.1.2. DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX........................................................... 36 1.2. LA FOTOGRAFA COMO SOPORTE DE LA MENTALIDAD POSITIVA. ............ 40 1.2.1. LA REVOLUCIN CIENTFICA. ETAPAS PREVIAS Y PROCESO DE CONSTRUCCIN..................................................................................................... 40 1.2.2. SE CONSUMA LA MENTALIDAD POSITIVA................................................ 49 1.3. LA INVENCIN..................................................................................................... 53 1.3.1. LA FIJACIN DE LA IMAGEN....................................................................... 56 1.3.2. LA INSTRUMENTALIZACIN FOTOGRFICA DE LA VISIN................... 61 1.3.2.a. EN LO GRANDE....................................................................................... 62 1.3.2.b. EN LO PEQUEO..................................................................................... 63 1.3.2.c. EN EL MOVIMIENTO ............................................................................... 64 1.3.2.d. EN LA CONSTRUCCIN DE LA HISTORIA............................................. 68 1.3.2.e. EN EL RETRATO Y SUS VARIANTES...................................................... 71 II.- LO MGICO ASOMA EN LA TCNICA..................................................................... 78 UNA APROXIMACIN A LAS MITOLOGAS DE LA IMAGEN...................................... 78 2.1. LAS MITOLOGAS DE LA TCNICA................................................................... 79 2.1.1. LA FOTO SE CONVIRTI EN RELIQUIA ...................................................... 81 2.1.2. LAS MITOLOGAS DE LA PTICA................................................................ 84 2. 2. SOBRE ALGUNAS MITOLOGAS DE LA IMAGEN: HUELLAS, SOMBRAS Y DOBLES. .................................................................................................................... 101 2.2.1. LA APREHENSIN MGICA....................................................................... 107 2.2.2. LA CONSTRUCCIN DE UN DOBLE. LLEGAR HASTA LAS LTIMAS CONSECUENCIAS. ................................................................................................ 110 2.2.3. LA APREHENSIN POR LA IMAGEN ......................................................... 113 2.3. DE LA MAGIA AL PENSAMIENTO MGICO.................................................... 118 2.3.1. LA MAGIA POSITIVADA. LA PERSPECTIVA CIENTFICA DE LO MGICO ............................................................................................................................... 122 III.- LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL PENSAMIENTO MGICO ......... 132 3.1. LA INSTRUMENTALIZACIN MGICA DEL DISPOSITIVO FOTOGRFICO.. 133 3.1.1. DEL STUDIUM AL PUNCTUM. EL PARTICULAR ABSOLUTO EN BARTHES ............................................................................................................................... 134 3.1.2. DEL PUNCTUM AL AURA. UNA CUESTIN DE DISTANCIA................... 156 3.1.2.a. DE LA IMAGEN PUNCTUAL Y LA IMAGEN SIMBLICA..................... 165 3.1.3. DEL TIEMPO TCNICO AL MGICO. EL INTERVALO ENTRE VER Y VERBALIZAR........................................................................................................ 171 3.2. PRCTICAS MGICO-FOTOGRFICAS............................................................ 183 3.2.1. DEL RETRATO FOTOGRFICO Y EL LBUM DE FAMILIA..................... 183 IV.- LA DELIMITACIN DE UN CAMPO DE EXPERIMENTACIN EN LA FOTOGRAFA LATINOAMERICANA ........................................................................... 195 4.1. DESENTRAANDO EL TPICO. ........................................................................ 196

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4.1.1. LATINOAMERICA COMO LUGAR Y CONCEPTO. ..................................... 196 4.1.2. EL COMPONENTE MGICO DE LA OTREDAD LATINOAMERICANA..... 204 4.1.3. LO MGICO EN LITERATURA O EL REALISMO MGICO COMO MOVIMIENTO ARTSTICO ................................................................................... 208 4.1.3.a. ENTRE LA CRNICA Y LA FICCIN..................................................... 215 4.2. LO MGICO EN LA FOTOGRAFA LATINOAMERICANA: PRSTAMOS Y TRANSFERENCIAS. .................................................................................................. 225 4.3. LA FOTOGRAFA LLEGA AL NUEVO CONTINENTE. UN LBUM FAMILIAR LATINOAMERICANO................................................................................................ 233 4.3.1. EMPEZAMOS AL REVS, POR LAS FOTOS DE TURISTA.......................... 233 4.3.2. EL BISABUELO LLEG PARA HACER LA AMRICA. ........................... 242 4.3.4. POR FIN SE CAS EL TIO SOLTERN........................................................ 249 4.3.5. MIJA, ME HICE RETRATAR. .................................................................... 251 4.3.6. EL PRIMO SE FUE A LA GUERRA............................................................... 253 4.3.7. CH, MI COMPADRE SE HIZO REVOLUCIONARIO. .............................. 257 4.3.8. A LA CAZA DE LA INQUIETANTE EXTRAEZA.......................................... 260 4.3.9. LOS ANGELITOS DE MI FAMILIA. ............................................................. 266 4.3.10. TODAS LAS MUJERES TIENE ALGO DE BRUJAS. ................................... 269 4.3.11. EL DAGUERROTIPO DE DIOS................................................................ 270 V.- CONCLUSIONES..................................................................................................... 275 VI.- BIBLIOGRAFA...................................................................................................... 285 AGRADECIMIENTOS. ................................................................................................... 315 ANEXO 1: EL LBUM FOTOGRFICO......................................................................... 316

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Introduccin

INTRODUCCIN.

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Introduccin

La didctica de la parbola tiene a su favor el juego interpretativo asociado a la figura literaria. Un ejercicio que permite el tratamiento de cualquier discurso en trminos de una hermenutica y en consecuencia, la equiparacin de cualquier asunto a un mismo nivel. Es por eso que he decidido echar mano del formato literario y en la primera parte de la introduccin relatar un cuento. Una ancdota que a la postre, se convirti en el ingrediente germinal de esta tesis. Es necesario advertir adems que si en lo sucesivo, tanto en el tratado cientfico ms esquemtico, pasando por las aproximaciones de ndole tcnica y terminando en las historias que directamente confiesan su carcter mtico, el tratamiento en la forma de relato aparece con insistencia, eso se debe, no a un propsito explcito, sino a un proceso que de algn modo resulta propcio para el abordaje de los tpicos que en la tesis han sido tratados. Empecemos entonces con la historia.

Hace ya varios aos, en una de mis constantes visitas al laboratorio fotogrfico me encontraba de pie junto al mostrador esperando los resultados de un revelado. En ese momento y de una manera completamente rutinaria, un hombre que solicitaba la atencin de una de las chicas de servicio al pblico, tambin capta mi inters. Su aspecto era corriente y al hablar demostr que se trataba del tpico cliente: asiduo del medio, usuario emprico, pero a la vez poco ilustrado en los pormenores de la tcnica. Tan pronto la chica del almacn lo atiende, ste saca de su bolsillo un sobre de aspecto aoso. Con sumo cuidado deja ver una fotografa en formato postal, de bordes troquelados, con mrgenes en todos sus lados y en un color ya desteido, un poco amarillento; a mi parecer de los aos 50 o 60. En la imagen se vea a un hombre rodeado por un pequeo grupo de personas. El hombre estaba de espaldas, los otros miraban a la cmara en actitud de pose. El evento tena el aspecto de una fiesta o algn tipo de celebracin familiar. El hombre con la foto en la mano, la que aparentemente resultaba de lo ms comn, en ese momento se dirige a la vendedora. La solicitud tampoco pareca extraa: necesito que me volte la foto. La chica, asumiendo la importancia de la foto toma la imagen en sus manos y le dice: Si seor, no hay ningn problema. En ese momento, al igual que la vendedora, yo supuse entender la peticin.

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Introduccin

Hay que decir que el ambiente en un almacn fotogrfico tiene las caractersticas de un lugar propicio para incentivar el misterio. Todo se desarrolla alrededor de un cuarto oscuro. Un espacio de acceso prohibido y donde, en medio de la penumbra o con apenas la presencia de una tenue luz moncroma, se ponen en funcionamiento toda una serie de complejas manipulaciones para la realizacin de las imgenes. El laboratorio fotogrfico es lugar donde se produce la alquimia de la imaginera fotogrfica. Por eso, cuando la chica procede a las explicaciones el hombre difcilmente puede seguir el hilo del discurso: primero debemos quedarnos con la foto por una semana, a menos, claro, que tenga usted el negativo. El hombre niega con la cabeza. La chica desarrolla entonces una exposicin tcnica an ms intrincada: En estos casos debemos mandar la foto al laboratorio central d onde, con una cmara especial, le hacemos una foto a la foto. Luego, ya contando con el negativo, podemos cambiar la direccin de la imagen en un proceso manual... Eso se hace cambiando la direccin del negativo. El hombre se queda mirando a la chica demostrando haber odo pero no entendido. Luego, volviendo a recuperar la foto en sus manos, pregunta lo que realmente le interesa: pero, se me quedar viendo la cara, no?. Esta vez la confusin cambia de direccin y yo me inmiscuyo directamente en la situacin. El hombre termina diciendo: Lo que yo quiero es voltear la foto para que mi cara tambin se vea. La chica, apenas reacciona de la sorpresa termina explicndole al hombre que tal cosa era imposible, que si quera un efecto semejante, deba recurrir a un proceso de falsificacin de la foto, tal vez un sistema de montaje digital o algo parecido. El hombre, sin muc ha conviccin guarda la foto an con mayores cuidados. Se despide con amabilidad y finalmente desaparece tras la puerta del almacn.

En aquella poca mi inters estaba enfocado en el oficio.

Mis lecturas se

concentraban en el extenso volumen de manuales sobre los muchos aspectos de la tcnica fotogrfica. Es por eso que en aquel entonces, el episodio no pas de ser una ancdota muy curiosa. Sin embargo, con el tiempo esta misma historia se ha convertido en el relato muy revelador. El que me ha permitido entender muchos de los elementos que intervienen en la concepcin que comnmente se tiene de lo fotogrfico. Me di cuenta que para el usuario tpico, la cmara fotogrfica es un

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Introduccin

artilugio que se mueve en una doble dimensin.

Primero, e ntre la tcnica ms

compleja, extraordinaria y casi en su totalidad inaccesible; y por otro lado, en una faceta ms inquietante aun, a la foto se le atribuyen cualidades aprehensivas (a la cmara como instrumento y a la imagen como soporte). realizar todo tipo de manipulaciones. Ahora me interrogo por muchas cuestiones que debieron ser preguntadas en aquel momento. Por ejemplo, por qu era tan importante la foto para aquel hombre?, qu episodio de su vida contena? El hombre evidentemente quera hacer visible su cara. Probablemente necesitaba ser reconocido en aquel momento. A lo mejor buscaba volver a visualizar su propia expresin, la misma que ya no exista ms que en el imaginario de sus recuerdos. En cualquiera de los casos, el hombre destinaba tantos cuidados a la imagen, que sin lugar a dudas tena un profundo significado para l. En este sentido, cuando tiempo despus descubr a un Barthes 1 que buscaba entre las fotos de su madre un paliativo para el dolor por su muerte, pude vincular ambas historias. Al parecer la imagen fotogrfica, adems de tener la capacidad de atrapar y contener presencias, le serva a su poseedor para realizar algn tipo de proceso teraputico. Ms an, estas presencias que en definitiva slo pueden ser fantasmales, llegan a concentrar una cierta cualidad de movilidad. que punza, que golpea, que hiere. Cmo es posible esto? Plinio vino a darme una respuesta en el relato de otra historia 2. En un tono que no poda ser sino mtico, quera explicar el origen de la representacin. Se preguntaba por la necesidad humana que supla la creacin de imgenes. Desde su punto de vista el mecanismo tiene origen en un impulso emocional. Con la representacin del otro se consigue un sustituto capaz de suplir su presencia real, por eso mismo, aunque se trate de un recurso artificioso, el ejercicio se convierte en algo de vital importancia. La efectividad de este artificio incluso le permiti al hombre elaborar una serie de estrategias bsicas de sobrevivencia. Las mismas que le permitieron crear un Para ciertos sujetos, sensibilizados por alguna razn, la imagen fotogrfica adquiere una vitalidad Potencias que estn destinadas a atrapar entidades especficas y que como tal, le permiten a su poseedor,

1 Particularmente en el texto La Cmara Lcida (BARTHES.1992). Tanto el texto como el autor sern tratados en profundidad en el captulo III. 2 Cayo Segundo Plinio. El relato que ser abordado en el cap tulo II, est contenido en Textos de Historia del Arte (PLINIO.1987)

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Introduccin

sistema para intervenir en las fuerzas que rigen al mundo y a s mismo. En suma haba inventado la magia. Si con la fotografa era posible entonces utilizar la misma categora, si se podan relacionar la magia y la fotografa, acaso se poda hablar de la fotografa como herramienta de la magia. Por lo menos desde el uso popular, la imagen fotogrfica suele utilizarse en todo tipo de rituales de apropiacin. necesariamente propiciatorias? Es por eso que ms all del fenmeno popular, adems de trucos y frmulas misteriosas, el estudio de la magia nos propone a una exploracin con mayores alcances. Se trata de un captulo que de forma ntida ha aparecido en la historia de la humanidad y que ha pesar de haber sido menospreciado por la ciencia, ahora nos permite explicar muchos de los fenmenos relacionados con el reencantamiento que vive la contemporaneidad: el descubrimiento de los intercambios entre materia y energa (E=mc2), la desmaterializacin implcita en el bit (0-1, 1-0, 0-0, 1-1) o la manipulacin del cdigo gentico (a,b,c,d), han convertido la materialidad del mundo en un estado transitorio y alterable. La fotografa, aparecida precisamente en el contexto del proyecto moderno ( momento de mayor efervescencia de la mentalidad positiva), se convirti de este modo, en un espacio de interseccin entre las ciencias y el mito. Incorporando entonces todos os elementos que estaban en juego, ya era l posible configurar una hiptesis. Una que en principio se pensaba transitoria, pero que a la postre, se ha sostenido hasta el da de hoy. La pregunta y al mismo tiempo el objetivo por conseguir: es acaso posible demostrar que la fotografa tiene las cualidades para funcionar como herramienta del pensamiento mgico?; y si es as, bajo que condiciones se presenta dicha relacin? nos obliga a preguntarnos, cules son Fenmeno ligado esas cualidades particularmente a la fotografa por encima de otros sistemas de representacin, lo cual

Es necesario enfatizar que nuestro objeto de estudio no es la imagen en general, sino una que ha sido concebida y realizada a travs de un dispositivo tcnico de relativa novedad y que configura un tipo de imagen cuya caracterstica principal es precisamente su origen tecnolgico. No obstante y a pesar de tal demarcacin, est claro que la impronta fotogrfica, en su condicin final de imagen, necesariamente depende de otras relaciones. La ms problemtica es sin duda desde el punto de vista histrico y

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Introduccin

ontolgico-, la que seala a la imagen fotogrfica como una herramienta de representacin realista. Las expectativas desplegadas en el momento inaugural del invento, sufrieron el peso de tal premisa. La confrontacin con los mtodos tradicionales de representacin, que era adems inevitable, debi calibrar el alcance fehaciente de esas posibilidades. Ciertamente ocurri que en su doble dimensin de instrumento tcnico y hacedora de imgenes, la cmara fotogrfica actu de revulsivo en la evolucin de los procesos de representacin a partir de su aparicin. Teniendo en cuenta esto, la primera tarea de la investigacin, deba echar mano de la historia como herramienta de ubicacin. A modo de antecedente, era necesario establecer las condiciones que permitan ubicar a la cmara fotogrfica como producto e instrumento de la mentalidad positiva. Un apartado donde resultaba imprescindible poner a prueba los conceptos de verosimilitud, semejanza y objetividad fotogrfica. Para los intereses de este captulo, lo fundamental era establecer el modo como un dispositivo tcnico se infiltr en la tradicin figurativa occidental y el modo como esa intromisin oblig a una reformulacin de los conceptos propios de la representacin. En segundo trmino, y en un orden lgico, las preocupaciones deban concentrarse las particularidades del pensamiento mgico. A partir de las reconstrucciones mitolgicas que los productos tecnolgicos tienen en su utilizacin particularmente los aparatos de aplicacin ptica-, el enfoque deba dirigirse hacia las distintas formas de aprehensin que el usuario comnmente despliega. De la aproximacin surge una flagrante paradoja: La cmara fotogrfica, un artefacto tecnolgico que se ampara en el realismo y en el esto ha sido 3 para argumentar su objetividad, cmo es posible que pueda ser usada para fines mgicos? En este apartado se busc una aproximacin a lo mgico en distintos frentes. Desde los discursos cientficos que hacan visibles los mecanismos de funcionamiento del dispositivo mgico, hasta los relatos que refieren la utilizacin mgica de la imagen. Enseguida, en el apartado ms complejo de la tesis, el proceso supuso reunir lo tecnolgico y lo mgico en su aplicacin sobre el dispositivo fotogrfico. La dificultad consista en determinar los puntos de contacto y localizar las prcticas fotogrficas donde la sumatoria tuviera aplicacin. La metodologa usada en este

3 Ca et Tesis que Barthes define como el noema de la fotografa (BARTHES.1992.Pg.136) y que para nosotros ser de constante referencia.

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Introduccin

captulo se dirigi hacia el sealamiento, uno por uno, de los mecanismos de funcionamiento de ambos dispositivos. En este caso tambin se tomaron en cuenta el poder propiciatorio de algunas prcticas fotogrficas y se localizaron las correspondencias entre las particularidades de lo fotogrfico y las condiciones que lo mgico requiere para su aplicacin. Del mismo modo se pusieron a prueba los presupuestos de varios tericos que se refirieron a la fotografa como tcnica y como imagen. Roland Barthes y su esquema StudiumPunctum sirvi como eje y paradigma para el desarrollo de todo el modelo. Para el captulo final no slo se deban rastrear los mbitos mgico-fotogrficos de forma temtica. Se necesitaba localizar un conglomerado de imgenes donde l o fotogrfico y lo mgico se sumaran de forma natural. Un problema francamente difcil, pero lo cierto es que apareci una solucin perfectamente ajustada. El tpico que seala a la fotografa latinoamericana como aquella donde lo mgico no slo se encuentra presente, sino que se impone caracterizndola. No obstante asumiendo tan slo la posibilidad, surge el problema de la generalizacin acaso por el mero hecho de ser latinoamericana ya tendramos que asumir un componente mgico en dicha fotografa? Si la publicidad acta deliberadamente en trminos parecidos, porqu suponer un patrn de actuacin semejante en la fotografa de ese lugar en particular? o acaso lo mgico se presenta en amrica latina por contaminacin, por inebitabilidad? Tenemos a nuestro favor la exististencia de un movimiento literario que de cuna latinoamericana ya haba mezclado creacin, verosimilitud y magia en un mismo producto: el Realismo Mgico. Para plantearlo de un modo ms compacto, tal y como estaba propuesto desde la hiptesis, el desarrollo de la investigacin deba resolverse por partes. Primero, descifrando el principio tecnolgico que vincula a la fotografa con la objetivad. En este apartado el recurso histrico era imprescindible para demarcar las coordenadas que le dieron origen al invento. Luego, en un captulo especfico, abordar lo mgico para localizar sus elementos de funcionamiento y el aspecto de lo humano que recurrea a ella como instrumento. En tercer lugar, las caractersticas de uno y otro deban ser contrastadas para localizar los puntos comunes y elaborar el modelo. Finalmente, el cuerpo terico deba ser puesto a prueba en un campo de experimentacin pertinente: la fotografa latinoamericana.

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Introduccin

Como es de suponer para un trabajo de esta naturaleza, el tratamiento metodolgico se ha hecho a partir de un anlisis en profundidad los textos ms utilizados en el pensamiento esttico contemporneo y que abordan el medio en sus aspectos tericos, histricos y tcnicos, pero es necesario advertir que en el ejercicio se ha procurado sostener una lnea que utiliza las imgenes como ejes direccionales de la reflexin. De este modo, en el proceso se harn constantes sealamientos a obras especficas en un recorrido que no pretende ni intenta construir una historia, ni del aparato, ni del medio, ni de las imgenes, pero que en todo caso debe recurrir a la linealidad histrica para presentar en forma ordenada el proceso de configuracin de cada tpico. Esta es tambin la razn para que, en el tramo final del ltimo captulo, se hiciera uso de un recurso narrativo de caractersticas muy particulares, se elaborara un lbum familiar. Por ltimo debo hacer una puntualizacin sobre el perfil del investigador, sobre quien escribe (por lo cual debo cambiar a primera persona). Tanto en mi formacin acadmica en una facultad de artes, como en la posterior prctica instrumental y conceptual llevada a cabo durante varios aos, a la vez que docente tambin en una facultad de artes, mi desempeo como creador de imgenes se ha amoldado a la figura del artista. Una condicin en la que, incluido este proyecto, he procurado actuar de forma coherente. De este modo, en la realizacin de este trabajo, el problema ms difcil consisti en amalgamar el acto creativo que yo necesitaba, con la rigurosidad de un tratado terico tan altamente especializado como es el de una tesis doctoral. De todas las tensiones que se produjeron en este intento de adecuacin, se ha nutrido la presente investigacin. Una va que por lo tanto y a la vez quiere ser propiciatoria de otras. En el resultado final, la pretencin ha sido la de cohesionar un todo donde son visibles los riesgos asumidos y los peligros, especialmente en un mbito muy propenso al desvaro. Por eso tambin fue necesario utilizar muchos filtros y contar con la constante vigilancia de mi directora de tesis para decantar el discurso. Con todo, la realizacin de esta investigacin ha buscado resolver una preocupacin interna. Una que desde el mismo inicio de la investigacin y llegado al final con la redaccin de estas memorias, sigue teniendo el peso de la misma certidumbre: la fotografa en efecto funciona como herramienta del pensamiento mgico.

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I. De lo Fotogrfico y su Configuracin Como Dispositivo Tcnico

I.- DE LO FOTOGRFICO Y SU CONFIGURACIN COMO DISPOSITIVO TCNICO

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I. De lo Fotogrfico y su Configuracin Como Dispositivo Tcnico

1.1. LA REALIDAD COMO REFERENCIA

Si tan slo con hacer alusin a la imagen fotogrfica se hace n ecesaria una enftica mencin a realismo, eso se debe a que tal concepto se acepta como un l ingrediente inseparable del medio fotogrfico. De hecho, si de expectativas se trata, nos encontramos con la reiterada vinculacin entre realismo y fotografa como uno de los factores que han modulado, no slo la concepcin y aparicin del dispositivo, sino, el espectro completo de aplicaciones dado al aparato fotogrfico a travs de su historia; algunas veces incluso por negacin, pero siempre en constante tensin. Por supuesto la expectativa procede de un devenir que a la aparicin de la cmara fotogrfica ya tena tradicin en los usos dados a la imagen en general, obviamente en las formas que hasta el momento se encontraban disponibles. En este sentido, aparentemente la fotografa llegaba para dar una respuesta definitiva, para establecer un nuevo paradigma. En trminos generales la representacin quirogrfica4 signific desde su aparicin, la utilizacin instrumental de la imagen en un ejercicio de intermediacin comunicativa, procedimiento que como sabemos ha sido utilizado en el establecimiento de un cierto dominio que sobre lo externo el hombre requiere para garantizar su sobrevivencia5. Bajo esta ptica, la representacin constituye una de las frmulas mas elaboradas de relacin con el medio, situacin que adems se reitera en cada dispositivo, en cada nuevo invento, en la tecnologa en general6. No tiene sentido en esta investigacin retomar las discusiones ms elementales relacionadas con la fabricacin de imgenes, el problema de la representacin y su dilogo con lo real. Sin embargo es necesario tener en cuenta que tales problemas nunca fueron tan conciente y reiteradamente abordados como hasta la aparicin de la cmara fotogrfica en su confrontacin con los procedimientos tradicionales de representacin. De este modo y poniendo desde ya en funcionamiento el argumento planteado en la introduccin, vamos a enfrentar el asunto con un producto, no acabado pero si muy discutido. Vamos a recurrir a una obra que podemos considerar la ilustracin

4 Del griego xeip, mano. Por lo tanto se hace referencia a las artes que privilegian el hacer de la mano en contraste con los de que admiten una intermediacin instrumental mayor. 5 Sobre este punto nos centraremos cuando hagamos referencia a la aparicin histrica de las primeras imgenes en el Paleoltico Superior (Captulo II, Mitologas de la ptica). 6 En este punto ya se puede anotar una cita que seguir teniendo vigencia a travs de la investigacin. Segn Freud el animismo (la teora de las representaciones del alma Pg.102), recurriendo a las prcticas aledaas de la hechicera o la magia tiene como premisa la necesidad de someter al mundo (Pg.105). Es por eso que Freud tambin concluye que la magia es la tcnica del animismo (FREUD.1967.Pg.122).

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I. De lo Fotogrfico y su Configuracin Como Dispositivo Tcnico

grfica del problema de la representacin y su utilizacin del mundo como referencia, se trata de la instalacin Una y Tres Sillas (1965), obra del artista Joseph Kosuth. Con la expresin ilustracin grfica, se insiste en una de las particularidades ms visible de sta obra, ya que el artista, cuando propone la interrelacin entre los elementos de la instalacin, aborda las complejidades de la representacin de un modo casi didctico. Pone en una misma lnea de interrelacin, no solo el fenmeno de la representacin fotogrfica, sino el problema de la representacin en relacin con la percepcin sensorial y todo el juego contextual que ello implica. Est claro que el hombre funciona como paradigma central de todo cuanto resulta de su mano. McLuhan lo define muy bien cuando nos habla de los medios como las extensiones del hombre -la ptica y los ojos, el computador y el sistema nervioso... (McLUHAN.1987.Pg.9)-. En concreto, la obra de Kosuth procede, no slo a remarcar lo humano como eje de interpretacin, sino que lo presenta en exceso: una silla de madera (un objeto ergonmico), la foto de la misma silla (la representacin objetiva) y finalmente una definicin de diccionario de la palabra silla (una convencin del lenguaje). Kosuth recurre a tres formas de representacin que por si mismas se suponen suficientes como elementos significantes autnomos y seala que es justamente en la interaccin entre estos tres productos donde se inserta el factor humano como principio de construccin y de interpretacin, el lugar donde a la postre se produce la obra. En este dilogo se asume como interlocutor a un individuo cultual muy afinado en los particulares de los medios y lenguajes utilizados. Premisa que aunque puede parecer excesiva no lo es. Una condicin apenas elemental del visitante tpico de cualquier exposicin. As, empezando por el ms abstracto de los elementos el lenguaje escrito- nos encontramos con un ejercicio de representacin cuya estrategia utiliza la ms depurada convencin para la descripcin de lo que se presenta como obvio por reiteracin (a seat whit a back, and often arms, usually for one person). Pero es precisamente en la aparente obviedad donde la confrontacin de los tres elementos crea tanta inquietud, porque, obvia es la silla en la foto, como lo es la silla en su materialidad. Sin embargo, es tan obvia la condicin del objeto silla en el ambiente en el cual ha sido presentada? La silla convertida en objeto de exposicin ha dejado de ser un elemento de utilidad y se ha convertido en la representacin de un concepto por definir. Debemos suponer que dicho efecto procede del contexto, o ms valdra decir de la prdida de ste, y particularmente por la desfuncionalizacin del objeto. Para quienes visitaron la

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I. De lo Fotogrfico y su Configuracin Como Dispositivo Tcnico

exposicin, la silla presentada en su materialidad, se ofreca como garanta de realidad, de objetividad en el sentido ms literal del trmino. Lo revelador del caso es que mientras la definicin escrita apuntaba precisamente a su funcin (un asiento con respaldo), durante la exposicin era precisamente lo que se haba perdido, su utilidad: para sentarse. Ahora, qu ocurre con la fotografa de la silla cuya funcin es bsicamente la presentacin en otro nivel de representacin, la figuracin en imagen del objeto silla? Volviendo al problema de las expectativas, se espera que la imagen fotogrfica produzca una representacin literal, neutra, imparcial, automtica, de lo capturado con la cmara. De este modo y en una comparacin evidente entre el objeto-silla y el objeto foto-de-lasilla, asumimos tales cualidades como un hecho dado; as y en principio no tenemos problemas de interpretacin: la foto documenta el objeto, realiza una representacin verosmil en su aspecto visual teniendo adems como referente el objeto mismo. Sin embargo cuando pasamos a la definicin escrita aparece un problema que no habamos atendido. Sin adentrarnos en el ejercicio conceptual que plantea la formulacin de la definicin, el texto se presenta en un idioma que requiere su desciframiento, su traduccin como paso previo a la figuracin. De este modo, si nos declaramos ajenos al cdigo del idioma, por ende, imposibilitados al desciframiento, no existe ningn paralelo entre las formas del texto y la configuracin del objeto silla que nos d alguna pista para su representacin. Es evidente que con el idioma nos enfrentamos a las complejidades de trnsito entre convencin y representacin tpicas de todo lenguaje. Tambin se ha dicho que el objeto-silla se presenta como herramienta de objetividad, sin embargo, con la foto, dada la verosimilitud de la imagen, nos enfrentamos a una convencin que requiere la traduccin de un cdigo o la objetividad de una prueba indicial? Es necesario insistir que en todo este juego se cuenta con un espectador formado, que se ha sentado en una silla, pero que adems sabe de la fotografa y sus cualidades representacionales. As, la funcin de la foto, enmarcada en su plena convencionalidad, es hacer visible la continuidad del mundo,...Poner en evidencia la continuidad que envuelve a todos los objetos (TISSERON.2000.Pg.109). Es decir, si en lugar de representar la silla, el objeto bidimensional foto-de-la-silla casi la suple en su

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I. De lo Fotogrfico y su Configuracin Como Dispositivo Tcnico

objetividad, eso ocurre porque el espectador ha incorporado la convencin a tal punto que simplemente olvida el artificio7. De este modo, todo el juego formal desplegado en la obra, la confrontacin entre el objeto, la foto y la definicin, consiguen una revisin sobre el ejercicio de categorizacin que se produce en cada percepcin, en cada interpretacin de eso llamado el mundo8.

Al final, en la obra de Kosuth la confrontacin entre los tres elementos y su interrelacin con un espectador experimentado es la clave de todo. En el ejercicio el contexto aparece como modulador, siendo el sealamiento (esto es esto, esto es esto otro) la herramienta didctica que configura el principio perceptual de la discriminacin. Al principio se dijo que la caracterstica ms visible de la obra de Kosuth era su carcter pedaggico. Precisamente, lo que nos ofrece la instalacin Una y Tres Sillas es un modelo de aprendizaje sobre el ejercicio de la percepcin, una descripcin en varios niveles de lo que es, no un objeto real, sino la representacin que hacemos de l. Un modelo del modo como los seres humanos aprehendemos el mundo y lo configuramos en un imaginario de objetos, entidades y en un espacio que procura sostener un cierto tipo de continuidad. Sabemos que la fotografa por sus caractersticas tcnicas participa del fenmeno de la percepcin de una manera directa, esto se debe bsicamente a su vinculacin con el fenmeno biolgico de la visin. La cmara estenopica en su estructura elemental funciona como un dispositivo ptico y todos los aparatos inventados con posterioridad a ella se producen como reelaboraciones de este primer diseo9. En este sentido y como invento, la cmara fotogrfica alter, no slo las concepciones sobre el fenmeno de la
7 Desde la biologa ha sido demostrado que la percepcin no se limita nicamente al acto sensorial escueto, sin elaboracin carecera de sentido el desarrollo del sistema nervioso en los seres vivos. La percepcin es por lo tanto un fenmeno holstico muy normatizado que va de lo indefinido a lo definido y que por lo tanto se encuentra orientado hacia un fin del todo pragmtico y funcional en la rbita de la sobrevivencia de los seres vivos (GOMBRICH.1959.Pg38). 8 Didi-Huberman analizando la obra box -cube de Kosuth nos dice que su int encin es crear objetos especficos... tericamente sin juegos de significaciones, por ende sin equvocos... Frente a ellos no habr nada que creer o imaginar, dado que no mienten, no ocultan nada (DIDI HUBERMAN.1997.Pg.33). En este sentido en la obra intenta eliminar todo antropoformismo (id.pg.34), tal como se propone el objeto mnimal. Sin embargo en la obra Una y tres sillas, el artista reconoce que el acto de ver no es un acto de dar evidencias visibles a un par de ojos que se apoderan unilateralmente del don visual para satisfacerse unilateralmente con l... Ver es siempre una operacin de sujeto, por lo tanto es una operacin hendida, inquieta, agitada, abierta (id.Pg.47). 9 Crary establece una lnea que se extiende desde los principios perspectivos renacentistas en los cuales la cmara oscura participa como una herramienta determinante y la fotografa y el cine son los productos de un proceso evolutivo. Todos como resultado de un modelo ptico. (CRARY.1991.Pg.4). Del mismo modo nos dice que Durante el XVII y XVIII la cmara oscura fue el paradigma para la explicacin de la visin humana (id.Pg.27).

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percepcin sino que a partir de su invencin, modific las mismas dinmicas de la percepcin. Proceso que se puede rastrear de una manera progresiva en los cambios que, a nivel de los medios de representacin, se produjeron en las dcadas posteriores a la aparicin del daguerrotipo, artefacto que a la vez debe ser encadenado en un proceso evolutivo consecuente10. Precisamente en el arte (como uno de los campos ms especializados e el n contexto de la representacin), la fotografa se constituy como un factor de ruptura y de alteracin, fenmeno que oblig a los artistas a una redefinicin de su quehacer. La dinmica marcara a su vez el rumbo de las aplicaciones dadas al dispositivo fotogrfico y sealara la direccin para la interpretacin de la imagen producto del mismo sistema; es por eso que resulta imprescindible ubicar algunas seales histricas que nos permitan establecer un marco de referencia con relacin a los asuntos de la representacin, siempre en la particularidad de lo fotogrfico.

1.1.1. SEMEJANTE, VEROSMIL, OBJETIVA?

Tras la invencin de la cmara, en una primera etapa de asimilacin, el nuevo mtodo de representacin circulaba en las esferas ms especializadas de las ciencias y las artes (alrededor del ao de 1839). Es en este contexto que se quiso, con el advenimiento de la fotografa, dar punto final a una de las cuestiones ms antiguas y complejas de la representacin -y a la postre del conocimiento-. Se pretendi que por vez primera exista una herramienta completamente objetiva para la representacin de la realidad, lo cual demostraba la existencia del mundo independiente a la percepcin humana, esto es, ajena a cualquier anomala de su propio aparato sensorial, un espacio que jams ve como algo dependiente de su propia subjetividad corporal

10 Giselle Freund realiza uno de los mejores compendios de tales cambios en su texto La fotografa como documento social. Texto que analizaremos con mayor detenimiento en el apartado de la invencin. Del mismo modo Crary nos propone una elaboracin histrica del observador a cambio de una que slo se refiere a la percepcin y los aparatos (en Thechniques of the observer. On vision and modernity in the XIX century por Jonathan Cary. October books.1991).

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(KRAUSS.1997.Pg.142). material de ello .


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Y con la imagen fotogrfica, se consegua una prueba

Debemos tomar en cuenta que en esta poca se encontraba en plena efervescencia el pensamiento moderno, resultado de los siglos precedentes de revolucin tcnico-cientfica y de la ruptura mental que supona la superacin del medioevo. desarrollo12. La fotografa entonces, pareca llegar en el momento justo para dar punto final a la discusin. En un primer momento se lleg a decir de ella que era la herramienta positiva por excelencia, ya que pareca demostrar que el mundo exista por s mismo e independiente a las anomalas de la interpretacin; no es extrao por lo tanto que se aplicara el calificativo de "objetivo" a los productos obtenidos del aparato fotogrfico. Una relacin que supona adems la sinonimia entre la semejanza, la verosimilitud y an ms tendeciosamente, la objetividad. Es por eso que la exaltacin, el optimismo demostrado ante tales convicciones y que a hora nos resulta excesivo, era en su momento, el motor de su

En la tradicin griega, la semejanza no estaba ligada necesariamente a la representacin13, ms an, como nos dice Tisseron, en procura de lo bello se juntaban fragmentos dispersos en la naturaleza para as componer lo bello mismo (TISSERON.2000.Pg.45), lo cual desligaba la representacin de la fijacin de las apariencias y procuraba la idealizacin, la canonizacin, an en la formas ms directas del retrato. Sin embargo en la tradicin latina el concepto de imagen iba necesariamente ligado a la semejanza (id.). En Roma la palabra imago era utilizada para referirse a la mscara del muerto que acompaaba los ritos funerarios y que luego ocupaba su sitio en la casa familiar, es decir, de algn modo sustitua la presencia del individuo y en este sentido la fotografa funciona de modo paradigmtico:
11 Crary nos dice que la cmara oscura genera una diferenciacin del observador con el aparato: el observador existe independiente del instrumento ptico (CRARY.1991.Pg.30). Del mismo modo nos dice que la metfora de la cmara oscura representaba la relacin entre la percepcin y la posicin del conocimiento subjetivo versus el mundo externo (id.27). Rosalin Krauss complementa diciendo que la separacin entre el observador y el aparato se es tableca Debido a esa desconexin estructural entre el plano focal y el sujeto observador, por eso La cmara oscura lleg a servir de modelo del sujeto cognoscente clsicamente entendido (KRAUSS.1997.Pg.142). 12 En este momento ya nos es posible recurrir a HORKHEIMER-ADORNO (Trotta.1969). En la Dialctica de la ilustracin. Fragmentos filosficos, nos develan los elementos que propiciaron tal optimismo. Ingredientes que participaron en la construccin de lo que Krauss interpretando a Adorno define como el modernismo utopista (KRAUSS.1997.Pg.19), y que luego se convirti en el caldo de cultivo para la fotografa. Sobre el texto de Adorno y Horkheimer nos extenderemos ms adelante. 13 Para una reflexin ms extensa sobre este tema ver Mimesis: las imgenes y las cosas de Valeriano Bozal (en La balza de Medusa, Madrid, 1987).

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...si se toma como referencia la concepcin romana de la imagen, la fotografa establece una relacin de sustitucin de aquello que representa y que ha desaparecido... As la fotografa es valorada ms como medio de conmemoracin que como medio de representacin. Es concebida como una mirada medusante que detiene el tiempo y fija lo efmero (TISSERON. 2000.Pg.48).

Ciertamente verosmil o similar eran adjetivos tambin utilizados para referirse a la pintura figurativa, tendencia que en su momento alcanzaba uno de sus picos ms altos con el advenimiento del movimiento realista14. Sin embargo con la llegada del nuevo mtodo de representacin y en un ejercicio de comparacin -que era por dems inevitable-, la fotografa se llevara el calificativo superlativo, sealndola adems como el paradigma del realismo. En este contexto, se hablaba de semejanza cuando el pintor al enfrentarse a la naturaleza la copiaba o la imitaba tal como ella era. De verosmil porque habindola imitado, la imagen deba ser tan sugestiva que resultara engaosa a la vista, casi poda suplantar al objeto en una especie de ilusionismo ptico. Tal como afirma Gombrich, la ilusin se produce cuando el espectador, adems, posicionado desde su propia conviccin, es quien asume la existencia de un slo modo de interpretacin para el esquema visual que recibe (GOMBRICH.1959.Pg219); es decir, y como lo veamos en la obra de Kosuth, el perceptor ha interiorizado a tal punto la convencin que la adopta como categora de la realidad. Este fenmeno, que es un mecanismo primario de la percepcin, se evidencia cuando analizamos las formas ms especializadas de la representacin tales como el cine o el teatro. Proceso que se activa para reconstruir aquello que la percepcin sensorial contiene solo parcialmente a modo de seal indicial. Si analizamos el ms sugestivo y por eso mismo el ms convencional de los espectculos teatrales, la mmica, nos encontramos un ejemplo perfectamente ilustrativo. En la imitacin el mimo recurre a una serie de seales que slo pueden ser decodificadas por un individuo muy cercano al mbito cultural del actor. La habilidad del mimo radica en su capacidad para identificar los tpicos y escenificarlos apropiadamente. mecanismo de la percepcin se encarga del proceso reconstructivo. El

14 Linda Nochlin, siendo una de las pioneras en el estudio del realismo nos introduce en el tema como movimiento pictrico de un modo similar, rastreando los cambios en las prctica de representacin (El Realismo).

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Aristteles en su Potica15 fue el primero en realizar un discurso terico sobre este asunto en el mbito del teatro y ms concretamente para definir una de las particularidades propias del gnero trgico. Po eso para Aristteles el proceso de reconstruccin de una experiencia real en un mbito que se sabe ficticio y artificial responde a la necesidad de identificacin del espectador con el hroe mtico. A este fenmenos lo bautiz con el nombre de catarsis: al suscitar piedad y temor, se produce la purga propia de tales emociones16. En este sentido casi podramos entender el fenmeno como una especie de proceso teraputico, mecanismo donde el espectador recurre a la mediacin de la representacin, buscando en la descarga por identificacin un lavatorio emocional. Para interpretar a Aristteles, debemos en principio entender que se trata de una tcnica cuya efectividad esta condicionada por la identificacin del espectador con el hroe. Para ello es necesario que la escenificacin suscite tal identificacin, situacin que se produce cuando la actuacin consigue ilusionar17 al espectador, esto es, convencerlo de la verosimilitud en la representacin. En este sentido es muy interesante la acotacin que al respecto realiza Aristteles:
La obra propia del poeta no es contar cosas que hayan ocurrido realmente, sino contar lo que podra ocurrir. Los acontecimientos son posibles segn la verosimilitud o la necesidad. (ARISTTELES.1969.Pg.1454b)

En la cita Aristteles plantea el aspecto ms determinante en la configuracin del concepto de verosimilitud, la estructura interna. Est claro que la tesis debe confinarse a una forma de dramaturgia que se ha mantenido hasta el clasicismo europeo (PAVIS.1998.Pg.504); no obstante, la misma frmula puede ser trasladada a la praxis fotogrfica y de un modo que resulta muy pertinente: en la representacin no interesa tanto la fidelidad al dato histrico, sino la correspondencia con lo que podramos denominar, lgica interna de lo representado. En esta dinmica existe un alto componente de persuasin, esto es, se espera del mimo que nos sumerja en la hipnosis de una actuacin realista, pero entendiendo el realismo, no en el sentido anlogo, sino como una frmula convencional que respeta los cdigos que el espectador conoce y sabe traducir, de esta manera, trasladando el argumento al mbito que nos interesa, podemos entender que la fotografa no representa la realidad
15 Todas las referencias de Aristteles han sido extradas de su libro: Potica (Les Belles Letres.1969.) 16 En griego Catarsis traduce precisamente Purga. 17 Ilusin segn la definicin de Gombrich. Ver pgina 25.

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sino que significa la realidad18. Est claro que la realidad referida a la materialidad de los objetos y las cosas- se plantea como una referencia necesaria -tal como en la obra de Kosuth-, pero sometida a las leyes internas del encadenamiento lingstico propio de cada forma de representacin. Para ilustrar este punto, el teatro griego nos ofrece de nuevo un ejemplo muy sugestivo, se trata del artificio conocido como Deux es Machina. Literalmente el trmino es muy ilustrativo: el dios que baja de una mquina (PAVIS.1998.Pg.125). En la prctica se trata de un artificio teatral utilizado especialmente en las representaciones trgicas: con una mquina se haca descender la figura de un dios o un hroe que de forma providencial e inesperada intervena para resolver la trama; en el descenso de la figura se utilizaba una gra que inevitablemente se haca visible, por lo tanto necesariamente incorporada como un actor dentro de la trama19. En principio pareciera contradictorio, en el orden de la verosimilitud, la utilizacin de un artificio tan efectista para la resolucin, adems sbita y desarticulada de una historia. Segn la frmula catrtica de la identificacin pareciera necesario un desarrollo mucho ms coherente con una realidad a la que supuestamente corresponde, procurando cuando menos, un ilusionismo por semejanza. Sin embargo si miramos de cerca la escena griega nos damos cuenta de su alto nivel de artificiosidad: tnicas rellenas de cojines, botas de caa alta y gruesa (coturnos), mscaras realizadas de una pasta de trapos modelada o de madera tallada, pintadas y algunas rematadas con una peluca (GOMEZ.2000.Pg.18). Elementos todos que nos hacen pensar ms en un efecto de distanciamiento y no de identificacin. Se confirma entonces la hiptesis segn la cual la interiorizacin de la convencin es el principio ms elemental de la representacin (y por extensin de la percepcin). Del mismo modo si la semejanza se incorpora, lo hace modulada bajo las condiciones que impone el mismo principio:
El criterio de valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su eficacia dentro de un contexto de accin. Puede darse el parecido si esto contribuye a su potencia, pero en otros contextos puede bastar el ms rudimentario esquema mientras conserve la naturaleza eficaz del prototipo. (GOMBRICH.1959.Pg108).

18 La fotografa siempre es una fotografa de conceptos. No la imagen de una realidad exterior... Si hay algo real es la imagen misma... Lo real no es, por consiguiente, lo que est significado, sino que lo que significa... (DURAND.1998.Pg.132). 19 Este aspecto, la utilizacin de una mquina que hace descender al dios ser desarrollado ms adelante. Por ahora es necesario para dar soporte al elemento de la verosimilitud.

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Est claro entonces que la convencionalidad representacional seala siempre una estructura cultural que no slo se revela en ella sino que le confiere sentido. De alguna manera la historia del arte occidental es precisamente el recuento de estas distintas frmulas de representacin. Lo paradjico del caso es que desde Plinio pasando por Vasari, e incluso habiendo transcurrido varias dcadas de la invencin del Daguerrotipo, el argumento de la fidelidad figurativa, se ha mantenido como discurso reiterativo (cuando no el sustento directo del llamado talento artstico). Plinio incluso contaba la historia del arte y la escultura como una historia de logros en la copia de la naturaleza (GOMBRICH.1959.Pg25). El paradigma figurativo se ha planteado casi en los mismos trminos y sin embargo en cada momento las estrategias de verosimilitud y semejanza han sido distintas. En la prctica sabemos que tal figuracin se ajustaba a una sucesiva elaboracin de cnones y patrones en una progresin que, si bien no permite establecer una relacin directa entre la historia del arte y la que entendemos como la historia misma, si podemos vincularlas por lo menos en una interaccin dialctica20. Qu ocurri entonces con el discurso figurativo al momento de la aparicin del dispositivo fotogrfico21?

La divulgacin de las posibilidades del daguerrotipo en 1839 reunira en un mismo recinto a los acadmicos de las ciencias y las artes de Pars, un hecho muy significativo ya que representaba la confluencia de dos reas -en el contexto de la revolucin industrial- aparentemente abocadas a la disyuncin. Las ciencias ya haban tomado su puesto en la construccin del mundo moderno, se esperaba de las artes y los dems mbitos de la cultura un acto recproco22. El argumento supona que s la ciencia demostraba la existencia positiva de la realidad, las artes deban representarla tal y como ella era, sin transformarla, ni idealizarla, ni mitificarla. La nueva paradoja es que dicha tesis liquidaba de plano la
20 Arheim cuando define describe la intencin representacional del homo pictor nos dice que, en el fondo, independiente de su grado de iconicidad el ejercicio es extremadamente abstracto y que es en el orden social donde se contextualiza el significado y el sentido de la imagen (ARHEIM.1971.Pg.111). 21 Este trminodispositivo fotogrfico-, tomado de Philippe Dubois (en El acto fotogrfico.Piados.1983) ser utilizado constantemente. En toda su dimensin ser discutido en el captulo III La fotografa como herramienta del pensamiento mgico. No obstante se puede apuntar que se refiere a un circuito completo que involucra las referencias tcnicas, histricas y mticas. 22 En este sentido es muy significativo que en los estatutos de fundacin de la societ francaise de photographie (el 15 de noviembre de 1854), se describa a s misma como una asociacin puramente artstica y cientfica. Una dualidad que se hace visible cuando el duque de Luynes, arquelogo y miembro de la sociedad, patrocina con 10.000 francos un concurso para encontrar un sistema que resuelva el problema de la alteridad de las pruebas. Todas las discusiones y descubrimientos se consignan en un boletn de publicacin peridica.

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concepcin ms tradicional de las artes23, ya que, a pesar del permanente discurso de literalidad figurativa asociado a la produccin artstica, al mismo tiempo al arte se le daba atributos que lo habilitaban para servir de vehculo de trascendencia y en el cual, el artista era considerado como una especie de filtro divinizado, necesario e insustituible24. Se podra decir que fueron los "pintores realistas" quienes asumieron directamente la labor; pero a la vez debieron ampararse en una serie de tesis contradictorias para recuperar el valor aurtico del arte, esto es, encarnaron la misma paradoja: contra la representacin de la "mera apariencia" registrada por la fotografa y acudiendo a las categoras platnicas de los grados de verdad, los realistas ofrecan, a travs de la pintura (por lo tanto filtrada por el talento del artista), su capacidad para ilustrar una realidad ms elevada y en este sentido, ms cercana a la trascendencia25. En la prctica "los realistas" abandonaron deliberadamente la grandilocuencia de los temas romnticos o clsicos. En su lugar representaron los actos ms cotidianos, los momentos ms ordinarios, recurriendo, en la mayora de los casos a rodear de trivialidades las escenas figuradas como estrategia de cotidianizacin26:
"El grandioso drama de la muerte tiene lugar en el teatro de la eternidad; el vulgar proceso de m orir ocurre solamente en el dormitorio tapizado de chintz" (NOCHLIN.1991.Pg.58).

El realista encontr en el obrero, en el campesino y en el trabajador al hroe moderno. Al representarlo en su "hbitat" o en su oficio proclamaba que estaba siendo absolutamente contemporneo, y a la vez anunciaba el realismo como un arte democrtico (NEWMEYER.1963.Pg.51). En este sentido, la intencin de conseguir una mirada ingenua, debe ser vinculada a un discurso cuya pretensin era la heroizacin (NOCHLIN.1991.Pg.97) del pueblo llano. As, realidad y contemporaneidad se confunden en un cierto tipo de denuncia social. Precisamente una obra
23 En 1838 el pintor Paul Delarroche tras ver las pruebas fotogrficas de Nipce y Daguerre haba exclamado A partir de hoy la pintura ha muerto (Cita de Gaston Tissandeier en Las maravillas de la fotografa, publicado en Pars en 1874). Al ao siguiente y luego del mensionado discurso Delarrocche matizara su apreciacin y dira que el daguerrotipo se ofreca como un instrumento muy til para la coleccin de lbumes para los pintores. (GERNSHEIM.1968.Pg.95). 24 Nochlin nos presenta las ambigedades a la que fue sometida la figura del artista en el contexto del movimiento realista. Esto ocurra como resultado de la confrontacin entre una concepcin tradicional y la incorporacin de los principios realistas que, no procedieron segn los mtodos cientficos, pero quisieron imitar muchas de sus actitudes (NOCHLIN.1991.Pg.37). 25 Desde Platn se plantea la polaridad entre mera apariencia y realidad v erdadera, de ah que las manifestaciones del arte poseen una realidad ms elevada y una existencia ms verdadera (NOCHLIN.1991.Pg.11) 26 Formalmente tambin se recurre a la utilizacin de grandes formatos, cuando la pintura de grandes lienzos estaba destinada slo a los temas nobles del clasicismo (NEWMEYER.1963.Pg.49).

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como Los Picapedreros (1849) del francs Gustav Courbet se ubica plenamente en el conjunto de las estrategias realistas. Bajo la frmula de la denuncia social, se adecua al fenmeno naciente de la industrializacin. rigores de la produccin industrial. fenmeno. Courbet, en su planteamiento terico, supona que slo a travs de la negacin de lo aprendido accedera a lo que l llamaba la pura visin, y de ese modo representar la realidad perceptiva 27. En este sentido, Courbet declaraba que deseara haber nacido ciego y recuperar la vista cuando adulto para as pintar desde la pura visin (id.Pg.210). Lo curioso del caso es que si analizamos las obras presentadas en el Pabelln del Realismo (1855)28, especialmente la compleja pintura titulada: El Estudio del Pintor. Alegora real que resume siete aos de mi vida artstica y moral, nos encontramos con un ejercicio pictrico que precisamente nos revela la paradoja en la que se haban amparado los realistas. Por un lado, la obra perfectamente podra ser consignada en el inventario de la tradicin romntica29, pero a la vez segn Francastel- se presenta como una alegora real, donde no modifica las relaciones figurativas entre lo real y la imaginacin (FRANCASTEL.1990.Pg.30). Es decir, quiere mantenerse en un paralelo que reivindica la funcin del artista como filtro de la realidad, pero a la vez pregona su necesidad de pintar desde la pura visin. Al final, en el ttulo se consigna toda la tensin contenida en ste que debe ser considerado un momento de transicin. Las contradicciones producidas entre el ideal poltico revolucionario en boga y la tarea dada a lo pictrico. El pretendido atestiguamiento de lo real, pero que finalmente cede ante un compuesto literario claramente alegrico: la pintura que pretende ser una descripcin del ambiente de su taller, es al final, un imaginario compuesto de citas y referencias morales. Con la desaparicin de los oficios tradicionales y el surgimiento de la clase obrera, el trabajador que se ve sometido a los De alguna manera, uno de los motores que generaron la aparicin del realismo lo debemos localizar precisamente en este

27 Courbet ciertamente se margin de la enseanza oficial, no obstante en el Louvre estudia a los maestros. Se conocen copias de pinturas de Rembrandt, Franc Hals y de la Barca de Dante de Delacroix (NEWMEYER.1963.Pg.48). 28 Courbet es rechazado en el saln oficial de la Exposicin Universal de 1855, as que furiosamente indignado, cerca al Palacio de las Artes abre el Pabelln del Realismo (NEWMEYER.1963.Pg.50). En la entrada se lea la consigna: Realismo: exhibicin y venta de 40 pinturas y 4 dibujos por el seor M. Gustav Courbet. Admisin 1 franco. 29 En este sentido Friedlander establece una lnea que se extiende De David a Delacroix, pasando por Ingres y Gericault. Un conte en el xto cual, el tipo mundano de romntico inspirado (FRIEDLANDER.1989.Pg.92); perfil de origen literario, proceden de la inspiracin que escritores como Byron contribuyeron a fundar hacia finales de la segunda dcada y se pusieron de moda (id.Pg. 92).

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A la luz de los argumentos la referencia a la fotografa se hace inevitable, es indudable que varias de las cualidades del medio apenas en proceso de invencin fueron captadas por los realistas como base terica de su propio inventario30. stos se fijaron como objetivos, los mismos que la fotografa prometa, pero que por deficiencias o ms bien diferencias- tcnicas, estaban imposibilitados de realizar. Por ejemplo, la capacidad de registrar lo instantneo (asumida como contemporaneidad por los realistas), se logr slo hasta finales de 1870 con la invencin de la emulsin de gelatino-bromuro de plata, es decir, se produce a travs de un dispositivo fotogrfico y no de un procedimiento pictrico. Del mismo modo, la pretensin de Courbet de atestiguar la realidad de su tiempo con total veracidad tal como lo hara un ciego que abruptamente recuperara la visin, era una tarea la de servir de herramienta de registro- que le haba sido asignada al daguerrotipo en aquella fecha legendaria de 1839. Para ms seas la cronologa demuestra las interrelaciones: el realismo es el movimiento dominante en Francia entre 1840 y 1870 1880: los primeros experimentos fotogrficos exitosos se realizaron a partir de la dcada de 1820, pero la invencin no fue presentada al pblico hasta 1839. Del mismo modo ya sabemos que en 1855 Courbet es rechazado en el saln oficial de la Exposicin Mundial e instala por sus propios medios el Saln de los Realistas en el mismo evento (la Exposicin Mundial) ya se exhiban daguerrotipos como parte de la muestra industrial-. Un ao despus aparecera la revista Le Realisme convertindose en el manifiesto del nuevo movimiento. Por ltimo, y muy a pesar del propio Courbet, la sentencia segn la cual "el realismo es un es tilo carente de estilo", slo es comprensible si se relaciona el acto creativo con algn tipo de proceso automtico. Situacin que slo fue posible tan slo tras la aparic in del dispositivo fotogrfico. Un procedimiento donde el hacedor de la imagen rec urre a la tcnica como una matriz de produccin y de este modo se convierte en operario31, es decir, y en una condicin que sera muy discutida en la poca, en un tipo de artesano, categora que para los pintores realistas sera inadmisible.

Ahora, si en el realismo es fcil descubrir las estrategias de verosimilitud y semejanza, en el contexto impresionista y aunque no es fcil apreciarlo en los
30 Una lnea que puede ser rastreada desde el llamado movimiento naturalista de Caravaggio (en el siglo XVIII en Italia y Espaa) y que ejerci una gran influencia directa o indirecta sobre la pintura realista del siglo XIX (FRIEDLANDER.1989.Pg.95). 31 Esta afirmacin no es muy exacta en cuanto a su novedad con la aparicin del daguerrotipo, ya que, como nos dice Giselle Freund, en aparatos como el retrato de silueta o el fisionotrazo ya se recurra a un proceso automatizado. En cualquier caso tales dispositivos resultan muy precarios y todava dependen del buen hacer del artesano. (FREUND.1976.Pg.14-26).

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aspectos formales de su pintura, es posible encontrar una tensin hacia el realismo pero de un modo ms complejo. Especficamente en aquella expectativa realista de la instantaneidad. La mirada que Tisseron denomina medusante, aquella que detiene el tiempo y fija lo efmero (TISSERON.2000.Pg.48), es precisamente la clave de la influencia de lo fotogrfico en el impresionismo pictrico. Los impresionistas no salan de su taller buscando la contemporaneidad de los temas como lo hicieron los realistas, ellos salan a la caza del tiempo, particularmente en la bsqueda de la contingencia del paso del tiempo. La incapacidad del ojo para recoger no ms que una impresin se convierte en su propuesta. Esttica de la desaparicin, donde las formas que antes emergan de sus sustratos materiales oleo, mrmol- ahora slo permanecen por efecto de la persistencia retiniana (VIRILIO.1997.Pg.25). La Catedral de Run (1894) de Monet es el ejemplo ms claro de la nueva actitud: la realidad construida en momentos fugaces por efecto del incesante barrido de la luz, tal como se produce en la pantalla del televisor. Por supuesto, la pretensin impresionista de congelar lo instantneo tampoco poda ser llevada a cabo debido a la naturaleza constructiva de lo pictrico, era absolutamente necesario un dispositivo tcnico para lograrlo. En propiedad, el mismo concepto de persistencia retiniana slo se hara visible hasta la invencin del cinematgrafo. Sin embargo, los impresionistas haban por lo menos aludido el problema de la instantaneidad tal como se propona desde la teora fisiolgica de la visin. Tendran que pasar todava muchos aos para que la llamada esttica de la desaparicin alcanzara uno de sus picos ms altos. Sera con la obra de un fotgrafo, el francs Henry Cartier-Bresson y su frmula de trabajo: el instante decisivo. El esto ha sido conmemorativo y por necesidad construido; frmula que ha recorrido la historia del arte en los sistemas de composicin heredados de la perfecta organizacin de la ventana renacentista, se desplaza hacia un producto aparentemente aleatorio, donde lo fijado se somete a la frgil tensin entre el azar del clic automtico de la cmara y la intencin comunicativa del fotgrafo. As, el ojodisparador de Cartier-Breson no es producto de la casualidad, sino de la constante tensin. Si es un objeto encontrado, lo es porque ha sido buscado y el dispositivo fotogrfico permite la instantaneidad tanto en el pensamiento como en la formalizacin

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para lograrlo, esto es, en el clic instantneo32. El mismo C-B remarca este hecho cuando confiesa su intencin de dar sentido al mundo (de sus imgenes), pero advierte, esta actitud requiere concentracin, disciplina de la mente, sensibilidad y sentido de la geometra 33. Propiedades todas que Virilio enmarca bajo el concepto de esttica de la desaparicin (VIRILIO.1997.Pg.19) y cuya estrategia bsica es la produccin en un tiempo real relativo. Son muchas las fotografas de Cartier-Bresson que sorprenden por su oportuno clic, sin embargo existe particularmente una que sorprende, no slo por la rpida relacin entre ojo y dedo, sino que inquieta por el gran nmero de elementos conjuntados. Se trata de una que, aunque intitulada (1959), resulta ser perfectamente emblemtica del Pars ms fotognico. El perro, el beso en la mesa del caf parisino, todo en el clic de un obturador de laminillas. Una fraccin de segundo antes o despus toda la escena simplemente se habra diluido en el incesante transcurrir del tiempo. Slo a travs del dispositivo tcnico adecuado su famosa Leica- y el espritu de afinado cazador que posea C-B, fue posible conseguir la proeza de tal aprehensin. Por supuesto la contingencia en la captura de la imagen, se encuentra totalmente apuntalada en un fuera de campo que compone una historia plena de referencias y citas; conjugacin que precisamente permite sealar a esta imagen como un conjunto emblemtico del Pars ms publicitado. Cartier-Bresson ha conseguido darnos, a travs del mtodo aparentemente incontrolado del instante decisivo, una toma donde lo visual invita a la construccin de un relato en el cual existen pocos elementos aleatorios (tal como si se tratara de una imagen organizada segn las frmulas de composicin tradicionales). Es por eso que el ingrediente comunicativo es tal vez lo ms sugestivo de la foto: en la imagen es predominante el sentido de la geometra, operacin que a la vez el fotgrafo ha debido ejecutar desde un dispositivo que le exige un acto reflejo. El meollo de la contradiccin. Solo entendiendo que la fotografa crea un nuevo paradigma, tanto de produccin como de interpretacin es posible resolver el conflicto. Manteniendo las distancias, es posible ilustrar este punto con dos situaciones ejemplares. El 15 de septiembre de 1830 se inaugura en Inglaterra la primera lnea
32 Ninguna definicin compleja de lo que es o podr ser la fotografa atenuar jams el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capt a a mitad de la accin un fotgrafo alerta (SONTAG.2003.Pg.67). 33 Este procedimiento que en el surrealismo Breton definira como azar objetivo (le hasard objectiv), Cartier-Bresson tambin lo valorara como la captura intuitiva de lo visto. Tanto los conceptos como la cita, se encuentran referenciados por el propio Cartier-Bresson en Dilogos con la fotografa (HILL, COOPER.2001.Pg.76).

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ferroviaria comercial. El suceso del recorrido que cubra la ruta Liverpool Manchester se vio empaado por el suceso trgico de la muerte de Wiliam Huskisson. Al parecer, mientras se encontraba al margen de la lnea frrea no pudo evaluar correctamente el cambio de proporcin en la imagen a medida que se acercaba el tren y fue arrollado por la locomotora (DIAZ.2001.Pg.120). En otro caso, que se podra poner en paralelo, se cuenta que el da de la proyeccin de la primera pelcula cinematogrfica por los hermanos Lumiere, en la sala, ante tambin una locomotora que se acercaba amenazadora hacia el pblico, muchos entraron en pnico y huyeron de lo que pareca el peligro efectivo de resultar atropellados por la mquina. Tanto en uno como en otro evento y aunque son precisamente sus opuestos, los espectadores reaccionaron segn las categoras de una experiencia reconocible.

Con todas estas referencias es posible afirmar entonces que la fotografa produjo una alteracin directa en los procesos tradicionales de representacin y especialmente en los valores relacionados con la semejanza y la verosimilitud. Bsicamente el impulso fue de introspeccin, revisin en lo ms hondo de las propias dinmicas de produccin; situacin que oblig a los artistas a tomar partido llevndolos a divergir34. En lo inmediato muchos de ellos adoptaron con verdadero entusiasmo las posibilidades de la nueva tcnica sin mayor reflexin, en cambio, otros se declararon firmes en la resistencia. Pero de qu manera se produce ese llamado a la divergencia? En la prctica, la aparicin de la cmara fotogrfica empieza por fracturar el monopolio del realismo. Los antes dueos del talento para registrar las apariencias difcilmente fueron competencia para un dispositivo que realizaba automticamente el mismo trabajo. Las razones eran contundentes, tanto en tiempo, en verosimilitud como en costo, la cmara resultaba ms eficiente. El retrato fue particularmente el mbito donde se desarroll con ms ferocidad la lucha y donde los pintores resintieron ms directamente el embate de la nueva moda. Con Giselle Freund podemos observar el proceso de transformacin al que fue sometido el oficio, ya que fue particularmente en este tipo de artes anado donde se padeci con toda su fuerza la intrusin de un medio emancipado del talento manual-, pero habilitado como una muy eficiente herramienta de registro. Inicialmente seran los propios pintores los que llevara el invento a un pblico
34 El concepto de divergencia en Virilio hace referencia a un cierto tipo de resistencia: Cezanne y los impresionista del siglo XIX no habran s podido existir sin la aparicin de la fotografa, es decir, sin la negacin de un modo de representacin del mundo que fue acaparado por la fotografa. El realismo, el objetivismo, la objetividad fotogrfica obligan a los pintores de divergir. (VIRILIO,P, 1997.Pag.25).

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sin criterio, pero vido de curiosidades; la cercana de la imagen fotogrfica con el fisionotrazo y el retrato de silueta le sirvieron de trampoln ante una sociedad muy atenta a las novedades y a la moda35. Sin embargo todo ello cambiara y la amenaza se hara efectiva conforme el daguerrotipo se escapaba de las manos de las elites cientfica y artstica y pasaba a ser precisamente un artculo de moda. Baudelaire sirve para evidenciar la transicin. Primero le dara la ms ferviente bienvenida al nuevo invento; rpidamente, advertira de la amenaza implcita en su popularizacin y finalmente afirmara categricamente que la fotografa deba tomar su lugar como la sirvienta del arte36 (asimilando arte con los medios tradicionales). El argumento usado por Baudelaire para desacreditar la fotografa como creacin artstica era precisamente su vinculacin con la verosimilitud. S -la fotografa- estaba al servicio de la reproduccin "objetiva" de la naturaleza, deba ser considerada como inferior a toda obra creadora tendiente a la interpretacin y a la transformacin de la realidad externa en cuanto al es tado de nimo subjetivo (STELZER.1981.Pg.36). Prcticamente la misma justificacin a la que recurran los realistas para defender su trabajo. Ante tal resistencia y negada como arte por estar al servicio de la reproduccin "objetiva" de la naturaleza, la fotografa se adecuara. La alternativa consisti en renegar de la objetividad y procurar acondicionarse a ciertas maneras pictricas. De este modo, recuperando la manualidad de sus procesos, restaurar su condicin de obra de arte. En propiedad este debe ser considerado el primer movimiento fotogrfico cuya denominacin resulta por si misma muy descriptiva: "fotografa pictorialista"37. El objetivo era devolverle el aura de unicidad a la foto utilizando artificios constructivos sumamente complejos, adems, se recuperaba la grandilocuencia de los temas a representar, en la mayora de los casos ilustrando relatos de fuente literaria o mitolgica.
35 Susan Buck-Morss, en la Dialctica de la Mirada. Walter Benjamn y el proyecto de los pasajes, nos revela como fueron los pasajes comerciales el mbito donde se evidencia la transformacin de una sociedad: Los pasajes haban llegado para ser el signo de la metrpoli moderna (BUCK-MORSS.1995.Pg.58). Sobre este texto realizaremos un acercamiento ms profundo en el captulo III. 36 Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta En el captulo El Pblico Moderno y la Fotografa, contenido en el texto Salones y Otros Escritos (Baudelaire.1996.Pg.233). 37 En 1886 P.H.Emerson pronunciara un discurso en la Camera Club de Londres donde criticaba el arte pictorialista en el que personajes como Rejlander y Robinson en la dcada de 1850 haban sometido a la fotografa (Photography, a pictorial art por P.H.Emerson. En Amateur Photograper. Vol.III.1886). En c ualquier caso su ruptura no fue definitiva ya que en el tratamiento del paisaje segua teniendo como referentes a Corot o la Escuela de Barbizon. En la misma lnea Stieglitz, delimita en tres las categoras de fotgrafos el ignorante, el tcnico y el artista (Pictorial Phothography por Alfred Stieglitz en Sricbners Magazine, 26 de noviembre de 1899). De esta manera se quiere establecer una frontera con las legiones de fotgrafos aficionados que nos hacen un dao considerable (Latelier du photographe por Jean Sagne 1840/1940-, presses de la renaissance. Pars).

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Tal vez el ejemplo ms tempranero y publicitado de la poca lo constituye una obra del fotgrafo britnico Oscar Rejlander Las dos formas de vida (1856). En la composicin utiliza el dispendioso procedimiento del positivado combinado, esto es, la construccin de la imagen a partir de varios negativos (un nmero superior a 30 en este caso) y con ello reivindicar la manufactura como estrategia de unicidad. Por otro lado, el componente literario y alegrico que era su otra baza- los despliega en la escenificacin de una historia muy tipificada desde la mitologa cristiana: en el centro aparece el padre, quien, en un acto teatral presenta a sus dos hijos, el bueno a su derecha y el otro, (la oveja negra) a su izquierda; sobre este lado (el siniestro), todas las imgenes quieren representar el modo de vida pernicioso: mujeres desnudas en actitudes erticas, hombres jugando a las cartas, etc. A la diestra en cambio, todo conduce a pensar en el modo de vida correcto, la de su hijo bendecido: mujeres desnudas pero en actitudes sublimes, hombres trabajando... El tema es simple, ingenuo y directo, lo cual contras ta con la complejidad del procedimiento en el laboratorio que es, a la postre, innecesario y excesivo ( misma la escena podra haberse realizado en estudio y en un nico clic ). La intencin es clara, devolverle el carcter artstico a la imagen fotogrfica relacionando lo artstico con la manipulacin quirogrfica. Poco tiempo despus, iniciado el siglo y ya en Norteamrica, un grupo de fotgrafos decididos a encontrar un camino propio desecharon el manierismo pictorialista. Se propusieron recuperar el programa inscrito en el dispositivo y enfrentar la realidad de forma directa. nicamente la cmara, el fotgrafo y de nuevo la necesidad del respeto por una naturaleza en su momento supremo de belleza38. No es casual que, tal vez el ms conocido de los fotgrafos que heredaron el primer impulso de la fotografa directa fuera Ansel Adams, el mismo que tiempo despus abanderara una nueva agrupacin llamada f6439. Si los pictorialistas evidenciaban su tendencia en la denominacin que asumieron, con los f64 sucedi algo parecido. Pretender ser identificados con una
38 A propsito de la exposicin que se celebra en el Carnegie Institute (1904), el crtico Sadakichi Hartmann plantea una definicin para la fotografa directa: Confiad en vuestra cmara, en vuestro ojo, en vuestro buen gusto, en vuestro conocimiento de la composicin; considerad toda fluctuacin de color, de luz y de sombra; estudiad lneas y valore y divisiones del espacio; esperad pacientemente hasta que la escena o el objeto de vuestra visin se revele en su momento supremo de belleza; en otras palabras, componed tan bien la imagen que queris hacer, que el negativo sea absolutamente perfecto y necesite poca o ninguna manipulacin... (A plea for straight photography por Sadakichi Hartmann. Publicado en America Amateur Photographer. Volumen XVI.1904). Se puede afirmar que el movimiento se gest alrededor del grupo de la Photo-Secession que a su vez girara sobre la figura de Alfred Stieglitz y la galera del 291 de la quinta avenida de NY. 39 En 1932 se reunen Ansel Adams, Imogen Cunninghan, John Paul Edwards, Sonya Noskowaik, Henry Swift, Willard Van Dyke y Edward Weston para formular los principios de una esttica fundada en el enfoque. Ver Group f64 en Camera Craft por John Paul E dwards. Vol.42.1935.

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caracterstica tcnica que seala la mxima profundidad de campo por efecto del diafragma ms pequeo, lo cual los describe como un tipo de artista-fotgrafo que quiere reivindicar como estticas las categoras propias de la tcnica40.

Otro de estos elementos remodelados en el proceso de divergencia se relaciona con la alteracin en las dinmicas de produccin artstica, fenmeno directamente encadenado a una nueva percepcin del mundo. Virilio ejemplifica este asunto a travs del escultor Rodin quien, ya no dibuja como escultor, sino que realiza diseos donde el movimiento se hace visible, tal como si se tratara de una animacin (VIRILIO.1997.Pg.28). El contraste es claro segn nos dice Virilio- si lo comparamos con un Miguel ngel que procede con la lentitud que impone la talla del mrmol. Un sistema en la cual el escultor deba empezar por fabricar las herramientas, para luego y de forma progresiva, conseguir la aparicin de la figura en la piedra. Rodin, en cambio, moldea el yeso de un modo gestual, rpido. Incorpora la dinmica y el movimiento no slo en el aspecto formal de sus obras, sino en las tcnicas de produccin que utiliza para realizarlas. (VIRILIO.1997.Pg.26). Baudelaire, que como vimos se encuentra atravesado por su la ms ambigua relacin con la fotografa, fundara toda su descripcin de El Pintor de la Vida Moderna precisamente en esta tesis: en la alteracin de las dinmicas de produccin. El artista, adems de estar tocado por el genio que en Baudelaire sigue teniendo un carcter romntico, establece que en el arte existe otra mitad que debe corresponder a su contemporaneidad, lo que en su concepto equivala a lo transitorio y lo fugitivo:
Lo bello est hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difcil de determinar y de un elemento relativo, circunstancial, que ser si se quiere alternativamente o al mismo tiempo, la poca, la moda, la moral, la pasin. (BAUDELAIRE.1995.Pg.78).

Y para estar a la altura de su tiempo, pero al mismo tiempo para que tenga derecho a hacerse eterno, debe asimilar las dinmicas de su tiempo:

40 Este mismo fotgrafo publicara una serie de textos de obligada consulta para los estudiosos de la tcnica fotogrfica: La serie se definira como Basic Photo series I: Camera and lens. II: The Negativ, III: The Print. IV: Natural Light Photography. Los dos primeros seran publicados por primera vez en 1948, el tercero en 1950 y el cuarto en 1952. Por otro lado Ansel Adams es el inventor de uno de los procedimiento de toma y acabado fotogrfico ms tecnificado que existe, el Sistema de Zonas. (ALINDER, SZARJOWSKI.1985).

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...Pero hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores, un movimiento rpido, que exige al artista una velocidad igual de ejecucin. (BAUDELAIRE.1995.Pg.79).

Baudelaire ya lo pregona, el signo de los tiempos es la velocidad y con ello el mundo necesariamente tiende a la desmaterializacin. Cualquier configuracin por lo tanto se articula en lo transitorio ya que la conciencia de lo real se ha fugado con la fractura de las categoras. Para hacer visible este cambio no hay mejor ejemplo que una obra muy cercana a la ya referida de una y tres sillas de Kosuth, pero con matices tan sustanciales que resulta necesario citarla para hacer visibles tales diferencias; se trata de Esto no es una pipa de Magritte41. En primer lugar est claro que la obra no podra ser relacionada directamente con la fotografa y sin embargo sta no podra existir sino con posterioridad a ella. Es por eso que el trabajo de Magritte, ubicado en un paralelo entre la exploracin conceptual y la paradoja surreal, reivindica constantemente la condicin relativa de la representacin pictrica como producto de una construccin. En la obra Magritte asume, en un ejercicio metapictrico, el problema de la de representacin, de la percepcin y de su relacin con lo representado:
...En la obra esto no es una pipa, Magritte niega con la semejanza la asercin de realidad que implica; y pone de manifiesto la afirmacin de simulacro. (FOUCAULT.1981.Pg.70).

La imagen refiere de nuevo a la semejanza, pero esta vez para confrontarla en un juego de cdigos donde lo quirogrfico (la escritura y el dibujo), se presentan en su naturaleza construida. En la obra se contrarresta la aparente obviedad de la representacin figurativa, con una afirmacin que debera ser redundante y que sin embargo es precisamente su negativa: esto no es una pipa. La imagen que es verosmil desde el dibujo, niega su condicin de representacin en el texto y nos aboca al sinsentido. En consecuencia lo producido es la evidencia de un simulacro, el malestar ante el ejercicio ms elemental de categorizacin. Del mismo modo, el juego conceptual que en principio est confinado a la relacin de una imagen y un texto, por su simpleza, se extiende a una generalidad: de la representacin a la percepcin y en consecuencia,
41 Obra pintada entre 1828 y 1829. Cuarenta aos ms tarde realiza una nueva versin del mismo tema y con los mismos elementos(Los dos misterios, 1967).

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al principio de realidad.

Kosuth ya nos haba enfrentado al mismo problema, sin

embargo, mientas en Las tres sillas ste se permite la ambigedad en la interpretacin, Magritte es directo y sin rodeos procede a una negacin. El problema es que no nos provee de otra alternativa como debera ser el resultado lgico de un compuesto negacin entonces afirmacin y, en consecuencia, el producto finalmente es una paradoja.

El arte entonces, como si se tratara de un proceso pos -traumtico (pos-fotogrfico en este caso) y evidenciado en sus estrategias, se ve abocado a reacomodarse. Con la fotografa el ideal artstico de la figuracin por similitud ya no tena vigencia, se haba fracturado. Ya no importaba el elemento de representacin por semejanza, de tal modo que s hay una afirmacin ya no se produce sobre una realidad a la cual se supone dependiente, sino sobre una realidad que ha sido construida en el interior del cuadro. En el mismo sentido, el trabajo de los artistas se entiende como relato, pero no en la rbita garandilocuente de las mitologas religiosas o patriticas, sino en el escenario de los ritos cotidianos, de las mitologas particulares (tal como nos lo hace ver Cartier-Bresson). As, el concepto de relatividad que haba sido teorizado y matematizado en las ciencias, encuentra su homlogo en la proliferacin de ojos, miradas y relatos particulares 42. Con todo esto, es posible afirmar que la irrupcin de la tecnologa en la forma de una mquina y sus procesos aledaos en un entorno destinado al hacer subjetivo, produjo confrontaciones cuyos flecos afectaron y an afectan las discusiones tericas sobre los lmites del arte, la tica y el uso de las mquinas de imgenes en el hacer artstico. Como ya dije antes, el asunto sera aplaudido por un gran sector de la poblacin artstica, los ms liberales; los otros (los tradicionalistas?43) sin embargo, responderan con la advertencia del dao que se le infringa al espritu artstico al permitir que la inhumanidad de una mquina ocupara el lugar del artista. S el hombre alcanzaba una dimensin divina en el ejercicio creativo y particularmente artstico, que

42 Es todava muy temprano en el discurso para sentar una premisa, pero va a ser precisamente sobre el carcter particular de la imagen fotogrfico que Barthes centrar su teora Studium/Punctum, frmula que ser definitiva en la confirmacin de la instrumentalizacin mgica de lo fotogrfico. El desarrollo de todo este problema ser abordado en el captulo III: La fotografa como herramienta del pensamiento mgico. 43 En este punto el interrogante se conduce bajo el auspicio de Eco segn su polaridad de Apocalpticos e integrados. De este modo, mientras en un bando se ha configurado una posicin crtica frente a la tecnologa y su efecto deshumanizador (el mismo Virilio se pregunta si tendemos al suicidio. Ver Bibliografa: La Maquina de la Visin, El Cibermundo:Una poltica suicida?); en el otro los tecnfilos s e felicitan por los logros de una tecnologa en progresin geomtrica.

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pasaba entonces con ese asemejarse al dios en la creacin predominantemente instrumental?, Acaso la mquina era el nuevo dios?44 No es posible afirmar, tal como se hizo, que la objetividad fuera una propiedad natural de la cmara fotogrfica. Tal argumento responda a los intereses mitificadores propios del proyecto moderno. En el fondo, la referencia al realismo, a la verosimilitud y a la objetividad de la cmara, revelaba la esperanza que los hombres ilustrados del siglo XIX haban depositado en la tecnologa, uno de los pilares de su complejo proyecto cultural. Slo en este contexto es posible comprender como la tecnologa, trascendiendo su condicin bsica de estrategia de control sobre la naturaleza, adquieriera la dimensin de un proyecto cultural de tal envergadura45. A la postre, lo tecnolgico constitua la carta de presentacin ante un pblico poco interesado en las abstractas elucubraciones cientficas; lo ms visible de su macroproyecto cultural. Los inventos se convirtieron de este modo en un estandarte, o mejor, en la prenda de empeo ante la prometida emancipacin del hombre -interpretando tal liberacin como la superacin de la ignorancia y la construccin de un mundo fundado en la igualdad y la equidad... (HORKHEIMER-ADORNO.1969.Pg.82). La objetividad, sealada entonces como la cualidad de no alteracin, y en este sentido instrumentalizada como herramienta ideolgica, lleg a ser el tope, el no da ms en la escala de la representacin, los estratos inferiores pasaban por la imitacin, la semejanza y la verosimilitud. La mejor descripcin del proceso evolutivo del arte. De este modo la fotografa llegaba para ser el clmen de un proceso iniciado con el mtico acto de fijar la huella de una mano en la caverna y aparentemente finalizado con el otro gesto indicial de la foto-grafa. El resultado no poda ser ms contradictorio, el arte no encontr su fin, ni la fotografa lleg para serlo. En cualquier caso podemos acordar que el realismo alcanz su ms alta cota de verosimilitud con la aparicin de la imagen fotogrfica. Pero, al igual que en Courbet y su pretensin de realismo, aquellos que buscaron en la foto una garanta de veracidad y objetividad han debido y deben ampararse en frmulas que

44 Pregunta que sera planteada a la inversa en la prensa alemana (el Leipzinger Stadtanzeiger) cuando a los pocos das de presentado el invento dice que Ningn constructor de mquinas puede fijar la imagen de Dios. Citado por Max Dauthendey en Der Geist Meines Vaters. Munich,1912. 45 Cuando Horkheimer y Adorno (en Dialctica de la ilustracin. Fragmentos filosficos), nos dicen que la ilustracin en cualquiera de sus formas se ha convertido en un dolo (Pg.159), nos estn mostrando la paradoja del proyecto moderno, en el cual, a travs del programa desmitificador de las ciencias, se pretenda construir un mundo positivado; cuando ya no existe nada desconocido

(HORKHEIMER.1969.Pg.70).

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inevitablemente los delataban en su propia ingenuidad; en ltima instancia, en su necesidad de recurrir a una nueva mitologa. Pero como vimos, si resulta fcil demostrar cuan precaria es la tesis de la objetividad cuando se ha pretendido sealar la naturaleza ms especfica de lo fotogrfico, entonces, en qu podemos ampararnos? Debemos poner a prueba el otro componente del "acto fotogrfico", lo indicial, un tipo de huella que aparentemente logra evadir la intervencin humana para dejar paso a un fenmeno fsico-qumico de tipo automtico. Segn invitacin de Philippe Dubois, debemos trasladarnos de la verosimilitud al ndex,

1.1.2. DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX.

La cientificidad de la fotografa, el factor que precisamente le habra abierto las puertas de los laboratorios, surge de esa supuesta capacidad para hacer afirmaciones positivas de la realidad sin la intervencin interpretante del hombre.
"Todo lo que he dicho proviene finalmente de esta particularidad fundamental del medio fotogrfico: los objetos fsicos imprimen su imagen por medio de la accin ptica y qumica de la luz. sobre el tema" Arnheim. (DUBOIS.1986.Pg.19-42). Este hecho ha sido reconocido pero tratado de maneras muy diferentes por quienes han escrito

Las palabras de Arnheim que abren el captulo titulado De la Verosimilitud al Index -Pequea retrospectiva histrica sobre la cuestin del realismo en fotografa(apartado claves del libro de Philiphe Dubois El Acto Fotogrfico46). Una denominacin que ya nos permite vislumbrar el recorrido por el cual nos conducir Dubois: otra vuelta de tuerca a la problemtica cuestin de la objetividad fotogrfica.

46 Texto aparecido en 1983. Para su teora indicial Dobois empieza por sealar que el concepto de index lo ha extraido de las teoras de Ch. S. Pierce, referido en el libro Escritos sobre el signo, publicado en 1978. (DUBOIS.1994.Pg.21). En el transcurso de este captulo y de la tesis, el concepto se seguir usando bajo el anlisis de Dubois.

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Tras su invenicin -nos advierte Dubois-, la imagen fotogrfica se incorpor a los procesos de produccin de imgenes de un modo que puede ser rastreado por etapas. Una secuencia muy descriptiva s egn el orden propuesto por el autor: 1. Tan pronto fue anunciada, se plante como el advenimiento del nico medio capaz de representar a la perfeccin la realidad, se hablaba de su objetividad, e incluso de su capacidad de reproducir "automticamente" un doble de la realidad. En sta primera etapa del proceso de asimilacin del invento, todava se experimenta y se pone a prueba con un nimo puramente exploratorio. Ya nos hemos referido a este hecho, cuando la fotografa es utilizada como espejo de lo real (DUBOIS.1994.Pg.20) 2. En un segundo estadio, durante gran parte del siglo XX...
"...se insiste sobre todo en la idea de la transformacin de lo real por parte de la fotografa".(id).

Simplemente a partir del anlisis de la tcnica fotogrfica se ponen de manifiesto las limitaciones de todo tipo para la transmisin de "las sensaciones reales" de la realidad -valga la redundancia- a travs de la fotografa. En primer lugar, dada su condicin de imagen, la foto, necesariamente se constrie a lo puramente visual, desvincula los dems sentidos (el olfato, el odo, etc.). Reduce la tridimensionalidad a un plano bidimensional y resume la amplia gama de tonos y colores a un intervalo representativo (tanto en blanco y negro como en colores). Por otro lado, asla del "continuo espacio-tiempo" una fraccin arbitrariamente elegida. Por esta va se llega a la conclusin que la fotografa, igual que el lenguaje, hace uso de un cdigo que necesariamente debe ser aprendido, asimilado y en todo caso interpretado en el momento de enfrentarnos a una imagen. Recordemos las propuestas de Kosuth y Magritte en su intento por tomar distancia y sentar el malestar. 3. Finalmente Philippe Dubois nos habla de una tercera fase:
"De hecho, los dos grandes tipos de concepcin que hemos considerado hasta aqu -la foto como espejo del mundo y la foto como operacin de codificacin de las apariencias- Tienen en comn el hecho de considerar la imagen fotogrfica como portadora de un valor absoluto, o al menos general, sea por seme janza, sea por convencin... Podra decir que hasta aqu las teoras de la fotografa han situado sucesivamente su objetivo en... el orden del icono (representacin por semejanza) y a continuacin el orden del smbolo (representacin por convencin general). Pero lo que trataremos en esta tercera parte del trabajo son justamente las teoras que

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consideran la foto cono perteneciente al orden del ndex (representacin por contigidad fsica del signo con su referente). y esta concepcin se dis tingue claramente de las dos precedentes, especialmente porque implica que la imagen inicial est dotada de un valor absolutamente singular, o particular, puesto que est determinada nicamente por su referente, y slo por ste: huella de una realidad." (id.Pg.43).

Para encontrar el fundamento de esta tesis, tenemos que aislar el intervalo preciso de la gnesis de la imagen fotogrfica; el fugaz instante del "clic", cuando se consuma el "acto fotogrfico". En ese lapso se produce por nica vez el contacto fsico directo, a travs de la luz, entre el objeto y la placa fotosensible. La imagen se convierte entonces en huella, siendo el nico testim onio de tal suceso. De este modo se traslada la esencialidad de la fotografa, de la semejanza (como espejo de lo real) o de su contrario como transformacin de lo real, a una categora que podra ubicarse en medio, como huella de lo real. En este sentido lo indicial debe ser entendido en el sentido ms policial del trmino, esto es, como la prueba de una presencia cuya impronta la delata. Una consecuencia primera de este cambio de perspectiva es algo verdaderamente inquietante, ya que, para encontrar el que el estatus esencial de lo fotogrfico debemos ampararnos en un argumento tcnico. Est claro que la huella es producida por efecto de un proceso fsico-qumico en la placa fotosensible, por ende, si bien el fenmeno ha sido propiciado por un agente humano, en el mismo centro de su gnesis, que es indicial, el proceso se independiza de su influencia. Antes y despus de este nico momento, nos dice Dubois, el acto fotogrfico se encuentra condicionado por un operario que necesariamente gravita en un universo cultural especfico, y que toma todas sus decisiones, de forma consciente o no, fundado en tal referencia, no obstante en medio, la gnesis depende siempre de un automatismo impersonal. Es fundamental asumir este hecho, adems indito en los mtodos de representacin vigentes hasta la aparicin del daguerrotipo, de ah que Dubois lo utilice como argumento particular para determinar la especificidad de lo fotogrfico. En este sentido la cientificidad de la fotografa debe ser entendida como la capacidad de certificar, de afirmar positivamente una realidad que por los indicios se presenta como cierta. Del mismo modo, la verosimilitud, la fijacin de las apariencias es, desde lo indicial, tan slo una consecuencia aadida y a la postre un valor relativo. Debemos tener presente que son muchas las alternativas de manipulacin del acto fotogrfico para desvirtuar el parecido en la imagen resultante. Pero, en la concepcin general de lo

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fotogrfico es sta la cualidad que precisamente ms interesa. Ms an, el uso de la imagen fotogrfica por semejanza acta como una doble seal de veracidad. Primero, el hecho acontecido se constata en la huella dejada en el papel fotosensible y segundo, ste se transfiere al presente por medio de la identificac in hecha a travs de la ilusin visual que nos presenta la imagen. Es en este conjunto donde se puede realmente dimensionar la naturaleza ms elemental de lo fotogrfico como dispositivo tcnico destinado a la produccin de imgenes. Andr Bazin nos dice al respecto:
"Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. La objetividad de la fotografa le confiere un poder de credibilidad ausente en toda obra pictrica. Cualesquiera sean las objeciones de nuestro espritu crtico, estamos obligados a creer en la existencia del objeto repre sentado, es decir, vuelto presente en el tiempo y en el espacio. su reproduccin." (BAZIN.1990.Pg.2 8). La fotografa tiene el beneficio de la transferencia de realidad de la cosa sobre

Es sobre esta certidumbre (cuando Bazin nos dice que La fotografa tiene el beneficio de la transferencia de la realidad de la cosa sobre su reproduccin), capacidad que adems se encuentra fundada en el fuerte lazo que se produce en el acto indicial, el argumento que nos permitir establecer las relaciones entre las particularidades ms propias del dispositivo fotogrfico y las condiciones que lo mgico requiere para su funcionamiento. Por lo pronto es necesario mantener el discurso en un mbito puramente tcnico, cuando se recurre a la fotografa como soporte de la mentalidad positiva, a lo mgico llegaremos ms adelante.

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1.2. LA FOTOGRAFA COMO SOPORTE DE LA MENTALIDAD POSITIVA.

Con el daguerrotipo se consigui un dispositivo que adems de instrumentalizar la visin, permiti obtener, de forma tambin tcnica, una prueba cientfica de la existencia del mundo, esto es, positiva. La afirmacin implica tomar el proceso de evolucin que dio como resultado la invencin en un tiempo mucho ms amplio que la solucin de los problemas tcnicos concretos. De este modo, a pesar que ya hemos contextualizado el sentido de lo que se define como positividad fotogrfica, queda por desarrollar el proceso que permiti la configuracin de la mentalidad que le da sustento. Sealar los estados de conciencia que hilvanaron todo el proyecto cultural construido alrededor de la mentalidad positiva. En este sentido, el recorrido slo seguir los momentos ms significativos a modo de recuento histrico. El proceso nos permitir localizar los antecedentes y el contexto que rodea la aparicin del fenmeno llamado Revolucin Cientfica.

1.2.1. LA REVOLUCIN CIENTFICA. ETAPAS PREVIAS Y PROCESO DE CONSTRUCCIN.

Fue durante el medioevo cuando el poder de la igles ia cristiana se afinc en el pensamiento occidental de la manera ms excluyente, lo cual signific la descripcin del cosmos, del mundo y de los fenmenos fsicos en total dependencia de una mitologa impartida desde tal instancia. Lo ms interesante para remarcar durante este perodo, es que, los datos obtenidos por la observacin de la Naturaleza se forzaban a corresponder con una explicacin aprobada y confirmada por un celoso estamento doctrinal el eclesial cristiano-. Lo cual significaba tambin que cualquier revisin o relativizacin del orden establecido se asuma como un ataque al orden completo del mundo fs ico. Como tena que ocurrir, el universo construido de este modo era en muchos pasajes oscuro, siempre como fundamento de una consigna preestablecida en el engranaje de la autoridad. De este modo es posible afirmar que nos encontramos con un modelo doctrinal (mtico) del mundo fsico.

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Es natural entonces que la imagen en cualquiera de sus manifestaciones - fuera convertida en un instrumento aleccionador. Por sus virtudes didcticas, la imaginera se constitua en un mbito privilegiado para el proselitismo cristiano en medio de una feligresa mayoritariamente iletrada47. Es necesario decir adems que en el empeo, la pedagoga del miedo funcionaba como estrategia de conservacin. El temor infundido con los temas representados pretenda modelar la mente de los creyentes aterrorizndolos. En este sentido no hubo imagen ms convincente que la interiorizacin de un infierno de fuego y cas tigos eternos. Precisamente Dante en la Divina Comedia, consigue presentarnos el ms sugestivo de los imaginarios de aquello que los hombres del medioevo consideraban el mundo. Para esta conjugacin es muy revelador que el texto fuera configurado de acuerdo a un modelo evidentemente cristiano, en tres partes, el purgatorio, el infierno y el cielo, lo cual ya ubica su tendencia en pos de lo doctrinal48. Sin embargo, al decidirse por una escritura en verso rigurosamente medido, traslada la obra al campo de la potica49. Una mezcla que tambin suma la constante relacin de los hechos histricos de su tiempo y una revisin de los temas cientficos con datos y cifras50. En suma, la Divina Comedia, tanto por la forma como por el contenido, nos revela la complejidad de un mundo configurado en su forma general por la doctrina cristina, pero que a la vez, resulta de un compuesto dismil y casi siempre contradictorio51.

47 David Freedberg en El poder de las imgenes nos presenta un panorama muy explcito del uso de la imagen, tanto en este contexto como en este sentido. La premisa es de por s muy reveladora: La observacin conduce a la imitacin y luego a la elevacin espiritual (FREEDBERG.1992.Pg.24) 48 Lo doctrinal est relacionado con la masificacin y en este caso un indicio revelador es el idioma, pues en lugar de utilizar el latn, Dante recurre a una lengua vulgar. 49 El carcter bsicamente de obra artstica de la Divina Comedia es precisamente una de las tesis que reiteradamente declara Borges en Nueve ensayos dantescos. Idea contenida no slo en el uso de un relat o versado, sino en algunas formas ms sincrticas. Borges nos dice por ejemplo que en verso 75 del penltimo canto del Infierno, Cuando de Ugolino se infiere que practica el canibalismo con sus hijos, Debemos incluir en esa textura la nocin de canibalismo? Repito que debemos sospecharla con incertidumbre y temor pero al final Debemos decir que es una textura verbal, que consta de 30 tercetos... (BORGES.1982.Pg.104). Del mismo modo, cuando Dante se refiere al Ulises y las peripecias de su viaje, Borges vuelve y nos dice que la accin o la empresa de Dante no es el viaje de Dante, sino la ejecucin de su libro (id.Pg.110). 50 Segn nos dice en el propio relato, la visin de Dante ocurre el Da primero del ao 1301 (ALIGHIERI.Pg.82). Entre los muchos datos de ubicacin histrica que podran ser verificados se presentan otros de tipo mitolgico, por ejemplo se dice que Adan vivi 930 aos en la tierra, 4.302 aos en el limbo y slo 7 horas en el paraso (id.Pg.349). 51 La contradiccin en la configuracin de la cristiandad medieval, Martn Jay la relaciona con la contradictoria conformacin del pensamiento griego: en la ambigedad de la mirada imperfecta de los dos ojos y la perfecta inmovilidad del ojo de la mente (JAY.1994.Pg.29). Concepcin a l a que suma la confrontacin con la tradicin hebraica, ms fundamentada en el odo y la palabra (id.Pg.35). En Dante tambin es posible observar tal ambigedad cuando describe su viaje como la transicin entre el speculus inferius (el espejo a travs del cual solo se ve oscuramente) y el especulus superius, la iluminacin celestial (en The mirror of Dantes paradiso por James Miller. UdeToronto.1977).

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Segn Dante no haba tierra ms que en el hemisferio norte, tierra que haba sido arrancada a su propia esfera, "no por influencia de la Luna o los planetas de la novena esfera, sino, en su opinin, por las influencias de las estrellas fijas."52 La tierra se extenda entonces, desde las Columnas de Hrcules al oeste, hasta el Ganges en el este; desde el Ecuador en el sur, hasta Crculo rtico en el norte. "Y en el centro de todo el mundo habitable se encuentra Jerusaln, la ciudad santa." En la descripcin dantesca la tierra aparece envuelta por diez cielos, cada uno de los cuales se constitua como una esfera que giraba alrededor de ella y solo la dcima, el cielo empreo se encontraba en reposo debido a que era la morada de dios. Las esferas an siendo transparentes, eran lo suficientemente tangibles como para transportar uno o ms cuerpos celestes, algo as como las piedras preciosas engastadas en un anillo (segn smil del mismo Dante). En su orden, la esfera ms prxima a la tierra transportaba a la Luna, las siguientes llevaban a los planetas o al sol, la octava contena a las estrellas fijas, la novena simplemente no contena nada, sin embargo deba existir ya que se denominaba El Primium Mobile, la esfera fundamental, la que haca girar el universo completo en un ciclo cada veinticuatro horas. Todo el sistema de esferas superpuestas giraba en su totalidad en torno de una tierra firmemente anclada, inmvil, en el centro mismo del universo. (ALIGHIERI.Pg.42). Resulta muy ilustrativo seguir la descripcin del universo que Dante consigna en su obra, ya que fue particularmente en la fsica celeste, el campo donde vamos a poder visualizar la evolucin del pensamiento hacia la configuracin de la mentalidad positiva. Sabemos que el modelo recuperado por Dante es de origen bsicamente aristotlico. Por eso, cuando Nicols Coprnico escribe su libro Revolutionibus Orbium Caelestium, publicado en 1543, confronta sus teoras a las propias del modelo creado por Aristteles 53. A travs de Dante tambin entendemos que fue la institucin eclesial y la cientfica las que recibieron a la vez y de forma directa el embate copernicano. En ese sentido, no debe sorprender que la ruptura entre la religin como institucin normativa y la ciencia como base para esa autoridad, tuviera consecuencias a tan gran escala: en el orden poltico, social, econmico y con reflejo en las distintas formas de representacin.

52 Todas la referencias aqu presentadas pertenecen al texto de la Divina Comedia (Espasa Credit S.A. Madrid,sf) En la introduccin I.G.Sanguinetti, desarrolla algunos elementos de ubicacin histrica. 53 En la prctica, Coprnico toma como base el modelo tolomeico, a su vez una revisin del sistema aristotlico realizado en los albores de la era cristiana. Sobre este tema ver tambin: de M.Grabmann Filosofa medieval e Historia de la teologa catlica(ambos traducidos al espaol en 1928).

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La condicin subversiva copernicana era, por lo tanto, tan real que sera tachada como diablica, es decir, si en el dios se sostena la creacin del mundo, en su contraparte, el demonio, se asentaban las fuerzas que pugnaban por su destruccin. De este modo, en la revisin copernicana el fsico se converta en un agente diablico de destruccin, usando adems como herramienta el ms impersonal de los instrumentos:
"-Coprnico- se impuso la tarea de descubrir el mecanismo exacto de los cielos segn la nueva hiptesis y de construir las matemticas del esquema" (BUTTERFIELD.1982.Pg.34).

Y es precisamente en este nuevo modo de abordar a la naturaleza donde se produce la verdadera fractura. Hasta el momento no se hablaba de hiptesis y mucho menos se utilizaron las matemticas para prefigurar modelos de funcionamiento, la observacin de la naturaleza no pasaba de la descripcin con base en unos hechos cercanos, a una fenomenologa por interrelacin. La abstraccin numrica supona una ordenacin impersonal y descartaba la presencia de fuerzas omnipotentes por encima del modelo54. Se encontraba en marcha el proceso hacia la desmitificacin del mundo. Una progresin donde el pensamiento racional colonizaba los antiguos espacios de la doctrina, en un esquema que se podra condensar -como nos dice Mauricio Jalon- en la expresin las las industrias de la razn (JALON.1994.Pg.228)55. Lo paradjico del caso es que los mismos individuos que atacaban la superchera y la magia, propiciaron la aparicin de fuerzas que difcilmente se podan mantener en como entidades impersonales, lo cual signific que tales fuerzas tomaron forma en nuevas representaciones, en un nuevo orden mitolgico. Se supona que el cambio de mentalidad exiga la desvinculacin de cualquier creencia basada en la fe, y a pesar de lo atractivo que pudiese parecer, nadie estaba dispuesto a dar un salto de tales proporciones. No podemos dejar de reconocer que de hecho, la verdadera revolucin cientfica se encontraba todava en ciernes.

54 Mario Bunge resume esta mxima de la siguiente forma: La postulacin de que hay ideas en s mismas o divinidades pondra lmites a la investigacin, el diseo tecnolgico y la accin racional: encogeran el dominio de vigencia de la razn al declarar que ciertos entes o procesos escapan al conocimiento o control racional (BUNGE.1985.Pg.16). En este pasaje se resume en buena parte el mismo proyecto moderno. 55 En su revisin de la tesis autoritaria de Michel Foucault, segn la cual en este mismo proceso se configuraba un ms eficiente sistema de control social en El laboratorio de Foucault (Antropos.1994).

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Durante el perodo de transicin fueron muchos los personajes que intervinieron en la construccin de las nuevas estructuras de pensamiento. Los personajes de lo que podramos llamar la trama del proceso mecanicista56. William Harvey, quien en 1628 publica un libro titulado De Motu Cardis, va a ser el primero en configurar de forma ntida el nuevo modelo. Partiendo de Galeno y Aristteles propone una descripcin de la estructura y funcionamiento del sistema circulatorio humano y hasta aqu se somete a la tradicin. Luego procede al cuestionamiento de las mismas teoras. De este modo Harvey tiende al establecimiento de una metodologa fundada en el rigor cientfico57: asume la posibilidad de someter a prueba toda afirmacin, la desvincula de cualquier procedencia o autor, para enseguida cotejarla y contrastarla con otras teoras. La revisin se hace a la luz de la observacin desprejuiciada, y finalmente, el juicio se emite con base en mltiples demostraciones. Como nos dice Heisenberg, el trnsito se produce desde un conocimiento emprico en la filosofa antigua- a uno que llegara con la ciencia moderna donde se plantean preguntas especficas por medio de la experimentacin (HEISEMBERG.1966.Pg.14). Un ingrediente fundamental en el esquema de Harvey es que su aplicacin se propone para todos los fenmenos de la naturaleza. De este modo y por efecto de su propia inercia, la propuesta se convertira paulatinamente en un proyecto fuertemente estructurado y segn una programacin cada vez mejor delimitada. El supuesto que hace de Harvey un punto de fractura, en princ ipio debe ser entendido como una metfora usada para describir el funcionamiento del sistema c irculatorio. Una figura que necesariamente deba pasar primero por esa instancia, antes de

56 En esta lnea nos encontramos en primer lugar con el fraile Jordano Bruno, quemado por la inquisicin en el ao de 1600 por su posicin "claramente hertica" -segn se dijo-. Entre los argumentos que llevaron a Bruno a la hoguera se destaca uno, una verdadera revolucin en el pensamiento de la poca: la posibilidad de la existencia de otros muchos mundos; un duro golpe para la idea de un universo al servicio del hombre; habiendo otros planetas deban tambin existir seres que los habitaban, no slo vivientes sino inteligentes y por ese mismo hilo de razonamiento, surgan cuestiones de vital importancia para el mundo medieval sobre la redencin de esos hombres, las apariciones de Cristo, etc. Otro personaje de suma importancia fue Tycho Brahe, quien realiz la observacin y recopilacin de datos "en bruto" ms detallada del universo conocida hasta entonces, observaciones que aunque no supo interpretar correctamente sirvieron de base a otros cientficos como Johannes Kepler o Galileo poco ms tarde. Por su p arte Wiliam Gilbert, tambin en el ao de 1600 publica un libro sobre la atraccin magntica. Construy un imn esfrico al que llam Terella, el cual al ser sometido a un determinado campo magn tico levitaba y giraba sobre si mismo. Segn su propia teora la tierra era un poderoso imn y la gravedad una fuerza magntica. Ver tambin: La metafsica moderna por H.Heimsoeth (1932); Giordano Bruno por R.Honigswald (1925); La nuev a fsica por X.Zubiri (1941). 57 Sobre el mtodo cientfico Mario Bunge nos propone un sistema racional escalar del racionalismo pleno: Racionalidad metodolgica... Racionalidad prctica... Racionalidad terica (BUNGE.1985.Pg.18-28). Una propuesta que se puede rastrear de forma histrica en la construccin de la mentalidad positiva.

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convertirse en el paradigma estructural para la indagacin cientfica. De este modo se planta la piedra angular de la nueva mentalidad:
"El corazn es una pieza mecnica en la cual, aunque una rueda transmite el movimiento a la contigua, todas ellas parecen moverse simultneamente." (BUTTERFIELD.1982.Pg.57).

Llegar al corazn para convertirlo en un artculo asimilable a una pieza mecnic a, planteaba un cambio drstico en la concepcin del ser humano. Se abandona la idea mistificada de un cuerpo blindado como vehculo para un espritu en trnsito y se empieza a contemplar la posibilidad de asimilarlo a un organismo en interrelacin con el entorno, sometido adems a una serie de procesos energticos perfectamente cuantificables. La vida se convierte en un proceso energtico impersonal. En otro captulo, a travs de los principios de la ptica se empieza a tomar distancia. Pero no la distancia del cristiano que desconfa de una realidad superficial y fantasmal, sino una distancia crtica que permite vislumbrar, ms all de los fenmenos, las fuerzas que los producen y condicionan58. En el desarrollo de la ptica como saber terico se puede observar el flujo de una secuencia encadenada: del uso casi ldico a travs de las curiosidades, se pasa a una prctica experimental que resulta fructfera. La dinmica investigativa induce la interrelacin (qumica, fsica, matemticas) y posteriormente a la teorizacin. De los resultados se realimenta todo el conjunto y se produce un cambio de actitud, especialmente en la relacin con la autoridad y la doctrina59. Con Kepler, la frmula que en Harvey segua manteniendose ms como metfora, adquirir una nueva dimensin. Una amplitud a escala universal.

58 En este proceso de distanciacin tendr especial importancia un invento de la cmara oscura. En realidad esta herramienta se redescubre, pero sera tan slo ahora que jugara un papel vital en el trnsito del medioevo a la modernidad. En el primer captulo del texto Techniques of the observer...(Crary,J.), se trata este asunto con detenimiento. 59 Sobre este proceso en la construccin de una mirada instrumentalizada, que Martin Jay rastrea desde el pensamiento griego, el autor nos dice que representan las distintas fases en la configuracin del rgimen escpico de la perspectiva cartesiana que ha dominado la mayor parte de la era moderna (JAY.1994.Pg.435). Rgimen convertido en un ejercicio de poder y que llegar, en el contexto del pensamiento moderno, a configurar sistemas de control fundados en la mirada. Sobre este tema es fundamental el trabajo de Michel Foucault en Vigilar y Catigar (Siglo XXI.1986); teora a la que el rgimen escpico tendramos que aadirle el panoptismo Un modelo compacto del dispositivo disciplinario, fundado en un diseo arquitectnico (FOUCAULT.1986.Pg.201); y que debe su invencin a la peste como forma a la vez real e imaginaria del desorden (id.Pg.201).

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Kepler fue el primero de los apstoles del sistema mecanicista -apstol tambin en sentido religioso-. El primero en proponer a la mquina ya no como figura sino como modelo de funcionamiento de todo cuanto existe en el universo y del universo mismo. Sin embargo Kepler segua siendo un mstico, pero, en su caso, con fundamento en una nueva mitologa. Bajo su auspicio, es posible visualizar las transferencias mgicas que se producen. Cambia las plegarias por los clculos matemticos y la omnipotencia de un dios por la regulada precisin de un mecanismo de relojera. Nos enfrenta a la transfiguracin de las fuerzas que actan en el universo y que en todo caso, el hombre se propone someter bajo su domimio. En lo especfico, su contribucin, tambin en la astrofsica, consisti en determinar las distancias de los planetas tomando como punto de referencia al sol y la relacin de proporcin con respecto a las rbitas planetarias. A la vez logr demostrar que los cuerpos celestes giraban describiendo una elpsis y no un crculo.
"Adems de las leyes planetarias de Kepler, durante el mismo perodo se aadi un hecho material que firmaba la sentencia de Tolomeo y Aristteles. Galileo haba tenido noticia del descubrimiento del telescopio en Holanda, y se construy uno para l... El cielo se llen inmediatamente de cosas nuevas, y la visin tradicional de los cuerpos celestes se hizo ms difcil de sostener que nunca" (BUTTERFIELD.1982.Pg.71).

Si la cmara oscura propone una mirada instrumentalizada, el telescopio toma la distancia necesaria para convertir el evento en dato; de este modo empieza a cobrar sentido el concepto de la observacin impersonal. Igual que con la cmara fotogrfica, hay que decir de la invenc in del telescopio que no se produce en esta poca, de antiguo ya exista literatura al respecto, sin embargo, es hasta este momento cuando la utilizacin de este artilugio se articula dentro de un proceso encadenado y consecuente. A propsito de los artefactos, lo cierto es que las ideas, mientras se localizaron en los crculos especializados no alcanzaron una resonancia visible en el pblico masivo. El verdadero malestar se filtrara a travs de una de las consecuencias ms claras de la revolucin cientfica: el desarrollo tecnolgico. De hecho, la aparicin constante de cada vez ms artefactos, muchos de ellos con aplicacin en la vida corriente le daran una base de credibilidad que difcilmente habra alcanzado por otros medios. Los inventos generaron la alteracin de las costumbres cotidianas, facilitando labores que hasta el momento eran molestas o dispendiosas; con ello consiguieron la

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atencin de los usuarios ante unas ideas que seguan siendo abstractas, pero que por lo menos tenan una aplicacin prctica (a la postre el campo ms propicio para la mitificacin de los aparatos). Antes incluso de pensar en la institucionalizacin de una instancia democrtica para la propagacin de los conocimientos 60, es posible afirmar que fueron las mquinas las que llevaron los esquemas mecanicistas y la mentalidad positiva a su divulgacin masiva. Es por eso necesario enfatizar que la campaa mecanizante, es decir, la de utilizar como paradigma un artilugio de ruedas y engranajes, tuvo un xito esplndido, tal vez fuera porque el ejemplo resultaba simple y tena un marco de referencia muy accesible en los aparatos funcionando61.

De Galileo Galilei, el siguiente gran paso en el proceso evolutivo hacia la construccin de la mentalidad positiva, es d estacable su beligerancia; los constantes ataques a los sistemas anteriores lo hicieron muy impopular entre los peripatticos62. Esto lo llev entre los aos 1625 y 1629, a escribir una serie de dilogos en los que, adoptando el papel de interlocutor, defiende el sistema de Coprnico y por ende ataca los de Tolomeo y Aristteles 63. Gracias a Kepler primero y a Galileo despus, la abstraccin de la formulacin numrica funcionaba como una estructura donde la realidad se encontraba bien contenida, y por eso mismo sujeta a un dominio en la medida del conocimiento de sus procesos. Si Kepler haba dicho que Nada puede conocer perfectamente el hombre ms que magnitudes o por medio de magnitudes, Galilei complementara de forma

60 La educacin pblica se instaura tardamente en el contexto de la revolucin cientfica: en Francia en 1849. 61 Las reglas de clculo que en el siglo XVI eran de papel, en el siglo XVIII se remplazaron por los complejos mecanismos de relojera. Con este mismo sistema se construy un tipo de artefacto de gran influencia en la poca los espectculos de autmatas: mquinas que simulaban los movimientos humanos, de los animales e incluso de los objetos. Fue especialmente famosa una concertista construida por Piere Quichine para la reina Maria Antonieta, que tocaba ocho piezas musicales al clavicordio. Del mismo modo la fotografa participara del fenmeno de su popularizacin, incluso cuando apareci en 1839 el primer dispositivo funcional, se lleg a hablar de la daguerrotipomana. (LEMAGNY.1988.Pg.32). 62 Los seguidores de Aristteles en la escuela de Padua (Italia), el lugar donde se fragu mayormente este proceso. 63 Il sagdiatore, el dilogo dei massimi sistemi y los discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze (MARAS. 1973.Pg. 194). "Las series de dilogos sobre los dos principales sistemas universales, que destin a ser su Magnus Opus y que haban de conducirle a la condena. Aquel libro recorra de un extremo a otro toda la parte antiaristotlica de la polmica, no solamente en la astronoma, sino tambin en la mecnica, como si intentase dejar bien claro y dispuesto cuanto haba que decir contra los seguidores del sistema antiguo" (BUTTERFIELD.1982.Pg.73).

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taxativa la mxima diciendo, el gran libro de la naturaleza est escrito en caracteres matemticos64. La propuesta era clara: "Todo lo que no pueda ser medido y cuantificado no es cientfico"65. Y con ello Galilei establecera el programa bsico de las ciencias, con un alcance tan amplio y de clara proyeccin que se convertira en la fuerza detrs de todo. Con las matemticas se resolvieron problemas que anteriormente se abordaban desde y con la experiencia, mtodo que haba demostrado ser bsicamente impreciso y no demasiado consistente. La modelacin numrica en cambio permita predecir consecuencias que ni siquiera era posible experimentar; as, la experiencia empezaba a ser cuestionada y el cientfico se deba empear en independizarse de su propia subjetividad. En consecuencia el programa planteaba el aislamiento y la confinacin del cientfico en entornos cada vez ms aspticos y especializados; de ese modo surge el concepto y la prctica del laboratorio66. El proceso iniciado deba llegar hasta sus ltimas consecuencias. La autoridad doctrinal ya no pudo contener la rotura de sus esquemas, ni siquiera a travs del aparato represor de la inquisicin (aunque s se puede decir que tomaron revancha en la piel de muchos de los subversivos, entre ellos el propio Galilei67).

64 Complementado Julian Maras nos dice que desde el ockamismo se empieza a pensar que el conocimiento no es conocimiento de cosas, sino de smbolos. Esto nos lleva al pensar matemtico (MARIAS.1973.Pg.195). Ver tambin La nueva fsica por X.Zubiri (1941). 65 La fsica moderna renuncia a los principios y pide solo su ley de fenmenos, determinada matemticamente... Esta renuncia fecundsima sepapa la fsica de lo que es otra cosa, por ejemplo la filosofa, y la constituye como ciencia positiva (MARAS.1973.Pg.195). 66 Para la fotografa este elemento en particular sera definitivo, ya que, las prcticas cientficas con asiento en un laboratorio se convirtieron en una especie de moda de clase. Estaba bien visto que en las mejores familias alguno de sus integrantes se dedicara a las ciencias y realizara experimentos. Nicephore Niepce y Henry Fox Talbot seran producto de este fenmeno.

67 A continuacin citar un trozo del acta inquisitorial: "Considerando que t, Galileo, hijo del fallecido Vicenzo Galilei, de Florencia, de setenta aos de edad, fuiste denunciado en 1615 ante este santo oficio por sostener como verdadera una doctrina falsa enseada por muchos, es decir que el sol se halla inmvil en el centro del mundo y que la tierra se mueve, incluso con movimiento diurno; tem, por tener alumnos a los que enseaste esas opiniones; tem, por mantener correspondencia sobre las mismas con matemticos alemanes; tem, por publicar ciertas cartas sobre las manchas del sol, en las que desarrollabas las misma doctrina; tem, por responder las objeciones que continuamente mostraban las Sagradas Escrituras glosando las mencionadas Escritu ras con tus propias ideas: y considerando que des pus apareci un escrito, en forma de una carta que reconociste haber escrito a una persona que fue tu alumno, en la que, siguiendo la hiptesis de Coprnico expones varias proposiciones contrarias al verdadero sentido y la autoridad de las Sagradas Escrituras; por lo tanto (deseando este Santo Tribunal impedir el desorden y el agravio crecientes que esto en detrimento de la Sagrada Fe), por deseo de su Santidad y los ms eminentes seores, Cardenales de esta suprema y universal Inquisicin, las dos proposiciones de la estabilidad del sol y del movi miento de la tierra fueron calificadas por los Telogos Calificadores como sigue: 1. La proposicin de que el sol est en el centro del universo y no se mueve de su lugar es absurda, filosficamente falsa y formalmente hertica porque contradice expresamente las Sagradas Escrituras. 2. La proposicin de que la tierra no est en el centro del universo ni es inmvil, sino que se mueve, es igualmente absurda, filos ficamente falsa y, considerada teolgicamente, al menos errnea en la fe.

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1.2.2. SE CONSUMA LA MENTALIDAD POSITIVA.

Si fue en la astronoma el campo donde la ruptura se produjo de forma ms visible, con Isaac Newton se produjo la condensacin de la nueva mentalidad. En su libro Philosophiae Naturalis Principia, publicado en 1687, elabora el modelo de funcionamiento mecnico del universo que hasta la llegada de la teora de la relatividad. El problema fundamental resuelto por Newton fue el determinar cuales eran las fuerzas que impulsaban y controlaban los movimientos planetarios. Con este propsito realiza la representacin matemtica de toda la teora de la gravitacin; adems, con Newton se determina que el universo es un sistema regido por una serie de fuerzas que actan por igual en cualquier punto del cosmos 68. De este modo el ser humano pierde definitivamente su lugar como centro del mundo69. En el momento de publicar el libro, su objetivo primordial era el de combatir el esquema celeste elaborado por Descartes. Segn el filsofo de "la duda metdica"70 el universo podra compararse con un ro: las corrientes y los movimientos de torbellino seran las dinmicas que actuaran en un modelo puramente mecnico (MARAS.1973.Pg.214); en los vrtices estaran ubicados los planetas, de tal manera que las tensiones, movimientos y atracciones tendran su origen en dichos centros. El smil sera aplicado a mltiples cuestiones.

Por lo tanto..., invocando el sagrado nombre de Nuestro Seor Jesucristo y de su Gloriosa Madre Mar a, pronunciamos nuestra sentencia definitiva...: afirmamos, juzgamos y declaramos que t, el mencionado Galileo...habiendo sido sospechoso por este Santo Oficio de hereja... y por lo tanto has incu rrido en todas las censuras y castigos impuestos y promu lgados en los cnones sagrados y otras disposiciones generales y particulares contra delitos de esta descripcin. Por lo que es nuestra voluntad que seas absuelto, siempre que sinceramente y con fe verdadera, en nuestra presencia, abjures, maldigas, y abomines los mencionados errores y herejas y cualquier otro error o hereja contrario a la iglesia Catlica y Apostlica de Roma...". (CAMPBELL.1991.Pg.635). 68 Con los dos grandes instrumentos matemticos del siglo XVII, la geometra analtica y el cl culo infinitesimal. Ver: Matter an gravitation in Newtons physical philosophy (1926). 69 En este punto Descartes el siguiente paso-, sin negar la existencia de un Dios, va a relativizarlo. De una forma ms cercana va a establecer uno de los principios c entrales en la construccin de la mentalidad positiva. Nos dice Descartes: No hay nada cierto sino yo. Y yo no soy ms que una cosa que piensa... Por tanto, ni siquiera hombre corporal, sino slo razn... (MARAS.1973.Pg.208). 70 En el discurso del mtodo (1637) propone en fases su metodologa. La primera regla del mtodo cartesiano es no admitir cosa alguna como verdadera sin haber conocido con evidencia que as era; la segunda es dividir la cuestin en cuantas partes como sea posible y necesario; la tercera es conducir con orden el pensamiento de lo simple a lo complejo; y cuarto, hacer en todo enumeraciones tan complejas y revisiones tan amplias que se llega a estar seguro de no omitir nada. (DESCARTES.1987.Pg.24-26).

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Newton, a la metfora del ro confronta su teora gravitacional desmontando por esa va uno de los argumentos fundamentales de los postulados cartesianos: la idea de un universo continuo donde el vaco no poda existir. Newton estableci en cambio que el vaco no solamente era posible sino necesario. Newton construye un cosmos cuya representacin en valores numricos consegua explicar con bastante acierto la ocurrencia de los fenmenos naturales registrados en la observacin emprica. Por el contrario la incongruencia de las teoras cartesianas en relacin a la mecnica fsica de los movimientos planetarios resultaba insostenible, sin embargo, debido al arraigo de sus ideas (tanto en Francia como en Inglaterra), la polmica suscitada entre los seguidores de ambos personajes no encuentra solucin hasta bien entrado el siglo XVIII71. Con Isaac Newton se cierra un ciclo com pleto en la elaboracin de la mentalidad positiva. En este proceso se encumbra a la razn como nica va posible de conocimiento, la cualidad definitiva a la hora establecer la condicin esencial del ser humano en comparacin con cualquier otro ser vivo. En consecuencia se origina una nueva relacin con la Naturaleza, del todo instrumental, un reto cuyo objetivo es la dominacin. Esta actitud, la de querer convertir en mecanismos el acontecer de los fenmenos naturales, fue y es an explcita en las ciencias naturales y sociales, teniendo adems claro que el fin ltimo es su domesticacin. La va para lograrlo, el desarrollo tecnolgico. El cambio fue de una trascendencia tal, que se abandon la idea aristotlica de un mundo esttico para aceptar uno en constante movimiento y transformacin. Robert Boyle, quien a partir de su trabajo fundamenta las bases de la qumica moderna, comprime en pocas palabras el nuevo paradigma y proyecto cientficos:
"El universo podra ser explicado a partir de tres principios originales: Materia, Movimiento y Reposo" (BUTTERFIELD.1982.Pg.133).

De esta manera el programa de investigaciones se encontraba en marcha, pero de un modo tal que llegara a tomar el aspecto de un verdadero proyecto cultural. Francis Bacon, entre otras cosas, famoso por la puesta en prctica del mtodo inductivo, sera en buena parte uno de sus principales impulsores. El objetivo era elaborar un modelo universal capaz de llevar al hombre a un conocimiento positivo de la realidad. Un
71 Sobre este asunto ver: Los dos cartesianismos (en Ensayos de teora); La pense religieuse francaise de Charron a Pascal (1933).

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ideal, segn afirmaba, del todo viable; ms an, Bacon pretenda que fuera una realidad a mediano plazo. La dificultad provena del estado en que se encontraban las ciencias de su tiempo, an inmaduras como para formular leyes definitivas 72. Es por eso que la idea de programa o proyecto se convierte en clave para entender el sentido direccional de la revolucin cientfica. Como tal, como proyecto, la tarea inicial consisti en elaborar un inventario exhaustivo de todo cuanto se consideraba propio del conocimiento; una pretensin que a pesar de ser sumamente a mbiciosa se abord como posible. De esta intencin surgi precisamente la enciclopedia. Sera Diderot quien, bajo una mxima sumamente elocuente: razn, imaginacin y memoria emprendera -en el siglo XVIII- la labor. As, muy pronto aparecera la figura del coleccionista ilustrado, y en la misma dinmica la institucin del museo nacional como medio, en primer lugar, para recopilar el patrimonio cultural nacional y en un sentido ms amplio como soporte material del inventario asociado a la acumulacin del conocimiento73. Todos estas empresas estaran enmarcadas dentro del gran proyecto moderno y la fotografa sera un componente nodal en dicho engranaje. En trminos prcticos la funcin de lo fotogrfico era servir como herramienta de registro, sin embargo su repercusin alcanzara una dimensin mucho ms profunda en una recopilacin que se pretenda absoluta y sobre todo objetiva. Por lo tanto es posible afirmar que los postulados que le dan origen al aparato fotogrfico son de base cientfica y como resultado directo de la mentalidad positiva. As debemos entender a Georges Didi-Huberman74 cuando dice que la fotografa es "por esencia" cientfica. Una afirmacin que lanza tras referir la tesis benjaminiana de la perdida del aura, segn la cual, con la tecnificacin en la produccin de imgenes, el arte pierde su aura, su valor de culto, su vnculo con la realidad trascendente, lo cual constitua, para los cientficos de la modernidad, un requisito previo en el proceso hacia la construccin de un mtodo til para la ciencia. La fotografa por lo tanto, desligada de cualquier funcin religiosa o mitolgica, funcionaba adecuadamente como herramienta de exploracin cientfica. De esta manera es posible entender que la objetividad fotogrfica se convirtiera ms que un problema tcnico o esttico, en un principio tico.
72 Sobre este tema ver: A history of english philosophiy por W.R.Sorley (1937); La philosophie de Bacon por Brochard (1912). 73 Un inventario que est aba fundado en una premisa resumida por Horkheimer/Adorno: Una vez que el orden objetivo de la naturaleza ha sido liquidado como prejuicio y mito, queda la naturaleza slo como una masa de materia (HORKHEIMER/ADORNO.1969.Pg.145). Sobre la ilustracin ver tambin: filosofa de la ilustracin por E.Cassirer (1943); El pensamiento europeo en el siglo XVIII por P.Hazard (1946). 74 Anotacin recogida en un pequeo texto Fotografa cientfica y pseudocientfica(1986). En el escrito aborda el concepto benjaminiano de aura como soporte convertido en trivial de la argumentacin sobre la cientificidad de la fotografa. Benjamn explora este asunto en otro libro:La obra de arte en la poca de la reproducibilidad tcnica(contenido en Discursos interrumpidos I).Ver bibliografa.

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Con la fotografa entonces se buscaba conseguir una prtesis en la extensin del ver imparcial del investigador, para luego, a travs suyo, conseguir el ideal del saber absoluto del mundo visible75. Y hay que decir que en trminos prcticos y hasta cierto punto el objetivo se logr. En la medida en que se ampli la capacidad del hombre para registrar otros mundos , los resultados fueron sorprendentes y de gran utilidad tcnica: lo oculto en lo ms pequeo y lo ms grande, en la instantaneidad del movimiento o en el paso imperceptible del tiempo.
"La transformacin social y econmica que oper en el seno de la burguesa del siglo XIX, tuvo por consecuencia un desplazamiento en los estados de conciencia. El desarrollo de la industria, paralelo al desarrollo de la tcnica, el progreso de las ciencias que creca al mismo tiempo que la necesidad de industrializacin, exigan formas de gobierno racionales. El resultado fue una transformacin de la representacin que la gente se haca de la naturaleza y de sus relaciones recprocas. Se iba descubriendo una nueva conciencia de la realidad y una apreciacin desconocida de la naturaleza, impulso que corresponde a la esencia de la fotografa" (FREUND.1976.Pg.36).

75 As nos encontramos a poco de ver la luz los primeros volme nes de Los Cursos de Filosofa Positiva de Augusto Comte (1830-46) y en una especie de condensado Los Discursos Sobre el Espritu Positivo de Hegel (1844).

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1.3. LA INVENCIN

La inauguracin de la fotografa ya como invento funcional se encuentra ubicada entre los los ao 1822 y 1826. La dificultad para establecer una datacin ms precisa ha dependido de los distintos descubrimientos que sobre las primeras pruebas que se han ido sucediendo paulatinamente. Uno de estos hallazgos corresponde a una coleccin de pruebas entre las que se encontr una pequea placa metlica que conserva una imagen marcada con la fecha de 1826, sin embargo se sabe que su inventor ya se encontraba haciendo pruebas desde tiempo atrs. En cualquier caso, en trminos de la transformacin que produjo, el dato sobre el momento de la invencin no reviste demasiada importancia ya que, como sabemos, la fecha realmente determinante corresponde al momento de su divulgacin (1839)76. Gisle Freund en un libro que titula La Fotografa Como Documento Social, realiza un inventario de los diferentes hechos que posibilitaron la aparicin de la fotografa a travs del filtro de sus repercusiones sociales. Desde tal perspectiva resulta muy revelador que un artificio, que por dems, deriva de una atraccin de feria, se haya convertido en un fenmeno de tan sorprendente resonancia social. Con este argumento se da a la tarea de indagar en las causas y analizar las consecuencias. Freund inicia su recorrido abordando un tipo de representacin emanada directamente de la pintura, se trata del retrato miniatura:
"Bajo la forma de tapas de polveras, de dijes, caba siempre la posibilidad de llevar consigo los retratos de los ausentes..." (FREUND.1976.Pg.14).

Sin duda un uso bastante especializado en el ramo de las artes decorativas. Un artculo que la aristocracia utilizaba como elemento diferenciador de clase y distincin. Sin embargo, por aquel entonces la nobleza se encontraba en una situacin ambiga. Carente de todo poder econmico y poltico era todava la medida del buen gusto, razn por la cual, la nueva clase social en ascendencia, con su nimo arribista procur apropiarse de tales elementos distintivos. Freund destaca este punto, ya que fue

76 En el apartado siguiente la fijacin de la imagen se desarrollar este episodio con detenimiento.

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realmente la burguesa el motor de las grandes transformaciones tras la revolucin francesa y a la vez, la herramienta que mejor sirvi para el desarrollo de la fotografa. De este modo es posible afirmar que si bien la invencin tiene sus races en el proceso que hemos rastreado, su divulgacin y propagacin se encuentra asociada a la aparicin de una nueva clase social vida de elementos de identificacin y afirmacin. La serie de artificios de representacin sucedidos y superpuestos unos a otros durante un corto perodo de tiempo revelan esta necesidad. Es as, que una prctica cortesana -el retrato miniatura- se hace accesible a todo aquel que pueda pagarlo. El proceso de democratizacin que haba comenzado en la vida civil con la marginacin progresiva de la nobleza, se reflejaba tambin en el mbito de la representacin. Pero, el retrato miniatura no haba roto todava sus relaciones con la pintura, en su elaboracin la mano del hacedor segua siendo determinante. Es por que la miniatura debemos localizarla todava entre los oficios, ms que artisticos, artesanales, lo cual implica una cierta industrializacin en las tcnicas de elaboracin, un componente fundamental en el proceso que hemos denominado democratizador. Un camino que anunciaba la progresiva impersonalizacin de la produccin de imgenes a travs de la tecnificacin. El segundo paso se dara con la invencin de otro artificio sumamente sencillo, el llamado Retrato de Silhouette77. La mecnica del procedimiento del retrato de silueta era bastante simple, no requera de ninguna habilidad especial con el dibujo. El operador78 solo deba seguir la sombra proyectada en una pantalla traslcida y en pocos minutos consegua una representacin del perfil del sujeto. A pesar de su simpleza, el retrato de silueta requera de un cierto entramado tcnico que poco tiempo despus dara lugar a un artefacto an

77 El origen de la palabra silueta resulta muy curioso: en tiempos de Luis XIV fue nombrado como ministro de finanzas el seor de Silhouette, personaje repentina mente muy popular debido a la eficacia de una serie de medidas econmicas encaminadas a solucio nar profundos vacos en las arcas del estado; sin embargo, su popularidad poco tiempo despus tomara un signo inverso convirtindose en blanco de criticas y, por efecto de lo que Gisle Freund deno mina como "la malignidad del pblico", se bautiz a la nueva tendencia austera de la moda y las costumbres con su nombre ...de Silhouette: gabanes estrechos y calzones sin bolsillos, y ade ms, los retratos de silueta. "El brillante interventor general de otrora, valien te e ins truido, ya no era en efecto ms que una sombra de s mismo" (FREUND.1976.Pg.15). 78 El trmino operador u operario empezar a hacerse cada vez ms comn, ya que si en el retrato miniatura se contaba con la habilidad del artesano, en el caso de la silueta, este no deba sino seguir una rutina muy simple. De este modo empieza a concentrarse el problema de la condicin artstica de los productos de este tipo artificios. Una herencia que pasara necesariamente a la cmara fotogrfica.

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ms complejo inventado por Gilles -Luies Chtien: El Fisionotrazo79. industria de la reproduccin de imgenes.

En germen, la

El Fisionotrazo se hizo muy popular, debido tanto a la rapidez de su elaboracin como a su bajo costo. Resultaba incluso tan atractivo que muchos de los artesanos dedicados entonces a la manufactura de retratos miniatura abandonaron su oficio para dedicarse de lleno al negocio del fisionotrazo. Entre los fisionotrasistas ms famosos se encontraban Quenedey, Gonord y por supuesto su inventor Chrtien, todos en Pars, sumidos en una encarnizada lucha por ganarse el favor de la clientela. La invencin, directamente relacionada con la bsqueda de mayor eficiencia y productividad en la realizacin de los retratos, surge entonces de una necesidad de tipo comercial, lo cual perfectamente entronca con el proceso iniciado con la revolucin industrial. Una dinmica auto-alimenticia donde cada invencin y descubrimiento actuaba como catalizador de nuevas iniciativas.
"El fisionotrazo se basaba en el principi tan conocido del pantgrafo. Se trata de un sistema de paralelogramos articulados susceptibles de despla zarse por un plano horizontal. Con ayuda de un estilete seco, el operador segua los contornos de un dibujo. Un estilete entintado segua los despla zamientos del primer estilete y reproduca el dibujo a una escala determinada por su posicin relativa. Dos puntos principales distinguan al fisionotrazo. Aparte de su valor poco comn, se desplazaba por un plano vertical y se hallaba provisto de un visor que, al reemplazar la punta seca, permita reproducir las lneas de un objeto ya no a partir de un plano sino del espacio. Tras haber situado al modelo, el operador, subido a un taburete detrs del aparato, maniobraba visando, y de ah el nombre de visor, los rasgos que haba que reproducir. La distancia del modelo al aparato, al igual que la posicin del estilete trazador, permitan la obtencin de una imagen tanto a tamao natural como a cualquier escala." 80

Adems de la evidencia de su configuracin, ya con la complejidad propia de un dispositivo tcnico, de la descripcin surge otro de los ingredientes ms inquietantes de la incorporacin de la tecnologa en la produccin de imgenes, la relacin cliente

79 Para una informacin ms extensa sobre el fisionotrazo ver: Avant la photographie, le physionotrace, por Henri Koilsi. (Museo Artur Batut. Cahier No 1, 1998). Ademas: Un prcurseur de la photographie dans l art du portrait bon march por Lefebre- Ducroeq (lille, 1906). 80 Descripcin que del aparato y la mecnica de su uso hace la sociedad arqueolgica, histrica y artstica Le Vieux Papier en su publicacin de octubre de 1925.

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artefacto operario.

El interesado deba acercarse al fisionotraso y ceirse a las

instrucciones del dibujante en una actitud de sometimiento, lo cual constitua una experiencia mixta. Por un lado el cliente saba que el dibujo era obra de la mano de un hombre y dada la naturaleza del oficio producto de un artficio de feria. Pero por otro, el artilugio era a la vez una mquina que adems utilizaba la sombra como m edio para fijar la apariencia. Por lo tanto, toda la relacin se encontraba enmarcada, no como suponan los cientficos, en el plano desmitificado de la racionalidad, sino resignificada en un nuevo tipo de mitologa, las mitologas de la tcnica81.

Es cierto que poco o nada tiene que ver el fisionotrazo con la fotografa, ni en los procesos ni en los resultados. Sin embargo, resulta evidente que ambos se encontraban emparentados por un nexo tecnolgico comn. Tal como Freund nos lo dice, debemos considerarlo como su "precursor ideolgico" (FREUND.1976.Pg.16) en una progresin hacia la mecanizacin, lo cual significaba tambin, hacia la impersonalizacin en la produccin de imgenes. Es este sentido se puede decir que el escenario se encontraba dispuesto para la aparicin de la fotografa y la verdad es que en este momento los elementos tcnicos se encontraban, no solo disponibles, sino que incluso ya se utilizaban. Slo haca falta saberlos relacionar adecuadamente.

1.3.1. LA FIJACIN DE LA IMAGEN

Tal como lo deca en el apartado anterior, de la que ha sido considerada como la primera imagen fotogrfica en la historia, sabemos, adems de su fecha, que fue tomada desde la ventana de una casa de provincia en el Grass (Saint-Loup-de-Varrenes) cerca de Pars y curiosamente su autor, Nicphore Nipce, pasara a la historia por poco ms que la invencin de un dispositivo para la fijacin de la imagen de los objetos por efecto

81 Horkheimer y Adorno refirindose particularmente a la ilustracin nos dicen que el pensamiento reducido al dominio del mundo inmediato recae en mitologa, pues sta es representacin simblica de lo existente (HORKHEIMER/ADORNO.1969.81). Este argumento va a ser definitivo en la aparicin de la fotografa y el punto central de nuestra hiptesis de la fotografa como herramienta del pensamiento mgico. Este punto lo desarrollaremos en el siguiente captulo .

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de la luz82, mtodo al que llamara Heliografa, y que en realidad distaba mucho de lo que muy poco tiempo despus se convertira en el primero, pero todava incipiente dispositivo fotogrfico83. Hijo de un terrateniente francs, con posterioridad a la revolucin, las finanzas familiares ya no se encontraban en tan buena condicin, lo cual llev, tanto Nicphore como a su hermano Claude a buscar en la actividad de inventores un medio de subsistencia (en 1807 ya haban patentado el Pireolforo, un combustible de ignicin para barcos GERNSHEIM.1968.Pg.51-). Lo cierto es que podramos enmarcar la figura de estos dos personajes bajo el esquema de inventores romnticos. Una imagen sostenida a tal grado que, Nicphore tras la muerte de Claude, casi consumi lo que todava quedaba de la fortuna familiar en el perfeccionamiento de la Heliografa. Precisamente sera esta la razn por la cual Nicphore tendra que recurrir al apoyo econmico de quien se convertira en su socio, Luis Jacques Mand Daguerre84 y quien, tras la muerte repentina Nipce el 5 de julio de 1833, no slo perfeccionara el sistema heliogrfico, sino que le dara el acabado final a un nuevo sistema para la fijacin de imgenes, procedimiento al que llamara Daguerrotipo85. El genio de estos inventores consisti en conjugar en un solo dispositivo una serie de elementos que se encontraban dispersos (la cmara oscura, la ptica, la qumica), y que eran utilizados desde tiempo atrs en las ms diversas aplicaciones. No es por lo tanto ningn secreto que los componentes bsicos de la fotografa ya eran ampliamente conocidos y utilizados.

82 La publicacin de sta primera noticia la realiza el 8 de diciembre de 1827 en el reporte de la Real Sociedad. Se encontraba en Londres atendiendo a su hermano enfermo (quien morira poco tiempo despus) y procurando, adems del reconocimiento, un patrocinio para continuar con las investigaciones. (GERNSHEIM.1968.Pg.61). 83 En julio de 1822 realiz la primera heliografa a partir de la copia por contacto de un grabado del papa Pio VII. Solo hasta 1826 realizara la primera imagen del natural (8 horas de exposicin) utilizando la cmara oscura y usando como emulsin -en ambos casos - un preparado de betn de judea que luego se pasaba por un bao de aceite de lavanda, lo cual disolva el betn en aquellas zonas donde no haba sido expuesta a la luz. (GERNSHEIM.1968.Pg.52) El resultado era un positivo directo, es un procedimiento propiamente litogrfico. Todava no haba logrado ningn resultado con las sales de plata porque precisamente no haba encontrado un procedimiento para la fijacin de la imagen. 84 No es casual que Daguerre ya fuese famoso por la invencin y comercializacin del Diorama. Junto con el pintor Boutn inauguraron (el 11 de julio de 1822) en Pars, un espacio escnico para la proyeccin realista de ambientes el diorama-.(GERNSHEIM.1968.Pg.16). El teatro estaba abierto entre las 11 y las 4 pm debido a que se utilizaba la luz natural como fuente para los efectos lumnicos, eso sumado al juego de transparencias de las pinturas, los efectos sonoros y una gua muy precisa, creaba una sensacin muy realista de los espacios representados. (id.Pg.20) El espectculo caus furor en Pars. Luego tambin fundaran un Diorama en Londres, el 29 de septiembre de 1823. (id.Pg.20). 85 A travs del ptico Charles Chevalier Daguerre conoce el trabajo de Nipce. Despus de varios aos de comunicaciones por carta y recelos, Nipce y Daguerre suscribieron un contrato el 14 de diciembre de 1829. En el se especifica que las investigacin se destinarn al perfeccionamiento del sistema heliogrfico.(GERNSHEIM.1968.Pg.62). A la muerte de Nicphore, su hijo Isidore se hara cargo de las investigaciones, pero poco contribuira. Realmente sera Daguerre el que desarrollara un procedimiento ms rpido y prctico.

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Desde el punto de vista tcnico tan slo hacia falta un paso, la fijacin, la retencin de la fugaz imagen en un soporte permanente86. Hasta el momento se haba logrado producir imgenes por efecto de la luz pero al poco tiempo stas desaparecan. La contribucin de Nipce primero, luego de Daguerre y posteriormente de un nmero mayor de inventores - es, desde este punto de vista, bsicamente tcnica. Es por eso que a la hora de hablar de la invencin de la fotografa se tendra que plantear como la solucin a un problema tcnico en la implementacin de un dispositivo tecnolgico que historicamente estaba destinado a aparecer. Ahora, si aceptamos que en la fijacin de la imagen se encuentra el componente definitivo de la invencin del dispositivo fotogrfico y que la primera imagen fotogrfica fue aquella desde la ventana del taller de Nipce87, qu fue lo fijado por esta primera imagen que result tan determinante en la historia de los medios de representacin? La imagen no sorprende mucho. C dificultad se distinguen una serie de on edificaciones que sobresalen sin mucho detalle en medio de las sombras. En este sentido lo sorprendente no es la imagen, ni siquiera el proceso de retencin que la hizo permanente, lo sorprendente e indito era el procedimiento utilizado para la produccin de la imagen, esto es, un artificio tecnolgico aparentemente automtico. Tal vez la mejor manera de apreciar la dimensin de tal cambio lo podemos encontrar en una descripcin del modus operandi de otro de los primeros inventores, el britnico Henry Fox Talbot 88. Descripcin del mtodo que utilizaba en la produccin de sus imgenes fotognicas:

86 Daguerre, un hbil comerciarte, consciente de lo imprctico de un procedimiento que necesitara de tanto tiempo para su exposicin y sobre la base de las ltimas experiencias de Nipce, experimenta con sales de plata. En 1835 anuncia que ya lo ha descubierto, pero en realidad slo hasta mayo de 1837 encontrara la solucin con un nuevo sistema qumico. A este procedimiento lo llamara Daguerrotipo y lo que finalmente pudo resolver fue precisamente el problema de la fijacin (lo curioso es que slo necesit de sal

comn).(GERNSHEIM.1968.Pg.72-76). No est muy claro el modo como Daguerre descubri la accin del hiposulfito de sodio diluyendo las sales de plata. Muy probablemente el dato lo obtuvo del ingls John Hershel quien en 1819 ya haba publicado la accin de este agente en las sales de plata; sin embargo solo hasta el 1 de febrero Talbot es instruido por Hershel en la materia, quien luego publicara su descubrimiento en la Compte-rendu de la academia de las ciencias. (NEWHALL.1983.Pg.21). El 15 de mayo de 1839 Daguerre publica la primera noticia del invento del daguerrotipo, pero slo hasta el 20 de agosto del mismo ao aparece un manual ilustrado de 79 pginas y con la oferta de venta de un nmero limitado de aparatos por la exorbitante suma de 1000 francos (del manual solo se conoce que haya sobrevivido una copia en la Coleccin Kodak de Rochester N.Y.). (GERNSHEIM.1968.Pg.81 y 97). 87 Es muy significativo que todos los pioneros tomaran sus primeras imgenes usando como marco las ventanas de sus talleres. 88 En 1835 H.F.Talbot ya se encontraba experimentando con un procedimiento fotogrfico distinto al inventado por Niepce y Daguerre. Alrededor de 1840 ya se encontraba realizando imgenes fotognicas por el procedimiento de negativo-positivo, invento que patentara con el nombre de calotipo. (SHAAF.2001.Pg.14)

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Descubri que el papel de dibujo fotognico sensibilizado con cloruro de plata y nitrato de plata en exceso daba una imagen mucho ms densa que cada uno de sus compuestos por separado. Adopt un formato de cmara muy pequeo para concentrar la luz disponible en una pequea zona del plano focal. Utilizaba objetivos con una abertura relativamente grande (f4). Era paciente, consciente de que se podra necesitar una exposicin larga (entre una hora y un da). Elega motivos brillantes... por ejemplo el cielo le serva para perfilar sobre el fondo oscuro, el tejado de su casa... Poda ver el potencial del negativo para hacer copias e invertir tanto la escala tonal como el handedness de la imagen. Descubri un mtodo de fijado que estabiliza suficientemente las imgenes como prueba duradera de su logro... En consecuencia, trat los dibujos fotognicos con una solucin concentrada de sal comn y comprob que se detena el oscurecimiento al exponerse a la luz. (WARE.2001.Pg.29).

La primera caracterstica relevante en la descripcin del procedimiento de Talbot, es el gran nmero de condicionantes impuestos a la hora de siquiera proponerse realizar una imagen por medios tecnolgicos. En este sentido su proceso creativo toma distancia del acercamiento subjetivo del pintor o del dibujante a su medio de trabajo. En Talbot el mtodo se aproxima ms a la configuracin de una resea instructiva en cuyo seguimiento se prev unos resultados ya calibrados con anterioridad. Para entender esto basta con consultar cualquier gua turstica en la que 7 o 10 pasos bastan para resolver el problema de una toma fotogrfica tpica (muy simple en comparacin con el instructivo de Daguerre de 79 pginas o el de Talbot, no tan extenso pero tambin muy complejo). Por supuesto en el caso del pintor tambin podramos encontrar un manual de, por ejemplo, la tcnica de la pintura al leo, sin embargo existe una diferencia que en el mtodo de Talbot se revela sin mayor atencin; se trata del numeral 4o (era paciente, consciente que poda necesitar una exposicin larga entre una hora y un da-). En este punto se est describiendo el acto del clic, por supuesto la concepcin que tenemos ahora del clic como algo instantneo en 1840 era impensable89. Lo interesante del caso es que aquello que Dubois determina como la accin sustantiva del acto fotogrfico y que la define en su

89 Incluso la onomatopeya clic pretende revelar su condicin de instantaneidad.

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naturaleza propia, con la receta de Talbot se muestra en su pleno automatismo y se evidencia la actuacin del fotgrafo en toda su dimensin de mero operario. Qu haca Talbot durante una hora o durante todo un da, mientras se estaba produciendo la imagen en la cmara? Probablemente dibujando, como era su aficin. O ms valdra decir intentando dibujar, porque esta es precisamente la motivacin bsica que llevara a Talbot a disear el aparato fotogrfico. Buscaba un dispositivo tcnico que le permitiera resolver su problema de la falta de talento para el dibujo y de este modo conseguir una imagen que lo hiciera sentirse a gusto con el parecido de la representacin quirogrfica. Segn consta en su diario entre 1821 y 1835 Talbot siempre llevaba una cmara oscura y una cmara lcida como artculos bsicos en sus viajes europeos (GRAY.2001.Pg.43). Tambien tambin existen variados registros en su diario de la frustracin ante su incapacidad para dibujar correctamente, an utilizando los aparatos pticos que le facilitaban calcar el paisaje en una pantalla, ...en la prctica difciles de manejar, porque la presin de la mano y el lpiz sobre el papel tendan a mover y a desplazar el instrumento (id.Pg.42). A la postre, tanto las intenciones de Talbot como las de Nipce fueron muy similares, ambos pretendan encontrar un dispositivo que les permitiera resolver una incapacidad ante el dibujo y encontraron en la fotografa la herramienta tcnica que les permita solucionar el problema90. En este sentido es muy revelador el ttulo del texto realizado por Talbot entre 1844 y 1846: The Pencil of Nature. Lo cual contrasta con la advertencia que tan slo en la portada ya previene al lector:
Las lminas de la presente obra estn impresas nicamente mediante la intervencin de la luz, sin ninguna ayuda del lpiz. Son imgenes solares y no grabados, como puede pensar alguien. (ROBERTS.2001.Pg.233)

En el contenido del Lpiz de la Naturaleza es evidente que la intencin Talbot, ya con cmara en mano, es construir una especie de inventario de opciones. Por lo variada de la coleccin de las imgenes parece que quisiera enumerar las distintas posibilidades de un medio que permite remplazar al dibujo, al grabado o a la pintura y que por su naturaleza adems resulta muy adecuado para realizar un ejercicio similar de coleccionismo. Con este apunte enlazamos de nuevo con el argumento ya presentado de la directa relacin del dispositivo fotogrfico y el proyecto moderno. Henry Fox Talbot
90 Para resolver su inhabilidad para el dibujo Nipce recurri a la litografa, tcnica a travs de la cual concibi el procedimiento heliogrfico (GERNSTEIN.1968.Pg.52).

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era un hombre muy ilustrado. Precisamente una de las fotografas contenidas en The Pencil of Nature, se podra presentar como una especie de autorretrato a la mejor usanza del romanticismo. Se trata de una fotografa de su biblioteca, convertida al final en una especie de alegora de s mismo. Tambin se debe decir que Talbot haba desarrollado una gran aficin por la botnica. Desde joven haba realizado variados inventarios e incluso en Lacock, haba cultivando algunos especimenes que luego utilizara para sus dibujos fotognicos (ROBERTS.2001.Pg.116); de alguna manera, la que se haba convertido una aficin de clase, le haba provedo de los conocimientos qumicos que luego utilizara para la invencin de la fotografa. Henry Fox Talbot estaba empeado tambin en la construccin del proyecto moderno:
Consigue que las fuerzas de la naturaleza trabajen para ti, y no te sorprendas de que tu obra se haga rpidamente y bien... Hay algo en esta velocidad y perfeccin que es maravilloso. No en vano Qu es la naturaleza sino un gran terreno de maravillas que superan nuestro entendimiento? (ROBERTS.2001.Pg.115).

1.3.2. LA INSTRUMENTALIZACIN FOTOGRFICA DE LA VISIN

Para una mejor comprensin de los alcances de la fotografa como herramienta de observacin, finalizar con un recuento de los usos y de los mbitos donde un dispositivo tcnico como el fotogrfico fue instrumentalizado como prtesis para la investigacin cientfica. En este sentido la imagen fotogrfica fue usada en su doble dimensin, primero como el instrumento ptico que permita ampliar la capacidad humana de la vis in, y segundo como la herramienta de registro que permita consignar el efecto de esa ampliacin en una imagen a modo de prueba notarial. Es muy importante decir que en el recorrido hecho en la configuracin de la mentalidad positiva, con todo el conjunto de investigaciones y descubrimientos ocurridos en este proceso, ya es posible visualizar, en muy buena parte, el volumen de aplicaciones dadas al aparato fotogrfico.

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Como estructura genrica utilizar el esquema propuesto por el filsofo e historiador Georges Didi-Huberman en un pequeo ensayo titulado La fotografa cientfica y pseudocientfica91.

1.3.2.a. EN LO GRANDE
En este campo en particular fue sumamente fructfero el tipo de aplicaciones dado al aparato fotogrfico. Si tenemos en cuenta que todo el desarrollo de la institucin cristiana estuvo asociado a la aplicacin de un modelo del cosmos condicionado por la doctrina y la teora fsica ya haba conseguido fracturar el modelo, la fotografa permiti las primeras ilustraciones de su reem plazo. La aplicacin exiga asociar el aparato fotogrfico al telescopio. Con este apunte vale la pena decir que a la vez que la fotografa era destinada a variadas labores, la estructura del aparato fotogrfico reciba variadas modificaciones. Fue tan rpida su evolucin que al poco tiempo de ser inventado, el daguerrotipo ya se poda considerar obsoleto y superado. En 1839, Franois Arago haba propuesto el reto de realizar un mapa cartogrfico de la Luna (GERNSHEIM.1968.Pg.84) y es poco tiempo despus, en 1852 cuando el astrnomo Warren de la Roe, en Londres, obtiene por primera vez una imagen de la Luna; le siguen A. Phillips en 1853, William Crookes y John B. Reade en 1854, Rutherfund (en Norteamrica) en 186592. En 1896 Maurice Lowevy y P. Pusieux publican un Atlas Fotogrfico Lunar93, logrando as dar por superado el desafo formulado por Arago el mismo da del lanzamiento del invento al mundo. El camino no hace ms que empezar y las aplicaciones son cada vez ms numerosas: Porro y Quinet en 1858 en Pars y Winlock y Wipple en 1869 (E.U.) fotografan sendos eclipses solares. nebulosa de Orin.
91 Contenido en el texto de compilacin Historia de la fotografa, act uando como compliladores Jean Claude Lemagny y Andr Rouill, editado por Alcor.Barcelona.1988. Los autores sern presentados por separado. En el texto el captulo se ubica entre las pginas 71-76. 92 En el captulo La Expansin de la Fotografa -1851 1870- por Andr ROUILLE (Pg.29-53), el autor describe este proceso. El captulo est contenido en la Historia de la fotografa. Citado en la referencia inmediatamente anterior. 93 Atlas Photographique de la lune por Maurice Loewy y P. Puiseux. Editado por Imprimerie Nationale, Paris. 1896-1910.

En 1881 Jules Janssen consigue las primeras

imgenes de un cometa. Henry Draper y A.A. Common fotografan, un ao despus la

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Gunther, en Alemania y Walter en Blgica inauguran la fotografa meteorolgica al fijar la forma de un rayo. Precisamente 1896 se decreta como el ao de las nubes, con el fin de extender la investigacin fotogrfica de los meteoros a todo el mundo. Antoine Claudet a su vez, fabrica en Londres un aparato al que llama Fotografmetro, con el cual intenta medir las variaciones de los rayos luminosos. Su campo de aplicacin se circunscribe a los sectores ms es pecializados de la fotometra. En el camino de las nuevas configuraciones del aparato fotogrfico aparece una que tendra no slo xito cientfico sino comercial. Warren de la Roe ya lo sabamos por ser el primero en fotografiar la Luna, sin embargo por lo que se hara realmente famoso sera por la utilizacin de un aparato con el cual era posible ver dos imgenes de un mismo objeto a la vez. Con este artefacto descubre que es posible reproducir la ilusin del volumen en la fotografa. De la Rue haba inventado la Estreo-Fotografa 94. El procedimiento replica el esquema visual humano: dos cmaras en paralelo al igual que los dos ojos en la cara registran sendas imgenes; luego, para el visionado, otro aparato permite ver cada imagen por separado -una para cada ojo-, reproduciendo el efecto de la visin binocular. El invento tambin lo aplicara a las observaciones de la Luna obteniendo unas imgenes que adems de resultar muy tiles en la investigacin cientfica, fueron multiplicadas como artculos de un gran potencial comercial95.

1.3.2.b. EN LO PEQUEO
La micro-fotografa tambin se inaugura de forma bastante prematura. Para el caso se produce una asociacin sumamente fructfera entre el microscopio y el aparato fotogrfico. Los primeros intentos se realizan en Francia en 1839, pero slo hasta 1844 (en los experimentos de Len Foucault) se logra acoplar el daguerrotipo a un microscopio. Debemos recordar que el daguerrotipo utilizaba soportes metlicos para las imgenes, lo cual implicaba grandes dificultades en la observacin de las improntas

94 El invento del aparato se le atribuye a Sir David Brewster (1849) y sera producido industrialmente por la empresa Dubuscq & Soleil de Pars. A partir de su exhibicin en el Cristal Palace de Londres en 1851, el invento se convirti en una moda para coleccionar. En Londres Lovell Reev publica entre 1858 y 1865 la revista The stereoscopic magazine y en cada nmero se incluyen los mejores ejemplos. Reev tambin publica un libro que titula The conway in the stereoscope (1860). El manual sobre el invento sera publicado en Londres por John Murray en 1856 (The stereoscope. Its history, theory and construction, por Sir David Brewster). 95 El desarrollo del estereoscopio estaba asociado a los experimentos cientficos sobre la mecnica de la visin binocular. Ver CRARY. 1991. Pg.16.

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obtenidas. Un problema que se resolvera en 1853 con la incorporacin de otro soporte, el colodin hmedo96. Auguste Bertsch y el reverendo Towler Kingsley obtienen clichs de insectos y luego, en 1857, con luz polarizada logran fotografiar diversos tipos de cristales. Crooksman seguidamente fotografiara las bacterias. Por otro lado y en otra faceta de lo pequeo, Jonh B. Dancer y Prudent Dagronlos, trashumantes de feria, con sus malabarismos en la miniaturizacin, haban conseguido reducir las imgenes hasta poderlas engastar en sortijas o broches. Tal habilidad se convirti de un momento a otro en una de las ms productivas estratagemas al servicio del ejrcito francs. Durante el sitio de Pars en 1870 se utilizaron mensajes microfilmados para la transmisin de informacin transportados en las patas de palomas mensajeras. De esta manera se inaugura el uso militar de la fotografa, campo de aplicacin que se convertira en una verdadera especializacin asociada al espionaje97. Para terminar este apartado, es importante mencionar como algunos se preocuparon por dar cuerpo terico-prctico a las nuevas reas especializadas de conocimiento, se hacen los primeros tratados de fotografa especializada. Un ejemplo verdaderamente destacable es el caso del fotgrafo H. Viallanes, quien ilustra el frontispicio de su Tratado Prctico de Microfotografa (1886) con el corte microscpico del cerebro de una larva de mosca aumentado cuatrocientas veces.

1.3.2.c. EN EL MOVIMIENTO
Otra rea de investigacin, caracterizada por un rpido desarrollo fue el anlisis del movimiento. Particularmente el inters se centr en la locomocin humana. Ciertamente tambin se estudiaron algunos animales e incluso se realizaron algunas investigaciones puntuales en otros campos: en las plantas (en un procedimiento llamado
96 Procedimiento que de forma paulatina haba sustituido al daguerrotipo. En lugar de las placas metlicas se recurra a un soporte de vidrio. A fin de adherir las sales de plata al vidrio se probaron varias sustancias, incluyendo la secrecin pegajosa de los caracoles, hasta que se consigui un xito parcial con la clara de huevo (NEWHALL.1983.Pg.59). A esta tcnica se le llam a la albmina (inventadas en 1847 por C.F.A Nipce de San Vctor, primo de Nicphore). Tena el problema de su escasa sensibilidad. La albmina sera reemplazada por el Colodin, una solucin viscosa de nitrocelulosa en alcohol y ter. 97 El espionaje no slo se circunscribi al campo de la microfilmacin, tambin se recurri al uso de globos para la toma area del enemigo. En 1858 Nadar ya haba realizado la primera fotografa utilizando un globo y en el 62 el ejercito de la unin se sirve del globo y del telgrafo para vigilar las lneas enemigas. (Ver Application de la photographie la topographie militare. E.Pat, Paris, 1862; Application de la photographie aux levs militaires. A Jouart, Paris. 1866).

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Fotografa a Intervalos Prefijados ) o simplemente en objetos mviles, como en el caso de Boys, quien en 1892 consigue "detener" el movimiento de una bala de fusil en plena trayectoria. La fotografa de alta velocidad planteaba problemas tcnicos de gran envergadura. U de los ms difciles de resolver consista en realizar una exposicin no suficientemente corta como para "congelar" una fraccin del movimiento en proceso. Debemos considerar que las primeras emulsiones fotogrficas requeran tiempos de exposicin tan largos , que una toma de fraccin de segundo era simplemente imposible. Este problema se fue resolviendo paulatinamente conforme se producan ms y ms descubrimientos en los campos de la qumica (nuevas emulsiones, compuestos de revelado y materiales vtreos) y la fsica (nuevos objetivos y obturadores). Slo a finales de la dcada de 1870 con la puesta en uso de la emulsin de gelatino-bromuro en seco, se hacen posibles las expos iciones de una milsima de segundo98. Otro factor aadido, que contribuy de manera decisiva al desarrollo de las nuevas tcnicas de alta velocidad, fue la aparicin de la electricidad en el panorama de las ciencias de finales del siglo XIX. Sirvi para proveer al fotgrafo de una herramienta muy til, el Flash elctrico, una fuente de gran potencia y que en la regulacin del destello permita incluso superar la mecnica del disparador. Con el flash se supli la presencia de la luz natural en los estudios, problema realmente complejo, ya que la toma se encontraba supeditada a las condiciones atmosfricas, las estaciones y obviamente la noche. Hasta ese momento tambin se utilizaba un flash de tipo qumico, que por efecto de la combustin controlada del polvo de magnesio, produca un destello (ms valdra decir, una explosin controlada). Ya se podr inferir el problema que representaba el uso de un fenmeno tan impreciso. Rpidamente se comprendieron las posibilidades del nuevo utensilio, entre ellas, la de conseguir el requisito de la instantaneidad requerida en las exposiciones de alta velocidad, ya que el flash generaba un destello de luz que poda ser regulado en su duracin e intensidad; adems, tratndose de la luz no haba ningn sistema mecnico

98 A modo de antecedente se sabe que las primeras fotografas donde se capt el movimiento fueron las realizadas por George Washington Wilson en 1859 en Edimburgo. Para la foto us una cmara estereoscpica y placas en emulsin a la albmina. Ese mismo ao Edward Antoni realiz una serie en la ciudad de New York, usando la misma tcnica. En ambos casos se trataba de ambientes callejeros. (NEWHALL.1983.Pg.117). La primera noticia de la emulsin en seco se produjo en 1871 en el British Journal of Photography, que publicaba la carta del mdico Richard Leach Maddox; en ella deca que haba utilizado gelatina como aglutinante, pero que no continuaba sus investigaciones debido a sus ocupaciones mdicas. Solo hasta 1879 el mtodo lleg ha hacerse prctico. Precisamente en el mismo magazn se anunciaba en 1879- que la tcnica del colodin seco representaba una verdadera revolucin. (NEWHALL.1983.Pag.123).

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que pudiera siquiera aproximarse a los mismos resultados. Su uso producira imgenes sorprendentes.

En resumen fueron varios los recursos tcnicos necesarios para conseguir tan slo abordar el problema del movimiento: el flash, las nuevas emulsiones y por otro lado el desarrollo de sistemas de disparo mecnico (el obturador). Con todo ello se realizaron verdaderos proyectos de investigacin. Su objetivo era muy claro, hacer el anlisis de la mecnica del movimiento. Los intentos se direccionaron hacia la diseccin y la descomposicin de un movimiento completo, para ello y a travs de la "congelacin" se aislaba de uno en uno cada seccin del movimiento. Pero, rpidamente se descubri que al aislar los momentos de un proceso completo se obtenan pocos datos y el objetivo fundamental era la visualizacin de una accin completa. Se lleg entonces a la conclusin de que era necesario desarrollar una tcnica con la cual fuera posible componer una secuencia de imgenes a partir de las instantneas independientes. En este empeo es de destacar la labor realizada por Joul Ma rey y Eadweard Muybridge. Ambos y de forma independiente encontraron soluciones tcnicas diferentes e igualmente efectivas. Marey construy una cmara fotogrfica muy particular, era similar en la forma y en la mecnica a un fusil (1882), con ella logr realizar sucesivas exposiciones a la sorprendente velocidad (para aquel entonces) de 1/720 de segundo. La placa era circular y giraba de forma parecida a como luego se implementara en las cmaras de disco. Durante el mismo ao Marey dise y us otro tipo de cmara a la que llam cronofotgrafo. Con este artefacto poda conseguir hasta diez exposiciones sobre una misma placa y as descomponer el movimiento en sus diversas fases. En el caso de los seres humanos pudo realizar una sntesis perfectamente ntida de una serie muy variada de acciones. En algunos de sus experimentos recurri a una estrategia sumamente ingeniosa: disfraz al sujeto con un vestido negro en el que slo aparecan unas lneas blancas siguiendo el contorno de sus brazos y piernas. El registro conseguido constitua en una sucesin de lneas que revelaban estrictamente la mecnica del movimiento. Para la realizacin de sus experimentos Marey contaba con un laboratorio al que llam Estacin Fisiolgica, en el Parc des Princes en Pars, lugar que se convirti en uno de los primeros centros de investigacin fotogrfica histricamente reconocidos. Tanto los

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resultados como el proc eso de investigacin eran formalmente cientficos, aunque nadie podra dejar de atender las cualidades visuales de las imgenes obtenidas 99.

E. Muybridge por su parte, consigue una solucin por otra va, en cierta forma, como consecuencia de una ancdota poco relevante pero reveladora de la versatilidad del nuevo medio de produccin de imgenes. En 1872 Leland Stanford, exgobernador de California, motivado por una apuesta, encarg a Muybridge la tarea de demostrar que un caballo en rpido trote, levantaba las cuatro patas del suelo simultneamente. Transcurrieron varios aos antes de que nuestro fotgrafo se decidiera a realizar el experimento; por un lado, se vio enfrentado a una serie de reveses personales que lo mantuvieron lejos de la prctica fotogrfica, por otro y el ms importante, deba encontrar una solucin tcnica adecuada para resolver el problema especfico. La estrategia desplegada recurrira a una frmula bastante compleja: fij a un lado de una pista de carreras una batera de veinticuatro cmaras, todas conectadas a sendos filamentos metlicos que atravesaban la pista de lado a lado, con ello lograba que los aparatos fotogrficos fueran accionados por las patas del caballo a su paso. Tambin contaba con la ayuda de dos bateras mviles (de doce cmaras cada una); las cuales fueron ubicadas, una en la partida y otra en la meta. La imagen no admita dudas, el caballo durante una fraccin muy corta de tiempo levantaba las cuatro patas del suelo. Leland Estanford estaba en lo cierto, pero adems tena la prueba inapelable: la imagen fotogrfica lo evidenciaba100. De nuevo quedaba demostrado que la fotografa estaba capacitada para realizar afirmaciones positivas de la realidad. Para la exhibicin de estas y muchas otras de sus imgenes, Muybridge inventa su propio aparato de proyeccin al que llam Zoogiroscopio o Zoopraxiscopio. Un artilugio mas parecido a un juguete y con el cual poda crear la ilusin de movimiento. Aunque todava imperfecto resultaba muy sujestivo (MUYBRIDGE.1984.Pg.3). En 1880 en la Escuela de Bellas Artes de California, Muybridge realiza una demostracin del aparato en lo que se prodra considerar como la primera proyeccin pblica de la primera pelcula animada de la historia (NEWHALL.1983.Pag.121).
99 A este respecto Andr Rouill nos dice que tanto la estacin fisiolgica de Marey como el laboratorio en la Salpetire de Londe, se convirtieron en los primeros centros donde se pretenda aplicar el convertir la fotografa en la verdadera retina del cientfico, la que hace visible lo invisible y constituye, dentro de un campo cientfico positivista, un saber a partir de la instrumentalizacin del ver (ROUILL.1988.Pg.62). 100 Las fotografas fueron ampliamente publicadas en Europa y Estados Unidos. El 19 de octubre de 1878 la revista Scientfic Amrican public una secuencia del movimiento que poda ser montada en un zootropo (un simple tambor abierto con ranuras verticales en su permetro que se monta en un eje para hacerlo girar). El efecto era una visualizacin del movimiento en secuencia. (NEWHALL.1983.Pag.121).

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1.3.2.d. EN LA CONSTRUCCIN DE LA HISTORIA.


La historia recibira de la fotografa una ayuda determinante bsicamente relacionada con sus cualidades documentales. Francois Arago101 haba previsto los alcances en este campo al proponer el registro de los vestigios arqueolgicos como una de las tareas a realizar con prontitud. Siendo Francia un pas de innegable vocacin colonizadora, resultaba apremiante para sus intereses el registrar los tesoros arqueolgicos de las tierras bajo su dominio, especialmente todo lo relacionado con el legado monumental Egipcio. Precisamente el 3 de julio de 1839 en sesin de la Cmara de Diputados, Arago presenta los argumentos finales para la concesin de la pensin vitalicia que le sera otorgada a Daguerre y a Isidore Nipce -el hijo de Nicphore-. En el discurso, adems de confirmar su conviccin en las cualidades cientficas y artsticas del daguerrotipo, se lamenta que el aparato no haya sido inventado en los tiempos del registro de los monumentos egipcios durante la campaa de Napolen en 1798 (GERNSHEIM.1968.Pg.95)102. Muchos son los fotgrafos que asumen el reto, no slo se encargan de registrar los monumentos egipcios, sino de producir los primeros lbumes de viajes fotogrficos provenientes de todas partes del mundo. Muy rpidamente, en 1842 se publica la primera coleccin con estas caractersticas: Excursiones Daguerrianas: Las Ciudades y los Monumentos Ms Notables del Globo. La publicacin se encontraba bajo la direccin de Nol Marie Lerebours y se compona de ciento catorce grabados. En aquel momento, para la impresin masiva de las imgenes a partir de Daguerrotipos, era todava necesario recurrir al grabado sobre metal. Slo a partir de 1840 con la invencin del calotipo se haba hecho posible la reproduccin por medios fotogrficos103. En otro de los primeros proyectos, por lo menos ms voluminosos, el reverendo ingls Georges Bridges, realiza
101 Franois Arago en el ya mencionado discurso de lanzamiento, vincula, en las races genealgicas de la fotografa, con una aplicacin bsicamente documental. Fundamentalmente advierte cuan era necesaria una prtesis para la observacin de la naturaleza, una herramienta capaz de hacer afirmaciones positivas, veraces sobre la realidad y segn l, con la llegada del nuevo artefacto se inauguraba la posibilidad de hacerlo (GERNSHEIM.1968.Pg.82). 102 Es necesario advertir que la fecha histricamente aceptada como el da de nacimiento de la fotografa es el 19 de agosto de 1839; sesin en la cual, por iniciativa del ministro de interior frances y actuando como maestro de ceremonias el secretario Arago, se oficializa la invencin del daguerrotipo. (GERNSHEIM.1968.Pg.99). 103 Lerebours se haba hecho muy conocido por la publicacin de manuales tcnicos (entre 1841 y 46 se publican 5 ediciones de Recueil de mmoires et de procds nouveaux concernant la photographie sur plaques mtalliques et sur papier). En 1842 la publicacin en Pars de las excursiones daguerrinianas aparece en francs como Excursions daguerriennes, vues et monuments les plus remarquables du globe. La edicin se compona de dos volmenes.

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entre 1846 y 1852 ms de mil quinientos negativos en papel en las riberas del Mediterrneo.

Maxime du Camp emprende un viaje a Egipto en 1849, lo llamara la misin arqueolgica. U excursin que lo conducira a enfrentarse, por primera vez, a las na dificultades de la toma fotogrfica de campo en un proyecto serio. Escribe Du Camp:
"Aprender la fotografa no significa gran cosa, pero transportar el instrumental a lomo de mula, a lomo de camello, a espaldas de hombres, supone un problema difcil"104.

Todava transcurrira algn tiempo antes de que el equipaje del fotgrafo se redujera de manera considerable, durante mucho tiempo se haca necesario el uso de un gran aparataje y por ende la inversin de grandes capitales. doscientos calotipos. En estos proyectos iniciales, las empresas de registro emprendidas ciertamente se encontraban conducidas por una cierta estructura cientfica, sin embargo an se emparentaban demasiado con una visin "romntica"105 de los espacios recogidos. Tal superfic ialidad se adecuaba mejor a los requerimientos de un pblico poco interesado en cuestiones cientficas, y a la vez hbido de imgenes y relatos que pudiesen tener como escenario lugares exticos y mgicos. Caractersticas tales como la exuberancia o el primitivismo eran las que demandaba un pblico que slo deseaba nutrir un fabulario de aventuras en lugares tan lejanos que slo podan tener lugar en su imaginacin. Los relatos de folletn haban adquirido una popularidad inusitada y las novelas de temas exticos tenan ya cierta tradicin en el pblico europeo: en 1704 haba sido traducida al francs el relato de Las Mil Y Una Noches por el aventurero Antoine Gallande. Despus de mltiples ediciones, surgieron tambin una serie de impresiones en las que se acentuaba el elemento ertico de las historias, pero siempre en el marco fantstico del harem y los bailes de vientre. Ya en el siglo XIX Sir Richard Burton, un individuo que encarnaba el ser mtico del viajante aventurero (haba estado en frica, oriente, Brasil), realizara la traduccin del Kama-Sutra hind, convirtindolo en uno de
104 gypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessins photographyques recueilis pendant les annes 1849,1850 y 1851, acompagns d une mission archlologique en Orient par le Ministre de l instrution publique, por Maxime du Camp y publicado por Guide et J. Baudry. Pars, 1852. 105 A lo mejor valdra decir turstica para significar un tipo de acercamiento enmarcado en el mito y el relato.

En todo caso,

sobreponindose a las dificultades, Du Camp regresa a Francia en 1851 con ms de

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los Best Sellers erticos de la era Victoriana. Con un marco tan propicio, la fotografa suplira la necesidad de ilustrar con mayor eficiencia los espacios donde transcurran tan extraordinarias historias, pero slo para reforzar el mito presentado en el relato escrito, y en ese sentido lo documental de la imagen serva para ratificar la existencia del lugar, pero a la vez no interesaba saber de datos o descripciones objetivas. mediacin entre el "universo" y el burgus "sentado en su silln"106. Slo hasta 1856, se edita una obra con vocacin cientfica, explcitamente arqueolgica. Se compona de 174 clichs acompaados de un volumen de textos, que pretendan en conjunto, confirmar la tesis de Louis Flicien Caignart de Saulcy sobre las fechas del reinado de (el rey) Salomn. Lo inconsistente del caso es que la fuente documental para su investigacin haba sido la Biblia cristiana. Un encargo ms consistente en su vocacin documental es realizado en 1851 por la Comisin Francesa de Monumentos Histricos. Se convocaron los fotgrafos Edouard Baldus, Henrry le Secq, Gustav le Gray, O. Mestral e Hipolyte Bayard, para realizar un proyecto cuyo nombre es del todo revelador, se llamara Misin Heliogrfica, la cual tena por objeto hacer un recorrido extensivo por el patrimonio arquitectnico francs (ROUILL.1988.Pg.55). Es indeterminado el nmero de las placas tomadas, en la actualidad slo sobreviven trescientos cincuenta negativos en papel. conocimiento. El proyecto conjugaba perfectamente con la iniciativa de la recopilacin enciclopdica del El papel de la fotografa, afirmaba el editor Louis de Cormenin con gran acierto, era de servir de

Otro aspecto especialmente interesante en la construccin de la historia es el relacionado con el registro de las efemrides . Desde la dcada de 1840 la empresa editorial y periodstica haban sufrido un gran desarrollo, no obstante, cuando se quera ilustrar cualquier noticia, se deba recurrir al dibujo y al grabado como instrumentos de registro. El dominio del texto sobre la imagen todava era muy significativo. Sin embargo, a partir de 1850 empieza a experimentarse con la mezcla entre fotografa y grabado, un proceso tan acelerado que en la dcada de 1890 los mtodos de reproduccin fotomecnica ya se encontraban en condiciones de suplantar a cualquier sistema de produccin grfica tradicional.

106 Consignado en la revista La lumiere No 27: Egypte, Nubie, Palestine et Sirie, dessins photographiques par Maxime du Camp. 26 de junio de 1852.

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El primer encargo para el registro fotogrfico de una gran efemride del que se tenga noticia, es el que en 1854 le sera realizado a Roger Fenton. Bajo el patronato de la Secretara de Guerra de su Majestad, su trabajo era el de producir la documentacin fotogrfica de la guerra de Crimea y de ese modo determinar el estado de las tropas britnicas. Tal como hace hincapi Susan Sontag en su libro Ante el Dolor de los Dems, es inquietante atestiguar como, en los ms de 300 cliches que realizara Fenton, no aparece un solo cadver. Es el menos sangriento de los registros de guerra que se hayan producido jams, cuando, en realidad, se trat de una de los enfrentamientos blicos ms violentos que haya sufrido europa antes de las grandes guerras. Ya desde una poca tan temprana, el ejemplo de Fenton nos demuestra que la promulada objetividad fotogrfica, es ante todo una actitud tica y que incluso se independiza de las intenciones y de los propsitos del fotgrafo.

1.3.2.e. EN EL RETRATO Y SUS VARIANTES


"La idea de que la imagen fotogrfica est dotada de un valor de sntesis y de revelacin, tuvo, pues, como consecuencia la extensin considerable de un principio nacido de las antiguas fisiognomas: la forma de un cuerpo y, ante todo, los rasgos sintticos de una cara revelan el alma".107

Con este texto Didi-Huberman nos introduce en otra de las reas de investigacin en las que se utiliz la fotografa; adems el pasaje nos revela cmo los cientficos tambin abordaron, a travs de la cmara fotogrfica, el tema por excelencia desde que fuera inventada, el retrato. Ya Gisle Freund nos haba presentado el proceso de ruptura ejercido en las dinmicas de la representacin tras la aparicin de la fotografa, sin embargo aqu es mucho ms explcita al demostrar que fue el retrato el tipo de mayor aplicacin dado al dispositivo:
"En el momento de la invencin de la fotografa, comenz una evolucin durante la cual el arte del retrato, bajo las formas de la pintura al leo, de la miniatura y del grabado, tal como se ejercan en fin para responder a la demanda de la burguesa media, qued casi totalmente desbancado. Esta evolucin se realiz con una rapidez tan extraordinaria, que los artistas que operaban en esos ltimos gneros perdieron casi todos sus medios de
107 La fotografa cientfica y pseudocientfica en el apartdo de El cuerpo y el alma DID-HUBERMAN.1988.Pg.73.

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existencia. Por ende, de entre ellos salieron los primeros que se dedicaron a la nueva profesin". (FREUND.1976.Pg.19).

En otro apartado Freund tambin nos ofrece en cifras concretas el volumen de su utilizacin, adems lo escenifica en un mbito que le ser muy propicio, los estados Unidos. Por aquel entonces la Unin Americana se encontraba en la plena ebullicin de una sociedad joven y por ende, an no tan rgidamente estratificada como la europea, lo cual permita a cualquier individuo abrirse paso haciendo uso de su iniciativa personal. La fotografa encontrara en ste espritu comercial el ms rpido vehculo de propagacin. Resulta claro que la industrializacin iniciada en Europa, se desarrollaba con igual o mayor fuerza en los Estados Unidos; inventos tales como la refrigeracin, la mquina segadora, la red de ferrocarriles y pocos aos ms tarde la luz elctrica, transformaran una economa predominantemente agrcola en una sociedad fundada en el desarrollo industrial. En cuanto a la fotografa los datos estadsticos confirman lo dicho: de los tres millones de fotos (aprox.) tomadas en 1853, hacia 1860, es decir tan slo 7 aos despus, se registraron cerca de 30 millones, las cuales el 95% eran adems retratos. El retrato era entonces (y lo sigue siendo) el tema preferido y el ms rentable para los fotgrafos (profesionales o no). Datos similares a los obtenidos los Estados Unidos pueden ser recogidos en el resto del mundo. Ahora bien, en el campo de la investigacin cientfica, el retrato se convirti en una pretendida va hacia la psique del hombre. La hiptesis sostena que:
"El sntoma en general (de una enfermedad psquica), seala su presencia por detalles morfolgicos que, con mucha frecuencia no se pueden detectar inmediatamente." (DIDI-HUBERMAN.1988.Pg.73).

En este rango de aplicacin la fotografa se revela en una de las dimensiones ms inquietantes del positivismo cientfico, su abordaje del comportamiento humano. Tal como lo demuestra la cita de Didi-Huberman, se pretendi descubrir en el anlisis de la morfologa a travs de la fotografa 108, el instrumento para desentraar la complejidad de los procesos psquicos, su gnesis y a la postre, definir frmulas que permitieran el
108 Deba ser a travs de la fotografa ya que, si el sntoma no se revelaba inmediatamente, era necesario un instrumento que permitiera un acercamiento en diferido y adems seccionado. La fotografa era la nica tcnica con estas cualidades que se encontraba disponible en este momento.

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acceso a la mente, esto es, que permitieran ejercer control sobre el comportamiento humano. El proyecto del saber absoluto, al final se confiesa como el programa del control absoluto. Ni siquiera los ms oscuros rincones de la mente humana escapan al ejercicio iluminador de la ciencia109. En Inglaterra el doctor Hugh W. Diamond, sera el primero en aplicar la teora y en su "hospital de alienados" (1851) se decide a conocer las fases sucesivas de distintas enfermedades mentales y su proceso de curacin. Es relevante anotar que el doctor Diamond adems de ser el director de la mencionada clnica, tambin y durante el mismo perodo, era el presidente de la Royal Photographic Society; lo cual nos da una idea de los mbitos en los que circulaba la fotografa como tcnica y teora. Ahora, sera en el hospital de la Salptrire en Pars, entre 1875 y el 1890 donde se desarrollara el programa ms intensivo en el rea del anlisis psquico. Primero bajo el impulso de Jean Martn Charcot, luego con Paul Rgnard y Albert Londe, se proponen desentraar, desde la imagen, los fenmeno que Freud ya haba abordado en sus textos; particularmente les interesa descubrir el mecanismo de activacin de la histeria y las terapias relacionadas con la sugestin y la hipnosis. Precisamente en 1885 Freud, atrado por el tema, viaja a Paris y realiza algunos experimentos con Charcot. Tras las primeras experiencias Freud seala varios fallos en la metodologa diseada por Charcot: primero, la misma presencia de la cmara causaba una interferencia en la actitud de los pacientes y luego, los investigadores preferan ciertos pacientes e imgenes por razones de fotogenia. Al final Freud encuentra que la cmara se impona como un instrumento de sugestin, lo que aparentemente Charcot no haba calibrado suficientemente. En 1895 Sigmound Freud en compaa de Josef B reuer consigna sus teoras sobre la histeria y las posibles terapias en un texto que precisamente recibe el nombre de Estudios sobre la Histeria.

Rpidamente las investigaciones se adentraron en un campo que no distingua bien la frontera entre el mito y la ciencia. Es por eso poco sorprendente que los mdicos
109 Ya hemos mencionado a Foucault y su tesis del panoptismo(en Vigilar y Castigar. Siglo XXI.1986),. Lo interesante del caso es que al Panptico de Bentham le sera sumado el dispositivo fotogrfico como complemento perpecto de vigilancia; tanto como amplificacin en las potencialidades del ver como en la posibilidad de experimentacin (Foucault.1986.Pg.207) fue en el contexto de la modernidad se inauguraron los ms estructurados esfuerzos por comprender los mecanismos del comportamiento humano y con ello desarrollar estrategias de control sobre el individuo. A este esfuerzo correspondera el diseo de mecanismos disciplinarios tan afinados que en la casa de conviccin... el que est sometido a un campo de visibilidad y que lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del poder (id.Pg.206). La misma referencia en otros aspectos es posible encontrarla en Crary (Thecniques of the observer.October Books.1991).

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involucraran conceptos como alma o aura y a la vez desarrollaran complejos procedimientos fotogrficos para recoger la impresin de estas entidades (DIDIHUBERMAN.1982.Pg.45). El siquiatra Baraduc por ejemplo, muy cercano al crculo cientfico de la Salptrire, intenta obtener el "aura de las pesadillas" de un paciente dormido. Es necesario decir tal como lo advierte Didi-Huberman- que Baraduc recurre al ms puro y ortodoxo mtodo experimental para fotografiar las luces del alma (id.Pg.93); segn el propio Baraduc, que eran invisibles pero impresionables. Desde la perspectiva contempornea los experimentos de la Salptrire pueden ser contenidos en un captulo que se podra definir otra vez como las mitologas de la tcnica, sin embargo en su momento caban en el inventario del conocimiento positivo humano, el cual se supona habilitado para iluminar cualquiera de sus aspectos. Lo mismo debemos decir de las investigaciones realizadas por personajes como Cesare Lombroso, quien fundamentara todas sus investigaciones sobre el comportamiento criminal desde la concepcin de una cierta tendencia innata (teora de los comportamientos atvicos). En 1896 publica parte de sus teoras en un texto donde pretende vincular la costumbre de tatuarse con la vida criminal. Segn el italiano, tal conclusin surge despus de haber analizado los casos de 6.000 antisociales y 2.739 soldados 110. Por las mismas fechas Lombroso se dio a la tarea de coleccionar las fotografas e incluso los crneos de asesinos y conocidos maleantes. Buscaba obtener una constante fisonmica en los rasgos de stos criminales y as configurar la morfologa del rostro delincuencial. En la misma lnea de investigacin pero con alcances incluso mayores nos encontramos a Francis Galton, primo de Darwin (lo cual constituye un dato importante ya que adems de trabajar juntos en algunos proyectos, comparten la utilizacin de la teora de la evolucin con extensin a todos los mbitos de la biologa. En el caso de Galton con aplicacin a la psicologa humana y sus anexos). Galton es por lo tanto, considerado el pionero en las aplicaciones tcnicas de la biomedicin. J unto con Karl Pearson Del mismo modo desarrolla las frmulas an aplicadas del coeficiente intelectual.

propone mtodos para determinar las tendencias hereditarias e, incluso, a Galton se le debe el primer sistema prctico para el anlisis de las huellas digitales como frmula de identificacin criminal111. El mismo espritu lo mueve a concebir un proyecto en la lnea
110 El texto tiene el sugestivo ttulo de El origen salvaje del tatuaje. Este ha sido reproducido en la revista Popular Scienc e. Abril de 1992 (pg.793-803). 111 En 1888 Galton publica Personal identification and description (Nature, June 28.pp.201-202). En 1892 expone el mtodo de identificacin por huellas dactilares (finger prints. Macmillan and Co). En 1893 viaja a Paris y conoce el mtodo fotogrfico de filiacin antropomtica

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de Lombroso, en este caso combina los negativos y busca en la copia obtenida a partir de la suma de las distintas imgenes, los rasgos tpicos del criminal. Tanto en Lombroso como en Galton, se asume el comportamiento antisocial como una enfermedad o incluso como una especie de cuestin hereditaria. En este sentido se condiciona cualquier tipo de consideracin que pudiera ser la razn de ste comportamiento (histrica o social) a una predisposicin gentica112.

En otra de las utilizaciones concretas de las experiencias relacionadas con el estudio de la psique y aplicada tambin como tcnica de control social aparece Alphonse Bertillon. En una prefectura policial de Pars se pone a la tarea de realizar un archivo compilatorio de los ciudadanos (durante el ao de 1872). Con el nombre de "antropometra de filiacin" y en el perodo comprendido entre 1882-89 quedan registrados ms de noventa mil clichs . Su objetivo inmediato consista en realizar un archivo que permitiera identificar a los delincuentes reincidentes 113. El ejemplo seguramente lo haba extrado de lo sucedido en la Comuna de Pars, cuando muchos de los "comunards" fueron identificados, detenidos y ajusticiados, con la nica ayuda de los clichs en los que aparecan orgullosos al lado de sus barricadas 114. Estos mismos ejercicios inauguraron un campo de aplicacin para la fotografa dnde se hara uso de todas sus cualidades naturales; bsicamente con fundamento en la utilizacin del retrato como instrumento identificacin para asuntos legales, adems de la vertiente judicial y forense. Por otro lado, bajo el mismo principio de la filiacin antropomtrica se desarrollaron tcnicas que permitan detectar comportamientos sospechosos. Este tipo de aplicacin sera y sigue siendo utilizado en la formacin del personal de vigilancia como parte fundamental de su entrenamiento.

desarrollado por Bertillon (tambin se hace fotografiar como criminal). Sin embargo en sus memorias de 1908 declara que tal procedimiento es poco fiable. 112 A Adolphe Quetelet se le debe el desarrollo de los sistemas modernos de estadstica aplicados a la sociedad. Desde los aos 20 es quien desarrolla el clculo de probabilidades con aplicacin a los asuntos humanos. A partir de 1870 Thomas Huxley correlaciona las teoras evolucionistas con el desarrollo de determinadas instituciones sociales. Por las mismas fechas emprende la tarea de realizar la documentacin fotogrfica de los aborgenes australianos con el fin de establecer diferencias raciales entre stos y los europeos. 113 Sus experimentos y mtodo estn consignados en La photographie judiciaire. Publicado por Gauthier-Villars, Pars, 1890.Pg.26-45, 104106. 114 60 lbumes de retratos acompaandos por la descripcin manuscrita de las seas de cada individuo. Eugne Appert fotografiara algunos de los comunards capturados en las crceles de Versalles.

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En otro campo aplicacin aparece el doctor Duchenne de Boulogne, fisilogo que durante cuatro aos (desde 1852) y con la ayuda de Adrien Tournachon (hermano de Nadar), realiza una serie de clichs destinados a servir de ilustracin al libro Mecanismos de la fisonoma humana en el Anlisis electrofisiolgico de la expresin de las pasiones115. Se sirve para sus experimentos de un paciente al que le aplica leves choques elctricos en los msculos de la cara:
"Un anciano desdentado, cuya fisonoma est en perfecta concordancia con su carcter inofensivo y con su inteligencia muy limitada". (DIDIHUBERMAN.1988.Pg.74).

El experimento demuestra que al aplicar corriente elctrica en cualquier msculo ste reacciona con tensin o relajacin. El mismo procedimiento pero aplicado a los msculos de la cara produca cambios en la expresin facial del sujeto. Una conc lusin inquietante de este experimento afecta directamente la concepcin de la subjetividad humana. Acaso la expresin de las emociones dependa de un mecanismo elctrico, que adems poda ser manipulado cientficamente? La emocin ya no era una expresin del alma.

Para finalizar estas referencias y a modo de empalme con el captulo siguiente, en una de las reas ms cercanas a la utilizacin mitolgica de la tecnologa, aparecen los llamados optogramas. Clichs que realizados por algunos forenses al rededor de la dcada de1860, pretendan fotografiar la imagen del asesino en el interior de la retina de la vctima en el momento de su muerte, o cuando menos, la escena del crimen. El experimento puede parecernos muy descabellado, sin embargo y en el fondo, se encuentra muy cercano a la fenomenologa propia de los materiales fotogrficos. En este caso se asume que, al igual que una placa cubierta con haluros de plata se fija una huella, la retina como material fotosensible produce tambin un tipo de impronta.

En suma, con todos estos experimentos es claro el argumento de Foucault, segn el cual durante este perodo se desarrollaron las tecnologas del sujeto, entendido tal concepto como la aplicacin cientfica de los dispositivos tcnicos en aras de un eficiente y sistemtico control social. Una instrumentalizacin en la cual, la fotografa no

115 De Charles Darwin el libro se titulaba The expressions of the emotions in man and animals. Editado por Murray, Londres, 1872.

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solamente ocup un lugar como parte de las herramientas de identificacin, sino que permiti concebir a un individuo que poda ser desmembrado, analizado y finalmente recompuesto en un repertorio de esquemas muy bien acotado. La consigna es simple:
El poder debe ser visible e inverificable. Se sabe vigilado pero no sabe en qu momento De este modo, El que est sometido a un campo de visibilidad y lo sabe, reproduce las coacciones del poder (FOUCAULT.1986.Pg.205).

Para el siguiente captulo nos adentraremos en ese campo que hemos llamado Mitologas de la Tcnica. Ya hemos podido ver como en muy buena parte de los proyectos cientficos emprendidos en los primeros aos de la fotografa se introdujeron conceptos y prcticas que pertenecan ms al campo de lo mitolgico que de lo cientfico, cuando, el uso positivo de la fotografa se acompaa de usos pertenecientes al dominio de la ficcin, incluso de la magia o del delirio... (ROUILL.1988.Pg.62). Escenario en el que no es casual que una de sus prcticas ms recurridas haya sido precisamente el retrato.

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2.1. LAS MITOLOGAS DE LA TCNICA

Hemos acordado que fueron los inventos, los aparatos, el sitio real de encuentro entre el ms denso cuerpo terico de las ciencias y un pblico poco ilustrado en dichos temas dada su complejidad. Tambin ya hemos mencionado a Jonathan Crary116 Lo interesante de su propuesta lo cuando rastreaba los orgenes remotos de los inventos para la instrumentalizacin de la visin en el contexto de la revolucin cientfica. constituye el cambio de perspectiva, pues, ms all de la invencin de los aparatos pticos-, se preocupa por atender la interrelacin entre el desarrollo tecnolgico y la aplicacin de los artefactos en la vida corriente. Es por eso que en un momento dado se pregunta por la pertinencia, ya no de una historia en la evolucin de los artefactos, sino por la forma como la visin iba siendo configurada conforme se produca interaccin. Es sobre tal premisa que Crary construye la hiptesis que direcciona el resto de su investigacin. transformacin La que seala a la cmara oscura como el verdadero factor de en el proceso de construccin de la revolucin industrial

(CRARY.1991.Pg.14). Es evidente que la invencin de la fotografa tiene su campo de influencia ms significativo a partir de la aparicin del primer dispositivo. No obstante y siguiendo a Crary, es durante el proceso de constitucin de la mentalidad positiva cuando la cmara oscura, que a su vez haba sido recuperada de la literatura antigua, se utiliz como modelo para la descripcin del fenm eno ptico de la visin (entre los siglos XI al XVI), proceso que tiene como efecto la conformacin de una nueva mirada: la visin monocular en perspectiva. No es casual que la primera descripcin de la cmara oscura fuera editada en compaa del tratado de arquitectura de Vitrubio, y es ms sintomtico an que en el resto de Europa se popularizara con el nombre del mtodo italiano de dibujo 117. En esta misma dinmica sera el napolitano Giovanni Battista della Porta, quien en 1558 realizara la ms conocida y completa descripcin de la cmara oscura y los principios de su funcionamiento. Al libro le dara el sugestivo ttulo de Magiae Naturalis.
116 En el texto Techniques of the observer. On vision and modernity in the XIX century, Crary no solo desarrolla el asunto en el s.XIX sino que rastrea sus antecedentes. 117 En 1521 de Csare Cesariano, discpulo de Leonardo da Vinci, publica el primer tratado sobre la cmara oscura utilizando como referencia los descubrimientos de su maestro. Una nota que aade a la traduccin del tratado de arquitectura de Vitrubio (LEMAGNY.1988.Pg.12).

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En l, incitaba a los artistas para que usaran la cmara oscura refiriendo las ventajas de su utilizac in en los aceres del dibujo y la pintura. Un discurso articulado alrededor de una ciencia que encuentra en los aparatos una validacin, pero -y es este el punto que ms nos interesa-, manteniendo el carcter doctrinal, esto es, en el orden de una ciencia mistificada. De hecho, los postulados tcnicos y cientficos corresponden todava al orden de la religiosidad, buscando sobre sta base la validacin en el desarrollo tecnolgico. Della Porta estaba convencido que la percepcin visual era un acto de unificacin, de fusin. Era en la retina, o ms exactamente en la focalizacin lumnica concentrada en la retina, el lugar donde se haca efectiva la confluencia. As, la visin en su mecnica bsica se asimilaba a la definicin tradicional de contemplacin (CRARY.1991.Pg.36-38)118. Lo inquietante del caso es que no pareca causar ningn problema la intervencin de un artilugio ptico en un asunto mstico. En el mismo tratado se relacionaba la cmara oscura con la tcnica de la perspectiva, una como soporte de la otra. funcionamiento del ojo y viceversa. Tanto en su dimensin tcnica como mstica, ambas se convirtieron en la figura referencial cuando se quera ejemplificar el De ste modo se construye una telaraa de implicaciones tan compleja como extensa. Tan slo con adoptar la naturalidad de la representacin perspectivesca como si se tratara de la percepcin visual, se hila un lazo argumental que navega en ambas direcciones. Sabemos que la perspectiva requiere de la fijacin de un nico punto d vista (la interseccin entre la lnea del e horizonte y el punto de fuga), lo cual supone el anclaje en un observador claramente definido. Del mismo modo la cmara oscura funciona como marco de ordenacin para un trozo de realidad que tiene como eje el punto de vista del vidente. As con la perspectiva se confirma el principio de unidad de De la Porta. El ojo que mira se convierte en el centro donde convergen todas las lneas de fuga, y la ventana, la misma que crea la cmara oscura con su trama de lneas y formatos de encuadre, funciona como un marco de ordenacin donde rige la autoridad de un ente creador.

118 El principio de unidad propio de la visin tiene una larga tradicin mstica.

Goethe, figura determinante en el proceso de

instrumentalizacin de la visin en el rea de influencia alemana y que va a ser la cuna de artificios tan influyentes como la linterna mgica, segua pensando en el ojo como un lugar de unificacin. En su Tratado de los colores escribe: El ojo debe su existencia a la luz. A partir de rganos animales, secundarios e indiferentes, la luz produce para ella un rgano que le sea semejante, y as el ojo se forma para la luz y por la luz a fin de que la luz interior venga a responder a la luz exterior. Kircher, el inventor de la linterna mgica adoptara el mismo principio. (MILNER.1990.Pg.23).

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El principio de La seccin urea 119 se convierte en el mejor complemento para todo este proceso. Una frmula que recurre al orden de las matemticas para instaurar un principio de creacin con extensin a todos los rdenes. La proporcin numrica que vincula lo creado por el hombre con el orden superior de un dios que se manifiesta a travs de la regularidad de los clculos y las cifras. Por todo lo anterior, debemos admitir que la evolucin de los principios pticos, en esa mezcla entre ciencia y doctrina religiosa, parecan alcanzar su corroboracin con la invencin de la cmara fotogrfica.

2.1.1. LA FOTO SE CONVIRTI EN RELIQUIA En el captulo anterior presentabamos el conjunto de factores histricos que nos permiten entender el significado de la denominada cientificidad fotogrfica, esto es, la utilizacin del dispositivo tcnico como herramienta positivante. Ya hemos establecido que son fundamentalmente dos las cualidades que avalan dicha concepcin. Por un lado, el carcter notarial, la certificacin instrumental de la impronta fotogrfica. Por otro la semejanza, es decir y apelando al sentido comn, la eficacia con que este medio realiza afirmaciones verosmiles de la realidad. automatismo de un fenmeno fsico-qumico. Tal como nos lo adverta Bazin, con la imagen fotogrfica se consigue llevar a cabo el anhelo de una representacin efectiva, es decir, que logra ms que re-presentar, hacer presente en el tiempo y en el espacio (BAZIN.1990.Pg.28) lo que en efecto no es ms que una representacin. La imagen se convierte de este modo en un eidolon, es decir, un doble impalpable, inmaterial de aquel que se fue120. De nada vale que se nos advierta de la convencionalidad de a re-presentacin fotogrfica. l L imagen logra a imponerse como certificacin de existencia y ocurrencia. As, cuando Bazin nos deca
119 En 1497 se public el texto escrito por el fraile Lucca Paccioli denominado la divina proporcin. En el escrito Paccioli relacionaba la belleza con el seguimiento de una proporcin matemtica: la regla de tres. Una medida muy recurrida en el Quatrocento italiano para realizar todo tipo de transacciones comerciales. No es casual por lo tanto que el fraile pasara a la historia como referencia para los contables. Del mismo modo Lucca Paccioli funda su tesis en el pintor Piero de la Francesca, ms conocido en su tiempo por un manual de matemticas para comerciantes llamado De Abaco. La divina proporcin tambin fue relacionada con la escala armnica pitagrica, la misma que servira de base para el diseo de espacios arquitectnicos a partir de partituras musicales. 120 Victor Stoichita en la Breve historia de la sombra nos habla del eidolon haciendo referencia a la historia del alfarero de Butades segn el relato de Plinio (STOICHITA.1997.Pg.24), cita de la cual haremos un completo anlisis en el presente captulo en el apartado de las mitologas de la imagen.

Todo, articulado alrededor del

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tambin que la fotografa se beneficia de una transfusin de realidad de la cosa a su reproduccin (Id.Pg.28), nos estaba ubicando en esa dimensin donde la cmara, trascendiendo su condicin positiva, se potencia como herramienta mgica. De este modo podemos entender la transferencia que se produce en el lenguaje. Lo comnmente expresado cuando sealamos una foto y decimos: Este soy yo en el da de mi cumpleaos. En ningn momento podemos tomar la distancia suficiente para describir el evento tambin en su convencionalidad: esta es la imagen con la que pretendo capturar el da de mi cumpleaos. Se trata de una fotografa donde aparece la representacin verosmil de mi apariencia.... transparentado. Para ilustrar este fenmeno vamos a sealar otro ejemplo an ms contundente y que se ubica en el centro de la encrucijada:
"Las primeras fotografas del Santo Sudario fueron consideradas a la vez como la autentificacin cientfica de la reliquia y como reliquias en s (puesto que haban "tocado"
121

De algn modo el medio se ha

la

luz

el

cuerpo

del

Seor)."

(LEMAGNY.1988.Pg.75).

Las fotos se convirtieron en reliquias. No es posible. El caso del Sudario es paradigmtico al hacer evidente la dificultad de asumir el programa desmitificador del proyecto moderno. Como objeto religioso el valor histrico del Manto de Turn es poco significativo, eso si se compara con el poder que se le ha otorgado en la dimensin del pensamiento mgico. Un nivel de significacin en el cual el sudario tiene la capacidad de establecer un vnculo con el cristo que contuvo (asumiendo toda la carga mgica que esto implica). La condena a la idolatra, establecida como norma en la doctrina cristina, nunca ha detenido a la feligresa para creer en el ms variado abanico de reliquias. Una situacin tan recurrente que en realidad poco sorprende. Lo indito en este caso es el tipo de mediacin utilizada, una que se ha invisibilizado a tal punto que parece no existir. La cmara fotogrfica de algn modo ha logrado trasladar el poder del original a la copia.
121 La fotografa fue tomada en 1898 por el fotgrafo italiano Secondo Pa. A travs de la fotografa se descubri que el manto era en realidad una imagen en negativo. Es decir el sudario por alguna razn misteriosa, cuando fue impresionado actu como una placa fotosensible, de tal modo que fotografiado el negativo, lo revelado fue una imagen en positivo: la imagen del cuerpo y el rostro del Cristo.

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Una flagrante paradoja. La fotografa, un dispositivo tcnico, que nace como producto de la mentalidad positiva, cmo puede convertirse en un instrumento mgico? Susan Sontag en el inicio del captulo El Mundo de las Imgenes de su renombrado libro -Sobre la Fotografa-, hace un rpido recuento de las potencialidades mgicas de la fotografa. Incluso nos presenta una tesis que nos viene muy a la mano. La crtica que hace Feuerbach del cristiano cuando prefiere la imagen a la cosa La apariencia al ser (SONTAG.1973.Pg.163) 122. Fenmeno que parece confirmarse con el Manto de Turn. Entonces, Cmo explica Sontag el poder de transustanciacin que tiene la imagen fotogrfica? Balzac le sirve de ejemplo. Balzac estaba convencido que todo cuerpo se encontraba conformado por una sucesin de imgenes superpuestas en capas infinitas. Deca que en cada operacin daguerriana, se apresaba, separaba, y consuma una de las capas del cuerpo en la que se focalizaba. Ese era el temor de Balzac a ser fotografado 123. De este modo, si buscamos una explicacin al fenmeno del manto de acuerdo al temor de Balzac, con la fotografa de Secondo Pia, el cristiano tena la oportunidad nica de apresar, separar y consumir, una de las capas del cuerpo del cristo al momento de su resurreccin. Por eso, aquellos que encontraron en la foto del Manto de Turn una comunin con el cristo, la hallaron, no porque la fotografa documentara la existencia de un artculo histricamente importante, sino porque, como tema Balzac la imagen estableca un proceso relacional tan estrecho, que intuitivamente se daba por hecha la captura. De este modo es posible visualizar la mencionada paradoja, ya que, necesariamente las caractersticas tcnicas del sistema de registro, las mismas que han habilitado al dispositivo fotogrfico para colonizar los laboratorios y los mbitos cientficos, son las mismas que le han otorgado a la foto su poder mgico. Del mismo modo, que la fotografa del manto se convirtiera a su vez en una reliquia, tiene que ver con la capacidad tcnica de la placa fotogrfica para capturar la luz, la misma que segn la leyenda de la sbana, eman del cristo en el momento de la resurreccin y de ese modo el faccmil de su propia imagen se fij en la tela.

122 El libro de Feuerbach al que se refiere Sontag es La Esencia del Cristianismo, editado por segunda vez en 1843. Pocos aos despus de la divulgacin del invento de la fotografa. Es necesario mensionar que Guy Debord utiliza aos antes (1967) la misma cita en el inicio de su libro la Sociedad del Espectculo. (DEBORD.1999.Pg.37). 123 Sontag extrae la ancdota de las memorias de Nadar publicadas en 1900 (SONTAG.1973.Pg.168).

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Nos encontramos en el mbito de las mitologas de la tcnica.

Cuando,

enfrentados a la imposibilidad de acceder al conocimiento positivo de un fenmeno, trasladamos sus procesos y sus resultados al campo de lo inexplicable, de lo milagroso. La estrategia puede ampararse en un programa cientfico o referirse a un aparato tecnolgico, sin embargo se rige por una lgica relacional articulada en las dinmicas del pensamiento mgico. Se trata de un mecanismo de resignificacin emprica124 que adquiere la tecnologa en su contrato con aquel que se sirve de ella como herramienta. Ahora, teniendo presente que en el centro del dispositivo fotogrfico se encuentra la cmara oscura, un aparato que utiliza como materia prima la luz, resulta necesario confinarnos a un captulo ms especfico de lo tecnolgico, las mitologas de la ptica. Un apartado cuya pertinencia se hace evidente en tanto que involucra, en muchos aspectos, las expectativas que la fotografa vino a resolver como dispositivo -en este caso mgico-, al momento de su invencin.

2.1.2. LAS MITOLOGAS DE LA PTICA

El espejo es sin duda la ms primitiva de las ilusiones pticas a las que el hombre tuvo acceso. Desde el ms elemental reflejo en el agua125, hasta el ms complejo dispositivo astronmico desarrollado por la catptrica especializada, el espejo ha merecido por lo menos , la referencia potica a la ilusin y al misterio. Sin duda una consecuencia natural cuando la capacidad natural de la visin se expande en el ingenio de una prtesis tcnica.
"El deseo de dar cuerp o al reflejo fugitivo proyectado por la luz se enraza en lo ms profundo de la imaginacin humana. Este deseo engalana

124 En relacin a la mitologa es fundamental establecer la diferencia entre el uso ideolgico (cuando asume la forma de predeterminacin) y el que Susan Buck-Morss define como emprico (Cuando una relacin de causa y efecto no puede ser vista o cuando no puede ser recordada BUCK-MORSS.1995.Pg.95-). La referencia a este concepto ser determinante en el siguiente captulo cuando se haga mencin al filsofo Walter Benjamin y su tesis aurtica. 125 La referencia ms directa al fenmeno especular por va mitolgica es definitivamente el mito de Narciso contenido en las Metamorfosis de Ovidio (de mltiples ediciones, para esta referencia hemos utilizado la traduccin de Antonio Ruiz Elvira. Bruguera, 1984). En su relacin con la imagen fotogrfica es de especial importancia el anlisis que Dubois realiza en su texto El acto fotogrfico, en un captulo que precisamente se llama Historias de sombra y mitologas con espejos (DUBOIS.1994.Pg.103-140). Sobre este texto realizaremos algunas reflexiones en el siguiente apartado.

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con un atractivo maravilloso todas las curiosidades pticas, como si el espritu presintiese que, algn da, una de esas cajas permitir captar o restituir en cualquier instante la imagen, con independencia de su objeto." (ROUILLE/LEMAGNY.1988.Pg.14)

El misterio es la medida. Mientras menos acceso tenemos al mecanismo explicito de funcionamiento de un artificio tcnico, ms nos permite expandirlo en el imaginario de sus potencias mgicas. Precisamente, cuando Jurgis Baltrusaitis realiza su libro sobre el espejo126, desarrolla un recuento bsicamente en el campo de la mitologa. Incluso cuando accede al discurso cientfico127, le resulta muy difcil distanciarse del carcter fantasmagrico de la imagen especular. El desarrollo histrico de los inventos, se convierte de este modo en el inventario de sus potencias misteriosas. De acuerdo a Baltrusaitis el proceso se puede seguir por etapas. En un primer momento aparece el eclipse:
... tratados prcticos de maquinarias que hacen aparecer prodigios. Luego los specularii, espejos augurales donde era posible consultar el porvenir. Ms tarde en el siglo XIII, el siglo de las brujas y los matemticos con el ritual pagano sumergido en la demonologa... y una sbita floracin de obras de ciencia pura... algunas de las cuales se confunden con la magia... En la misma poca alhazen, Gerardo de Cremona, Vitellion, ensean los fundamentos de la ptica y la tcnica de proyeccin de espectros. En los siglos XVI y XVII se van a producir numerosas obras, todas ellas relacionadas con la magia especular; es sin duda su edad dorada. En el XVIII y XIX Al fin llega el momento de los espectculos. Desarrollado como juguete y en laboratorios, el teatro catptrico estalla en varias direcciones, se integra en la arquitectura, se superpone al universo entero. Ciencia y arte siente el mismo vrtigo barroco.... En el siglo XX, el mito del espejo revive en los estudios histricos y arqueolgicos, en las fabulosas instalaciones astronmicas y en las investigaciones sobre las aplicaciones trmicas de la energa solar, en los experimentos de artistas con materiales brillantes, en las puestas en escena de la arquitectura y en la opera. El cuerpo reflectante no deja de maravillar y sorprender. De todas las ramas de la ciencia exacta,

126 Ensayo Sobre una Leyenda Cientfica: El Espejo. Revelaciones, Ciencia Ficcin y Falacias. 127 Las constantes referencias a los trabajos de Aristteles, Sneca, Pitgoras, Pausanas...(pg.297); o la terminologa tcnica (catptrico, hologrfico, etc) y en particular el captulo X titulado abusos, errores y falacias donde pretende desenmascarar algunos usos excesivos del artilugio (pg.237). Para la consulta he hecho uso de la edicin en castellano de Manguano. BALTRUSAITIS.1988.

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la catptrica visionaria por excelencia, era la ms propicia para la eclosin de mundos fantsticos... (BALTRUSAITIS.1988.Pg.298-299).

Partiendo entonces del teatro catptrico, la que Baltrusaitis denomina como la eclosin de mundos fantsticos, colonizara otras aplicaciones de la ptica igualmente sugestivas. Una serie de construcciones cada vez ms complejas. El francs Etienne Gaspard Robert (Robertson) nos sirve de perfecto ejemplo para hablar de uno de esos artificios. Robertson es un linternista128, no el nico, pero si tal vez el ms exitoso que recorre Europa entre los siglos XVIII y XIX. Durante este perodo los descubrimientos e innovaciones realizadas en los laboratorios salen de los recintos cientficos. Artefactos de proyeccin como la linterna mgica y paralelamente con el trnsito de los mtodos de iluminacin tradicional (velas, aceite, gas) hacia la nueva fuente con la luz elctrica. (DIAZ.2001.Pg.103), permiten la aparicin de los llamados gabinetes de fantasmagoras. hacerse popular. En un ambiente totalmente acondicionado Robertson utilizaba la linterna mgica
129

Un espectculo dado para

para proyectar toda suerte de apariciones 130. Recurra a la complejidad del

aparataje ptico y las ms sugestivas escenificaciones, buscando en el pblico una reaccin entre el espanto y el horror131. As lo describe en una de una de las sesiones tpicas del convento de los Capuchinos:
Tan pronto como dejaba de hablar, la antigua lmpara, suspendida sobre las cabezas de los espectadores, se pagaba y los sumerga en una oscuridad profunda, en una tinieblas de espanto. Al ruido de la lluvia, del trueno, de la campana fnebre que evocaba a las sombras de sus tumbas, sucedan los sonidos desgarradores de la armnica, el cielo se abra, pero surcado de
128 No es casual que Robertson llamara espejo a la pantalla que utilizaba como soporte de sus proyecciones. El espectador se colocaba delante pero por detrs, sin que se notara, se encontraba la linterna mgica. 129... Que poco tiempo despus el mismo Robertson transformara en fantascopio al asociarle un rodamiento que le permita crear el efecto de movimiento en la proyeccin. Robertson consignara todas sus experiencias, descubrimientos e inventos en la compilacin de sus memorias: Memorias recreativas, cientficas y anecdticas de un fsico-aeronauta (1831-1840) debidas a Etienne Gaspard Robert, conocido como Robertson, inventor de la Fantasmagora. La traduccin al castellano del fragmento referido a la fantasmagora fue publicado en la revista Archivos de la Filmoteca. Octubre de 2001. En la misma revista se public un ensayo introductorio escrito por Jos Das Cuys. 130 Algunas de las historias escenificadas aparecen en sus memorias: El sueo o la pesadilla, Muerte de Lord Littleton, La peregrinacin de San Nicolas, Macbeth, las tres gracias, ofrenda de amor, la monja ensangrentada, un enterrador... 131 Es muy interesante comprobar que a las proyecciones fantasmagricas se le daban usos ms concretos. Por la poca aparece un libro titulado Le garde dhoneur ou episode du rgne de Napolen Bonaparte, por J.A.Boymaux (diseado en 1813, impreso en 1822. Actualmente en la coleccin Schuurmans). Texto en el se daban ejemplos de los usos que la polica napolenica usaba las tecnicas de proyeccin fantasmagricas para crear apariciones en la oscura noche y en los asustados fugitivos crear terror.

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rayos por doquier. En lontananza, pareca surgir un punto luminoso: una figura primero pequea, se dibujaba, luego se acercaba con pasos lentos, a cada paso pareca hacerse ms grande, pronto ya con un tamao enorme, el fantasma se adelantaba justo enfrente de los espectadores y, en el momento en el que iban a lanzar el grito, desapareca con una rapidez inimaginable. (ROBERTSON.2001.Pg.132)

Sin embargo y a pesar de la sugestin conseguida, Robertson declaraba una intencin contraria. Justamente quera evidenciar la artificios idad de los espectculos que presentaba y con ello despertar el espritu crtico del pblico (DIAZ.2001.Pg.111). Debemos recordar que Robertson es partcipe de toda la herencia iluminista del proyecto moderno. Su declaracin debe ser entendida entonces como la bsqueda de iluminacin cientfica para todos los fenmenos supuestamente sobrenaturales, que nadie se preocupa por explicar, pero que sin lugar a dudas tienen explicacin cientfica (ROBERTSON.2001.Pg.125)132. Lo curioso del caso es que en muchos episodios el fantasmagorero difcilmente puede sostenerse en su discurso cientfico y sigue actuando como el mago o el sacerdote de una fe por definir. A este respecto Daz Cuys relata la historia de una viuda que recurre a Robertson para que, por ltima vez, le permitiera convocar el espritu de su esposo. ste se niega dicindole que todo el espectculo no era ms que un truco. Que en todo aquel entramado tcnico no se mova ninguna energa sobrenatural, ni serva para invocar el espritu de los muertos. No obstante, ante los ruegos de la viuda, Robertson finalmente accede a satisfacer un error que solo poda disiparse realizndolo. (id.) Lo ocurrido no poda ser ms contradictorio con el plan de Robertson: al presenciar la aparicin, la mujer corre tras el fantasma rogndole que regrese. Una splica que termina cuando el invoc ado desaparece en la oscuridad. Luego,
La mujer enternecida, agradeci a Robertson su mediacin y le dice que tena la certeza que su marido la escuchaba, la vea todava y que ese sera un dulce consuelo para toda su vida133.

132 En este sentido es muy interesante el relato de una experiencia infantil segn la cual puso a prueba el poder del diablo al invocarlo e incluso realizar un sacrificio con el fin de forzarlo a otorgarle poderes sobrenaturales. Finalmente y despus de muchas horas en medio del ritual, l mismo hace de su habitacin un pandemonium y descarta la existencia de tal entidad.(ROBERTSON.2001.Pg.124). 133 La cita original corresponde al Tomo I Pg.291 de las memorias de Robertson.

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La intencin antimitolgica de Robertson no pudo ser sostenida. Finalmente su espectculo no poda explicarse ms que con referencias mitolgicas. Rosalind Krauss, a travs de sus apreciaciones, nos permite atender el tipo de dinmica en la cual estaban sumergidos estos fantasmagoreros; a la vez, nos facilita tender un puente entre los dispositivos prefotogrficos y los argumentos que posteriormente sern usados para definir la naturaleza ms esencial de Lo Fotogrfico134. Empieza dicindonos que en el siglo XIX la huella era considerada como efigie, un fetiche situada de forma extraa en la encrucijada entre ciencia y espiritismo. La huella pareca participar del mismo modo, tanto del absoluto de la materia, como pregonaban los positivistas, como del orden de la pura inteligibilidad de los metafsicos . (KRAUSS.1992.Pg.26). El asunto del index -o la huella- ya lo hemos discutido. Pero en Krauss, a

diferencia de Dubbois, el ndice se aferra mucho ms a la definicin original en Pierce, es decir, cuando, a partir de la gnes is el signo se produce por conexin fsica (id.Pg.82). Una tesis que, relativizando el parecido y la verosimilitud le permite ampliar el registro de la huellas a otros mbitos 135. De esta manera la luz sigue adquiriendo atributos como herramienta mgica en la conexin fsica que propicia (id.Pg.28).

En una lnea muy prxima a la de Robertson, E.T.A. Hoffmann se vale de la literatura para configurar una serie an ms fantstica de otros mundos. En sus historias tambin se vale de la ptica como herram ienta de extraamiento. Un relato en particular -El Maestro Pulga136- se encuentra a medio camino entre lo absurdo y lo cmico. Con gafas, lupas, telescopios, microscopios, los personajes, no slo incrementan la capacidad de ver (y actuar como espectadores ms lcidos), sino que pueden intervenir en la escena como si se tratara de una prtesis mecnica: producir movimientos a distancia y convertir los instrumentos de visin en verdaderas armas de ataque con tan solo enfocarlos. El personaje principal de Hoffmann es un ser de otro mundo, o por lo menos esa es la primera impresin que causa. Se trata del maestro pulga que, descrito con la ayuda
134 Precisamente su libro se llama as ediciones Mcula. Pars, 1990. 135 De este modo le permite explicar varios de los vnculos que con la fotografa encuentra en otros m omentos del arte y particularmente en la obra de otros artistas. Tal es el caso de los impresionistas, los surrealistas, Pollock y en particular Marcel Duchamp. (Ver captulo La Fotografa y la Historia del Arte). 136 Publicado en 1822, dos meses antes de la muerte de Hofmann. (MILNER.1990.Pg.70).

Lo Fotogrfico. Por una Teora de los Desplazamientos . Publicado originalmente en el ao por

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de una lupa es presentado en toda su dimensin de pequeo monstruo. Precisamente uno de los efectos principales de la aparicin de las primeras imgenes microscpicas 137 en el imaginario popular, fue el descubrimiento de un micromundo pleno de criaturas extraas. Por el cambio de proporciones, la mayora de ellas aparecen convertidas en los engendros que habitan las ms terribles pesadillas:
...todos aumentados cien veces, se paseaban sobre sus altas patas velludas, levantando sus trompas, y horribles hormigas-leones atrapaban y aplastaban entre sus pinzas provistas de garfios a los mosquitos que, con sus largas alas, intentaban defenderse...138

Pero la historia es an ms interesante. El maestro pulga posea un vidrio, cien veces ms pequeo que un grano de arena (MILNER.1990.Pg.73). Con este artificio tena la capacidad de leer los pensamientos detrs de las palabras. Peregrinus Tyss (el hroe del relato) usaba el vidrio con la complicidad del maestro pulga. Debido a su tamao, l era el encargado de ubicar el vidrio en el ojo de cualquiera que tuviera relacin con Peregrinus. Adems era quien explicaba los contenidos de las visiones que pudieran ser demasiado hermticas. El instrumento era infalible, desenmascaraba las verdaderas intenciones de todos aquellos que se acercaban y solicitaban algo de Peregrinus. Con el Maestro Pulga se confiesa tal vez la mayor de las expectativas en la dimensin de las mitologas de la ptica, ver ms all de lo evidente139. Una capacidad que no requiere demasiadas explicaciones para entender su conveniencia. Entonces, por qu Peregrinus renuncia a una habilidad tan anhelada cuando Rossette, la hija del encuadernador Laemmerhirt le confiesa su amor, amor que Peregrinus tambin deseaba con intensidad? El relato nos sirve de gua:

137 El daguerrotipo logr ser asociado al microscopio en 1844. En el apartado titulado En lo pequeo del primer captulo, se encuentran referenciadas las primeras experiencias. 138 La escena se produce cuando con la ayuda de un nictascopio que se asemejaba a una linterna mgica el amaestrador de pulgas se vale de la proyeccin para causar miedo a unos clientes indeseables. (MILNER.1990.Pg.72). 139 La mxima de una super visin -que se adentra ms all de la superficie- ha colonizado la cultura popular a travs de variadas fuentes; contemporneamente adems de los formatos tradicionales del cine (Superman es tal vez el ejemplo ms clsico. Como pelcula fue presentada por primera vez en 1978 por Richard Donner, luego Richar Lester presentara Superman II 1980- y Superman III 1982-); en la televisin, especialmente a travs de la tira cmica animada la exploracin ha sido an ms intensiva. Sobre el cmic ver El lenguaje de los comics por Roman Gubern. Pennsula. 1972. Tambin Del Flix al gato Fritz. Historia de los comics por Javier Coma. Gustavo Gili. 1979. Un ejemplo muy ilustrativo de una super-mirada lo encontramos con La espada del augurio; en su invocacin (permteme ver ms all de lo evidente), se transforma en un instrumento que proyecta la mirada del Leono ms all de cualquier posibilidad natural. En este sentido el hroe y sus protegidos siempre luchan con la ventaja de su ojo mgico que se superpone al engao de las apariencias (Los Tundercats. Serie animada de televisin emitida durante los aos 80).

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En ese instante levant los ojos y el puro y celeste azul de la ms bella de las miradas lo penetr hasta el fondo del corazn (Id.Pg.74).

Peregrinus en ese momento entendi que utilizar el vidrio hubiese significado cometer una especie de sacrilegio (Id.Pg.74). imposible, un sacrilegio. Milner opta por una explicacin histrica. Relaciona el pasaje con lo que En otras palabras, aplicar las herramientas iluminadoras de la ciencia al sentimiento del amor, es a la vez que un

denomina el triunfo del amor burgus (id.Pg.75), aquel que no plantea preguntas y renuncia a la clarividencia sobrenatural de la tcnica (agrego yo)- para preservarlo. Pero las implicaciones son an mayores. Es cierto que Hoffmann finaliza la parbola con una moraleja, tal como el burgus lo esperaba de las historietas de folletn 140: el triunfo del amor. Sin embargo del mismo modo que el Maestro Pulga le explicaba a Peregrinus que es imposible comprender la real dimensin de los sueos del hombre141, no duda en mostrarle en todo su esplendor la armona fundamental que estallaba triunfante y que una, por un placer indecible y eterno, todo lo que hasta entonces haba parecido dividido (id.Pg73). Un episodio capital para entender el punto de fractura del proyecto moderno. La emocin es la fisura de la razn. Es el malestar donde pervive el aura de un espritu que se resiste a ser diseccionado en el laboratorio de las ciencias. Hoffmann, al igual que Robertson, finalmente es incapaz de abandonar la divisin fronteriza entre el mundo sensible y el que se mantiene como la oscura dimensin del espritu. En otros trminos, al insistir que la razn -con ayuda de la tcnica-, permite descubrir la verdad que hay detrs de las apariencias, se dice fiel seguidor del espritu ilustrado142. Pero al confesar la imposibilidad de abarcar las honduras del espritu humano, d nuevo nos e presenta en toda su dimensin mtica el programa cultural del proyecto moderno. Un proceso en el cual la cmara fotogrfica, con todas las proyecciones y usos posibles, puso la objetividad al servicio del mito. Para entender la complejidad de este proceso histrico, es necesario recalcar que en el ideal del hombre moderno, el proyecto del hombre ilustrado no persegua conocer la
140 En la dcada de 1820 el editor Emile Gradin introdujo el feuilleton, una seccin especial al pie de los peridicos de tirada masiva. Las novelas aparecan en episodios antes de su publicacin como libros. 141 Cuando aplica la tcnica a una joven dormida y se encuentra con un mundo cambiante e imposible de amalgamar en una explicacin coherente (MILNER.1990.Pg.73). 142 Es msico, cientfico, escritor, dramaturgo. Recordemos las figuras de Robertson, Nipce o Talbot.

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mecnica del universo por un inters puramente cognoscitivo, ni siquiera por sus aplicaciones prcticas, sino por hacer real la utopa de la plena autotransparencia143:
"El cientifismo positivista que se concreta en la reivindicacin de un trnsito al estadio positivo en el conocimiento del hombre, no es banalmente reductible a una sobrevaloracin relativa a los m todos de las ciencias de la naturaleza, cuya aplicacin al mbito social y moral debiera poder asegurar una mayor certeza y eficacia tambin a estos tipos de saber; sino que, al menos por lo que a Comte se refiere, se entiende slo cabalmente cuando se considera desde el punto de vista de su analoga con el programa hegeliano de la "realizacin" del espritu absoluto, de la plena autotransparencia de la razn" (VATTIMO.1994.Pg.97).

Tal es la magnitud de la utopa.

La razn se convirti e un instrumento n

autosuficiente capaz de configurar un mundo positivo. Llegado al conocimiento pleno de los fenmenos del mundo, el hombre podra conseguir un modelo de sociedad donde la igualdad y libertad fuesen el resultado ltimo. El esquema parta d un e modelo de hombre tal como se vena haciendo con el orden natural, pero, qu tipo de hombre era ese?:
"...el progreso se concibe slo asumiendo como criterio un determinado ideal del hombre, que, en la modernidad coincide siempre con el del hombre moderno europeo..." (VATTIMO.1994.Pg.76-77)
144

Una consecuencia importante es que el modelo del hombre-moderno-occidental deba acompaarse tambin de su propia historia. Un compuesto estructurado sobre la base de un proyecto de gran magnitud llamado la historia de la humanidad. Con ella se pretenda conocer de manera cientfica, y en este sentido "objetiva", los hechos protagonizados por el hombre a travs del tiempo.

143 Tal como dice Benjamin La capacidad tecnolgica de producir debe ser mediada por la capacidad utpica de soar y viceversa. (citado por Susan Buck-Morss BUCK-MORSS.1995.Pg.138-). 144 Los mtodos diseados por los cientficos se propagaron rpidamente en cuanta disciplina quera pasar por cientfica. Un ejemplo sumamente ilustrativo de esta tendencia lo plantea a manera de critica Hazel Henderson en un orden de cosas aparentemente sin relacin con la fsica o la qumica: "La ley de la oferta y la demanda, haba sido eleva a una categora idntica a la de las leyes de la mecnica Newtoniada na, lugar que todava ocupa en la mayora de los anlisis econmicos actuales... La interpretacin de curvas de oferta y demanda, que figura en todos los libros de economa elemental, se basa en el supuesto de que todos los participantes en determinado mercado "gravitarn" automticamente y sin "friccin" alguna hacia el precio de "equilibrio" determinado por el punto de interseccin de ambas partes... La ley de oferta y demanda encajaba tambin perfectamente con la nueva matemtica de Newton: e clculo diferencial" (CAPRA.1994 Pg.254). l

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Pero, teniendo en cuanta el marco de referencia utilizado, de hecho el proyecto slo se interesaba por incorporar un inventario de procedencia bsicamente europea, occidental adems, pero, con una pretensin globalizadora. El resultado no poda ser otro sino la construccin de un relato llamado historia (la nica), sospechosamente mtico145 y por lo tanto dudosamente objetivo. gran fbula146. El paradigma mecanicista y el desarrollo tecnolgico eran la estructura y objetivos visibles del proyecto, mientras que a la vez, idealmente eran las dos instancias a travs de las cuales el hombre deba adquirir una conciencia superior y llegar a alcanzar la libertad en el contexto social. En este esquema se planteaba la historia como un proceso de evolucin. Un sendero en el cual el espritu no desaparece sino que pervive como una fuerza escondida pero inmarcesible: materia y espritu en una dualidad slida e inexpugnable. El efecto acumulativo de todo este movimiento no poda ser ms paradjico: las fantasmagoras de los recintos se trasladan a una sociedad vida de espejismos 147. Esta vez es Marx quien mejor puede visualizar el proceso desrealizador que ocurre con la intervencin de la tecnologa en el contexto de la modernidad. As lo resume Crary:
Marx dijo que el dinero y la fotografa son elementos democratizadores, grandes niveladores. Tambin constituyen nuevas formas de establecer relaciones mgicas entre los objetos y los individuos, imponiendo esas relaciones como reales (CRARY.1991.Pg.13).

Una estructura a la que Nietzsche,

abriendo una va de interpretacin que luego otros retomaran, en su momento llamara la

145 Mtico desde la perspectiva Horkheimer/Adorno en La dialctica de la ilustracin; es decir, que adems de querer nombrar, narrar, contar el origen; y con ello, por tanto, representar, fijar, explicar (HORKHEIMER/ADORNO.1969.Pg.63), tambin se encontraba al servicio del poder reinante como estrategia de validacin, es decir, la instrumentalizacin poltica d mito. Tesis que a su vez fue desarrollada de forma el exhaustiva por Ernst Cassier an antes de su exilio forzoso en E.U. al inicio de la 2 guerra mundial. Entre los textos de Cassier los ms fundamentales son: Hegels Theory of the State(1942); Judaism and the Modern Political Myths(1944), traducido al espaol como Modernos Mitos Polticos; Philosophy and Politics(1944); Myth of the State(1944). 146 Vattimo recupera de este concepto (VATTIMO.1989.Pg.107) de El crepsculo de los dolos cuando Ni etszche afirma que el filsofo refirindose a Scrates - es un decadente cuando fija la matemtica Razn=virtud=felicidad (NIETSZCHE.1994.Pg.42), pues suponen la moraleja del deshacerse del engao de los sentidos (Id.Pg.45); cuando los sentidos no m ienten, lo que nosotros hacemos de su testimonio es lo que introduce la mentira, por ejemplo la mentira de la unidad, la mentira de la coscidad, de la sustancia, de la duracin... La razn es la causa de que nosotros falseemos el testimonio de los sentidos (id.Pg.46). 147 Susan Buck-Morss en La dialctica de la mirada nos presenta un panorama de la influencia que tuvieron, en el espritu ilustrado los fenmenos decimonnicos de las ferias mundiales, los espectculos de feria como el diorama, el panorama y de un modo ms cercano la aparicin de los pasajes comerciales. Este texto ser tratado con mayor detenimiento en el siguiente captulo.

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Las mercancas, el producto ms significativo de las nuevas relaciones de produccin en la modernidad, se convierten en construcciones fantasmagricas 148. Un simulacro que impregna la realidad y que la ciencia slo alcanza a contrarrestar a travs de interpretaciones fragmentarias. El hombre, atrapado en el centro de la encrucijada, se ve rodeado de todo tipo de apariciones y espectros. Incluso las mquinas se confabulan para parecer lo que no son, para animarse. Baudrillard, en el recorrido interpretativo que hace de la modernidad aborda este asunto para desarrollar su tesis de los distintos simulacros. Segn el autor, los autmatas se constituyen en simulacros de primer orden: una mquina construida como un ser anlogo del hombre, en el que se busca el parecido pero slo por el engao visual, el ilusionismo del espejo hecho realidad, porque ...el autmata no tiene otro destino que el ser comparado constantemente con el hombre vivo, con el designio de ser ms natural que l y del cual es la figura ideal (BAUDRILLARD.1992.Pg.62). La falsificacin implcita del autmata resulta inquietante precisamente por eso de atestiguar como el espejo se sale de sus lmites. Baudrillard le atribuye a esto connotaciones diablicas, en el sentido de la inquietud y la desazn que produce la propia imagen (la humana) hecha objeto de manipulacin.
149

Del mismo estatus participa la imagen

fotogrfica , la estatuilla antigua, y la imagen -en general- (id.Pg.63). Estos simulacros de primer orden se transforman con el advenimiento de la revolucin industrial. Cuando la mquina abandona la referencia analgica humana para independizarse y hacerse autnoma:
El simulacro de segundo orden simplifica el problema por absorcin de las apariencias, o por liquidacin de lo real, como se quiera. Erigen todo caso, una realidad sin imagen, sin eco, sin espejo, sin apariencia... (id. Pg. 64)

De este modo podemos entender que la fractura se traslada de la representacin a lo representado. Una situacin muy peligrosa si se tiene en cuenta que el hombre requiere del orden como estrategia de sobrevivencia. Por eso, a pesar de la dematerializacin del mundo y la consiguiente erosin del principio de realidad, sta no poda convertirse en un mar de retazos sueltos e informes obligndonos a una deriva sin
148 Como si se estuviera refiriendo a seres vivos, Marx habla de mercancas que vienen al mundo con dos caras: objetos tiles y a la par materializaciones de valor Pero ese ser vivo tiene un carcter fantasmal: la forma valor no se puede objetivar. (FERNDEZ.2001.sp). 149 Este es precisamente el fundamento de esta investigacin: la imagen y su carcter mgico bsico, pero ya no de la imagen en general sino de las propicias caractersticas de la fotografa para detentar una especial relacin con la magia. El desarrollo en concreto de este asunto ser tratado en los captulos siguientes.

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referencias. La esperanza se afinc en la tesis de un fsico que vino para instituir un principio incmodo desde la positividad dogmtica, pero que por lo menos sirve de amparo. Recurriendo ms a la especulacin matemtica que a la fenomenologa, nos propone un nuevo adjetivo a lo que pareca un mundo de espectros y apariciones. Nos dijo que todo era relativo. De este modo, cuando en 1905 Arlbert Einstein hace pblica la Teora de la Relatividad Especial, vuelve a remodelar la concepcin de un universo que haba perdido tanta sustancia que era imposible devolverle su materialidad. Las teoras de Einstein, publicadas en la revista Annalen der Physik, necesitaron no ms de cuatro aos para encontrar resonancia en los crculos cientficos. Algo muy significativo como respuesta a la incertidumbre reinante. Tal como ya se dijo, el mtodo utilizado para la construccin de las teoras fue fundamentalmente terico, elaborado desde la especulacin matemtica. Esto quiere decir que la experimentacin y la confrontacin de las teoras se realizaron con posterioridad al planteamiento terico. Una prctica que se hace an ms inquietante con la formulacin de la Teora General de la Relatividad (1916). De ella se derivan consecuencias que, siendo lgicas en el marco de la teora, siguen sin poder ser demostradas experimentalmente150. comprobacin fenomnica. En concreto Einstein debi revisar y reelaborar varios de los postulados sostenidos por la mecnica clsica. Es el caso de los fenmenos luminosos, para poder explicar su naturaleza, debi eliminar la hiptesis de la existencia del ter151 y en el mismo acto modificar el principio de relatividad de Galileo (a saber: la velocidad de la luz infinita en el vaco. El tiempo y espacio como valores absolutos). En su lugar fund el concepto de velocidad de la luz finita -definida y constante en el vaco-, independizndola a su vez, de la velocidad de desplazamiento de los objetos emisores:
Einstein estableci que no era posible determinar por medios fsicos el movimiento de ningn objeto perceptible con relacin al espacio; de ah que tiempo y espacio fueran relativos, pero este principio llegaba a cumplirse

De este modo, el modelo se adelanta a su

150 Slo hasta el desarrollo tecnolgico de la radioastronoma ha sido posible poner a prueba la formulacin einsteniana segn la cual, la luz es desviada por la fuerza de los campos gravitacionales. En 1969 se midi la desviacin de una seal de radio al pasar cerca del sol y ser recibida por la sonda espacial Mariner VII. (Einstein, A. Sobre la teora de la realidad y otras aportaciones cientficas.Sarpe.1983) 151 Fluido imponderable, elstico, en el que se propagan las ondas luminosas; en el siglo XVIII Bradley sostena que este medio se hallaba en reposo, mientras que en 1887, los fsicos norteamericanos Michelson y Morley quisieron probar el desplazamiento de la tierra respecto al ter (dem). Por otro lado, la teora del ter contradeca la hiptesis newtoniana del vaco.

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despus de demostrar la equivalencia entre masa y energa frmula E = mc (EINSTEIN.1983.Pg.13).


2

...segn la

E = mc 2 (E, energa; m, masa y c, velocidad de la luz en el vaco). Una frmula en la cual se condensa el gran salto que el pensamiento occidental deba asumir: el convertir la realidad en el producto de transformaciones energticas. De este modo la concepcin tradicional de sustancia asociada a la permanencia a travs del tiempo, queda convertida en una manifestacin temporal en ningn modo absoluta, sino relativa al sistema de leyes imperantes en una singular ubicacin espacio-temporal. Desmaterializar la realidad, convertirla en una manifestacin lumnica producto de la condensacin de energa, por dems relativa a un sistema donde el observador se convierte en un factor determinante152, tiene consecuencias definitivas en la concepcin de un universo que haba querido ser desmitificado en el contexto del proyecto moderno, pero que a cada vuelta de tuerca, en esa dinmica que hemos denominado las mitologas de la tcnica, se encontraba con principios inmateriales y abstractos. En el siglo XIX, la tendencia haba sido la de reemplazar la posicin dogmtica y doctrinaria del cristianismo para ubicar en su lugar un materialismo casi tambin doctrinario. Sin embargo el malestar ya haba sido sentado con la utilizacin del mtodo cientfico (del ensayo y error). As se evit mantener una posicin rgida frente las estrictas exigencias del mtodo153. La ciencia, por lo tanto, sometida a la dinmica que ella misma haba inventado, ni siquiera pudo mantenerse en la posicin de la supuesta objetividad adquirida con el desarrollo tecnolgico. Las herramientas que en su momento haban sido utilizadas como soporte de afirmaciones positivas sobre la realidad (tal como haba ocurrido tras la invencin de la fotografa) se vieron enfrentadas a la relativizacin de su posicionamiento154:
Una cmara fotogrfica, al igual que un ojo humano, capta determinadas impresiones de un objeto, pero stas se han de c olocar en relacin con el lugar que ocupa la cmara, y a su vez estn relacionadas con el punto de

152 Einstein consider la posibilidad de llamar a su modelo teora del punto de vista(Virilio, 1989,Pg.96). 153 Nos vemos forzados a fijar como nico objeto de la ciencia a nuestro propio proceso de conocimiento (Ver HEISEMBERG, Werner: La imagen de la fsica en la ciencia moderna.Ariel.1976.Pg.20. 154 El principio de incertidumbre de Heisemberg sostiene que el observar afecta lo observado, as los fenmenos no funcionan de acuerdo a valores absolutos sino en interaccin con el sistema donde se ubiquen: no puede hablarse de una partcula en si sino de los procesos que tienen lugar cuando interactan los instrumentos de observacin y lo observado(HEISEMBERG.1976.Pg.12).

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vista

de

otra

posible
155

cmara

emplazada

en

distinto

lugar.

(EINSTEIN.Pg.16)

Las consecuencias de la nueva concepcin de ningn modo se confinan al mbito de las ciencias. Dada la creciente circulacin de informacin, un pblico cada vez ms interesado, es aleccionado en los particulares de los nuevos conceptos tericos a travs de los nuevos descubrimientos. Por supuesto en una difusin tan extensiva c omo catica156. De este modo, toda representacin que se pueda hacer de la realidad se convierte en no ms que simulacro; y la historia del conocimiento, se convierte en la historia de los distintos simulacros elaborados en distintas pocas157. Heisemberg nos dice que la ciencia contempornea le ha dado la razn a Platn al aceptar que en el meollo de la naturaleza encontramos no ms que simetras matemticas (HEISEMBERG.1966.Pg.11), lo que a su vez coincide con la tesis Baudrillariana segn la cual la mxima consumacin del simulacro se encuentra en el cdigo gentico...(una simetra) ...cajas negras donde se fomentan todas las operaciones (BAUDRILLARD.1993.Pg.67). Eso significa que en el soporte mismo de la vida encontramos una estructura codificada que lo determina todo, desde el color de las cejas hasta las tendencias ms sutiles de la personalidad. Al mismo tiempo los cientficos nos dicen que dichas caractersticas han surgido de un proceso aleatorio en el que los genes se han mezclado al azar y que han producido a un ser humano como podra haberse generado un saltamontes o incluso una enredadera. Tal indeterminacin en la conjugacin, a la vez que determinismo en los resultados, ubican al hombre en una situacin en la que los significados trascendentales tambin se diluyen y se convierten en fenmenos de tipo cultural sin otro fondo que no sea un gran vaco de ideales158: La materia se desrealiza pero no para sublimarse en espritu como era el programa mstico, sino para convertirse en pura energa; una instancia fsica de naturaleza impersonal y por eso mismo ajena a las preocupaciones humanas. El individuo ha sido abandonado a una suerte que el mismo se pueda forjar:
155 La fotografa de Adolphe Disdri Un estudio de retratos durante el segundo imperio, refiere este acto relativizador del emplazamiento de la cmara. A esta imagen volveremos en el captulo V. 156 Vattimo nos dice que por efecto de los medios de comunicacin La realidad resulta del entrecruzamiento de las mltiples imgenes, interpretaciones y reconstrucciones que los mass media distribuyen sin un control (VATTIMO.1989.Pg.81); de ah que se haya hecho ms catica, ms compleja (Id.Pg.78). 157 Aquella pretensin del proyecto moderno de elaborar la historia de la humanidad, se entiende en su parcialidad e incluso arbitrariedad. 158 De ah el elocuente ttulo del texto de Lipovetsky La era del vaco...Un vaco que no comporta, sin embargo, ni tragedia, ni Apocalipsis(1986. Pg.10).

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El hombre cool no es ni el decadente pesimista de Nietzsche ni el trabajador oprimido de Marx, se parece ms al telespectador de la noche, al consumidor llenando su carrito, al que est de vacaciones dudoso entre unos das en las playas espaolas y el camping en Crcega. (LIPOVETSKY.1986. Pg.42).

De esta manera nos es posible entender tambin que el hombre cool, el hombre pos, liberado de los grandes ideales y de las metas grandilocuentes, se sumerge en el hedonismo del porque no. La experimentacin sensorial se convierte en el programa de su vida, protegindose a su vez de una implicacin mayor que la necesaria para el disfrute del momento: El fin de la cultura sentimental (Id.Pg.77), del romanticismo patritico del hroe y de la religiosidad ciega del mrtir. La gran fbula ha desaparecido, pero a la vez todo se convierte en mito 159. El camino emprendido con la revolucin cientfica ha marcado definitivamente la va de regreso al mito: se trata de...el retorno al mito (pero) con la experiencia de la ciencia (VATTIMO.1989.Pg128). Un proceso en el cual se ha construido la muy laxa escala de valores del hombre cool y se ha desmitificado el programa desmitificador de la modernidad. Una lgebra que muy a pesar de los postivistas: menos por menos da mas. Los medios de comunicacin, y la fotografa asumida como ruptura a la vez que como inicio en el proceso de transformacin del industrialismo puramente mecnico a la era grfica del hombre electrnico 160; no slo representa un componente ms en ese proceso de cambio, sino talvez el factor por excelencia. A inversa a las expectativas sentadas en el momento inaugural del invento, ciertamente ste contribuy a la construccin de un mundo positivado con la avalancha de imgenes, pero y como efecto colateral, lo real fuera hacindose ms lejano, como si la acumulacin de imgenes actuara a modo de filtro, uno cada vez ms denso. La distanciacin producida convirti la realidad en un espectculo de s misma, lo cual hace de la mediacin, de la imagen construida, el compuesto que ahora llamamos realidad:

159 Vattimo desarrolla toda una teora sobre la mitificacin del mundo: El ideal de autotransparencia -del positivismo moderno- es cada vez ms imposible(pg.105). En lugar de eso, se avanza hacia la fabulacin del mundo (pg.107) Vattimo,1994. 160 Ver Mc Luhan 1987-, La comprensin de los medios como las extensiones del hombre, pg.236.

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...vivimos en un mundo de simulacin, un mundo en el que la ms alta funcin del signo es hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo esta desaparicin (BAUDRILLARD.1995.Pg.18).

Pero en este punto se produce la recuperacin de la experiencia moderna y la mscara termina por evidenciarse como tal. El signo evidencia su artificiosidad y nos ubica irremediablemente en el paralelo de un vaco de sustancia161. La ingenuidad se ha perdido y eso nos hace imposible el retorno a la ilusin, tanto como fue difcil su abandono. La iconsfera, un mundo donde la informacin, su trfico y control, determinan las estructuras de poder162, ha alcanzado por ese proceso relativizador su mxima expresin con el perceptrn, la mquina de la visin163. Una herramienta de percepcin, pero ya no en funcin de un espectador humano sino de un procesador numrico que ya no requiere exteriorizarse y se desarrolla al interior de la mquina. Su funcionamiento se produce en tiempo real, es decir en la relatividad que impone la inmediatez de un hecho distanciado de su representacin por el lmite de la velocidad de la luz. Una frontera en la cual el circuito supera las habilidades humanas para el procesamiento de informacin. As nace la Inteligencia Artificial 164.

161 Mxima que se aplica cuando Lyotard nos dice que el proyecto moderno en su intento de realizacin universal no ha sido olvidado, sino liquidado, destruido (LYOTARD.1986.Pg.30). 162 Virilio:...la imagen se convierte en una municin ms efectiva de lo que se supona deba representar. La era de la simulacin

generalizada y de la disuasin a travs de la amenaza que supone un supuesto potencial de destruccin masiva.(1989,pg.88). 163 ...utiliza la imagen de sntesis, el reconocimiento automticos de las formas..(dem, pg.91). 164 La primera mquina para calcular fue desarrollada por Pascal en 1642. Leipzing la perfeccionara acondicionndola para tambin multiplicar y dividir (1673). En el siglo XVIII se producira el boom de los espectculos de autmatas. Entre las primeras reacciones apocalpticas es destacada la novela de Mary Shelley quien escribe la famosa historia de Frankestein (1818). El siglo XX es el siglo de la aparicin de la informtica computarizada. En 1943 Arturo Rosenbleu, Norbert Winer y Julia Bigelow acuan el trmino Ciberntica, en el 48 publicaran un libro con ese nombre. En 1945 Yannevar Bus publica As we may thinhk, presentando un futuro donde los computadores asisten muchas de las actividades humanas. En 1950 A.M. T uring publica Computing Machinery and intelligence, introduciendo un test para evaluar el comportamiento de la inteligencia; en el mismo ao Asimov enuncia sus leyes para la robtica. Slo hasta 1956 se recurre al concepto de Inteligencia Artificial, lo hace John MaCarthy en una conferencia en Dartmont sobre ciberntica. En ese mismo ao en el Instituto Carnegie de Tecnologa se realiza una demostracin de un programa computarizado que usa I.A. En el 59 en Stanford se realiza el primer encuentro internacional sobre I.A. En el 70 aparece Arpanet, el primer sistema para la comunicacin de ordenadores en red (antecedente de internet). En este momento las referencias de perfeccionamiento y nuevos hallazgos se suceden con gran rapidez y cantidad. La noticia ms publicitada del uso de la inteligencia artifical se produce cuando en 1997 Deep Blue juega una partida de ajedrez con el campen mundial Garry Kasparov; lo mismo ocurre cuando aparecen las mascotas robticas en el 2000 y las ltimas noticias se relacionan con el uso de programas de I.A. en las pginas porno que recurren a la interaccin. Las refeencias han sido extraidas de: Cohen, Jonathan. Human Robots in Myth and Science. NY: A.S.Barnes, 1967. Feigenbaum, E.A. & Feldman, J. (eds.) Computers and Thought. NY: McGraw -Hill, 1963. Gardner, Martin. Logic Machines & Diagrams. NY: McGraw -Hill, 1958. McCorduck, Pamela. Machines Who Think. San Francisco: W.H. Freeman, 1979.

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De esta manera, con sistemas p otenciados a una magnitud sobrehumana, independizados de sus decisiones humanas (debido a la lentitud en el procesamiento de datos), superado en su capacidad de atencin por un sistema de informacin constante e indiscriminada, el humano slo puede ampararse en el limitado procesamiento foto-cinematogrfico (tiempo extensivo que favorece con el suspense la espera y la atencin. -VIRILIO.1989.pg.94-). Por eso el temor mtico a la insurreccin de las mquinas. Momento en el cual, los artefactos no slo tomen conciencia de ser, sino que se sirvan de su potencial para trascender los lmites de su materialidad, colonizar el poder y finalmente someter a sus creadores. Segn las previsiones de un apocalipsis anunciado, las mquinas tambin podrn replicar la capacidad biolgica para autoconstuirse y autorrepararse. De este modo tendran e su arsenal la fuerza de un ejrcito de soldados T n erminators165, supermquinas con la programacin precisa para rastrear, apresar y almacenar a todos los seres humanos en un sistema Matrix 166. Organismos carbnicos que a cambio de una fantasa convincente, seran funcionalizados como una fuente bioenergtica barata, renovable y prcticamente inacabable. En la dcada del 50 Isaac Asimov toma muy en serio la amenaza de un holocausto maquinal y propone un conjunto de leyes para ser programadas en la estructura ms interna de los cerebros electrnicos de los robots: 1. Un robot no puede daar a un humano. 2. Un robot debe obedecer al personal calificado excepto si pretende romper la ley 1 3. Un robot debe autoprotejerse excepto si pretende romper las leyes 1 y 2.

El robot, un perceptrn dotado de inteligencia artificial, de movilidad y conciencia, capaz de superar al hombre en muchas de sus habilidades, memoria y sentimientos167, es sin duda una perspectiva tan atractiva como aterradora. Acaso, si
165 En la primera versin de Terminator el robot es programado para localizar y destruir un humano, sin embargo y a pesar de sus habilidades es destruido. En la segunda, el terminator se autodestruye al entender que las mquinas no deben hacerse concientes de su condicin. 166 Las mquinas han entendido su naturaleza bsicamente energtica, lo que les ha permitido abandonar la forma matrica y convertirse en meras condensaciones temporales. Del mismo modo descubren que el cerebro funciona segn patrones energticos, lo cual les permite proyectar mundos enteros sin necesidad de vivenciarlos. 167 En la dcada de los 80 aparece la pelcula Blade Runner del ingls Ridley Scott, donde un tipo muy evolucionado de robot, un replicante, finalmente no se diferencia de cualquier humano, incluso en la memoria afectiva (la pelcula est basada en la novela Do androids dream of electric sheep? del norteamericano Philip K. Dick). A finales de los 90 aparece una pelcula que da un paso ms, Inteligencia Artificial, basada en el texto de los aos 60 de Bian Aldiss: Super-Toys last all summer long. Sera dirigida por Steven Spilberg sobre un guin de

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somos consecuentes con el principio de la evolucin, no tendramos que considerar la obsolescencia de la condicin humana para asumir la aparicin de una nueva, la mquina?

Para finalizar este apartado de las mitologas de la tcnica es inquietante el modo como Paul Virilio finaliza su libro La mquina de visin-: con una fbula...
La estilogrfica calculadora. La utilizacin es simple: basta con escribir la operacin sobre el papel, como se hara para calcular. Cuando esta inscripcin queda planteada, en la pequea pantalla incorporada a la estilogrfica aparece escrito el resultado. Magia? (VIRILIO.1989.Pag.98)

Virilio rpidamente responde, en absoluto. por el malestar de la posibilidad?

Sin embargo, si la rotunda

negacin es la respuesta, porqu hay siquiera lugar para el interrogante, acaso no es

Desde la perspectiva de las Mitologas de la Tcnica, el artilugio e mgico s porque a la vista de cualquiera que se sirva del aparato, sus habilidades son prodigiosas, milagrosas y resulta tan especializada su construccin que prcticamente ninguno conoce el mecanismo interno de su funcionamiento. Incluso si se desplegara una campaa de instruccin masiva (revista Mecnica Popular, Canal Discovery, National Geographic, etc.), el marco siempre termina por mitificarse an ms. A la postre la tecnologa tiende a acomodarse mejor a las dinmicas del pensamiento mgico. Una frmula que sin buscar entenderlo todo, sin conocerlo todo, requiere y procura el control inmediato sobre aquello que apremia; en la inmediatez que consigue la puesta en marcha de un dispositivo tcnico capaz de una solucin efectiva.

Stanley Kubrick. En ella se ha creado un chip que permite desarrollar el sentimiento del amor. Ver en Imagen- Fotografa el ensayo Amor y Fotografa.(VELEZ.2001.Pg.47).

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2. 2. SOBRE ALGUNAS MITOLOGAS DE LA IMAGEN: HUELLAS, SOMBRAS Y DOBLES.

Si en el recorrido del primer captulo el problema se circunscriba al origen del dispositivo fotogrfico y su configuracin como instrumento tcnico. En el ltimo tramo hemos remodelado esta visin para rastrear algunas de las maneras en las que los aparatos tecnolgicos, en su utilizacin, -a veces ms convencional, a veces menos -, colonizaron el imaginario y fueron resignificados en el orden del pensamiento mgico. Por otro lado, debemos recordar que a pesar de la complejidad tcnica del dispositivo fotogrfico, su finalidad ltima es la produccin de imgenes, por lo tanto, en sta dinmica, atendiendo a su origen tcnico, pero sealando a la imagen como un signo fuertemente connotado, descubriremos las caractersticas que nos permitirn hablar de la fotografa no slo desde sus procesos de construccin, sino desde el propio constructo- como herramienta del pensamiento mgico. Ya en este momento no debe resultar extraa la estrategia de utilizar el discurso cientfico en la elaboracin de este recuento, es por eso que me apropiar de un episodio ya muy elaborado de la historia de la humanidad y donde, segn se ha establecido, por primera vez se utiliz el recurso de la representacin pictrica, de una manera adems, sistemtica y consistente, se trata del paleoltico superior168. En el escrito la aproximacin narrativa se produce de forma tan natural que, tal como se advirti desde el principio, el mbito mitolgico se impone como la matriz fundamental donde se desarrolla la gran fbula de la humanidad. Sabemos que los hombres del paleoltico, a pesar de contar con un tipo de organizacin social herencia del sistema jerrquico propio de los primates (MORRIS.1968.Pg.172), no parecen haber desarrollado todava ningn tipo de creencia en un ser sobrenatural o en un dios (HAUSER.1969.Pg.20). De este modo se presume que el comportamiento espiritual funcionaba con arreglo a un modelo mucho ms elemental, libre de formas institucionales, condicionada slo por una forma
168 "Desde la primera herramienta del homo hbi lis hace unos dos millones de aos, hasta el particular acabado de las primeras industrias del paleoltico superior europeo entre los aos 30.000 y 8000 a. C.". (GONZLEZ.1995.Pg.5). Un perodo de tiempo sorprendente en su exten sin y en el cual podemos encontrar las primeras elaboraciones figurativas ms acabadas, es decir, que aparecen en un nmero mayor y que adems se entroncan en un cierto sistema coherente.

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especial de causacin que en antropologa recibe la denominacin de animismo y cuya instrumentalizacin tecnolgicaes sealada como magia (FREUD.1967.Pg102). La instauracin de un dios, siendo como es un asunto de lo ms complejo, necesitaba todava de un largo proceso de maduracin cultural169. Debemos entender entonces que las condiciones ambientales del hombre Paleoltico eran las que determinaban sus estrategias de sobrevivencia. Cualquier accin ejercida, resultado de su respuesta ante la Naturaleza, deba tener en consecuencia un alto contenido prctico (LEVI-STRAUS.1987.Pg.36). De este modo se define lo pragmtico como pauta de comportamiento lgico, especialmente si tenemos en cuenta que nos encontramos ante el ser humano ms cercano al estado de vida animal 170. Ante tal premisa, el hombre, obligado por la sobreviencia a la obtencin del alimento diario, desarrolla tcnicas de caza bajo el amparo de la colectividad. Un procedimiento en el que la representacin pictrica se utilizaba como medio de actuacin. Pero, acaso puede puede instrumentalizarse la representacin pictrica de una manera que sea til como herramienta de sobrevivencia? Se trata de la puesta en prctica de un dispositivo fundamentado en la idea de la imagen como elemento integrante y participe de su referente, de tal manera que cualquier accin ejercida de un modo u otro sobre la imagen, alcanza a la entidad a la cual representa. Este tipo de causacin se fundamenta en principios de asociacin. Cuando la afectacin se realiza a travs de un tipo de conexin (homeoptica o contaminante171) entre el objeto y su imagen. El vnculo que los une se ha establecido sin margen de error. Las leyes que rigen las relaciones mgicas son reglamentadas de acuerdo a una normativa de tipo convencional, pero con sustento en una rigurosa lgica interna que no puede ser aleatoria172. Seguramente las primeras frmulas se

169 A partir de la sedenterizacin del hombre y la consiguiente divisin del trabajo, se inic i el proceso de institucinalizacin de los distintos ordenes sociales: el gobierno, la justicia y por supuesto lo sagrado. Georges Bataille en Teora de la religin(Taurus.1973) nos presenta una desarrollo de las distintos componentes que transforman lo mgico en religioso. Del mismo modo Joseph Campbell en su extensa serie sobre las mitologas nos presenta un panorama muy detallado de los distintos acomodos en las diferentes reas culturales (oriente, occidente) y en los distintos momentos (primitiva, creativa). Para rastrear la transicin de lo mgico al orden religioso ver especialmente Mitologa primitiva (CAMPBELL.Alianza.1991) 170 Desmond Morris en su libro El Mono Desnudo. Un estudio del animal humano (1968), utiliza las metodologas propias de l a zoologa para describir e interpretar el comportamiento humano. 171 James Frazer en La Rama Dorada (1890), plantea la reglamentacin bajo la denominacin de Magia Simpattica, la cual se produce bajo dos figuras: 1.Magia homeoptica (ley de semejanza) y 2.Magia contaminante (ley de contacto). (FRAZER.1944.Pg.35). 172 Freud tambin se acoge a la teora frazeriana y nos dice que La magia basa su eficacia en los principios de asociacin... por analoga y contiguidad. (FREUD.1967.Pg.112).

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encontraban muy cercanas a la secuencialidad de los procesos naturales, pero conforme se perda de vista el fenmeno de origen tambin se distanciaba la frmula, adquiriendo con ello un carcter cada vez ms convencional. Las cavernas son el nico entorno donde todava podemos visualizar todo este proceso. Evidentemente con la dificultad que significa interpretar una serie de vestigios sin ms soporte que la valoracin arqueolgica. Por eso lo ms elemental es atender a la evidencia y en efecto atestiguar que en un alto porcentaje, las imgenes representan animales del entorno circundante, la mayora de las veces enmarcados en acciones de caza. Las figuras humanas aparecan blandiendo lanzas, arcos y flechas, con seales en los animales que en el contexto pueden identificarse como "heridas". Por eso se puede entender que las pinturas o la accin de pintarlas formaban parte de algn tipo de ritual, a lo mejor inicitico, a lo mejor anterior a la expedicin de caza. As la representacin pictrica complementaba el procedimiento fsico de la cacera. En el seguimiento de un determinado patrn de conducta ritual-, se procuraba el xito en la obtencin de la pieza173. Tambin resulta determinante que una buena parte de las imgenes fueron pintadas en sitios ocultos o semi-ocultos de las cavernas. De este modo se cuestiona una de las primeras teoras de interpretacin sobre el arte rupestre: la decorativa. La argumentacin sostena que en aquella poca el primitivo contaba con una gran abundancia de alimento, en consecuencia, dispona del tiempo libre para dedicarse a actividades de tipo ldico y entretener as sus momentos de ocio (GONZLEZ.1995.Pg.29). Por supuesto esta teora perdi peso tan rpidamente como se profundiz en las investigaciones. Un indicio muy revelador de la importancia en la ubicacin de las figuras tiene que ver -adems del ocultamiento-, con la superposicin. Las imgenes se pintaban interfiriendo unas con otras o directamente encima, habiendo espacio suficiente en la cueva para contenerlas individualmente. Al parecer tanto la ocultacin como la superposicin dependan de la seleccin del lugar. Uno que fuese propicio para recibir la pintura, el cual, por una determinada razn -extraa a lo puramente decorativo-, tena que ser ese y no otro. Es, en resumen, se trata de la seleccin de un espacio cualificado, el Lugar

173 Sobre la configuracin del ritual Campbell nos dice que el rito mgico y el juego comparten elementos comunes (CAMPBELL.1991.Pg.43). Un juego del como si (Id.Pg.49), que en este caso recurre a la representacin pictrica para ilustrar el animal como s este fuera el mismo referente.

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Necesario. La mezcla indiscernible entre el Non side de la caverna y el side de la naturaleza174. La conclusin a la que se llega por esta va es la siguiente:
"El pintor y cazador del paleoltico pensaban que con la pintura posean ya la cosa misma, pensaban que con el retrato del objeto, haban adquirido poder sobre ese objeto" (HAUSER.1969.Pg.20).

Y para complementar, Hauser realiza su apuesta en la lnea de las interpretaciones sobre el supuesto de una funcionalidad en la representacin pictrica paleoltica. Hauser nos dice que, en tanto que funcin simblica, la pintura rupestre tambin se constitua en una verdadera accin objetivamente real" (Id.Pg.21). Un supuesto que relacionado con el concepto del como s que nos propona Campbell revela de un modo claro el tipo de mecanismo desplegado en el juego mgico de sustitucin175. Otras hiptesis han tenido un alcance ms limitado en la interpretacin de la funcin a la cual eran destinadas las figuraciones rupestres. Si la primera era sumamente superficial y poco convincente, la ms actual propone un cambio radical en el sentido de las conjeturas: acompaando a muchas de las imgenes de tipo naturalista (realista), se encontraron otras de carcter abstracto, aparentemente simblico. hiptesis construida a partir de este descubrimiento ha sido denominada...
"De complementariedad sexual. Se fundamenta en la idea de las

La

representaciones paleolticas como el resultado de la elaboracin consciente de dos conceptos o principios distintos y enfrentados: El masculino y el femenino. Ambos principios tienen animales y signos que les son propios, y su distribucin en cavidades u objetos obedece a esa dualidad. principio masculino y femenino. As, los animales ms representados, caballo y bisonte, son respectivamente el Del mismo modo, lo que en anteriores interpretaciones eran flechas, heridas o cabaas, pasan a ser tambin smbolos masculinos o femeninos que al encontrarse sobre una figura la complementan en oposicin." (GONZLEZ.1995.Pg.33).

174 Precisamente una de las tesis fundacionales de movimientol Land Art sera esta relacin entre el lugar necesario y luego el Non Side de la galera. Razn tambin por la cual, la mayora de las obras del Land Art se ubican en lugares prcticamente inaccesibles pero significativos. 175 Los surrealistas se apropiaran de este mismo mecanismo como un instrumento esencial de sus frmulas de enrarecimiento. De esta manera, no inducan, sino que se hacan accesibles a la inquietante extraeza, en la que el shock asociado a la sbita aparicin del destino engulle al sujeto KRAUSS.2002.Pg.193).

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Tal hiptesis ha alcanzado gran resonancia desde su formulacin en la dcada del 60. Una tesis que al final no niega el componente mgico. Insiste que las cuevas no son un ejemplo de imitacin, sino de representac in, y que, por consiguiente, operan como el tablero ajedrecistico de Saussure, donde el valor de cada pieza depende exclusivamente de su relacin con las dems Un universo de oposicin, msculino versus femenino, bisonte versus mamut, flecha versus red, mano abierta versus palma truncada. Las imgenes son signos, afirma. Y las cuevas harn uso de estas para contarnos un relato. El relato de la fecundacin. Por medio de un mitograma176. Entonces, teniendo en cuenta todo lo dicho cul es la tesis que mejor explica la utilidad de estas imgenes? Evidentemente no se trata de un programa decorativo. Debido a las condiciones de una vida supeditada a la supervivencia, un programa decorativo no puede de ninguna manera ser un parmetro suficiente. Era entonces un instrumento de comunicacin?177 Si nos atenemos a la reiterada aparicin de un elemento tan significativo como es el de la impronta de manos que reiteradamente aparecen en los mismos emplazamientos. Una forma fuertemente connotada en lnea de lo que Campell define como el establecimiento del concepto del yo (argumento que adems aparece reiteradamente en los mitos de creacin. CAMPBELL.1991.Pg.140)178, vamos a encontrarnos con una va de interpretacin que nos resultar muy til. En este sentido Tisseron nos ayuda empezando por discriminar la huella del rastro. Nos dice que las huellas son todos aquellos vestigios descubiertos y que revelan la presencia y las acciones, convirtindose en el testimonio de un paso (TISSERON.2000.Pg.42). Pero el rastro es, definitivamente, un acto deliberado. Tanto en las pinturas como las huellas impresas en el muro, el hombre paleoltico ya se revela como un animal simblico. Su pretencin no slo era la de asentar unas marcas fronterizas y delimitar un terreno (tal y como lo hacen los animales territoriales por instinto), sino que, fundamentalmente, atestigua el deseo de realizar una inscripcin, el deseo de permanecer presente en el objeto (Id.Pg.42)179.
176 Es esta la interpretacin que Rosalind Krauss hace de las tesis de Leroi-Gourhan. (KRAUSS.1997.Pg.164). 177 Y esos mismos signos, representados por mediacin de la pura diferencia entre el dedo capaz de erguirse y la palma chata y sin dedos, ya existan como unidades de un cdigo antes e que fueran memorizados en las paredes de Gargas. Los cazadores se comunican entre s mediante el lenguaje de los signos Un lenguaje silencioso. Para o alertar a los animales (KRAUSS.1997.Pg.164). 178 En este particular son muchas las citas que campbell realiza, sin embargo es especialmente reveladora en Mitologa oriental cuando diferencia el concepto de religin en oriente y occidente. (CAMPBELL.1991.Pg.20-29). Sobre este concepto nos detendremos ms adelante. 179 La imagen como residuo de su creador El nacimiento del arte no debera pues depender de una ruptura con el mito e Narciso (KRAUSS.1997.Pg.164).

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En el desarrollo infantil es posible encontrar un proceso similar. Si bien el nio utiliza el lpiz y el trazado de lneas como un acto de descubrimiento, de invencin, de comprobacin de posibilidades, de variabilidad grfica, y en este sentido representaba una accin-pintura, no una seal (MORRIS.1968.Pg.157); bajo la presin de la instruccin que lo prepara para la vida en grupo, inexorablemente el carcter exploratorio del nio queda sumergido en las apremiantes exigencias de la comunicacin.

En ltima instancia, a partir de las hiptesis que buscan una explicacin a necesidad humana de la representacin, los historiadores e investigadores fluctuan entre distintas posiciciones. Pero, en cualquier caso, todos parecen coincidir en una inicial y fundamental instrumentalizacin m gica180:
"Seguimos conservando algo de "primitivos". Afectar una imagen de un actor de cine o un jugador de ftbol constituye un acto en esencia similar al efectuado por el pintor rupestre".

Y contina ms adelante con un aire ms personal:


"Sigue existiendo en mi el absurdo sentimiento de lo que se hace a un retrato, se hace a la persona" (GOMBRICH.1989.Pg.20).

Nuestro autor utiliza el calificativo de absurdo para definir esta actitud, sin embargo dada la pervivencia y revitalizacin de tales prcticas al da de hoy, no debemos suponer que se trata de intuicin elemental, as se estigmatice bajo distintos calificativos ? Lo mgico se interesa particularmente por escrutar los elementos que de manera directa quiere afectar. Su indagacin provee estrategias de control cercano y tan pronto demuestran su utilidad, suelen convertirse en formas rituales que se incrustan en la tradicin como frmulas de accin. Pero la magia no es un credo. Para llegar a serlo, las fuerzas impersonales de la naturaleza se amoldan a un formato institucional, y se convierten en agentes conscientes181, este fue el modo en el que aparecieron las religiones.

180 Precisamente para remarcar ese carcter de sitio comn, Hauser y Gombrich, como artfices de dos de los manuales ms publicitados sobre la historia del arte, me resultaron muy tiles. 181 La religin supone que el universo est dirigido por agentes conscientes a los que puede hacerse volver de su acuerdo por persuasin, la magia en cambio supone que el curso natural no est determinado por las pasiones o los caprichos de seres personales, sino por la operacin de leyes inmutables que actan mecnicamente (FRAZER.1944.Pg.76).

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Es tambin por eso que la magia y la religin no son instancias mutuamente excluyentes , sino ms bien complementarias . Tal como nos dice Bataille, la cualidad fundamental del mecanismo mgico es servir de instrumento estabilizador: tan pronto algo no es aprensible permanece mvil, peligroso, imperfectamente inteligible; amenaza destruir las formas estables y operativas (BATAILLE.1973.Pg.76). De este modo, podemos afirmar que la magia consigue una domesticacin puntual y limitada de tales fuerzas, y aunque debamos admitir su precariedad ante una evaluacin racional, tanto en el caso del hombre paleoltico, como en de la afectacin absurda de una imagen, que tambin pone en prctica el hombre contemporneo, mientras el dispositivo resuelva la aprehensin, se recurrir a l. Entendiendo esto resulta claro que la representacin en el paleoltico deba tambin articularse en un compuesto ms complejo de tipo ritual y en el cual, las reglas que rigen, tanto su construccin como su escenificacin, deban seguir un guin tambin reglamentado de acuerdo a un modelo que garantizara el ejercicio relacional.

2.2.1. LA APREHENSIN M GICA.

S la pretensin del hombre paleoltico era utilizar la figuracin como un instrumento de la magia, la imagen deba cumplir con unas determinadas condiciones para que ese elemento utilizado como herramienta cumpliera su misin. A este respecto hay que hacer una acotacin previa, ya que quienes hemos aprendido de los libros de texto, recurrimos una categora especfica para sealar las obras que ahora conjuntamos bajo sta denominacin. Las agrupamos bajo la muy connotada denominacin de Obras de Arte. Una categora que requiere de una contextualizacin apropiada, ya que nos dice poco acerca de la naturaleza primera de stas obras, de su cometido o de su significado. Por supuesto que no se trata de cuestionar las definiciones tradicionales de la Obra de Arte. Simplemente se quiere de establecer una vinculacin que de otro modo resultara apenas retrica:
"Solo siendo un instrumento de la magia puede llegar a ser ms tarde una forma de arte" (HAUSER.1969.Pg.25).

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Una afirmacin que para ser entendida debe ser asumida estrictamente en su significado histrico. Es decir, cuando evidencia los nexos que desde un origen remoto se establecieron entre la magia y la representacin (en sus distintas formas), lo cual ha seguido siendo operativo a lo largo de toda la historia de la representacin en su interaccin con las instituciones sagradas de turno.
182

Una relacin claramente

instrumental , que en el caso especfico de las pinturas rupestres eran objeto de una funcionalidad que puede ser expresada en trminos muy simples:
"No se trata de si la obra es bella o decora, sino s "opera", es decir, puede ejecutar la magia requerida" (GOMBRICH.1989.Pg.20).

As, para ser operativa, la representacin pictrica deba fundamentalmente propiciar un sistema relacional muy estrecho. Deba conseguir que la imagen tendiera un puente unvoco, de forma tal que la accin ejercida sobre ella, sobre la representacin, repercutiera en su referente. La forma de resolver el problema de la asociacin183, esto es, de la vinculacin entre la imagen y su prototipo184, se hizo utilizando varias estrategias y una de las ms recurrentes fue precisamente a travs de la figuracin naturalista.
"Una representacin cuyo fin era crear un doble del modelo es decir, no simplemente imitar, indicar, simular, sino literalmente sustituir, ocupar el lugar del modelo, no poda ser sino naturalista" (HAUSER.1969.Pg.23-24).

Es por eso que tras una mirada concienzuda, la progresin que se puede observar en el arte del paleoltico es hacia el naturalismo en la figuracin. Va desde la simplificacin formal del dibujo y la aplicacin un nico color plano, hasta la policroma y las representaciones de tamao natural en tres dimensiones185. Parece claro entonces que para el pensamiento mgico es obligado utilizar una mediacin, en todos los casos y de algn tipo. Un puente diseado para canalizar el deseo hacia la accin. Este medio debe ser del todo especfico, claro y unvoco. La imagen transfigurada en una parte del elemento deja de representar para de algn modo
182 David freedberg en El poder de las imgenes (Ctedra.1992), nos presenta un panorama histrico de dichos usos, cuando se instrumentaliza como estrategia validacin de un poder sacralizado. 183 Lo que Freud ya nos haba sealado como relaciones homeopticas basadas en la analoga y la conguidad. Ttem y tab (Alianza.1967). 184 De nuevo Freedberg nos dice que La imagen funciona si se fusiona la imagen y el prototipo (FREEDBERG.1992.Pg.48). 185 Leroi-Gourhan en Les Religions de la prhistoire (Presses Universitaires de France.1964), ha sido precisamente uno de los que ms ha contribuido a la teora de la complementariedad sexual en relacin a la figuracin rupestre. De su teora se ha desprendido adems que en el proceso evolutivo iniciado en el Paleoltico se tendi de una fuerte subjetividad hacia formas cada vez ms mimticas.

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presentar186, en otras palabras, slo es eficaz cuando logra "sustituir" al modelo y ocupar su lugar en el pensamiento. La representacin figurativa semejante y verosmil- logra este efecto de una manera que resulta natural dado el predominio visual de la percepcin humana187. Por lo tanto es lgico pensar que llegado el caso de encontrar un medio, una tcnica o una herramienta capaz de realizar reproducciones verosmiles de la realidad, habramos conseguido el instrumento mgico ms adecuado. Freud elabora un concepto bastante elocuente que me servir de remate para este apartado. Desde su perspectiva, la ms fiel expresin para definir la actitud tras la utilizacin de la magia como tecnologa es la omnipotencia de las ideas . Segn el argumento freudiano, a juicio del primitivo, su deseo (la querencia de algo), mediado por un procedimiento tcnico ms o menos complicado (la magia) tiene la facultad del logro188; de ah que Freud igualmente afirme que el animismo, el primer sistema elaborado por el hombre para concebir el mundo como una totalidad, es un sistema intelectual. (FREUD.1967.Pg.115). La teora se hace todava ms compleja cuando nos dice que tras el principio de placer que implica el yo quiero, se esconde la conformacin del yo del ego-. Este asunto es definitivo en la concepcin freudiana de lo mgico, porque cuando Freud recupera y actualiza la magia, lo hace para explicar las etapas ms tempranas en el desarrollo del individuo, en concreto, la infancia, un perodo de trnsito donde se define la frontera del yo y el otro. Etapa en la que adems se establece el principio de realidad, ya que, el yo quiero se convierte en la pulsin que mueve a la interaccin con el mundo, no en la esfera metafsica, sino la fsica y emprica del tiempo y del espacio (CAMPBELL.1991.Pg.30). De la mitologa india podemos recuperar un relato de origen que, aunque ciertamente resulta hermtico, plantea de forma precisa el problema de la conformacin del yo. Lo inquietante es que a travs de la justificacin del programa religioso del buda, en su invitacin nos exhorta a la supresin del yo.
En el principio solo haba el yo, pero dijo yo e inmediatamente sinti temor y despus deseo. (id.Pg.29).

186 De la representacin a la presentacin... De ver un objeto que representa a ver la presencia en el objeto (FREEDBERG.1992.Pg.48). 187 Sobre este asunto ya hemo s hablado en el captulo anterior, sin embargo vale la pena mencionar aqu una anotacin que Merleau-Ponty (Fenomenologa de la percepcin. Pennsula.1975) hace respecto a las diferencias preceptales en la tactilidad que puede tener un ciego de nacimiento respecto a alguien que cuenta con el sistema completo. 188 De este modo podemos entender a Freud cuando afirma que la magia es la primera tecnologa utilizada por el gnero humano en su interrelacin con el entorno. (FREUD.1967.Pg.122).

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Campbell nos explica que en snscrito yoga significa vincular, en latn religin significa lo mismo, reunir. No obstante, mientas en occidente la unin se produce en virtud de una alianza establecida histricamente, por lo tanto el dios y el hombre se encuentran diferenciados como entes separados; en oriente el vnculo se produce sin fracturas, la mente se une con el principio superior en virtud de la cual la mente conoce... As- Mientras que en occidente la madurez espiritual requiere diferenciar el ego del id (dios), en oriente el yo debe ser disuelto porque es el principio de una ilusin libidinosa (id.Pag.30). Desde tal perspectiva, la magia se convierte entonces en un mediador que le posibilita al yo la interaccin con el mundo exterior, de una manera adems tan especializada que instrumentaliza las potencias impersonales de la naturaleza para sujetarlas al deseo. Por supuesto como nos advierte el buda, se trata de una ilusin libidinosa, pero mientras el mundo siga mostrndose amenazante y a cada golpe rotundamente material; como respuesta al temor, queda por lo menos la opcin de someterlo al deseo, as sea a travs de la fantasmagora de la imagen.

2.2.2. LA CONSTRUCCIN DE UN DOBLE. CONSECUENCIAS.

LLEGAR HASTA LAS LTIMAS

Puede parecer extrao que antes de plantear el tema de la Aprehensin por la Imagen, cuando debiera ser en el orden inverso, proponga un apartado donde se dice Llegar Hasta las ltimas Consecuencias,. Pero tal como entenderemos en el desarrollo del tema, la frmula que se nos presenta, a pesar de configurar la ms eficiente mezcla entre imagen y sustancia, y constituirse de este modo en la ms absoluta aprehensin del otro, presenta los inconvenientes relacionados con el asesinato y la reglamentacin jurdica relativa. Es por eso que, tras visualizar la opcin ms radical volveremos a la va meditica, una frmula menos devastadora y que nos permita, con una dosis de conflicto ms manejable, acceder a ella.

Est claro que si la intencin es el control o la afectacin del otro, en las formulas regularmente disponibles (la agresin, la ddiva, el apresamiento), nos enfrentamos a los

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peligros inherentes a la confrontacin cuerpo a cuerpo. La magia, en constraste, se ofrece como una va sutil, indirecta, y que adems se encuentra soportada en una suerte de procedimiento que permite trasladar las dimensiones del prototipo a uno que en el cambio de escala, se hace mani-pulable. En esta transformacin que podramos llamar pantogrfica189 como requisito de aprehens in, se debe necesariamente recurrir a la transustanciacin mgica de un objeto que en la medida de lo mani-pulable, nos permite su posesin y su control porque El mundo es inmanente, no hay lmites. La cosa, la cosificacin supone lmites (BATAILLE.1973.Pg.45)-. Por lo tanto, es en el procedimiento de la cosificacin cuando se debe garantizar el puente de comunicacin entre la imagen y su prototipo, una fase crtica de la operatividad mgica. Ya hemos visto como el hombre paleoltico utilizaba la figuracin en tal sentido, y a pesar de las muchas variantes que histricamente se han producido, existe una en particular con la cual se ha llegado hasta las ltimas consecuencias. Llevada a cabo por distintos grupos tnicos en distintos lugares del mundo, el que nos interesa todava pervive en Amrica del sur aunque de races precolombinas. Se trata de un pueblo rodeado por el sentimiento de recelo que en la conciencia occidental despert la costumbre que los hara celebres: los indios Jbaros eran cazadores de cabezas. Pero no slo cazadores, sino tambin reductores 190. Bajo la denominacin de Jbaros se relacionan dos grupos tnicos distintos: Los Shuara localizados al pie de la cordillera de los Andes ecuatorianos y los Ashuara de la selva amaznica en la frontera que divide a Ecuador y Per. Los amaznicos, dado su aislamiento mantendran la prctica hasta muy entrado el siglo XX. En la mitologa Jbara aparecen tres espritus relacionados con la mencionada prctica: El Nekas, innato al hombre y que sobrevive a su muerte, este se convierte poco ms tarde en vapor. El Arutam, el cual protege al hombre contra la muerte violenta y asegura su supervivencia (es necesario mencionar que para mantener el poder del Arutam cada hombre estaba obligado a matar a otros para apoderarse de los suyos). Y el Muisak (el espritu de la venganza), que surge cuando una persona que posee un

189 Para tomar prestada una figura muy propicia, recordemos cuando Freund nos describa el fisionotrazo, un instrumento que permita trasladar la silueta a una placa metlica o un papel y su vez modificar la escala pero manteniendo las proporciones. Ver captulo I La invencin 190 Los datos presentados con relacin a la etnia Jbara fueron obtenidos directamente del Museo de la Universidad de Antioquia, donde se cuenta con varias piezas y con una lnea de investigacin sobre el tema.

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Arutam es asesinada. Para anular su poder debe evitarse que el espritu escape de la vctima. Basados en su mitologa se ha deducido que el pueblo Jvaro era de carcter fuertemente belicoso, pero asumiendo la naturaleza de sus prcticas, se debe entender dicha beligerancia como una expresin de su arreglo espiritual: la confrontacin con el enemigo se converta en un ejercicio ritual. Como tal, la reduccin de cabezas (Tsantsa), era una prctica tambin animista (no religiosa) y el conocimiento de las frmulas y procedimientos estaba reservado slo para los iniciados. El carcter secreto, prohibitivo y rgidamente ritualizado hace de esta As se confirma el esquema prctica lo que los antroplogos llaman un Tab191. slidamente reglamentado de lo mgico. Es simplemente impensable asumir el proceso tcnico de la reduccin sin su contexto ritualizado, no obstante, es tan efectivo el dispositivo que tan slo en el procedimiento tcnico ya se encuentra garantizado el vnculo: luego de separar el tronco de la cabeza se extraa el crneo, se realizaban sucesivas cocciones y secados con hiervas, arenas calientes y cenizas, lo cual daba como resultado la reduccin (del tamao de un baln de ftbol de una cabeza normal al aproximado de un puo). El acto de coser los prpados y los labios se llevaba a cabo para evitar que el espritu escapara en busca de venganza, as el Muisak era controlado, y el poseedor de la cabeza se apropiaba de un Arutam protector. El poder del Arutam dependa de la fortaleza del vencido, mientras ms agresiva y enconada la lucha ms valorado el premio. La estrategia Jbara de reduccin de cabezas es, como lo he dicho al principio, llevar hasta las ltimas consecuencias el deseo y realizacin de aprehensin del otro por va mgica. Est claro que en el proceso cosificador no se utiliz ningn tipo de sucedneo, el otro se ha aprehendido materialmente pero a la vez transformado para convertirlo en sujeto-objeto (BATAILLE.1973.Pg.36), que como tal, se encuentra supeditado a la aprehensin y a la manipulacin del hacedor de la magia. Un individuo, antes mvil y peligroso es raptado en sustancia y domesticado de la manera ms radical. Pero, por otro lado no se le ha permitido disolverse. Ha sido apresado en un objeto dotado de identidad singular (la cabeza y el rostro). Con la costura de sus ojos (el lugar de la mirada) y la costura de sus labios (el lugar de la

191

El tab es una aplicacin negativa de la magia prctica La magia negativa dice no hagas esto para que no suceda esto otro El propsito de la magia negativa es evitar el suceso que se teme (FRAZER.1944.Pg.43).

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palabra), se garantizaba que sus potencias humanas no escaparan y del mismo modo se encontraran disponibles al control del ganador de la contienda. Tan slo con un gesto de su mano poda aprehenderlo en un puo. En relacin a su valor de uso, adems su utilidad en el mundo espiritual, en las costumbres sociales el procedimiento tambin alcanzaba una gran importancia. Al empequeecer la cabeza del enemigo y portarla pendiendo del cuello, su poseedor gozaba de reconocimiento y prestigio ante el grupo. Eran el signo y el smbolo del poder personal de cada guerrero.

2.2.3. LA APREHENSIN POR LA IMAGEN

Cayo Segundo Plinio192, llamado "el viejo" (para diferenciarlo de su hijo), es uno de los escritores ms destacados en su tiempo y de su tiempo193. Un personaje cuyas caractersticas personales resultan ser un complemento muy interesante del relato mitolgico que nos interesa194. Los mejores empeos, Plinio los destin a la elaboracin de una Suma en la cual pretenda recopilar todos los conocim ientos, descubrimientos y aceres de las ciencias y

192 Todas las referencias sobre el autor pertenecen al libro editado bajo la direccin de Maria Esperanza Torrego quien realiza la compilacin de sus textos referidos a la historia del arte. (La balsa de Medusa.1987). Ver bibliografa (PLINIO.1987). 193 Plinio es ciudada no romano con el rango de caballero, posicin que lo ubica en una escala social privi legiada en lo referente a los alcances de sus medios. Esta circunstancia tambin le procura una serie de experiencias militares que le posibilitan viajar a todo lo largo del impe rio. Segn se deduce en una carta de su hijo, el nac imiento se produce en la ciudad de Como en el ao 24 25 d.C. y su deceso el 24 de agosto del ao 79. Una precisin en la fecha de su muerte, que se debe a lo especial de las circuns tancias en que se produce: como consecuencia de la erupcin del volcn Vesubio, el mismo que sepultara las ciudades de Pompe ya, Herculano y Estabia. Se encontraba en Estabia cumplien do sus obligaciones imperia les y al darse cuenta de lo que estaba a punto de ocurrir, quiso presen ciar directamente el fenmeno nat ural y en su inquisicin tambin encontrara la muerte. 194 Una buena descripcin de sus intereses la realiza su hijo Plinio "el Joven": "9. Iba al palacio de Vespaciano antes de amanecer -pues tambin utilizaba las noches - para recibir el trabajo del d a. De vuelta a casa, dedicaba al estudio el tiempo restante. 10. A menudo, despus de tomar algo de comida, que durante el da era ligera y sencilla segn la costumbre de los antiguos, en verano, si tena algn descanso, se tumbaba al sol a leer un libro, tomaba notas y haca resmenes. No lea nada sin resumirlo y sola decir que no hay ningn libro que sea tan malo que no tenga ninguna parte aprovechable. 11. Muchas veces despus del sol, se daba un bao fro, tomaba un tentempi y dorma un ratito. Despus, como si fuera un nuevo da, estudiaba hasta la hora de la cena; durante la cena le lean en alto un libro y el toma ba notas rpidamente... 14. Slo durante el bao quitaba tiempo a sus estudios. Cuando digo bao me refiero al tiempo que se pasaba en su interior, pues cuando reciba masajes o se frotaba, siempre estaba escuchando o dictando." (PLINIO.1987.Pg.78).

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las artes de su poca, el resultado de ello sera un libro titulado Historia Naturalis. Una obra cuyo contenido es, en simple concordancia con la poca, muy diverso: los relatos se suman en un vasto repertorio de relaciones cientficas, datos tcnicos, crnicas histricas, apuntes biogrficos -suyos y de muchos otros personajes ilustres-. Informacin que recupera de tantos otros manuscritos muchos de ellos ahora perdidos, o que extrae directamente de la tradicin oral. Se puede afirmar por eso, que la estrategia de presentacin de los eventos, los lugares y las fechas, se asemeja ms a un fabulario que a una relacin de datos histricos195. Es en este compendio donde se encuentra contenido el relato que venimos buscando; el mismo que describe el acto de creacin de la primera imagen, pasaje que adems ha sido seguido por los historiadores del arte como una de las primeras fuentes del nacimiento del arte por va mitolgica. Una historia en la que Plinio coincide con los anteriores cronistas en un mismo argumento:
"El nacimiento de la pintura nace de la circunscripcin de la sombra de un hombre por una lnea" (PLINIO.1987.Pg.78).

Pero, para mayor ilustracin, el episodio se encuentra rodeado de una serie de circunstancias igualmente importantes. Coordenadas de tiempo y espacio que consiguen una sugestin de realidad plena de referencias. Philippe Dubois, cita de una manera sumamente elocuente la historia, es por eso que utilizar su texto a fin de presentarlo de la manera ms sugerente:
"...Pero Plinio no se contenta con recordar ese principio, por otra parte por todos conocido, del dibujo de la sombra. Va a referir las circunstancias de ese origen, va a dar cuerpo a la fbula. Plinio nos relata en efecto la historia de la hija de un alfarero de Sicyone, llamado Butades
196

, que estaba

enamorada de un joven. En el momento de la escena del adis (se ve ya como la historia es del orden de la representacin, de la puesta en escena, del relato, de la ficcin), los dos amantes estn en una habitacin iluminada por un fuego (o una lmpara), que proyecta en el muro la sombra de los jvenes. Para conjurar la futura ausencia de su amante y conservar la huella fsica de su presencia actual, en este instante -bisagra lleno de deseo y de temor, la joven tiene la idea de representar sobre el muro, con un
195 Como Levi-Straus apunta: "En algunos pueblos -y en algunas pocas - la oposicin entre historia y mito no existe" (LEVI STRAUS.1987.Pg.63). Y en este caso la sensacin es patente. 196 Dubois se refiere a este personaje como Dibutades, no obstante en las dems fuentes se utiliza Butades, de ah que me decante por sta ltima.

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carbn, la silueta del otro que all se proyecta; en el instante ltimo y resplandeciente, y para matar el tiempo, fijar la sombra de aquel que an est all pero pronto estar ausente. (La historia no se detiene all. Segn Plinio, Butades puso a continuacin arcilla sobre ese dibujo, realizando as la imagen en relieve por una suerte de moldeado de sombra. Ponindola a cocer en el horno con otros potes, obtuvo el primer "bajorrelieve" (typum) de terracota. As naci, sobre la huella de la pintura y como su prolongacin, la escultura, al menos la escultura por modelado.)" BOIS.1986.Pg.110). (DU-

A continuacin Dubois realiza u disertacin sobre los paralelismos entre la na fotografa entendida como "ndex" y la sombra proyectada en la pared. Comienza diciendo que ambos fenmenos -la sombra y la fotografa- funcionan como huellas, y como tal, delatan una determinada presencia, pero, que en el caso de la sombra, la huella slo permanece durante el tiempo en el que el fenmeno fsico une al soporte de la imagen con su referente (mientras los dos jvenes estn en la habitacin iluminada). La imagen fotogrfica en cambio consigue un reducto del fenmeno ocurrido197, un remanente que produce sobre un soporte material la prueba de un suceso que por su naturaleza ya forma parte del pasado. En la suma todos estos elementos, carcter indicial, soporte-objeto, y por otro lado, semejanza198, le otorgan al acto fotogrfico y la foto-objeto, la significacin que detenta, la de ser una parte integrante, perteneciente al objeto referente, ya que, repito, durante una determinada fraccin de tiempo y para referirlo en trminos tcnicos, la placa recibi, por reflexin, las emanaciones electromagnticas del referente. Se produce as una relacin de asociacin nunca equiparada por otro medio hasta la poca. No es casual que Talbot, al sistema que utilizaba como auxiliar botnico para copiar las sombras de las hojas lo llamara Esquiagrafa 199, esto es, la ilustracin de los objetos a travs de su sombra (SCHAFF.2000.Pg.16). Las fechas lo demuestran, durante mucho tiempo, la fotografa no pas de ser un sistema bsicamente esquiagrfico utilizado para recoger la huella de muchos elementos: adems de hojas,
197 Es por eso que en su Historia de la fotografa Newhall seale al primer dispositivo fotogrfico comercializado, el daguerrotipo como El espejo con memoria (NEWHALL.1983.Pg.27). 198 Aunque con la sombra la relacin por semejanza no es muy evidente. Stoichita en Breve historia de la sombra(Siruela.1997), desarrolla este punto. Nos dice que las dos funciones esenciales de la imagen de sustitucin son: su semejanza (que es esencialmente un problema de la cara) y su verticalidad (id.Pg.20). Respecto a la semejanza nos dice que el alfarero cuando sum arcilla a la sombra, realiz una especie de relieve-medalln que representaba la cabeza del amante (Id.Pg.21). 199 Del griego Skia, sombra. (GRAY.2000.Pg.38).

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texturas, tambin se reprodujo la impronta de variados textos200. Talbot por ejemplo se apropi por ste mtodo de varios manuscritos originales de algunos de los poetas de su tiempo. Sin embargo, ni siquiera el propio Talbot haba todava supuesto que de la sombra, de la huella en negativo, se podra obtener un positivo, una imagen reconocible, que ya no slo sirviera de indicio sino que tambin aportara una representacin y dadas las caractersticas del sistema, una que result adems muy convincente en la semejanza. Tendra que aparecer el Daguerrotipo en 1839, para que Talbot finalmente (en septiembre de 1840), se decidiera a perfeccionar el mtodo y desarrollara el sistema positivo-negativo201, pero esta vez se preocupara por bautizarlo de una manera mucho ms elaborada, lo llamara calotipia (si quisiramos buscar una literalidad en el trmino, la ms aproximada sera algo as como bella grafa o ms bien bella impronta202). En origen, el nombre elegido para el dispositivo, segn nos lo explica Michael Gray, es de tipo mitolgico. Hace referencia al episodio en el cual Ino fue convertida en Leucotea, la diosa blanca del mar (GRAY.2000.Pg.47). Es decir, la sobra finalmente se haba convertido en una bella imagen blanca. Es importante mencionar que Talbot en 1833 publica los Cuentos Legendarios en Verso y en Prosa, una recuperacin de escritos antiguos donde adems de demostrar su inters en la literatura clsica, hace evidente su sensibilidad de naturalista romntico. Es legendaria la ancdota del escrito introductorio de El Lpiz de la Naturaleza203, segn la cual, la chispa creativa que origin el invento, se produjo a orillas del lago Como, sitio que tambin haba aparecido descrito en Rosina204 como un paisaje sin comparacin en Europa.

Volviendo a Dubois, ste consigue demostrar que la estrategia de representacin inventada por la hija del alfarero ya presiente el dispositivo fotogrfico. Plinio obviamente
200 Desde 1834 Talbot utilizaba el procedimiento (SCHAF.2000.Pg.14). Por otro lado, las cualidades fotonsensibles de las sales de plata se conocen desde el siglo XIII con Alberto Magno y el XIV con Georgius Fabricius. En el siglo XVII se observa su ennegrecimiento, pero se atribuye esta alteracin ya sea al ire, ya sea al calor del sol, pero no a la luz. Los experimentos efectuados en el siglo XVIII por el italiano Giamabattista Beccaria, el alemn Johann Heinrich Schulze, el sueco Carl W. Scheele y el suizo Jean Senebier, determinan la accin de la luz sobre las sales de plata. (MARBOT.1998.Pg.12). 201 En esencia el mismo que utilizamos hoy en los procedimientos ptico-qumicos. 202 Schaff lo traduce como imagen hermosa (SCHAFF.200.Pg.22). 203 Sobre El lpiz de la naturaleza ya hemos reiteradas menciones en el captulo I, sin embargo es importante mencionar aqu que a la introduccin Talbot la titula Breve esbozo histrico de la invencin de un arte. Ensayo donde se aprecian las mezclas entre referencias mticas, histricas y tcnicas; de forma similar a las que podemos encontrar en Plinio. 204 Uno de los relatos presentados en Cuentos Legendarios en Verso y en Prosa, extrado de un manuscrito italiano del siglo XV. (GRAY.2000.Pg.45).

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no poda llegar tan lejos, su intencin era la dar tradicin mitolgica al ideal del arte durante tanto tiempo mantenido, el de registrar con todo detalle la naturalidad de las formas reales. As lo admite en sus textos, o mejor, seala en la figuracin naturalista la cualidad por excelencia del arte205. Teniendo en cuenta que Plinio hace las veces de recopilador de todo lo considerado relevante en cuestiones de arte de su tiempo y del pasado, tambin se sirve de su tratado para hacer la exaltacin consciente y militante del realismo como el valor por excelencia de todo cuanto debiera ser considerado obra de arte, en este sentido tambin es perfectamente coherente con su tiempo. Problema el del realismo- que llegara a su clmax con la aparicin de la fotografa y del cual ya hemos dado cuenta como la expectativa que cataliz su aparicin y el primer desarrollo.

205 Gray tambin nos dice que Talbot haba escrito en sus notas una cita de Plinio segn la cual Protgenes era muy exacto en sus representaciones y copiaba la naturaleza con mayor sutileza. Expectativas que confiesa suyas al inventar describir los dibujos fotognicos. (id.Pg.51).

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2.3. DE LA MAGIA AL PENSAMIENTO MGICO

Llegados a este punto nos encontramos con un volumen bastante extenso de referencias a la magia y algunas otras al pensamiento mgico, sin embargo an no hemos intentado una relacin ms exhaustiva de sus interacciones. Por lo tanto y antes de concentrarnos en la tesis de lo fotogrfico como soporte del pensamiento mgico, procuraremos concentrarnos en lo mgico. Debo advertir que no se trata de revisar el concepto, mucho menos de inventarlo. Se trata ms bien de utilizar las convenciones establecidas y en esta direccin hacer un recorrido que nos permita extraer del fenmeno sus caractersticas estructurales. Es por eso que, habiendo partido de algunos de los relatos antiguos ms reveladores, finalizaremos con la nueva configuracin del mito que propone el discurso cientfico, lo cual, nos permitir una aproximacin que para esta investigacin resulta muy provechosa.

Ya hemos sentado varios precedentes, en primer lugar hemos indagado en los orgenes remotos del hombre y hemos descubierto una constante tensin a preguntarse sobre su condicin de ser humano, la razn de su existencia y muchas otras apremiantes cuestiones de su naturaleza, y aunque, en la mayora de los casos tales emociones son rotundas, ya sea como intuiciones o sensaciones francamente reales, al final permanecen en la inquietante dimensin de lo inefable. La evidencia demuestra que a pesar de la dificultad, el hombre no se ha detenido y en la bsqueda de respuestas ha diseado estrategias que por lo menos le han permitido ejercer un control efectivo sobre los fenmenos naturales y as, no slo sobrevivir sino imponerse como especie. A travs de la razn el hombre consigui un camino an ms expedito, desembocando en mtodos cada vez ms depurados y eficientes, hasta cuando, hace relativamente poco tiempo, decidi enfocarse en un estanco ms especializado, el lugar donde han ido a parar la mayor parte de sus esperanzas e invertido una buena porcin de sus recursos, de este modo apareci la ciencia. Ciertamente la resolucin de interrogantes y el avance tecnolgico han servido para ejercer un dominio an ms eficiente sobre la Naturaleza. Sin embargo y a pesar de la efectividad de sus logros, el hombre sigue refrenado,

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contenido en su empaque mortal, sin respuesta ante los misterios de siempre. Lmites aparentemente infranqueables y sin vislumbre de solucin. Y en la indagacin siempre ha surgido el mismo patrn: ante la avasalladora preeminencia de misterios grandes y pequeos, muy por encima de la capacidad de la comprensin humana, se ha recurrido a la leyenda y al mito, para, de algn modo y necesariamente, sentar un orden y por lo menos, invocar un tranquilizador dominio. El relato fabulado tiene esa caracterstica. Se preocupa por reconstruir, figurar y explicar los momentos ms inquietantes del macro y microcosmos humano. Momentos irremediablemente p erdidos en el tiempo o marcados por la incertidumbre, pero que, relatados y por encima de su referencia documental, permiten su asimilacin206. Este es precisamente el peligro de su instrumentalizacin ideolgica:
"...Y como tenan apariencia de hombres, h ombres fueron. Hablaron, conversaron, vieron y oyeron, anduvieron y asieron las cosas: eran hombres apuestos y su figura era figura de varn. Fueron dotados de inteligencia; vieron y al punto se extendi su vista a todo el mundo, sabiendo lo que haba en l. cielo y la tierra. Grande era su inteligencia. Su mirada llegaba a todos los lugares, fueran bosques, rocas, lagos, mares, montaas y valles. El Creador les pregunt: - Qu opinis de vuestro estado? Son buenos vuestro lenguaje y manera de hablar? valles!... ... Y todos se sintieron satisfechos de haber encontrado una hermosa tierra llena de dulzura, donde haba muchas mazorcas amarillas y blancas, as como unos rboles de cacao e innumerables zapotes, pias, pocotes, nances, matasanos y miel. En aquel lugar llamado de Paxil y Cayal, haba una abundancia de sabrosos alimentos..." (Popol Vuh. Pg.134 -138). Contemplad el mundo! Ved las montaas y los Cuando miraban algo, su imaginacin lo recordaba luego. Saban volver la vista de un lado al otro del

206 Campbell establece 4 funciones principales para el mito:1.Provocar y apoyar un sentimiento de asombro ante el misterio del ser. 2.Presentar una cosmologa. 3.Apoyar el orden social en vigor y fijar en todos los miembros del grupo un sistema de sentimientos. 4. Iniciar a los individuos en el orden de realidades de su propia psique, guindole h acia su propio enriquecimiento y realizacin espiritual. (CAMPELL.1992.Pg.552)

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Que los Mayas fueran incapaces de distinguir entre lo real y lo irreal es inaceptable207. Este relato el de La Creacin del Hombre Maya- es un mito extrado de un antiguo libro sagrado208, y como tal, podemos entender que el lenguaje ha sido codificado para ser interpretado slo por los iniciados. Por otro lado se trata de un relato que ha trascendido la tradicin oral y en el que se ha usado la escritura como instrumento de validacin (sabemos que en el contexto precolombino y ms concretamente mesoamericano, la escritura alcanz el estado jeroglfico e ideogrfico). De este modo se expresa su complejidad. Si comparamos ste relato con otro que conocemos de Plinio-, se descubre en principio, que ambos se concentran en aspectos de la creacin muy distintos. Sin embargo y ya que estamos rastreando las relaciones entre la magia como prctica y el pensamiento mgico como estructura que la soporta, podemos encontrar en el ejercicio de contraste algunas relaciones muy reveladoras. Mientras que Plinio buscaba otorgarle credibilidad al relato ofreciendo una escena plena en detalles y as apuntar a la verosimilitud del momento. En el Maya (de un autor impersonal, aunque a la postre ambos lo son), se utiliza sin complejos toda una serie de figuras poticas, trasladando las coordenadas espacio-temporales al plano de lo indefinido, ahistrico, y por eso mismo abstracto. De algn modo, mientras que el Popol Vuh buscaba ofrecer un marco de referencia para un modelo csmico, el retrato de los amantes procuraba resolver un sentimiento ms elemental y a la vez presentar un comando de acciones para solucionar un asunto particular. En este sentido recordemos a Cambell cuando nos deca que el mito alcanzaba todos los mbitos, intentando en todos los cas os revelar, tal como nos confirma Eliade ...los modos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas: tanto la alimentacin o el matrimonio como el trabajo, la educacin, el arte o la sabidura. (ELIADE.1992.Pg.14). De este modo podemos entender que la moraleja, es decir, la leccin tras la ancdota, el mito siempre dispone de una solucin a un problema concreto: la aprehensin del otro por la amante y la justificacin de unas buenas mazorcas y unos jugosos zapotes para los mayas. Es por eso que en Plinio el relato se presenta como una estrategia de accin: las condiciones para el funcionamiento de un dispositivo mgico- de apresamiento. En el Popol Vuh

207 Mircea Eliade en su texto Mito y Realidad recoge varios ejemplos de la diferencia entre el mito y los relatos falseados. (ELIADE.1992.Pg.15). 208 Persiste la polmica sobre su origen, ya que contiene elementos de tipo catlico -cristianos. Se ha acordado que el origen remoto de este escrito se debe localizar en la cultura Maya, pero la traduccin, lo nico que sobrevive, fue realizada por un sacerdote catlico, fray Francisco Ximenez.

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entre tanto, se ofrece la configuracin de un cosmos donde la accin de aprehensin mgica es posible porque las potencias que rigen el mundo son accesibles por invocacin, e incluso parecen interesarse en la opinin de las criaturas. Por otro lado, ambos mitos son de origen, es decir, pretenden explicar un fenmeno de creacin y en ambos casos se ilustra el suceso con detalles, pero, finalmente en ninguno no se llega a una explicacin definitiva. Esto se debe a que la parbola mitolgica es siempre un sistema abierto, destinado a una iglesia de iniciados que se incorporan a la narracin a travs de una hermenutica autoalimenticia209. El mismo argumento nos habilita para comparar el mito de creacin Maya con el relato historiogrfico de la evolucin humana. El hombre del Paleoltico, al igual que el Maya -que fue creado de un amasijo de maz210-, es un ser que pertenece a la fbula, incluso en sus referencias ms tcnicas. Se ubica en una temporalidad que por su extensin es prcticamente indeterminada y en un espacio imposible de figurar a no ser por un imaginario fantstico. Dicho en otras palabras, en su esencia, en su aprehensin, tanto el discurso cientfico de la evolucin, como el relato potico del Popol Vuh se revisan del mismo modo, desde el pensamiento mgico211.

El pensamiento mgico se encuentra por lo tanto en la raz de las concepciones humanas ms primitivas sobre la Naturaleza y bajo su tutela se llega a establecer un orden social, poltico y econmico dependiente enteramente de un sistema relacional ajustado a sus premisas. Una forma de conocimiento paralelo a la misma existencia del hombre. Tan recurrido adems que nos encontramos hoy en da, en las modernas sociedades urbano-industriales, frente a una serie de respuestas humanas de naturaleza evidentemente mgica. Expresiones tan evidentemente explcitas como hechicera, brujera, etc., o en lo ms comn de las creencias y actos sincrticos, en la mayora de los casos de forma soterrada. Acaso por eso no debemos admitir que el pensamiento mgico no est antes sino por debajo de la razn?
209 Campbell habla de metamorfosis. La religin institucionalizada se ha servido de dos figuras principales: La poesa exagerada del profeta, y la poesa trabajada hasta el exceso del sacerdote. Tambin nos dice que el mito cubre las dos, pero adems presenta una en la que el mito se revive, en la autntica poesa del poeta. (CAMBELL.1992.Pg.552). 210 Y todos se sintieron satisfechos... Se crea al hombre de masa de maz (POPOL VUH.Pg.134). 211 Es muy interesante en este sentido la serie document al presentada en Discovery Chanel El origen del hombre (Noviembre de 2001). La estrategia convencional de este tipo de canales es presentar la densa informacin cientfica de una manera amena y atractiva. En uno de los apartados del documental en cuestin, presentaron la teora segn la cual el hombre de Neandenthal tuvo contacto con el homo sapiens, se conocieron y cohabitaron durante largo tiempo. Sin embargo y al final el Neandenthal sucumbi ante la mejor adaptacin del Sapiens y poco a poco fue conf inado a una regin cada vez ms pequea. El ltimo Neandenthal muri en una cueva en la costa ms occidental de la pennsula Ibrica. La escena, mientras el arquelogo mostraba los objetos que le pertenecieron a este ltimo espcimen, resultaba casi emotiva.

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Ahora, es tambin evidente que la concepcin del mundo adoptada por el hombre en la contemporaneidad no es igual a la del habitante de cavernas. La experiencia acumulada ha sido determinante. Primero la religin institucionalizada y luego la ciencia con todo su aparataje positivo han delineado caminos sin retorno. Pero, tal como en la actualidad conviven en tensin ciencia y religin, el pensamiento mgico ha conseguido sobrevivir al escurrirse entre las grandes grietas que se reparten a todo lo largo del entramado religioso y cientfico. Como ya lo dije en el inicio del captulo, no cabe en este trabajo desarrollar un recorrido exhaustivo sobre la concepcin cientfica de lo mgico, lo que se pretende es evidenciar es el conjunto de elementos que requiere la magia para su funcionamiento y la posibilidad de asimilacin de estos mecanismos con las cualidades aprehensivas del dispositivo fotogrfico.

2.3.1. LA MAGIA POSITIVADA. LA PERSPECTIVA CIENTFICA DE LO MGICO

Puede parecer extraa la sola enunciacin de un postulado donde se seale la positividad de la magia. Desde el propio proceso de construccin de la mentalidad positiva hemos atestiguado como el carcter distintivo de la ciencia moderna, reflejando necesariamente en nuestra sociedad, es la negacin no slo de lo sobrenatural, sino de todo aquello que no teniendo cmoda y pronta explicacin por medio de las leyes naturales conocidas, parece extrao maravilloso e increble (SNCHEZ.1889.Pg.1)212. Sabemos que la dificultad estriba en la aparente imposibilidad de establecer positivamente la sola ocurrencia de los fenmenos mgicos o milagrosos, cuando la fsica propone un sumario de leyes cuya aplicacin no slo es universal sino de imposible evasin. De este modo podemos entender el malestar que produce el constante asalto de este tipo de inquietudes cuando son incorporadas en el inventario de los proyectos cientficos. No obstante y a pesar de la incomodidad, la ciencia ha debido hacer frente a una fenomenologa cuya imponencia simplemente la hace inevitable.

212 Tesis general defendida por Estanislao Snchez Calvo. En un texto editado en 1889 Filosofa de lo Maravilloso positivo ya nos habla de la problemtica incorporacin de lo mgico en el mbito positivo de las ciencias.

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Ya hemos podido rastrear las distintas formas de contaminacin mtica que la tcnica ha sufrido en su aplicacin instrumental. En el proceso hemos localizado las coordenadas del anlisis directamente en el plano de las mitologas de la tcnica, eso con el fin de escenificar la paradoja en la que tambin recay el positivismo cientfico, pero insistiendo que en nuestra aproximacin, hemos recurrido al ms instrumental y convencional- de los usos dados del dispositivo fotogrfico. En las siguientes lneas se desarrollaran las tesis que han amparado, no la validacin, sino, por lo menos el abordaje que lo mgico ha merecido en el mbito del discurso cientfico.

Una primera caracterstica comn a la incorporacin de la magia en la ciencia corresponde a la manera como se la ha asumido en su estudio, siempre en un marco antropolgico. Una mirada que se ha enfocado particularmente en las sociedades primitivas. Las que todava sobreviven en estado salvaje o las ms antiguas recuperadas por la arqueologa a travs del procedimiento de reconstruccin por fragmentos de la cultura material. De esta manera los investigadores recurren al sitio comn de caracterizar lo mgico como algo primitivo. Trmino casi siempre peyorativo cuando se equipara el subdesarrollo material con el atraso cultural. Lo cierto es que en el panorama cientfico actual, la situacin no ha cambiado mucho y la magia mantiene el estatus heredado del proyecto ilustrado. Es por eso muy significativo que en la contemporaneidad la palabra magia sea recurrida como un calificativo de tan ambigua utilizacin. En la mayora de los casos, cuando abandona su mbito ms tcnico, se usa para hacer alusin a lo maravilloso de un hecho o lo portentoso de un espectculo. Situacin que se suma a la revivificacin que han conseguido en las ltimas dcadas "los movimientos espirituales alternativos", y en cuyas prcticas se acogen especialidades de lo ms variopintas213. En todos los casos, como si se tratara de un asunto del pasado, se suele enmarcar toda la fenomenologa en un captulo socialmente estigmatizado bajo la denominacin de supersticin214. Pero quin es un supersticioso?
Se llamaba supersticiosos a todos aquellos que ofrecan sacrificios todos los das para que sus hijos les sobrevivieran (SCHMITT.1992.Pg.7)215.

213 Se sabe que en internet despus de la pornografa, las prcticas mgicas son las que mueven un mayor volumen de mercado. 214 En la Historia de la supersticin Jean-Claude Schmitt, nos presenta un recorrido histrico del fenmeno (SCHMITT.1992). 215 Una prctica realizada, segn Cicern, entre los romanos (De natura deorum).

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De este modo se establece que en su origen histrico, el supers-ticioso era aquel testigo que sobreviv a (o que buscaba la sobrevivencia) y que por lo tanto contaba con, o buscaba el favor de los dioses. Por lo tanto ya encontramos justificacin para todo el conjunto de las prcticas de permanencia y de aprehensin que sobre la imagen se ejercieron como parte de los rituales mgicos. Es por eso tambin que, ligado a la historia del cristianismo, en occidente el trmino adquirira un signo negativo. Como nos dice Schmitt, partiendo de Cicern, pasando por San Isidoro de Sevilla, San Agustn 216, detenindonos en el clebre Tratado de la supersticin (1679) del abate Jean Babtiste Thiers y terminando en el Concilio Vaticano II, la condena a las prcticas mgicas se han asociado a la perversin de las creencias religiosas institucionales. En trminos ms precisos, las races histricas del trmino magia se remontan a los griegos. En su momento la utilizaron para describir las prcticas de los magoi (medas) y que posteriormente se asociara a los creyentes del culto zoroastriano217. De este modo el trmino se filtr a la cultura occidental. Para nosotros, la visin antropolgica construida durante la modernidad va a ser la mejor manera de abordar el problema. Sobre esta premisa vamos a aceptar una definicin sumaria:
Rescatado lo mgico de la arbitrariedad de su uso vulgar, se puede definir provisionalmente la magia como el conjunto de creencias y prcticas basadas en la conviccin de que el ser humano puede intervenir en el determinismo natural, bien completndolo o bien modificndolo, mediante la manipulacin o el encarnamiento de ciertas potencias, accesibles a travs de aptitudes, conocimientos o tcnicas especiales." (DELGADO.1992.Pg.13).

Nos encontramos frente a una forma de interaccin con el mundo, en la cual se plantea un juego dialctico entre dos estructuras mentales distintas, por un lado el pensamiento mgico y por otro el que conocemos como pensamiento racional. Dialctica que para los investigadores de la modernidad estaba ligada a una historia construida segn el modelo evolutivo y que por lo tanto se consideraba superada. Tericos como E. B. Tylor y J. G. Frazer sentaron en el cambio de siglo (XIX al XX), las bases
216 En La ciudad de dios San Agustn funda toda una suma dogmtica sobre la concepcin de las creencias mgicas. En el texto la concepcin de supersticin se extiende ms all de la idolatra, abarcando toda prctica que signifique la adoracin de toda criatura. 217 Gregorio de Tours en La Historia de los Francos nos dice que Zoroastro o Zaratustra no era otro que Cus, nieto de No. De este modo la referencia al cristianismo en relacin a las prcticas mgicas se repite.

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de un camino que proyectaba la desmitificacin como propsito fundamental. El primero consignara sus ideas en un libro titulado Primitive Culture, editado en 1871 y el segundo al publicara en 1890 The Golden Bough218. Est claro que ambos reproducen la frmula imperante. La que pretenda

someter a la Naturaleza y a los fenmenos humanos a un rgido esquema positivoevolucionista. Premisa que ya hemos desarrollado, pero que en este caso, en la particular configuracin de las teoras cientficas de lo mgico, nos permite visualizar la construccin de un modelo histrico del pensamiento y del espritu humano con mayores implicaciones que lo puramente historiogrfico. Un proceso que para plantearlo de forma muy simplificada tiene origen en el "estadio mgico", asciende luego al escalafn de la religin y por ltimo, seala a la ciencia como el clmen de todo el desarrollo. Por lo tanto, Magia, religin y ciencia son los pasos en el camino ascendente de la evolucin del espritu humano 219. Sigmund Freud, ya nos ofreca una aproximacin complementaria y con implicaciones an mayores. Un enfoque que mantiene el modelo pero cambia el sujeto y donde el esquema evolutivo de magia-religin-ciencia, puede se aplicado a la maduracin del Yo. En otras palabras, el animismo corresponde a la etapa evolutiva en su fase narcicista. La religin al estadio de objetivacin caracterizado por la fijacin de la lbido en los padres. Y la fase cientfica a aquel estadio de madurez en el que el individuo renuncia al principio de placer, se subordina a la realidad y busca su objeto en el mundo exterior:
"En la fase animista, se atribuye el hombre a s mismo la omnipotencia; en la religiosa, la cede a los dioses, sin embargo se reserva el poder de influir sobre los dioses, de manera a hacerles actuar conforme a sus deseos. En la concepcin cientfica del mundo no existe ya lugar para la omnipotencia del hombre el cual ha reconocido su pequeez y se ha resignado a la muerte y sometido a todas las dems necesidades naturales." (FREUD.1967.Pg.119)
220

218 Traducida al castellano como la Rama Dorada, en el texto se plantean las leyes que rigen la construccin del dispositivo mgico. 219 En la fuente (FRAZER, J.La rama dorada), es constante la referencia a la magia como un conjunto no slo de premi sas falsas sino hasta ridculas y absurdas(Pg.13) En ese mismo sentido se ubica a la ciencia en el extremo opuesto de la magia y como clmen de un proceso evolutivo: Resumiendo: la magia es un sistema espurio de leyes naturales, as como una errnea f orma de conducta, es una ciencia falsa y un arte abortado(FRAZER.1944.Pg.34). 220 Con Ttem y Tab (1912) Freud tiende un puente que va de Frazer y Tylor a Levi-Straus.

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Es evidente que Freud sigue manteniendo la nocin moderna de evolucin, pero en este caso el hombre maduro o ms bien, en la madurez del hombre es donde se puede encontrar el producto ms acabado de la evolucin humana. Una operacin donde Freud, al mismo tiempo, da cabida a una concepcin que poco a poco transita los crculos intelectuales como diferenciadora de lo humano. Se trata de un concepto que l mismo no desarrollara cabalmente pero que se convertira en la tesis central, en este caso de un antroplogo; la formula levistraussiana de la funcin simblica. La relacin no es nueva. Sin embargo, el enfoque si que revoluciona la perspectiva mantenida cuando se haca referencia a la magia y al aspecto humano necesitado de ella. En el cambio, sin sacar lo mgico de las dinmicas sociales, se vincula el fenmeno con la estructuracin de la psque individual221.
"La antropologa muestra cmo el pensar y lo pensado, la mirada y lo mirado se parecen. A partir de ah, la magia se construira en ese lugar en donde el conjunto de dispositivos mediante el que la cultura representa, sustituyndola, la realidad alcanza su nivel ms ejecutivo y es capaz de restablecer la continuidad -que siente como enajenada- entre hombre y Naturaleza (DELGADO.1992.Pg.13).

Freud primero y luego Levi-Straus logran recalificar la postura moderna. De este modo restauran la validez del pensamiento mgico y la magia para encontrar en las dinmicas psquicas el campo de accin para el cual fueron concebidas. Y tal como lo revela Levi-Straus, en un dilogo que se ampara en la matriz cultural donde se produce. Las consecuencias del cambio de perspectiva son muy reveladoras 222.
"...lo que el Chamn hace no es otra cosa que explicitar un contenido latente y no presente de la realidad psicolgica. Es esa parcela de lo real que se sustrae a la percepcin directa la que requiere, cuando se producen disturbios en su seno, la intervencin de una especie de "ordenador", un elemento capaz de proporcionar ese sentido que transforme interpretativamente lo catico en armnico, lo que habitualmente sucede cuando el individuo -pero tambin el propio grupo, aunque no percibiera Freud ta l extremo - puede entender (o sea percibir sometido a un orden) ese sector de su vida que se resiste a renunciar al desorden, y que es a la vez
221 Una diferenciacin que Frazer separa en dos mbitos en una dinmica de interacc in: Magia privada: los beneficios o danos a los hombres Magia pblica: hechicera practicada en beneficio de la sociedad en conjunto (FRAZER.1944.Pg.75). 222 Levi-Straus, se presenta desde un posicionamiento que debe alterar el significado superficial del concepto de eficacia simblica, cuyo campo de aplicacin se confina supuestamente al plano mental: Llegar el momento en el que podamos admitir que lo que ocurre en nuestra mente, no se diferencia del fenmeno bsico de la vida (Levi-Straus, 1987; pg.46.

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interior y exterior, por cuanto el neurtico y el primitivo -ni nadie en realidad, aadiramos nosotros- no distinguen su espritu del mundo." (LEVISTRAUS.1987.Pg.63).

De esta manera Levi-Straus nos ayuda a visualizar el sistema completo, la relacin entre el pensamiento mgico y su prctica223. El objetivo es restaurar el orden, tanto en el grupo como en el individuo y para ello se precisa del diseo y la participacin de un ordenador. Tambin nos dice que para que el dispositivo mgico224 funcione debe escenificarse apropiadamente, debe formalizarse a travs de una fractura temporal donde la encarnacin de las potencias abstractas interacten y se hagan visibles. Se refiere al rito. Por otro lado, recordemos que el mecanismo solo se pone en marcha con la intermediacin de algn tipo de sustrato fsico concreto y sobre todo, pertinente. Una condicin que hace referencia a la reglamentacin en la formalizacin del rito. En el sistema completo, el proceso relacional se produce tras la animacin de los entes mgicos. Frmula que transustancia un objeto in-animado en uno con nima. Para una operacin de t l naturaleza -de animacin- se requiere precisamente de la a presencia de un chamn225. Un personaje que, de acuerdo a la posicin Levistrosiana, no es ms que un actor profesional capacitado para conducir una verdadera obra de teatro. Su tarea consiste en eliminar las dudas de los individuos a travs de la presin del grupo, para luego, y utilizando todo el histrionismo del que disponga, modular los estados de conciencia y de percepcin. Su trabajo concluye cuando logra la incorporacin de componentes de la experiencia que requieren ser elaborados para su asimilacin226. Poco importa si ste individuo es o no un charlatn. Su funcin es convencer, s lo hace, cumple su cometido a cabalidad. A travs de la misma explicacin entendemos el porqu de la permanencia del pensamiento mgico frente a los esquemas lineales del pensamiento racional. La racionalidad es una herramienta muy especializada para el tratamiento de la
223 Frazer describe el pensamiento mgico como magia terica: la magia como pseudo-ciencia y la magia como prctica: la magia como pseudo-arte (FRAZER.1944.Pg.74). 224 El trmino de dispositivo mgico hace referencia a la definicin freudiana segn la cual, la magia se debe entender como un procedimiento tcnico. El trmino ya se ha mencionado con antelacin recordando que en Philippe Dubois se refiere a la fotografa: el dispositivo fotogrfico. 225 O de un curandero psquico? La funcin de un psicoanalista es servir de clarificador de una serie de experiencias que por efecto de las dinmicas psquicas se fuerzan a permanecer ocultas en la inconciencia. Este mismo modelo lo usa Serge Tisseron cuando describe al aparato fotogrfico como la caja negra fotogrfica y psquica que conserva componentes no asimilados de la experiencia, para as hacer -... posible su asimilacin ms tarde (TISSERON.2000.Pg.29). 226 Tisseron tambin apunta que la cmara fotogrfica funciona como un instrumento de asimilacin sensoria-afectivo-motriz, as, en las dinmicas psquicas se ubica antes del conjunto de significaciones simblicas. (TISSERON.2000.Pg.27).

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informacin, pero a la vez es muy poco eficaz cuando a la informacin se le suman empaques emocionales. Ya hemos ilustrado este punto con variados ejemplos en el captulo de las mitologas de la tcnica. De algn modo el pensamiento mgico acta como comodn. Siempre acude cuando la racionalidad es inoperante o insuficiente, y cuando no logra crear el marco de ordenacin para la cual fue concebida.

En resumen, la comprensin de la magia como un fenmeno cultural primitivo y posteriormente la frmula dialctica histrica: pensamiento mgico - pensamiento racional, han sido los tratamientos dados al fenmeno con aplicacin en las ciencias sociales, las ciencias naturales y el arte. Sin embargo ahora nos resulta difcil aceptar una operacin tan simplificada. Como pudimos comprobar, al final, la matriz de toda progresin humana hacia el conocimiento positivo del mundo se disuelve en mitologa. Por eso, si aceptamos la frmula dialctica, sta debe presentarse, sean cuales sean las denominaciones, en una alternancia fluida y constante:
"... el desglose propuesto por Levy-Bruhl, prelgico-lgico , una variante en ltima instancia de la distincin mgico-cientfico de Frazer, as como de otra concomitantes, como la divisin en que Freud cree encontrar el esquema frazeriano en la psique individual, esto es narcicismo - renuncia al principio de placer. Emparentada con sta ltima, en tanto conversin del gradamiento de la evolucin filogentica al del desarrollo ontogentico de la personalidad, estara al punto de vista de Jean Piaget sobre la formacin en el nio de una fase preco nceptual. Hoy esa diferenciacin contina aceptndose bajo otras denominaciones, la ms comn de las cuales es la de simblico-racional. Incluso la moderna sicologa cognitiva ha asumido, desproveyndolo de su sentido histrico, un valor "previo" al pensamiento simblico -intuitivo, creador, emotivo..., con respecto al pensamiento racional, supuestamente deliberado, consciente, eficaz y orientado hacia una finalidad." (DELGADO.1992.Pg.45).

De este modo, lo que haba sido comprendido como una modalidad de pensamiento inferior y ms simple, llamese pre-lgico, pre-cientfico o primitivo, debe entenderse, en realidad, como una estrategia de procesamiento muy compleja, el camino alterno que la razn emprica necesita cuando ella misma se declara inc apaz, pero que a la vez no la niega. Debemos admitir simplemente que, frente a la linealidad del pensamiento racional, el pensamiento simblico mgico- en su multidimensionalidad,

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es mucho ms verstil y se adecua mejor a las dinmicas emocionales que imperan en las actuaciones humanas. De este modo se hacen explcitas las fuertes relaciones que se establecen entre el pensamiento mgico y el pensamiento racional227. En determinados momentos histricos se ha admitido esta negociacin, pero siempre presentndo a uno detrs del otro, en una sucesin mutuamente excluyente. Pero acaso la misma fenomenologa no ha demostrado que el hombre recurre a ellos en una interaccin natural, an en los entornos ms positiviados? Recordemos las situaciones paradjicas de personajes como Hoffmann o Robertson. Particularmente Robertson cuando se esforzaba por remarcar que su discurso haba sido esterilizado de cualquier sntoma de vivencia personal, de este modo declaraba el talante cientfico de su anlisis y con ello pretenda descartar las teoras afectivistas de la magia, fuertemente subjetivizadas y por lo tanto poco cientficas desde la concepcin moderna. Un intento que como vimos resultaba poco ntido. La fotografa, incorporada en propiedad como instrumento tcnico al servicio iluminador del proyecto moderno se ve enfrentada al mismo dilema. Una positividad la fotogrfica- que rpidamente fue contaminada con sentimientos y emociones. Un ejercicio en el que el pensamiento racional fue desbordado. De repente las fotografas se plagaron de presencias y como resultado se hizo fantasmagrica. Paradjicamente, la fotografa no tuvo que traicionar su naturaleza positiva para este cambio de naturaleza sino que se sirvi de ella, ms an, la necesitaba. Para entender este fenmeno no basta con el discurso cientfico. La

esquematizacin y la clasificacin slo alcanzan a rascar la superficie Cmo poder entonces abordar con propiedad este asunto sin sucumbir a la categorizacin del discurso antropolgico que nos remiten a la supersticin o a la constante aparicin de paradojas? Nos enfrentamos al mismo dilema de Mauss cuando afirmaba que lo social slo puede ser justamente estudiado desde lo social. Del mismo modo, en el intento de proteger todo el poder de seduccin potica de la imagen fotogrfica, a la vez que incorpora su propio malestar frente a la realidad, acaso es posible rastrear la

227 Muy a pesar suyo el mismo Frazer lo admite: As vemos las estrechas relaciones entre las concepciones mgicas y cientficas del universo. En ambas se supone que la sucesin de acontecimientos es perfectamente regular y cierta, estando determinadas por leyes inmutables, cuya actuacin puede ser prevista y calculada con precisin. (FRAZER.1944.Pg.75)

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fenomenologa potica de la imagen fotogrfica228? De entrada esta va confronta un peligro: en pos de la autonomizacin, se llega a un sistema cerrado de tal forma que finalmente lo convertiramos en una entidad sorda, autista. Est claro que no podemos ampararnos en el argumento del poeta cuando le piden explicar un verso229. Nuestra obligacin es transitar por los caminos ms ridos de la tcnica, pero a la vez utilizar un aparato terico compuesto de mltiples referencias. El relato mitolgico cumple con esta condicin. Una va de interpretacin que se ampara en el atractivo de su tono potico a la vez que se abre a una hermenutica. De la misma materia estn hechas las imgenes. Roland Barthes nos servir de gua. Un derrotero que se presenta con la utilidad de un paradigma. Bajo su auspicio nos aventuraremos al recorrido por una Cmara, que an siendo Lucida230, no quiere revelar todos sus misterios, an para los buscadores ms entrenados. Por eso el abordaje al que nos invita Barthes es dubitativo, por aproximacin. Barthes nos quiere enfrentan a la rotura de sus trincheras racionales. De este modo, en un tono ms de pregunta que de afirmacin, Barthes construye sobre su propia persona un mtodo, en ningn caso innovador, pero si poco corriente para un cientfico militante. Particular es el mejor adjetivo que lo define, porque, entre otras cosas, se ve en la necesidad de inventar trminos nuevos para conceptos que asume como innombrados. En este caso recurre a su formacin cientfica y a fuerza de latinajos, como si se tratara de un ejercicio taxonmico, describe por etapas los estadios en la aproximacin del espectador a la imagen fotogrfica. Un ejercicio que se desarrolla de forma narrativa, y que se sostiene en la proteccin de la emocin como premisa elemental. A modo de cierre de este captulo -antes de pasar al anlisis del mtodo en cuestin-, es necesario decir que hasta ahora, en el desarrollo de la investigacin, se han reunido los elementos suficientes para atrevernos al abordaje final de la hiptesis de
228 No pode mos describir un objeto tal de una manera precisa, slo la potica, en tanto que la poesa no describe nada que no se deslice hacia lo incognoscible (BATAILLE.1973.Pg.25). Sobre las compejidades de la construccin de la historia de la fotografa Regis Durand en su texto El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotogrficas (U.de Salamanca.1998), nos describe los distintos formatos que se han usado. A este respecto cuando Henri Van Lier propone una Historia fotogrfica de la fotografa (1992), pretende sealar el camino de un proceso de autonomizacin (DURAND.Pg.97); no obstante, la tarea difcilmente puede sostenerse consecuentemente, ya que, cada vez que un sistema pretende encerrarse en s mismo, vemos cm vuelven insidiosamente todo tipo de o estereotipos que actan como lo impensado del sistema (id). 229 En cierta ocasin un periodista le pidi a Pablo Neruda explicar el por qu de un verso. Dijo en un tono muy coloquial: "Mire compaero, hacerle preguntas de ese tipo a un poeta es como preguntarle la edad a las mujeres. La poesa no es una materia esttica, sino una corriente fluida que muchas veces se escapa de las manos del propio creador. Su materia prima est hecha de elementos que son y al mismo tiempo no son, de cosas existentes e inexistentes" (NERUDA.1974.Pg.171). 230 Se est haciendo referencia al texto de Roland Barthes La Cmara Lcida. Su abordaje se har en profundidad en el siguiente captulo.

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trabajo. Un problema que en el seguimiento lgico del discurso, nos debe conducir a conjuntar en un captulo los dos campos hasta ahora presentados por separado: la matriz tecnolgica del dispositivo fotogrfico y su potencial mitolgico. En su configuracin metodolgica pareciera entonces que el siguiente apartado debiera entenderse como la sntesis de una dialctica claramente establecida. No obstante, muy probablemente ya hemos debido entender que, tanto en su proceso histrico, como en su praxis instrumental, la fotografa ha navegado y navega- de lo tcnico a lo mitolgico en una marea tan fluida que no es posible establecer tal interaccin de acuerdo a una frmula que llegue a ser demasiado elemental. En el siguiente captulo se har evidente dicha certidumbre.

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III. La Fotografa Como Herramienta del Pensamiento Mgico

III.- LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL PENSAMIENTO MGICO231

231 Un apunte aclaratorio previo, el primer aviso de sealizacin en este ltimo tramo de la investigacin, tiene que ver con una precisin de tipo semntico en la constitucin de la hiptesis, en concreto con la utilizacin del adverbio "como" (La fotografa como herramienta del pensa miento mgico). Dicha unidad en su uso lingstico infiere un proceso de decantacin que va desde un nmero variable posibilidades hasta una que resulta ser la escogida. Por lo tanto, en este contexto se quiere remarcar una de las cualidades ms sobresa lientes del medio fotogrfico, su versatilidad: desde el momento de su invencin la fotografa fue destinada a las ms diversas tareas y as mismo se la ha concebido desde muy distintos ngulos. Por lo tanto, la opcin presentada -como herramienta del pensamiento mgico- explora sus caracte rsticas relacionndolas con este uso en particular de la fotografa, as, la especificidad se desprende desde la propia formu lacin de la hipte sis. No obstante, llegados al punto de la total especificidad y con apoyo de los elementos adquiridos durante el camino, podemos comprender fcilmente, que si bien las demarcaciones eran necesarias y ms que necesarias obligadas, ellas nos han provedo de un marco con el cual mirar el fenmeno fotogrfico en su totalidad y de ese modo descubrir algunos de sus aspectos ms esenciales.

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III. La Fotografa Como Herramienta del Pensamiento Mgico

3.1. LA INSTRUMENTALIZACIN FOTOGRFICO.

MGICA

DEL

DISPOSITIVO

Adentrados ya en el asunto de lo mgico, es el momento de cerrar an ms el encuadre232 y de este modo sealar en concreto las particularidades de la imagen fotogrfica que la habilitan como herramienta del pensamiento mgico. El objetivo es llegar a la conclusin que en su doble dimensin, es decir, tanto como imagen ya acabada, al igual que como proceso de produccin, la fotografa presenta caractersticas que la hacen propicia para ese acto de aprehensin que hemos denominado mgico. Proceso que como hemos visto, se encuentra enmarcado en el mbito de las mitologas de la tcnica y que por esa misma razn, a medio camino entre la instrumentaliz acin ms positiva de la ciencia y la dimensin asistemtica de la emocin y el sentimiento. Del mismo modo es necesario hacer visible una situacin que por obvia pudo haber pasado desapercibida. En el recorrido propuesto como columna vertebral de la investigacin se ha transitado el sendero de los sitios comunes. Ms an, de alguna manera el proceso de investigacin al completo se ha movido de un sitio comn a otro: en el captulo primero donde explorbamos la relacin de la fotografa con la realidad y donde adems rastrebamos el origen positivo del dispositivo fotogrfico. En el segundo donde nos acercbamos a la dimensin mitolgica de la tcnica y donde adems encontrbamos que la magia, ms que un conjunto de prcticas misteriosas, es un sistema de pensamiento completo, complejo y coherente bajo su propia lgica. Por ltimo en este tercero donde se enuncia la ms comn de las citas cuando se dice que en la fotografa es posible encontrar remanentes de una primera actitud mgica. Asunto ste que hemos asociado con las prcticas que histric amente se han relacionado con los usos mgicos que la imagen ha tenido desde sus orgenes ms remotos, incluso en la forma ms inquietante de todas, cuando la imagen fotogrfica se transfigura y se convierte en un doble capaz de suplantar al referente y oc upar su lugar233.
232 Un concepto tcnico que en este caso resulta muy propicio como metfora. El encuadre es, en la prctica fotogrfica, la principal herramienta de seleccin y por ende de ordenacin en la toma; de este modo, el encuadre se convierte en la estrategia compositiva que impera en la produccin fotogrfica. 233 Particular que en el captulo anterior fue tratado en el apartado la construccin de un doble. Llegar hasta las ltimas consecuencias. Es importante mencionar el psicoanalista Otto Rank (seudnimo de Otto Renfeld), adems de tratar el asunto desde las muchas referencias mticas del doble, tambin se refiere a l como una disfuncin mental del tipo psictico la autoscopia-. Una versin que ya no trata al doble del

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Aparentemente en este aspecto la relacin entre magia y fotografa corresponde a una conviccin de arraigo popular. Mi intencin es la de demostrar que tambin este pozo est presente en el pensamiento de algunos de los tericos de la fotografa que ms fortuna crtica y ms influencia han tenido en la esttica contempornea. Pasando entonces por esta necesaria toma de conciencia, ahora debemos concentrarnos en establecer y delimitar las propiedades mgicas del dispositivo fotogrfico. En concreto el proceso se desarrollar en dos puntos: en la localizacin precisa de los componentes tcnicos de la cmara, de la toma y de la imagen final, que habilitan al dispositivo com o herramienta mgica. Y en abordar ese no s qu que la imagen fotogrfica parece atrapar y contener como una p resencia, la cual ha sido aprehendida en virtud de las mismas cualidades que el dispositivo fotogrfico posee en su condicin de herramienta tcnica.

3.1.1. DEL STUDIUM AL PUNCTUM. EL PARTICULAR ABSOLUTO EN BARTHES

Cmara Lcida es un trmino que describe el dispositivo tcnico que permita a travs del instrumento ptico y de la luz, proyectar las imgenes que se introducan en su interior, ya vimos como Robertson lo utilizaba en su versin de linterna mgica para mostrar los fantasmas que conceba en su mente. Recordemos adems que su propsito era el de hacer de las fantasmagoras un espectculo verdaderamente aterrador, condicin que sin embargo y al final, se esforzaba en evidenciar como un juego de naturaleza artificiosa. Precisamente, en su estrategia elucidatoria, supona que tan slo declarando a viva voz que todo se trataba de un truco, bastaba para que los espectadores rompieran el hechizo y lograran una posicin crtica. Su intencin era a todas luces didctica. No obstante, si haba un elemento verdaderamente clarificador y
otro, sino del propio cuerpo como una realidad externa al sujeto. Un concepto que ha desarrollado su obra en alemn Der Dopplenganger Eine Psychoanalytische Studie (1925) y que al castellano se ha trado como Don Juan y el doble. En literatura son muchas las referencias en varios escritores, entre ellos tal vez los ms conocidos sean E.A. Poe (El retrato oval, 1842), E.T.A. Hoffman (en varios de sus cuentos y que hemos citado en el captulo anterior en el apartado de las mitologa de la ptica) y por supusto O. Wilde en El retrato de Dorian Gray(1895, mismo s ao en el que entra en prisin acusado de un delito de sodoma). Obra que rene todos los elementos de ese doble como una entidad externa: dice Lord Henry Si solo esta pintura se pusiera vieja y fea y yo permaneciera igual en lugar de lo opuesto. Por ello, por ello, yo dara todo... Yo dara mi alma por ello. En el mbito latinoamericano merece especial mencin el antroplogo Carlos Castaneda quien presenta una forma sumamente elaborada de la figura del doble (su obra ser particularmente citada en el captulo siguiente).

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pedaggico en el espectculo fantasmagrico, ste no era, como pretenda Robertson, la desmitificacin por el desenmascaramiento del truco. La teraputica de su programa se encontraba en el mismo procedimiento y con soporte en el contexto. E el hecho n someter las proyecciones a la ordenacin de un discurso coherente y adems en mbito tan connotado como es el de tipo circense. De este modo, el miedo frente a unos contenidos que se presentaban irracionales y por eso mismo amenazadores, al organizarse en un relato, se hacan comprensibles y por eso mismo manejables. As, la configuracin bajo la forma de un guin y la inscripcin del evento en el gnero del espectculo de feria, le provea al espectador del escudo que necesitaba para sentirse protegido de los embates del horror y la locura. En el proceso histrico vimos como la cmara oscura tambin proyectaba, pero lo haca siempre en la circunscripcin de una pantalla t n grande como fuera la misma a cmara. La lcida, en cambio y a modo de complemento, permita sacar la pantalla de sus lmites y as dilucidar, es decir, hacer lcidos visibles-, los contenidos que hasta ese momento se presentaban en la latencia de una placa. Sin embargo haba una condicin, una limitacin: la lucidez se confinaba a la misma operatividad del sistema, es decir, permaneca mientras el aparato funcionaba, mientras estuviera encendido (tal como la imagen del espejo que slo permanece y se actualiza cuando es atendida por un vidente). En consecuencia, la proyeccin formaba parte de una escenificacin que le proporcionaba una ambientacin adecuada, pero que, al confinar al usuario a un entorno y a un momento especializados, presentaba el problema de no permitir una aprehensin completa, y por eso mismo no suficientemente efectiva. Haca falta, como en la magia, una mediac in ms adecuada y suficiente. cosificacin . En rigor, la cmara lcida ocupaba un apartado distinto al de la cmara oscura y viceversa, no obstante y en su momento la oscura y la lcida, lograron establecer un circuito complementario, que en la suma de sus cualidades descubrieron la mecnica de un dispositivo para
235 234

En ltima instancia, una pertinente

la

introyeccin

de

contenidos

emocionales

(TISSERON.2000.Pg.20) . Del mismo modo permitieron un trnsito perfectamente


234 En este particular se localiza uno de los aspectos centrales de las condiciones mgicas de lo fotogrfico. Recordemos como en la construccin del doble, la mediacin y traslacin de escalas constituan procesos determinantes del acto cosificador. En este momento es necesario encontrar estos mismos procesos referidos al dispositivo fotogrfico (asunto que abordaremos con detenimiento en el transcurso de este captulo). 235 En este aspecto de los fotogrfico como medio de elaboracin es Tisseron quien mejor lo desarrolla en la vinculacin entre la foto y los mecanismos psquicos desplegados; sin embargo de este asunto ya tenemos referencias anteriores. Recordemo s como Levi-Straus ya haba sealado la presencia de un ordenador en el chamn y adems haba formulado el concepto de eficacia simblica (en el captulo II). Por otro

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coherente hacia la cmara fotogrfica en la lnea de la materializacin de la imagen. De este modo, tanto el linternista Robertson como los operarios del daguerrotipo heredaron el mismo programa teraputico. Bajo este supuesto resulta muy revelador que Roland Barthes recurriera precisamente al trmino Cmara Lcida236 para expresar su relacin con la fotografa237; especialmente porque se sirve de un aparato prefotogrfico para definirla. Es por eso que la recuperacin que Barthes realiza del concepto y de la figura, debemos entenderla como la apropiacin del circuito completo, incluyendo las referencias tcnicas del dispositivo, las herencias histricas, las pos teriores aplicaciones del invento, adems de las formas metafricas y mticas propias de un relato pleno de citas biogrficas y contenidos emocionales. Lo inquietante es que el sistema compuesto de esta manera se desliza claramente a los estatutos del pensamiento mgico, precisamente el mejor argumento para recurrir a este texto como coartada238 para el anlisis. A la par de todo esto, o ms bien como una consecuencia lgica, el texto barthesiano se confiesa en un paralelo de indeterminacin que debemos cons iderar. Manteniendo el relato en primera persona se inscribe en el gnero autobiogrfico, mientras que de forma paralela, en la constante suma de categoras y referencias, el autor se aplica a la construccin de una lnea terica sobre lo fotogrfico llegando a proponer un sistema de inquisicin modlico para la Fotografa. Pero, el mtodo termina por aproximarse tanto al sujeto que al final slo puede hablar de una foto en particular, una que adems el autor se niega a mostrarnos, actitud tan poco cientfica que al final nos lleva a preguntarnos, cul es entonces el talante de su discurso?239

lado Regis Debray vincula este mismo concepto (de arraigo eminentemente social) con el u de la imagen en esa orbita que l llama sensible so (DEBRAY.1994.Pg.94). Particular que trataremos ms adelante. 236 En francs: chambre claire. 237 Es necesario decir que cuando Barthes hace referencia a la cmara lcida lo hace para contextualizar una afirmacin segn la cual la fotografa es llana, en todos los sentidos del trmino (BARTHES.1992.Pg.180). Con esta afirmacin est defendiendo la tesis del esto ha sido, entendido como el acto de fijar con el clic un todo rotundo: al contrario del texto o de otras percepciones que me dan el objeto de manera borrosa, discutible y me incitan de este modo a desconfiar de lo que creo ver (id.Pg.181). Esta aclaracin es importante porque cuando hagamos referencia al punctum pareciera contradecirse al tratarlo como un ms-all-del-campo. La contradiccin se aclarar posteriormente. 238 Remarco esta palabra porque Joaqun Sala-Sanahuja utiliza el mismo trmino cuando nos dice que en el Barthes de la ltima poca lo cientfico se convierte en la coartada para int roducirse a s mismo como personaje de sus obras. (SALA-SANAHUJA.1992.Pg.17). Este autor es quien realiza el prlogo a la edicin en castellano de La Cmara Lucida. Lo seguir citando por separado ya que su anlisis me servir de paralelo en algunos de los asuntos referidos a la obra. 239 Joaqun Sala-Sanahuja, su traductor e investigador, a este respecto nos dice que el Barthes de la ltima poca (a partir de El placer del texto 1973- y que se hace evidente en Roland Barthes por Roland Barthes 1975-)se mueve en una lnea que quiere ampararse en la narrativa del diario ntimo y las memorias. Proceso en el cual la relacin con las ciencias en especial con la semiologa- se diluye a medida que, paradjicamente, el sujeto se hace consistente (SALA-SANAHUJA.1992.Pg.12).

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Si en Fragments dun discours amoreaux240, un yo enamorado experimenta en primera persona todo el proceso y los accidentes del enamoramiento (SALASANAHUHA.1992.Pg.15), en la Cmara Lucida, un yo adolorido experimenta el sufrimiento de la prdida por la muerte de su ser ms querido241. Lo interesante es que Barthes, en el mismo ejercicio narrativo, nos lleva paso a paso por ese proceso, plantendonos las incertidumbres de un discurso que no quiere ser clasificatorio, ni tcnico y que sin embargo quiere encontrar la esencia de lo fotogrfico242, es por eso que nos confiesa su intencin de ...formular, a partir de algunos movimientos personales, el rasgo fundamental, el universal sin el cual no habra fotografa (BARTHES.1992.Pg.38), es decir y amparndose en la soberana del yo como principio heurstico que recupera de Nietzsche243, renuncia al corpus y selecciona solo algunos cuerpos (id.Pg.37)244. En este punto Barthes se pregunta por el problema del equilibrio dos instancias que parecen contrarias, por un lado la asepsia de los esquemas cientficos y por el otro, la subjetividad y todo lo relacionado con las emociones del investigador. Sabe, por aos de entrega al oficio 245, que, mientras desde la ciencia se requiere la expurgacin de cualquier sentimiento y as minimizar variables, o lo que es lo mismo, abstraer el objeto de estudio a un mundo ideal y artificial-, siempre en procura de la mtica objetividad (una decisin por dems subjetiva). Desde su nueva perspectiva, busca transportar el mundo de las emociones al laboratorio de la razn, pero esta vez presupuestando la existencia de puntos irremediablemente oscuros; a sumiendo de

240 Publicado por primera vez en 1977 (Ed.Seuil.Pars). En castellano existen varias traducciones. Para el caso se ha consultado la versin de Siglo XXI (traducida por Eduardo Molina) y de la cual se han hecho varias ediciones desde 1992. 241 Con la expresin La ineluctable modalidad de lo visible, Didi-Huberman nos ubica en el mismo paralelo en el que acampara la experiencia fotogrfica en Barthes. Ms an, casi estableciendo la misma motivacin nos remite al Ulises en el episodio en el cual Stephen Dedalus acaba de ver con sus ojos como los ojos de su madre agonizante se alzaban hacia l... Y desde entonces todo el cuerpo materno se le aparece en sueos, devastado, flotante, sin dejar ya, en lo sucesivo, de fijarlo (DIDI -HUBERMAN.1997. 15); Y es sobre tal fijacin que DidiHuberman concentra su anlisis y nos dice que Tal sera la modalidad de lo visible cuando su instancia se hace ineluctable: un trabajo del sntoma en el que lo que vemos es sostenido por (y remitido a) una obra de prdida. (id.Pg.17). En este asunto que es por dems central en la vinculacin mgica de lo fotogrfico, nos detendremos ms adelante. 242 Ya en las primeras pginas nos dice: Quera, costase lo que costase, saber lo que ella era en s, qu rasgo esencial la distingua de la comunidad de imgenes (BARTHES.1992.Pg.30). 243 En Ms all del Bien y del Mal, anticipa la conexin de lo filosfico con la subjetividad y, en nuestro caso, con lo que clsicamente se ha dado en llamar diario intmo (id.Pg14). 244 No es casual que el filsofo Edgar Morin proponga un paradigma similar a travs del concepto de Pensamiento complejo. Frmula que aparece a finales de los aos 60, vehiculada por la Teora de la Informacin, la Ciberntica, la Teora de Sistemas (MORIN. Pg.7). Un proceso que coincide con la gestacin de El Mtodo (1970), luego con El paradigma Perdido (1973) y en la actualidad con El pensamiento complejo. 245 Intencionalidad evidenciada con claridad en obras como las Mitologas (1957) o El grado c ero de la escritura (1973), entre otras. Obras de claro talante sistemtico cientfico-.

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base la imposibilidad de llegar a una comprensin absoluta (o ms bien positiva), siguiendo los esquemas lineales del discurso cientfico246. Es por eso que en Barthes nos encontramos con la definicin de unidades conceptuales cuya funcin es asumir, de una manera operativa, la presencia de agujeros negros en la comprensin, una actitud que no pude concebirse en la lnea de un proyecto cientfico. Como resultado, el semilogo R. Barthes nos enfrenta a la imposibilidad de un conocimiento positivo absoluto 247 y de ese modo dirige nuestra atencin hacia las fisuras de la arquitectura cientfica248. Sin embargo su respuesta no es de signo negativo, recurre ms bien a una va paralela: propone el desarrollo de un proceso investigativo sobre su propio sujeto. En el cometido Barthes em pieza por invertir los trminos. Convierte lo biogrfico en una prioridad. El discurso construido de este modo se retrae al orden de lo particular pero siempre recalando en la seguridad de los presupuestos cientficos. Y en la totalidad elabora una suma, la ciencia del sujeto:
"El sujeto ofrecindose como cuerpo del experimento e, indirectamente, como protagonista de una gran novela" (SALA-SANAHUJA.1992.Pg.17).

Ya no es posible entonces hablar en trminos generales ni en "palabras mayores", sino en afirmaciones de alcance limitado. Barthes lo expresa claramente cuando abandona la intencin de hablar de la Fotografa (con mayscula!), y se limita a

246 Gran parte del captulo The camera as memento mori: Barthes, Metz, and Cahiers du Cinma (del libro: Downcast eyes. The denigration of vision in twentyeth-century french thought U.deCalifornia, 1994-), Martn Jay nos insiste en el proceso que sigue Barthes, de el marxista militante con su sueo eufrico de cientifismo, se convierte en el conciente experto en los placeres del amor (JAY.1994.Pg.437). 247 Volviendo a Morin, ste nos dice que ..el pensamiento complejo aspria al conocimiento multidimensional. Pero sabe, desde el comienzo, que el conocimiento completo es imposible: uno de los axiomas de la complejidad es la imposibilidad, incluso terica, de una omn isciencia (MORIN.Pg.2). 248 A este respecto y en un anlisis que Hal Foster realiza del Posmodernismo desde una perspectiva histrica, nos dice que entre aquellos escritores, filsofos y tericos que se han reunido en esa parcela llamada Posestructuralismo , eso que l define como el otro, se sigue proyectando afuera, como un espacio de fuga ideolgica en la racionalidad occidental. De all todos los exotismos epistemolgicos: ...la escritura china en Derrida que interrumpe el logocentrismo occidental, la enciclopedia china en Foucault que confunde el orden occidental de las cosas, las mujeres chinas de seducen a Kristeva con identificaciones alternativas, el Japn de Barthes que representa la posibilidad de una diferencia, de una mutacin, una revolucin en la propiedad de los sistemas simblicos, el otro espacio del nomadizmo que para Deleuze y Guattari atraviesan la territorialidad capitalista, la otra sociedad del intercambio simblico que para Baudrillard aparece en nuestro propio orden de intercambio de mercancas, etc. (FOSTER.1999.Pg.231). Ahora, cuando Foster nos dice que en el posestructuralismo se sigue manteniendo la idea de otredad como un afuera, est sosteniendo que ellos slo supieron sealar el fenmeno al problematizar la postulacin de la diferencia como oposicin, el oponerse el adentro con el afuera, del sujeto con el otro. (id.). Un asunto que nos habla de las fisuras en el pensamiento cientfico y que nos introduce en otro tema, la distancia correcta. Un tema que desarrollaremos m adelante. s

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la referencia de sus fotografas. De este modo se auto-licencia para construir todo un universo terico basado en las fotos contenidas en su lbum familiar249. Barthes remarca el aspecto particular con vehemencia:
"Y esto es lo que primeramente encontr. Lo que la fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: La Fotografa repite mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jams para acceder a otra cosa: La Fotografa remite siempre al corpus que necesito al corpus que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental..." (BARTHES.1992.Pg.31).

Y es aqu donde el mtodo barthesiano se incorpora a los estatutos del pensamiento mgico. En la resignificacin que la imagen fotogrfica adquiere cuando se apropia para ser ins trumentalizada en el orden relativo, asistemtico de las emociones y con aplicacin a una prctica de suplencia. De este modo, an asumiendo que el entorno de actuacin es bsicamente emocional, tambin debe quedar claro que las dos instancias en juego se presentan con la suficiencia de verdaderos sistemas relacionales y como tal, en procura de un marco de ordenacin. De este modo es necesario entender que la Fotografa y el pensamiento mgico deben ser concebidos y utilizados como verdaderas unidades conceptuales capaces de una ordenacin coherente. Una dinmica donde la imagen fotogrfica y las prcticas mgicas se presentan como las respectivas instancias tcnicas -visibles- de un sistema relacional completo y complejo. Transitoriamente esto nos obliga a alejamos de la fenomenologa social con base en datos estadsticos y adentramos en mbitos tan circunscritos que parecen anecdticos, pero esa es precisamente la hermenutica que nos propone el relato mitolgico. Est claro que los esquemas generales, donde el medio fue elaborado (la Fotografa con mayscula), pertenecen a una matriz social donde necesaria e ineludiblemente se insertan todas las estructuras (veo, siento, luego miro y piensoBARTES.1992.Pg.58-). El lugar donde, tanto el Operator como el Spectator (id.Pg.39), encuentran todas las referencias para interpretar el Spectrum como producto cultural. De esta manera, el alejamiento que es transitorio, no es superficial. Lo social
249 Incluso y a pesar de lo confinado del mbito de seleccin (tomando como referencia las 24 imgenes publicadas en el libro), el anlisis podra confinarse tanto que nicamente se refiera a una nica foto, una que ni siquiera nos muestra: la de su madre (descrita en la pg.115.BARTHES.1992-). La misma que Derrida define como El punctum de todo el libro (The deaths of Roland Barthes en Philosophy and non philosophy since Marleau-Ponty.Pg.285. Citado por JAY.1994.Pg.453).

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funciona como el marco y la matriz donde estn inscritas todas las experiencias particulares, pero es en el sujeto donde se ancla el pivote de la indagacin. El sistema compuesto de esta manera provee de un factor de interaccin que en la suma resulta muy provechoso. Esto queda claro cuando Martn Jay interrelaciona el proceso biogrfico del escritor Roland Barthes con la produccin del pensamiento cientfico del semilogo Barthes. Facetas estas que conforman lo que l mismo definir como el repertorio de las propias imgenes250, y entre las cuales (especialmente en la Cmara Lcida), pretende fluir con soltura. Sala-Sanahuja, refirindose al Barthes cientfico, afirma que la semiologa es slo una vertiente obsesiva del personaje de nuestra novela (SALASANAHUJA.1992.Pg.17). De este modo, al diluir la lnea fronteriza entre la ficcin y la ciencia, Barthes nos traslada a un sistema donde los contenidos autobiogrficos recurren a las referencias histricas comunes, pero que a la vez, se convierten en ingredientes de la misma ficcin. La novela en la que el cientfico es un personaje y sus teoras constituyen la trama. As es posible afirmar en definitiva que en el limitado y contenido mundo de la singularidad es donde encuentra eficacia mgica la fotografa. Pero no en una singularidad dada nominalmente por un mbito presumiblemente circunscrito (como por ejemplo en el lbum familiar), sino en la estrecha relacin de la afectacin emocional, un mbito sutil, aparentemente aleatorio, pero que, dada su condicin particular, necesariamente se produce como herida251.

Ya antes hemos dicho que el retrato convencional, la foto familiar, la impronta turstica, son usos fotogrficos donde lo particular es evidente, tienen sentido slo en el circuito cerrado de la vida familiar o privada, poco ms. En tales destinos la fotografa se usa comnmente como herramienta de aprehensin afectiva, lo cual ocurre cuando el mecanismo de apropiacin se desata por efecto de los componentes que el espectador y la foto comparten en un sustrato emocional. En consecuencia, tratndose de entidades emocionales, la relacin no se puede producir de forma evidente, en un dilogo explcito (apropiacin que superficialmente se sustenta en los elementos de informacin, esos que
250 En la introduccin del libro Roland Barthes por Roland Barthes (Kairs.1978), el autor insiste: tu eres el nico que nunca puede verse a s mismo excepto como imagen... Tu ests condenado al repertorio de estas imgenes (BARTHES.1978.Pg.3). Jay se detiene en este asunto en el texto ya citado, en particular cuando habla de los biografemas (JAY.1994.Pg.447). 251 No intento librarme de la paradoja: por un lado las ganas de poder nombrar una esencia de la fotografa y esbozar una ciencia y por otro mantener el sent imiento como herida (BARTHES.1992.Pg.56).

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nos llegan como datos culturales), sino bajo la forma de una comunicacin que se produce a un nivel subterrneo. En esa vinculacin instrumental -como herramienta del pensamiento mgico-, el dispositivo se despliega como un mecanismo de domesticacin y por ende de clarificacin. En este sentido se p retende que dichos elementos se asienten en la conciencia y se estabilicen con el establecimiento de un cierto orden y de este modo puedan ser elaborados en un tipo mecanismo teraputico (o mejor an de introyeccin TISSERON.2000.Pg.20-). Asumiendo entonces, que con la fotografa se inaugura el acto particular sin precedentes en los medios de produccin de imgenes, tendramos que preguntarnos por las cualidades particularizantes que un dispositivo tcnico como el fotogrfico posee y que a su vez se ofrecen como herramientas de domesticacin. Es cierto, tal como nos dice Barthes, que la foto registra un nico momento irrepetible, uno que se sustrae del devenir del tiempo. N obstante, el argumento del o esto ha sido no resulta suficiente para afirmar que la imagen as congelada, adquiera su total valor de significacin emocional, mgica- en la singularidad, en la interaccin de una determinada imagen con un determinado sujeto, -y para ser rigurosos en el lugar necesario y en el tiempo precisos-. Porque el procedimiento tcnico de apresamiento se produce indiscriminadamente para cualquier imagen por el mero hecho de utilizar una cmara fotogrfica. Es por eso que Barthes invierte la dinmica. Nos dice que cuando una foto nos atrapa, eso ocurre porque hubo algo en ella que sirvi de gancho: el Punctum252, un ingrediente al que Barthes le otorga la condicin de ser el singular elemento operativo de tal abduccin, un "resorte" que actuando como trampoln, nos obliga a un salto emocional, iniciando de ese modo todo el proceso introyectivo. Barthes, que en definitiva no nos muestra la fotografa de su madre en el invernadero, se justifica para tal renuencia precisamente en su tesis punctual. Se argumenta diciendo que la aprehensin que realizaramos de sta foto, as como de
252 Es muy elocuente para el anlisis de esta entidad que en toda la obra, Dubois utilice un nmero bastante extenso de expresiones para referirse a ella. Como un ejercicio previo las remito en un orden de descubrimiento: fogonazo, latencia, suplemento, ilocalizable, campo ciego, ms-all-del-campo, estigma, flecha, mota, mancha, herida, indecible, punzada, extasis, pinchazo, agujerito, pequea marca, pequeo corte, casualidad, trastorno, suplemento inevitable, grat uito, indesarrollable, no codificado, animado, resurreccin, indecible, esencia, marca, rayado, fustigado, amoral, mal educado, fuerza de expansin, detalle, fulguracin, estremecimiento, satori, fiera, inmovilidad viviente, estrella de cristal, salvaje-nio-manaco, innombrable, conmocin. Por supuesto cada expresin se encuentra soportada en el contexto, pero an en su forma incompleta lo que precisamente nos revelan es la dificultad para enmarcarla en una definicin. Por otro lado esta entidad en la literatura barthesiana es posible rastrearla desde conceptos como trauma emocional (El mensaje fotogrfico) o el significado obtuso (El tercer significado). Precisiones que nos sern de gran utilidad en el anlisis.

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cualquiera otra que nos es ajena, se va a desarrollar en la superficie de lo informacional, lo cual tambin significa que difcilmente podra llegar a afectarnos emocionalmente, o lo que es lo mismo a sentirnos punczados por ella. Situacin similar se produce con las fotografas que aparecen impresas en el libro a modo de ilustracin de "los punctums". En ellas se demuestra la relatividad de lo particular en lo que respecta a la afectacin de los sentimientos. Adems del propio Barthes, resulta incierto el vnculo emocional que el autor describe en cada foto. El punctum, entendido entonces como el elemento funcional de la operacin particularizante, es en esencia un tipo de choque emocional253. Para entender mejor la naturaleza lacerante del Punctum, la analoga con el flash resulta ms que adecuada. El disparo de flash se produce como un golpe instantneo254, pero que tratndose de la luz, el efecto se induce de forma tan sutil que el impacto slo se percibe en el interior del ojo y de forma particular. Una mancha que permanece en la mirada como un estorbo incmodo y que adems no puede ser evitada sino hasta que ella misma se disuelva de forma tan paulatina como incontrolada. De esta manera se entiende que el Punc tum, con su carga emocional se localice por fuera de la razn255, ya que, como elemento de conmocin se presenta como un catalizador que activa contenidos latentes pero inestables en el individuo. Por eso, y volviendo a los espectculos fantasmagricos de Robertson, el mecanismo se pona en funcionamiento cuando, a travs de las cualidades elucidatorias de la cmara lcida, la que era una imagen oscura pero latente, al ser iluminada y canalizada en la proyeccin, se haca visible recurriendo al guin como frmula de clarificacin. De este modo, con la iluminacin se consegua hacer explcitos los contenidos oscuros e inestables en la conciencia, por lo menos y en una primera instancia, en la dimensin del malestar. El otro aspecto que surge de la reflexin es la procedencia del punctum, porque el fotgrafo, que es el hacedor de la imagen el operator-, debiera tambin ser el

253 En este punto Barthes pareciera contradecirse en el anlisis, porque a pesar de su insistencia en la cualidad inefable e incodificable del punctum, cuando propone los ejemplos para ilustrar su tesis, ese no s que al final lo localiza con precisin en las fotografas. Este asunto es central, porque se debe reconocer como parte del ejercicio narrativo y en determinado momento as lo evidencia de un modo Proustiano, cuando, a partir de las fotos, rememora imgenes y escenas familiares. De este modo debemos entender que la propia narracin se convierte en parte del proceso introyectivo; el mecanismo de ordenacin del dispositivo mgico. La misma teraputica se encuentra implcita en la libre asociacin y en la interpretacin psicoanaltica: ...abandonarse en un estado de serena concentracin, al curso de sus ocurrencias espontneas (FREUD.1981.Pg.12). 254 En la instantaneidad relativa de la velocidad de la luz y en intrvalos que pueden ir desde 1/30 de segundo a 1/10.000 de segundo. 255 El trauma es una interrupcin del lenguaje, el bloqueo de la significacin (BARTHES.)

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responsable de haberlo puesto all; sin embargo, se nos advierte que el punctum no pudo haber sido premeditado por el hacedor de la foto256. Lo cierto es que sera contradictorio otorgarle al fotgrafo la facultad de fabricar conmociones. ste no dispone de un listado codificado de los traumas particulares, como tampoco de los elementos que los detonan (BARTHES.1992.Pg.100)257. No obstante debemos entender que tampoco son autnomos, que no se han puesto all por s solos. El punctum, entonces, necesariamente est ligado al observador. Es decir y ms concretamente, el punctum se produce por interaccin entre un espec tador y una imagen especfica. Eso es precisamente lo que permite decir que su actuacin es de tipo particular, pero, siempre como el resultado de un choque externo258. De este modo tambin podemos entender, que a pesar de las barreras que la conciencia establezca como armadura protectora, el punctum, para serlo, tiene la facultad de perforar y penetrar en ella259.

Frente a ese "no se que" relacionado con el malestar del Punctum, en la fotografa siempre aparece, en cohabitacin, un denominador comn destinado a ser detectado por consenso. Se trata del componente relacionado con el vasto nivel informativo que suele contener una foto. Para el caso Barthes elige una denominacin que tambin quiere ser muy descriptiva, el Studium: la estrategia de interpretacin ms elemental desplegada por el observador. Si la primera el punctum- se localiza en la periferia de la conciencia, el studium se ampara en los lineamientos discursivos de la razn (BARTHES.1992.Pg.62). El studium responde a la capacidad formal propia del ser humano de conferir rden y que permite establecer un principio de realidad a partir de una serie de datos que se incorporan de forma modlica en un esquema ms o menos arbitrario. El studium
256 Barthes nos dice que dar con el Studium es dar con las intenciones del fotgrafo, pero a la vez ste no tiene control sobre los contenidos emocionales que recibe el observador en su acto de aprehensin de la imagen. (BARTHES.1992.Pg.66). 257 En este punto Martn Jay nos revela una consecuencia ms y es que el punctum, en su condicin de elemento no codificado necesariamente se encuentra ligado a la dimensin denotativa de la foto; mientras que el studium a la connotativa. (JAY. 1994.Pg.443). 258 En Medelln existe una costumbre popular que de un modo muy sugestivo confiesa el poder del fotgrafo como mediador de shocks. En la noche, caminando de bar en bar, los fotgrafos adems de su cmara polaroid suelen llevar un aparato de electrocucin. Por una pequea suma el cliente paga para ser sometido a una prueba de resistencia a la electricidad. Mientras el fotgrafo gira una palanca a cada vez mayor velocidad, el cliente recibe una descarga de choques elctricos hasta que finalmente ya no resista ms. 259 Producir la imagen de lo que tememos para as protegernos es un logro estratgico de la ansiedad, que arma al sujeto por adelantado contra el ataque del traumatismo. El golpe que toma desprevenido. En Ms All del Principio de Placer, Freud retoma las proposiciones de la inquietante extraeza en trminos de vida y muerte del organismo y habla, entonces, del traumatismo de un golpe que penetra en la armadura protectora de la conciencia, atraviesa su escudo externo y la hiere apualndola. (KRAUSS.2002.Pg.197).

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necesariamente gravita en el orden de lo cultural, se sustenta en procesos histricos y sus elaboraciones evidencian, ms que a un individuo, al grupo humano al que pertenece ese individuo. El studium es por lo tanto un mtodo, un programa para la configuracin de sistemas que en suma todos tienen como referencia el mundo, pero que a su vez lo constituyen. Ahora, la contraposicin del inestable Punctum a la instancia clarificadora del Studium, supone, despus de todo, despus de transitada la modernidad, una forma de regresin260. En el apartado de las mitologas de la tcnica veamos como el fenmeno de las revisiones representaba el desacomodo contemporneo ante al camino seguido por las ciencias. Al parecer slo una metodologa de recuperacin permite visualizar elementos que la ciencia moderna haba dejado de lado. Recordemos como, por ejemplo, frente a esa sensacin de desamparo que produjo el proyecto moderno, la teora de la relatividad responda con el establecimiento del punto de vista como el eje donde se sostena todo el sistema interpretativo. Teora que adems prevea como entidad fsica el ms misterioso de los puntos oscuros, los agujeros negros estelares , aspiradoras de energa potencializadas a tal punto que se haban succionado a s mismas. El sistema punctum -studium resiste la misma analoga, porque, frente al sujeto que recibe el punctum como un impacto, su conciencia no tiene ms opcin que doblegarse y atender el llamado, todo mientras el intelecto se distrae interpretando el extenso caudal de informacin que toda fotografa contiene. En otras palabras, mientras el studium genera un panorama coherente en la interpretacin y se vale del encuadramiento para crear una imagen ordenada del mundo, el aparato, sin traicionar su condicin instrumental positiva, se relativiza. De este modo podemos entender a Debray cuando nos propone un concepto incmodo para el proyecto moderno, la tcnica como potica (DEBRAY.1994.Pg.244). Fenmeno que se produce cuando bajo la forma de malestar,

260 El antiguo esquema dual materia y espritu, Dionisaco y Apolneo, mvil y estable. Gombrich ejemplifica la reiteracin de estos esquemas a travs de la historia: Si nos remontamos a Platn por ejemplo y sus 3 formas de conoc imiento: 1.inferior: dado por los sentidos, 2.Superior: del razonamiento y por el mtodo dialctico y 3.La intuicin intelectual de ideas o esencias no mediadas que se produce despus de la muerte o en la iluminacin. Nos encontramos con una separacin m similar (GOMBRICH.1972.Pg.244). Sobre este tema y en particular, su uy influencia en el pensamiento francs en el captulo The noblest of senses: vision from Plato to Descartes (JAY.1994.Pg.21-83). Del mismo modo Foster tambin nos hablaba del malestar que los poestructuralistas haban sentado a travs de la incorporacin de lo que l llamaba los exotismos epistemolgicos, donde la presencia del otro se hace imposible de soslayar (FOSTER.1999.Pg.225-236). Del mismo modo, en su versin apocalptica, Virilio nos habla del contraste entre la esttica de la aparicin y de la desaparicin, dinmica en la que el sujeto del cibermundo se enfrenta a la prdida de la ltima referencia de la que dispona, su cuerpo (Cibermundo. Una poltica Suicida? Este texto ha sido desarrollado en el captulo I).

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el signo tecnolgico se presenta como una entidad incompleta, inestable, obligndonos para su abordaje a un tratamiento mitolgico. Ya hemos visto que Barthes asocia el malestar a un cierto golpe donde el sentimiento resulta catalizado, punzado por esa cosa oscura a la que muy grficamente llama punctum. En este sentido la potica en Debray debe entenderse como una paradoja. La resignificacin mitolgica que la tecnologa adquiere como resultado de su proceso de aprehensin. Fenmeno que como vimos recoge el malestar que representan los aparatos tecnolgicos elevados a la condicin de smbolos. La potica se diferencia del encuadramiento, en que no puede ampararse en la rigurosidad de un sistema cerrado y se abre a la interpretacin tal como en el mito, o lo que es lo mismo, se mueve en la dinmica relacional del pensamiento mgico. Ya antes habamos dicho que la razn utiliza como instrumento sostenedor del mundo al lenguaje, de ah se deriva que el punctum, una entidad que reside en la emocin, entre en franca resistencia a ser incorporada a las categoras d lenguaje. el Bsicamente esto se debe a que el lenguaje en su tendencia natural a la concrecin y a la cosificacin se presente con la inadecuacin de un mal traductor uno demasiado categrico-261; as, frente a formas menos rgidas y esquemticas (como ocurre con la imagen), el trauma suele aparecer de una manera que aunque no ha perdido la movilidad y por tanto el peligro, puede por lo menos ser aprehendido como emocin262. Por eso, en este momento y a la luz de los argumentos, la traslacin del dispositivo fotogrfico a las categoras de la magia se debe producir sin fracturas ni sobresaltos. En una rpida recapitulacin recordemos como en el plano mental hablamos de la magia cuando a los fenmenos del entorno imponemos un determinado orden. Orden que surge de la necesidad de establecer algn tipo de control, en general de tipo puntual y limitado sobre un fenmeno que en principio se encuentra fuera de las

261 Es interesante ver como el lenguaje originalmente un sistema de signos emocionales e imitativos que expresan espanto, terror, ira, amor... (JUNG.1982.Pg.36), se haya distanciado a tal punto que se haya convertido en el soporte del Pensamiento Dirigido: si examinamos muy de cerca nuestro pensamiento en el momento en que estamos abocados a un razonamiento muy intenso... De repente advertimos que pensamos en palabras... es decir, como si se quisiera exponer, ensear o convencer a alguien. Es evidente que se dirige hacia fuera. (id.Pg.36). Jung define esta dualidad como dos forma distintas de pensamiento, El dirigido fundado en lenguaje discursivo, que adquiere y adapta la realidad y procura obrar sobre ella (id.Pg.43) y el ensoado o fantaseado, que se aparta de la realidad, libera tendencias subjetivas y es improductivo... (id.). De esta manera se mantiene el esquema dual. 262 En la forma imperfecta del smbolo, tal como Levi-Stauss defina para la efica simblica y Freud enunciaba bajo el concepto de cia omnipontencia de las ideas (ver captulo II en la configuracin del pensamiento mgico). Conceptos stos que pertenecen al orden del pensamiento mgico y que se amparan en el dispositivo fotogrfico a travs de su origen gentico; asunto que Barthes define como el efecto de realidad (en The rustle of lenguaje.1968); la fuente de su potencian mitolgico, esa confusin entre artificio y naturaleza (JAY.1994.Pg.442).

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posibilidades de un dominio efectivo. Recordemos tambin que el hombre en sus primeras estrategias de sobrevivencia utilizaba la representacin pictrica como un tipo de auxilio simblico en el acto vital de la caza; y como el cazador de cabezas amaznico, para apoderarse de las destrezas de su enemigo se apropiaba de l en sustancia e identidad. En ambos casos y aunque sigamos sosteniendo que el campo de actuacin de la magia es bsicamente psquica, todo se produce en el marco de una prctica social y con asiento en la materialidad de un sustrato donde se concentra el acto efectivo de la magia. Como entidades inmateriales los elementos de la realidad se presentan mviles e inasibles, slo es posible anclar el deseo cuando media una instancia material, elaborada adems a escala humana y por lo tanto sujeta a un dominio cercano. Una transferencia de tal naturaleza debe recurrir a la potenciacin de las fuerzas que intervienen, adems de lograr un acuerdo colectivo. Paradjicamente, y a pesar de su condicin matrica los elementos mgicos no son en s mismos los que contienen el poder mgico. Son objetos de transferencia, objetos habilitados para poner en marcha el mecanismo pero slo a travs de la capacidad que tienen para enfocar el pensamiento y dirigir el deseo en un sistema relacional que no diferencia entre materia y pensamiento (LEVISTRAUSS.1987.Pg.46). De esta manera, en el mundo de lo mgico todo es posible, pero siempre y cuando se logre reunir las suficientes referencias como para constituir un circuito completo, esto es, sin fracturas en el proceso relacional. Y esta es precisamente la tarea del relato (del mito). La estrategia potica que desmaterializa todas las entidades y las conecta por efecto de una lgica relacional. El componente extrao (lo misterioso), lo inexplicable, asociado siempre con la magia, se relaciona con el proceso de transferencia de lo representado a lo real. Una fase que para nues tro estudio interesa, por ahora tan slo como enunciacin.

La magia entonces, asumida como tecnologa, se adhiere a la perfeccin al esquema barthesiano. En primer lugar, todo se concentra en el dispositivo que funciona como herramienta, como dispositivo tecnolgico. Por otro lado sabemos que la finalidad y al mismo tiempo la medida de la eficacia se condiciona al establecimiento de un orden. En la modernidad se supona que este orden poda llegar a ser completo, es decir, se poda llegar al encuadramiento efectivo de la realidad a travs de la positividad de los procesos tecnolgicos. No obstante descubierta tambin la total positivizacin del

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mundo, tal cualidad cay en el mbito del mito, en la incertidumbre de una tecnologa poetizada. Respecto a la obligatoriedad de un asidero social en la consolidacin del pensamiento mgico, Levi-Strauss ya nos haba advertido que ste funciona como un marco, uno que adem s resulta fundamental en la definicin de las convenciones que se usan en las frmulas y los ritos. Slo a travs del consenso del grupo es posible establecer un sistema macro que funcione luego en la particularidad. Se debe aclarar no obstante, que las convenciones se asientan en procesos relacionales mayormente intuitivos anteriores a la instauracin de la frmula. Entre las mltiples variantes tradicionalmente usadas (la msica, la danza, la escultura, el dibujo...), la objetualizacin y su contexto, funcionan como el smbolo y el rito del sistema mtico; es decir, cuando las coordenadas de espacio y tiempo fsicos se relativizan a tal punto que llegan a convertirse en meros puntos de referencia. Al final, estas coordenadas se comprimen y se dilatan de la misma manera como acontecen en las dinmicas psquicas.

Con todos estos argumentos es posible afirmar que la fotografa, en tanto que artificio tecnolgico a la vez que representacin imaginal, se adecua al esquema mgico de forma paradigmtica. Al cotejar los mecanismos tanto simblicos como tcnicos de uno y otro, los paralelismos se acompasan en un tejido de muy fcil vinculacin. Es por eso que sobre la base terica establecida, es necesario recuperar las caractersticas ms elementales que definen el dispositivo fotogrfico como un instrumento tcnico y con ellas, en la comparacin, es tablecer operativamente, las condiciones para que el aparato fotogrfico se instrumentalice como herramienta del pensamiento mgico. Hay que insistir en lo paradjico del ejercicio que se plantea, ya que simplemente concibiendo la posibilidad del paralelo nos damos cuenta que en origen, es decir, como resultado de la revolucin tcnico-industrial, el dispositivo fotogrfico y su prometida objetividad, haban sido precisamente los argumentos enfrentados al sistema de encantamientos o embrujos que suelen ser relacionados con lo mgico. Sin embargo, aquellas mismas caractersticas que la haban habilitado para servir de herramienta cientfica, fueron las que ala postre, la recalificaron como herramienta mgica. Empecemos entonces por enumerar los principios del pensamiento sobre los que se funda la magia (FRAZER.1944.Pg.34) y luego los cotejaremos con los que la fotografa ofrece a su vez. El modelo, simplificado en su estructura bsica a dos componentes , lo vamos a recuperar del antroplogo James Frazer:

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El primer principio puede llamarse ley de semejanza y el segundo ley de contacto o contagio. Del primero de estos principios El mago deduce que puede producir el efecto que desee sin mas que imitarlo; del segundo deduce que todo lo que haga con un objeto material afectar de igual forma a la persona con quien este objeto tuvo contacto, haya o no formado parte de su propio cuerpo. Los encantamientos fundados en la ley de semejanza pueden denominarse magia imitativa u homeoptica y los basados en la ley de contacto o contagio podrn llamarse magia contaminante o contagiosa. (id.Pg.34).

Semejanza y contagio van a ser entonces las instancias fundam entales para la puesta en funcionamiento del dispositivo mgico. Condiciones a las que la fotografa, con sus caractersticas tcnicas ms esenciales, se adeca en una articulacin sin fracturas. Para hacer ms consistente la comparacin, vamos a discriminar el anlisis en tres puntos: 1. La imagen fotogrfica permite una identificacin positiva suficientemente convincente como para eliminar cualquier duda y anclar el pensamiento (magia imitativa u homeoptica). 2. La imagen fotogrfica crea un lazo de transferencia intuitivo de gran poder relacional soportado en el carcter indicial, -la huella-: la luz reflejada por el referente necesariamente ha sido captada por la placa en el momento de la realizacin de la foto. Ha existido un contacto fsico directo entre la placa y el sujeto (magia contaminante o contagiosa). 3. La foto es un objeto que en los usos ms convencionales suele manejarse a una escala mani-pulable, de este modo se garantiza la aprehensin sobre una sustancia con presencia material y en un tamao conveniente ( e convierte en una foto-objetos contenedor)263.

Desarrollemos el anlisis en detalle. 1. La fotografa como tcnica requiere poner en funcionamiento una serie de artilugios pticos y qumicos . Instrumentos usados para producir una imagen que simula con gran eficiencia la percepcin visual convencional. Es precisamente bajo este

263 Tal como nos dice Susan Sontag, la fotografa juega con la escala del mundo, pueden ser reducidas, ampliadas, recortadas, retocadas, adulteradas, trucadas. Envejecen, atacadas por las enfermedades habituales en los objetos de papel (SONTAG.1973.Pg.14).

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supuesto que los procedimientos fotogrficos han sido estandarizados, la razn es simple, el 90% de los consumidores del producto (los aficionados), tienen la expectativa de que, con una cmara de tipo simplificado, haciendo uso de una pelcula estndar, siguiendo un instructivo de tres o cuatro reglas y finalmente, con tan slo apretar un botn, lograr una imagen en la que se reconozca la realidad tal como es , sin dudas o incertidubres. La evolucin tcnica que condujo a tan alto grado de estandarizacin la hemos descrito con detalle en los conceptos y presupuestos cientficos, un recorrido en el que se hizo evidente lo elaborado y complejo que es el procedimiento. No obstante, tambin hemos insistido que al usuario corriente le trae sin cuidado tal volumen de informacin. Simplemente se maravilla ante el aparato y lo usa en acomodo a sus propias expectativas. En ese sentido la cmara funciona como un cierto artilugio de mago: el espectador sabe que se trata de un truco, le inquieta el modo como funciona el aparato, pero no desarrolla ningn proceso inquisitorial mientras la ilusin sea convincente. Ms an, racionalmente sabe que se trata de un truco, pero simplemente quiere el efecto y se somete a l264. Ilustremos esto con un ejemplo fotogrfico. La Olimpus -Pen es un tipo de cmara medianamente simplificada, 35mm, visor independiente, zapata de flash para conexin con y sin cable, anillo de diafragma que es a la vez el control de la luz (tal vez el dispositivo ms complejo para un usuario sin experiencia). En el instructivo se dice con nfasis que la cmara duplica el nmero de fotos que nominalmente tiene la pelcula disponible, es decir, de un carrete de 12 exposiciones se obtendr en la prctica 24 tomas. La cmara tuvo gran xito en ventas en los aos 70 debido bsicamente a esta publicidad. El usuario corriente no sabe cmo o de qu manera la cmara multiplica el nmero de fotos, pero le atrae la posibilidad de tener el doble de imgenes por el mismo precio. En una ocasin una persona me pregunt cmo haca la cmara para estirar la pelcula. Yo, que en mi labor de instructor actuaba como agente desmitificador, le expliqu que la pelcula no se estiraba, sino que en cada toma, la cmara estaba diseada para usar la mitad del formato en comparacin con otra de 35 milmetros, lo cual significaba en realidad una desventaja porque reduciendo el tamao del negativo se disminua la calidad de la imagen final. Pero ella, cerrando la tapa de la cmara de su

264 Michael Sand (en el ensayo: Falsos testigos, la obra fotogrfica de Joan Fontcuberta), nos dice que entre el mago y el pblico se produce un contrato tcito. El mago: Yo producir efectos que sabis impensables... Y sin embargo, si hago mi trabajo convincente, vosotros creeris que lo que veis es real. El pblico: Har uso de todas mis facultades crticas para intentar descubrir el truco, si no lo consigo, entonces me quedar asombrado. (FONTCUBERTA.2001.Pg.11).

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Olimpus-Pen finalmente dijo: ha!, pero el otro da con un rollo de 24 fotos tom 55. Fin de la discusin, su argumento era demoledor. Para el usuario convencional, algo como la multiplicacin de la tomas es sin duda una cuestin inquietante, pero siguiendo el esquema habitual en la esfera de las mitologas de la tcnica-, escucha la oferta, se maravilla y simplemente la usa en ese paralelo entre la razn y la magia. Tal como nos dice Frazer: Para el primitivo Como para cualquiera de los hombres, la lgica es implcita, no explcita; razona exactamente como digiere sus alimentos (FRAZER.1944.Pg.34). Es decir el artificio se convierte en un proceso natural.

En otro captulo an ms significativo de la imitacin, en la cualidad de identificacin la fotografa ha conseguido independizarse de cualquier referencia artstica y se ha convertido en un documento de tipo legal. Muchos aos han pasado tras los experimentos de Galton, de Lombroso o de Bertillon, no obstante, poco ha cambiado en el sistema de identificacin fotogrfico que ellos ayudaron a instituir. Es de lo ms convencional la situacin en la cual la identificacin personal se hace con un procedimiento estndar. Una ins tancia donde, adems de los datos descriptivos de la persona y el nombre, aparece una fotografa que adems suele ser cotejada con la persona a la cual identifica. Como instrumento legal la fotografa debe recurrir plenamente a las dos caractersticas que la definen como dispositivo tcnico. Por un lado todo se concentra en un soporte donde el formato se ha convencionalizado a tal punto que se define como tal, es decir, como la foto de identidad265. Por otro lado, la foto demuestra el quin es en la simple revisin de las apariencias. En este sentido, tal como el cazador de cabezas amaznico, se parte de la certeza que la identidad est vinculada con algo tan aparentemente fijo como es el rostro266.

265 El tema de la identidad por va fotogrfica ya fue tratado en el captulo I en el apartado del retrato y sus variantes. En este apartado vimos como se desarroll todo un campo especializado en este particular. Para referir un ejemplo que rene todos los requisitos de un sistema de control, lo ms adecuado es citar un caso concreto: en la embajada norteamericana de Bogot se le entrega a los que se encuentran tramitando la nacionalidad un instructivo muy detallado del modo como debe aparecer la foto de identidad. Algunos de los parmetros son: fondo blanco, posicin en (se muestran los ejemplos de cmo no puede ser), el encuadre preciso (relacin de figura y fondo), tamao exacto de 3x4 cms. Y sin margen. Se advierte que se rechazar cualquiera que se estime incorrecta. 266 Es muy revelador como en Gattaca, pelcula de Andrew Nicol (1997), la identidad ya no depende del parecido fotogrfico. El protagonista que suplanta a otro, se somete a los ms complicados test de fluidos corporales, pero no se preocupa de remplazar, en el documento de identificacin, la foto suya por la del otro. La identidad se encuentra en otra parte, en el cdigo gentico.

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2. El esto ha sido es el supuesto ms determinante en es a relacin mgicofotogrfica, precisamente porque se asimila como un proceso sine qua non del acto fotogrfico. Barthes lo define como el noema de la fotografa: ...que la cosa ha estado all, esto ha sido... (BARTHES.1992.Pg.136). Al nivel del fotgrafo aficionado (personaje que Barthes tambin seala como el ms cercano al noema de la fotografa BARTHES.1992.Pg.170- precisamente por su vinculacin afectiva), la concepcin de la foto como certificacin de la identidad, no existe como producto de algn tipo reflexin, sino que se presenta intuitivamente, se asume el esto ha sido y el quien como un hecho natural. Se da por descontado que para la realizacin de la foto tuvo que haberse puesto en funcionamiento el dispositivo fotogrfico convencional 267, con todo y sus elementos escenicos: la cmara, el fotgrafo, el material fotosensible, el sujeto fotogrfico y el procesado fsico-qumico que imprime y fija la huella. Es por eso que las fotos funcionan a modo de refuerzo, la confirmacin de una situacin que aunque haya sido vivida, recibe de la foto ese sello notarial que la hace, en principio, indiscutible e inapelable. Pero, qu necesidad tiene... Pedro Jimnez de portar en su cartera la foto de su esposa con quien lleva 10 aos de casado y adems la ve a diario? En su caso la aprehensin es un acto ms que consumado. No obstante, la respuesta se encuentra en eso ya mencionado de la apropiacin, el asidero para el pensamiento donde se asienta el proceso relacional simblico y que se aferra al esto ha sido como un ancla de sujecin.

3. No obstante la identificacin y el estatuto indicial, todava falta el elemento verdaderamente aprehensible para alcanzar plenamente su configuracin como herramienta mgica, cuando del acto fotogrfico resulta, como producto secundario de un proceso qumico-, una cosa, un objeto, que a la vez es residuo, prueba, rastro, en la suma, un contenedor. De nuevo Pedro Jimnez, como estrategia para asegurarse la pertenencia de su ser amado recurre a una mediacin, pero no una mediacin cualquiera, requiere de la adecuada, la propicia, aquella que establece una vinculacin inequvoca y sustancial entre el objeto meditico y su homlogo real, pero que adems se materializa a travs de la foto-objeto-contenedor. De este modo lo que la foto contiene no es una

267 Se debe advertir sobre este aspecto que la fotografa digital an requiere de un principio ptico que, por lo menos en la fase de la toma mantiene el estatuto fotogrfico tradicional. Sin embargo el proceso qumico ha sido eliminado, la pregunta es con este acto se elimin tambin su estatus indicial. Este es un asunto que resulta muy atractivo pero que no compete al tratamiento de esta investigacin.

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representacin de lo real sino una emanacin de lo real (BARTHES.1992.Pg.153) de ah su cualidad vinculante, esto es, mgica. Est claro que como trans-objeto, la foto garantiza una posesin incompleta dada su naturaleza meditica, no obstante, frente a la imponencia de una realidad inabarcable, se presenta como la mejor alternativa al alcance, una que adems se adecua al rapto ms elemental de las dinmicas psquicas -fundamentada en la omnipotencia de las i eas como ya nos lo adverta Freud-. Por otro lado, dicha d incapacidad para una aprehensin completa est relacionada con la naturaleza inestable de objeto-contendor que la foto nos ofrece. Si nos imaginamos una figura descriptiva, sta podra ser la de una pequea caja que al ser agitada junto al odo nos descubre que contiene algo, sabemos que ese algo est adentro por el golpeteo irregular en sus paredes. El qu ser se convierte en la dinmica del juego. Nuestro imaginario se lanza a la caza de una rememoracin, de una experiencia semejante o de una analoga. Se trata de un juego de neutralizacin de la inquietud. Una caja de msica tambin podra ofrecernos una imagen sugerente. En este caso la incertidumbre del ruido se suple con la certeza de una tonada acompasada y seguramente muy conocida. La msica metlica y montona apela a las emociones en una especie de adormecimiento racional con acento en la melancola (difcilmente puede imaginarse que en lugar de un vals se nos ofrezca el repertorio de una pieza tan connotada como la Cucaracha ranchera). Tal como ocurre con la foto-objetocontenedor, teniendo en cuenta que en una caja de msica se guardan objetos evocadores, se podra decir que la contencin de la memoria es el uso propio para el objeto-caja-de-msica. Pero no de una memoria en datos, sino de una en emociones. De este modo el tiempo recuperado no aparece como informacin, sino como una verdadera recuperacin por efecto de la resonancia 268.

La fotografa, a travs de los tres mecanismos descritos cumple las condiciones mgicas de un modo que ningn otro medio puede equiparar. El lenguaje escrito o hablado es demasiado genrico y su proceso convencional distancia el objeto de su

268 Una metfora auditiva de Minkowski, el resentir (resonar, repercutir): Es como si existiera una fuente en un recipiente sellado y sus ondas, emitiendo su eco repetidamente contra las paredes de ese recipiente, lo llenaran de su sonoridad De hecho, nuestros ejemplos, el recipient e sellado, el bosque, por el hecho mismo de llenarse de sonidos, constituyen una especie de totalidad encerrada en s misma, un microcsmos. (En Cosmologie. Citado por Bachelard en Poticas del Espacio.YATES.Pg.64).

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representacin por lo que se pierde el laso intuitivo 269. Del mismo modo, as la representacin pictrica nos permita reproducir las apariencias con total sugestin y verosimilitud-, no cuenta con el vnculo de transferencia dado en la toma por el acto indicial (el fenmeno fsico-qumico). El cine tampoco; a pesar de su cercana tecnolgica con la fotografa, se mantiene en la dinmica inasible de los espectculos fantasmagricos de la linterna mgica. De este modo podemos concluir que en el repertorio de la produccin de imgenes, la fotografa y el dispositivo fotogrfico-, se ofrece como el nico medio capaz de proponer una va con tantas cualidades relacionales, y que por lo tanto hace de la aprehensin un asunto efectivo.

La dimensin misteriosa (la fase de transferencia de lo representado a lo real), ya la hemos referido como el apartado ms inquietante de lo mgico, pero al mismo tiempo el ms proclive a volatilizar el discurso. Por lo general, desde las ciencias los investigadores, casi todos evaden el espinoso asunto de la eficacia mgica en el plano fsico, es decir, no se cuenta con que, por ejemplo, "el pinchazo de una foto se transfiera a su homlogo como una herida sangrante". Una evasin que se ampara en los ms convicentes argumentos de la lgica cientfica. Sin embargo, en este aspecto vale la pena sentar una inquietud, ya que abandonar la idea, asumiendo de plano, no la imposibilidad del hecho, sino la superioridad del pensamiento racional, es precisamente lo que resulta cuestionado en el recorrido de la investigacin. Uno de los ms recientes trabajos del fotgrafo cataln Joan Fontcuberta discurre sobre el tema. No sobre el problema de la accin fsica de lo mgico en lo real, sino sobre el malestar que supone para la racionalidad occidental la ocurrencia de estos fenmenos en la contemporaneidad. Es por eso que la primera accin estratgica de Fontcuberta es trasladar los eventos a un lugar tan propicio, como alejado y ajeno: Karelia, misteriosa regin entre Finlandia y Rusia y tambin a Latinoamrica (que aparece en un documental videogrfico al inicio de la exposicin). De nuevo se constata el reclamo que Hal Foster le hace al racionalismo occidental.

269 Esta reflexin ya la hemos hecho en el captulo I, sin embargo cabe sealar un apunte de Barhes al respecto, nos dice que Ningn escrito puede proporcionarme tal certidumbre (refirindose al esto ha sido)... El lenguaje es ficcional por naturaleza (id.Pg.150). Y si pensamos en los trucajes en los dos oficios se procede de modos muy distintos; mientras el escritor, como un dios creador maneja todos los hilos de su creacin, el fotgrafo debe hacer grandes esfuerzos para alterar el registro indicial sin perder al mismo tiempo la verosimilitud. Sobre la interaccin entre estos dos mbitos Gisle Freund en su libro La fotografa como documento social, desarrolla un captulo donde nos muestra lo maleable que es el sentido de la imagen fotogrfica. Por otro lado en el siguiente captulo nos ref eriremos a la relacin del movimiento Realismo Mgico Latinoamericano y los acercamientos que la fotografa ha tenido sobre el mismo tema.

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Titulado Karelia. Milagros & Co.270, el trabajo de Fontcuberta se presenta como un ejercicio documental donde lo fotogrfico ofrece sus cualidades objetivantes. Sin embargo, en una rpida revisin, el talante de la exposicin cambia y se convierte en la ms explcita mofa ante la credibilidad de las personas que asumen como ciertas las prcticas milagreras de algunas sectas, brujos y curanderos. Para ello Fontcuberta se vale de una profunda investigacin esta vez medianamente cierta- en el repertorio histrico de las frmulas mgicas ms recurrentes: ilusionismo, ignicin fatua, lacrimacin sanguificada, resurreccin, levitacin, y algunas otras menos publicitadas como por ejemplo la crionizacin, la cefalopodizacin, el dolphingsufging, o el transformismo femenino (que aunque se logre en su aspecto fsico nunca se ha podido conseguir en lo psicolgico). En el plegable informativo de la exposicin se advierte claramente que lo presentado en la sala es el resultado de un trabajo de investigacin periodstico que, dirigido por Fontcuberta, tiene por objeto desenmascarar tamaa superchera. Con este propsito el fotgrafo supuestamente viaja al monasterio de Valhamonde, asume la identidad de un monje y toma el curso de milagros de tierra, de agua, de aire y fuego. As, todo el material fotogrfico, el objetual y el documental de la muestra, tienen por objeto evidenciar el supuesto engao. Lo cierto es que si no fuera por los textos que aparecen asociados a las imgenes y las reliquias 271, no habra manera de entender que en el fondo todo se trata de una farsa. En las imgenes efectivamente aparece documentado como el monje Juani Monki -por va fotogrfica y videogrfica-, camina sobre las aguas, atraviesa las paredes, desaparece mientras lee el peridico y adems hace surfing a lomo de delfn. Qu el milagro es falso! Entonces porqu la foto y el video- efectivamente nos muestran al monje convertido en pulpo o dndole vida a un plumero con la imposicin de las manos. Tal como en Robertson, el discurso desmitificador finalmente tambin llega a mitificarse. Esta es precisamente la referencia al malestar que recorre el pensamiento occidental posterior al programa iluminador del proyecto moderno, el mismo que Barthes no atina a componer sino como una dualidad. Donde el misterio se confina a unidades punctuales de

270 Expuesta en la Fundacin Telefnica de Madrid en el mes de junio de 2002. 271 Y no porque el texto denuncie explcitamente la falsedad, sino en las referencias claramente absurdas o en las citas de tono sarcstico, algunas ms obvias que otras.

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significacin particular y la incertidumbre sobre la ocurrencia de los fenmenos mgicos pervive272. En el captulo anterior vimos como el pensamiento mgico tiene la cualidad de restablecer la unidad entre el yo y el mundo, un vnculo donde todo es posible porque no hay fractura entre la materia y el pensamiento. El malestar solo se presenta cuando la racionalidad de un conocimiento positivado irrumpe para fracturar el puente de comunicacin y se empea en contraponerlos. Solo en un entorno soportado en la continuidad es posible entender el fenmeno fantasmagrico que ocurre en el Cementerio San Pedro de Medelln 273. En una costumbre que se puede encontrar en casi cualquier cementerio del mundo cristiano, la gente, en medio del dolor por una prdida, fija en las tumbas imgenes fotogrficas, la mayora de las cuales muestran la imagen del fallecido -otras menos, representan verdaderos grupos, seguramente de los ms cercanos familiares como si quisieran acompaar al ido-. Pero y este es verdaderamente el componente mgico: las imgenes tras ser fijadas en las tumbas, con el tiempo y de forma siempre muy sugestiva, tambin desaparecen, acaso lo hacen conforme en la mente de quienes los conocieron se diluye el recuerdo? Se trata de la segunda y definitiva muerte. Si los elementos ambientales se confabulan es apenas natural, no es un accidente, es una herramienta 274.

272 Sobre este tema ya se han hecho variadas referencias. En todo caso me interesa remarcar aqu que esa dudosa frontera del pensamiento occidental debe ser matizada con otra igualmente dudosa, la separacin entre el primero y el tercer mundo, porque en el tercero mundo-, debido a unos esquemas de vida todava trazados de acuerdo a los lineamientos de un pasado mtico, al pensamient o mgico se recurre como una referencia todava vlida (en el captulo siguiente podremos visualizar el fenmeno en el continente latinoamericano). Del mismo modo Didi-Huberman se refiere a este malestar cuando problematiza esa frase lapidaria de lo que v es es los que ves (what you see is what you see captulo el dilema de lo visible.DIDI-HUBERMAN.1997-). Ya antes nos haba dicho que Esta modalidad no es ni particularmente arcaica, ni particularmente moderna... Esta modalidad atraviesa la larga historia de las tentativas tericas para dar forma a la paradoja que la constituye (id.Pg.18). Una paradoja que se asienta en lo que Debray llama la ecuacin de la era visual: Lo Visible=lo Real=lo Verdadero (DEBRAY.1994.Pg.304), porque tal ecuacin y a pes ar de los sofisticados de nuestros instrumentos cientficos de visin siempre termina por resquebrajarse en la interaccin con el sujeto. (DIDI -HUBERMAN.Pg.47). 273 Exposicin presentada en la galera La Oficina de Medelln (Colombia), titulada La segunda muerte. Obra del artista Camilo Restrepo. Junio de 2002. En este apartado, en la relacin entre la memoria y la muerte (adems configurado como un cierto proyecto antropolgico), cabe especial mencin del artista Christian Boltansky, quien en los aos 70 comenzara un trabajo de reelaboracin de la memoria infantil a travs de objetos e imgenes. Tal vez una de las obras donde mejor consiga un efecto ambiental ms inquietante sea en la instalacin de 1991 La rserve des suisses morts. En el siguiente captulo nos referiremos a una actitud semejante que en el contexto artstico latinoamericano se ha convertido casi en una tendencia. 274 Tisseron insiste en la interpretacin de la foto como un instrumento de asimilacin psquica, precisamente con la muerte sostiene que en la elaboracin del duelo la foto se incorpora en 3 fases, 1.rechazo a la muerte. 2.Aceptacin de la muerte y 3.Transfiguracin del objeto perdido: El sentimiento de amor siempre est acompaado de la constante certeza de la imposibilidad de su aprehensin. Por eso la muerte es herida y alegra. Quien hasta entonces se me escapaba sin cesar ha quedado atrapado para siempre. Estar siempre de acuerdo a los pensamientos que yo le prestar (TISSERON.2000.Pg.65). Es por eso que Barthes tambin afirma que la foto solo adquiere su valor pleno con la muerte del referente(BARTHES.1992.Pg.23). Sin embargo en el trabajo de Restrepo tambin la imagen desaparece, ni siquiera esa aprehensin termina siendo absoluta.

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3.1.2. DEL PUNCTUM AL AURA. UNA CUESTIN DE DISTANCIA.

Hasta aqu se ha insistido que es en el margen de lo particular donde se produce el mecanismo de accin mgica, sin embargo tambin se ha mencionado que es posible sentirse punzado por imgenes que no pertenecen al lbum familiar o que ni siquiera se aproximan a un contenido reconocible como propio, ms an, cmo podemos entender la afectacin de profunda emocionalidad y que de repente, por asalto, la foto en una galera o en una revista nos pueden producir 275? El arte primero y luego la publicidad han conseguido apropiarse de frmulas que les han permitido acercarse a ciertos efectos ligados al adoctrinamiento, a la sugestin y en algunos casos muy promocionados a la iluminacin276. No obstante en este apartado que hemos definido como de aprehensin ms particular que nos posibilita la fotografa, nos interesa los mecanismos que permiten particularizar una fotografa completamente ajena a nuestra esfera personal. En especial el modo como asimilamos las realizaciones de aquellos fotgrafos elevados a la condicin de artistas (descritos por Barthes como fotgrafos-malabaristas, capaces de los ms increbles prodigios, y de atrapar nuestra atencin a travs de su despliegue formal y su pericia tcnica277). Primero hay que decir que el marco es an ms amplio. Podemos coincidir que la afectacin emocional no es patrimonio ni de las "buenas fotografas", ni de los grandes fotgrafos, ni siquiera de los productos del arte. Cualquier imagen puede contener ese no s qu y hacer saltar el resorte que desencadena el proceso de aprehensin hasta
275 Tal como relata Susan Sontag cuando, por casualidad, en una librera de Santa Mnica en julio de 1945. Nada de lo que he visto en fotografa -o en la vida real- me afect de un modo tan agudo, profundo, instantneo. En verdad creo posible dividir mi vida en dos partes (yo tena doce aos) SONTAG.1973.Pg.30). 276 Sobre la utilizacin de la imagen como herramienta de comunicacin, de seduccin y tambin de iluminacin ver El poder de las imgenes (FREEDBERG.1992). Del mismo modo D.A.Dondis realiza una completa disertacin en Sintaxis de la imagen (DONDIS.1995.). Por su parte J.Berger realiza un recorrido que partiendo de la pintura establece una lnea de continuidad con la publicidad (BERGER.1974). Un ejercicio sumamente extensivo desde la propia construccin de la imagen lo encontramos en Gombrich: Arte e ilusin; referido al smbolo en Imgenes simblicas y por su puesto en su Historia del arte, en un formato ms genrico. 277 A este respecto Barthes nos dice que el gesto esencial del operator es sorprender (BARTHES.1992.Pg.73). Y eso lo consigue a travs de 5 estrategias. 1.lo raro: cuando expone la rareza del referente. 2.la inmovilizacin: cuando congela un momento decisivo. El 3 y 4 se pueden sumar en uno: cuando en el despliegue tcnico nos seducen los juegos formales. 5.El hallazgo: cuando el fotgrafo logra capturar algo y nos lo muestra como un descubrimiento. (Lo presentado es un resumen id.Pg.73). En todos los casos el fotgrafo acta como un acrbata que hace malabarismos con el oficio.

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ahora descrito. Tambin es cierto que han existido individuos capacitados para actuar de catalizadores, facultad que les ha permitido establecer un puente desde su parcela particular hacia otras en un dilogo no convencional; a estos individuos habitualmente los hemos llamado artistas. Es difcil establecer un consenso sobre la configuracin de este personaje, tampoco es menester de este trabajo desarrollar el tema; no obstante nos resultar til definir algunos parmetros para entender la figura del fotgrafo que llega a alcanzar ese estatus. El mejor modo para presentar este perfil es proponerlo en relativo, as, tal vez estas personas de alguna manera tienen la habilidad de acceder al archivo simblico comn (a los arquetipos del inconsciente colectivo si se quiere278) y tomar de ah la materia prima para su trabajo. Por otro lado, tal vez, y a travs de su trabajo, estos individuos andan en procura de una respuesta ante un malestar interior279. Acaso se trate de un elegido que con su talento o su genio se acerca al principio divino de la creacin artstica280? En cualquiera de los casos, aunque el fenmeno no es comn, si es recurrente como el ingrediente ms publicitado de las mitologas del arte281. No obstante, como ya se ha dicho, tanto estos, los virtuosos del oficio o los valorados como maestros del arte fotogrfico, todos en suma, son recibidos por el espectator desprevenido con no ms que cierta expectacin intelectual o cultural (en la orbita del studium). Slo en el momento que se produce el golpe (el punctum), se desencadena el proceso particularizante de aprehensin. Pero, a diferencia del mbito circunscrito de los afectos, la seal provino de un mbito genrico, ajeno y la distancia se ha reducido hasta convertirse en cercana, es decir, otra vez en emocin282.

278 Jung define el inconsciente colectivo como algo innato: He elegido la expresin colectivo porque este inconsciente no es de naturaleza individual sino universal... En otras palabras, es idntico a si mismo en todos los hombres y constituye as un fundamento anmico de naturaleza suprapersonal existente en todo hombre Por otro lado tambin nos dice que los contenidos del incosciente personal son en lo fundamental los llamados complejos de carga afectiva que forman parte de la intimidad de la vida anmica. En cambio a los contenidos del inconsciente colectivo los denominamos arquetipos... Los cuales toman la forma recurrente de mitos y leyendas. (JUNG.1994.Pg.9 -12). 279 Freud insiste en esta especie de versin teraputica, cuando en el Psicoanlisis del Arte, nos dice que por ejemplo Leonardo de Vinci o Goethe deben su afn creativo a situaciones que proceden de su infancia. La ancdota de cuando siendo un beb, un buitre le golpea repetidamente los labios con su cola (en Leonardo) (FREUD.1981-b.Pg.24). Y en Goethe cuando siendo un nio, por el placer de sus vecinos, estrella en la calle sus juguetes de cocina y luego la vajilla familiar. (id.Pg.202). 280 Los que reviven el mito antes se les llamaba profetas, ahora se les llama poetas y artistas creativos (CAMPBEL.1992). Sobre este tema , dado que es uno de los tpicos ms recurridos no es necesario extenderse ms que como enunciacin. Lo que si debe enfatizarse es que cuando aparece la figura del artista-fotgrafo, la figura divinizada entr en crisis. Sobre este tema ya hemos hecho menc in en el captulo I, cuando se hizo referencia a la invencin. 281 Rosalind Krauss, intentando definir la figura del fotgrafo, problematiza su asimilacin a la figura del artista en su concepcin tradicional. Del mismo modo se pregunta los tpicos de obra y espacio expositivo. (Lo Fotogrfico KRAUSS.2002.Pg.51). 282 Esta es precisamente el tema de indagacin en Ante el dolor de los dems (SONTAG.2003). El ejemplo ms visible, nos dice Sontag, se produjo con la exposicin llamada Here New York (2001), r ealizada tras los atentados del 11-S. Muestra en la que

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Sabemos que el arte tradicional, en su grandilocuencia y nimo exaltado, y casi con carcter institucional, ha detentado la condicin de vehculo para las grandes verdades, concepcin platnica relacionada con la promulgada vocacin trascendental en la condicin humana. Tambin sabemos que la foto, forzada a asumir el rol como obra de arte, deba entonces acomodarse desde la misma perspectiva y abordar el inventario de las temticas y asuntos tradicionales de lo artstico. No obstante, el propio Baudelaire, en medio de su ambigedad, ya nos adverta que la foto era demasiado explicita, era vulgar y directa. En su momento y para resanar lo que se consideraba su mayor defecto, los fotgrafos se dieron a la tarea de recuperar el aura con la ayuda de los ms rebuscados efectos y trucos pictricos, de este modo, queriendo recuperar la sustancia artstica la foto se hizo barroca y ms que pictrica, pintoresca283. No obstante, rpidamente se entendi que solo asumiendo la crudeza que ofreca aquella imagen tcnica, era posible encontrar el camino que la discriminara. Parafraseando a Barthes: cuando ms all de un simple certificado de identidad, una foto se convierte en un indicio de la verdad -pero no la Verdad -con mayscula-, sino "nicamente su Ariadna"(BARTHES.1992.Pg.131)284. Y con esta afirmacin Barthes nos est diciendo que con la fotografa an es posible mantener el impulso de una bsqueda de las esencias. Pero, cules esencias? A travs de Deleuze es como mejor podemos entender esta nueva configuracin de la recherche285 de la verdad que se asoma tan precaria a travs del signo fotogrfico, porque acaso igualmente precarias no parecen las reminiscencias del ruido del tenedor o el gusto de la magdalena? (DELEUZE.1972.Pg.179). El gran tema del tiempo recobrado nos dice Deleuze- es este: la bsqueda de la verdad es la aventura de lo involuntario... Mucho ms importante que el pensamiento es lo que da a pensar (id.Pg.178). Y cuando nos dice involuntario nos posiciona de nuevo en esa categora
participaron tanto profesionales como aficionados y las fotos se vendieron a un precio de 25 dlares. Sontag concluye: La fotografa es la nica de las artes importantes en la cual la formacin profesional y los aos de experiencia no confieren una ventaja insuperable sobre los no formados e inexpertos. (SONTAG.2003.Pg.38) 283 Sobre el tema del Pictorialismo como el primer movimiento fotogrfico, en el captulo I se ha citado este pasaje. Sobre la r ecuperacin de este episodio de la historia de la fotografa es interesante la diferenciacin que Fontcuberta y Costa hacen del Pictorialismo y la Fotografa Artstica. Ver. Foto-diseo: fotografismo y visualizacin programada. (FONTCUBERTA/COSTA.1988) 284 En esta cita Barthes declara uno de los argumentos centrales de su tesis punctual. El pasaje en s mismo es muy revelador. Primero ha citado ha Proust en uno de sus episodios de recuperacin corporal de la memoria infantil y luego se ampara en Nietzsche para decirnos que un hombre laberntico jams busca la verdad, sino nicamente su ariadna. Todo esto para decirnos que en la foto del invernadero ...era perfectamente esencial, certificaba para mi utpicamente la ciencia imposible del ser nico (El des arrollo completo se produce entre las pginas 125 y 136 de la Cmara lcida). 285 Recherche haciendo referencia al texto de Proust (en francs: la recherche du temps perdu). Concepto que Deleuze reitera con insistencia vinculndolo con una bsqueda de la verdad: si el tiempo tiene importancia en la recherche es porque toda verdad es verdad del tiempo. Pero recherche es, en primer lugar, la bsqueda de la verdad (DELEUZE.1972.Pg.177).

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indmita e inestable de la herida emocional. El que a la fuerza... moviliza una memoria involuntaria (o imaginacin involuntaria nacida del deseo) (id.Pg.179/182), alcanzndonos como reminiscencia, como emocin y en cualquier caso asaltndonos como malestar, para luego y es aqu donde se despliega su potencia mgica- como lo que da a pensar. Cuando, a travs de la aparente precariedad de lo particular, el signo puede ser pensado. Esta es la manera como debemos entender la recherche de la verdad con minscula- contenida en la imagen fotogrfica, cuando el signo sensible nos violenta: moviliza la memoria, pone en movimiento el alma; pero el alma a su vez, conmueve al pensamiento, le transmite la coaccin de la sensibilidad, le fuerza a pensar la esencia, como la cosa a ser pensada (id.Pg.184).

Walter Benjamin en el clebre texto El Arte en la poca de la Reproductivilidad Tcnica, nos va a permitir redimensionar tambin los alcances de la nueva recherche cuando plantea su tesis aurtica. Segn el filsofo, con la tecnificacin en la produccin de imgenes y a travs de la multiplicacin se diluye algo que en la imagen artstica tradicional es su esencia segn propia expresin de Benjamn- un cierto componente que se encuentra asociado a la unicidad, este elemento como ya se he dicho- es el aura...
... la manifestacin irrepetible de una lejana (por cerca que pueda estar). (BENJAMIN.1973.Pg.24).

Segn Benjamin la produccin artstica tradicional haba mantenido una relacin directa, en un principio con la magia luego con las religiones, siempre como auxiliar educativo y/o vnculo transustancial en la elaboracin de sus utensilios. De ah surge tambin el argumento segn el cual el arte tradicional, para conservar su aura deba rodearse de un cerco ritualizado (id.Pg.26). Sabemos que el ritual involucra la rotura de la cotidianidad, un cierto alejamiento que entre otras cosas tiene la funcin de concentrar el poder mgico aurtico- de los instrumentos utilizados. Pero, qu puede entenderse por lejana en Benjamin? La respuesta la

encontramos en un argumento ya planteado cuando se hizo referencia al sistema dual que ha recorrido el pensamiento occidental en su historia y que en Benjamn adquiere otros matices: enfrentado a un conocimiento siempre incompleto del mundo a travs de la razn discursiva, el arte se presenta como una va privilegiada para servir de vehculo al

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conocimiento directo, el que se produce por el camino de la revelacin y donde el signo artstico participa y funciona precisamente mientras conserve su aura286. tocado por el genio (esto es, por el aura, en esa relacin de distanciamiento). En consecuencia, una mquina programada para la reproduccin seriada en una cadena de montaje, en ningn caso podra servir de vehculo para el aura. En la multiplicacin la unicidad se diluye, lo cual se traduce en la misma dilucin del aura287. Bajo tal premisa la foto nunca podra llegar a aproximarse a la definicin tradicional de obra de arte dada la fuerte preeminencia de los procesos tecnolgicos en su realizacin. Un intervalo donde ya no se requiere de un artista creador sino de un operario diestro y conocedor del oficio. Pero acaso en Benjamin la tecnologa tiene un signo negativo? No. Ms an, si existe una crtica, sta se produce en contra de la apropiacin de los valores trascendentales del arte por las clases dominantes. En ltima instancia lo que propone Benjamin es una revisin poltica de la funcin del arte. No obstante la teora poltica e histrica en Benjamin est contaminada precisamente por sus tesis referidas al aura. Un paralelo muy frgil, pero en perfecta concordancia con los fenmenos de transicin que se produjeron al momento de la aparicin de la cmara fotogrfica. Lo cierto es que por sus caractersticas bsicas, el punctum deberamos poderlo vincular a la definicin de aura propuesta por Benjamin, pero no en su aspecto de lejana (ya que la emocin como conmocin nunca se produce en la distancia), sino en el aspecto ritual, cuando el autor nos dice que la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til (BENJAMIN.1987.Pg.26). En este sentido, en la vinculacin con la utilidad y por ende de cercana, Benjamin se aproxima a las categoras de lo mgico288. Sin embargo, tratndose de un proceso instrumentalizado, adems habilitado para la produccin seriada, lo fotogrfico por su En este contexto, el artista, capaz de establecer tales vnculos, debe necesariamente estar

286 Tal como nos dice Susan Buck-Morss El Joven Benjamin crea en la posibilidad de un conocimiento metafsico del mundo objetivo experiencia filosfica absoluta de la verdad como revelacin-... (BUCK-MORSS.1995.Pg.29). 287 En el fonto se trata de la misma rplica Baudeleriana. 288 Sobre este tpico no hay que insistir demasiado ya que ha sido reiterado constantemente como una premisa elemental de lo mgico. Recordemos la cita de Freud cuando nos deca que la magia era la tecnologa del animismo. (FREUD.1976.Pg.122). Por otro lado el mismo Benjamin afirma (en Pequea historia de la fotografa) que la Tcnica ms exacta puede dar a los productos un valor mgico (BENJAMIN.1987.Pg.66) y ms adelante, en el mismo texto de Freud, ste afirmaba que a travs de la revelacin que la foto permite con la sofisticacin tcnica, Se revela que la diferencia entre tcnica y magia es desde luego una variable histrica (id.Pg.67).

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valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultural (id.Pg.31)289. De ese modo vuelve y se nos advierte que la fotografa se encuentra imposibilitada para la transmisin aurtica. Pero, cuando Barthes nos dice que el punctum pertenece a la dimensin de lo inefable, acaso no est estableciendo una distancia en este caso con la racionalidad, con la categorizacin del lenguaje- y adems, trasladndose al culto del recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos (id.Pg.31), que Benjamin reconoce como la ltima trinchera del aura de la imagen fotogrfica, no est reconociendo lo que aparentemente niega? En este punto podemos empalmar los discursos y reconocer que eso que Benjamin define como la ltima trinchera del aura de la imagen fotogrfica, depende de la misma relacin Studium/Punctum en Barthes. Pero para entender la propuesta benjaminiana, debemos empezar por revisar una intencionalidad que en el autor es evidente. Precisamente el problema ideolgico que introduce. Porque Benjamn encontr en las tesis marxistas una ideologa en la que pudo refugiar su propia vocacin poltica290. Un talante que en la mayora de sus escritos se mezcla con el discurso filosfico. Particularmente en Tentativas sobre Brech, es cuando mejor condensa su actitud poltica con la funcin del arte en la sociedad. En el captulo titulado El autor como productor el ttulo es ya bastante elocuente-, Benjamn desarrolla el discurso con base a las premisas ms reconocibles del pensamiento marxista, es decir, arte burgus, lucha de clases, la obra al servicio de la revolucin.

289 Benjamin nos dice que la recepcin de la obra de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos es el valor cultural, el otro el valor exhibitivo de la obra artstica(BENJAMIN.1987.Pg.28). Y es en el exhibitivo que la obra de arte, especialmente a travs de los distintos medios de reproduccin mecnica que pierde su aura. En este punto Benjamin hace una concesin sumamente reveladora, nos dice que El valor cultural de la imagen tiene un ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin fugaz de una cara humana... Pero cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultural (id.Pg.31). 290 Sobre las tensiones polticas que subyacen en la obra benjaminiana Jess Aguirre nos dice pri mero, que nos encontramos frente a una figura que habit siempre en la interrupcin (la exclusin de la vida acadmica, la precariedad de su empleo como periodista sin contrato, los sucesivos exilios, son preludios metalgicos del suicidio... (AGUIRRE.1987.Pg.7). Sobre esta base Benjamn se confiesa como un intelectual disidente que comete pillaje en los diversos esquemas polticos por los que va fugndose (id.Pg.13), que proviene de la burguesa (donde se ha construido como intelectual), pero que a la vez comulga con el marxismo (iniciado en sus tesis por Asja Lacis y al que luego criticara duramente) y que, en la que ser tal vez la ms radical de sus actitudes, se declara acrrimo opositor del fascismo (del cual se encontraba huyendo al momento de su suicidio el 27 de septiembre de 1940.

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Categoras que al final coinciden con la definicin del arte al servicio de una cultura representativa de todos (BENJAMIN.1998.Pg.115-131)291. As, para revisar la tesis aurtica debemos tomar en consideracin el sesgo poltico en Benjamin, y de ese modo entender la instrumentacin en su relacin con los procesos de creacin artstica. Para Benjamin la mquina es una herramienta de produccin, de este modo la tecnificacin toma un papel determinante al convertirse en el estandarte del capitalismo industrial, es decir al instrumentalizarse como ideologa. De este modo, cuando Benjamin criticaba la utilizacin mitolgica de la tecnologa por la burguesa, estaba atacando esa relacin entre desarrollo tcnico y evolucin como si se tratara de un proceso natural automtico292. El arte, en contraste, deba ocupar su sitio haciendo uso de sus cualidades crticas y fruitivas (id.Pg.44)293, lo cual requera que ...(La imagen) hiciera visible la brecha entre signo y referente y no los fusiona en una totalidad ilusoria (BUCK-MORSS.1995.Pg.85)294. Hecha entonces la revisin, es fcil entender que la multiplicacin de la imagen por medio de procedimientos mecnicos, en efecto diluye la unicidad. Lo hace debido a su papel en el engranaje econmico del capital295, pero no por esa razn pierde su poder mgico. Recordemos a Benjamin cuando nos deca que slo en la primera etapa de la fotografa el aura apareca intacta:
El aura de las primeras fotografas est relacionada con el manejo de la luz y la penumbra... hasta 1880. ...en ese perodo temprano el objeto y la tcnica se corresponden tan ntidamente como ntidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia (BENJAMIN.1987.Pg.72/73).

291 En este captulo Benjamin considera que con la aparicin de los peridicos se abra la posibilidad de una instrumentalizacin poltica de la literatura ms all de las viejas nociones artsticas, no obstante se encontraba con la evidencia que la industria periodstica haba sido asimilada como producto comercial y con un gran potencial econmico. (Ver BUCK-MORSS.Cap.5,apartado 6). 292 En el Passagen Werk (proyecto de los pasajes), Benjamin critica la doctrina de seleccin natural porque populariz la nocin de progreso automtico. Adems promovi la extensin del concepto de progreso a todo el mbito de la accin humana. (Buck-Morss.1995.Pg.96). Del mismo modo Benjamin se sirve de los fotomontajes de Heartfield para subrayar de manera crtica que la creencia en el progreso evolutivo como curso natural de la historia social es un mito, en el sentido totalmente negativo de la ilusin, error, ideologa (id.Pg.79). 293 Una funcin que Benjamin directamente seala para el cine y en menor envergadura para los dems medios de multiplicacin mecnica. A saber, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo. En el pblico del cine coinciden la actitud crtica y la fruitiva (id.Pg.44). 294 Podra decirse que para Benjamin la prctica cultural progresista implica arrancar la tecnologa y la imaginacin de su estado mtico onrico, volviendo consciente el deseo colectivo de utopa social y el potencial de la nueva naturaleza para realizarlo (BUCKMORSS.1995.Pg.144). 295 De acuerdo a la tesis marxista de la fetichizacin de la mercanca, cuando la mercanca en exhibicin pierde toda su significacin prctica y se convierte en fantasmagora. (Trmino citado en el Capital.Pg.245).

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Decadencia que estara asociada entonces con la prdida de la penumbra, porque, desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos luminosos, igual que la degeneracin de la burguesa capitalista la desaloj de la realidad (id.). Al final, Benjamin quiere hacer visibles las estrategias de seduccin propias del capitalismo industrial a travs de la supuesta iluminacin tecnolgica. Por eso la visin negativa se dirige no a la utilizacin de la tecnologa, sino a su instrumentacin ideolgica. Por eso no hay contradiccin cuando Benjamin encontraba en los pasajes comerciales -que proliferaron en las grandes capitales europeas del XIX- la posibilidad de construir una representacin concreta de la verdad, en la que las imgenes histricas volvieran visibles las ideas filosficas (BUCK-MORSS.1995.Pg.72)296. De este modo las contradicciones, son en realidad las mismas tensiones que se produjeron en la instauracin del proyecto moderno. Didi-Huberman calibra muy bien el talante benjaminiano y nos dice que la cuestin no es optar por una posicin en un dilema, sino construir una que sea capaz de superarlo, es decir, reconocer en la misma aura una instancia dialctica (DIDIHUBERMAN.1997.Pg.99)297. Una dinmica que Aguirre logra ejemplificar cuando relaciona en Benjamin la aficin de coleccionar cosas antiguas (y escrutarlas por dentro en sus escritos) con la accin de torcer el cuello al cisne del progresismo para que sea en el pasado donde perfila la gracia descubrimiento, liberacin- de su figura... La nostalgia en Benjamin, es nostalgia cuesta arriba (AGUIRRE.1987.Pg.9)298. Es por eso que Benjamin puede parecer contradictorio, porque intenta restaurar la existencia simultnea de la modernidad y el mito299 sobre la base de un proyecto poltico revolucionario. Programa que deba empezar por calibrar la distancia correc ta (FOSTER.1999.Pg.230) y que en Benjamin se establece con un otro legendario. Platnico si no se quiere decir mtico. Aurtico en la medida que mantiene su distancia por cercano que pueda estar, y que no se amolda a la separacin por estancos en un

296 En el contexto de la obra Benjaminiana la importancia del proyecto del Passen-Werk es perfectamente visible. En 1927 lo comienza pensando en concluirlo como un ensayo de 50 pginas. Lo interrumpe durante 13 aos y en 1940 (la fecha de su muerte) permaneca todava inacabado. Cuando en 1982 el texto es publicado, el conjunto de notas y pasajes alcanza las mil pginas. 297 Catherine Pret nos aclara que el aura no es un concepto ambiguo, sino un concepto dialctico apropiado para la experiencia dialctica cuya estructura intenta pensar. (Ver: Benjamin sans destin Pg.99). 298 De Baudelaire se puede decir algo semejante: La recuperacin del presente en Baudelaire conlleva un goce la vivencia del instante un relmpago, despus la noche, belleza fugitiva-, cuya pareja dialctica es la eternidad. As consigue romper el curso del tiempo vaco y homogneo (FERNNDEZ.2001.sp). 299 Cualidad de la imagen dialctica segn Didi-Huberman (supra.Pg.74).

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proceso evolutivo como pretenda el discurso histrico moderno (id.Pg.226)300. Y que finalmente slo puede ser percibido en el orden del malestar, del sntoma301; es decir tal como nos deca Deleuze- como lo que da a pensar. Es en este punto cuando resulta til la ciencia del sujeto. La Ariadna barthesiana, cuando aclara que con la foto ya no se puede buscar la Verdad -con mayscula- propia del arte tradicional, sino una revelacin singular. La que se produce punczada por un elemento detonante302.

As podemos calibrar mejor el tratamiento dialctico de la imagen fotogrfica en Benjamin: el curandero303 -no el sacerdote-, ciertamente debe mantener una distancia con su paciente para conservar la alteracin espacio-temporal (el trance) que garantice la eficacia del ritual, pero debido a que se trata de una curacin, algo del todo cercano, esa distancia sigue asociada a la manipulacin de la carne. El alejamiento encuentra su lmite en los mecanismos ya descritos de la analoga y la contigidad: el dibujo de la sombra en la pared, el retrato fotogrfico con sus cualidades propiciatorias y el ms extremo de la cabeza reducida del jbaro amaznico (un proceso por dems quirrgico). Del mismo modo, el cirujano, a pesar de su evidente relacin con la vscera, mantiene una distancia con su paciente. Necesita proteger la condicin mtica de el que salva vidas y restaura el orden natural para que su trabajo sea efectivo. El cirujano y el chaman actan como re-ordenadores de los desarreglos de la naturaleza. Como tal, la sola presencia suya y la demarcacin de un entorno ritualizado, ejercen por s solos de instrumentos curativos.

300 En este paralelo Foster nos dice que para los surrealistas lo primitivo nunca poda estar suficientemente cerca; para los fascistas siempre estaba demasiado cerca (FOSTER.1999.Pg.229). Tamb ien nos hace un recuento de los ciclos de evolucin econmica con base en Ernst Mandel que luego Jameson relaciona con paradigmas culturales. Luego nos dice que el modernismo y el posmodernismo se construyen de manera anloga, en posterioridad, como un proceso continuo de futuros anticipados y pasados reconstruidos... Cada presente es no sincrnico, una mezcla de diferentes momentos; de modo que no hay transicin oportuna entre lo moderno y lo posmoderno (id.Pag.226). 301 ...ese choque de la memoria involuntaria que Benjamin propone considerar en general, y en toda la extensin problemtica de la palabra, segn su valor de sntoma (DIDI -HUBERMAN.1997.Pg.96). 302 Para esta reflexin Benjamin se sirve de la interpretacin de Simmel sobre el concepto de ur-fenmeno en Goethe: Mientras por regla general toda forma de realismo procede a partir del conocimiento terico como algo inmediato y anterior, atribuyndole la capacidad de captar al ser objetivo, copiarlo, y expresarlo fielmente, aqu, la fuente de emanacin es en realidad proporcionada por el objeto. La fusin de este y de los pensamientos del conocimiento no es un hecho epistemolgico sino metafsico. (de SIMMEL.Pg.57, citado por BUCK-MORSS. Pg.90). 303 Benjamin nos dice que el mago mantiene una distanc ia entre l mismo y su paciente. El cirujano aminora la distancia al penetrar en el paciente. Del mismo modo el pintor observa una distancia natural para con su dato, en cambio el cmara se adentra hondo en la textura, los datos y las imgenes. La relacin es entonces la del mago y el pintor en contraste con la del cirujano y el cmara. (BENJAMIN.1973.Pg.43).

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As en el conjunto de las prcticas mgico-fotogrficas se incorporan no slo las que podemos sealar como las de tipo particular, sino tambin las que se particularizan por efecto del mecanismo de aprehensin que implica el malestar del punctum.

3.1.2.a. DE LA IMAGEN PUNCTUAL Y LA IMAGEN SIMBLICA


Ahora, si el cerco puede ser amplificado a tal punto, que diferencia una imagen fotogrfica pucntual de otra convertida en smbolo. Acaso se puede hablar siquiera de smbolo fotogrfico? De acuerdo a la definicin tradicional de smbolo, los paralelos parecen existir:
...aunque el misterio se resiste, por su misma naturaleza, a toda formulacin en el lenguaje discursivo, aun se le puede aludir por medio de analogas (GOMBRICH.1990.Pg.272)304.

Para rastrear el Punctum debimos colonizar terrenos francamente inestables en la conciencia, los sentimientos, las sensaciones. Sin embargo tambin se ha dicho que la magia debe su eficacia a una estructuracin altamente normatizada, lo cual significa que las relaciones implcitas tienen como asiento al grupo. Entorno donde se configuran las mediaciones en un acuerdo por convencin. En el proceso, la instancia de transmisin se convierte en el elemento operativo de la magia, el soporte material que provee del anclaje para el pensamiento y que por lo tanto concentra su operatividad. Del mismo modo, sabemos que el smbolo es una entidad comunicativa que para llegar a serlo debi transitar el camino de la convencionalidad305, pero que a la vez y en muchos casos, ha ocupado el lugar del utensilio sagrado en los eventos que se acercan al ritual mgico306.

304 Cuando Gombrich nos dice analogas est intentando definir la naturaleza referencial y alegrica del smbolo. Una entidad de larga tradicin en los usos provocadores de la imagen. Cuando se la instrumentaliza en el orden emocional. Sobre los orgenes del smbolo la obra de Siegfied Giedion El presente eterno: los comienzos del arte (Alianza editorial,1981), nos ofrece una visin que se remonta hasta el hombre paleoltico. Del mismo modo Lvi-Strauss, nos ha descubierto las particularidades del pensamiento salvaje en Mito y significado (Alianza editorial.1987) y en Pensamiento salvaje (fondo de cultura econmica de Mxico.1964). Por su parte Leroi-Gourhan en Las races del mundo (GEDISA.1884), desarrolla un proceso histrico que rastrea los orgenes de la representacin pictrica. Sobre las relaciones entre parecido y convencin Gombrich en Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica-, nos dice que las tcnicas grficas siempre operan con una notacin convencional (GOMBRICH.1959.Pg.50), a lo que Arheim en Hacia una psicologa del arte. Arte y entropa (Alianza Editorial.1980) responde diciendo que en el sm bolo la imagen se presenta dbilmente mimtica. En cualquier caso los tericos parecen coincidir en que el smbolo siempre remite a un fuera de campo ms denso que lo contenido en lo inmediato y obvio de la imagen (JUNG.1966.Pg.20). 305 En El tratado de semitica general. Una teora global de los sistemas de significacin y comunicacin (Lumen.1977) Humberto Eco no resume el acuerdo general segn el cual los smbolos icnicos estn codificados culturalmente, pero nos advierte Eco- sin por ello ser

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Ahora, qu se entiende por uso informacional en la imagen fotogrfica? Una cuestin que Barthes sealaba cuando estableca el matiz entre una fotografa con mayscula y otra con minscula. Con la clebre frase El medio es el mensaje (McLUHAN.1969.Pg.36), McLuhan nos ofrece una gua para delimitar dicha frontera. Segn el norteamericano, en la transmisin de un mensaje la pura informacin es su nivel ms directo y pragmtico, pero tras los datos vamos a encontrar referencias obligadas al medio. Para hacer una analoga tal como nos invitaba Gombrich-, cuando un proyectil es disparado a travs de un can, este imprime sus huellas distintivas en l, de tal forma que, analizando posteriormente la bala es posible identificar el arma de la cual fue disparada. Un anlisis balstico es, por lo tanto, un test indicial; seala en la direccin, no solo del arma (el medio), sino del propio acto del disparo, pues, a partir de las marcas producidas en el proyectil con el impacto, tambin se puede saber la direccin del disparo, la distancia, la fuerza de penetracin, etc. La Fotografa con mayscula entonces hace referencia al medio, aquel que debemos interpretar con relacin a las coordenadas histrico-culturales, las que a la postre le proveen significado y sentido tanto al medio como a la imagen; interpretacin que resulta del abordaje por el Studium. No obstante, para que una fotografa llegue a convertirse en un verdadero smbolo, la imagen debe pasar primero por un proceso de connotacin que trascienda la informacin y esto se produce como resultado de un movimiento cultural. Por eso Gombrich insiste en las referencias al contexto y a la interrelacin -del smbolo- con el relato (GOMBRICH.1990.Pg.18)307. De esta manera el smbolo, en su interpretacin, slo encuentra sentido en un entorno cultural muy circunscrito y fundamentalmente revela al grupo del cual proviene. Lo inquietante es que dichas entidades parecen reiterarse en diferentes grupos y momentos histricos, acaso como nos dice Jung, se trata de una serie patrones que se localizan en el inventario oscuro y primigenio de un inconsciente colectivo? (JUNG.1994.Pg.12).

tot almente arbitrarios. Lo cual nos ubica de nuevo en una lnea intermedia y nos da margen para la resignificacin simblica de la imagen fotogrfica. 306 Teniendo como referencia el carcter relacional del pensamiento salvaje, Lvi-Straus nos dice que en la mi tologa y la magia- son los mbitos donde lo humano se relaciona con lo celeste (LEVI -STRAUS.1987.Pg.55). 307 En la primera parte del texto Gombrich desarrolla las distintas formas de incorporacin del smbolo en las dinmicas sociales. Un ejercicio que ya en lo fotogrfico Gisle Freund desarrollo en su Fotografa como documento social (Gustavo Gili.1976) y que tambin en lo fotogrfico lleva a proponer como proyecto, que lo realmente importante no es una historia de los medios sino una donde el observador se convierta en el eje del discurso Techniques of the observer. On vision and modernity in the XIX century (October Books.1991).

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Un ejemplo inscrito en la historia del arte del uso de la fotografa como mediadora de smbolos lo encontramos en la obra del Andy Warhol de los aos 60. Perodo durante el cual utiliz la imagen de algunas de las estrellas cinematogrficas ms famosas de Holywood (Elvis Presley, Elizabeth Taylor)308, para trasladarlas ya como smbolos culturales al mbito de la galera. En su obra, la fotografa ha sido recurrida precisamente haciendo uso de todas las referencias culturales que le son atribuidas, es por eso que a nivel de la informacin explcita que la foto ilustra, la interpretacin que la aborda slo rasca en la superficie, la dimensin profunda de su trabajo hace referencia a una sociedad construida alrededor de los medios masivos de comunicacin, la publicidad y el poder de los iconos populares en la cultura contempornea. Ahora, es importante aclarar que Warhol recurre a la fotografa como medio de registro, pero las imgenes finales las presentan en otro soporte, como serigrafas. De este modo las obras se encuentran en una frontera parecida a la alcanzada por los pictorialistas de los inicios, es decir, tan procesadas que el carcter indicial se ha disuelto en la manipulacin y en consecuencia el producto se han desplazado hacia la unicidad propia de lo pictrico, o lo que es lo mismo, ha recuperado el aurtico de la obra de arte tradicional. Un fenmeno de transfiguracin aurtico- que ocurre por efecto d un e complejo mitificador donde su propio desempeo como artista-espectculo y el espacio del museo, tienen un papel determinante309. Teniendo claro entonces que para alcanzar el estatus de smbolo la fotografa ha debido echar mano de todas las referencias culturales que en su utilizacin convencional le han sido atribuidas, debemos ahora precisar las funciones que la foto transfigurada como smbolo suple en la cultura. Acaso son las mismas del smbolo tradicional? Barthes nos ha dicho que eso llamado punctum se produce como un cierto pinchazo, dinmica que Gombrich refiere de un modo similar cuando nos dice que el smbolo se aprehende como un destello, el modo superior de conocer (id.Pg.245)310 tal como en la analoga del golpe de flash-. Es evidente que los modelos terminan por asemejarse y a la postre se demuestran poco novedosos. El autor nos cuenta como en las tradiciones msticas

308 Exposicin antolgica A Factory Warhol Oct.19-Ene.16(2000). Museo Guggenheim Bilbao. 309 De nuevo el texto de Fernndez Polanco (Visin y modernidad. De Baudelaire a Warhol) nos permite establecer un puente desde la modernidad hasta los productos ms cercanos a la contemporaneidad: Un eplogo como vuelta a empezar (ver bibliografa). 310 Elena Oliveras nos dice que tal es la concepcin ms extendida del smbolo, cuando elevado al rango de signo misterioso propio de las autnticas obras de arte se basa en la presuncin de un cierto nexo metafsico entre ciertos datos visibles y la idea invisible- (OLIVERAS.1993.Pg.120).

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renacentistas, en lnea directa con las teoras platnicas, la idea del conocimiento en toda su dimensin de verdad se produce slo por vas extra-ordinarias, medios estos capacitados para la captacin del mundo por intuicin, as, la iluminacin exttica, los sueos o la intuicin intelectual se convertan en las vas privilegiadas de acceso al conocimiento trascendental, total y directo, sin mediacin, el mismo que se hace posible slo despus de la muerte o en la iluminacin (GOMBRICH.1990.Pg.244). Por otro lado, se reitera con insistencia las especiales cualidades del arte para sentar seales msticas, las mismas que para un espritu atento e inquieto sern la gua en la senda de un conocimiento superior. Pero, planteados de este modo, los postulados simblicos se presentan mucho ms elaborados que los propios de la primaria actitud mgica. Sabemos que en la magia los medios se ponen en funcionamiento alrededor de intenciones ms inmediatas y concretas. Es por eso que la fotografa se adecua de forma tan cercana a los requerimientos mgicos. Es por eso tambin, que si bien el Puctum podra llegar a relacionarse con el postulado platnico de las ideas como entidades abstractas e imposibles de conocer desde la racionalidad, en la foto el componente inasible nunca es tan distante ni abstracto. Del mismo modo, si la intuicin intelectual lleva al conocimiento de la verdad suprema, el punctum solo se presenta bajo la forma de un tipo de malestar sobre lo real311: el punctum no conduce a la iluminacin, a los sumo, a la incertidumbre. En este sentido el punctum se encuentra mucho ms cercano a la definicin de trauma inconsciente desarrollado por el psicoanlisis, elemento cuya expresin se percibe oculto en envoltorios simblicos esquemticos, de ah que en el procedimiento psicoanaltico de la interpretacin de los sueos o de la libre asociacin sean necesarias las referencias culturales, pero no bajo la forma del diccionario que las congela en una significacin esttica, sino que las interrelaciona en un sistema de entidades mviles, inestables e interactivas 312.

311 Es evidente que el mecanismo metafrico se ubica en las antpodas del fotogrfico, alterando el orden de la realidad exterior para producir asociaciones slo existentes en el acto del lenguaje (OLIVERAS.1993.Pg.134). 312 Precisamente el propio Freud nos dice que el psicoanlisis nace como sistema teraputico para el tratamiento de las enfermedades nerviosas llamadas funcionales, y eso ocurre tras la publicacin de La Interpretacin de los Sueos (1900) (FREUD.1981.Pg.6-7). Las investigaciones que haban comenzado en el hospital parisino de la Salpetrir y de la mano de Charcot, encuentran en la tcnica de la hipnosis que se haba empezado a utilizar entre 1880 y 90 y que haba tenido sus primeros resultados con el mdico viens Jos Breuer (1881)-, un impulso determinante. Con la hipnosis se confirma que las manifestaciones patolgicas de la histeria dependan estrictamente de ciertas ideas inconscientes (ideas fijas) (id.Pg.9). Cuando finalmente Freud abandona la hipnosis porque no siempre funcionaba, para reemplazala, descubre en la libre asociacin y luego en la interpretacin de los sueos, los fundamentos de la teraputica psicoanlitica. En el primer mtodo, se induce al paciente a dar salida a los contenidos inconscientes cuando en serena concentracin, da curso a sus ocurrencias espontneas (id.Pg.12). Y a travs de la interpretacin de los sueos, es posible convertir el material onrico manifiesto en las ideas latentes

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De este modo la foto nunca podra alcanzar el nivel de significacin que el smbolo tradicional ha detentado. Su nivel informativo y su carcter indicial la ubican siempre en un paralelo tan prximo al sujeto que la imposibilitan para tomar la distancia suficiente y de ese modo convertirse en una herramienta de conocimiento superior (por lo menos no desde la concepcin platnica). Bajo este supuesto nos es posible remodelar la distanciacin que nos propone la tesis aurtica en Benjamin, pues, es cierto que el aura de la foto no puede ser la misma que se le atribuye a las artes tradicionales, pero contrariando al filsofo, esto se debe, no a la serialidad o a la prdida de las sombras, como nos deca antes -, sino a la cercana que impone la gnesis indicial, de este modo, la indiscriminacin propia de una captura automtica y finalmente la crudeza de la semejanza, dificultan la transfiguracin de la foto en vehculo para la verdad.

Adems de Warholl han sido muchos los fotgrafos que han pretendido abordar el asunto de lo simblico a travs de la cmara. Para citar algunos casos muy fcilmente identificables, Richard Avedon en las variadas series de retratos realizados a personajes famosos, o Helmut Newton en la exploracin del fetiche sexual femenino. En ambos casos el valor documental de la foto se ha manipulado a tal punto que siempre aparece destacada la escenificacin o un fuera de campo mucho ms denso; en esta medida se despliega la estrategia simbolizante. Sin embargo y a pesar de sus esfuerzos, en uno y en otro caso, las fotos seguan revelndose como tal y en la mayora de los casos acuda algn elemento que contaminaba con humanidad el mito. Manabu Yamanaka313 es un caso que nos servir de perfecto ejemplo. Fotgrafo japons, ha alcanzado cierto renombre internacional particularmente por la realizacin de la serie Gyahtei (1995), un conjunto en el que se vale del registro fotogrfico de una serie de mujeres japonesas entre 89 y 102 aos, para construir las inquietantes imgenes. En lo que respecta a la valoracin tcnica, la obra es muy elemental en los recursos usados. Imgenes producidas en estudio, con una iluminacin totalmente plana, sin sombras ni presencia de fondos; desde este punto de vista las fotografas parecen realizadas con fines mdicos. Lo interesante aparece cuando se toma en cuenta el contexto cultural de donde provienen las imgenes. Se trata de mujeres
que corresponden al material inconsciente del ello, tanto el original inconsciente, como el reprimido (id.Pg.128). Y es aqu donde Freud nos advierte que El sueo recurre, sin lmite alguno a smbolos lingsticos cuyo significacin podemos establecer gracias a nuestra experiencia y que proceden probablemente de fases pretritas de la evolucin del lenguaje (id.pg.128); ms adelante tambin nos dice que en ocasiones se presentan materiales que proceden de la herencia arcaica y como resultado de la experiencia de nuestros antepasados (id.Pg.130). 313 Exposicin presentada en el Crculo de Bellas Artes entre los meses de junio y julio de 2002.

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japonesas muy ancianas que han posado desnudas, mostrndose en su ms elemental humanidad. Por supuesto resulta muy difcil sealar la procedencia de las mujeres a no ser por una mirada ya dirigida, porque slo en algunas imgenes es posible detectar la deformacin de los pies, una prctica que ha trascendido a occidente entre el exotismo y el horror de las costumbres de un Japn tradicional. Para cualquiera de los occidentales que tiene como referencia de la cultura japonesa las referencias mediticas, es enftica la mencin a la rigidez en una configuracin cultural altamente normatizada. Por eso, la primera sorpresa en la obra de Yamanaka es la desnudez, la falta de seales culturales en un entorno que se supone imposibilitado para prescindir de ellas. Por otro lado la rotundidad de las imgenes se concentra en exhibir la decrepitud en su ms cruda carnalidad. Un asunto que choca, que inquieta, que punza, pero que difcilmente ilumina.

Volviendo entonces a los procesos de particularizacin que se presentan en las distintas prcticas mgico-fotogrficas, es claro que en dichas prcticas se privilegia los usos donde el componente emocional acta como catalizador y motor del proceso de aprehensin. En este sentido cualquier imagen puede desatar el mecanismo, siendo las ms propicias las que, en las dinmicas sociales, ya se encuentran connotadas por las mitologas del arte o la publicidad314. Ha quedado suficientemente claro que para el pensamiento mgico la fotografa aporta sus cualidades de un modo absolutamente ajustado a las regulaciones de sus mecanismos de funcionamiento, eso; no obstante, para que llegue a desplegarse el mecanismo efectivo de aprehensin, es decir, para que el individuo recurra a la fotografa como herramienta de apresamiento, es necesario que, en el dilogo con la imagen, el sujeto se sienta impulsado a resolver el malestar que ella le induce, de esta manera el circuito llega a ser completo en la dinmica que hemos denominado como herramienta del pensamiento mgico. Ahora, para completar el sistema es necesario desarrollar un ingrediente ms, uno que directamente est presente en el dispositivo tal como lo hemos descrito, y que adems es fundamental en el ejercicio de ordenacin que la foto propone, se trata del tiempo.

314 Sobre las mitologas de la publicidad ver La publicidad y la imagen de David Victroff (Gustavo Gili.1980), tambin Funcin social del cartel de Josep Renau (Fenando torres ed.1976) y sobre lo que podrimos denominar la ingeniera social en la cual se aplicaron las tcnicas psicoanalticas a la publicidad y de la cual aparecera luego el concepto de mensaje subliminal Tcnicas de persuasin. De la propaganda al lavado de cerebro. Packard, Vance.(Ed.Sudamrica.1964).

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3.1.3. DEL TIEMPO TCNICO AL MGICO. EL INTERVALO ENTRE VER Y VERBALIZAR

Aunque finalmente llegue a ser evidente, resulta difcil asumir el tiempo como una construccin relativa315. Tal es su imponencia que resulta prcticamente imposible asumir la atemporalidad a no ser por la ruptura de un determinado orden temporal316. Por eso, aceptar que se trata de formato que nos permite ordenar la experiencia y proveer de continuidad al conjunto total de nuestras acciones, requiere una toma de distancia. La dificultad estriba en saber que la estructura que sirve de marco no es la nica forma de representacin posible. De este modo la duracin se concibe como una especie de armazn donde estn encapsulados todos los sucesos. El tejido que hila la percepcin de la realidad en una estructura proveedora de coherencia317. acciones (BACHELARD.1978.Pg.36). Sabemos que tan elaborado esquema de organizacin tuvo su origen ms remoto en la observacin cclica de los fenmenos naturales 318. Resulta fcil comprobar que pueblos no relacionados elaboraron esquemas de ordenacin temporal semejantes. Las magnitudes y los sistemas de medicin puden ser diferenciados, pero el propsito termina por ser el mismo. En todos los casos, frente a la avasalladora imponencia de un entorno siempre hostil, el encadenamiento cclico garantizaba por lo menos la recurrencia de los mismos sucesos. Eso no significaba que se tuviera el control efectivo del evento, pero si permita ajustes predecibles 319. De este modo se puede decir que el tiempo se utiliz en el conjunto de las estrategias que la especie ha utiliz ado para vivir y sobrevivir. As nos lo advierte Bachelard ...Para pensar, vivir y sentir hay que poner en orden nuestras

315 Si nos amparamos en la fsica, nos damos cuenta que cada campo gravitacional en el cosmos tiene un tiempo diferente que vara segn la masa (KLUBER.1988.Pg.146). 316 la consciencia y duracin parec en unidas de tal suerte que sentimos la tentacin de definir la una por la otra (GUITTON.1966.Pg.23). 317 La consciencia y duracin parecen unidas de tal suerte que sentimos la tentacin de definir la una por la otra (GUITTON. 1966.Pg.23). 318 Piaget en su Epistemologa del Tiempo, rene toda una serie de experimentos de laboratorio con los cuales logra demostrar que la percepcin del tiempo se desarrolla de forma paulatina y progresiva en las distintas etapas de la evolucin infantil. De este modo, adems del argumento histrico es necesario entender el tiempo como un mecanismo que de forma natural surge en el desarrollo psicolgico del individuo. (PIAGET -y otros-.1971.). 319 La inteligencia busca aquellas relaciones sustradas al cambio. Hasta cuando se aplica el devenir, es para discernir en l, ya sustancias y formas, ya leyes y tipos. (GUITTON.1966.Pg.25).

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Ya hemos comprobado como en el proyecto moderno tambin se incorporaba el tiempo en el inventario de sus principales intereses. Como resultado se obtendra un patrn temporal an ms elaborado, de carcter terico-experimental con fundamento en el concepto de evolucin. La configuracin ms adecuada para una poca interesada en el control positivo de la naturaleza y sus fenmenos. La historia, asumida entonces como la recopilacin de los sucesos humanos en su devenir, recibira del proyecto moderno la configuracin que sigue vigente. Un esquema que valoraba, no slo la recordacin de los eventos para los intereses humanos, sino la relacin por captulos de acuerdo a una lnea ascendente de perfeccionamiento. La consecuencia ms inquietante de este propsito fue, no slo la predisposicin a un encarrilamiento segn el esquema evolutivo, sino la constante tensin a prever tambin un desarrollo futuro. De esta manera, la historia pasaba de ser una herramienta nemotcnica para convertirse en un instrumento estadstico. El viejo acertijo de la adivinacin era recalificado para convertirlo en un instrumento positivo. Precisamente, la fotografa con todas sus cualidades de verificacin se convirti en protagonista. Franois Arago ya haba sealado lo propicio que resultaba el nuevo instrumento para hablar del tiempo. Tambin haba planteado los retos a conseguir320. Pero, qu temporalidades inaugura la cmara fotogrfica? El propsito de esta pregunta est previsto en el i icio del apartado, esto es, n cotejar las concepciones convencionales de lo temporal, trasladarlas a su aplicacin en el dispositivo fotogrfico y compararlas con las frmulas que la magia requiere para su funcionamiento. En este momento nos debe ser fcil admitir que la magia se constituye como la primera tecnologa del hombre; el intento coherente de explicar y controlar el mundo. No obstante, a diferencia del formato positivo, el mgico establece una serie de relaciones
320 No en el discurso que se asume como la presentacin oficial, sino en uno anterior ocurrido en el mismo recinto de la Academia de las Ciencias y las Artes en Pars -el 7 de enero de 1839-, Arago se refiere al tiempo. En l ciertamente advierte que todava es muy difcil fijar la instantaneidad: El tiempo necesario para tomar una imagen, cuando se quiere gran vigor en el tono, vara con la intensidad de la luz, con la hora del da y con la estacin. En verano al medio da, 8 a 10 minutos es suficiente. In otros climas, Egipto por ejemplo, se podra limitar a 2 o 3 minutos. Mas adelante tambin dice: La nueva sustancia tambin proveer a los fsicos y astrnomos con muy valiosos mtodos de investigacin (GERNSHEIM.1968.Pg.83). Finalizado el discurso de Arago, el fsico Biot declar que apoyaba el discurso de Arago, adems dijo: De ahora en adelante, fsicos no tienen que hacer sus estudios con la ayuda de sus ojos solamente. Ahora Daguerre ha puesto a sus disposicin un medio independiente de testificacin una retina artificial- (id.Pg.84). Para evitar confusiones es necesario reiterar que el 19 de agosto de 1839 es la fecha que histricamente se reconoce como la de nacimiento del daguerrotipo y la fotografa. En cualquier caso entre el discurso de enero y el de agosto se producen por lo menos otros dos, en todos los casos es Arago el claro impulsor de lo que en su momento se llamara daguerrotipomana: A pocos das de divulgado el invento, todos los fsicos, los qumicos y conocedores de la capital estaban apuntando sus cmaras a los principales monumentos (id.Pg.102).

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con el tiempo que nos enfrentan a la certidumbre de su relatividad. El tiempo mgico es un tiempo liberado de los ritmos biolgicos 321, por lo tanto ms adecuado a la pluralidad de las duraciones en el encadenamiento psquico. Se debe entender que cuando se habla del tiempo biolgico se hace referencia a la regularidad rtmica, a la secuencialidad de los procesos vitales, por lo tanto si se afirma que la magia evade las duraciones biolgicas, se quiere resaltar la no linealidad como su caracterstica principal322. Esto puede parecer contradictorio con la rigurosa ordenacin de los formalismos rituales, sin embargo hay que decir que la minuciosidad en la elaboracin del ritual tiene la funcin de saturar los sentidos a tal punto, que los procesos racionales, sobrepasados en su capacidad de procesamiento, abandonen el control y de esa manera se preserven en un mecanismo de salvaguarda de la salud mental323. Sabemos que como efecto inducido, la rotura en la ordenacin temporal consigue alterar la conciencia. Un estado donde las categoras de lo real tambin se alteran y se produce una configuracin paralela. A este movimiento de conciencia se lo conoce comnmente como trance. Un trmino que se seala precisamente el efecto de ruptura transitoria que la sufre la conciencia cotidiana en trminos de continuidad324. Sobre este aspecto de rotura-, la toma fotogrfica se produce de forma semejante, es decir, entendiendo la instantaneidad del clic como una suerte de parntesis temporal. Momento durante el cual la placa es impresionada con el ras tro de

321 Se debe entender por ritmo biolgico aquellos procesos regulares relacionados con los fenmenos naturales en general y la vida en particular: los ciclos estacionales, el ritmo cardaco y respiratorio, etc. 322 A este respecto los experimentos de Piaget nos ofrecen ms referencias. En el momento en el que busca diferenciar entre tiempo fsico y tiempo psicolgico, se da cuanta que adems de los factores de velocidad, ritmo y repeticin, es necesario sumar los factores de inters o de aburrimiento, de atencin y de esfuerzo, de facilidad o de dificultad de la observacin, de espera, etc... (PIAGET.1971.Pg.29); lo cual equivale a decir que la evaluacin del tiempo fsico, se produce con la intervencin de elementos subjetivos. 323 El estado de trance es un estado de conciencia inducido por diferentes vas, las drogas psicotrpicas,la msica, el canto, etc. Todas tienen como elemento comn la ruptura de los procesos metales coherentes. Ver en Las enseanzas de don Juan de Castaneda una constante sucesin de ejemplos del uso de plantas psicotrpicas y su entorno ritual entre los indgenas mexicanos (Fondo de cultura econmica.1974). Un estudio cientfico en el mismo entorno lo constituye Hallucinogens and Shamanism recopilacin de Michel Harner (Oxford University press.s.f). 324 Erich Fromm llama a estos movimientos de conciencia estados orgisticos: Un estado transitorio de exaltacin, el mundo exterior desaparece y con l el sentimiento de separatidad con respecto al mismo (FROMM.1960.Pg.20). Separatidad la define como estado de separacin Su desvalidez frente a las fuerzas de la naturaleza y de la sociedad, todo ello hace de su existencia separada y desunida (id.Pg.18).

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una duracin contenida325. En otras palabras, se debe admitir que el acto fotogrfico confinado a la rotura temporal del clic, tiene la facultad de configurar un orden paralelo326. El mecanismo del obturador es el instrumento tcnico que en la cmara se encarga de regular el tiempo de exposicin327. Un dispositivo que permite distintas posibilidades. Desde la congelacin por efecto de lapsos increblemente cortos en la toma (1/4000 de segundo o incluso menos), hasta los llamados efectos de movimiento. Exposiciones que pueden llegar a ser tan extensas como las regulaciones tcnicas lo permitan (desde aproximadamente 1/8 de segundo hasta valores que solamente se ven limitados por la resistencia de la emulsin fotogrfica). Es muy significativo que en r elacin al tiempo de exposicin, el uso popular utilizada la congelacin casi como la nica opcin (tcnicamente establecida entre 1/60 y 1/125 de segundo para un sujeto esttico o en movimiento lento)328. Los bordes imprecisos y la presencia de elementos difusos o borrosos en la escena, se consideran simplemente como errores en la toma. Una idea tan generalizada que incluso los fabricantes de cmaras de manejo simplificado, se ven obligados a disear los mecanismos de disparo en funcin de contrarrestar es tos defectos. Contrariamente, pareciera que en la bsqueda de una mayor verosimilitud y realismo se tendra que incorporar la duracin de la toma. Sin embargo, al hacerlo, el resultado no podra ser ms enigmtico y menos realista, las fotos se tornan borrosas e imprecisas, se plagan de elementos fantasmales. Por eso, la captura de un tiempo paralelo a la duracin del evento es, desde la tcnica fotogrfica, un imposible; ms an, con tan solo traspasar la frontera del 1/30 de segundo, la imagen se convierte en un conjunto de figuras difusas. Un problema especialmente relevante si se intenta el retrato. En los primeros aos desde la aparicin de la fotografa tal fue el peso de esta certeza, que la bsqueda de la instantaneidad (la reduccin de los tiem pos de exposicin) se convirti en una prioridad. Son muchas las fotografas que debieron ser retocadas para restaurar los ojos borrosos y eliminar alguna lgrima que corra por las mejillas (al tener que soportar varios

325 El trmino Golpe fotogrfico ha sido tomado de Philippe Dubois (en el captulo Golpe de corte. La cuestin del espacio y del tiempo en el acto fotogrfico. DUBOIS.Paids.1994.Pg.141). Sobre esta cuestin nos detendremos ms adelante. 326 A tal punto ha llegado su influencia que las fotografas alteran y amplan nuestras nociones de qu vale la pena mirar y qu tenemos derecho a observar Una gramtica y una tica de la visin. (SONTAG.1973.Pg.13) 327 Son tres los factores que influyen en el control de la exposicin: la apertura (regulada por el diafragma), la sensibilidad de la pelcula (en valores de ISO) y el tiempo de exposicin. 328 En la imagen mvil que es la fotografa, la distancia temporal nace del saber del arch, es decir, del hecho que sepamos que el icono es la retencin visual de un instante espacio-temporal real: el tiempo fotogrfico es, en primer lugar, el tiempo fsico (el moment o y la duracin) de la formacin de la impresin (SCHAEFFER.1990.Pg.49).

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minutos sin parpadear); otro de los indicios de malestar que frente al realismo produce la fotografa en su aplicacin ms convencional. Est claro que el rechazo, o la incomodidad ante la falta de resolucin visual se explica desde el punto de vista biolgico. De la capacidad de interpretar eficientemente las seales visuales ha dependido la supervivencia de los seres humanos. Constituye un mecanismo de utilidad tanto en la preservacin como en la depredacin 329. Sin embargo sabemos que el ser humano ha sido capaz de alterar su percepcin a tal punto, que se permite aceptar situaciones que en un entorno natural lo pondran en peligro. Protegida la sobrevivencia en el recipiente de la cultura, nos permitimos la incertidumbre de la movilidad con mediaciones que nos permiten contenerla como representacin de espacio (o ms exactamente efectos grficos que sirven para representar el espacio 330). Mucho se ha especulado con los antecedentes pictricos, pero lo cierto es que hasta la aparicin de la cmara fotogrfica, la convencin grfica no haba abordado propiamente la representacin del movimiento, mucho menos vinculndola a la borrosidad. Por eso, cuando la fotografa mostr las primeras borrosidades, se descubri que
331

este

tipo

de

imgenes

constituan

una

forma

indita

de

representacin .

Hasta ese momento todo se representaba congelando el

momento ms significativo de un episodio 332. Es decir, la fotografa nos enseo una nueva manera de percibir. El paradigma evolucionista aplicado a la concepcin del arte puede ser interpretado en los mismo trminos: si la re-presentacin traslada las coordenadas de
329 El equipo sensorial de los primates superiores est mucho ms dominado por el sentido de la vista que por el olfato Incluso, a diferencia de los carnvoros han desarrollado una buena visin de los colores (MORRIS.1968.Pg.39). 330 En la Historie genrale du cinma I. Linvention du cinma, de Georges Sadoul (Ed.Denel.1948), se hace una primera reflexin sobre la representacin del movimiento en el plano bidimensional de la tira cmica. 331 Recordemos la apuesta en la que Muybridge aport la prueba fotogrfica. Ver captulo primero, en el apartado del movimiento. Talvez el rea que recibi un influjo mayor en la representacin del movimiento fue la caricatura (del italiano caricare: cargar, acentuar, exagerar), luego la influencia sera asumida por los funnies o comics y finalmente aparecera el gnero de la tira cmica. Para este rpido despliegue seran determinantes, primero la aparicin de la litografa, posteriormente la fotografa y finalmente el fotograbado. Ver Caricature et socit de Hifzi Topuz. 332 Uno de los antecedentes pictricos de una borrosidad en la historia de la pintura lo constituye las hilanderas de Velsquez (1660), donde el artista represent el movimiento de la rueca. Sin embargo en la pintura siempre se recurri a la representacin del momento ms representativo (valga la redundancia). Linda Nochlin nos dice que los realistas, a pesar de abandonar el tiempo metafsico propio de los grandes temas de la pintura, por uno histrico, identificando adems contemporaneidad con instantneidad (El realismo de Linda Nochlin.Alianza.1991). En la tira cmica se utilizar de forma parecida el Ahora seriado (Hombre versus naturaleza de Charles Sherrington.Tusquets .1984), cuando en la narracin secuencial se utilizan imgenes icnicas fijas y donde el movimiento se representa a travs de lneas cinticas convencionales. Lo interesante es que la complejidad semitica del comic procede en buena parte de la mirada que la fotografa provey. (Ver tambin. El lenguaje del comic de Romn Gubern.Pennsula.1972).

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tiempo y espacio desde la presentacin real a la re-presentacin mediatizada, el fin ltimo y por eso mismo el ideal del arte debera ser la presentacin mediatizada. La fotografa, a travs de la indicialidad y la verosimilitud pareca alcanzar este nivel. Pero siempre y cuando se mantuviera en el estrecho margen de la instantaneidad.

En otro aspecto de la captura instantnea es necesario plantear un asunto que de raz tcnica, tiene alcances mayores. Se trata de lo que Philippe Dubois define como sincrona: los halogenuros que componen la trama puntillista de la superficie sensible son tocados simultneamente y sobre todo, al mismo tiempo (DUBOIS.1994.Pg.147). Afirmacin que no puede ser admitida de forma tan rotunda. Si nos movemos en un mbito puramente tcnico, la sincrona depende del tipo de obturador que se use. Est claro que en la cmara estenopica, que solo contaba con una tapa para cortar el flujo lumnico, el principio sincrnico tiene aplicacin. Lo mismo puede decirse de las cmaras que todava usan obturador de laminillas. No obstante, al da de hoy la mayora de las cmaras SRL (Singular Reflex Lens), utilizan un obturador llamado de plano focal. Un dispositivo que no produce una exposicin sincrnica segn la definicin de Dubois-, sino por efecto de un barrido a todo lo largo de la placa. En consecuencia, en los tiempos de exposicin superiores al de sincronizacin (habitualmente cercano al 1/60), que son, por definicin, los tiempos realmente instantneos (de congelacin), la placa no se expone en toda la superficie al mismo tiempo, sino de forma progresiva, como si se realizara un escaneo de la escena. Durante ese minsculo intervalo se pueden producir cambios que pueden alterar el resultado final de la toma333. Precisamente, aquello que tcnicamente se conoce como error de sincronizacin, se refiere a la utilizacin del flash (o una luz de destello suficientemente corta) en un tiempo no sincrnico con el tiempo de exposicin establecido por el fabricante de la cmara. En tal caso, la luz del flash solo alcanza a iluminar un fragmento de la escena mientras el resto desaparece por completo o permanece en la penumbra. De esta manera debemos entender que los fenmenos producidos en el intervalo del clic, deben ser considerados realmente como una rotura temporal de gran densidad, un parntesis donde se condensan toda una serie de

333 El ejemplo ms difundido de este fenmeno es una fotografa de Henri Lartigue Grand prix del automvil Club de Francia (1912). En la imagen las deformaciones se producen por la utilizacin de un obturador de plano focal, sumado a la utilizacin de una cmara de formato medio y por efecto de la velocidad de desplazamiento del automvil.

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sucesos que pueden alterar el resultado final de la imagen, aun en las fronteras ms extremas de la instantaneidad. Por eso, y en relacin a la tcnica, la evolucin del dispositivo fotogrfico se produce e una progresin que termina por convertirlo en otra cosa: de los largos n tiempos de exposicin se alcanza la instantnea, luego, la secuencia de instantneas. Los experimentos de Muybridge y Marey mostraron la posibilidad de seguir el desarrollo de un movimiento complejo en la toma de mltiples instantneas 334. El resultado ms notorio de este procedimiento consisti en la ampliacin de las posibilidades perceptuales al recoger y fijar detalles imperceptibles para el ojo. Slo faltaba recrear el movimiento mismo. Una necesidad que se hizo tan apremiante que poco tiempo despus se encontrara la solucin tecnolgica con la invencin de la cmara y el proyector cinematogrficos. Las soluciones, igual que haba ocurrido en la invencin de la fotografa, se produjeron casi simultneamente y por distintos frentes; Tomas Alba Edison, y los hermanos Lumiere llegaran por separado a las propuestas ms funcionales. Alternativas que luego se sumaran en el resultado final335. La dificultad ms importante que debieron resolver tena que ver con el efecto de confusin producto precisamente de la borrosidad. La solucin se encontrara con el desarrollo de un mecanismo de obturacin an ms complejo. Hacer una exposicin de congelacin y desplazar la pelcula en una fraccin de segundo para, en la siguiente toma, capturar la consecutiva instantnea. Despus, en la proyeccin se rec ompona la secuencia y por efecto de la persistencia retiniana, construir la ilusin de movimiento. El dispositivo tena como objetivo conseguir la El mismo que el sensacin de verosimilitud al reproducir la continuidad de una accin336. Es evidente que el proceso se rige completamente por un formato convencional. espectador asume con apenas asomarse a la complejidad de todo aquel aparataje: al igual que en los espectculos fantasmagricos de Robertson, las estrategias formales logran inducir en el vidente con su beneplcito- una especie de estado hipntico. Ya sabemos que aunque el propio Robertson explicara con insistencia las particularidades

334 Denis Roche define esta pulsin (que incluso relaciona con el sexo) como la instantnea repetitiva (Ver La disparition des lucioles. Reflexiones sur lacte photographique.Ed.de letoile.1982). 335 La primera proyeccin la realizaran los hermanos Lumire el 28 diciembre de 1895. La ancdota cuenta que los espectadores salieron aterrorizados al ver como un tren avanzaba peligrosamente hacia ellos. El miedo estaba relacionado con lo indito de la experiencia. Apareca por primera vez la imagen cronopictogrfica, esto es la iconizacin del flujo temporal. (ver The ilusion of mo vement de Paul Kolers.W.H.Freeman & Co.1972). 336 Sobre la percepcin retiniana ver Motion perception in Motion Pictures de Joseph y Barbara Anderson. Macmillan Press.1980. Ver tambin La imagen en movimiento. Estudios sobre cine I. Derrida.Paids.1984.

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del truco, el espectador simplemente se olvidaba de ello, se suma en la ilusin y sucumba al embrujo de una realidad paralela. En la misma lnea de perfeccionamiento tcnico era apenas lgico el siguiente paso en el orden de la representacin (aunque eso no resta que se haya impuesto como un concepto verdaderamente revolucionario); se trata del tiempo real. En trminos prcticos el tiempo real significa, no slo recrear el movimiento convincentemente, sino hacerlo simultneo al registro del hecho; un ideal que como vimos la fotografa no pudo asumir y se mantendra como tal hasta la invencin de un nuevo soporte, la imagen de electrones . Mientras que en el cine (fotografa en movimiento) la presentacin del acontecimiento filmado se debe procesar para hacerlo visible, con lo que la imagen siempre ser histrica; a travs de la electrnica, la imagen y su par virtual se producen simultneamente, en tiempo real (por supuesto no en trminos absolutos sino relativos). La televisin en directo, los circuitos cerrados, las tele-audiencias y un largo etctera, son el resultado ms notorio de este invento337. Ahora, sin adentrarnos muy a fondo en los nuevos campos de la infografa, las posibilidades son tan enormes como las dificultades 338. El tiempo real concebido como la respuesta inmediata de la maquina ante una accin del operario, es todava muy imperfecta, una verdadera desilusin para aquellos que han tenido acceso a la realidad virtual. An falta mucho tiempo para hacer posible la experiencia inmersiva de la holocubierta. El saln de juegos de la famosa serie Star Trek339. La fotografa a partir de los aos 80 tambin se ha visto sometida a la invasin de los procesos infogrficos en lo que hasta ese momento haba sido su campo privilegiado.

337 El asunto de los efectos de la tecnologa televisiva es tratado en Beyond Babel. The new direction en commnications por Brenda Maddox. Beacon Press.1974. Del mismo modo en El mundo digital. El futuro que ya ha llegado de Nicholas Negroponte, reliza un seguimiento de los distintos procesos tecnolgicos que intervinieron en la evolucin de la tv contempornea. Ver bibliografa. 338 Negroponte introduce un concepto que seala el nuevo poder adquirido con la intervencin de las tecnologas de la informacin. Nos dice que el Factor Multiplicador de sta Tecnologa (el nmero de veces que la tecnologa en cuestin es capaz de mejorar la funcin o el objetivo que le ha sido asignado) se encuentra en el orden del billn. Si tomamos en cuenta que se estima un factor del orden 100 en el caso de la agricultura (10 aportado por el invento del arado que identifica la llamada revolucin neoltica, y un factor adicional de otro 10 por la utilizacin del abono qumico). El factor multiplicador sera de 1.000 en el caso de la revolucin industrial. (NEGROPONTE.1999.Pg.9). 339 En dicha cubierta los usuarios podan disear cualquier escena que quisieran, pero no slo hacerla visible, sino matrica e interactuar con ella. El principio fsico que permite esto ya se ha planteado a travs de la teora de la relatividad segn la frmula E=mc2. La mtica serie de Viaje a las Estrellas ha tenido una larga tradicin. La emisin original empezara en 1966 y se terminara en el 69; la llamada Nueva Generacin se emitira entre el 87 y el 94. Deep space nine entre el 93 y el 99, casi simultneamente se presentara Voyager (1995-2001). Entre medias tambin se han realizado varias pelculas desde el ao 79. Sobre el tema de la virtualidad ver La era de la informacin: economa, sociedad y cultura. De Manuel Castels, Alianza.1997; Hiper text Theory por George Landow. Johns Hopkins University press.1994; la realidad de los medios Por Niklas Luhmann. Antropos.2000

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Cules van a ser los efectos a largo plazo?, qu pasara con el estatus indicial cuando se reconozca que en el dispositivo foto-infogrfico la captura se produce por un fenmeno fsico y se prescinde del qumico? En la gnesis infogrfica la imagen es transformada en un cdigo binario en el tiempo real que permite la velocidad de la luz. Eso no significa acaso que ya no hay huella? Son muchos los interrogantes que la imagen digital propone cuando ocupa el sitio de la imagen fotogrfica. En cualquier caso, est claro que el tema supera las expectativas del proyecto actual y amerita una nueva investigacin.

Antes se haba dicho que la caracterstica ms notoria del tiempo mgico era su capacidad de alteracin de la linealidad, opcin que no aparece de la nada, sino que tiene como referencia la psique, el lugar donde se produce una dinmica multidimensional en el tema de las duraciones. Bachelard en este caso, es quien mejor nos sirve para desarrollar el tema de acuerdo a los intereses de la investigacin. El autor empieza haciendo una revaloracin de las tesis formuladas por Henrri Bergson, principalmente en su libro La Evolucin Creadora340. Mientras que Bergson atribuye al ser un continuo de crecimiento, continuidad temporal esencial que slo se rompe superficialmente por efecto del lenguaje (BACHELARD.1978.Pg.23); Bachelard no puede encontrar una sola accin humana que no sea el producto de una mezcla, del compuesto de diferentes duraciones y ritmos. Llega a la conclusin que la continuidad psquica no es ms que una mera hiptesis, en ningn caso un dato, siempre una obra (id.Pg.12). Un ejemplo muy claro lo podemos extraer del relato de la historia personal (id.Pg.50), una experiencia que tiene de comn en todos los seres humanos el hecho de configurarse como una suma de fragmentos. S analizamos la estructura del relato autobiogrfico, podremos descubrir que se trata de una serie de acciones marcadas en su consistencia por la densidad de los sentimientos implicados o por la riqueza de las experiencias acumuladas 341. Los tiempos

340 Polemizando con el trasfondo filosfico dominante en su poca Bergson elabora su idea fundamental, la duracin: no solamente el , hombre se percibe a s mismo como duracin (dure relle, idea fundamental que desarrolla en Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia y en Materia y memoria 1896-), sino que t ambin la realidad entera es duracin y lan vital, la tesis fundamental de La evolucin creadora -1907- y sobre la cual desarrollaremos el discurso al amparo de Bachelard. 341 Marcel Proust en su obra En Busca del Tiempo Perdido, nos enfrenta a la complejidad de relatar la historia personal de una manera ordenada. Son muy comunes en toda la serie las regresiones, las ralentizaciones, las elipses, en fin, toda una serie de figuras que pretenden ilustrar los nudos emocionales donde el tiempo transcurre de un modo no linel. Barthes en este punto se detiene para vincular la experiencia suya del encuentro de la foto de su madre en el invernadero con la experiencia Proustiana cuando agachndose un da para descalzarse,

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inertes, los lapsos de inactividad se pasan por alto en la rememoracin aunque sean eternos en la espera342. En este elemento en particular la fotografa se aproxima muy estrechamente a las dinmicas psquicas de la memoria, porque en la foto la imagen se destina siempre para apresar las situaciones remarcables, de modo parecido a com o se memorizan los recuerdos ms significativos (tal vez en los inicios histricos el uso de la fotografa era ms exclusivo, sin embargo sigue siendo el soporte de los ritos ms trascendentales). Del mismo modo se salta de una imagen a otra en una continuidad construida. El lbum familiar es el mejor ejemplo: soporta en imgenes un relato de la historia personal, uno como podran haber muchos ms. En tal sentido, las fotografas son utilizadas como cpsulas donde se registran y se almacenan duraciones variables, pero siempre de una densidad mayor a su tiempo tcnico; lo cual quiere decir que el tiempo de exposicin, como casi todo en la tcnica fotogrfica, acta de manera soterrada, en procura de su invisibilizacin:
El tiempo del que se habla entonces no proviene ni del movimiento ni de la detencin del movimiento, no del espacio que sirve de marco al acontecimiento. Es en cierto modo un tiempo interior del acontecimiento, en el cual es el presente (varias formas de presente) el que vale para el conjunto del tiempo. Pasamos de la foma longitudinal a una foma vertical, de un tiempo cronolgico a un tiempo-memoria (DURAND.1998.Pg.63)343.

Por supuesto en el lbum familiar se recurre al orden de un tiempo-memoria que se presenta modulado de acuerdo a las complejidades inherentes a las dinmicas psquicas. A este respecto, Bachelard con base en el relato de un sueo, discrimina dos distintos ritmos, que para nuestro estudio resultan muy tiles: las duraciones de la verbalizacin y la mirada (BACHELARD.1978.Pg.115), dos momentos que se acompasan entre s de un modo no sincrnico. A sunto que se hace evidente en la dificultad que tenemos para acceder a una comprensin ordenada de los sueos 344.

percibi en su memoria el rostro de su abuela de verdad, cuya realidad viviente volva a encontrar por vez primera en un recuerdo involuntario y completo (BARTHES.1990.Pg.125). 342 George Kluber define esto como densidad: Tendra que resultar que los acontecimientos clasificados se agruparan durante una porcin dada de tiempo en un orden que vara entre zonas densas y claras (KLUBER.1988.Pg.159). 343 Sobre la interaccin entre el tiempo longitudinal y el vertical Gilles Deleuze desarrolla refirindose particularmente al cine- su tesis sobre la presentacin directa del tiempo: La historia es esencialmente longitudinal, la memoria es esencialmente vertical (DELEUZE.Pg.132). 344 Freud nos dice que en el sueo se produce una regresin a la materia prima psquica (FREUD.1909.Pg.336). Una estructura de pensamiento que supone primitiva tanto psquica como histricamente. De este modo se vincula pensamiento mtico con pensamiento infantil.

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El tiempo visual corresponde a la capacidad instantnea de percibir a travs de la visin y de establecer relaciones mentales con base a las imgenes, las sensaciones y los sentimientos que se asocian tambin instantneamente. Se trata de un proceso holstico y donde el relato verbal accede con mucha ms lentitud. En el esquema de Barthes, esta misma dinmica es la que se produce en el intervalo del punctum. El tiempo verbal (el studium) siempre viene en segundo trmino, bajo la forma de un proceso lineal descriptivo del visual-, y por eso mismo limitado a un inventario que ha sido puesto all por los mecanismos de domesticacin cultural345. Sabemos que la fotografa es primero imagen y por lo tanto es primero visin, sin embargo por sus especiales cualidades referidas a la verosimilitud, la verbalizacin de la reflexin acude casi tan pronto como lo hace en la percepcin visual cotidiana. En el intervalo del punctum la fotografa acta como detonante de un conjunto de sensaciones que precisamente por esa diferencia entre el tiempo visual y el verbal se producen en el mismo orden: sensaciones y sentimientos primero; luego la elaboracin en la forma de una descripcin coherente, o ms valdra decir que la coherencia se produce por concordancia entre un tiempo -el visual- y el otro -verbal- (BACHELARD.1978. Pg.120). En el proceso de elaboracin es interesante ver como tras el golpe de la imagen, el primer acto compulsivo de comunicacin suele relacionarse con las formas onomatopyicas ms elementales (haa!, ho!). Es decir, tal como nos deca Jung, la emocin encuentra en el inventario ms instintivo la manera de volcarse como lenguaje.

Ahora, si el tiempo mgico funciona liberado de los ritmos biolgicos, siendo la no linealidad su estrategia para acceder a las dinmicas del comportamiento psquico -como ya se dijo-, es en el estado de trance donde mejor se puede ilustrar este fenmeno. Constituye la fractura temporal que habilita al hombre para acceder desde la conciencia cotidiana al estado de ensoacin; el mismo que es sealado por Bachelard como la primaca del tiempo visual sobre el verbal. As la imagen vuelve presentarse como el soporte ms adecuado para el pensamiento mgico en la dinmica de aprehensin particular que propicia.
345 En la pelcula La Clula (dirigida por Mark Prothosevic, 2000)se recurre a la tecnologa ms sofisticada para acceder al mundo de los sueos. Es realmente remarcable como se ha hecho de la propuesta visual lo ms atractivo de la pelcula; tanto en el manejo de las referencias a tpicos culturales, como en la suma de las temporalidades, se produce la sugestin d un cosmos complejo y casi siempre e catico. Para la clarificacin del caos, fue Freud quien primero desarroll un mtodo para la interpretacin de los sueos; en este caso los mecanismos de simbolizacin del inconsciente velan los significados explcitos en una mezcla entre patrones culturales, remanentes arquetpicos (no de acuerdo a la teora Freudina sino Jungiana) y los smbolos privados del paciente. Ver Esquemas del psicoanlisis y otros escritos de doctrina psicoanaltica, Freud. Alianza.1981; Ensayo sobre lo simblico por Guy Rosolato. Anagrama.1974.

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De igual manera aquello que en fotografa se define como tiempo tcnico (tiempo de exposicin), en la magia tambin se aplica en la duracin del ritual. Un apartado crtico, pues, como nos deca Lvi-Strauss, de la observancia minuciosa del orden temporal en el ritual, depende la incorporacin del iniciado. Ms an, slo tras la sumisin a la norma se garantiza el xito del efecto previsto. Con la fotografa ocurre algo similar, del tiempo tcnico depende la eficacia en el encuadramiento que se haga de lo real. Ya hemos visto que el fotgrafo aficionado confina todas sus expectativas de lo fotogrfico en este pequeo margen, en la congelacin de lo real. Por otro lado la duracin del trance pocas veces corresponde con la duracin fsica346, por lo tanto, el tiempo tiene importancia en la medida que sirve de marco para la realizacin del ritual, pero se hace relativo y paradjico, cuando se somete a la ordenacin lineal y a la organizacin de la razn discursiva en la interpretacin. La fotografa entretanto, tambin se presenta atemporal en la medida que extrae del continuo discurrir una imagen que se convierte en una especie de momificacin, lo paradjico en este caso es que a la vez que petrificacin, la foto se convierte en el instrumento que permite actualizar la imagen en la memoria. En este sentido Tisseron nos dice que la fotografa incurre en dos operaciones contradictorias y complementarias: corte y captura. En la accin de corte se produce la versin fotogrfica de la muerte, concepcin que se ha convertido en un tpico cultural: el memento mori, clic como una especie de premonicin mortuoria. Y la captura que se refiere a su participacin en los misterios de la transfiguracin (TISSERON.2000.Pag.56), cuando la imagen se activa en la psique como un ente animado.

En suma, la temporalidad en todas sus v ariantes de aplicacin fotogrfica, se presenta como uno de los componentes ms cercanos a las dinmicas del pensamiento mgico. Pero ahora, y aunque se han mencionado reiteradamente los campos de aplicacin ms propicios para la aprehensin mgico-fotogrfica, vamos a recuperar una de las prcticas fotogrficas sealadas en los campos de aplicacin tcnica y que reiteradamente hemos descubierto como la prctica mgico-fotogrfica por excelencia; se trata del retrato fotogrfico y una de sus derivas naturales, el lbum de familia. El ejercicio que se plantea es bsicamente de reinterpretacin sobre las caractersticas

346 Un ejemplo sumamente ilustrativo lo encontramos en el relato castanedista, cuando nos dice que durante aos recibi instruccin en un estado alterado de consciencia, sin poder recuperar ese recuerdo hasta mucho tiempo despus. (Ver cap.4: entre la documentacin y la creacin).

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notariales de la foto de identidad y sobre la documentacin antropolgica contenida en la coleccin llamada lbum de familia.

3.2. PRCTICAS MGICO-FOTOGRFICAS

3.2.1. DEL RETRATO FOTOGRFICO Y EL LBUM DE FAMILIA

Dado el conjunto de argumentos recogidos hasta el momento, nos es posible aceptar sin mayores problemas, que a la bsqueda de un campo de experimentacin temtico para ejemplificar el poder mgico de la imagen fotogrfica, sera el retrato el ms apto para esa ilustracin. Con esta afirmacin no se est queriendo decir que el retrato fotogrfico per se corresponda a una prctica mgica. Lo que se intenta sealar son las cualidades propiciatorias que sta prctica en particular provee como herramienta del pensamiento mgico-. Si nos ajustamos a las estadsticas stas nos informan que ms de un 90% de la fotografa de aficionados se destinan al registro de los humanos en los ms diversos ambientes y actitudes: "yo cundo fui a la playa, yo en la fiesta de cumpleaos, mis amigos y yo, etc.". Lo cual ya es muy sintomtico; significa que la fotografa en las prcticas sociales ocupa un sitio que con excusa en la documentacin refleja una utilizacin ms importante en el orden de la emocin. Si la hija de Butades el alfarero hubiese tenido en su poder una cmara fotogrfica en lugar del lpiz de carbn, seguramente habra tomado una foto adems en colores con una ins tamatic o una polaroid-, la hubiese revelado en tamao postal y la hubiese enmarcado y colocado en un lugar privilegiado de su casa, o mejor an, la habra portado en su cartera. La intencin sera la misma, la de retener la presencia de su amado, pero esta vez, con la ayuda de las herramientas del acto fotogrfico, es decir, la certeza de haber convertido la presencia fsica de su amante en imagen-objetocontenedor a travs de la huella y la representacin analgica que permite identificar, sin ninguna duda, a la persona retratada. Por todo esto, para el pensamiento mgico la eficacia de una fotografa supera la de cualquier otra mediacin quirogrfica (o incluso tecnolgica de base ptica por aquello de la cosificacin).

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Por eso es muy revelador que casi todos los retratos (los que son significativos), se guarden en portarretratos . Marcos de madera o plstico a una escala manipulable y que en el formato convencional vienen protegidos o ms valdra decir, encerrados - por un cristal. Son como dice Deleuze una imagen-cristal:
imgenes mutables , en las cuales ocurre un cambio. La indiscernibilidad de real y imaginario, o del presente y del pasado, del actual y de lo virtual, no se produce de ninguna manera en la cabeza o en el espritu, sino es le carcter objetivo de ciertas imgenes existentes, dobles por naturaleza. (DELEUZE.1985.Pg.94).

Recordemos que Barthes ejecuta una accin similar al repasar y finalmente localizar entre los retratos de su madre uno que lo atrapa. Sin dificultad, incluso, podramos reconstruir la escena e imaginarnos a este individuo, abatido por la muerte reciente de su ser ms querido y que en un acto inevitable realiza el rito intimo de recorrer con detenimiento el lbum familiar. Tambin podemos localizar el justo En su esfuerzo por momento en el cual, como si fuese un choque elctrico, aparece una imagen que atrapa su atencin, y apenas con monoslabos revela su emocin347. exorcizar el "demonio" del dolor intenta el acto imposible de recuperar el ser ausente, el mismo que si no fuera por aquella pequea foto no encontrara ms asiento en su recuerdo que una avalancha amenazante de imgenes difusas y emociones dispersas. Estando en juego su estabilidad psquica, a travs de la foto consigue el imposible de recuperar esa presencia en una sustancia que, aunque no es la misma, supone el nico alivio frente a una prdida absoluta. En ambos casos la amante y barthes- la energa del ejercicio de aprehensin proviene de la ms elemental de las emociones, el amor. En a mbos casos tambin la foto acta como el sucedneo de la presencia real que suple una inevitable pero insoportable ausencia. Est claro que en los dos relatos, la amante y Barthes recurren al instrumento meditico como soluciones extremas de una teraputica emocional, por lo que el acto de apropiacin es precisamente el indicio de una irremediable prdida. En este sentido, el movimiento de introyeccin que la foto posibilita, busca procesar el sentimiento de abandono, de tal manera que el retrato fotogrfico se ofrece como un instrumento
347 Una tarde de noviembre, poco tiempo despus de la muerte de mi madre yo estaba ordenando fotos. No contaba con volverla a encontrar (BARTHES.1990.Pg.115).

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desmovilizador habilitado para la fijacin de un recuerdo, pero que, a la vez, y por efecto de la dinmica relacional que une al referente con su espectro, se produce una transustanciacin y el recuerdo se activa en la memoria como una entidad animada348. Sabemos que este fenmeno se encuentra garantizado por efecto de las cualidades relacionales que el dispositivo fotogrfico ofrece -el parecido y sobre todo de la huella-. Pero, para que el proceso llegue a ser completo, tras el impacto inicial que la foto-objetocontenedor ha producido, la imagen fotogrfica (que ahora ocupa el sitio recuerdo), toma vida y empieza a crecer a travs de un relato cada vez ms elaborado pero en la lnea de la simplificacin: el otro que antes viva como un ser independiente, ahora no pude hacerlo sino a travs de la vida que su dueo le otorga. Barthes lo sabe, la foto adquiere su pleno valor con la muerte de su referente (BARTHES.1992.Pg.23). Por eso la muerte es herida y alegra: si el amor siempre est acompaado de la certeza de la imposibilidad de la aprehensin absoluta del otro, tras la muerte, quien hasta entonces se me escapaba sin cesar ha quedado atrapado para siempre (TISSERON.2000.Pg.65). Pero para que este objetivo sea plenamente Debe ser conseguido, el otro debe ser sometido a una transfiguracin completa.

expurgado de toda imperfeccin y de cualquier contradiccin. Slo en tal condicin estar siempre de acuerdo con los pensamientos que yo le prestar (id.), y finalmente ese ser amado, antes imperfecto en su humanidad, se ha convertido en un ser mtico, en el hroe de un universo que existe bajo mi auspicio y mi dominio, y en el que yo acto como ser supremo; el que regula las leyes que lo rigen y quien determina las condiciones de existencia de todos los seres que yo he confinado en l349.

Ahora, el trnsito del retrato nico y aislado al lbum familiar, se produce con la naturalidad de la acumulacin progresiva de imgenes.

348 En este aspecto Silva nos relata que, como en una especie de reaccin teraputica, tras la muerte de un ser querido, las fotos eran retiradas del lbum familiar de forma transitoria: Las propiedades visuales de la foto del recin muerto se magnifican al extremo de golpear a sus dolientes y obligarlos literalmente a retirarlo de su vista (SILVA.1998.Pg.167). En una dimensin similar, aunque de implicaciones an ms traumticas puede ser entendido el conflicto que relata Didi-Huberman con las fotografas del campo de concentracin en Auschwitz (en Images Malgr Tout.2003). 349 Didi-Huberman define este proceso como una construccin fantasmtica (DIDI -HUBERMAN.1997.Pg.26); en concreto nos dice que un hombre de creencia prefiere vaciar las tumbas de sus carnes putrefactas, desesperadamente informes, para llenarlas con imgenes corporales sublimes, depuradas, hechas para consolar e informar vale decir fijar- nuestras memorias, nuestros temores, nuestros deseos (id.Pg.26). Es necesario tambin aclarar que el perfil del hombre de creencia se aclara cuando D nos dice que El hombre de creencia siempre ver -B alguna otra cosa ms all de lo que ve cuando se encuentra frente a frente con una tumba (id). De esta manera nos ubica en un entorno mtico, no necesariamente religioso.

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Un tipo de coleccionismo que desde los primeros tiempos, adems de contener las fotografas propias y las de los seres queridos, a travs de la moda de las tarjetas de visita, se convirti en el instrumento de acumulacin y organizacin ms popular de aquellos personajes de la cultura popular q hasta ese momento simplemente no ue eran conocidos ms que para algunos pocos350. Por eso no es sorprendente que al da de hoy se pueda afirmar que pocas personas podrn declararse extraas al muy especfico rango de experiencias que rodean ese tipo de objeto llamado lbum Familiar 351.

Existen entonces una serie de caractersticas que genricamente comparten los lbumes familiares. En primer lugar, son contenedores de fotos pensados casi siempre para acumular imgenes en soporte de papel y en un formato que no excede el tamao de un folio regular (mximo 20 x30 centmetros. Un tamao mayor suele destinarse a las fotos afiche). L diapositiva no goza de mucha popularidad debido a la aparatosa a parafernalia necesaria en su visualizacin, adems de la pobre sensacin de aprehensin que significa tener una transparencia y mucho menos su proyeccin; no cumple con la condicin de cosificacin. En el diseo del soporte, lo ms habitual es recurrir a contenedores genricos tipo caja, o ms especficos bajo la forma de un libro o alguna otra frmula que garantice un almacenaje ms o menos ordenado. Respecto a las diferentes presentaciones estas han ido cambiando conforme los gustos de la poca tambin se han transformado. En los tiempos en los cuales la fotografa constitua un articulo raro y por eso mismo costoso, los tipos de presentaciones eran muy suntuosas y a la foto se le daba el tratamiento de una joya, una buena medida del poder adquisitivo de la familia. Hoy en da los contenedores pueden llegar a ser tan
350 La palabra lbum procede de las primeras frmulas de coleccionismo fotogrfico, ya que slo fue hasta la aparicin de la tcnica a la albmina que se posibilit la produccin fotogrfica a un costo moderado y en un soporte que permita su acumulacin. Del mismo modo con el lbum la foto confiesa su tendencia a convertir cualquier realidad en un artefacto museolgico en potencia (DURAND.1998.Pg.81). 351 En este apartado del lbum familiar el profesor Armando Silva me servir de especial a yuda. En el libro titulado precisamente El lbum de Familia: La Imagen de Nosotros Mismos, consigna una de las investigaciones ms especficas sobre el tema que se han hecho, en una geografa adems muy especfica. En el texto se compila el trabajo des arrollado durante ocho aos con el objetivo de diseccionar de forma sistemtica cada uno de los componentes del lbum fotogrfico familiar. En el proceso est claro que el autor pretende rastrear y sealar los elementos claves que rigen la construccin del lbum y con ello llegar a plantear la existencia de convenciones bsicas y genricas. Sin embargo como ya lo he dicho, el campo de recoleccin de muestras es muy caracterstico, se circunscribi a las ciudades de Medelln, Bogot y Barranquilla (en Colombia) y en Estados Unidos a la colonia colombiana con residencia en New York (como el propio Silva enuncia, es el captulo mas especial porque en l se aborda la compleja situacin del inmigrante). Tomando en cuenta entonces la demarcacin en el mbito de las muestras, Silva (de forma similar, ms no igual que Barthes, ya que Silva toma la distancia de un antroplogo), se propone construir un corredor entre los mbitos particular y general; una caracterstica que se hace visible en los enunciados metodolgicos pues se destaca el carcter particular, pero y es all donde se aplica el smil-, con la recurrencia de una normativa cuya aplicacin quiere ser genrica.

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elementales como lo que son entregados como gancho publicitario en los laboratorios de procesado. El estatus de estos productos ha cambiado para convertirse en un artculo de tipo industrial a bajo costo. En suma, el lbum es en esencia un sistema de archivo para la compilacin de fotos, pero, entendiendo que dicha compilacin slo tiene sentido si respeta el carcter narrativo de la coleccin (SILVA.1998.Pg.20). Por lo tanto, en la construccin del lbum, el diseo proviene de formatos narrativos que pueden ser tan simples como la acumulacin por la aparicin consecutiva de las fotos, o ms complejos con la incorporacin de episodios, captulos e historias completas muy detalladamente ilustradas. Adems de la forma, el aspecto realmente sustancial del lbum se refiere al tipo de coleccin que contiene. Est claro que el lbum se ha concebido para ofrecer el relato la historia familiar, pero el cmo y la manera son los matices que involucran los aspectos histricos y sociales que los diferencian entre s. En este aspecto tambin se puede notar una progresiva transformcin entre los primeros lbumes y los actuales: antiguamente las fotos eran escasas, registrando en pocas imgenes nicamente las grandes efemrides familiares (el bautizo, la boda, etc.). Las razones para la limitacin eran de tipo fundamentalmente tcnico, lo cual a su vez generaba repercusiones en lo econmico: no era fcil realizar un daguerrotipo, tampoco era sencillo realizar una imagen con las tcnicas que lo remplaz aron. retrato. Slo cuando en la ltima dcada del siglo pasado George Eastman lanza al mercado la primera cmara de uso popular con la consigna: tom e la foto, nosotros hacemos el resto352, se inicia la revolucin que tuvo como resultado la masificacin del invento y el surgimiento de un nuevo tipo de fotgrafo y de mercado (el aficionado y la fotografa comercial). El procedimiento se hizo tan simple que a partir de este momento la foto seguira siendo relacionada con el acto de oprimir un botn. Otro as unto distinto era el tema de la calidad. En el procedimiento de Eastman no se garantizaba una buena foto a no ser que las condiciones de la toma se ajustaran a muy rigurosos requerimientos lumnicos. En cualquier caso, para obtener por lo menos una imagen medianamente visible bastaba con accionar el disparador. Luego, el cliente deba entregar la pelcula
352 En 1888 Eastman inventa la pelcula de celulosa, lo que gener la aparicin del carrete fotogrfico. En su estructura bsica este formato no ha cambiado mucho.

Adems de

costosos, los procesos fotogrficos iniciales eran todava muy limitados en el registro del

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todava instalada en la cmara y tras unos das obtena un nmero aproximado a 100 fotografas en papel. La promocin tambin inclua una nueva dotacin de pelcula ya montada en cmara para una nueva toma, adems de un repertorio de concejos para mejorar los resultados. El procedimiento no era todava muy barato pero lo era mucho ms en comparacin con cualquiera de los antiguos. En el tema de la escenificacin, an despus de la popularizacin el carcter fuertemente ritualizado de la toma sigui siendo tan preeminente como en los primeros aos de la tarjeta de visita353. Ya fuera en los momentos previos a la toma o en el propio momento de la impostacin, la idea de fotografiarse tena y tiene- un fuerte poder transformador en el comportamiento humano que es comn a todos: se trata de las imgenes que se suponen para siempre, las que deben recoger la apariencia que se quiere transmitir de si mismo, esa que ha sido elaborada a partir de la experiencia del espejo, del relato personal, de la visin de otras fotos y de muchos otros elementos que configuran la identidad. Silva seala este hecho particular como la verdad profunda de la foto: uno mismo como mito de su propia imagen (SILVA.1998.Pg.35). Del mismo modo, si la foto de retrato revela la necesidad de pervivir a la muerte como individuo, la foto familiar lo quiere hacer como grupo, como apellido, como el clan que se ana para reforzar y asentar sus vnculos afectivos. En la actualidad la trascendentalidad de la foto ha sido reemplazada por la bsqueda de la espontaneidad, nuevo campo donde el fotgrafo aficionado se ha incorporado tambin como hacedor. Con el llamado fotgrafo amateur, se ha producido la verdadera revolucin en la democratizacin de la imagen y se ha inaugurado adems el gnero sin estructura y sin doctrina de la fotografa de paseo (aunque lo cierto es que este tipo de imgenes estn plagadas de estereotipos y formular reiterativas 354). mbito en el que la falta de calidad tcnica y la mala composicin se acentan para buscar ese carcter espontneo y casi siempre hilarante que se valora en este tipo de imgenes. No importa la cantidad de tomas desperdiciadas o el lbum del tipo que sea, todo se justifica en la posibilidad de extender a lo ms cotidiano eso que Tisseron defina como la accin de corte y

353 Producto patentado por Eugene Dider. Un recuento completo lo encontraremos en el siguiente captulo. 354 Sobre este punto Rgis Durand apunta dos cosas que son muy reveladoras; primero nos dice que las fotografas son objetos transicionales colectivos... Son indicios de nuestro deseo de fundirnos con los estereotipos... En el inconsciente colectivo seala una vaga atraccin por la alineacin (DURAND.1998.Pg.77); y ms adelanta remata diciendo que la foto de aficionado constituye un verdadero repertorio de la percepcin colectiva de sus lugares comunes (id.Pg.85).

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captura355. Por supuesto, los grandes eventos siguen siendo registrados, adems con el mismo nivel de trascendentalidad, pero, precisamente debido a la importancia que detentan, la labor de su realizacin se delega en un fotgrafo de oficio, aquel que utiliza equipo profesional y que adems ha sido entrenado para localizar o propiciar las escenas fotografiables. Un ejercicio donde la premisa es aparentemente simple: cuando la imagen personal resulte ms embellecida356.

Para ordenar mejor el anlisis es posible establecer que son fundamentalmente tres las fases en la construccin del lbum familiar: 1. La toma de fotos. En este paso la familia participa solamente como actriz, casi en ningn caso interviene en la propia realizacin. En los primeros tiempos era prcticamente inevitable ste hecho. Ya hemos dicho que hoy todava sucede lo mismo para los eventos ms trascendentales, pero en el captulo de los aficionados, la familia generalmente cuenta con ese amateur que con una cmara automtica se encarga de reportearlo todo, incluso en los espacios y los momentos ms ntimos 357. En las grandes efemrides familiares los sujetos estn siempre en sobreaviso, alertas ante la presencia del fotgrafo. Est claro que tratndose de un ritual social, la conversin en imagen se debe producirse de forma tambin cannica, de ah que el inventario de las poses, los encuadres y los ngulos de toma, se puedan reducir a un nmero bastante limitado de opciones recordemos la cita anterior de Durand-. S el fotgrafo es un p rofesional se acepta que ste dirija la puesta en escena casi sin protestar, pero en todo caso procurando actuar en funcin de un prototipo mental preelaborado, aquel que muestra el mejor ngulo, el ms fotognico, el mejor aspecto de la propia imagen ante los dems. Si antes se haba dicho que la imagen personal resulta de un elaborado muy complejo donde el espejo tiene mucho que ver, la experiencia fotogrfica de verse como imagen, tiene una diferencia sustancial, ya que en
355 Puede parecer paradjico pero es precisamente esta tendencia a la banalizacin la que le permite a Barthes decir que el fot grafo aficionado es quien ms cerca se encuentra del noema de la fotografa, la que a su vez la vincula con el potencial mgico de la imagen fotogrfica. 356 En la escuela Asfo, como parte del entrenamiento para sus fotgrafos profesionales se disean prct icas in situ, es decir, para fotografiar bodas se contrata a un grupo de actores que escenifican todo el ritual. Entre tanto el instructor seala, no slo los momentos del clic, sino las mejores ubicaciones, los ngulos y la direccin escnica requerida para intervenir en la composicin cuando sea necesario. 357 Existe casi siempre un apartado especial del lbum familiar que es restringido, oculto, slo visible para alguno o algunos de los inte grantes de la familia. Esta posibilidad se ampli con la aparicin del material polaroid (instantneo), que no requera de un laboratorio para su procesado y por ende poda seguir mantenindose en privado. Del mismo modo, los gneros porno industriales se han visto competidos por la avalancha de porno-aficionados (el llamado bonzo o porno domstico) que registrando sus vidas privadas han encontrado en la exhibicin y en las ms aventuradas incursiones voyeur un mercado habido para sus productos.

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la foto se presenta necesariamente una pregunta: acaso como yo me veo en la foto es como nos ven los dems? De ah la inquietud ante la impertinencia de un fotgrafo paparaci que no se hace visible sino hasta cuando ya es demasiado tarde para el control de la imagen personal358. Cun diferente puede ser la imagen fotogrfica con respecto a la que nos hemos construido en la cabeza? como deca Silva-. Este extraamiento es muy inquietante. Si tomamos como ejemplo la audicin de la voz, nos damos cuenta que al escucharnos tenemos el registro de una voz en la memoria que identificamos como la propia, pero al grabarnos en una cinta y reproducir la grabacin nos sorprende que ambas cosas no coincidan. La reflexin entonces puede estrapolarse: si la voz reproducida de otros se oye como la oigo normalmente, entonces como yo me oigo no es como me oyen los dems. Entonces como yo me veo ante el espejo, no es finalmente como me ven los dems, y en tal caso surge otra vez la pregunta359: cmo yo me veo en las fotos es como me ven los dems? De algn modo, el fantasma del espejo, el yo ideal, un imago anticipatorio, adelantado, de lo que no somos pero queremos ser (BLEICHMAR.1997.Pg.170), sigue manteniendo su vigencia cada vez que enfrentamos el reflejo especular. No obstante, la fotografa con su aparente cercana al efecto del espejo, se revela en un paralelo distinto y en tal caso el hroe se muestra en la incmoda humanidad que le otorga la mirada del otro360.

358 Para terminar la fase de la toma vamos a Ilustrar lo dicho con un ejemplo: "Las fotos del bautizo". Se inicia la sesin con tomas en primer plano del beb destinadas a las ampliaciones de apertura del lbum, luego se registran los prolegmenos del evento (los padres en la puerta de la iglesia, los padrinos con el beb, vistas panormicas de la iglesia, etc.); enseguida se cubre la ceremonia religiosa en su orden cronolgico (la imposicin del aceite, el agua, el fuego...). En esta fase el fotgrafo debe actuar ms bien como un espa, debe tener el don de la ubicuidad pero sin entorpecer el rito. Al finalizar la misa se suelen repetir las tomas de los padres con el beb o los padrinos y en los casos afortunados aparece el cura con los padres y el resto de la familia o a lo mejor los abuelos posando directa mente para la cmara con el nieto en brazos; se trata de la foto generacional. Nos encontramos en la antesala al rito social. Para la fiesta, el sitio tambin se ha preparado con antelacin; si lo sagrado ha tenido su espacio y su reglamentacin, la celebracin social tambin se rige por una ordenacin convencional de tipo simblico. En este punto es muy interesante constatar que aunque la feligresa conoce bien las distintas fases de los rituales, casi ninguno tiene conciencia de su origen o de su significado profundo, en general se acta por imitacin. La fotografa participa de la misma dinmica, es por eso que si comparamos en un mismo entorno cultural las distintas clases sociales, las diferencias pertenecen al orden del monto o la dimensin, pero casi nunca se alteran los lineamientos generales del ritual. En este momento del ritual- el protagonismo del beb alcanza su nivel ms bajo, hasta que finalmente se prescinde de l. El lbum recoge todos estos detalles de forma que si no es evidente en las imgenes, luego se complementa en el relato. 359 Este extraamiento podemos vincularlo directamente con teora lacaniana de la fase del espejo y todos los arreglos psquicos que se derivan de ese primer momento, cuando en la configuracin ms temprana del yo, nos descubrimos como extraos. 360 El sujeto, en la medida que lo es, no existe ms que en y por el discurso del otro. Estamos alienados por el lenguaje ya que somos efecto de l (BLEICHMAR.1997.Pg.175).

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2. La segunda fase la constituye propia elaboracin del lbum 361. Ya he sealado como en la actualidad el esmero y cuidado conque se realiza este paso est en proporcin a la importancia del evento. Con la mayora de las fotos, cuando no se acumulan en un recipiente indiscriminado, se opta por un contenedor diseado industrialmente para estos fines. Este fenmeno ha ido en directa relacin con la banalizacin del rito de la toma y de una manera profunda revela la falta de atencin que el observador desprevenido le concede al medio para nicamente atender lo representado. Ahora, cuando ya se asume la coleccin, sta se produce normalmente en orden de aparicin. Los mejores o ms importantes momentos al igual que los ngulos ms embellecidos, suelen destacarse cambiando el tamao convencional por una ampliacin que generalmente se ubica en un punto nodal del relato. En el caso de los retratos, usualmente se aceptan tanto los atractivos como tambin los poco favorecedores (aunque muchas veces las fotos que no reciben aprobacin van a parar al respaldo de alguna otra)362. Est claro que tirar una foto o romperla o quemarla, tiene un fuerte contenido emocional en la lnea del pensamiento mgico. Representa el mecanismo simblico -particular y exclusivo- que resuelve o pretende resolver un conflicto interno, que con la foto, se traslada del plano real a la representacin a travs de un mecanismo sensorial-afectivo-motriz. En este tipo de instrumentalizacin la fotografa propicia una verdadera interaccin entre la imagen como objeto-contenedor y el sujeto que acta como su poseedor. Ya se han hecho variadas alusiones al mecanismo desplegado, cuando la foto se transustancia y no slo representa al sujeto all plasmado sino que lo suplanta.
361 Slo en casos muy particulares se delega el trabajo de su elaboracin, ya sea en el propio fotgrafo o en alguien que se supone especializado; cuando esto ocurre, las imgenes del evento suelen ir montadas segn un procedimiento bastante estandarizado de acuerdo la secuencia cronolgica de los hechos registrados. Cuando el diseo se realiza del modo casero, la diferencia no es mucha, solo que empiezan a aparecer, adems de las imgenes fotogrficas, otros elementos que actan en el mismo apartado del fetiche mgico; as, por ejemplo, se pegan mechones de cabello, uas, servilletas o fragmentos de diferentes cosas; todos en la lnea indicial que busca incorporar tambin la sustancia fsica de los elementos que participaron en la escena, adems de su imagen. 361 Por otro lado, adems de constituirse en el algo as como el inventario de los sucesos ms desta cados de la vida familiar, estos eventos son generalmente de signo positivo. De este modo es visible que en el lbum se omiten las situaciones dolorosas, no deseadas o simplemente las que quieren ser olvidadas. Tal como nos dice Silva, la operacin que se produce referida al ocultamiento, se encuentra relacionada con las dinmicas de la memoria (SILVA.1998.Pg.166). 362 Por otro lado, adems de constituirse en el algo as como el inventario de los sucesos ms destacados de la vida familiar, estos eventos son generalmente de signo positivo. De este modo es visible que en el lbum se omiten las situaciones dolorosas, no deseadas o simplemente las que quieren ser olvidadas. Tal como nos dice Silva, la operacin que se produce referida al ocultamiento, se encuentra relacionada con las dinmicas de la memoria (SILVA.1998.Pg.166) y en un plano dominado bsicamente por las formas inconscientes. La referencia ms ilustrativa puede ser extraida de Freud en Psicopatologa de la vida cotidiana (1901). 362 Tisseron nos dice que el acto de la toma funciona como un mecanismo de simbolizacin sensorial-afectivo-motriz en el proceso de introyeccin que la provee la fotografa. Este es un mecanismo se activa antes que la fo pueda ser incorporada al lenguaje. As se reitera el to poder de la foto para actuar como eficaz herramienta para el pensamiento mgico. TISSERON.2000.Pg.27).

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Tisseron nos dice que destruir una foto representa la imposibilidad de introyectar el sentimiento que la imagen detona (TISSERON.2000.Pg.28), sin embargo, acaso el mismo acto de aniquilacin de la imagen no es la ms radical de las acciones en el proceso de elaboracin? Quin no ha sentido por lo menos incomodidad cuando un funcionario descuidado aplica un gancho de mquina directamente en el rostro de un documento de identidad? Qu decir entonces de aplicar fuego o agujerear la imagen de alguien que se ha puesto a nuestro alcance a travs del acceso que nos permite la fotografa? Que Barthes no nos muestre la foto de su madre en el invernadero, tiene sentido en esta misma dinmica. No se trata solo de la que Barthes seala como incapacidad nuestra para acceder al verdadero sentido de la imagen, o de sentirnos punzados por ella. Se trata ms bien de protegerla de las miradas forneas que por aparecer en el contexto mitificado del libro (aura que l mismo se ha encargado de construir), querran apropiarse de ella (recordemos a Derrida cuando nos deca que el Punctum del libro era la foto en el invernadero). En este sentido el ms mgico de los usos que Barthes le ha dado a la fotografa ha sido precisamente ese acto de proteccin y distanciamiento-. A travs del ocultamiento y del confinamiento al mbito privado de su mirada, ha construido un resguardo como garanta de posesin.

A propsito de las operaciones manuales que se ejercen sobre el lbum, tiene mucho sentido, segn nos dice Silva, que en la mayora de los casos el lbum es un asunto femenino. Son las mujeres de la familia las encargadas de realizarlo, de atesorarlo y tambin de relatarlo. Es revelador este hecho porque tradicionalmente la brujera tambin ha sido considerada mayoritariamente como un asunto de gnero -del femenino-. Los conjuros, las cocciones y los rezos, s e acomodan mucho mejor al mbito ntimo de lo domstico, de igual manera eso de acumular imgenes, organizarlas, rodearlas de adornos, todas acciones que recurren a la manualidad y que corresponden a la instruccin tradicional que las mujeres han recibido en su entrenamiento asociado a la maternidad. Por lo menos en el campo de recoleccin de muestras que Silva rastrea, tal es el comportamiento dominante.

3. La tercera fase es tal vez la de mayor importancia, es en ltima instancia el objetivo de su realizacin: el rictus de ver y mostrar y describir las fotos .

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En el decir popular se habla de las fotos como... "El recuerdo para la posteridad". El lbum representa el documento donde se consigna la historia familiar, por eso debera ser uno de los objetos ms atesorado del mbito domstico, no obstante y en general, es una prenda a la que se dedican muy pocos cuidados, comparte sitio con los objetos menos usados de la casa en el cajn de las cosas viejas o en el desvn inaccesible. Esta situacin quiz pueda ser explicada con el argumento ya enunciado de la paradjica invisibilidad de la foto-objeto-contenedor; aquello que se revela cuando Barthes nos deca esta es mi madre y no la foto de mi madre... cuando el contenedor simplemente pasa desapercibido bajo el peso de lo contenido. Ms an, lo paradjico contina en el momento en el que calibramos el valor objetual mgico- de la fotografa de la madre, pues si llegara a perderse sera insustituible. La foto, como objetocontenedor, enmarca, encapsula una serie de pontencialidades de un modo que tendran que ser repontenciados en en la misma imagen re-producida en otra foto (es decir vuelta a tomar363). Contemplar el lbum es un rito de profunda implicacin emocional, entre grandes silencios saltean sonrisas, comentarios hilarantes y a veces el llanto. Es un examen ntimo, aunque se produzca en el centro de un evento social, es por eso tambin que Barthes nos dice que las lecturas pblicas de la foto son en el fondo lecturas privadas (BARTHES.1990.Pg.168). De este modo podemos entender que el lbum familiar cobra sentido cuando los miembros encuentran en el acto de ver, contar y recontar las historias, una herramienta, no slo para afianzar su sentido de pertenencia a un grupo, sino que a travs de la foto los protagonistas encuentran la manera de elaborar las emociones que pudieron quedar aparcadas en el momento que la foto se hizo. Es por eso que el acto de ver y mostrar las fotos es un rito mgico en todas sus caractersticas. Con el clic se inici un proceso que no tendra sentido sino hasta que, con la foto-objetocontenedor en la mano, en un formato 10x15cm, su dueo se ha asegurado la apropiacin de la emanacin de un otro que ha sido contenido en un trozo de tiempoespacio delimitado por los bordes del encuadre. Del mismo modo y casi siempre para

363 El caso del santo sudario ya lo habamos sealado como un caso muy inquietante, porque tal como nos dice Didi- Huberman, la foto que realizara Secondo Pia en 1898 como registro documental del sudario, se convirti en una reliquia en s (La fotografa cientfica y pseudocientfica.Pg.75). En este caso el clich la reproduccin- se convirti en un objeto con atributos sagrados. La diferencia est en eso de la disponibilidad de acceso. Mientras el sudario es aurtico en toda regla y por eso mismo distanciado como objeto de culto sagrado; en la foto el sudario se ofrece a la posesin del creyente. No es de extraar por eso mismo, que se le atribuyeran poderes milagrosos. (la referencia directa proviene de G.Enrie le saint suaire rvl par la photographie.1933).

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demarcar esa apropiacin, el que se sabe dueo, recurre a la exhibicin y al relato para establecer una distancia aurtica con los dems 364. Este es el caso tpico del turista. Un personaje casi exclusivo de las sociedades del bienestar. Eso de bajarse de un autobs y en menos de 15 minutos capturar la esencia del Coliseo Romano o el mejor ngulo de la Estatua de la Libertad, parece insulso. Pero, acaso hace falta ms tiempo? Los museos kilomtricos o las guas que disean los paseos por los sitios ms referenciales de una ciudad, poco le interesan a este personaje por su valor informativo o culturizante. El turista simplemente quiere ir all para fotografiarse en frente. Despus, sentado en el cmodo silln de su casa, con la foto en la mano, mostrar que esto ha sido, y de ese modo de-mostrar que accedi al mito y por un momento particip de l. De este modo, como si se tratara de un rito de paso, la realizacin del viaje tiene sentido en la realizacin de su recuento. Prueba de esta necesidad es que
mientras muchas gentes de los pases no industrializados todava sienten aprensin cuando las fotografan porque intuyen una suerte de intrusin, un acto de irreverencia, un saqueo sublimado de su personalidad o cultura, las gentes de los pases industrializados procuran hacerse fotografiar porque siente que son imgenes, que las fotografas les confieren realidad (SONTAG.1973.Pg.171).

Para el siguiente captulo el reto supone encontrar un campo de experimentacin, ya no genrico sino especfico. Pero, qu tipo de fotografas pueden ser relacionadas con la magia? Es posible una clasificacin de este tipo a no ser el recurso barthesiano del retrato y el lbum familiar? Recordemos que en el proceso de investigacin han surgido diferentes niveles en la utilizacin de la fotografa como herramienta del pensamiento mgico. En uno de pasajes se hablaba de mbitos donde de forma deliberada o explcita se recurra al poder alucinatorio de a foto y as, al suscitar l inquietud, atrapar la atencin del espectador en ese margen entre lo real y lo verosmil. Pero, teniendo en cuenta el otro atenuante, la cercana planteada como condicin fundamental en el acto de aprehensin mgico, qu grupo de fotografas podran reunir tales condiciones?

364 Tal como nos dice Silva, especialmente en relacin con las fotos metidas en cajas., este lbum posee la quintaesencia del lbum que temina siendo ms para ser escuchado que visto (SILVA.1998.Pg.43).

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IV.- LA DELIMITACIN DE UN CAMPO DE EXPERIMENTACIN EN LA FOTOGRAFA LATINOAMERICANA

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4.1. DESENTRAANDO EL TPICO.

4.1.1. LATINOAMERICA COMO LUGAR Y CONCEPTO365. Es redundar en un tpico concebir a la Amrica Latina ms que una demarcacin geogrfica convencional. Un conglomerado que por su sola extensin y populosa ocupacin366 debera exponerse exclusivamente en trminos de diversidad. Por eso, convertir el llamado continente de la Amrica Latina 367 en una amalgama cultural homognea, supone sucumbir en una generalizacin -aunque muy sugestiva-, francamente peligrosa. Entonces por qu siquiera considerar el sitio comn? Para decirlo de forma directa, el tpico resulta provechoso en l medida que se ajusta a la condicin ms a elemental del campo de experimentacin que buscamos. En otras palabras, si en lo fotogrfico se ha recurrido al decir popular que relaciona a la foto con los trucos de mago, en la seleccin del campo de experimentacin se ha recurrido a la convencin que trata a la fotografa latinoamericana como un todo cohesionado, vinculado adems con el tema recurrente de lo mgico. Pero, al abordar la convencin, necesariamente debemos preguntarnos por las coordenadas que la sostienen. De este modo se delinea el camino que vamos a seguir en este intento. Primero, exponiendo los argumentos que propenden por delimitar una cultura latinoamericana; en el camino nos vamos a encontrar necesariamente con los sealamientos a otras vas y a los contradictores. En un segundo momento vamos poner a prueba la tesis de lo mgico en este contexto; la razn por la cual la magia aparece como una caracterstica aparentemente tan visible en Amrica Latina. Finalmente y como producto de la suma, todo se volcar hacia lo fotogrfico; en concreto, debemos preguntarnos s por el mero hecho de producirse en Latinoamrica, la fotografa de ste continente se encuentra tan cohesionada como si estuviese dirigida por una especie de proyecto cultural o cul es la dinmica que la mueve.

365 En esta referencia nos apropiaremos de la sentencia de Parkinson Amrica Latina es tanto un concepto como un lugar (PARKINSON.1998.Pg.296). 366 Entre el Ro Grande en Mxico y Tierra de Fuego en Argentina, cobijando en la actualidad a una veintena de pases y en una poblacin que sobrepasa los 600 millones de personas. 367 Trmino aparecido por primera vez en Francia a finales del silgo XIX. Precisamente con el nimo clasificatorio de la enciclopedia se utiliz para distinguir este territorio de la Amrica angloparlante.

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Empezando entonces por rastrear los argumentos que apuntan a la homogenizacin del entorno cultural latinoamericano, los ms elementales refieren una serie bastante extensa de particularidades en comn: la ubicacin geogrfica, la lengua, las condiciones sociales, la vida poltica, la religin, la situacin econmica, los conflictos internos y un largo etctera relacionado con un devenir sintomticamente semejante. Caractersticas todas que apuntan a un monumental accidente368, pero que en definitiva ha servido de sustento histrico para tal demarcacin, se trata del descubrimiento y colonizacin por parte de los europeos entre los siglos XV y XVII. Difcilmente se puede hablar de la historia continental de la Amrica toda y en particular de Amrica Latina, sin hacer referencia al encuentro monumental de tres mundos369. Cada uno, poseedor de rasgos distintivos fuertemente apropiados y que en la mezcla, producirn al espcimen humano caracterstico de tal evento: el mestizo. Evitando cualquier referencia a la bondad o maldad de lo ocurrido, se puede afirmar que el trabajo de aculturacin realizado durante los siglos de dominio primordialmente espaol y portugus fue tan eficaz que, incluso, tras la independencia y las consiguientes demarcaciones fronterizas, las similitudes siguieron siendo visibles. Este fenmeno puede ser explicado a partir del modo como se produjo la instauracin del imperio, porque est claro que se llev a cabo como una conquista en toda ley. As, cuando la independencia tuvo lugar y los administradores ya eran locales, los herederos haban adoptado la estructura resultante como propia370. Una configuracin que en su forma genrica sealaba a los conquistadores, pero que en la prctica y burlando el fuerte celo de los censores oficiales, haba tomado rumbo propio por efecto de un sincretismo subversivo. De igual manera, est claro que los procesos independentistas que llevaron a la fragmentacin del continente en entidades nacionales, se produjo, ms bien de forma

368 Todos sabemos que Coln planeaba llegar a las Indias Occidentales. Equvoco que se mantendra hasta que en 1507 el cartgrafo frances Martin Waldsee-Muller publicara su planisferio de acuerdo a las anotaciones hechas por Amrico Vespucio. Slo hasta este momento se recibira el impacto del descubrimiento. 369 German Arciniegas, por encargo de la comisin V centenario elabora un texto que al que llama El continente de los siete colores. En el libro insiste en el argumento del encuentro monumental de 3 entidades culturales (el europeo, el indio y el negro), cada una claramente definida y que en la suma produjeron el tipo latinoamericano. En una clasificacin ms actualizada Darcy Ribero nos habla de Pueblos testimonio, pueblos transplantados y pueblos nuevos. Tesis contenida en Las amricas y la civilizacin. Proceso de formacin y causas del desarrollo desigual de los pueblos americanos. (Casa de las Amricas,1992). 370 Tal como nos dice la profesora Ivonne Pini Desde finales del siglo XIX y comienzos del XX se vivi en Amrica Latina una significativa reaccin nacionalista (PINI.1996.Pg.5). No obstante ese nacionalismo estaba a la vez marcado por una fuerte influencia europea, francesa tanto en ideas filosficas, artsticas y literarias (id.Pg.5) y luego angloamericana. Una receptividad que puede ser denominada imitacin prestigiada, esto es una actitud imitativa de los modelos europeos (id.Pg.6).

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arbitraria371. Los intentos de unificacin llevados a cabo por Bolivar en la zona andina y por Ohiggins en el cono sur, nunca llegaron a tener el suficiente tiempo para estabilizarse y consolidarse. En Centroamrica el proces o fue an ms disperso. En la prctica sometieron al continente a una lucha por el poder, que ha actuado en su devenir histrico como si se tratara de la implantacin de un germen revulsivo. As, mientras en Europa se estaba produciendo la revolucin industrial -contexto en el cual la fotografa se incorporaba con todas las consecuencias que hemos descrito-, en Latinoamrica, simultneamente estaban desarrollndose los distintos movimientos de independencia, lo cual debera a su vez plantearnos una progresiva separacin por estancos de acuerdo a las acomodaciones locales. No obs tante, la fotografa proporcion argumentos que apuntan en direccin contraria, y en este caso, de un modo que puede ser rastreado de forma sistemtica. Si tomamos en cuenta que podemos ubicar de forma bastante precisa el cundo, como y donde aparece el invento en el continente, la indagacin resulta muy provechosa. Precisamente, la sensacin que resulta de la exploracin visual llevada a cabo por los pioneros daguerrotipistas, es la gran cantidad de rasgos comunes en lugares tan distintos 372. La fotografa sirvi entoces para evidenciar lo parecido que haba quedado todo a la salida de los europeos. Asumiendo entonces que desde el punto de vista histrico, los antecedentes del tpico se presentan como un paisaje reconocible, que efectivamente se produjo un proceso de homogenizacin. Al da de hoy es cuando se hace muy problemtico sostenerse en el argumento de la unidad cultural latinoamericana, ms an cuando se insina como propsito o proyecto. Est claro que no es posible hablar de un programa poltico comn. La constante inestabilidad y el consecuente rgimen de fracturas econmicas y polticas sirven para demostrar la falta de consenso. Es cierto que en determinados mbitos de la cultura latinoamericana se han generado diversos intentos por delimitar un espritu comn373,

371 En este sentido cabe de nuevo la tesis de Darcy Ribero segn la cual en Amrica no se puede hablar de pases sino de pueblos. (Ver nota 7). 372 Pese a las diferencias regionales, hay ciertos elementos que resultan comu nes: se espera que Europa aporte nuevas tcnicas para la exploracin de sus recursos, modelos ideolgicos, de urbanizacin y obviamente artsticos (PINI.1996.Pg.6). 373 A este respecto Marta Traba nos dice que la imagen del hombre latinoamericano es inasible per se, solo se percibe y comprende mediante un proyecto (TRABA.1995.Pg.17) y este proyecto se produce solo cuando el artista en una va solitaria, marginado de la moda reacciona, en lo que se podra llamar un arte de resistencia, por su rebelda a asimilar las visiones de otros (id.Pg.18). En este sentido y a principios del siglo XX, procesos como el de la revolucin mexicana, el irigoyenismo en Argentina, el tenentismo en Brasil, el batllismo en

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pero a la postre, ha resultado ms significativa la aparicin de fuerzas externas interesadas en la masificacin, los poderes econmicos que actualmente usan como despensa al tercer mundo, y que se han valido del trabajo realizado durante la colonia para afianzar su dominio374. La falta de comunicacin interna ha hecho lo propio por completar el panorama.

Ahora, para referirnos a la versin fotogrfica del tpico, Qu ha sido lo considerado propio en la fotografa latinoamericana que permite clasificarla como tal? Todo apunta que es la mostracin de la realidad, lo comprendido entre la documentacin y el reporterismo, la practica que caracteriza la mayor parte de la produccin fotogrfica de origen latinoamericano375. Un fenmeno que debera conducirnos a realizar la primera y definitiva afirmacin, que la fotografa latinoamerericana es bsicamente documental. Un argumento que de entrada resulta bastante incierto. El documentalismo por s solo no puede constituirse en un factor diferenciador, ms an, el uso informacional o documental- de la foto, se podra definir como la aplicacin ms "elemental" de los usos histricos dados a la cm ara fotogrfica. Por otro lado, el mismo paradigma ha servido de principio fundador en la constitucin de algunos de los movimientos fotogrficos ms reconocibles de cuna europea y norteamericana. La especificidad debemos entonces localizarla en otra parte y a la sazn de lo dicho, tendra que ser no en el procedimiento de mostracin, sino en lo mostrado, en el contenido. De este modo, si se insiste en el registro documental cuando se habla de la especificidad de la fotografa latinoamericana, eso tendra que significar que son las gentes, las cosas y las situaciones que no podramos sino encontrar en Amrica Latina lo verdaderamente caracterstico, y en tal caso la fotografa acta y es tratada como agente testimonial. Pero eso no constituye ninguna novedad, cualquier reportaje de la National Geographic se sustenta en el mismo principio.

Uruguay, pueden ser interpretados como verdaderos proyectos para la definicin del carcter latinoamericano. Pero todos son intentos aislados. 374 La economa global se materializa en una cuadrcula de dimensiones mundiales, repleta de lugares estratgicos Se puede considerar sta cuadrcula global como una nueva geografa econmica que reafirma el centro, que se extiende ms all de las fronteras nacionales y ms all de las viejas divisiones Norte-Sur. (Saskia Sassen: Globalization and its discontens. Citado en Evento terico Forum Arte-Vida. Bienal de la Habana 03). 375 Sobre este tema Ynez Polo (en Fotografa latinoamericana. Tendencias actuales. Ed.Universidad de la Rbida.1991), nos ilustrar ms adelante.

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Por otro lado, que la fotografa en Amrica Latina no haya sido capaz de trascender la condicin ms elemental del dato, es una afirmacin igualmente superficial e inconsecuente376. Por supuesto que la documentacin fotogrfica ha existido como prctica ingenua en Amrica Latina, eso cierto, pero tambin lo es, que los mismo ha ocurrido en cualquier lugar donde la fotografa ha aparecido. El fenmeno es ms complejo. El documentalismo ha llegando a convertirse en un verdadero propsito, pero ms que esttico, tico. Una lnea en la que algunos tericos han descubierto distintos matices para sealar los gneros documentales que en la fotografa latinoamericana se han producido:
"El documentalismo antropolgico, el social y el poltico. ...El gran caballo de batalla... Algo que ha terminado siendo dramtico desde el punto de vista creativo" (YNEZ.1990.Pg.15-32).

Una cita que apunta al verdadero problema, porque adems de la clasificacin, Yaes termina por valorar todo este fenmeno como el gran caballo de batalla. De esta manera, no slo nos devuelve al problema del tpico, sino que nos recuerda que lo documental ha representado una va tan prdiga como absorbente. El filtro que ha dificultado la revisin creativa de la fotografa latinoamericana. Es por eso que el autor dirige el problema del estereotipo hacia su proyeccin meditica:
"Multitud de canales de comunicacin, han estado interesados en dar visiones tremendistas del continente, rebuscando en la miseria, en la injusticia en la conflictividad socio -poltica o cultural. Dramtico. Desde el punto de vista sociolgico nada hay que rebatir a esta actitud, pero lo intolerable es haber forzado este tipo de fotografa hacia el campo de la creatividad" (d.)
377

En Amrica Latina el esquema neocolonial se presenta en lo ms depurado de sus estrategias de conquista. Un tipo de industria que transfiere los esquemas de produccin masiva a la comunicacin. Un contexto en el que la mirada externa sobre Amrica

376 Este es el argumento que sostiene la exposicin: Ms all del documento. Muestra fotogrfica realizada en el marco de Visiones del sur en el Museo Reina Sofa de Madrid (2001): Se pueden reconocer ciertas estrategias formales y discursivas, ciertas maniobras, pero, en general, lo que caracteriza a las imgenes mencionadas es una ambigedad tcnica y narrativa que pone en duda la precisin del signo fotogrfico, su significado y su valor documental (AMOR-ZAYA.2001.Pg.22). 377 En palabras de Nelly Richard: una expectativa fundada en la sociogilizacin y antropoligizacin del arte y de ningn modo en el abordaje de problemas de la forma o la retrica. (Encuentro Iberoamericano de Esttica y Teora de las Artes.UNED.Madrid.2004).

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Latina se fundamenta sobre la expectativa de lo extico.

De esta manera, con la

hiperinflacin de los medios de comunicacin y la aparicin de la industria del entretenimiento, los sectores que antao se encontraban al margen de los flujos en el monopolio de la informacin, se exhiben ahora de manera constante para suplir la demanda de novedades. En este trnsito de nuevos modos y expresiones, el carcter latinoamericano -por llamarlo de una manera ajustada al modelo- aparece como una etiqueta convenientemente verstil. Por eso, en el contexto meditico, cuando se seala a la existencia de una comunidad latinoamericana, se trata de una referencia sin mayores consecuencias que un estratgico estatus de exotismo en los programas de marketing de las empresas multinacionales 378. De este modo podemos acordar con Virilio que la globalizacin, en lugar de tender hacia la pluralidad, progresa en la direccin de una homogenizacin anestsica379. Lugar donde el otro, en sus ropas de nativo, solo interesa como accesorio pintoresco en las fotos de turista380. Lo cierto es que si nos decidimos a contextualizar la obra de fotgrafos tan publicitados por su trabajo documental com o Melitn Rodrguez, Manuel lvarez Bravo o Sebastiao Salgado, podremos ntidamente avistar un evidente compromiso social, a lo mejor frreos ideales y un evidente inters por la realidad inmediata. No obstante, con paso del tiempo, conforme se han diluido las circunstancias que pudieron servir de denuncia o de demanda y valoradas ms all de la superficie, la obra de estos fotgrafos revela, no solo una mirada muy estructurada, sino la conciencia ms o menos intuitiva del acto creativo que implicaba su trabajo. En comparacin, mientras Cartier Bresson atestiguaba la vida urbana de un Pars efervescente, Melitn Rodrguez381 se adentraba en las particularidades de una ciudad
378 La industria del turismo no slo perpeta la dependencia econmica de occidente, sino que tambin perpeta la fabricacin de

identidades culturales para la mirada occidental Reduce el Tercer Mundo a una economa de servicio, hace del otro una mercanca, del arte un souvenir El Caribe es una de las principales zonas en las que la actividad econmica pasa sin ser vista o sentida (POWER:Impacto de lo Global en el Caribe. En Evento Terico. Forum Arte-Vida. Bienal de la Habana 2003). En este mismo contexto es muy significativo el fenmeno de los museos convertidos en entidades multinacionales con valores en bolsa. El museo Guggenheim tiene sedes en New York, Salzburgo, Kyoto y Bilbao. Es, como dice Jos Luis Brea nos encontramos en El Tercer Umbral, la poca del capitalismo cultural (conferencia presentada en Encuentro Iberoamericano de Esttica y Teora de las Artes.UNED.Madrid.2004). 379 Sobre este debate y referidas particularmente al problema de la imagen, son fundamentales las tesis de Virilo (La mquina de la visin, Cibermundo. Una poltica suicida. Textos referidos en el captulo II); del mismo modo en La sociedad transparente de Gianni Vattimo de la influencia de los medios. Y en La era del vaco Lipovetsky nos presenta un panorama mucho ms genrico. 380 A los agrimensores, del gobierno, a los sacerdotes, a los turistas y a los fotgrafos blanc os les encanaba el Noble Salvaje vestido con traje de ceremonia No podemos identificarnos con estas imgenes. (Texto escrito por Flathead Jaune Quick-to-see para Contemporay Native American Photography la primera exposicin de fotografa India Americana en 1984). 381 Su archivo que ha sido recientemente comprado consta de ms de 2500 negativos, todos juiciosamente catalogados. Actualmente reposa en la Biblioteca Pblica Piloto de Medelln. Tanto este como los dems fotgrafos citados en este apartado sern citados con mayor detalle ms adelante.

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que, como Medelln, se encontraba a medio camino entre lo urbano y lo rural. Del mismo modo, si Paul Strand exploraba las posibilidades formales de la fotografa directa, Manuel lvarez Bravo, desde la reflexin, se preguntaba por la realidad encantada de un Mxico inquietante. Al final, de Yez Polo nos enfrenta al complic ado problema de la identidad y la pertenencia para alguien que se dice latinoamericano. De lo que significa la identidad latinoamericana382. Una denominacin que ha producido conflictos tan ajenos a las latitudes del norte, que slo parece tener cabida en el tercer mundo383. A la postre el problema que realmente se estila, es el mismo que sigue actuando desde los tiempos de la colonia: la relacin Metrpoli- Periferia384. No para concluir, sino simplemente para superar el escollo, el hecho preguntarse por la existencia de una cultura latinoamericana y ms profundamente, por una identidad latinoamericana, requiere, al da de hoy, una seria reformulacin dadas las dinmicas del arte contemporneo. Un asunto que adems debe proponerse con independencia de las tensiones del mercado y ms an de las reivindicaciones nacionalistas propias de las polticas oficiales 385. Reitero que para los intereses de esta tesis la convencin provee de un marco de ordenacin genrico. Propicio en la medida que permite las intersecciones que a lo largo de la investigacin han sido reiteradas: la fotografa, lo mgico, lo documental y en este momento, un universo cuyo ecosistema se rige, de una forma ms
375 Sera en la dcada del 60 cuando personajes como Marta Traba y Juan Acha promovieran un movimiento de reflexin entorno al tema. Es importante remarcar que tanto en su trabajo de crticos como en su labor de tericos, la una y el otro se presentan como verdaderos impulsores de un perfil latinoamericano, atacando a su vez la imposicin de una mirada fornea, casi siempre fundada en un tradicin mal entendida. En este sentido es muy revelador tambin que en ambos casos, estos personajes fueran tan mviles. Traba nacida en Argentina pero que desarrolla un importante captulo de su labor en Colombia y Acha, peruano, pero que se radica en Mxico donde compone el grueso de la obra que lo hara conocido. De Traba ver: Arte de Amrica Latina, 1900-1980. Washington, D.C.: Banco Interamericano de Desarrollo, 1994. Dos decadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Mxico; Siglo Veintiuno, 1973. Pintura nueva en Latinoamrica. Bogot; Librera C entral, 1961. El hombre americano a todo color Bogot; Universidad Nacional, MAM, 1995. De Acha: El consumo artstico y sus efectos. Mxico; Trillas, 1988. Arte y sociedad. Mxico; Fondo de Cultura Econmica, 1981. 383 Aracy Amaral profesora de la Universidad de Sao Pablo (Brasil), nos dice que tras la independencia Europa segua siendo la medida de todo cuanto se considerase valioso en la cultura. Tal vez el foco se haba expandido y tras el intercambio comercial con Londres y Pars se produjo un nuevo trasvase, tal vez incluso ms visible, de tipo cultural. Es por eso que cuando Jos de Vasconcelos (ministro de cultura mexicano en las primeras dcadas del siglo XX), presenta un texto que lleva por ttulo La raza csmica. Misin de la raza iberoamericana, no sorprende cuando recuerda como justificativo de nuestro atraso, nuestra problemtica racial... As el atraso de los pueblos hispanoamericanos, donde predomina el elemento indgena, segn l es explicable, pues un mestizaje de factores muy dismil es tarda mucho tiempo en plasmar (AMARAL.1997.pg.33). 384 Una relacin en la que segn nos dice Nelly Richard, de la periferia (Amrica Latina) se espera verse siempre sobre el contenido (realismo del dato primario, documentacin, folclorismo); y la metrpoli sobre la forma (experimentaciones contextuales, preguntas retricas). Conferencia presentada en Encuentro Iberoamericano de Esttica y Teora de las Artes.UNED.Madrid,2004. 385 Appadurai discrimina an ms los factores. Para diferenciarlos incluso recurre a una serie de neologismos: a. Etnoscapes, b. Mediascapes, c. Tecnoscapes, d. Financescapes, e. Ideoscapes. El sufijo scape nos permite sealar las formas fluidas, irregulares, de esos paisajes, formas que caracterizan el capital internacional tan profundamente como caracterizan los estilos de vestir

internacionales (APPADURAI.2002.Pg.21)

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o menos homognea, por las leyes de un mismo orden mitolgico. Pero la conveniencia no significa la adopcin de la convencin. En cualquier caso, todos parecen coincidir en las cuestiones que siguen preocupando a los fotgrafos latinoamericanos y que a travs del tiempo se han puesto de relieve en su trabajo (la violencia, la desigualdad social, la pertenencia). Consideraciones que al da de hoy siguen estando presentes, pero que a la vez vienen siendo relativizadas como los ingredientes de una identidad. Desde las instancias oficiales, esta carga ha involucrado una responsabilidad que teida de patriotismo, en la prctica recae en el oportunismo. A la postre, la marca de fbrica representa, tanto la bendicin como la maldicin de un producto que se encuentra fuera de los circuitos principales de circulacin cultural. Lo cual ha significado el verdadero lastre para la incorporacin de los artistas latinoamericanos en el contexto internacional sin recurrir a los tpicos establecidos. Debemos tambin tener en cuenta la relativa novedad de la integracin del arte en los centros de enseanza universitaria -y de la fotografa como una de ellas-. Un fenmeno del cual no se ha hecho una valoracin suficiente y que ha significado la estructuracin de un saber, sin haberse consolidado siquiera un oficio o una tradicin386. Por otro lado y debido fundamentalmente a la influencia norteamericana, el continente ha sido sometido a una modernizacin acelerada y desordenada. El propsito se sustenta en la supuesta multidireccionalidad de los canales alimenticios edificados en la famosa "aldea global". Una incorporacin tan irregular que ha produc ido como dice Garca Canclini- con todo lo dems , una hibridacin que difcilmente puede acompasarse con el propsito de una identidad387. Casi podramos simplemente partir del hecho inapelable que la fotografa latinoamericana existe en la medida en que una serie de personas de sta procedencia se han dedicado al oficio de fotgrafos. Lo que adems cuenta con la circunstancia tambin evidente de un universo cultural que, segn hemos v isto, fue modulado por efecto de una efemride histrica nodal. Desde tal perspectiva es posible aceptar la tesis de Gerardo Mosquera -y que a su vez recoge del novel africano Wole Soyinka-, de la

386 En este sentido el paradigma proviene de la experiencia norteamericana, un pas tan joven como cualquiera de los latinoamericanos y sin embargo convertido en el centro cultural mundial durante el siglo XX. 387 Para Garca Canclini, la fuerza modernizadora en Amrica Latina, ha sido tensada desde afuera; del mismo modo afirma que los avances posmodernos no han llegado del todo ni a todos. La modernidad es vista entonces como una mscara. Un simulacro de las lites. (GARCA.1989.Pg.17-20). Al final Garca Canclini se cuestiona por el sostenimiento de una identidad en un mundo donde predominan las relaciones puntuales y deshistorizadas (id.Pg.286) y donde la ident idad ya no depende de la patria o la familia y la identificacin se produce con la licencia de conducir y la tarjeta de crdito (id.Pg.293). La anomia de la movilidad reemplaza el principio de realidad. (Encuentro Iberoamericano de Esttica y Teora de las Artes.UNED.Madrid.2004).

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tigritud. Cuando del tigre debemos esperar un comportamiento tal cual, como tigre388. En los mismos trminos, si el latinoamericano tiene particularidades que le son propias, stas deben aparecer como producto de un cierto proceso natural389; significando adems que cualquier interpretacin de sus actos debe partir del rastro dejado por sus huellas. De este modo Mosquera le quiere decir adis a la identidad390 y as, como aconseja Pelufo, propiciar el transito desde la problemtica categora de arte latinoamericano a una que en la actualidad se pregunte por lo latinoamericano en el arte (PELUFO.2000.Pg.43). En nuestro caso resulta ms conveniente ampararnos en un punto intermedio y decir que nuestro campo de experimentacin no es la Fotografa Latinoamericana como un todo, sino la fotografa hecha en Amrica Latina y en este marco aplicarnos en rastrear y localizar lo latinoamericano en la fotografa.

4.1.2. EL COMPONENTE MGICO DE LA OTREDAD LATINOAMERICANA

Vamos a ampararnos en que por lo menos, el fenmeno existe y persiste. Que lo mgico es una coordenada visible en el continente. Ms an, que el contenido mgico necesariamente es un ingrediente que pertenece a la realidad mostrada, que no ha sido inducido, ni es impostado, sino que, de forma coherente, ha sido asumido391. Podemos incluso aceptar -en principio por lo menos- que la fotografa ha sido utilizada como herramienta testimonial. En otras palabras, si se dice que los fotgrafos latinoamericanos

388 Que adems como dijera Osvaldo Andrade en su manifiesto antropfago de 1928, se relaciona con la capacidad de Amrica para devorar todo lo ajeno e incorporarlo para crear as una identidad compleja (DeSOUSA.2002.Pg.9). El manifiesto antropfago fue publicado originalmente en la Revista d Antropofagia No 1. Diario de Sao Paulo (1928). Sobre Andrade ver: A Utopia Antropofgica (Globo,1990). Del mismo modo la exposicin De la Antropofagia a Brasilia. Bras il 1920- 1950. IVAM. Valencia, 2000. 389 El comisario cubano Gerardo Mosquera present su tesis de la tigritud como fundamento conceptual de la exposicin No es solo lo que ves: Pervirtiendo el minimalismo, la cual en el contexto del proyecto Versiones del Sur, fue realizada en el Museo Reina Sofa de Madrid entre el 20 de noviembre de 2000 y el 21 de marzo de 2001. Con mas de 700 obras representa una de las ms grandes exhibiciones que sobre arte mayoritariamente latinoamericano se ha presentado en Espaa. 390 Esta es la consigna con la cual Mosquera titula el libro que recoge el I y II foros latinoamericanos (1998,1999), organizados en el Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo. El texto es una recopilacin de 9 ensayos de distintos tericos de toda iberoamrica. 391 Garca Mrquez en sus memorias insiste en afirmar que la mayora del material documental que utiliza para sus novelas corresponde con algn hecho ocurrido. Cuando le preguntaron por un suceso aparentemente inverosmil, dijo: La historia es verdica, pero no es rara en una regin donde lo ms natural es lo asombroso (GARCA.2002.Pg.456). Recurriremos a esta fuente ms adelante.

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negocian su trabajo siempre con relacin a la documentacin y por eso mismo muestran la realidad con veracidad, esa realidad tendra que estar contaminada por la magia. Debemos por supuesto asumir que la realidad mgica, al igual que la pura documentacin son conceptos claramente tendenciosos. Una mitologa que en el caso latinoamericano ha servido para configurar el imaginario de su otredad. De esta manera, mientras el tpico sustenta la paradoja de la documentacin de lo extraordinario, a la vez refuerza la sensacin de extraamiento hacia un continente todava marcado por la leyenda392. Pero no slo basta con asentir, con decir que la magia existe como fenmeno palpable en Latinoamrica, es necesario preguntarse el porqu, cul es la razn para que en este lugar se haya producido tal confluencia. Una tarea que nos lanza de nuevo a una exploracin histrica.

Segn la tesis ya citada de Germn Arciniegas 393, debemos remontarnos otra vez al descubrimiento de Amrica para encontrar el origen de lo mgico en Amrica Latina. Un punto de confluencia, una interseccin cultural que Arciniegas describe precisamente como "La cita de las magias". Momento en el cual se renen los diferentes actores de la trama conquistadora: el indio asentado sobre una cultura de rasgos comunes a todo el territorio, el europeo producto de continuas contaminaciones, y poco ms tarde, el negro, desarraigado tan sbitamente y de manera tan violenta, que mantendra su condicin marginal durante mucho tiempo. En la Europa de 1492 la lucha de poder se proyectaba, casi por entero, en el campo de batalla del arreglo espiritual y religioso. La iglesia catlica, empeada en combatir la proliferacin de actitudes herticas, descubri en la hoguera una solucin radical pero a la postre poco efectiva. Tiempo despus Lutero y Calvino se encargaron de ahondar la fractura con una reforma sin reversa; lo cual, sumado a los muchos otros que portando un dios distinto y sus propios representantes, buscaron un lugar donde prosperar. En suma, cuando los europeos decidieron embarcarse para colonizar las Indias occidentales , nominalmente se hacan llamar catlicos, pero al interior de sus creencias coexista una amalgama religiosa tan heterognea, que incluso pareca
392 El Dorado, que an mueve a los ms variados aventureros a emprender la bsqueda de ste mito. Ver En Busca del Dorado (HEMMING,J.1983). Un caso ms extremo lo constituye la bsqueda de la atlntida en el altiplano boliviano. Ver Atlantis: the Andes solution, AllEN, jim. 393 Contenida en el texto El Continente de los Siete Colores, editado con motivo de la celebracin del V centenario del descubrimiento.

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irreconciliable: el temor a un dios omnipotente y vengativo, la brujera (bajo la consigna "no hay que creer en ellas pero que haberlas hay-las"), la idolatra de las imgenes con una rica tradicin de reliquias, y finalmente, un extenso cmulo de mitos forneos a la tradicin cristiana394.

En la Amrica precolombina la expectativa europea nunca coincidi con lo encontrado. La perviviencia de los Aztecas en Centroamrica y los Incas en la zona andina, demostr a los recin llegados la existencia de civilizaciones tan complejas como la suya. Lo interesante de ste panorama lo constituye la visible similitud entre todas las etnias americanas, incluso las ms primitivas. Factor que debe atribuirse a un origen filogentico comn. Una lnea muy poco contaminada dado el aislamiento geogrfico que caracteriz la colonizacin humana del continente. fuerzas naturales. En el mismo sentido el rasgo que mejor describe a estos pueblos lo constituye el alto grado de mistificacin de las Indicador que revela un estadio cultural articulado todava sobre elementos de tipo animista -aunque debe decirse que en un formato claramente institucionalizado-395 (los Incas adoraban al sol, la luna y la tierra como deidades principales. Los Aztecas construan sus templos al sol y representaban sus dioses como entidades animales ). En resumen y a diferencia de Europa, en Amrica el status quo era bastante homogneo, lo que actu como una unidad sincrtica muy propicia.

El negro africano, el tercero y ms tardo en la cita, fue llevado al nuevo mundo para suplir una mano de obra en declive396. No obstante, adems de su fortaleza fsica para el trabajo, el negro aport una cultura religiosa tambin arraigada en las potencias de la naturaleza. Incluso, la clara permanencia de las frmulas mgicas en los enclaves con preeminencia poblacional negra, revela una fuerte conviccin, incluso mayor que la demostrada por los nativos americanos 397. Los negros, llegados por millones desde distintos puntos de la costa y el interior africano, fueron distribuidos a todo lo largo y ancho del continente americano, nunca se tom en cuenta las particularidades de sus
394 Jean-Claude Schitt en su libro Historia de la supersticin ya nos haba presentado un panorama extenso de la dismil amalgama que constitua la configuracin cristiana en la poca que rodea el descubrimiento de Amrica. (ver bibliografa). 395 Es decir, haciendo uso de la instrumentalizacin poltica del mito. Cuando naturaleza, hombre y divinidad se convierten en un nudo indisociable. 396 Diezmada la poblacin indgena por las enfermedades y el rigor del trabajo, el rgi men esclavista de negros- se instaura a principios del siglo XVI. Es as que en 1516 Carlos V autoriza la importacin de 15.000 negros. 397 La fuerte presencia del Vudu en Hait es un ejemplo. En el proyecto fotogrfico realizado por Cristina Rodero (Rituales en Hait), se hace visible este fenmeno. (Ver bibliografa: RODERO.2001).

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respectivos orgenes. Un factor, que sumado a la desigualdad en el poblamiento de acuerdo a la demanda de mano de obra, produjo las ms variadas tipologas mestizas en las mezclas que se sumaron al negro.

Como catalizador de la mezcla, a diferencia del norte, los conquistadores europeos venidos al sur fueron en su mayora gente simple, aventureros y un vulgo indeterminado capaz de resistir las duras condiciones en las que se desarrollara la instauracin del nuevo reino. Situacin que sumada a la mencionada falta de consistencia en las convicciones, se convirti en la ley que mejor actu en el proceso de mestizaje. Por supuesto que el fenmeno ocurri de manera soterrada. En la superficie el componente dogmtico de la cultura dominante pareca reinar, sin embargo, en la prctica las convicciones se hacan negociables si de ello resultaba algn dividendo. De este modo, el mestizaje que comenz en la gentica, rpidamente se traslad a las costumbres y finalmente alcanz el arreglo espiritual. Con tan singular perfil se entiende como se acunaron los principios de una religiosidad tan compleja en sus proyecciones . En suma, las prcticas mgicas eran comunes entre los indios, tambin entre los negros y a pesar de la Inquisicin, proliferaban entre los catlicos europeos. Con el paso del tiempo y en frmulas cada vez ms elaboradas de sincretizacin, el sentimiento pudo ser expresado en muy variados matices. De esta manera podemos entender que lo mgico siga activo en un entorno cultural donde la efemride histrica que la constituy haya sido tan destructiva como regeneradora. Debemos tener en cuenta adems que han pasado casi dos siglos desde que la mayor parte del continente se rige sin el dominio una metrpoli explcita, perodo durante el cual, a pesar de producirse grandes transformaciones en muchos campos, la economa dominante ha seguido siendo de tipo rural. Modelo que a su vez ha estado sometido al ritmo de las crisis y las rupturas. En una situacin tal, sin continuidad poltica y sin la coherencia de un proyecto cultural, el acceso a las ideologas dominantes ha sido siempre rudimentario, fragmentario y en consecuencia sin la posibilidad de un arraigo consistente398. El proceso seguido por los Estados Unidos de Norteamrica sirve de perfecta comparacin. Mientras los disciplinados protestantes hicieron efectiva una tabula rasa sin misericordia, lo cual se

398 En Literatura y sociedad en Amrica Latina: el modernismo (Casa de las Amricas, 1976) Francois Perus nos advierte que hubo un trnsito natural entre las sociedades tradic ionales basadas en relaciones de parentesco, prcticas rituales, propiedad y produccin comunales y las estructuras de origen europeo importadas del capitalismo industrial.

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tradujo en una visible coherencia mantenida a todo lo largo de su proceso histrico; en el sur nunca ha habido un consenso sobre el camino a seguir399.

Se trata entonces de un compuesto estructural.

Un bajo continuo que ha

conseguido modelar a un individuo tan contaminado, que de forma natural asume dicha situacin como el estado de lo normal. De tal manera, cualquier situacin que pueda resultar extraordinaria no irrumpe para fracturar la realidad, sino que simplemente se suma a la mezcla. Se producen sobresaltos e incluso malestares, pero, dado que la anomala es inminente y de algn modo necesaria, se incorpora como aquello que forma parte de la vida y por consiguiente no puede ser negada o evitada. En un contexto construido de este modo, la estrategia para hacer visible la paradoja de una realidad enrarecida, necesariamente pasa por una toma de distancia. Situacin que se produce cuando los discursos generalizadores de la cultura occidental, con sus categoras de supuesta vigencia universal, se aplican para forzar una perspectiva que de otro modo no existira. Precisamente, ha sido a travs de un transvase de conceptos semejante que ha aparecido una categora sorprendente y sumamente propicia para nuestro estudio, el realismo mgico. Un marco de ordenacin tambin prestado (o forzado) y por lo tanto sospechoso. Pero que no obstante, nos permitir recuperar un captulo de la historia literaria con la posibilidad de aportarnos unas muy valiosas herramientas de anlisis para nuestro estudio400.

4.1.3. LO MGICO EN LITERATURA O EL REALISMO MGICO COMO MOVIMIENTO ARTSTICO

Proponer el asunto de la magia referida a la literatura y an ms, de procedencia latinoamericana, nos llevar inmediatamente a enfocar el fenmeno en un movimiento que se ha hecho poco ms que legendario, se trata del realismo mgico.
399 DeSousa nos dice que el futuro de (norte) Amrica es un futuro europeo, conformado por las sobras de la poblacin europea. De esta manera establece un vnculo con la tesis Hegeliana de la Idea Universal: La historia universal transcurre de Oriente a Occidente. Asia es el principio mientras que Amrica-Europa es el fin ltimo de la historia universal (DeSOUSA.2002.Pg.1). 400 Parkinson nos dice que la fotografa tiene una hermana gemela: la novela (PARKINSON.1998.Pg.304). Una tesis que desarrollar especficamente sobre la novela latinoamericana.

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Al da de hoy sabemos que el concepto no tuvo su origen en la literatura. Su formulacin tampoco se produjo tan cerca en el tiempo como lo es el propio movimiento latinoamericano, ms an, ni siquiera fue acunado en Amrica Latina. El trmino fue utilizado por primera vez en Alemania por el crtico Franz Roh en 1925 401. Su intencin era clasificar un grupo de pintores de tipo pos-expresionista entre los que se encontraban Max Beckmann, Georges Grosz y Otto Dix. En la definicin, Roh pretenda acomodarse a una cierta progresin dialctica propuesta por Hegel: del impresionismo, marcado por la bsqueda en la fidelidad de la percepcin visual, el expresionista descartaba la naturaleza externa de los fenmenos y se adentraba en un mundo onrico. En correspondencia, los pintores pos-expresionistas...
...estaban otra vez pintando objetos ordinarios, slo que lo hacan con sus ojos maravillados porque, ms que regresar a la realidad, contemplaban el mundo como si acabara de surgir de la nada, en una mgica re -creacin (ANDERSON.1976.Pg.7).

De este modo, la vinculacin entre literatura y el trmino usado para definir el fenmeno ocurrido en Amrica Latina, surge, segn el crtico que la ubique, siempre con posterioridad a la dcada del 40 y como resultado de un cierto tipo de comparacin402. Por esa razn, tantos son los tericos que adoptaron la formulacin como los que sealaron otras variantes. La caracterstica que sobresale en los lmites del concepto es por lo tanto la incertidumbre. Nunca ha estado demasiado claro si el trmino resulta adecuado, cules son las obras que pueden ser catalogadas bajo el supuesto mgicorealista o cules son sus lmites temporales. Segn el terico que clasifique, las obras y los autores varan, incluso en los casos de las figuras ms representativas del movimiento403.

401 La versin al espaol fue pres entada por primera vez en la Revista de Occidente traducida por Fernando Vela en 1927 (volumen 16, No47.Pg.274-301). 402 El venezolano Arturo Uslar Petri utiliza el trmino por primera vez en 1949 para referirse a un fenmeno que se estaba presentado en la literatura latinoamericana. Luego en 1949 el propio Alejo Carpentier, en el prlogo de su novela Un reino de este mundo, presenta la primera reflexin terica, donde adems plantea un nuevo trmino: lo real maravilloso. De esta manera los tericos se han visto sumidos en la dificultad de definir el fenmeno, sumando adems del realismo mgico y lo real maravilloso, el tercer componente del conflicto, lo fantstico. Para esta discusin ver las memorias del XVI Encuentro de Literatura Iberoamericana (Unive rsidad de Michigan,1975), que seran publicadas bajo el ttulo de:Otros mundos. Otros fuegos: fantasa y Realismo mgico en Iberoamrica. Para un desarrollo histrico de la polmica ver tambin BAUTISTA.1991 y LlARENA.1997. 403 Por ejemplo, en El encuentro de Literatura Iberoamericana (Universidad de Michigan, 1975) Peter G. Earle, defiende que el realismo mgico slo puede ser ubicado en la transicin de una ficcin mimtica y otra desrealizadora, en concreto entre las obras de Carpentier (El reino de este mundo y pasos perdidos) y Asturias (Leyendas de Guatemala y Hombres de maz). (LlORENA.1997.Pg.35).

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En este momento de la tesis y tras el largo desarrollo del tema, nos es posible aceptar que la falta de precisin deviene de la misma ambigedad con que se trata el fenmeno de la magia. No es de extraar entonces que el propio Roh, dcadas ms tarde y para referirse al mismo grupo, reemplazaba la categora del realismo mgico por una muy distinta, nueva objetividad404, y de este modo se evitaba la confrontacin con un concepto tan problemtico. En cualquier caso la expresin y tambin su ambigedad seran asumidas en las esferas literarias para sealar una nueva tendencia. La evidencia de una cierta renovacin en la escritura latinoamericana y que al mismo tiempo se presentaba con la coherencia de un movimiento. La novedad se observa cuando seguimos el devenir de la literatura en Amrica Latina y ms concretamente en el caso de la novela. Se acepta como la primera novela latinoamericana- al Periquillo Sarmiento (1816). Obra annima en la que se produce la descripcin de una serie de aventuras y estampas costumbristas alrededor de un personaje protagnico. Un esquema tan elemental que no permite calificar su tendencia con precisin, pero que, no obstante, abre el camino hacia una progresiva apropiacin del medio. Entre las estrategias que precisamente permiten hablar de dicha progresin, la ms destacada seala la eleccin de una temtica regionalista, apoyada en la utilizacin de frmulas narrativas que quieren ser rigurosamente descriptivas. A esta nueva tendencia se le llam Realismo405:
El narrador realista, respetuoso de la regularidad de la naturaleza, se planta en medio de la vida cotidiana, observa cosas ordinarias con la perspectiva de un hombre del montn y cuenta una accin verdadera o verosmil. (Id.Pg.10)

En la novelstica realista latinoamericana existieron adems tres temas recurrentes. El primero de ellos lo constituye la exaltacin de la naturaleza, el segundo, la documentacin de hechos histricos; y el tercero, un marcado compromiso con constates crticas a la desigualdad y la injusticia social (SNCHEZ.1990.Pg.20). A continuacin y en el paso que supondra una reaccin dialctica, el camino nos conduce a un tipo de relato que, evadiendo todas las premisas realistas, convierte las

404 En 1958 aparece en ingls el trmino New Obetivity, en espaol se ha asumido su traduccin literal (LlARENA.1997.Pg.24). 405 Como la primera novela realista se considera a la recopilacin de las Tradiciones Peruanas que realizara Ricardo Palma a lo largo de 40 aos. La primera serie sera publicada como pequeos relatos en 1861 y la ltima edicin (de una serie de 10), llamada precisamente ltimas Tradiciones, sera editata en Barcelona en 1900.

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situaciones relatadas en experiencias inslitas. De este modo el narrador se convierte en el gua que conduce al lector por un mundo construido al margen de lo ordinario: Los elementos misteriosos invaden el mundo real y lo voltean hacia arriba. El cuentista gracias a su imaginacin hace que lo imposible en el orden fsico se haga posible en el orden fantstico. La humanidad se convierte en una fantasmagora406. Este tipo de estrategia escritural sera relacionada con la Literatura Fantstica. Un formato bien demarcado en la tradicin literaria internacional. No obstante, el mismo Alejo Carpentier se niega a admitir este supuesto. Nos advierte que en Europa es posible rastrear una lnea histrica que conduce a la literatura fantstica, situacin que en Amrica Latina no se produce407. Sin embargo y a pesar de las reticencias de Carpentier, son muy referidos los casos de algunos escritores que, de cuna latinoamericana, han sido vinculados con la veta del relato fantstico; tal vez el ms referenciado sea Jorge Luis Borges 408. Lo mismo modo podramos decir de una obra tan emblemtica de la vertiente mgicorealista como Pedro Pramo. Se impone entonces la pregunta, cul es el matiz que diferencia el realismo mgico del relato fantstico? De nuevo la idea de Portuondo nos provee de una rplica que hace las veces de argumento diferenciador. El crtico cubano nos dice que... el realismo mgico es una postura ante la realidad surgida por el choque del escritor con sus propias circunstancias (BAUTISTA.1991.Pg.15). As, para matizar la afirmacin de Anderson409, frente a las otras formas de realismo, el mgico se presenta como una vertiente que mezcla lo social con lo psquico, el lugar donde lo creado contiene una doble realidad en la cual coexisten lo real y lo
406 Tesis planteada por Jos Antonio Portuondo en 1952. Con ella pretende definir lo fantstico, la vez que busca establecer las diferencias con el realismo mgico. Citada por BAUTISTA.1991.Pg.16. 407 En el prlogo de Un Reino de Este Mundo, relaciona el surrealismo europeo con trucos de prestigitacin. Del mismo modo firma que en Amrica el caudal de mitologas es tan rico que tan slo con documentar los hechos ya se presenta lo extrao y lo maravilloso. (CARPENTIER.1949.Pg.10). 408 A pesar de lo dicho a Borges no se lo puede enmarcar en el gnero de la literatura fantstica. Tal como nos dice Juan Jos Saer, es solo una de sus vertientes. Primero nos dice que la parte central de su produccin debe ser focalizada entre los aos 1930 y 1960, momento en el cual, La poesa, el ensayo y la ficcin breve son las principales formas que asume, pero si aparecen en ella ciertos gneros muy codificados como el cuento fantstico o policial, tambin podemos repertoriar ciertas pginas inclasificables en tango que gnero... Creo que las categoras clsicas verso/prosa, ficcin/no ficcin, fantstico/realista- resultan demasiado rgidas para encarar la obra borgiana. (SAER.1999.Pg.83). Del mismo modo cuando Josefina Ludmer se interroga Cmo salir de Borges?, lo hace preguntndose por lugar ms adecuado para su lectura, si como escritor latinoamericano, si como porteo y argentino- o si como heredero de una tradicin literaria propia de la alta cultura. (LUDMER.1999.Pg.71-78). Del mismo modo Joaqun Arce insiste en el cmulo de tensiones que fundamentados en el recuento de su vida, construyen la obra borgiana (en Presentacin de la obra Nueve ensayos dantescos.Espasa.1982). 409 Segn la cual El realismo mgico hay que aplicarlo a la literatura, no a la realidad latinoamericana (ANDERSON.1976.Pg.20).

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irreal y dan origen a una realidad mgica. El arte no se ha liberado de la magia, ms bien el arte sirve para fines mgicos. La magia es una unidad sincrtica de creencias religiosas y actividad artstica. (BAUTISTA.1991.Pg.37). Y de nuevo, mientras en lo fantstico, como nos dice Todorov, el escritor suele crear deidades en un mundo encantado, sin contradicciones, donde la nica lucha es entre el bien y el mal ...En lo maravilloso el narrador no inventa personajes fantsticos... Penetra en lo real para desentraar sus misterios. Lo maravilloso y lo sobrenatural no entran en conflicto con la realidad sino que la complementan410. De sta manera y en consonancia con nuestro discurso, lo mgico entra en sintona con las dinmicas psquicas como recurso instrumental, o ms bien, interpretando a Bautista, el acto creador se convierte en una unidad sincrtica donde la mitologa reinante permite que se relacione la creacin con la documentacin. En este mismo orden de ideas, es muy revelador que Garca Mrquez se defina a s mismo como escritor realista, porque, segn nos dice, ...en Amrica todo es posible, todo es real. La escritura- es un problema tcnico en la medida que el escritor tiene la dificultad de transcribir los acontecimientos que son reales en Amrica Latina porque en el libro no se creeran (GARCA.1967.Pg.17). En tales trminos, el foco de atencin se traslada al orden de la verosimilitud411, es decir, cuando a travs de la estrategia narrativa, se convence al lector que todo cuanto se cuenta, no tiene que ser real, sino que puede llegar a serlo en un mundo donde se admite y se espera lo inslito. Un ejemplo que puede ilustrar este argumento lo encontramos en uno de los episodios ms referenciados de Cien Aos de Soledad: la primicia del hielo en Macondo. En un trpico costeo, encontrarse con un trozo de roca blanquecino que segn se dice es agua endurecida, necesariamente se convierte en un suceso tan alucinante como la llegada de los primeros conquistadores con su oropel de espejos y baratijas. Un fenmeno que merece ser exhibido com o espectculo de feria. Es justamente en este punto donde el realismo mgico se convierte en una descripcin que quiere ser literal. Cuando se recurre al tratamiento tpico de ambos conceptos (real y mgico), a la vez que establece una vinculacin territorial que de por s sola nos ofrece un marco de referencia: el continente latinoamericano. Es en dichos trminos y por consenso, que el concepto se ha hecho tan adecuado.

410 En el captulo cuarto del libro de Tzvetan Todorov Introduccin a la Literatura Fantstica presenta el contraste entre lo mgicorealista y lo fantstico. 411 Esta es precisamente la tesis fundacional de Alicia Llarena en Realismo Mgico y Lo Real Maravilloso: una cuestin de verosimilitud.

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No obstante, como se dijo antes, la frmula sigue sin convencer a todos. Es as que Todorov -siguiendo a Carpentier-, cambia mgico por maravilloso412 y crea un nuevo aglomerado, el Realismo maravilloso413 (ms apropiado para algunos tericos por su carcter sincrtico414). Una accin muy similar a la de Roh, cuando intentaba descartar el problema conceptual que involucraba la definicin de lo mgico. Para presentarlos en conjunto, es posible sealar los factores que han dificultado establecer una definicin ms definitiva del realismo mgico. bsicamente tres: 1. La ya existencia del gnero de la literatura fantstica que parece acercarse a las premisas mgicorealistas. 2. El discurso mitolgico que ubica la magia como un fenmeno propio de Amrica Latina y nos enfrenta a la incomodidad de un tpico. 3. La propia reflexin de los escritores que se definen a s mismos como cronistas y desplazan la creacin a un segundo plano. Del mismo modo, frente a los puntos que dificultan el acuerdo, es posible contrastar los argumentos que histricamente se han usado a la hora de proponer una definicin 415: 1. Quienes ven en el realismo mgico la representacin del misterio que late en la realidad (Roh, Botempelli, Alvaro Lins, Ulsar Pietri, Gonzlez Echavarria). 2. Quienes lo entienden como tcnica o conjunto de procedimientos que permiten un tratamiento subjetivo (Rudy de Reyna, Flores, Irby, Menton, Donahue, Volek). 3. Quienes afirman que es la yuxtaposicin temtica de actitudes racionales e irracionales, reflejo literario del mestizaje cultural (Verazconi, Perera de Soto, Asturias, Jean Franco). (LlARENA.1997.Pg.40). Son

412 Supra. Nota 29. 413 Mejor acotado por Iremar Chiampi como tesis bsica de su proyecto doctoral. Publicado como resumen en la revista Eco (1980). 414 Llarena nos dice que Chiampi prefiere el trmino maravilloso porque lo maravilloso en su definicin lexical encuentra dos acepciones que recogen mejor la fenomenologa literaria. Por un lado, Maravilloso es lo extraordinario y lo inslito, lo que escapa al curso de las cosas y de lo humano. Por el otro lo maravilloso difiere radicalmente de lo humano: es todo lo que se ha producido por la intervencin de los seres sobrenaturales (1983.Pg.54 en el texto de Chiampi, en el texto de Llarena pg.42). 415 En el recuento clasificatorio que Gloria Bautista hace son cuatro las posturas principales, no obstante los matices son tan sutiles respecto a una clasificacin semejante que en 1977 realiz Juan Barrojo que considero ms apropiado recurrir a ella.

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Al final es posible configurar una frmula que nos permite la traslacin que requerimos para la fotografa. As, por efecto de una sincrona histrica podemos decir que...
El realismo mgico es un movimiento ideolgico, una actitud esttica consciente o inconsciente, que lleva a los escritores a valorar universalmente sus diferentes formas de regionalismo, combinadas con los elementos absurdos, irracionales e incomprensibles al que son histrica y antropolgicamente peculiares mundo latinoamericano...

(BAUTISTA.1991.Pg.21).

De esta manera podemos entender que el realismo mgico se localiza como fenmeno en Amrica Latina por pura concordancia con su realidad. En tales trminos se puede aceptar que se trata de una trascripcin construida como producto de la permeabilizacin al medio. En dicha accin la narrativa ha trascendido la etapa bsica de la documentacin histrica para incluir los elementos ms abstractos (y poticos) que tambin forman parte de la realidad latinoamericana. necesariamente provienen de las miradas de ciertos autores. En el formato dialctico antes mencionado, podramos concluir que si la sntesis es el realismo mgico, ste se presenta como una especie de toma de conciencia, pero que necesit transitar el camino de las referencias prestadas para producirse416. En otras palabras, primero se asumi el costumbrismo, y la pura ancdota como una va, tal vez demasiado elemental, pero que ya daba cuenta de una actividad creativa. Luego, empezando por rechazar el provincianismo, la fluctuacin tendi hacia lo fantstico a la manera de los escritores europeos (se supona que esa era el modo de ocupar un lugar en la literatura mundial). Finalmente, con la distancia que permiti una mirada en perspectiva, los escritores se dieron cuenta que ambas vas podan amalgamarse, y de este modo apuntalar un proceso creativo que encontraba en la propia realidad del escritor latinoamericano- su fuente, pero esta vez, con la conciencia de saber que el producido era una obra de creacin artstica. Gabriel Garca Mrquez en una entrevista realizada para la televisin mexicana (2000), afirmaba que de su primera estancia en Europa poda rescatar muchas cosas, pero la ms importante haba sido, sin duda, la toma de conciencia sobre su condicin
416 En el libro Vivir para Contarla de Garca Mrquez, tal vez lo ms visible de su aos de formacin es el gran cmulo de referencias de la literatura universal que nutrieron su propio trabajo y el de los dems escritores de su crculo.

Construcciones que

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innegable de extrao, no perteneca deca- en su ms profunda ecologa a esas tierras y gentes. Se dio cuenta que era latinoamericano... De una forma muy similar, si rastreamos las circunstancias de la mayora de los escritores que formaron parte del boom, descubriremos que la mayora de ellos tuvieron la oportunidad de viajar, comparar y luego regresar a sus orgenes tanto fsica como metafricamente-.

4.1.3.a. ENTRE LA CRNICA Y LA FICCIN


En el desarrollo del apartado mgico-realista de la literatura latinoamericana se ha insistido en la presuncin de una predisposicin del continente a encantarlo todo, sus autores, sus productos, sus pblicos. Una conjuncin que para hacerla visible hace falta localizarla sobre los casos que mejor la ilustren. Para ello vamos a referenciar a dos escritores, de primera lnea, aunque radicalmente distintos. Explcitamente ellos dicen estar alineados por el hilo conductor de lo mgico, mientras que a la vez, defienden una lnea documental que protegen como patrimonio. Se trata de Carlos Castaneda y Jorge Amado. Para el caso, lo ms adecuado resulta presentarlos por separado.

Jorge Amado es un personaje totalmente conectado a la lnea de comunicacin que supone la vertiente mgica en la literatura latinoamericana. Es brasileo417, una caracterstica importante para nuestro anlisis ya que, s existe una falta de comunicacin visible entre los pases latinoamericanos, eso es an ms cierto cuando se mira hacia el Brasil. Podramos estar de acuerdo que tal cosa estara relacionada con la barrera que impone la lengua y un devenir histrico aparentemente distinto (o, s invertimos el orden y para ser ms precisos, a la serie de eventos histricos que definen los rasgos culturales propios del Brasil). Pero lo cierto es que no son tantas las diferencias, ni en la lengua, ni en la historia. En Brasil adems el cruzamiento tnico que se produjo con la llegada de los portugueses y especialmente de los negros africanos, se convertira, igual que en resto del continente, en la caracterstica ms relevante de su cultura. Por otro lado y a pesar de un proceso independista no revolucionario ni violento, la secuencia de hechos
417 Nacido en el estado de Baha en 1912, el marco predilecto para el desarrollo de sus relatos es el nordeste del Brasil, en particular los barrios y las calles de la propia ciudad de Salvador de Baha. Muere el 6 de agosto de 2001. En este sentido, por su procedencia, se debe entender la marginalidad a la que se alude, ya que, si bien el movimiento se encuentra asociado a la literatura latinomericana, las referencias se han hecho generalmente a la de habla hispana.

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histric os que le siguen tambin se encuentran marcados por la inestabilidad poltica, la desigualdad social, y un largo etctera que se asemeja en mucho a lo ocurrido en los dems pases latinoamericanos418. En el mbito de la crtica brasilea se considera a Jorge Amado como un relator de historias populares419. Lejano a complejas elucubraciones acadmicas, su obra esta teida de las particularidades de una realidad que lo circunda; una aproximacin de quien pretende relatar en formato de crnica420. Es por eso que cuando lo mgico aparece constantemente y el extraamiento surge de la vivencia de esa cotidianidad, se impone de nuevo el sealamiento a lo extraordinario como un elemento corriente de esa experiencia. Sin embargo, en ningn manual de literatura se incluye a J. Amado en la lista de los escritores relacionado con el Boom mgicorealista. caractersticas, no es el mbito que mejor lo acoge? Si nos detenemos en una obra tan publicitada como Doa Flor y sus Dos Maridos (1966), la trama se sustenta en el imposible de una mujer que consigue mantener un menage trois, incluyendo a su marido recin muerto y al otro que aunque de carne y hueso, no logra suplir todas sus necesidades fsicas y afectivas 421. Del mismo modo, en Tienda de los Milagros (1969), nos encontramos con un relato donde Amado sienta su posicin como narrador de historias populares. En este caso, a travs del personaje de Pedro Archahjo, un escritor desconocido que muere de la manera ms indigna en una zanja de barrio, nos conduce a la vivencia popular de lo mgico.
422

Acaso, por sus

Archahjo es el

Ojuob , que como nica pertenencia guardaba en el bolsillo de su camisa una pequea libreta y un lpiz. Herramientas que le servan para tomar nota de los acontecimientos, las sentencias y las historias, que en la cantina de su amigo Maluf, en el

418 Son precisamente estos los argumentos que permiten seleccionar a Jorge Amado como un ejemplo necesario, porque, como caso marginal, el alto grado de similitudes y concordancias, no hacen sino confirmar las hiptesis de base. 419 Desde su primera novela publicada en 1934 llamada Sudor, la cual se desarrolla en la pensin de un barrio marginal de la ciudad de Baha, o Tienda de los milagros (1969) que tambin se produce en Baha pero esta vez para describirnos un ambiente ms complejo. Lo mismo se puede decir de Gabriela, clavo y canela (1958) o Tieta do Agreste (1977)que aunque asumen un entorno mixto, entre urbano y rural, lo que hace es adentrarnos en mundos maravillados por la presencia de una naturaleza exuberante y misteriosa, en la cual adems, la humana se convierte en una fuerza igualmente inquietant e. 420 Recordemos los argumentos de Carpentier o Garca Mrquez al respecto. 421 En este libro, entre las muchas prcticas mgicas que se proponen, se utiliza la fotografa del marido muerto como instrumento para la realizacin de los rituales. Por otro lado, el marido que en vida haba sido incontrolable, tras la muerte se convierte en el esclavo de los deseos de doa Flor, de este modo se confirma la utilizacin mgica de la imagen como medio de control. 422 Ttulo dado por sus congneres en los rituales de santera. Se puede interpretar como el ojo de la diosa.

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burdel con Ester, en la casa del santero o en la tienda de los milagros de su compadre Corr, se decan como frases prodigiosas (AMADO.1981.Pg.41)423.

Carlos Castaneda es un personaje ms complejo de analizar. Paradjica es la palabra que mejor define tanto su situacin como antroplogo primero y escritor despus. En ambas condiciones ha sido duramente criticado desde que en la dcada del 60 presentara su primer libro, Las Enseanzas de Don Juan: Una Forma Yaqui de conocimiento. Con posterioridad a esta obra, su trabajo desatara las ms insospechadas polmicas en mbitos aparentemente inconexos, eso debido a lo que podramos llamar el talante de su discurso. Es evidente que desde el sustrato visible al ms profundo de la obra de Castaneda subyace lo mgico, una vinculacin que lo acerca, como hemos visto, a la literatura latinoamericana. Pero cuando se han enunciado estas relaciones, inmediatamente se han levantado grandes voces entre los crticos que no consienten en clasificarlo como narrador, elemento que por s solo obliga sealar a este personaje como un caso sumamente propicio para nuestro trabajo424. Otra -paradoja- incluso ms evidente, es el hecho de encontrarnos a pocos aos de su muerte, ocurrida casi al mismo tiempo que la de otro escritor de la misma esfera mgico-realista, el Novel Octavio Paz. Paradjico porque mientras del mexicano se hicieron todo tipo de menciones y homenajes, a Castaneda slo se le ofrendaron algunas lneas en las pginas internas de no tantos peridicos. No se puede atribuir tan distintos destinos a razones aritmticas. Castaneda detenta uno de los ms altos volmenes de venta en una obra que, an no siendo muy extensa, ha alcanzado una sorprendente resonancia global (entre otras cosas, esta es la razn que permite hablar del fenmeno castanedista425).

423 La tienda de los milagros es en s mismo un espacio que ilustra muy bien la dismil cantidad de elementos que componen la realidad latinoamericana. Se llama tienda de los milagros porque en ella se producen pinturas de milagros que los fieles han ofrecido como exvoto a un santo milagrero. Del mismo modo se dice que en la tienda tambin se extraen muelas, se venden yerbas de curandera e incluso se proyectan espectculos pornogrficos con la ayuda de una linterna mgica sobre una sbana de cma. 424 Octavio Paz, en la introduccin a la edicin en castellano de Las enseanzas de don Juan: una forma Yaqui de conocimiento, presenta la polmica: Antropologa o ficcin literaria? ...La ficcin literaria es ya un documento etnogrfico y el documento, como sus crticos ms encarnizados lo reconocen posee indudable valor literario (CASTANEDA.1974.Pg.11). El ensayo de Paz tiene por fecha el 15 de septiembre de 1973. 425 Mltiples reediciones en varios idiomas, conferencias, agrupaciones en pro y en contra. Al ao de 1992 su primer libro Las enseanzas de don juan...- contaba con la vigsima primera edicin al castellano.

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Entre las caractersticas que desacomodan en la obra de Castaneda, la ms destacable sea tal vez su clara tensin intercultural. Originalmente publicada en ingls, para leer los libros en castellano debemos recurrir a una traduccin, lo cual contrasta con el hecho que las notas de campo y la materia en bruto, fueron originalmente recogidas en espaol426. Por otro lado, su fuente de informac in principal fue un indio Yaqui del desierto de Sonora en Mxico, una condicin fuertemente estigmatizada y por eso mismo marginal en el contexto social mexicano427. Del mismo modo, mientras el autor es de origen sudamericano y por lo tanto su lengua materna es el portugus o el espaol428, su lugar de habitacin y trabajo se encuentra ubicado en los ngeles (Estados Unidos). Con todos estos elementos podemos de nuevo afirmar que nos encontramos ante un personaje que pasa por una fuerte vivencia intercultural. En consecuencia, su obra es el producto de las tensiones que supone dicha condicin. De ah la dificultad para etiquetar a un escritor que en el mismo relato autobiogrfico se propone desmarcarse de cualquier clasificacin y crea una cortina de humo sobre su persona y su trabajo. Para quienes conocen la obra de Castaneda, sta se presenta en una secuencia cronolgica segn la evolucin del personaje429. Surge y as lo reitera en varios de sus libros- como resultado de un trabajo cientfico de investigacin antropolgica, lo cual debera significar un posicionam iento externo al desarrollo de los eventos, un procedimiento impersonal que metodolgicamente deba asumirse desde el atestiguamiento. Era de esperarse entonces del autor un margen de imparcialidad que lo distanciara de las situaciones. Sin embargo en el desarrollo de la serie, nos damos cuenta que el antroplogo Cataneda termina por convertirse en un personaje primordial de la trama, casi en su protagonista430. Como resultado, en la obra se produce una mezcla singular entre lo que reiteradamente se anuncia como un recuento de eventos reales y lo que finalmente se descubre: un conjunto de hechos que se producen al margen de la racionalidad y del sentido comn.
426 Todas las conversaciones que don Juan y yo tuvimos a lo largo del aprendizaje fueron en Espaol (CASTANEDA.1976.Pg.8). 427 En reiteradas ocasiones Don Juan le hace extensos recuentos de la vida del indio Yaqui; de cmo han sido desterrados de sus antiguas tierras y de cmo en algunos pueblos Yaquis los nicos mexicanos que pueden entrar son los funcionarios del banco que les compran sus cosechas. (CASTANEDA.200.Pg.236). 428 Los datos sobre su nacimiento nunca se han esclarecido convincentemente, se supone que ocurri en la dcada entre el 20 y el 30 y en un lugar fronterizo entre Brasil y Per. 429 Los textos en orden crononlico son: Las enseanzas de Don Juan: Una forma Yaqui de conocimiento (1968); Conversaciones con don Juan (1971); Viaje a Ixtlan (1972); Relatos de Poder (1974); El segundo anillo de poder (1977); El don del guila (1981); El fuego interior (1984); El arte de ensoar (1993); El lado activo del infinito (1998). Las fechas presentadas son las de la primera edicin de sus libros en ingls. 430 Casi, porque Don Juan, el brujo instructor, es en el fondo el eje de t oda la historia. En este punto tambin debemos insistir en rememorar la experiencia barthesiana que se sirve del mismo artificio en el relato.

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En este punto cabe una referencia a la fotografa muy significativa. En los primeros contactos con Don Juan Matus, Castaneda le pide permiso para realizarle algunas fotos y grabar sus conversaciones. Don Juan se niega y le dice adems que la opcin estaba fuera de toda posibilidad. Inmediatamente tambin le advierte que para hacerse brujo deba empezar por borrar la historia personal y de ese modo evitar la carga de los pensamientos ajenos (CASTANEDA.1976.Pg.35). Un reconocimiento por parte del brujo Don Juan de las potencialidades de la fotografa como herramienta de fijacin y apresamiento, y que en el mismo momento, sumerje al antroplogo castaneda en la trama que slo quiere atestiguar.

Es natural entonces que en los recintos cientficos el trabajo del antroplogo Carlos Castaneda sea considerado menos que serio, a la vez que se lo confina en el captulo de la ficcin literaria. Sin embargo tambin ocurre que en los crculos literarios pocos se atreven a aceptarlo como creador de relatos. Lo curioso del caso es que en las libreras, que como sabemos se rigen por las leyes del mercado y como tal se adhieren a las clasificaciones ms esquemticas, la obra de Castaneda suele ubicarse en las estanteras de la literatura esotrica y en algunos casos, ms inquietantes an, en las repisas de autoayuda. Un fenmeno parecido ocurre en las bibliotecas431. Cmo debemos entonces abordar la obra de Castaneda? Un anlisis de su trabajo, nos debe llevar a la conclusin que rene con mucho todas las condiciones para sealarlo como autor mgico-realista: el extraamiento sobre una realidad que se enuncia comn y corriente, la estrategia de presentar el relato a modo de crnica, y la constante induccin por parte del autor, a asumir la verosimilitud de los relatos432. De este modo, en la secuencia de hechos extraordinarios, el lector es forzado a seguir una cadena de incertidumbres muy caracterstica. Primero duda del autor, luego de la obra y por ltimo de su capacidad para entender una realidad que puede existir (as sea en la otredad). Para captar mejor ese carcter mgico-realista en Castaneda, uno de los episodios que mejor ilustran este asunto se presenta en los apartados finales de su ltimo libro, El Lado Activo del Infinito. En este caso y dado que el episodio en cuestin es bastante extenso, lo mejor es presentarlo a modo de resumen:
431 Para el caso un ejemplo concreto. En la biblioteca de filosofa de la Universidad Complutense de Madrid, la obra castanedista se clasifica en Chamanismo, mitologa mexicana, pensamiento mgico. 432 Tal como nos dice Castaneda en la introduccin a El Don del guila: Esta no es una obra de ficcin Mi obra se ha transformado en una autobiografa (CASTANEDA.1982. PG.8)

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El narrador Castaneda- se encuentra en la cima de una montaa, dispuesto a cumplir con su ltima tarea como aprendiz de brujo, saltar por un abismo. Para Don Juan y su cohorte haban llegado a su fin los das sobre esta tierra. Y como gesto previo al salto, Don Juan le pide a Castaneda que en voz alta y bien clara agradezca a todos aquellos, que en su vida, hubiesen tenido un gesto de atencin o cuidado hacia l. En ese momento lo asalta el recuerdo de un episodio infantil, cuando, en casa de la abuela tomemos en cuenta que la narracin se produce en primera persona-, ...se llev a cabo la escena ms extraa que jams haban presenciado mis ojos de diez aos... Fue una escena irreal como la de un set de filmacin; irreal en el sentido que pareca haber sido inventada, escrita en alguna parte... (CASTANEDA.2000.Pg.358). El episodio se desarrolla en el patio de la casa de la abuela. Antoine, el hijo adoptado y el preferido- se despide de su madre entre lgrimas y con la premura de la urgencia. La madre en un gesto radical haba vendido todas sus pertenencias, desheredado a sus verdaderos hijos y entregado todo el dinero para que Antoine realizara sus sueos de escritor y dramaturgo en Europa. Por eso deba partir antes que la familia llegara para tomar venganza. En ese momento lleno de tensin, Antoine le pide a ella un ltimo minuto para leer un poema que haba escrito como gesto de despedida (el relato no tiene desperdicio):
Era un poema de agradecimiento. Cuando termin la lectura, hizo una

pausa. Haba una riqueza de sentimientos en el aire, una vibracin. -Qu hermosura Antoine dijo mi abuela con un suspiro-. El poema expresa todo lo que me queras decir. Todo lo que yo quera or de ti. Hizo una pausa por un instante. exquisita. -Plagiado, Antoine?- Le pregunt. La sonrisa de Antoine era igualmente radiante: -Por supuesto, madre dijo -, por supuesto. (ibid.Pg.360). Entonces sus labios se abrieron en una sonrisa

Al final del episodio, con la emocin del recuerdo y bajo la ms insoportable sensacin de desamparo que significaba la partida definitiva de Don Juan, Castaneda salta en el abismo. Luego el relato se sumerge en la ensoacin433.

433 El captulo se llama Emprendiendo el viaje definitivo y el apartado El salto al Abismo. En la edicin de Suma de Letras la lectura se encuentra entre las pginas 331 y 367.

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En el mismo orden de ideas, si aceptamos la afirmacin del autor y asumimos que la obra de Castaneda e la recopilacin de una tradicin indgena precolombina, nos s resulta especialmente til para ilustrarnos en la filosofa y en la prctica de un conocimiento basado en la magia. Hay que decir que Juan Matus -el nagual434 que hace las veces de maestro-, adems de declararse indio Yaqui, se dice conocedor y acumulador del conocimiento de los Toltecas, afirmacin que a la vez se apoya en una muy elaborada concepcin de lo mgico. Para Don Juan, quien es la encarnacin de un mito435, la magia es mucho ms que una forma primitiva de ciencia mdica y psicolgica. En realidad es una tradicin de practicantes inslitamente disciplinados y de prcticas extraordinariamente sofisticadas (CASTANEDA.1982.Pg.7)436. Una forma de conocimiento capaz de construir una explicacin del mundo, tan extensa y completa, que requiere de toda una vida para llegar a su utilizacin pragmtica. Es por eso que Juan Matus un hombre de conocimiento, segn sus propias palabras- cuando se decide a develar sus estrategias y el sentido de sus enseanzas, lo hace incidiendo en los ms diversos rdenes: filosfic o, psicolgico, sociolgico... Desde tal perspectiva, en uno de los textos Castaneda nos transcribe lo que Don Juan define como La explicacin de los brujos 437. Una teora de tipo dual que pretende abarcar la naturaleza completa de lo humano. Segn el brujo, el hombre al nacer cuenta con dos dimensiones con las cuales aprehende el mundo, el Tonal y el Nagual. Con la primera se encarga de darle orden al mundo: El tonal es el organizador del mundo... Quiz la mejor forma de describir su obra monumental, es decir que sobre sus hombros descansa la tarea de poner orden en el caos del mundo... (CASTANEDA.1982.Pg.163). En cambio, el nagual para hablar de l, debemos tomar prestado de la isla del tonal, as que es ms conveniente no explicarlo, sino sencillamente contar sus efectos (id.Pg.175).

434 El tmino Nagual resulta muy difcil de precisar debido a que sus usos son muy variados. En algunos tratados antropolgicos se define como la representacin de un ser totmico. Pero, de acuerdo a la explicacin de don Juan esta concepcin es muy limitada. 435 Al hallarse ligado con la regla del nagual, puede describirs e como vivir un mito. Don Juan vivia un mito, un mito que lo atrap y que lo hizo ser nagual (CASTANEDA.1982.Pg.154). 436 En la introduccin de El conocimiento silencioso, Castaneda nos dice que Don Juan en varias ocasiones trat de poner nombre a su conocimiento (CASTANEDA.1988.Pg.17): nagualismo, conocimiento, hechicera, la maestra del intento, la bsqueda de la libertad total, terminos todos que se refieren a distintos aspectos de su instruccin. Al final incapaz de encontrar un trmino adecuado opt por llamarlo brujera, aunque admitiendo lo inexacto que era (id.Pg.17). 437 En Relatos de Poder Fondo de Cultura Econmica.Mxico.1982

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Un esquema que se aproxima claramente al modelo dual con el que nos hemos encontrado reiteradamente. En este sentido se sostiene la hiptesis que presume del pensamiento mgico una instancia capaz de configurar verdaderos sistemas para concebir, explicar, pero sobre actuar el mundo438. Ms an, Don Juan nos dice que la explicacin de los brujos debe utilizarse como un mapa. La gua para alcanzar un ms all por la va del ms ac. Vinculacin en perfecta concordancia con uno de los aspectos ms visibles de las civilizaciones mesoamricanas (y antiguas en general). Para estos pueblos la configuracin de las ciudades se hacia a partir de una planeacin arquitectnica absolutamente simblica. En ciudades como Chichen-itza Monte Alban o Machu-Pichu, la ciudad se articulaba sobre un camino que tena como eje el templo del sol. Sabemos que en la construccin de las edificaciones se utilizaba adems todo tipo de medidas y proporciones csmicas. De este modo el arquitecto encarnaba el programa inscrito en la etimologa de su nombre. Dar luz, hacer visible a travs de su oficio lo que estaba primero439. La utilizacin de la seccin aurea en las catedrales medievales tena el mismo propsito. Las ventanas o las puertas podan convertirse en partituras para ser interpretadas como notas musicales y viceversa. Los elementos escenogrficos tambin estaban confabulados 440. Se utilizaban para inducir en el iniciado el trance necesario que lo guiara en el camino hacia el ms all. Pero como ya se ha dicho, la ruta para esta proyeccin no poda sino conducirse por la va del ms ac. Slo a travs del malestar que produce la poetizacin de la realidad se r ecibe el pinchazo que impulsa a otras bsquedas.

Con Castaneda y Amado, aparentemente casos tan distintos y ms all del tpico, nos encontramos con la evidencia cotejable de un fenmeno que, con expresin en la literatura, sumerge sus races en lo ms hondo de las singularidades del continente latinoamericano. Para los intereses de esta investigacin, la referencia al realismo mgico literario se conecta con nuestra materia de estudio de una manera sumamente provechosa.

438 Por otro lado es muy revelador que cuando Castaneda inicia su investigacin le pide a Don Juan permiso para tomarle fotos y grabar las entrevistas. Este le dice que no argumentando que sera una manera para que los dems te puedan atrapar con su pensamiento. (En la introduccin de Las enseanzas de don Juan. Ver bibliografa). 439 Arquitecto, del latn Architectus. Compuesto de Archi, ser el primero y Tectus, obrero, carpintero (derivado de tixteiv, dar a luz). 440 Umberto Eco en el primer captulo del Pndulo de Foucault, de forma novelada teje toda la trama alrededor de esta teora.

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El escritor magicorealista, e mpeado en su compromiso narrativo, se parece al fotgrafo supeditado a una realidad que aparentemente se transfiere a la placa sin distingo ni discriminacin. En ambos casos nos encontramos con un artfice que se quiere y decide someterse a los rigores de la documentacin. Pero ya sabemos que la objetividad documental es un asunto que forma parte de la mitologa tan propia de lo fotogrfico, igual como particularmente es sealada para el movimiento literario. Es por eso que se puede hablar de prstamos y transferencias cuando, el realismo mgico literario lo usamos como patrn en una pregunta que surge de forma directa, Es acaso posible hablar en Amrica Latina, tal como se produjo en literatura, de una fotografa mgico-realista?441 En el caso concreto de esta tesis y al contrario de lo que se sugiere para un estudio de tal naturaleza, la hiptesis se ha hecho desde un planteamiento genrico, cuando pareciera coherente y menos arriesgado haberse confinado a una geografa que descubrimos tan adecuada -la latinoamericana-. As la hiptesis, tantas veces enunciada, hubiese recibido una orientacin de lo ms especfica: La fotografa como herramienta del pensamiento mgico con aplicacin a la Fotografa Latinoamericana. Y si quisiramos ser ms ambiciosos, el ttulo sera an ms atractivo con una segunda parte: ...La acotacin de una Fotografa Mgico-Realista Latinoamericana. Sin embargo, el desarrollo de estos supuestos supondra un nuevo trabajo de investigacin. Es por eso que debe quedar suficientemente claro que en el proyecto no est presupuestado resolver un asunto tan complejo. La intencin es hacer visibles las caractersticas que en Amrica Latina vinculan a la magia con la fotografa, ejercicio en el cual la experiencia seguida por la literatura mgico-realista nos sirve como referencia. Por otro lado, el desarrollo de la tesis ha dado como resultado la formulacin de principios

441 Petr Tausk en su Historia de la fotografa en el siglo XX, introduce un captulo que llama Realismo mgico, segn l En la dcada de los aos sesenta puede contemplarse un autntico comeback del realismo en sus ms diversas variaciones, evolucin que tambin influy en la fotografa. Sin embargo los fotgrafos eran conscientes que de que ya no bastaba con reproducir la realidad. Debido a ello elegan como sugjeto de sus fotos nicamente aquellos objetos en los que, con la exactitud de la reproduccin, podan resaltar alguna dimensin mgica (TAUSK.1978.Pg140). Para Tausk (amparado en Heinz Neidel), Nuevo Realismo es sinnimo de Realismo Mgico. Por otro lado, cuando seala a lo mgico no define el alcance de tal acotacin, asunto que se hace visible cuando selecciona a los fot grafos que agrupa bajo esa denominacin: Ren Gerardy, Kishin Shinoyama, Zvonimir Brkan, Denis Brihat, Boaz Boris Karmel, Pal-Nils Nilsson, Walter Danz, Diane Arbus y Heinrich Ribesehl. Todos ellos en mbitos muy distintos y en una temporalidad bastante extensa (entre 1963 y 1975). Para finalizar dice: Puede afirmarse que las fotografas realizadas segn el estilo del realismo mgico se acercan a menudo a los intereses del surrealismo precisamente por su amor al detalle, donde la identificacin de los objetos como tales ya no constituye el motivo central de la foto (id.Pg.145). En suma lo que propone Tausk es demasiado vago para constituir una premisa til. Por otro lado, en ningn momento menciona las referencias literarias y mucho menos a la fotografa latinoamericana.

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genricos que trascienden las locaciones ms particulares. Del mismo modo ha ofrecido relaciones tan de fondo, que se extienden a la prctica fotogrfica ms convencional, es por eso que la hiptesis sigue manteniendo su vigencia.

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4.2. LO MGICO EN LA FOTOGRAFA LATINOAMERICANA: PRSTAMOS Y TRANSFERENCIAS.

Ciertamente los argumentos para la utilizacin d la fotografa latinoamericana e como campo de experimentacin se han ido acumulando a lo largo de este captulo: la fcil referencia a lo mgico en el contexto latinoamericano, una homogeneidad cultural genrica y tpica, y por supuesto la ya ocurrencia de un movimiento artstico relacionado. Parmetros que por lo menos justifican el planteamiento. Sin embargo, en contrava parece ir uno de los aspectos bsicos de la relacin instrumental mgico-fotogrfica que hemos descubierto, se trata de la tensin entre lo genrico y lo particular. Cuando la fotografa funciona como herramienta del pensamiento mgico en una interaccin de total singularidad, de tal forma que, cualquier sealamiento a un campo genrico debiera resulta cuando menos arbitrario. La pregunta se podra plantear de la siguiente manera: s es en la singularidad el tipo de relacin donde debiramos confinarnos, qu sentido tiene recurrir a un conglomerado tan amplio como es el de la fotografa latinoamericana? Para responder, debemos recordar que el mtodo Barthesiano era categrico en su sealamiento al Punctum como factor determinante, pero recordemos tambin que el mtodo tampoco restringa el marco de actuacin. Cualquier fotografa podra servir. No obstante si la cercana y la emocin son la medida442, porque no buscar un campo de experimentacin propicio? Sabemos que en el Studium la relacin del interprete con la foto gravita en un orden genrico, una accin de desciframiento que necesariamente est fundada en el universo cultural tanto del operario como del intrprete. S existe entonces una base comn que simplemente provee de un marco de ordenacin para luego adentrarse en enlaces de tipo particular -el Punctum-, la mejor opcin es hacer que dicho conglomerado genrico contenga elementos propicios a la particularizacin. Es decir, a la vez que sometemos a prueba las cualidades mgicas del dispositivo fotogrfico -la fotografa como herramienta del pensamiento mgico-, recurrimos a un uso ilustrativo de lo mgico -en la fotografa latinoamericana-. Lo que se ha tratado de justificar hasta ahora en el desarrollo del captulo es precisamente cuan propicia y pertinente resulta la fotografa latinoamericana en la
442 Aunque ya se ha dicho reiteradamente, es necesario enfatizar que quien ha realizado la investigacin es de origen latinoamericano. Tanto en su formacin tcnica como terica se ha desempeado teniendo como referencia este marco.

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ilustracin de lo mgico. En este aspecto hay dos elementos que reiteradamente se han propuesto como argumentos complementarios entre s. Por un lado la consistencia cultural latinoamericana y por otro la fuerte presencia del componente mgico al interior de lo que con tantos problemas hemos llamado identidad. El realismo mgico literario nos sirve de antecedente. A travs suyo descubrimos que lo mgico se ha transvasado al arte como una cierta matriz sincrtica (BAUTISTA.1991.Pg.37) donde se han fraguado muy prolficas y distintas expresiones, de manera tal que, como producto de una vivencia, el creador recoge lo mgico de la realidad cotidiana bajo el influjo de un impulso de permeabilizacin. Ahora, cuando se habl del uso ilustrativo de la fotografa, se estaba haciendo referencia a la capacidad que tiene la foto para construir imgenes, que como paradigmas, sirven de soporte visual a un concepto. Para el caso, la prctica antropolgica es el mejor ejemplo: cuando el experto se sirve de la cmara como herramienta de registro y en un momento dado utiliza el material fotogrfico como documento y como prueba. Esto tendra que llevarnos a la conclusin que sera en su utilizacin documental el campo ms adecuado para proveernos de un mbito propicio para la ilustracin de lo mgico. Y sabemos que esa es precisamente una de las hiptesis ms recurrentes cuando se habla de la fotografa latinoamericana. Recordemos la queja de Yaes Polo cuando nos deca que de la foto en Amrica Latina se esperaba bsicamente una utilizacin testimonial. Volviendo entonces a la pregunta inicial: es una artimaa fotogrfica la que extraa la realidad y de ese modo aparece como mgica, o lo mgico se encuentra presente en la realidad y el acto fotogrfico simplemente atina en las coordenadas de espacio y tiempo para recoger el fenmeno? Es el momento adecuado para hacer efectiva una de las transferencias literarias. Recordemos la clasificacin que Juan Barrojo haba propuesto cuando, a su vez, refera los distintos argumentos usados por los crticos literarios para enfrentar lo extrao en el realismo mgico. Eran tres: 1. Como parte de la realidad, 2. Como tcnica y 3. Como la yuxtaposicin de lo racional e irracional en un reflejo del mestizaje cultural (Supra.Pg.211). Para la fotografa podramos adoptar casi las mismas premisas, la diferencia se localizar en el nfasis documental que se presume de la foto, una caracterstica que, como hemos dicho, seala directamente a la realidad.

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Asumiendo entonces la premisa, ahora hay que atender un asunto an ms determinante y que diferencia lo ocurrido en la literatura de la fotografa. Mientras en la literatura latinoamericana se ha fundado una tradicin consistente y con una mayor conciencia del trabajo artstico involucrado, en la fotografa nos vamos a encontrar con una serie de personajes formados en el oficio y con una destinacin para sus productos tan concreta como la reportera grfica o la fotografa comercial (los usos exclusivamente artsticos son ms bien una novedad). El concepto de fotgrafo artista es tan escaso en Amrica Latina que apenas se hace visible tempranamente, en los pases con fuerte flujo migratorio como Mxico, Argentina o Brasil443. Ms tardamente, en los dems pases del continente, un asomo de fotgrafo artista aparece cuando, en los entornos acadmicos de las universidades y las escuelas especializadas, aparece la enseanza del arte y los oficios aledaos. Es cierto, como nos dice Portuondo, que en la literatura la figura ntida del escritor tampoco es muy comn en el continente. No obstante, el crtico cubano, en la introduccin al libro de Carpentier Crnicas (1974), tambin nos dice que fue a travs de la crnica periodstica como muchos de los escritores se dedicaron a la narrativa. Esa fue la va que los ayud a perfilarse como tal444. Carpentier hace una acotacin similar, pero a la vez sumando una advertencia que para la fotografa se convirti en maldicin. Desde su punto de vista la crnica le da al escritor la soltura que necesita para un estilo directo, sin embargo debe cuidarse de acostumbrase a una facilidad, a una aproximacin a las cosas por la lnea de menor resistencia... El periodismo, ciertamente, puede contribuir a soltar la pluma del escritor. Pero cuidado nos adverta Flaubert- con habituarse a una pluma demasiado suelta. (CARPENTIER.1985.Pg.16). Y es en este punto donde precisamente se fractura la semejanza, porque mientras los escritores se hicieron conscientes de su condicin de creadores y lo asumieron con el rigor necesario desde una fecha temprana; en la

443 Este asunto se har visible cuando abordemos la fotografa latinoamericana en su desarrollo histrico. No obstante el fenmeno migratorio es especialmente palpable en Argentina cuando entre 1870 y 1914 la poblacin se duplica cada 20 aos (ARLT.1997.Pg.27), con poblaciones venidas especialmente de Italia y Espaa. Con este dato entendemos aquella frase popular segn la cual en Argentina la poblacin viene de los barcos. En este mismo pas la influencia de la inmigracin en la fotografa es notable. Para un ejemplo la figura de Sara Facio (nacida en Argentina pero de ancenstros europeos), quien no slo destacar como hacedora, sino que 1994, oficiando como Asesora cultural, impulsar la creacin de la primera coleccin fotogrfica en el Museo Nacional de Bellas Artes. En Mxico un movimiento fotogrfico estructurado es igualmente tardo; se crea el evento de Fotoseptiembre en 1994 y un ao despus el Centro de la Imagen. Lo mismo se puede decir en Cuba, la Fototeca es creada en 1996 y slo hasta el 98 se produce una publicacin extensiva de divulgacin (100 aos de fotografa cubana Mestizo,1998-). En Brasil, a pesar de contar con una de las ms fuertes proyecciones a nivel internacional de todo el continente, la ms importante coleccin fotogrfica pertenece al Museo de Arte contemporneo de Sao Pablo (coleccin Pirelli-masp) y fue iniciada en 1991. 444 La crnica adquiere pleno desarrollo con el modernismo, en los inicios de la penetracin imperialista, cuando el capital extranjero estimula la aparicin de nuevas burguesas nativas. (de Jos Portuondo pero contenido en CARPENTIER.1985.Pg.9). Es el momento cuando en las principales capitales latinoamericanas nacen los grandes peridicos.

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fotografa nunca ha habido una reflexin seria sobre la responsabilidad creativa del operario del aparato445. Slo en casos aislados se asumi este hecho como un ejercicio ms bien intuitivo por parte del fotgrafo (tal vez el ms notorio por su persistencia y su longevidad sea el mexicano Manual lvarez Bravo, a quien citaremos ms adelante)446. En este particular, la definicin que Gloria Bautista propuso cuando estableca los lmites del realismo mgico literario, resulta ms que pertinente para el campo que pretendemos delimitar en la fotografa latinoamericana, recordemos:
El realismo mgico es un movimiento ideolgico, una actitud esttica, consciente o inconsciente, que lleva a los escritores a valorar universalmente sus diferentes formas de regionalismo, combinadas con los elementos absurdos, irracionales e incomprensibles, al que son histrica y antropolgicamente (BAUTISTA.1991.Pg.21). peculiares mundo americano.

Muy adecuada, solo que en este caso, adems de sustituir el trmino de escritores por fotgrafos, tendramos que insistir en el aspecto inconsciente, lo cual nos conduce a enfatizar el argumento de las peculiaridades que histrica y antropolgicamente447 son propias del continente. Es muy probable que en este momento histrico se pueda lograr cierto consenso que en la fotografa latinoamericana ha existido y que inclusive todava existe un captulo magicorrealista448. No obstante, para llegar a esa configuracin,

445 Este es un punto evidentemente polmico. Es cierto que en la actualidad es claro que podemos sealar la presencia de artistas apropiados en su condicin. No obstante, dadas las dinmicas del arte contemporneo, muchos de ellos se han desmarcado del oficio, es decir, se dicen artistas pero no fotgrafos. La fotografa es una vertiente de su trabajo. Muy pocos se sostienen todava en la figura. 446 No es casual que la revista Luna Crnea (editada por el Centro de la imagen de Mxico y con vocacin claramente reivindicativa de la fotografa como arte), iniciara su andadura dedicando su primer nmero a Manuel Alvares Bravo: Sus contemporneos y su poca (1994). Utilizando sta misma referencia, es muy sintomtico que reiteradamente en los contenidos de la revista se utilice el trmino Fotografa latinoamericana; no obstante, solamente hasta el nmero 13 (Identidad y memoria), se pretende una reflexin ms o menos consistente sobre el asunto. Una pretensin que a mi juicio resulta ms efectiva en el nmero 7 (Nuevo Mxico), ya que, en la confrontacin con un entorno fronterizo, aparece resaltada una diferencia patente con la cultura vecina -la norteamericana-, y que sin embargo se acerca ms a los otros del sur. 447 Una cualidad que Magaly Espinosa defiende como el sabor del etnos: Para comprender tanto el arte autnomo, como popular, en estos contextos perifricos, es imprescindible hurgar en las creencias y las costumbres, que poseen una gran fuerza en la vida cotidiana, acceder a los estadios de aquellas estructuras donde no predominan los rdenes racionales de los procesos socio-econmicos, sino todo aquello que est oculto en la mirada y que se transforma en el humor, los refranes y las creencias populares (ESPINOSA.2003.Pg.11) 448 En los ltimos manuales que sobre fotografa latinoamericana han editado (en USA y Espaa adems), se hace explcita mencin de lo mgico pero en contra va. En Mapas Abiertos. Fotografa Latinoamericana (2003), su editor, dice claramente que quiere desembarazarse del tpico de una fotografa encasillada en el realismo mgico (CASTELLOTE.2003.Pg.18). Lo paradjico del caso es que en toda la literatura fotogrfica latinoamericana no existe un estudio serio sobre el tema. Ms an, Castellote plantea un recorrido por las ideas ms frecuentadas

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igual que ocurri en con la literatura, el llamado de atencin tendra que venir de fuera. Lo curioso del caso es que, dadas las dinmicas del arte contemporneo, cualquier generalizacin en la actualidad despertara las ms razonables sospechas. Para el caso un ejemplo muy a la mano: en el ao de 1997 se celebr en Madrid una exposicin titulada Territorios Singulares. Fotografa Contempornea Mexicana. Como organizador de la exposicin y comisario de seleccin actu el seor Rafael Doctor Roncero en compaa de la seora Patricia Mendoza (mexicana y directora por muc hos aos de la Casa de la Imagen en Mxico). En una entrevista personal ocurrida algn tiempo despus de la inauguracin, el propio R. Doctor hablaba de su intencin inicial de romper los tpicos relacionados con la magia (entre otros) que sobre la fotografa latinoamericana eran comunes, sin embargo al viajar a Mxico e iniciar la seleccin pudo constatar que era imposible sostenerse en dicho propsito. Se vio en la obligacin de abandonar sus reticencias e indagar sobre las evidencias. Su vivencia lo llev a asumir que si bien, el hacer patente el elemento mgico de la realidad latinoamericana se haba convertido en una estrategia de identidad para los artistas mexicanos, ellos no estaban procediendo de forma simulada sino ms bien permeabilizando su sensibilidad a las situaciones recurrentes que tenan lugar en el mundo que los circundaba. Pero, an reuniendo tal cantidad de argumentos, es posible proponer algo tan definitivo como un movimiento mgico-realista en la fotografa latinoamericana? Es posible articular un movimiento fotogrfico con las mismas caractersticas del ocurrido en las letras latinoamericanas a partir del 40? Se puede afirmar que como movimiento nunca ha existido una fotografa latinoamericana mgico-realista, por lo menos no bajo la tutela de una escuela o desde la promulgacin de un cuerpo terico en la forma de manifiesto o algo semejante, tampoco desde la concentracin de hechos relacionados, como s ocurri con el mencionado Boom literario. Lo mgico en fotografa se presenta ms bien como en una especie de bajo continuo que de algn se ha sostenido para enrarecerlo todo. Podramos incluso acepar que la idea de sealar la ocurrencia de una tensin mgico-realista en la fotografa latinoamericana ha surgido ms bien de una labor de anlisis histrico que han realizado algunos crticos e historiadores, pero an en tales casos ninguno se ha atrevido a utilizar la palabra movimiento. Tomemos como ejemplo a la terica Erica Billeter. En

por los artistas de la dcada de los 90: la identidad y la memoria, los gneros, las ciudades, el espejo social, los mitos y los rituales (id.Pg.16). Temas tocados por una vena antropolgica.

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su libro de recopilacin extensivo449, propone, no un movimiento llamado realismo mgico fotogrfico, sino, como hiciera Arciniegas 450, un tema lo mgico-, y de ese modo vuelve a plantearse que nos encontramos frente a un fenmeno que evidentemente existe, pero que no llega a amalgamarse como un todo. Por otro lado y de un modo muy propicio, han existido no muchas, pero si muy reveladoras comuniones entre la fotografa y la literatura latinoamericanas. Sin duda la ms destacada es la que Juan Rulfo451 mantuvo con la fotografa y que en algunos pasajes de su narrativa se hace visible; precisamente en esa utilizacin instrumental de lo fotogrfico en la esfera del pensamiento mgico:
Sent el retrato de mi madre guardado en la bolsa de la camisa, calentndome el corazn, como si ella tambin sudara. Era un retrato viejo, carcomido en los bordes; pero fue el nico que conoc de ella. Me lo haba encontrado en el armario de la cocina, dentro de una cazuela llena de yerbas: hojas de toronjil, flores de castilla, ramas de ruda. Desde entonces lo guard. Era el nico. Mi madre siempre fue enemiga de retratarse. Deca que los retratos eran cosa de brujera. Y as pareca ser; porque el suyo estaba lleno de agujeros como de aguja, y en direccin al corazn tena uno muy grande donde bien poda caber el dedo del corazn (RULFO.1955.Pg.13).

La situacin descrita entre este pasaje y la utilizacin que de la foto de su madre tambin hace Barthes , son de una proximidad tal, que la comparacin amerita una pausa en el recorrido propuesto. En ambos casos es posible encontrar el ejercicio ritual que garantiza la sustitucin del ser querido por ese otro contenido y concentrado en la imagen fotogrfica. Rulfo nos dice que ese, el nico retrato incluso tena la capacidad de calentar el corazn de su hijo, propsito que Barthes tambin expone cuando en una tarde de noviembre se queja de ...que por mucho que consultase, no podra nunca ms recordar sus rasgos... Las desgranaba, pero ninguna me pareca realmente buena: ni resultado fotogrfico, ni resurreccin viva del ser amado (BARTHES.1992.Pg.115). No obstante, esa

449 Un Canto a la Realidad. Fotografa Latinoamericana entre 1860 y 1993 (1993). De este manual se puede decir que es el primer captulo del otro que ya hemos mencionado Mapas Abiertos (2003). En comparacin con el segundo, Canto a la Realidad, sigue una organizacin historiogrfica ms rigurosa. 450 En el libro ya citado El continente de los siete colores. Historia de la cultura en Amrica Latina (Aguilar,1989). Editado con motivo de la celebracin del quinto centenario. 451 Uno de los ms connotados escritores de la rbita mgico-realista. Mexicano, nace en Jalisco (1918) y muere en Ciudad de Mxico (1986).

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resurreccin se produce cuando ...buscando la verdad del rostro que yo haba amado. La descubr. (El relato es muy semejante, lo citar completo para mayor ilustracin):
La fotografa era muy antigua. Encartonada, las esquinas comidas, de un color sepia descolorido, en ella haba apenas dos nios de pie formado grupo junto a un pequeo puente de madera en un invernadero con techo de cristal... Observ a la nia y reencontr por fin a mi madre. La claridad de su rostro, la ingenua posicin de sus manos, el sitio que haba tomado dcilmente, sin mostrarse ni esconderse, y por ltimo su expresin, que la diferenciaba como el Bien del mal de la nia histrica, de la mueca melindrosa que juega a paps y mams, todo esto conformaba la imagen de la inocencia soberana... (BARTHES.1992.Pg.122).

En ambos casos, la identificacin y la aprehensin se encuentran soportadas en las cualidades homeopticas del dispositivo fotogrfico, no obstante lo que realmente se produce es la identificacin en un orden que podramos llamar cualitativo y donde la imagen no acta como sistema de verificacin sino como detonante de un dispositivo psquico. Apropiacin que si bien se produce en la orbita de la e mocin y por ende claramente reacia a una clarificacin por categoras, se hace visible por efecto de las cualidades inherentes al relato literario. En este mismo orden de ideas, Garca Mrquez nos presenta otro episodio sumamente revelador de las regulaciones de este mecanismo. En este caso el relato se produce la inversa, es decir, cuando teniendo a su madre presente en carne y hueso, ella se le presenta diciendo soy tu madre y l, que no la haba reconocido, encuentra en ese momento de incertidumbre, como si fuera una revelacin, la va para el recuerdo a travs de su retrato de bodas 452.

Volviendo a Rulfo, lo interesante de su relacin con la creacin fotogrfica tiene que ver precisamente con esa especie de complementariedad que logra establecer entre un medio y otro. Cada uno mantiene su naturaleza, sin embargo y especialmente en ese hlito enrarecido que Rulfo constantemente provoca, llega a establecerse una comunicacin en ambas direcciones. Se sabe que la labor fotogrfica del escritor

452 Algo haba cambiado en ella que me impidi reconocerla a primera vista... Haba encanecido por completo antes de tiempo, los ojos se le vean ms grandes y atnitos detrs de sus primeros lentes bifocales y guardaba un luto cerrado y serio por la muerte de su madre, pero conservaba todava la belleza romana de su retrato de bodas, ahora dignificada por un aura otoal (GARCA.2002.Pg.9).

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dependi siempre de su vinculacin con la tierra453. Pedro Pramo,

En especial una serie realizada

sobre los campesinos de Comala, el mismo lugar mtico donde acontece el relato de

Un ...pueblo sin ruidos..., donde Oa caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teidas por el sol del atardecer. Fui andando por la calle real en esa hora. Mir las casas vacas; las puertas desportilladas, invadidas de yerba... (RULFO.1955.Pg.14).

Observando las fotografas y conociendo el trabajo de Rulfo como relator es imposible no establecer estrechas relaciones. Por un lado, en las imgenes el fotgrafo nos sorprende con un realismo casi documental y por otro nos seduce con la simple belleza de una naturaleza tan serena como inquietante. Nacho Lpez hablando del Rulfo, a la vez escritor y fotgrafo, nos dice: "con una simple mirada, y quiz sin explicrselo, mucha gente ha sentido ese profundo paralelismo; y sin conocer sus libros, desconectando cualquier relacin, las fotos de Rulfo se sostienen por s mismas. No creo que Rulfo se hubiera propuesto buscar analogas; simplemente su sensibilidad de artista conform una visin potica y dolorosa del mbito rural. S us fotos connotan lecturas que producen metforas muy ligadas a sus constantes literarias como la aridez, paredes agrietadas, atmsferas opresivas, soledades y ecos en las lejanas" (LOPEZ.1986.Pg.38).

453 Su labor como fotgrafo la inici en la dcada del 40. En 1980 El Instituto Nacional de Bellas Artes publica Inframundo. El Mxico de Juan Rulfo. Una recopilacin de las 100 mejores fotografas que realiza entre 1940 y 1955.

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4.3. LA FOTOGRAFA LLEGA AL NUEVO CONTINENTE. UN LBUM FAMILIAR LATINOAMERICANO.

Para abordar finalmente el campo de experimentacin elegido, he de decir que el seguimiento discurrir sobre un derrotero histrico empezando por los momentos iniciales: cuando el daguerrotipo llega en barco desde Europa, hasta fechas muy cercanas a la actual. Pero, hay que repetirlo otra vez, no se trata de reconstruir o revisar la historia de la fotografa en Amrica Latina. Tratndose de un lbum de familia, el procedimiento ser el de asentar el anlisis sobre fotografas especficas en la lnea de lo que hemos denominado matriz sincrtica (Como la yuxtaposicin de lo racional e irracional en un reflejo del mestizaje cultural). En algunos casos podremos visualizar una tendencia ms descriptiva documental-, en otros una ms artificiosa a travs de la tcnica-, pero siempre rastreado la inquietante extraeza. Es necesario advertir tambin que siendo un lbum, el tratamiento del escrito necesariamente adquirir un talante narrativo, o ms valdra decir, fecundo para la construccin de relatos 454.

4.3.1. EMPEZAMOS AL REVS, POR LAS FOTOS DE TURISTA.

Por todos es sabido que la invencin de la fotografa se encuentra histricamente reseada en Francia a manos de Nicphore Nipce. De eso no parece haber duda. No obstante en Latinoamrica, aunque carezca de trascendencia histrica, existe un precedente poco conocido: la invencin en Brasil, por obra de un tambin francs llamado Antoine Hercules Florence, de un sistema de produccin de imgenes llamado Photographie. Se sabe que en 1833 ya realizaba impresiones fotogrficas en papel, por lo cual algunos lo proclaman como el inventor del aparato y del mtodo455.

454 El procedimiento ya lo conocemos de Barthes. Se trata, como nos dice Aurora Fernndez Polanco, de una apertura heurstica: Del griego heurisko (hallar)... No tiene nada que ver con el discurso que trabaja con tono de certeza. Hay en la heurstica pasin por la paradoja, huida de la evidencia y deseo de potenciar la experiencia. En la dimensin heurstica, las manifestaciones materiales y procesuales aparecen como hiptesis. Es la heurstica dimensin que permanece abierta. Y abrir significa, en este sentido, pensar la forma en trminos de formacin, hablar en trminos de proceso y no de resultados, trabajar siempre con un alto grado de indeterminacin (Fernndez.2001.Pg.10). 455 Gutirrez nos dice que en 1805 Esteban Martnez ya haba experimentado con una cmara oscura y cloruro de plata, con ella logr reproducir la fachada de la iglesia de Santo Domingo en Mxico. Por su parte Hercules Florence (1804,1879), llega a Brasil en 1824 como

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El dato, que puede resultar polmico, es, desde el punto de vista de sus repercusiones histricas, poc o importante. Ni el momento ni el entorno eran propicios 456. Ya sabemos que el episodio clave en la divulgacin global de la fotografa se produce en las dcadas que rodearon el 1839, y en un protagonismo alterno entre Pars y Londres. Slo a partir de es ta fecha y en Europa es posible hablar del primer momento del invento. En todo caso algunos insisten en reconocerle a Florence su adelantamiento, en por lo menos cinco aos de la utilizacin de la palabra fotografa antes que Herschel la usara por primera vez en Europa (KOSSOY.1998.Pg.24)457. Del mismo modo, si poca importancia tuvo en el contexto histrico mundial el prematuro inicio de la fotografa en tierras latinoamericanas , igualmente poco influy en el desarrollo de su propia fotografa. El impulso determinante llegara por va externa. A las noticias de la prensa europea, lo seguira casi inmediatamente el viajero que portara el equipo. Un personaje que con el gran aparataje del daguerrotipo y el espritu del aventurero romntico, se decide a emprender la reconquista del continente americano.
"La primera informacin apareci el 1 de mayo de 1839 en el O Jornal do Comero , de Ro de Janeiro. El pblico de Lima, por su parte, oy hablar por primera vez acerca del increble invento, el 25 de septiembre de 1839, en El Comercio. En Mjico parece que se habl por primera vez de fotografa el 26 de febrero de 1840, en El Cosmopolita ." (BILLETER.1993.Pg.15).

1839, el ao de la invencin del daguerrotipo es el mismo de la invencin del barco de vapor y del ferrocarril. Nos encontramos de lleno en medio la era industrial, como hemos visto- la consecuencia ms visible de la mentalidad positiva. Pero, si en Europa, a travs de los inventos, se consigui atraer la atencin de la sociedad sobre las ventajas de una determinada forma de pensar, en Amrica Latina esto devino en una

dibujante en la Expedicin Cientfica del Barn Langsdorff. En la pequea villa de San Carlos (Campias), trabaj como ivestigador curioso abarcando desde estudios de los sonidos de los grandes animales, la formacin de una tipografa, mltiples ensayos qumicos, hasta la creacin de un nuevo orden arquitectnico basado en las palmeras brasileas.(GUTIRREZ.1997.Pg.345). 456 Aislado en el interior del Brasil, desprovisto de los ms elementales recursos tecnolgicos y hasta interlocutores que comprendiesen y apoyasen su trabajo, Florece abandon la investigacin fotogrfica y prosigui perfeccionado otros mtodos de impresin (KOSSOY.1998.Pg.24). Para ms referencias sobre la vida de Hercules Florence, ver KOSSOY.1977. 457 Un este dato tambin puede ser rebatido. Didi-Huberman nos dice que el hombre que invent el verbo fotografiar se llam Philothe de Batos. Vive entre los siglos IX y XII en las montaas del Sina (DIDI -HUBERMAN.1998.Pg.50). Claro que en su caso se refiere a un fenmeno mstico. En cualquier caso, la configuracin de la palabra fotografa tiene origen en el uso etimolgico de sus races, por lo cual, su compuesto no resulta tan extraordinario.

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verdadera de utopa. Primero Europa y luego los Estados Unidos se conviertieron en el espejo sobre el cual todas las recientes naciones latinoamericanas quisieron reflejarse458. En cuando a su arribo al continente, la fotografa llegara convertida en una atraccin de circo. Rodeada de un halo mtico que a lo largo de su historia ya no la abandonara nunca ms. Incluso este aspecto sera potenciado en esa difusa frontera entre la documentacin turstica que produjeron las visiones extranjeras y el encantamiento de una realidad que, como hemos visto, se presentaba muy proclive a la revitalizacin del mito. Los viajeros fueron entonces los primeros maestros que los fotgrafos latinoamericanos tuvieron. El impulso que los atrajo a estas tierras tuvo en principio un cierto aire cientifista: la exploracin antropolgica. Un reto que, como sabemos, fuera expresado por Arago en su declaracin de principios y puesto en funcionamiento con las Excursiones Daguerrianas459. En Amrica Latina la resonancia sera casi inmediata. Los exploradores buscaban un ecosistema donde queran encontrar un mundo todava primitivo, por lo menos desde la expectativa del e spritu europeo. De este modo, la necesidad de registrar lo extico, se convirti en la fuerza que disperso a un pequeo ejrcito de fotgrafos europeos. Las limitaciones fueron impuestas por la voluminosidad del equipo asociado al daguerrotipo, pero esta circunstancia tambin sera solventada con rapidez. Uno de los destinos ms recurridos era Brasil. Todava de forma incipiente pero, particularmente Ro de Janeiro, ya se encontraba reseado entre los itinerarios tursticos ms apetecidos a mediados del siglo XIX.
"Los turistas iban a la caza de souvenirs; no queran regresar a casa con un retrato de s mismos, sino que deseaban imgenes de lo que haban visto y de lo que les haba causado mayor impresin. Poda acaso un turista resis tir el ofrecimiento de obtener las impresiones de su viaje en una magnficas reproducciones fotogrficas? ...Segn se desprende de la literatura del siglo XIX, los viajeros solan entrar en las libreras y en los gabinetes fotogrficos para comprar vistas de lugares, de panoramas y de

458 Dice Rodrguez Prampolini: Las primeras generaciones del siglo XIX se encontraron improvisadamente con la responsabilidad de formar una Nacin. Exista, como es natural, una tradicin, pero era la tradicin odiada, incmoda, la que haba ocasionado el atraso de las colonias con respecto a los pases ms adelantados de la tierra como los Estados Unidos, Inglaterra y Francia y hacia ellos se diriga la mirada... (GUTIRREZ.1997.Pg.16). 459 Las expectativas que haban en Europa con relacin a los pases y personas de Amrica Haban sido creadas por las narraciones de viajes y la iconografa de las acompaaba desde principios del s. XIX Esta fue la experiencia extica de Amrica Latina (KOSSOY.1998.Pg.18).

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acontecimientos especiales, ya que la fotografa permita ya entonces una exacta y permanente evocacin del recuerdo." (dem).

El primer viajero equipado con un daguerrotipo en pisar tierra latinoamericana sera el Abate Louis Compte. Llegado en barco el 23 de diciembre de 1839460. La noticia de su llegada sera reporteada en cada puerto donde desembarcaba su equipo. La nota del peridico O Jornal do Comero confirman este hecho:
"...Finalmente pas el daguerrotipo por ac, en los mares la fotografa que hasta ahora slo era concebida en Ro de Janeiro por teora... Hoy de maana tuvo lugar en la fonda de Pharoux un ensayo fotogrfico tanto ms interesante que es la primera vez que la maravilla se presenta a los ojos brasileos. Fue el abate Compte quien hizo la experiencia y es uno de los viajeros que se halla a bordo de la corbeta francesa "L'Orientale", el cual trajo consigo un ingenioso instrumento de Daguerre por causa de la facilidad que por medio de l se obtiene la representacin de los objetos que se quiere conservar una imagen..." (YNEZ.1990.Pg.15-32)
461

A partir de esta primera experiencia, el invento sera rpidamente propagado por todo el continente. Veamos una sinopsis compuesta por Yez Polo de los iniciadores de la fotografa por pases y fechas:
ARGENTINA.....Gregorio Ibarra (1843), Florencio Varela (1843), J. Eliot (1844), J. A. Benet (1845), Favier(1845), Stephani (1846), C. E. Pelegrini (1848), Fredericks (1848), J. L. Camaa (1852), L, J. Bennazar (1853), Federico Artigue (1855), Benito Panunzi (1865), Dr. F. Ayerza (1872), Samuel Boot (1885). BRASIL........Hrcules Florence (1839), Abate Compte (1839), A. Cuotinho (1859), B.R. Mulock (1860), A. Stahl (1861), Joao Ferreira(1862), A. Henschel (1870), Marc Ferrez (1870). BOLIVIA....... Helsby (W?) (1843).

460 Sobre el arribo del Daguerrotipo en Latinoamrica, Rodrigo Gutirrez tiene una versin distinta; nos dice que la primera noticia del uso del aparato ocurri en Veracruz (Mxico), en diciembre de 1839, llevado por Leverger y Jean Francois Prelier. Tambin se tiene noticias que el diplomtico espaol ngel Calderon de la Barca en 1839 haba realizado algunos daguerrotipos en la Habana y en Mxico. (GUTIRREZ.1997.Pg.346). En todo caso las fechas son todas muy semejantes. 461 Miguel Yez Polo en 1976 participa en la fundacin de la Fototeca Hispalense de Sevilla (Espaa). Actualmente se desempea como conservador del centro, adems de investigador y terico de la fotografa hispanoamericana.

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COLOMBIA...... J. B. L. Gros (1842), C. H. Fredericks (1857), Melitn Rodrguez (1895). COSTA RICA. O. Salvin (1861), Muybridge (1870). CUBA..........J. Washington (1840), Antonio Rezzonico (1841), Halsey (1841), R. W. Hoit (1841), J. de J. Quintialiano (1855), Molina (1855), Estaban Mestre (1856), Francisco Serrano (1857), C. M. Surez Arango (1859), Encarnacin Irstegui (1859), Francisca Madero (1859). CHILE......... Abate Luis Compte (1840), William Helsby (1843), Adolfo Alexander (1850), C.J.D. Charnay (1859), Heffer (1880). REPBLICA DOMINICANA.... J. Washington (1841), Bennet (1842). ECUADOR....... Julio Bascones (1870), Benjamn Rivadeneira (1875). EL SALVADOR... R. Alexander (1852), Charney (1859), W. Bradley (1859). GUATEMALA..... W. Helsby (1844), Osbert Savin (1861). HONDURAS...... W. Bradley (1859), O. Savin (1861). MXICO........ C. J. Desire Charnay (1858), A. Briquet (1860), C. B. Waite(1869), Romualdo Garca (1898). NICARAGUA..... A. Molina (1856), E. Mestre (1858). PANAM........ E. Myubridge (1870), Timothy O'Sullivan (1870). PARAGUAY...... A. Stephany (1844), J. L. Camaa (1853), Walter Bradley (1859), M. de San Martn (1870). PER.......... Abate Compte (1840), W. He lby (1843), Emilio Garaud (1850), Eugene Maounoury (1861), Richardson (1868), Eugenio Courret (1874). URUGUAY....... Abate Compte (1840), J. A. Bennet (1842), Thomas C. Helsby (1843), R.J. Leys (1844), Arstides Stephani (1844), Saturnino Masoni (1845), Amadeo Jacques (1847), Fredericks (1848), Amadeo Gras (1849), Chute & Brook (1870), Jess Cubela (1880). VENEZUELA..... Fco. Giz (1840), Federico Lessman (1855), Ch, Fredericks (1858), A. Pearsall (1870), Baralt (1897). (dem).

Una lista cuya referencia resulta sumamente elocuente. Nos informa de los elementos constitutivos de la colonizacin fotogrfica en Amrica Latina. En primer lugar comprobamos que en la gran mayora de los casos, los pioneros de origen Europeo

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viajaron por varios pases de forma consecutiva. Es el caso del Abate Luis Compte. Podemos seguir su recorrido por Suramrica, empieza como vimos en Brasil, contina por Per, Uruguay y finalmente termina su viaje en Chile462. Del mismo modo se debe entender que los fotgrafos viajeros se convirtieron en los maestros no slo de una tcnica sino tambin de una "esttica". Esta primera oleada de fotgrafos, en su mayora encarnaban el prototipo del hombre ilustrado. Su extensa y polifactica educacin les permita proponer canones y patrones. No obstante tambin es cierto que la casi totalidad de estos personajes provenan de crculos cientficos ms que artsticos. Algunos de ellos simplemente pertenecan a la nobleza o la burguesa adinerada. Eran caballeros que en su aficin de viajeros empedernidos, haban Para comprobarlo basta con recordar la figura y las encontrado en la fotografa la manera de complementar su ilustracin con la figura del explorador romntico. particularidades del ingls Henry Fox Talbot. Una consecuencia muy importante de este perfil, es que no haba una diferencia sustancial entre una aplicacin documental cientfica- de la fotografa y otra artstica (si por artstica entendemos ms bien decorativa). Por eso "... no es extrao que entre los fotgrafos de primera hora encontremos muchos especializados en paisajes" (BILLETER.1993.Pg.15). Por cierto que recurrir al paisaje fue una opcin, pero tambin una imposicin. Los tiempos de exposicin obligaban a utilizar un modelo esttico y el paisaje visto desde lejos cumpla con este requisito. Adems, el paisaje caba en el proyecto de esa especie de documento antropolgico estetizado que se quera construir463. En suma, tal como se dijo en el inicio del apartado, nuestro lbum familiar comienza por el revs, por las fotos de turista.

Para ilustrar con un ejemplo el cmulo de elementos que configuran el nacimiento de la fotografa latinoamericana, vamos a referirnos al brasileo Marc Ferrez. En conjunto, el trabajo de este fotgrafo se destaca por el gran volumen de imgenes tipo cartes de visite para turistas 464. Como es de suponer su archivo es muy variado: retratos
462 En Valparaso (Chile) termina su aventura cuando su barco y por ende su laboratorio ambulante naufragan en dicho puerto. (GUTIRREZ.1997.Pg.346). 463 Cmo lo haba sido antes la representacin pictrica, la fotografa fue adoptada como instrumento de documentacin del paisaje (KOSSOY.1998.Pg.38) 464 Aunque como nos dice Azevedo Marc Ferrez, algo ms que vistas (texto de la exposicin Ms all del documento. Museo Reina Sofa, 2000). Ver bibliografa: AZEVEDO.2000.

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por encargo de la clase burguesa de Ro de Janeiro, aborgenes muy pintorescamente ataviados, o paisajes embellecidos del trpico selvtico. El espritu comercial de Ferrez es claro, y se hace an ms evidente en la fotografa que lo hara famoso. Se trata de una vista panormica en gran formato tomada en una sola exposicin y con una cmara especialmente construida para la ocasin. Esta imagen lo hara merecedor de la medalla de oro en la Exposicin Universal de Filadelfia y al ttulo de Caballero de la Orden de la Rosa otorgada por el mismo emperador Pedro II. El maestro de Ferrez fue George Leuzinger. Suizo. Tpico fotgrafo aventurero al que debemos gran cantidad de paisajes y vistas urbanas de Ro de Janeiro -adems de otras ciudades latinoamericanas-. Con Leuzinger y su relacin con Ferrez se corrobora el esquema de incorporacin de la fotografa en Amrica Latina: el fotgrafo ilustrado europeo que convertido en maestro adopta al criollo, lo instruye en los pormenores de la tcnica y la esttica; un impulso que lo llevara despus a emprender el camino cuenta propia. Es esta la razn por la cual, al igual que los dem s nativos, Ferrez fluctuaba entre una idiosincrasia que a veces se haca muy visible y el gusto importado que era lo comercialmente aceptado por su relacin con el buen gusto. La fotografa que lleva el descriptivo ttulo de Nio Indio del Matto Groso realizada en 1874, nos va permitir hacer visibles el tipo de conjuciones a las que Ferrez lleg en su trabajo. La primera relacin de transferencia ideolgica se hace evidente en la necesidad de elaborar una puesta en escena llena de smbolos, a primera vista, de fcil interpretacin: se trata de un indio que procede del Matto Groso, es decir de la selva amaznica para entenderlo en toda su dimensin-. La indumentaria y la piel del jaguar tendida en el suelo hacen las veces de complementos de identidad, lo que supone una relacin con la Naturaleza en trminos del buen salvaje. Recordemos que cuando hablabamos de la expectativa europea de lo primitivo, la perspectiva de una vida indgena como un mbito ednico, se encontraba muy presente desde los tiempos de la conquista. Gauguin, para poner un ejemplo paralelo a los inicios de la fotografa, afirmaba que se iba a Tahit porque quera librarse de la influencia de la civilizacin. Quera realizar un arte sencillo, para lo cual necesitaba sumergirse en la Naturaleza virgen y vivir la vida de los "salvajes", "... sin otra preocupacin que la de

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traducir, como hara un nio, las concepciones de su mente, con la nica ayuda de los medios primitivos los nicos buenos, los nicos verdaderos"465.
Nada de mitos encuadrados por el alejandrino o adornados por la batuta. Es el mundo del gnesis que halla mejor expresin en el lenguaje americano del Popol Vuh que en los versculos hebraicos de la biblia... (CARPENTIER.1985.Pg.172).

El pi sobre la cabeza del felino, las flechas, la pose de su brazo haciendo "jarra", todo se convierten en un acto teatral congelado que compone, en una nica imagen, la ilustracin del hombre en estado salvaje. Un personaje de leyenda que ha sido armado a partir de los fragmentos de los ms diferentes relatos 466. Al igual que cualquier pictorialista europeo, en Ferrez se evidencia el artificio de narrar, slo que en su caso se vale de la utilizacin de objetos genuinos. Busca la objetividad?, o ms bien recurre a un patrn preestablecido que termina por imponerse. Una mezcla de anhelos, mitos y donde los datos son acomodados de una forma ms o menos catica. Al final la foto es una ilustracin de "as es como pienso que son" (una frase que podramos complementar diciendo dime como son y te dir quien eres). Comparando la fotografa de Ferrez con otra de nueve aos antes tomada por A. Frish -Europeo-. Aparecen varios elementos que las conectan. Ambas se ocupan del tema indgena y por eso mismo se nutren del mismo patrn ideolgico. Se puede observar que la fotografa de Ferrez fue tomada en estudio, mientras que la de Frish se hizo en exteriores, lo cual debera generar profundas diferencias; sin embargo no ocurre tal cosa. Se impone un cierto lenguaje comn. La pose en ambas fotos resulta parecida y especialmente el gesto de la mirada: la "dignidad" del nio que mira hacia el horizonte y los dos indgenas que tambin lo hacen construyendo un fuera de campo pretenciosamente simblico. En la fotografa de Frish existe adems, en el detalle de los ojos, algo que resulta enigmtico y sobrecogedor. Ya nos hemos

465 La cita ha sido extrada de la correspondencia que Gauguin sostena con el continente. Se encuentra contenida en Historia Universal del Arte. Dirigida por Jos Milicua. 466 J.J.Rosseau sera en el contexto de la enciclopedia francesa quien mejor desarrollara la figura del buen salvaje. En 1712 Rosseau publica una de las obras que para muchos se convertira en el libro de texto de la revolucin francesa: El Contrato Social. En l se plantea la necesidad de establecer un contrato entre el orden social y el natural y adems advierte de la perversidad del mundo civilizado y de la bondad del salvaje. En el ao 2001 el antroplogo Ter Ellingson publica The Mit of the noble savage. En este caso Ellingson directamente propone la figura del noble salvaje como un mito, uno del que encuentra referencias incluso entre los griegos. El texto fue publicado por la Universidad de California. Berkeley. 2001. En Latinoamrica es notable la novela de Eduardo Caballero Calderon que en 1963 publica El Buen Salvaje. En su caso el relato mezcla elementos de denuncia social con el enrarecimiento tpico de la narrativa mgico-realista.

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referido a este tipo de caractersticas. Un elemento que no parte del querer decir del fotgrafo, sino que resulta de una dificultad tcnica. Recordemos que por aquel entonces y debido a los largos tiempos de exposicin, solan aparecer las borrosidades y los "fantasmas" del movimiento. Problemas que se intentaron solucionar con la fijacin del cuerpo a estructuras metlicas para sostenerlo, pero el parpadeo no se poda evitar. Es por eso que particularmente en los retratos, aparecen los ojos llorosos o incluso, bajo una inspeccin minuciosa, sola dibujarse el rastro de alguna lgrima. En muchos casos la imagen defectuosa era retocada pintando por encima de la borrosidad. Este tipo de huellas son, como dice Joan Costa, parte de los elementos patrimoniales de la fotografa, los signos tpicos de la tcnica fotogrfica, un lenguaje encontrado y/o condicionado por los procesos exclusivos del oficio fotogrfico que, en muchos casos, pasan a ser un recurso expresivo. 467 (COSTA.1991.Pg.47). En la fotografa de A. Frish, encontramos por un lado la expresin de los ojos, y por otro, la rigidez de la pose, ambos, elementos que resultan muy significativos. Un lenguaje con base simblica para a ilustrar las caractersticas morales del personaje. Pero, como nos lo hace entender Costa, ahora sabemos que se trata de un asunto que no se poda evitar. Podemos incluso imaginarnos la orden de permanecer rgido mientras, con un gesto de tensin, el fotgrafo realizaba la muy larga exposicin. Se podra entonces aceptar que la teatralizacin, dada la precariedad de los materiales, era bsicamente el producto de un condicionamiento tcnico. Ahora, si en aquella poca, para atrapar en la imagen los actos ms cotidianos era necesario actuarlos, eso debera tambin significar que, resuelto el problema tcnico la estrategia deba tambin cambiar. Sin embargo, cuando los tiempos de exposicin se redujeron a segundos -y a fracciones-, an entonces, la elaboracin de la pose, la necesidad de actuar, sigui formando parte del ritual fotogrfico468. Tuvo que pasar mucho tiempo para que la espontaneidad ocupara un sitio en la mente de los hacedores de fotos. El proceso fue lento a partir de la popularizacin de la toma de fotos y especialmente en la medida en que los precios permitieron "malgastar" las tomas. Asunto que ocurrira mucho ms tempranamente en los Estados Unidos y en Europa que en Amrica Latina469.

467 Efectos como el flou, el enfoque-desenfoque, el positivo-negativo, los conjuntos de estrellas, las estelas de luz y un largo etctera, son los signos tpicos de la tcnica fotogrfica (COSTA.1991.Pg.47). 468 A este respecto Barthes tambin nos es til cuando nos dice que yo me construyo en el acto de posar... Me transformo por adelantado en imagen (BARTHES.1992.Pg.41). Sobre este particular ver en el captulo anterior el apartado dedicado al retrato. 469 Definida por razones de extraccin social, costo y usuarios el inicial carcter elitista de la fotografa, la documentacin de sectores sociales marginales urbanos o de clases populares se vio relegada hasta avanzada la segunda mitad del siglo XIX. (GUTIRREZ.1997.Pg.372.

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Para resumir esta primera parte de incorporacin de la fotografa en el continente, se puede decir que, s bien la fotografa- latinoamericana se suma a la historia general de la fotografa mundial, particularmente en lo que se refiere a las acomodacin del invento a los usos locales, no se debe olvidar que el impulso tuvo su origen en Europa, con todo lo que ello signific. En especial hay que destacar la plena intromisin de las ideas de la ilustracin en la efervescencia de los procesos independentistas 470. Una influencia que convirti a la fotografa en una herramienta de corte ideolgico. De esta manera la aventura antropogrfica del espritu ilustrado europeo, se sum a la tarea de la construccin de la identidad latinoamericana. Por eso es que el choque se tena que producir, mientras que el hombre occidental europeo se haba embarcado en la nave del progreso, a los pueblos mestizos e indgenas de la Amrica Latina se los consderaba atrazados e ignorantes. Una actitud que se hizo visible en la tarea de redencin y en el programa de salvacin que se emprendi. La tutela paternalista y autoritaria que ha sido la causa de la casi total prdida de la variada ecologa cultural y humana que en la Amrica todava indgena perviva 471.

4.3.2. EL BISABUELO LLEG PARA HACER LA AMRICA 472.

De la primera oleada fueron muy pocos los fotgrafos que se quedaron, casi todos regresaron a Europa. El impulso de penetracin se sostuvo a travs de los nativos que haban aprendido la tcnica y de una segunda marea de fotgrafos llegados otra vez de Europa y algunos otros de los Estados Unidos .

470 El Argentino Ramn Gutirrez en un escrito histrico denominado El Siglo XIX Americano. Entre el Desconcierto y la Dependencia Cultural, cuenta como, tras la independencia lo que se produjo realmente fue un cambio de tutelas en un ejercicio de amnesias selectivas. Culturalmente se aceptaba la tutela francesa y econmicamente la efectiva fue la inglesa: La ilustracin ame ricana se adscribi al romanticismo que, dialcticamente, por una parte se encandilaba con la eficiencia del progresismo externo y a la vez aborreca la realidad concreta de nuestros pueblos. Nos prometa un porvenir apotetico en el cual nuestras manifestaciones culturales alcanzaran circunstancias relevantes siempre que imitaran los modelos lejanos (GUTIRREZ.1997.Pg.17). 471 Aracy Amaral descubre las contradicciones que ha producido en el Siglo XX. De La Utopa A la Globalidad. ...por un lado la ligazn con Europa y despus con los Estados Unidos, con la informacin nueva, y por otro, esa bsqueda de identidad que ira a perseguirnos a lo largo de todo este siglo. (AMARAL.1997.Pg.31). 472 Hacer la Amrica, expresin utilizada en Espaa cuando algn imigrante se aventuraba en la bsqueda del sueo americano, en este caso latinoamericano.

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Pero esta vez el perfil haba cambiado, los aventureros venan apertrechados con nuevos materiales y nuevas ideas. Eran inmigrantes con la intencin de quedarse y en una condicin econmica y cultural bastante distinta. Contaban casi todos con la frgil holgura de un pequeo capital para instalar sus propios estudios y poco ms. Los mova el atractivo de un mercado que en com paracin con el europeo o el norteamericano, les prometa menos competencia473. De esta manera, el documentalismo ms aproximado a la exploracin turstica, (condicionado adems por la idea romntica de una aventura primigenia) propia de los primeros fotgrafos, se mezcla con el espritu comercial en busca del dorado de una empresa fcil. Carpentier calibra con precisin este fenmeno en sus crnicas sobre La visin de Amrica: Es interesante observar que el hombre de Europa esper siempre encontrar en A mrica la materializacin de viejos sueos malogrados en su mundo: el oro sin sudores ni dolores de la Transmutacin; el fustico anhelo de la eterna juventud (CARPENTIER.1985.Pg.170). Por eso es que no sorprende que la colonizacin de la fotografa en Amrica Latina siguiera una progresin tan sorprendente. Los fotgrafos extranjeros que haban optado por asentarse en las diferentes ciudades, debieron tambin contar con un nmero creciente de fotgrafos locales. Se trataba de un negocio floreciente y progresivamente ms competido. La principal fuente de ingresos de los primeros fotgrafos "profesionales"474 era el retrato. Tal como en Europa o E.U., en todos los lugares donde se asent algn fotgrafo, no slo el hacerse retratar sino el coleccionar los retratos de personajes famosos, se convirti en una moda de evidente popularidad. Pero la "fiebre" del retrato deba acompaarse de una tcnica fotogrfica cada vez ms depurada. las primeras pocas de total dependencia. Precisamente la palabra "estudio" seala su ms importante cualidad, la de cuidar y controlar todos los componentes del acto fotogrfico: el manejo estricto de la luz (los primeros estudios funcionaban con luz natural regulada a travs de vidrieras y cortinas), Una condicin asociada al trabajo en estudio. Por lo tanto la relacin entre el retrato y el estudio era en

473 Tal es el caso de los hermanos Helsby, procedentes de Liverpool, mientras el mayor trabaj en Uruguay y Argentina, los otros dos en 1843 instalaron el taller de daguerrotipia en Valparaso (Chile); tambin se sabe que recorrieron Bolivia, Colombia y Mxico. (GUTIRREZ.1997.Pg.348). 474 Dedicados enteramente al oficio en una configuracin parecida a la de los cabinet franceses; slo que tambin eran comunes frmulas mixtas. En Medelln (Colombia) por ejemplo, en el taller de Rodrguez y Jaramillo, se producan carteles, lpidas y por supuesto fotos.

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el clculo de la exposicin, la direccin de la pose, una adecuada escenografa y un procesado en laboratorio en iguales trminos. Del trabajo en estudio existen grandes ejemplos en los primeros fotgrafos afincados en Amrica Latina. Una bellsima fotografa es la que lleva por ttulo Limeas tapadas (1859) del fotgrafo Eugenio Courret, es uno de ellos. Se conocen pocos datos biogrficos de este personaje, sin embargo si se conserva un impresionante archivo, en su mayora compuesto de de los personajes notables de la sociedad limea de finales del siglo. Eugenio Courret, de procedencia francesa, estableci su estudio en 1864 y llegara a convertir su gabinete fotogrfico en el ms importante en la ciudad de Lima.475 Segn nos cuenta la historia, la estructura social de la Lima posterior a la independencia, an conservaba la rigurosidad de los usos de la poca colonial. El archivo de Courret, es por lo tanto, de los pocos inventarios de tales convenciones. Sin embargo, en esta fotografa en particular -Limeas tapadas-, todo el volumen de datos (la moda por ejemplo), pasan a un segundo plano y prima la atmsfera enigmtica creada por una composicin muy controlada: la mujer tras el abanico, el ojo descubierto que mira fijamente a la cmara y el espacio resuelto con muy pocos elementos. Es casi imposible evadir la fuerza de atraccin que ejerce ese ojo enmarcado en un tringulo oscuro. En la fotografa se hace uso del tipo de sensualidad que contiene el acto de desvelar lo oculto pero con un pudor malicioso. Una estrategia totalmente acorde con un entorno, que como el latinoamericano, catlico y pacato, la mujer ha debido negociar su libertad con instituciones sociales y religiosas altamente normativas. Por otro lado, resulta fcil encontrar en esta imagen referencias muy explcitas al oriente de odaliscas y bailes sensuales. La inquietante extraeza del otro se propicia, o mejor, se construye como si se tratara de una suma de cualidades y las referencias se toman de imaginarios en boga. En este aspecto se hace visible la teora antropofgica de Andrade. Tal como ya lo vimos en Ferrez tambin en Courret, los ingredientes de la esttica la esttica importada van a ser una constante en la construccin de sus propios trabajos y de la fotografa Latinoamericana general (que el caso de Courret, siendo francs, llega de primera mano). Por eso y para entender mejor el tipo de mezclas que se produjeron, es obligado mencionar al fotgrafo francs Andr Adolphe Disdri. Usuario y a la vez
475 En la dcada de los 90 la Biblioteca Nacional del Per adquiri el archivo de negativos y apuntes del fotgrafo. Son aproximadamente 52.000 placas que fueron tomadas entre 1865 y 1940. En la actualidad el archivo est siendo utilizado como materia de investigacin.

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mentor de los principales fundamentos del gusto burgus y que le sirvi de soporte a la fotografa europea a partir de las ltimas dcadas del siglo XIX. Pero no seran importantes los argumentos del francs, a no ser por la popularidad que adquiri uno de los primeros usos fotogrficos que precisamente l invent, la tarjeta de visita476. Disdri empez por multiplicar el nmero de copias partir de una sola toma y as reducir el precio hasta hacerlo accesible a casi cualquiera. El resultado ms inmediato del invento sera su rpido enriquecimiento el de Disdri- y un paso de gigante en la democratizacin, o ms precisamente, en la industrializacin de la produccin de imgenes. Est claro y era prcticamente inevitable, que la elaboracin masiva de clichs deba pasar por la estandarizacin de las estrategias de produccin, las tcnicas. Pero tambin condujo a la configuracin de un inventario compositivo tendiente a la esquematizacin. Por eso y a modo de contraataque, haciendo gala de un instinto comercial muy afinado, Disdri decide publicar un libro llamado El arte de la fotografa (1862). Texto que con su grandilocuente ttulo, resulta tan pretencioso como engaoso. El objetivo del comerciante era procurarse un estatus artstico para utilizarlo como "gancho" publicitario en la difusin de su negocio. En trminos prcticos, Disdri elabora un reglamento para la construccin de las imgenes de corte popular pero con pretensiones de obra de arte. Su propuesta, ms que preocuparse por en resolver cualquier problema asociado a las cualidades artsticas de la imagen fotogrfica, se interesaba en ofrecer un producto que se acomodase al gusto burgus:
"...el retrato burgus obedece a un verdadero ritual, en curso del cual el retratista trata de dar "prestancia" a su modelo y de convertirle en un tema individual, es decir, de traducir, ms all de la "semejanza fsica", su "semejanza moral", conforme a los principios de la fisiognomona, muy estimados en la poca. El fotgrafo dispone para ello en el estudio de un conjunto de signos vinculados al universo burgus (la corporeidad y el atuendo de su modelo, los accesorios, etc.), que articula, en el curso del acto fotogrfico, con una panoplia de elementos significantes (la pose, el enfoque, el encuadre, la luz, la profundidad de campo, etc.). No obstante, acta menos en conformidad con su propio criterio que con una vulgata esttica, cuyos principios pretenden proceder de Van Dyck, Rubens, Rembrandt o el Tiziano y que se enuncian en la mayora de las obras fotogrficas." (ROUILLE.1980.Pg.40).

476 Para esta referencia nos serviremos de Andr Rouill en La exploracin fotogrfica del mundo (Pg.53-61 de Historia de la fotografa. Alcor,1998). Del mismo modo Gisle Freund en un recorrido histrico nos presenta al personaje y su texto, del cual adems afirma que pregona la defensa de la esttica del trmino medio (FREUND.1976.Pg.64).

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Latinoamrica a pesar de su lejana en todos los sentidos, recibira directamente los coletazos de las discusiones y polmicas que alrededor de la esttica fotogrfica se cocan en Europa. Los viajeros traan en su maleta ese marcado gusto burgus por la alegora y un simbolismo superficial. Si los primeros en venir -los ms adinerados e ilustrados- sirvieron de punto de referencia, los inmigrantes aunque no eran ni lo uno ni lo otro, adoptaron el canon en su intencin de recibir la aprobacin y el favor del pblico mayoritario. Desde el punto de vista comparativo, las relaciones de parentesco entre la fotografa europea, la norteamericana y la latinoamericana, por esta poca eran muy cercanas. Por lo menos en los esquemas de produccin477. Del propio Disdri nos encontramos con una fotografa notable por la gran cantidad de elementos que rene. Adems de recurrir a la utilizacin de los patrones estticos que l mismo haba configurado, sorprende al hacer evidentes varios de los aspectos inaugurados con la aparicin de la fotografa. Se trata de la que lleva por ttulo Un estudio de retratos durante el segundo imperio (tomada hacia 1865). Una fotografa que ms parece el patrn para la construccin de un estudio fotogrfico. La caracterstica ms destacable en la foto es lo que podramos llamar artificiocidad general. La rigidez de las poses, la perfecta disposicin de los objetos de la composicin es tan notable, que llega a convertirse en una verdadera dramatizacin teatral, una ambientacin con todo lujo de detalles de lo que es una fotografa sobre "cmo se hace una fotografa". Especialmente y por efectos compositivos es sumamente atractivo el artilugio del espejo; en l se refleja un sujeto dispuesto para ser retratado por una cmara colocada aparentemente sin operario a nuestra derecha. La imagen logra capturar el ambiente ceremonioso que en la poca converta el hecho de hacerse una foto en un verdadero ritual. Desde otra perspectiva resulta sorprendente cmo, lo que en trminos latos no es ms que el documento de las condiciones del trabajo fotogrfico de un estudio de retratos durante el segundo imperio, es tambin y de manera ms destacada, la puesta en escena "pedaggica" -pedaggica en el sentido de algo construido a manera de ejemplo clarificador- de una tesis originada en un mbito completamente diferente y en un

477 Tal como nos dice Kossoy entre 1840 y 1850 la clientela del daguerrotipo era la oligarqua agraria (KOSSOY.1998.Pg.34).

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tiempo muy posterior. Un concepto que el fsico Werner Heisemberg elaborara como modelo matemtico bajo la denominacin de principio de incertidumbre478. Segn Heisemberg, en los resultados obtenidos de la experimentacin con partculas s ubatmicas, debe tenerse en cuenta como factor de influencia -cuantificable-, la presencia de los instrumentos de observacin. En un panorama ms amplio, podra interpretarse que el acto de observar altera los elementos observados. Y esto ocurre en la fotografa de Disdri. Todos los elementos se encuentran en tensin, incluso los objetos; se impone una cierta conciencia de estar siendo convertidos en imagen. La presencia del observador que adems se ha instrumentalizado, es un factor de transformacin de esa realidad, la objetividad sigue siendo no ms que un mito en el contexto de las mitologas de la tcnica.

3.3. EN LA FAMILIA TAMBIN HAY RICOS. Alejandro Witcomb en la ciudad de Buenos Aires realizara, aos ms tarde, la misma labor que Courret en Lima. Pero las caractersticas de la sociedad portea iban a ser completamente diferentes. El alto flujo migratorio desde Europa (iniciado en 1870) tendra efectos permanentes en las caractersticas del pas y que lo diferenciara de cualquier otro en Amrica Latina. Por esta misma razn el trabajo fotogrfico de Witcomb tendra unas relaciones de parentesco mucho ms estrechas con el gusto burgus europeo que en cualquier otro lugar del continente. Muchos de los individuos y familias que pasaban por su estudio pertenecan a las clases ms adineradas de la ciudad y su trabajo consista en hacer visible esta condicin. Mltiples detalles escenificados en las tomas as lo ilustran. Recurriendo a lo mencionado pginas atrs, se podra afirmar que los presupuestos elaborados por Disdri tienen una aplicacin ejemplar en las fotografas de Alejandro Witcomb. Son varias las fotografas que con el ttulo de Retrato de Grupo registran grupos familiares cuidadosamente organizados alrededor de una puesta en escena cargada de
478 La observacin de la naturaleza es un factor que influye en los resultados de esa observacin. No puede hablarse de la existencia de una partcula en s, sino de los procesos que tienen lugar cuando interactan los instrumentos de observacin y lo observado. (HEISEMBERG.1966.Pg.12).

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smbolos convencionales. Obras elaboradas en estudio de gran calidad tanto tcnica como formal. Uno de estos grupos realizado en 1900 es especialmente interesante debido a la complejidad que representa la gran cantidad de personajes (12 en total). Podemos suponer que se trata de un grupo familiar compuesto por varias generaciones. Es verdaderamente significativa la posicin de la mujer ms anciana, de quien debemos suponer que se trata de la abuela. Ha sido ubicada en el sitio de mayor dignidad, es por lo tanto el soporte de la familia, la matrona que todo controla. Por otro lado, la anciana est cargando al miembro ms joven de la familia, seguramente su nieto ms pequeo. De esta manera se cierra el circuito de una aristocracia que quiere mantener su estatus en un mundo donde ya no es posible conservar la pureza de la sangre. Por eso la atmsfera general es tan artificial e impostada. Pero as se articul la matriz econmica y social del continente. Con el dominio de unas cuantas familias pero de alcances en todos los rdenes. De esta manera la distribucin de papeles resulta muy reveladora, adems de la abuela, el padre y la madre la enmarcan por ambos flancos. Los hijos se reparten cuidadosamente pres entando el abanico de sus proyecciones. Esta familia ha sido concebida para la colonizacin. No resulta fcil evadir la presencia del oso polar tendido en el suelo. Es curioso porque observando algunas de las otras fotografas del mismo autor, tambin aparece el mismo oso, un len o alguna otra piel extica a la fauna americana. Obviamente estos elementos son los complementos simblicos de una condicin social, que en este caso no es local sino heredada, y aqu estn siendo usados en exceso. Toda la escenografa cumple la misma funcin: los biombos, las sillas, la vestimenta y por supuesto la pose: el muy estudiado repertorio de actitudes que dan el toque final a la atmsfera aristocrtica que se cierne sobre la imagen. Hay un personaje en partic ular que es la perfecta encarnacin de un clich literario, se trata del Dandy479. No hace falta siquiera sealarlo, sus delicadas gafas redondas, su bigote afilado en las puntas, el traje impecable y la misma actitud corporal, han servido para definir a un personaje calificado en otras fuentes como un fantoche; tan de finos modales que resulta afeminado. Para no excederme en mis atribuciones de observador, me remito a uno de los tangos que perfectamente ilustra al personaje de la foto de Witcomb: ... Vos te cres que porque habls de "ti",
479 Baudelaire lo describe con una serie de caractersticas positivas. Uno de los personajes que en la modernidad era una especie de heroe. (BAUDELAIRE.1995.Pg.113).

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fums tabaco ingls, paseas por Sarand y te corts las patillas a lo Rodolfo sos un fif. Porque usas la corbata carmn y all en el Chantecler la vas de bailarn y te mands la biaba de gomina, te cres que sos un rana y sos un pobre gil...480

En la foto resuma adems el carcter ritual del acto fotogrfico. Alejandro Witcomb, en su estudio, al igual que todos los fotgrafos de la poca, oficiaban como verdaderos maestros de ceremonias . Straus. Una versin casi literal del ordenador de Levi-

4.3.4. POR FIN SE CAS EL TIO SOLTERN.

Martn Chambi en la ciudad sagrada del Cuzco, es el elocuente ejemplo de un tipo de fotgrafo ms versatil. A la vez que documenta su entorno, utiliza el retoque sin ningn complejo para "embellecer" los retratos, tanto de sus clientes, como los suyos propios (porque adems es uno de los pocos fotgrafos latinoamericanos que ha realizado una extensa serie de autorretratos a lo largo de su vida). Del mismo modo, su trabajo se encuentra engrosado por un cmulo de vistas entre las que conviven eventos, personajes y lugares de la ms diversa ndole. En suma, el archivo de Chambi constituye, para volverlo a decir, un documento antropolgico de los
480 Fragmento del tango Nio Bien. FONTANA, R. y SOLIO, V. y msica de COLLAZO, R. 1927

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ms variados aspectos de la vida en la ciudad del Cuzco481 (acompaado de algunos apuntes de tantos otros lugares por donde anduvo). Un perfil que lo vincula a los tantos otros fotgrafos que tambin hemos analizado. Hay que decir adems que Chambi estuvo muy relacionado con los crculos intelectuales peruanos comprometidos en la revaloracin del mundo indgena. Para muchos el propio Chambi era un fotgrafo indgena y adems quera reivindicar su condicin:
"He ledo que en Chile se cree que los indios no tienen cultura, que son brbaros, que tienen una inferioridad mental y expresiva notables al lado de blancos y europeos. Pero me parece que ms elocuente que mi opinin, son los testimonios grficos. Me gustara que los testigos imparciales y objetivos vieran este acervo... Me siento un representante de la raza; ella habla en mis fotografas." (CHAMBI.1990).

De Chambi, son muchas las fotografas notables, especialmente aquellas ubicadas en ese intercepto entre el exterior y el estudio. Una, en cuanto a la composic in bastante simple y que seguramente corresponde a un encargo, se llama Matrimonio de Conveniencia (1926). Muy interesante, no slo por la imagen en s misma, sino por lo particularmente ilustrativo del ttulo, ya que siendo un encargo no le hara mucha gracia al cliente ver aparecer tal afirmacin al pie de foto. Por eso la referencia corresponde seguramente a una organizacin posterior de su archivo482. Ahora, recurriendo al ttulo y despus de conocer el motivo de la boda, se entiende la expresin en el rostro de la novia y claro, no se puede evitar el elaborar todo tipo de historias alrededor de lo que en principio aparece documentado. La utilizacin de un objetivo gran angular que amplifica el espacio. El hombre sentado con su actitud displicente. El largo velo blanco que se pierde en la ms absoluta oscuridad. Todo se convierte en un conjunto ominoso. Precisamente el mayor logro de esta foto es la concentracin de emociones y circunstancias que a modo de dilogo logran implicar al espectador.

481 Se asume que en 1856 Manuel Atanasio Fuentes fue el primer indgena que estableci un estudio fotogrfico en el Per. En Lima editara La gua del viajero, un lbum en el que consigna las vistas tursticas de la ciudad; adems informa de la presencia de 10 retratistas en la ciudad capital. Una proporcin que aumentara vertiginosamente con los aos. Al Cuzco lleg la primera cmara fotogrfica en 1870 en manos del ingls Thomas Penn. Martn Chambi Jimnez, el ms destacado fotgrafo de la que luego se llamara La Escuela Cuzquea, dej una obra en ms de 30 mil negativos entre placas de vidrio y pelcula flexible. 482 Esta afirmacin surge despus de consultarlo con su nieto Teo Chambi. El actual investigador y difusor de la obra de su abuelo.

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Martn Chambi fue el principal descubrimiento de la primera gran exposicin que sobre fotografa latinoamericana se realizara en Europa (Sala Kunsthaus de Zurich en 1981). A partir de esta muestra su obra recorri importantes salas de todo el continente y adquiri el reconocimiento internacional. Resulta relevante este dato porque han sido muy pocos los fotgrafos latinoamericanos que han trascendido las fronteras del continente, algunos, como en el caso de Chambi, lo han hecho despus de dcadas de haber desaparecido. Los que en vida lo han conseguido son an ms pocos.

4.3.5. MIJA, ME HICE RETRATAR.

Tal como en la fotografa de Chambi, para realizar una fotografa en las primeras pocas (y en las actuales para los ritos ms importantes), era necesaria una divisin por fases: se trata de un ritual en toda regla. Especialmente si la imagen estaba destinada a formar parte del lbum de familia. Se proceda primero a toda una preparacin previa. De algn modo la

expectativa generaba en los sujetos un cierto tipo de conciencia alterada. Luego se procuraba un desarrollo muy cuidado en todos los aspectos de la escenificacin. Precisamente, por sus caractersticas escenogrficas, el estudio se convierte en el parntesis que rompe la cotidianidad y propicia lo que muy bien puede ser entendido como trance. La efervescencia del clmax llegaba con el momento del "clic" (especialmente si se utilizaba la explosin de un disparo de flash). Inmediatamente despus se produca la descarga de tensin. Es por eso tambin que las fotografas le sirven de soporte a los rituales religiosos ms trascendentales. Del mismo modo tambin era lgico que la retribucin econmica fuera alta. La fotografa estaba destinaba para ocasiones muy especiales, y por s sola ella tena un valor material considerable. Sobre este particular, vale la pena el recuerdo una historia contada en mi familia y cuyo origen corresponde aproximadamente con la poca juvenil de mi abuela. Es particularmente ilustrativa del alto valor atribuido a la fotografa:
...igual que todos los domingos el padre de una familia campesina se dispone a tomar el camino que de su finca lo conduce al pueblo. Como de costumbre tena el plan de asistir a la misa dominical, hacer el mercado y en

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la cantina con sus compadres tomarse unas cervezas.

Sin embargo ese

domingo ocurre algo distinto, entre las historias de cantina escucha una que lo seduce poderosamente: al lado de la alcalda, un fotgrafo ha montado un teln y en menos de 2 horas hace entrega de una foto, con todo y su marco de madera. En el siguiente episodio nos encontramos con nuestro

protagonista de regreso en su casa. Muy emocionado, le ensea a su familia el milagro de la foto donde l mismo aparece. En la imagen se lo ve muy serio , tieso como un poste, la mirada perdida y con el fondo de un paisaje tan idlico como extico. Su familia tambin se maravilla ante el prodigio. Ya por la noche su mujer le pregunta -mijo, y el mercado? l, con una sonrisa tonta le responde, Mija, me hice retratar.
483

El caso de Juan Jos de Jess Yas y Jos Domingo Noriega se mueve precisamente en esta dinmica. Yas, de origen japons, instala en Antigua (Guatemala) el que sera por mucho tiempo el nico estudio fotogrfico de la ciudad484. Yas toma como aprendiz a Noriega quien rpidamente se hara socio de la floreciente empresa. En equipo realizan un inmenso nmero de fotografas que, la mayora, tan slo llegaran a organizarlas nominalmente (un verdadero problema a la hora de diferenciar y catalogar la obra). Bsicamente se sabe que Yas tenda hacia una mayor carga alegrica de tipo pictorialista, marcada adems por su cambio de religin al catolicismo (de ah el nombre de Juan Jos de Jess). En cambio, a Noriega se lo reconoce por una mayor sobriedad. Precisamente de Jos Domingo Noriega existe una fotografa titulada simplemente Retrato (1920). Y en este caso la literalidad cabe de manera precisa, se trata de un retrato sin mayores pretensiones. Tal como el que se le hara a cualquiera que llegara a su estudio. La imagen recurre a los elementos escenogrficos ms esquemticos pero que a la vez quieren ser de lo ms alegricos. Es sorprendente como, con tal economa de medios, recurriendo a una luz plana, sin modelar, logra, sin embargo, construir en la imagen un discurso tan complejo. Aqu, el no s qu es tan atractivo como difcil de determinar. Tal vez sea esa amalgama de elementos tan distintos: el uniforme militar tan

483 La historia aunque me ha sido contada muchas veces, en el presente relato la he rodeado con mltiples detalles con el fin de hacerla ms sugestiva. En mi familia se actualiza cada que alguien compra algo innecesario con dinero necesitado para algo ms fundamental. 484 Yas se instala en Antigua en 1877 y tras su conversin al catolicismo realiza un sistemtico registro de las fiest as populares con la intencin de mostrar ese fervor religioso. (GUTIRREZ.1997.Pg.378).

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cuidadosamente preparado (con sable incluido) pero a la vez tan escueto; el orgulloso rostro de indgena de su protagonista; el jardn de arcos y un tapiz que no llega a cubrir todo el encuadre. No puedo ms que imaginarme la situacin. En este caso la divisin por fases en la realizacin de la foto tuvo que haberse resuelto de manera muy rpida. El escenario era de molde. No haba ms que acomodar al personaje y para el gesto de la pose, bastaba con una seal para que a su vez el sujeto lo reprodujera. l haba llegado ya preparado con su vestido. No es un hombre rico, ni poderoso. No hay galones, ni distinciones en su uniforme. La foto seguramente tendra como destino una madre orgullosa o una novia lejana. No importaba si el valor superaba el presupuesto. En Antigua (Guatemala), en medio del trpico centroamricano de principios del siglo XX, una imagen fotogrfica que slo tiene de propio la cara del retratado.

4.3.6. EL PRIMO SE FUE A LA GUERRA.

Debo advertir que aunque hasta ahora me he referido a una gran cantidad de fotografas del mbito del estudio, tambin es necesario aclarar que paralelamente se hicieron gran cantidad de tomas en exterior; muchas ms que en el principio. Las variantes cobijaron, adems del paisaje natural, las vistas urbanas, las estampas arquitectnicas y de forma progresiva el registro de sucesos relevantes. Una prctica que al igual que en Europa y los Estados Unidos se haran cada vez ms importante conforme se facilitaban los procesos fotogrficos y en el caso particular del registro de eventos extraordinarios, la tendencia se convertira en una especialidad a la par que se desarrollaba la industria periodstica. La reportera grfica, es decir, la utilizacin de la fotografa como medio de recopilacin de hechos en imagen y luego de transmisin, se inicia en Latinoamrica bajo condiciones que le seran muy propicias. del continente. En Europa y los Estados Unidos, cuando el daguerrotipo apenas llegaba, debi dejar paso a otras tcnicas ms rpidas y menos aparatosas. Sustituido primero por el Hay que tener en cuenta que dicha especialidad surgira bajo el influjo de una serie elementos que tendran su origen fuera

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calotipo (1841), aparecera luego el colodin hmedo485. Un procedimiento todava bastante dispendioso ya que requera trabajar sobre la placa hmeda y eso significaba contar siempre con un laboratorio al alcance de la mano. Slo hasta la aparicin de la gelatina sensibilizada en 1871, se cont con la posibilidad de registrar el movimiento gracias a la corta duracin. La invencin de la pelcula en rollo de Eastman en 1888 permiti la multiplicacin de las tomas con tan slo una carga, adems de una cmara sustancialmente ms maniobrable. Precisamente, los aparatos fotogrficos tambin En suma la haban sufrido un proceso de perfeccionamiento, cambios tendientes hacia una mayor simplificacin y aligeramiento, adems de la cualificacin en la ptica. tcnica se facilita hasta hacerla de acceso masivo. Los beneficios de todo este proceso alcanzaron a todos, pero evidentemente a diferentes intervalos. En Amrica Latina, el arribo de cada perfeccionamiento llegara mediado por un comps de varios meses. Por lo menos, mientras el trasporte disponible sigui siendo martimo la dinmica no cambiara. A la noticia de prensa lo suceda algn aventurero con el nuevo invento. En direccin contraria, de Amrica Latina a Europa La mejor llegaban noticias de constantes guerras y terribles catstrofes naturales. informacin486.
"Y luego el capitn de dorados Vicente Vergara, el pecho cruzado de cananas y el sombrero de paja y los calzones blancos, comindose un taco con Pancho Villa junto a un tren sofocado, y luego el coronel constitucionalista Vergara, muy jovencito y pulcro con su sombrero tejano y su uniforme kaki, muy protegido por la figura patriarcal y distante de don Venustiano Carranza, el primer jefe de la revolucin, impenetrable detrs de sus espejuelos ahumados y su barba que le daba hasta la botonadura de la tnica, esa pareca casi foto de familia, un padre justo pero severo y un hijo respetuoso y bien encarrilado, que no era el mismo Vicente Vergara, coronel obregonista, pronunciado en Agua Prieta contra el personalismo de

excusa para hacer de la imagen fotogrfica el vehculo para transportar dicha

485 Inventado por el escultor ingls Frederick Scott Archer en 1851. Aunque era ms sensible tena el problema de la preparacin de la placa porque tena que se expuesta en hmedo. (NEWHALL.1983.Pg.59) 486 En 1847 se haba utilizado el daguerrotipo para registrar la batalla de Saltillo. La firma Bates (con sucursales en la Habana, Londres y Montevideo), document el bombardeo brasileo a Paysand en el suceso llamado La Guerra de la Triple Alianza (1840-1890). De la misma guerra el brasileo Carlos Csar publicara en 1868 Recordacoes de la Guerra do Paraguai. La Guerra del Pacfico (1879-1882), sera documentada por el norteamericano Edward Clifford Spencer, de la cual realiza un seguimiento de sus principales sucesos. Las Campaas del Desierto (a partir de 1880), en las cuales se produjo el exterminio de los indgenas en Argentina fue documentada por Antonio Pozzo. En las respectivas independencias de Cuba y P uerto Rico (1898) participara el cubano Francisco Serrano y el mismo Melitn Rodrguez registrara algunas de las acciones civiles en Colombia. (GUTIRREZ.1997.Pg.379-383).

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Carranza, liberado de la tutela del padre acribillado a balazos mientras dorma sobre un petate en Tlaxcalantongo. (FUENTES.1981.Pg.16).

La Revolucin Mexicana sera uno de los primeros sucesos histricos que en Latinoamrica pudo registrarse fotogrficamente. Ms an, fue el primero en torno del cual se elabor un verdadero operativo fotogrfico de carcter noticioso. Agustn Casasola sera el artfice de dicha operacin, sin lugar a dudas el ms destacado fotgrafo durante todo el tiempo de la revolucin. Y es que, definitivamente, ya se puede hablar de este fotgrafo como un reportero grfico en propiedad487. No tena ningn reparo en desplazarse de un bando a otro s era necesario. Del mismo modo, vulneraba la propia integridad personal con el nico props ito de recoger las imgenes desde el lugar ms privilegiado. Con el mismo empeo Agustn fundara la Agencia Casasola. Una empresa en la cual empleara a sus dos hijos y a quince auxiliares ms. Desde las vitrinas de la agencia ubicada en ciudad de Mxico, los espectadores podan observar da a da los acontecimientos ms relevantes de una contienda que ocurra a kilmetros de distancia, sus empleados tenan la misin de estar all donde se producan los hechos. Casasola es uno de los primeros fotgrafos que en Amrica Latina reconoce y utiliza el valor comercial y noticioso de la primicia. El archivo de Agustn Casasola es uno de los primeros proyectos que fueron estructurados de acuerdo a un inters documental ms o menos definido. Por lo menos, sino se tenan parmetros estticos o ticos, si se pretenda hacer una cobertura global del suceso. Prueba de ello es que en 1922 el propio Agustn Casasola hara la recopilacin de algunas de las imgenes de la revolucin y editara el lbum histrico-grfico. No obstante, ya seran sus hijos en 1960, los que a partir de una organizacin ms juiciosa, publicaran un texto ms ambicioso: La historia grfica de la revolucin mexicana488. Obviamente los acontecimientos de la revolucin mexicana ya no son noticia para nosotros. Las imgenes de la Revolucin realizadas por Casasola han adquirido, adems del aura que otorga el tiempo, el valor de sealamiento a un pasaje de la historia. De esta manera la fotografa cumple una funcin en doble v a. Recoge y
487 Agustn Casasola (1874-1938) funda en 1903 la asociacin Mexicana de Periodistas, en 1911 la Asociacin de Fotgrafos de Prensa y en 1913 la Agencia de Informacin Fotogrfica. (GUTIRREZ.1997.Pg.383). 488 El archivo Casasola sera adquirido por el gobierno Mexicano en 1976. Ahora reposa en los archivos del Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Con esta coleccin, adems de la Historia Grfica de la Revolucin Mexicana (Trillas,1922), tambin se han publicado, lbum Histrico Grfico (1932) y Anales Grficos de la Historia Militar en Mxico (1973).

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documenta un evento histricamente importante, a la vez que hace importante el evento que registra por el mero hecho de haber sido fotografiado. Jefe revolucionario muerto en los combates de Palo Verde (1924), es una de aquellas primicias que, seguramente, tendra gran trascendencia en el devenir de la contienda. Para nosotros ya tan slo existe como dato histrico en el conjunto de los hechos de la revolucin. Vindola, el impacto llega cuando en el conjunto de la escena se evidencian violenta desplegada y a la vez, la necesaria indolencia de los dems en medio de la guerra. Imgenes que como gnero se mueven en la difusa frontera entre la pornografa y la informacin. Y ese es precisamente un punto candente, porque en la imagen se percibe un cambio en las estrategias de representacin, particularmente en aquello que hemos llamado la puesta en escena. Pareciera que, mientras en la fotografa de estudio, todo se convierte en una construccin, en el trabajo de exteriores el control sobre lo fotografiado resulta prcticamente inaplicable, a no ser por la eleccin del encuadre y las muy limitadas decisiones que rodean una toma apresurada. Una formulacin que se hara propia de la novsima reportera grfica y en un apartado que progresivamente tomara rumbo propio respecto a los dems usos de lo fotogrfico. De esta manera empieza a perfilarse el ideal que tomara el cariz de directriz en el proceder del fotgrafo. Una carga ideolgica tantas veces enunciada cuando se plante el problema de la objetividad. Ya vimos como en Europa y especialmente en Estados Unidos el levantamiento se hara con tal seriedad que tomara el carcter de movimiento. Pero en nuestro caso no hay fracturas. En nuestro lbum casi podramos establecer un vnculo entre el retrato de Noriega y la foto del revolucionario muerto de Casasola. El que veamos como guerrero orgulloso ahora yace muerto en el campo de batalla. El antes y el despus de un evento que con toda seguridad present situaciones humanas semejantes. Por eso podemos afirma que si Paul Strand hara de su Fotografa Directa un paradigma -aunque en una lnea ms formal que documental. Ms an, l se convertira en el vehculo de tales ideas en Amrica Latina489-; en el continente no se puede decir que se produjera una ruptura o un perodo de transicin hacia una nueva manera de proceder del fotgrafo. Las distintas posiciones coexisten y no entre diferentes fotgrafos sino al mismo interior de la obra de cada uno. En esta poca ninguno llega a tom ar

489 Por lo menos en Mxico. En la poca del ministro Vasconcelos, Paul Strand sera designado por el gobierno para dirigir el Departamento de Fotografa y Cinematografa del Ministerio de Educacin. En 1933 Regresara para dirigir la pelcula Redes.

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partido, especialmente porque en la va comercial las tcnicas de manipulacin se haban convertido en una prctica de comn utilizacin.

4.3.7. CH, MI COMPADRE SE HIZO REVOLUCIONARIO.

A medida que avanzaba el siglo XX la historia del continente latinoamericano seguira unos cauces cada vez ms particulares. Los conflictos intestinos, la catica administracin de los recursos y una muy limitada visin de futuro, daran como fruto una descompensacin abrumadora en la distribucin de la riqueza y en el consiguiente cmulo de problemas sociales, polticos y econmicos que esto produjo. Una situacin que en la actualidad sigue siendo visible, incluso en aquellos pases donde en algn momento se haba logrado romper la inercia del empobrecimiento econmico (el caso de Argentina o Brasil, por citar los ms destacados). El subdesarrollo ha vuelto, convertida en una marea tan poderosa e irrefrenable que ha seguido menoscabando las iniciativas ms progresistas. Una circunstancia que ha generado la convivencia paralela de mundos difciles de compaginar. Utilizando una expresin muy recurrida para referirse a las condiciones de vida en Latinoamrica, se lo suele definir como el "continente de los grandes contrastes". Tal como atestiguaron los primeros fotgrafos, la utopa siegue siendo eso, una utopa. En la fotografa tambin se present un fenmeno similar, afectada por un tipo de contraste particular: el reporterismo grfico, a partir de las primeras experiencias documentales inauguradas con los conflictos armados sufra una clara hiperinflacin; mientras que la lnea experimental y potica nunca adquiri mayor relevancia. Si en algn momento se llegara a concebir la figura del artista-fotgrafo, ste se presenta de forma aislada, sin contexto ni resonancia posterior. Un personaje muy condicionado por la carencia de recursos, por la falta de polticas culturales y por la total ausencia de un mercado para la obra de arte (en general y en particular para la fotografa). La reportera grfica, en cambio, se benefici del patrocinio dado por la prensa y las revistas. No es el caso menospreciar el trabajo de estos fotgrafos, muchos

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demostraron en la reportera grandes dotes expresivas y una sensibilidad espontnea para recoger en medio de la noticia, improntas que rebasaran la perecedera condicin de la chiva490. Una de las fotografas latinoamericanas ms reconocibles en el mundo entero aparecera precisamente de este modo. Una que como el mismo fotgrafo reconociera posteriormente, tuvo en la toma, mucho de esa casualidad propia de la toma periodstica. Se trata de la fotografa Guerrillero Heroico. Seguramente poco familiar por su nombre oficial, simplemente con decir "la foto del che" basta para actualizar en la memoria la imagen que miles de veces ha sido transmitida en los medios de comunicacin en relacin a Cuba y su revolucin. Casi en tono de leyenda Alberto Daz "Korda" cuenta los sucesos que rodearon el momento de la toma. Empieza por esclarecer con total precisin la fecha y el lugar: en la Habana el 5 de marzo de 1960 con motivo del entierro de algunos compaeros muertos en un atentado. Korda se encontraba cumpliendo con su trabajo en condicin de reportero grfico del peridico Revolucin. Despus del revelado, en los contactos 491 descubri dos tomas del "Che" separadas la una de la otra por un intervalo de 15 segundos. Para la segunda haba cambiado la orientacin de su cmara e instalado un teleobjetivo, sin embargo en ella haba logrado capturar "... al Che en el momento en que su rostro, embargado por la emocin, y sus ojos de visionario miraban a la lejana." (BILLETER.1993.Pg.52). En la utilizacin de la fotografa, Castro y su aparato ideolgico estatal, aplicaron al pie de la letra a las posibilidades propagandsticas que los tericos del marxismo haban destinado para los medios de comunicacin. La prensa, la radio, la televisin, el arte y por supuesto la fotografa, fueron utilizados con total propiedad a modo de esa estructura sutil que subyace bajo las vas ms directas y violentas en el sostenimiento del nuevo rgimen. Entre otras razones, la destinacin propagandstica fue la que permiti un desarrollo de la fotografa en Cuba sin parangn en el resto del continente. Haciendo a un lado la muy evidente presin del gobierno en todos los mbitos de la creacin. El artista cubano deba atender primero a los intereses del rgimen antes que a cualquier preocupacin esttica. Fueron muchos los fotgrafos que participaron de este resurgimiento.

490 Nombre coloquial dado a la primicia noticiosa. 491 Como paso intermedio en la produccin fotogrfica es comn, que luego del revelado de la pelcula se realicen copias en positivo por contacto. Con este paso se obtiene un registro en formato pequeo de todas las imgenes y que habitualmente sirve para seleccionar las mejores tomas de un conjunto mayor.

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La fotografa del Che Guevara es el mejor ejemplo de toda la situacin. Se convirti en el estandarte simblico de la revolucin cubana y en la encarnacin del mito del guerrillero revolucionario en el resto del continente (y el mundo). En camisetas, en carteles, en pintadas callejeras (y en un plato de frjoles492), esta imagen es representada igual que si se tratara de una estrella de cine o un icono religioso. Cuan revelador es, en los pintorescos buses o camiones de muchas de las ciudades latinoamericanas, la ornamentacin casi barroca por lo excesiva y recargada. Al lado del chiste porno ilustrado con cerditos y tuercas, aparece la Virgen del Carmen y el Corazn de Jess en sendos altares con sus respectivas veladoras. Y en otro nicho, en un rincn o a veces en el centro, una pegatina multicolor de la misma efigie del Che tomada por Korda en 1960. En este aspecto, de la ideologa contenida en los distintos usos que los regmenes totalitarios desplegaron, Gutirrez descubre una relacin que se hace visible tambin a travs de la fotografa: La exposicin de la obra pblica y la arquitectura fascista que circul por Amrica Latina hacia 1934 produjo gran impacto, mientras lujosas ediciones grficas sealaban los logros del rgim en (GUTIRREZ.1997.Pg.403). Un fenmeno que se acompasa al ritmo de la aparicin de las tambin dictaduras latinoamericanas y la utilizacin propagandstica de los medios de comunicacin. En este particular ya hemos sealado el caso ms notable de Cuba con Castro, pero lo mismo haba ocurrido con Porfirio Daz en Mxico o Juan Vicente Gmez en Venezuela. La aparicin de una fotografa aprobada en el contexto de un arte oficial, es una relacin que, de hecho, se puede establecer sin mayores dificultades.

Ya en la dcada del 60 resulta difcil mantener una lnea ordenada. La vertiente documental y reporteril, tan prdiga en frutos de acuerdo a los muchos acontecimientos noticiables del continente, deriva en otros intentos de algn modo revisionistas. Proyectos como la Panateca Salvadorea o el grupo Tafos representan iniciativas de una potenciacin de las cualidades reivindicativas de la documentacin fotogrfica. Pero, tal como ocurriera en Cuba, en medio de la reivindicacin, es visible la carga ideolgica que supone una mirada paternalista y polticamente til. La Panateca Salvadorea se compone en la actualidad de ms de ochenta mil piezas entre negativos, diapositivas, copias en papel, documentos sonoros y escritos

492 Fotografa del brasileo Vik Muiz (2000): En una superficie neutra un potaje de frijoles enlatados a los de dio cuidadosamente una forma idntica a la foto de Korda (DelaNuez.2003.Pg.282).

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realizados por personajes annimos durante los 12 aos del conflicto armado salvadoreo493. Un intrarretrato de la revolucin, esta vez en el Salvador. El colectivo Tafos, por su parte, se inspira en una tcnica de experimentacin antropolgica: un grupo de campesinos a quienes se les ensea la tcnica fotogrfica con la intencin de que sean ellos mismos los encargados de registrar su entorno inmediato y su situacin. propios protagonistas494. El resultado es un documento de primera mano sobre personajes, lugares y momentos de la vida del campesinado peruano visto por los

4.3.8. A LA CAZA DE LA INQUIETANTE EXTRAEZA.

A partir del trabajo de los fotgrafos de estudio, especialmente en la lnea de un Witcomb, cuando el fotgrafo ejerce un control riguroso sobre todos los componentes de la toma y hace valer su presencia de forma explcita, empieza a surgir una cierta concienciacin de las posibilidades expresivas del medio. Ya hemos visto como en Europa la fotografa encontrara el terreno abonado para desarrollar toda una serie de posibilidades al amparo de las ms contradictorias aspiraciones artsticas. Sobre esta tendencia se incubaron verdaderos movimientos cuyo nico fin era el defender o recuperar para la fotografa el aura arts tica, la misma que la maquinizacin primero y luego la industrializacin haban puesto en entredicho. La idea era equipararse al mismo nivel del pintor-artista. Por esa va ya vimos que se encontr una alternativa que se podra catalogar como literal: s la pintura era el verdadero arte entonces haba que "pictorizar" la fotografa, es decir, trasvasar el concepto de manipulacin pictrica al ejercicio fotogrfico. Ya sabemos que la traduccin dio como resultado el primer aglomerado fotogrfico con carcter de movimiento artstico, la Fotografa Pictorialista.

493 Con el fin de la guerra civil salvadorea (16 de enero de 1992), se cre la coleccin que luego sera nombrada como Museo de la palabra y la imagen contra el caos de la desmemoria. La coleccin inicia con el registro fotogrfico de la insurreccin indgena de 1932. De la guerra se encuentran datadas cerca de 40 mil piezas. En la actualidad el museo tambin alberga registros fonogrficos, cinematogrficos, videogrficos y escritos, tanto de valor histrico como de lo ms actual que se produce en el panorama artstico salvadoreo. 494 Los Talleres de fotografa social (Tafos), en los aos '80 y '90, se encargaron de repartir cuatro mil quinientas cmaras fotogrficas con las que se han producido a lo largo de 10 aos, 60 mil negativos. En la coleccin se registran diversos aspectos de la vida cotidiana de Los Andes, las ciudades aledaas a la capital y tambin algunos poblados perifricos. Despus de algunos problemas, este programa se convirti en un archivo sistematizado.

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En Amrica Latina, tan alejada del circuito artstico internacional, se vivi esta tendencia de un modo superficial. Nunca se desarrollaron posturas reivindicativas, mucho menos una exploracin formal consistente. Ya vimos como los fotgrafos incorporaron, por imitacin, algunas de las estrategias propias del movimiento y las usaron como un recurso ms, especialmente en su destinacin comercial. Por ende, los ejemplos los encontraremos siempre inscritos en el conjunto de la obra de un fotgrafo como imgenes sueltas. En muchos casos, lo artstico era separado del trabajo comercial, y se proceda a experimentar para alcanzar esta dimensin (entendiendo experimentar ms bien como algn tipo de manipulacin o juego formal casi siempre asociado al laboratorio). Las eventuales publicaciones internacionales que llegaban a sus manos les servan de gua. Y lo cierto es que tuvieron mucha acogida algunos recursos: el retoque, la iluminacin y un cierto gusto por la alegora y la metfora. Una fotografa que se enmarca perfectamente en esta dinmica es la que lleva por ttulo ngel de la esperanza (1910). Obra del colombiano Melitn Rodrguez. Comparativamente esta imagen introduce una serie de elementos nuevos con relacin a lo que hasta hora hemos visto. El trabajo de estudio en esta obra sigue teniendo un valor predominante, bsicamente permitiendo un amplio despliegue imaginativo en el montaje escenogrfico, pero fundamentalmente, haciendo hincapi en el carcter simblico de los elementos utilizados. Se observa una bsqueda del naturalismo, pero este componente es avasallado por la teatralidad en la representacin. El inventario temtico aborda un tema tpicamente pictrico, pero los efectos plsticos son logrados con medios netamente fotogrficos; la aparicin fantasmal del ngel es el ms espectacular. Por otro lado es muy pintoresca la mezcla que realiza Rodrguez de los recursos llegados del exterior y los propios que recoge del entorno cercano. Por un lado utiliza un teln de fondo que ha sido importado495. El bosque representado en ningn caso corresponde al entorno tropical o al paisaje andino. En cambio las plantas vivas distribuidas en derredor de la escena si que pertenecen a la flora tpica de las montaa del lugar. Del mismo modo, los personajes, el ngel y el campesino, han sido seleccionados de acuerdo al estereotipo de una iconografa importada. No son ni indios ni mestizos , sino tan rubios que proceden de un tipo claramente europeo. De este modo podemos decir que la influencia pictorialista

495 Se sabe que Rodrguez importaba los materiales de trabajo directamente desde Pars, los cartones que le servan de soporte a las fotos, los telones de fondo y hasta la primera dcada del siglo XX, los productos fotogrficos. Luego le seran llevados de USA. Su contacto con el exterior tan bien se hace visible cuando en 1895 la fotografa de Los Zapateros es premiada en New York. Actualmente su archivo, compuesto de 80.000 negativos, reposa en la Biblioteca Pblica Piloto de Medelln.

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en Rodrguez es muy visible, a la vez que mezcla una serie de elementos de su propia iniciativa. La suma se convierte en ese lugar de interseccin donde finalmente se amparan la mayora de los fotgrafos latinoamericanos.

Vuelvo a insistir que a un fotgrafo como Melitn Rodrguez -y a otros como lno se los puede catalogar como partcipes del movimiento pictorialista, la realizacin de alguna fotografa que guarda dicho canon, slo representa una alternativa de moda en el oficio de fotgrafo (o ms valdra decir que se desempean como fotgrafos de oficio), porque muchos de estos personajes proceden ms bien como maestros artesanos , lo cual no representa ningn descrdito para la poca, ni para la actual; pero si debe ser tenido en cuenta para la interpretacin de su trabajo. Se sabe que la definicin de artista no tena un peso especfico en la sociedad latinoamericana de entonces, a no ser por asimilacin a un modelo europeo. Prueba de esta caracterstica es el hecho mismo del reconocimiento de la autora a travs de la firma en las obras. De los archivos procedentes de las primeras pocas, muchos fueron encontrados por accidente en cualquier bodega o desvn. Una gran cantidad aparecen sin autor conocido o si lo tienen, se cuenta con muy pocos datos sobre ellos y mucho menos las fotos496. Los estudios eran generalmente talleres de trabajo familiar. Si prosperaba el negocio, ste era reconocido por el apellido del cabeza de familia. Lo usual es que el negocio se mantuviera en una escala modesta, pero tambin ocurri que algunos sobrevivieron para convertirse en verdaderas empresas a escala industrial497.

En una lnea ms consistente que la demostrada por Rodrguez o por lo menos ms apropiado en la figura de artista, nos encontramos con el primer fotgrafo latinoamericano que fuera reconocido an en vida. El nico adems que tuvo contacto con las vanguardias histricas del siglo XX, se trata del mexicano Manuel lvarez Bravo. Se podra afirmar, sin temor a exagerar, que han sido las muy especficas interpretaciones del trabajo de lvarez Bravo las que han servido para fundamentar los

496 Aunque Rodrguez procede como fotgrafo de oficio, el cuidado y meticulosa organizacin de su archivo revelan una clara percepcin de la importancia de su trabajo. 497 Un ejemplo es la empresa fotogrfica Oduperly. Fundada por Oscar Duperly en Medelln, en 1915 (procedente de jamaica de padres franceses), en la actualidad cuenta con un sinnmero de tiendas en la mayora de las grandes ciudades en Colombia.

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estereotipos que a nivel internacional circulan sobre la fotografa latinoamericana. De alguna manera se convirti en el paradigma. Son dos las caractersticas que hicieron de Manuel A. Bravo tan emblemtico y adems partcipe de los movimientos ms rupturistas e innovadores de la segunda dcada del siglo XX. En primer lugar, la utilizacin de a fotografa como recurso l El reconocimiento en conciencia de las posibilidades y expresivo independiente.

limitaciones del medio para la exploracin de una faceta potica. No debemos olvidar que durante la misma poca se estaba gestando un nuevo movimiento fotogrfico contrario al mencionado Pictorialismo. Ya vimos en Estados Unidos al fotgrafo Paul Strand cuando propona eliminar el exceso de manipulacin en la produccin fotogrfica y ubicar al fotgrafo como un cierto testigo ocular, pero no necesariamente en la va reporteril del documentalismo grfico sino en el respeto al estatus indicial del dispositivo fotogrfico. Se negaba admitir que la va para otorgarle valor artstico a la fotografa era a travs del remedio de las frmulas pictricas498. La Fotografa Directa ganara adeptos hasta convertirse en un verdadero movimiento. Albert Patzsch, Alfred Stieglits, Ansel Adams, o Edward Weston seran varios de sus representantes. A propsito del norteamericano Edward Weston es importante mencionarlo aqu precisamente como uno de los descubridores del mexicano lvarez Bravo. El contacto se realizara en Mxico por intermedio de la tambin fotgrafa -italiana- Tina Modotti y representara un importante acicate en la carrera del latinoamericano499. Sin embargo, a pesar del reconocimiento de Weston y Modotti hacia el trabajo de lvarez Bravo resulta paradjica la actitud de estos dos fotgrafos a veces tan despectiva hacia la realidad que da cobijo y sentido a la obra del mexicano (y en el caso de Modotti tambin una parte de la suya). Esta es la conclusin ms elemental despus de leer una ancdota registrada en el libro de notas de Weston en relacin a su corto trnsito por Mxico. La cita es muy reveladora: Algn da paseando con Tina Modotti deciden subir al estudio de un fotgrafo de barrio, no se sienten interesados en su labor, sino que explcitamente quieren burlarse de su barroquismo esttico. Se ponen en sus manos, se dejan manipular e incluso lo elo498 Paul Strand desde 1916 propona la tesis de la Fotografa Directa. Desde 1922 Edward Weston y Albert Patszch se aunaran a la misma idea. En 1928 Patzsch publicara una coleccin de la fotos llamada El Mundo es Hermoso (ttulo impuesto por el editor). En el libro adems propone las teoras del movimiento: Dejemos la pintura en manos de los pintores e intentemos con los medios de la fotografa crear unas imgenes capaces de existir por s solas... Sin prestamismos de la pintura (TAUSK.1978.Pg.47). 499 En 1928 y como resultado de la influencia que las vanguardias haban creado en Mxico se produce una exposicin que reune la obra de Hugo breheme, Roberto Turnbull, Libardo Garca Smarth, Tina Modotti y Manuel lvarez Bravo. La intencin era la de reivindicar el espiritu mexicano.

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gian con el calificativo de artista. El lugar se encuentra abarrotado de objetos y el espacio imita una escenografa excesiva y saturada. Al final tanto el fotgrafo como la pareja consiguen lo que queran, el primero vender su trabajo y los renombrados fotgrafos autoelogiarse en la comparacin. (YNEZ.1990.Pg.15-32). Por supuesto, no hay que excederse en la importancia que se le debe otorgar a este episodio, no es ms que una ancdota fuera de su contexto. El fotgrafo Weston representa un eslabn muy importante en la historia de la fotografa mundial, adems, en una lnea muy poco emparentada con la de lvarez Bravo. El propio Weston estableca esta diferencia al decir que mientras l se interesaba en la fotografa directa poco le atraan los contenidos sociales tpicos de sus colegas mexicanos. Sus preocupaciones son otras as puedan encontrarse cercanas en algunas temticas -por ejemplo en el desnudo o en las referencias urbanas -. Esta condicin se evidencia fcilmente en una fotografa de Weston realizada en Mxico durante la poca de su visita, Excusado (1925). La imagen es tan escueta, tan directa que choca con sus pretensiones artsticas; por eso se torna provocadora, irritante500. El juego interpretativo debera confiarse al orden simple de las relaciones formales, sin embargo y a la vez, el producto slo puede ser valorado en una revisin de tipo intelectual, en la misma lnea del bien llamado "jugador de ajedrez del arte" Marcel Duchamp501. Weston se encuentra en Mxico, pero da igual, esta foto nos brinda pocas seas de parentesco con su lugar de creacin.

La segunda de las caractersticas relacionada con la obra de Manuel lvarez Bravo, igualmente tipificada para referirse globalmente a la fotografa latinoamericana, es la mostracin de una realidad, pero efectivamente en esa sincretizacin mgica extrada de su mirada crtica al entorno circundante. Un enrarecimiento que Andr Breton y Antonin Artaud vincularon con el Surrealismo502.

500 Antes de 1920 Weston tambin haba participado del Pictorialismo, sin embargo a travs de la influencia de la Fotografa Directa, se convertira en uno de los abanderados del nuevo movimiento. En su caso es claro el inters por el aspecto superficial de las cosas, donde la composicin resulta de la eleccin del punto de vista. (TAUSK.1978.Pg.60). 501 Recordemos que Ducha mp se declara heredero del espritu Blague (farsa), es por eso que su actitud subversiva se hara visible desde sus incursiones en el Surrealismo hasta su ms contestataria obra, Fuente (1917); No obstante, la revuelta representada por por los ready -made fue puramente intelectual, y hoy se le considera precursor del movimiento Conceptual de la dcada de 1960 (LUCIE-SMITH.1996.Pg.100). Del mismo modo es interesante, tal como nos dice Rosalind Krauss, que Ducham se dedicara durante quince aos al estudio de la ptica de precisin: un Duchamp de la cosa mentale Que desciende de Leonardo va vermer -es decir, de la perspectiva renacentista va cmara oscura- (KRAUSS.1997.Pg.144). 502 Cuando en 1938 Andr Breton viaja a Mxico con motivo de la exposicin Surrealista, le encarga a Manuel lvarez Bravo la realizacin de la cubierta del ctalogo; adems en una entrevista que se produce con Diego Riveran y Trotsky, Bretn confiesa su sorpresa ante aquel pas donde el surrealismo se presentaba como algo mezclado con la vida cotidiana. En el contexto de estos contactos tambin es destacada la

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Ya vimos como el realismo mgico literario surgira de esta toma de conc iencia. A sus expensas se construira un universo lleno del colorido propio del barroquismo latinoamericano y donde los sucesos extraordinarios se mezclan con la vida diaria. De esta manera la frontera entre lo documentado y aquello que procede de la intencionalidad expresiva del artista se difumina. En el caso del narrador mgico-realista la estrategia aparece ms visible dada la naturaleza constructiva de la escritura, con el fotgrafo suele pasar desapercibida. Pero ya sabemos que tal ambigedad procede de la concepcin ms general de lo fotogrfico, la confusin entre verosimilitud y objetividad.

Del impresionante archivo de vistas (por su extensin y contenido) de Manuel lvarez Bravo me interesa una de mediana edad en su carrera: La seal (Teotihuacn, 1956). Pero, una seal de qu? Acaso una indicacin en la direccin de eso que los fretros y velatorios apuntan, a la muerte. Un personaje est atento, inmvil frente a un cartel y una sombra se desplaza a su alrededor. El espacio circundante es de lo ms cotidiano, una calle corriente en un pueblo tpico mexicano. El enrarecimiento no slo procede de lo ms explcito de la imagen, sino de la manera como el fotgrafo realiz el encuadre y sobre todo de la eleccin del tiempo de exposicin. El emborronamiento, esa imagen fantasmagrica que aparece en medio, fue capturada pero a la vez fue propiciada por una decisin tcnica del fotgrafo. Contrario a la opinin de Weston no podra sealarse a Manuel lvarez Bravo como un reportero, ni siquiera como un documentalista (si se quiere entender la documentacin en un sentido ms amplio). Aunque de sus fotografas podamos extraer muchos datos sobre el modo de vida de los mexicanos, el trabajo de lvarez Bravo es como dijo Octavio Paz refirindose a su obra-, la plena expresin de
"... El ojo (que) piensa el pensamiento (que) ve..." (PAZ,O.1939)

presencia de Sergei Eisenstein en Mxico entre 1930 y 32. Del mismo modo en 1962 Antonin Artaud publica un texto llamado Mxico; en l Artaud consignaba su experiencia vital e Mxico, vivencia que denominaba como el Retorno a lo primitivo (Pg.13). En las montaas n mexicanas conoce a los indios Tarahumara y su utilizacin de las plantas alucingenas (en particular el peyote). (ARTAUD.1991). Es importante mencionar que la avalancha de artistas que viajaron a Mxico, la mayora lo hicieron bajo la presin que ejerci la persecucin Nazi en Europa.

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Es necesario decir adems que Manuel lvarez Bravo se convirti, hasta su muerte (ocurrida en 2002), en el eslabn ms activo entre la prim era fotografa latinoamericana y la ms actual.

Ahora, si Manuel lvarez Bravo se haba convertido en el maestro de la conciliacin entre el componente mgico de la realidad y su papel activo como creador, dando adems prueba de gran sutileza, Jos Medeiros, en cambio, al realizar la serie Candombl. Iniciacin "Hiby de Santo" (1957), se presenta con la frontalidad casi pedaggica de un ilustrador de lo mgico. Pero esa es la mirada ms superficial. Es decir, cuando del registro slo filtramos la informacin antropolgica, en este caso de los ritos iniciticos de las religiones sincrticas del Brasil. Pero resulta difcil atenerse a una interpretacin tan limitada. Las fotos son tan extraas y al mismo tiempo tan directas, especialmente aquella que m uestra la cabeza de una joven con un orificio en su coronilla. Una imagen en alto contraste y que aparece rodeada de una absoluta oscuridad. El dispositivo fotogrfico ha sido usado para crear esa atmsfera misteriosa, la visin extraada de una realidad que aparentemente solo ha sido documentada. Otro brasileo, Mario Cravo Neto o el mexicano Gerardo Suter recalaran en la misma idea para trabajar sobre una fenomenologa similar. Con estos fotgrafos es posible concluir, que si la medida es lo mgic o, es posible ubicar varias tendencias. Las variables se definen por algo que podramos definir como el grado de ilustracin del componente mgico. De esta manera podemos asumir en el vrtice ms ilustrativo las obras de fotgrafos como Medeiros, Cravo N eto, Marta Mara Prez o Suter y en sus formas ms sutiles, los trabajos de lvarez Bravo, Sebastiao Salgado, Pedro Meyer, Manuel Pia o Luis Gonzlez Palma. En todos los casos el tema de lo mgico, muchas veces como respuesta a una exploracin antropolgica, se ha convertido en una coordenada indisociable de su trabajo.

4.3.9. LOS ANGELITOS DE MI FAMILIA.

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Un apartado muy especial en la bsqueda de la inquietante extraeza lo constituyen las fotografas de difuntos. Una prctica extendida a lo largo de todo el continente, fundamentalmente para registrar a nios pequeos o a recin nacidos. Y de la que existen ejemplos en todo el mundo desde las pocas ms tempranas desde la aparicin de la fotografa 503. Una fotografa de Romualdo Garca cabe en este apartado. Llamada muy

escuetamente Retrato, la escena sobrecoge al comprobar algo que no resulta tan evidente, que se trata de un nio muerto. Pero, sobreponindose al primer impacto, lo que resulta ms inquietante de la foto es la suerte de complejo paradjico que termina por convertirse. La muerte, un fenmeno tan incontrolable, del cual nadie quiere hablar y an menos saber de sus efectos es, desde la condicin humana, el tab por excelencia. Por eso, cuando sabemos que el cuerpo de nio de la foto ha tenido que ser manipulado, adornado y acomodado en la preparacin de la pose, el sentimiento no puede ser sino de una gran desazn. Adems el nio ha sido vestido con los complementos tpicos de un recin nacido, lo que contrasta con la inquietante expresin de los ojos. Es un cadver que quiere parecer vivo. Ms extraa an es una fotografa de Hugo Brehme titulada muy literalmente El nio muerto. En este caso el cuerpo ha sido puesto de pi, sostenido por dos hombres que seguramente son sus familiares. Como en la de Romualdo el nio tambin ha sido adornado, pero esta vez, con una corona que no se sabe muy bien si es el instrumento que le sirve al personaje de atrs para sostener cabeza o en realidad se trata de algn tipo de tocado funerario. En este caso la muerte es inocultable, por eso este nio ya no quiere parecer vivo, sino un angelito 504. La paradoja de estas fotos tiene que ver con el fuerte contraste entre dos actitudes contrarias. Precisamente un poco antes de hablar de la fotografa funeraria
503 Todava se mantena en 1911 la costumbre de retratar a los nios en el lecho de muerte. Prctica habitual en el ltimo trcio del siglo XIX. (SNCHEZ -DURAN.1991.Pg.36). La diferencia con Amrica Latina ya la dicen los autores del libr:; mientras en Espaa prcticamente desaparece con el siglo XX, en Latinoamrica se sigue usando an despus; y mientras en Espaa se llamaban recordatorios sin mayores manipulaciones, al otro lado del mar se realizaban verdaderos montajes escnicos, donde el nio se convierte en un angelito. Una tesis no muy precisa, porque segn se demuestra en la exposicin Le dernier portrait (museo Orsay, 2002), no slo se creaba la escena, sino que para darle un aspecto como si estuviera vivo, se pintaban los ojos abiertos en la imagen (del catlogo Beauty II (2002), editado para la exposicin a partir de la coleccin Stanley Burns). La coleccin Burns es la ms extensa que sobre fotografa postmorten exista en el mundo. 504 Muchos de los nios muertos eran caracterizados como angelitos para la foto. Segn la creencia popular cristiana, todos los recin nacidos que luego de ser bautizados moran, pasaban a engrosar las filas de las huestes de angelitos que rodeaban las cortes marianas. (GUTIRREZ.1997.Pg.372).

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haba insistido en el carcter bsicamente conmemorativo festivo- del acto fotogrfico. En la foto de Romualdo Garca, el montaje escnico del teln paisajista con la silla artesanal incluida, la pose simple pero controlada y los vestidos que en ningn caso son de andar por casa, sealan en la direccin conmemorativa de la foto. No obstante, si nos enfrentamos a la rotundidad de la muerte, brutal y definitiva, contraria a cualquier convencin social, la suma se presenta plena de elementos de extraeza. No es comprensible por ejemplo el detalle del trapo en la boca de la madre. Acaso es una forma de expresin cuya interpretacin depende de algn tipo de sistema simblico local? Igual ocurre con el sombrero del otro nio el vivo-. Debe formar parte del mobiliario de trabajo del fotgrafo porque, dado su tamao, definitivamente no pertenece al nio. Claro que tambin puede corresponder a la tradicional costumbre de reciclaje familiar muy caracterstica entre las familias con menos rec ursos. La fotografa funeraria es sin duda un apartado fuera de lo comn desde la concepcin conmemorativa de la foto, sin embargo los recursos tcnicos y sobre todo los formales, corresponden a los mismos utilizados en cualquier otra prctica. Es una faceta del retrato en su plena dimensin mgica. El memento mori convertido en una imagen de inquietante literalidad. Tal como nos deca Tisseron para referirse a la elaboracin de la muerte, la foto permite un proceso de introyeccin, que, en el caso de los angelitos, provee de la nica apropiacin posible en una vida que termin tan sbita y rpidamente como haba empezado. Cuan revelador de las particularidades de un continente es el hecho de que, de cantera latinoamericana, se hicieron legendarias las fotos de los cadveres de Emiliano Zapata, Pancho Villa, El Che Guevara, la momia de Evita Pern y mucho ms recientemente la foto del narcotraficante Pablo Escobar. consumado delincuente. Personajes que han sido estigmatizados por esa dudosa condicin entre el hroe popular trgico- y la del

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4.3.10. TODAS LAS MUJERES TIENE ALGO DE BRUJAS.

El tema del retrato seguir ocupando un lugar preponderante en lo que a produccin fotogrfica total se refiere. Entre todas, la ciudad de Buenos Aires iniciar, mantendr y continuar una tradicin en la que la participacin femenina ser especialmente nutrida. Desde los aos 20 funcionara el estudio de Annemarie Heinrich y Grete Stern. Teniendo en cuenta su vinculacin con las vanguardias europeas, ellas se encuentran muy conscientes de las posibilidades expresivas del aparato fotogrfico, as que se amparan y al mismo tiempo le dan vida a la figura de la artista-fotgrafa. Sara Facio establece la comparacin: Objetivamente no existe una evidencia tcnica o conceptual que indique que las fotos tomadas en Pars por Disdri o Cajart fueran mejores que las tomadas en Buenos Aires por Christiano Junior o Witcomb, salvo la importancia de los modelos505. Aos ms tarde Facio seguir manteniendo el inters por la exploracin del retrato pero al mismo tiempo aborda otras posibilidades de tipo experimental, muy en relacin al panorama artstico internacional, particularmente en la vertiente surreal. Es cierto que en los inicios no se sabe de mujeres fotgrafas que trabajen en Amrica Latina. La primera reconocida es la italiana Tina Modotti506. Pero a la lista rpidamente se incorporaran otras como Soledad lvarez Bravo y Kati Horda en Mxico-. Algn tiempo despus las mencionadas retratistas porteas -Heinrich y Stern-. Sandra Eleata en Panam, Anna Regina Noriega en Brasil, Graciela Iturbide otra vez en Mxico, M Cristina Orive en Guatemala, Elena Castro en Colombia, y as en una lista cada vez ms extensa recorriendo en toda su extensin la geografa e historia del continente latinoamericano. En este panorama, las fotgrafas que en la actualidad se encuentran en activo, son especialmente interesantes los trabajos de la peruana Milagros de la Torre, las mexicanas Daniela Rossell, Tatiana Parcero y la cubana Marta Mara Prez (por nombrar slo algunas pocas). Todas en rbitas aparentemente muy distintas, pero a la vez conectadas por un cierto esquema antropolgico, el modelo del cual parecen nutrirse sus proyectos. De la Torre en el ao de 1996 realiza una extensa investigacin en los archivos de los cuerpos del delito del palacio de justicia de Lima y a partir de la pesquisa surgi

505 Citado en Pintura, escultura y fotografa en iberoamrica, siglo XIX, XX. GUTIRREZ.1997.Pg.369. 506 Modotti llega a Mxico en 1923 y es expulsada del pas en 1930 debido a su activismo poltico.

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el proyecto Los pasos perdidos507. Lo mismo podemos decir de sus dos proyectos posteriores, ltimas cosas y Pginas dobladas, realizados con materiales extrados del hospital psiquitrico de Lima508. Daniela Rossell con el ttulo de Ricas y Famosas, presenta en el 2002 una coleccin de fotos cuya caracterstica ms visible es la extravagancia. Rossell abandona el muy recurrido tema de la porno-miseria tercermundista y se traslada a los espacios privados de las nias bien en Mxico509. Una mirada cargada de irona, sarcasmo y humor. Es muy interesante, despus de haber visto las fotografas de Witcomb a la sociedad portea, como las de Rossell de algn modo se parecen. Ms exactamente, son distintas, eso es evidente, pero a la vez se vinculan de muchas maneras. No slo se trata del tema. En los componentes escenogrficos tambin hay elementos comunes, por ejemplo los animales exticos; a la vez que la tipificacin de acuerdo a modelos importados. En el caso de las mexicanas, por la fuerte influencia norteamericana que la sociedad mexicana sufre en la actualidad. Marta Mara Prez por su parte se ha destacado en una serie de proyectos de una lnea ms intimista, pero siempre muy relacionados con las connotaciones rituales y mgicas propias de la santera cubana.

4.3.11. EL DAGUERROTIPO DE DIOS.

Ya casi para finalizar este captulo y con l la investigacin, me propongo encontrar un par de imgenes que me sirvan de corolario. Esas fotografas a las que, igual que Barthes o Sontag, las tenga que relatar en trminos de un antes y un despus.
507 Es interesante en este caso la coincidencia del ttulo de su trabajo con el relato de Carpentier del mismo nombre. Sabemos que De la Torre recurri al decir popular que bautizaba de ese modo al pasillo de entrada al palacio de justicia, y en tal sentido el significado termina siendo bastante trgico. Sin embargo la coincidencia se puede establecer en una referencia muy propia de la narrativa mgico-realista, el viaje como rito de paso, el viejo mito del viaje inicitico de un hroe trgico que en la mayora de las crnicas de la conquista se hizo visible. Precisamente en Carpentier los pasos perdidos se producen en el ro Orinoco y terminan siendo una regresin al mtico edn, lugar que desde la perspectiva conquistadora estaba asociado al Dorado -la ciudad de Manoa (CARPENTIER.1981.Pg.174)-. De alguna manera en los cuerpos del delito fotografiados por Milagros de la Torre se condensa un momento que actu como punto de fractura para ms de una vida, por ejemplo en la falda que usaba Marita Alpaca en el momento de ser arrojada del 8 piso del Hotel Sheratn en Lima por su amante. En la autopsia fue encontrada embarazada (De la TORRE.1997.Pg.37). 508 En 1997 la Universidad de Salamanca edita un catlogo que contiene la produccin de esta fotgrafa hasta esa fecha. 509 Exposicin realizada en el contexto de Fotoespaa 02 y realizada en la galera de Casa de Amrica en el mes de julio y agosto.

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Si acaso del repertorio de imgenes de ese panorama general de la fotografa latinoamericana pudiera yo decir, con emocin, estas son. La tarea acarrea un peligro. Precisamente el de no proteger la emocin y conceder al amao de un discurso, a estas altura ya demasiado elaborado, mayores alcances de los que se debe. Como alternativa se me ocurri entonces que deba remontarme a la primera indagacin. Al momento en el que por primera vez reun el conjunto de imgenes que quera utilizar. Y lo cierto es que encontr varias fotografas que sin una raz n especfica simplemente me seducan, me atrapaban. Pero luego, vindolas en conjunto, en la mayora puede localizar la razn de su atractivo, as que inmediatamente las descart. Solamente hubo casi tres que, precisamente apelando a la proteccin de la emocin, llegaron a sostenerse. La primera es de Sebastiao Salgado, tal vez el fotgrafo de mayor proyeccin internacional que en la actualidad se conozca de procedencia latinoamericana. fotgrafo- a la edad de 30 aos. De profesin economista y nacido en el 44, este fotgrafo descubre la fotografa como Autor de series tan impresionantes como "Sierra Pelada" en Brasil u "Otras Amricas". Una mirada que se extendi desde la Amrica Latina hasta cualquier otro lugar del mundo donde el hombre haya puesto su pie. Porque en Salgado el hombre es el protagonista, casi siempre en situacin de vctima y a veces la mayora-, en condicin marginal. Salgado es en este sentido un comprometido que lucha por la reivindicacin de la dignidad en la condicin humana a travs de las armas que le ofrece la imagen fotogrfica510. La imagen que me interesa pertenece al incierto denominador de las obras intituladas. Segn los datos fue realizada en Mxico en 1980511 y forma parte de la coleccin particular del autor. En blanco y negro, la imagen est dominada por el efecto muy pintoresco del grano excesivo, tan texturado que disuelve las formas. Por eso la atmsfera se suaviza, se vuelve neblina real y neblina efecto. El fotgrafo ha hecho del truco tcnico un instrumento que enfatiza y que vuelve la alta sensibilidad de la pelculauna metfora que se acerca a la ilustracin. El resultado es inquietante, casi ominoso. El perro est hecho una piedra. Las velas no alumbran y la precaria luz que tie el paisaje, hace de la gente en lejana un conjunto de presencias fantasmales.

510 En todos sus trabajos es posible visualizar este compromiso. Particularmente en xodos (y en un extracto de este mismo proyecto: Retratos. De los nios del xodo. 2000), el fotgrafo asumi la tarea en formato de denuncia: Transmitan con fuerza la tristeza y el sufrimiento que haban vivido a lo largo de su corta vida (SALGADO.2000.Pg.32). 511 Teniendo en cuenta el tardo comenzar como fotgrafo de Salgado es una obra temprana.

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"La muerte impertrrita ya no est aqu, no hace falta, apacienta su ganado en otros montes; las velas alumbradoras terminarn por consumirse chorreando su sangre en cuentagotas y el cuchicheo de rezos interminables acabar desgranado en el rosario con el ltimo amn del novenario." (DeSANTAMARA.1987).

Pero debo repetirme que se trata de una fotografa. No es una puesta en escena. Lo que veo ha sido y el fotgrafo segn dicen, no hace trampa. Entonces qu es esto que ha sido? Todo nos induce a pensar en prcticas rituales extraas y misteriosas. Por eso, si la imagen fue tomada en un lugar y en un momento determinados, acaso ese lugar tendra que tener algo de extrao? En la fotografa de Salgado las respuestas ms directas orbitan en el mbito de lo cultural: es una festividad religiosa. Es un cementerio y la gente acude para rendirle culto a sus muertos. El perro perteneca al difunto Y tambin en lo tcnico: Utiliz una pelcula de sensibilidad alta. Probablemente revel forzando la emulsin Lo cultural, lo antropolgico, lo tcnico son las estancias necesarias por donde fluye el discurso interpretativo de la imagen. Cuestiones que a partir de lo visible pueden s er respondidas, as tuviramos que consultar al propio Salgado para esclarecer algunas de ellas. Sin embargo, tal como le pas a Susan Sontag a sus 12 aos, a Barthes despus de la muerte de su madre, esta imagen, con tan slo abrir el libro donde la v por primera vez, me atrap sin necesidad de ms argumentos. La informacin me interes despus. No obstante, s se me pregunta, me resultara difcil decir con precisin cual es elemento de seduccin: la niebla que recuerdo de los pueblos de mi infancia Las velas encendidas en la casa de mi abuela cuando de repente un apagn... y sobre todo el perro, qu hace all? En cualquier caso nadie lo podra establecer con precisin. Lo general y lo particular se funden en una amalgama emocional, las grandilocuentes mitologas se actualizan con la fuerza de un choque elctrico. Si volvemos a los prstamos y transferencias que nos han sido tan tiles, Realismo mgico es un concepto que define de manera bastante acertada lo que sucede en sta fotografa, e incluso sin correr demasiados riesgos, en la Fotografa en general, ya que, partiendo de una realidad que tan slo podemos atestiguar a partir de una instrumentalizacin sensorial muy limitada, se construye un universo paralelo, uno compuesto de fragmentos de espacio y muy puntuales retazos de tiempo.

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La tcnica fotogrfica, el ms depurado instrumento de la mentalidad positiva, que difcil le ha sido sostenerse en su intencin de convertirse en un testigo objetivo de la realidad del mundo. Gabriel Garca Mrquez a travs del mtico relato de Cien Aos de Soledad, devela de forma magistral el sostn donde se asienta toda la magia fotogrfica. En sus palabras que no son sentencias sino metforas nos dice:
"Mientras tanto, Melquiadez termin de plasmar en sus placas todo lo que era plasmable en Macondo, y abandon el laboratorio de daguerrotipia a los delirios de Jos Arcadio Buenda, quien haba resuelto utilizarlo para obtener la prueba cientfica de la existencia de Dios. Mediante un complicado proceso de exposiciones superpuestas tomadas en distintos lugares de la casa, estaba seguro de hacer tarde o temprano el daguerrotipo de Dios, si exista, o poner trmino de una vez por todas a la suposicin de su existencia." (GARCIA.1991.Pg.43).

La demostracin cientfica de la existencia de Dios, un Daguerrotipo de Dios!, Acaso no es lo mismo que perseguan los impulsores de la revolucin tecno-cientfica del siglo XVII: el ms positivo proyecto de una realidad desmitificada? El Leipzinger Stantanzeiger le responde a Jos Arcadio:
El deseo de capturar una reflexin momentnea... No es slo imposible como lo ha demostrado el pensamiento investigativo alemn, sino que el slo deseo de hacerlo es una blasfemia. Dios cre al hombre a su imagen y ningn constructor de mquinas puede fijar la imagen de Dios. Es posible que Dios haya podido abandonar sus principios y permitiera a un francs en Pars, dar al mundo un invento del diablo?
512

Inmerso en sus lcidos delirios, sofocado en el sopor de los das de Macondo, Jos Arcadio nunca logr resolver el misterio de un dios que se supone en todas partes, pero a la vez se hace tan reacio a mostrar su imagen. Sin embargo, tan terco como era en su espritu de incansable inquisidor, a los pocos das emprendera otra empresa igualmente delirante: con daguerrotipo en mano y frente a la pianola del italiano Crespi, se pone a la tarea de fotografiar al ejecutante invisible. (GARCIA.1994.Pg.52). Acaso
512 Nota de prensa aparecida a los pocos das del discurso de Francois Arago ante la academia de Ciencias y Artes de Pars (7 de enero de 1839), donde present el invento del Daguerrotipo. El presente extracto sera encontrado y citado en 1912 por Max Dauthendey. GERNSHEIM.1968.Pg.2.

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porque dios, el misterio por excelencia, no quiso develar su presencia por una va directa, era necesaria otra, una que se acercara a las necesidades ms inmediatas de un Jos Arcadio, condenado de todas maneras a la precaria condicin humana? como imprimir en agua la imagen de la propia identidad en una piedra caliente513. Pero el slo intento no es algo tan necesario como inevitable? El mismo Jos Arcadio, buscando sosiego en las ms absurdas e intiles alquimias, terminara sus das dedicado a elaborar pescaditos de oro para luego volverlos a fundir. Del mismo modo, Oscar Muoz tan pronto atestiguaba como la imagen en la piedra se evaporaba, tan pronto fijaba una nueva. El gesto de insuflar514 vida que se va en un aliento515, tan ftil como podra parecer, se convierte en la nica posibilidad frente en un mundo que nos permite aprehenderlo slo de forma imperfecta: como rezagos de lo que ya ha pasado. Tal vez entendi, como lo hiciera Oscar Muoz, que aprehender al otro es un acto tan incierto

513 Esta es la casi segunda fotografa, porque en realidad es una serie: Re/trato, que como su ttulo lo indica, es una reflexin sobre el (auto)retrato, pero tambin sobre la constancia y el intento. Originalmente es un vdeo en loop nos muestra una imagen que se construye de manera laboriosa y constante, sin respiro y sin un fin(al) aparente. Pero el medio utilizado (agua) y el soporte (una losa calentada por el sol) conspiran contra la estabilidad de este rostro precario, y actan para borrar la imagen en el acto mismo de construirla. El trazo reitera los rasgos de identidad en un intento ftil por definir el rostro, por fijarlo de una vez y para siempre, pero la imagen, efmera, se empecina en desaparecer (extracto de artculo publicado en la red Columna de arena por Jos Roca. 514 Es muy significativo que en muchos idiomas la palabra alma y nima sean elaboraciones onomatopyicas del aliento. 515 Esta es la casi tercera fotografa, porque Aliento tambin es una serie. Obra de 1995. Presentada en Casa Encendida (Madrid) en el ao 2002. Para ms referencias sobre el autor ver JIMNEZ.2002: Las muertes de narciso. Revista Lpiz 196; y de forma ms extensa JIMNEZ.2002 (ver bibliografa).

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Conclusiones

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La fotografa aparece como invento operativo y funcional hacia la mitad del siglo XIX, hecho ocurrido en Europa y como resultado de un cambio de mentalidad desarrollado progresivamente desde siglos atrs y que signific la ruptura con el mundo medieval. En este proceso, direccionado hacia la construccin de la mentalidad positiva, el siglo XVII llegara bajo la denominacin de revolucin cientfica, una caracterizacin dada en razn a las mltiples aplicaciones tcnico-industriales que empezaron surgir. En este sentido se puede decir que la invencin de artefactos se convirti en el elemento dinamizador y propagandstico de la mentalidad positiva. El fenmeno estaba enmarcado en una filosofa con base en la demostracin de hechos, dinmica en la cual se le daba prioridad a la razn discursiva como instrumento desmitificador. El resultado de la nueva concepcin del mundo sera la construccin de un proyecto cultural de pretensiones universalistas, planeado en etapas, y cuya finalidad bsica era la estructuracin de un nuevo hombre, capaz de ejercer un dominio efectivo sobre la naturaleza. Proyecto Moderno. En un contexto configurado sobre stas bases, surge y se desarrolla la fotografa, un dispositivo tcnico tan especializado que incluso llegara a convertirse en uno de los ejes retroalimenticios en la construccin de la mentalidad positiva. La cualidad que hizo de la fotografa un invento tan determinante en el contexto del proyecto moderno sera su cientificidad; esto es, la propiedad que hace referencia a la capacidad del medio para realizar afirmaciones positivas de la realidad. Por vez primera exista un instrumento capaz de demostrar que la realidad exista independiente de la interpretacin humana. Una idea convertida en esperanza y que sera extendida hasta conferirle propiedades objetivantes al dispositivo fotogrfico. No obstante la objetividad fotogrfica sera rpidamente debatida. Confrontada con las efectivas limitaciones de una imagen, se demostraba fcilmente que la imagen fotogrfica tambin se encontraba circunscrita a lo puramente visual (sin olor, volumen, textura, sabor, etc.). Una llamada al orden que sin embargo no detuvo la acelerada incorporacin de la cmara fotogrfica en los crculos cientficos como instrumento desmitificador. En el medio artstico, la posibilidad fotogrfica de recoger con tal fidelidad las apariencias de la realidad, tendra un efecto determinante pero contradictorio. En una primera etapa se le dara la bienvenida. Se hablaba de una verosimilitud nunca lograda por representacin alguna, luego se sealara su capacidad para reproducir de A esta empresa se le dara el nombre de

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forma totalmente mimtica la realidad, e incluso se lleg a decir que la objetividad permita cumplir con el anhelo, muchas veces confesado en distintos momentos del arte, de hacer de la representacin una experiencia tan real supliera la misma realidad. No obstante y habiendo pasado poco tiempo desde su invencin, esas mismas cualidades por las que haba sido acogida, sirvieron de argumento para los que defendan al genio del artista y atacaban el automatismo del operario y de la mquina. La confrontacin, en el fondo, esconda la crisis de los mtodos tradicionales de representacin. Los detractores de la cmara fotogrfica, impotentes, presenciaban la colonizacin de un medio que les quitaba el monopolio en la produccin de imgenes. Una potestad que siendo accesible tan slo por el talento, ahora se encontraba al alcance del operario de una mquina. Olvidando las reales deficiencia para recoger datos completos de la realidad, la fotografa coloniz, de forma por dems acelerada, un espacio en las expectativas y los usos de un pblico masivo. Ni los artistas, ni los cientficos pudieron evitar la vulgarizacin del medio. Ninguno de ellos se senta a gusto con la democratizacin pero ya era un camino sin retorno. Para esta rpida adopcin debemos considerar dos razones primordiales. Factores implicados en la propia confeccin de la imagen y que debemos localizar en la matriz del procedimiento tcnico que le sirve de soporte: 1. La fotografa es fundamentalmente una huella, el registro de una impronta dejada sobre la placa fotosensible. El dispositivo fotogrfico pone en funcionamiento un fenmeno fsico-qumico controlado: haciendo uso de un instrumento ptico se modula la luz para que sta afecte una superficie imprimada con una solucin fotosensible. El procedimiento consigue que la huella de este fenmeno quede consignada en un soporte concreto. 2. Del dispositivo fotogrfico se obtiene como remanente una imagen que de modo excepcional logra representar las apariencias de la realidad. La ilusin es tan efectiva que genera un fenmeno particular: el sealamiento de lo representado hace caso omiso del medio utilizado (Esta es mi madre, este soy yo...). Con estas dos las cualidades, el medio fotogrfico se convirti en un factor de transformacin cultural a escala global. El usurario raso (el 95% del total de fotgrafos) tiene una concepcin elemental del dispositivo fotogrfico, sabe que con un clic captura el trozo de realidad contenido en los mrgenes del visor. No le interesa saber de las complejidades de la tcnica fotogrfica. Su acceso es fundamentalmente

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pragmtico e intuitivo.

En consecuencia, el saber popular se sostiene en una La

certidumbre ingenua pero operante: dada la verosimilitud de la representacin, lo que aparece en una imagen fotogrfica tuvo necesariamente que haber ocurrido. pronunciarse como afirmacin. Por otro lado, para tan asombrosa masificacin existe otro componente de fondo, una expectativa suplida por las especficas habilidades de la imagen fotogrfica. Para ser exactos, ms que una expectativa se trata de una necesidad: el control. El hombre, desde su aparicin como especie ha desarrollado diversas estrategias para sobrevivir. La bsica, sobre la que despliegan las dems, es el control fundado en el deseo la querencia de algo-, lo cual se aplica para la dominacin del entorno inmediato. Se trata de un impulso bsico en el ser humano, ya que, a pesar de la aparente precariedad de un control basado en el deseo, tanto en su concepcin psicolgica como en una revisin histrica, es evidente que acude como la primera estrategia de accin. A este comportamiento se le ha dado la denominacin de magia, un conjunto de procedimientos que por muy extravagantes que sean en su forma externa, se sustentan siempre en un proceso relacional bsicamente intuitivo (por contaminacin, por homeopata). Del mismo modo, aplicndose a la elaboracin de distintas herramientas de intervencin, se trata de una forma incipiente de tecnologa. Una mediacin entre el fenmeno real incontrolado- y el hacedor de la magia que tiene la cualidad de convertir el deseo en accin. Aparentemente su campo de accin se confina al orden de lo simblico, de la causacin indirecta, de la representacin; lo cual significa que se produce no como ilusin, sino que su campo de accin primario es la psique. La mediacin es por lo tanto un asunto capital en el dispositivo mgico. La efectividad depende de la correcta adecuacin de la herramienta de transferencia utilizada. As, las condiciones para que opere son: 1. El dispositivo mgico debe existir como sustrato fsico, generalmente objetual. Su funcin es la de anclar el pensamiento y el deseo. El proceso requiere la configuracin de un objeto que aunque sea de transferencia debe aparecer bien delimitado. Su fijacin necesita por lo tanto de un sustrato material. Del mismo modo esa concrecin debe estar al alcance del hombre, manipulable. Las dimensiones humanas son la escala de referencia. El entorno es tambin fundamental. La puesta en escena (el ritual) tiene la funcin de clarificar el vnculo. imagen se convierte de este modo en un tipo de prueba, en una certificacin capaz de

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2. Este trans-objeto debe, por sus propias cualidades, servir de vehculo a las intencionalidades del hacedor de la magia. El vnculo entre lo representado y su homlogo objetual debe tener tal claridad que permita una va de comunicacin directa, sin dudas. Se busca que la accin ejercida sobre el objeto repercuta en su homlogo (mecanismo simpattico).

3. La objetualizacin, es decir, su configuracin como trans-objeto-contenedor, a una escala que permita su manipulacin, su control y en suma, su apropiacin.

Dadas las condiciones de lo mgico es fcil como la fotografa puede funcionar como herramienta del pensamiento mgico. dispositivo mgico: Las cualidades tcnicas que le son propias corresponden de forma muy precisa a las condiciones de funcionamiento del

1. Ante la necesidad del vnculo, la fotografa responde con su propio proceso de gnesis: la placa en la exposicin es impresionada por la luz reflejada en el sujeto fotogrfico. A un nivel bsicamente intuitivo el usuario corriente simplemente da por obvia la relacin, no hay dudas y el vnculo se produce. Un mecanismo automtico que se activa con la sola puesta en funcionamiento del dispositivo.

2. El parecido, la relacin analgica entre la imagen y su referente, produce el efecto de reconocimiento que aclara el vnculo en el orden sensorial. El medio pasa desapercibido y se va de la imagen a lo representado con una intermediacin invisible o por lo menos desatendida. Por lo dems, el usuario corriente no slo espera sino que exige la correspondencia entre lo observado por el visor en el momento de la toma y la imagen impresa en el papel.

3. El acto cosificador se encuentra implcito en los sistemas de produccin comercial. La foto postal, la foto documento o el lbum familiar corresponden a esta categora. Sobre dichas imgenes se despliega un tipo de relacin caracterstica: la

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posesin de la imagen en la categora de objeto-contenedor. Ningn otro medio permite una apropiacin tan efectiva.

4. El ritual, la ambientacin necesaria para la efectividad de la magia, es tal vez el elemento fotogrfico que ms se ha transformado desde la invencin hasta nuestros das. En una primera poca, debido a la complejidad del procedimiento y a los altos costos, el contexto fuertemente ceremonial era caracterstico del acto fotogrfico: hacerse una foto exiga una gran preparacin previa, un desarrollo muy cuidado y una gran expectacin ante los resultados. La imagen como objeto tambin reciba un trato especial en la presentacin final, tal como si se tratara de una joya. Con el tiempo la tcnica y el costo se han hecho tan accesibles que el ritual de la toma ha perdido en buena parte ese carcter ceremonioso (dependiendo del tipo de imagen que se registre. Las fotos de paseo pueden ser malgastadas, mientras que las grandes efemrides familiares siguen conservando la trascendencia). El visionado an necesita de ciertas condiciones de ambientacin que le sean propicias, el ejemplo ms claro se produce con el lbum familiar. Se requiere de un espacio y un estado de nimo propicios cuando se comparte el lbum de familia.

5. La temporalidad es otro elemento que relaciona la magia con la fotografa. En la imagen fotogrfica el tiempo es paradjico, contenido pero siempre pasado. Las fotos fijan momentos que por el mero hecho de transformarse en imgenes, se vuelven remarcables. En la temporalidad psicolgica la representacin de la historia personal se produce de un modo semejante. En la magia, el tiempo se produce con independencia a la ordenacin lineal de los ritmos naturales, de ese modo es posible trasladarse en todas direcciones sin el rigor que impone el encadenamiento secuencial.

De este modo, si comparamos las caractersticas tcnicas del dispositivo fotogrfico con las condiciones impuestas por la magia, podemos afirmar punto por punto, que la fotografa resulta propicia para funcionar como herramienta del pensamiento mgico. Ahora, an siendo propicia hace falta un elemento ms, aquel que nos permita trasladarnos de lo general a lo p articular, del mbito disperso del Studium al absolutamente confinado de Punctum.

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La magia corresponde a este esquema.

Abordada por la ciencia como

fenmeno cultural, es posible rastrear su estructura con las herramientas que nos ofrece la sociologa, a antropologa, la psicologa... De ese modo y teniendo en l cuenta los diferentes contextos culturales en distintos momentos y lugares-, los estudios comparativos nos proveen de un marco de ordenacin genrico. confinarse a lo particular, acercarse para que opere. La fotografa ha sido tratada de un modo similar. Como medio, la imagen fotogrfica nos permite extraer e interpretar datos en funcin de lo all representado (procedencia, poca). Es el tipo de relacin que desarrollamos con todas las fotografas. La forma ms elemental de aprehensin. En esta dimensin la imagen fotogrfica se adecua a los requisitos documentales para la transmisin de informacin. No obstante, slo con ciertas fotografas se establece un tipo de relacin distinto, en el orden del shock emocional, anterior a la elaboracin discursiva, inefable por definicin y que coloniza la conciencia en la forma de malestar. De estas fotos decimos que nos afectaron, que nos punczaron, y es en ese apartado de actuacin que la fotografa se convierte en dispositivo mgico: deja de ser un procedimiento general para producir un efecto particular. herramienta del pensamiento mgico. En otras palabras al trascender la dimensin informacional y convertirse en instrumento lacerante, opera como Sin embargo, en todos los casos se insiste que la magia, para que sea efectiva, debe

Concretado entonces el marco terico de la tesis, se haca necesario seleccionar de un campo de experimentacin pertinente. Una bsqueda donde era fundamental adecuarse a las condiciones metodolgicas impuestas por la investigacin, a saber: un conglomerado de imgenes que de algn modo ilustraran el componente mgico de lo fotogrfico y a la vez permitieran el proceso de abordaje propuesto, desde un mbito genrico a otro muy particular. En la fotografa latinoamericana se renen ambas condiciones: 1. En principio y convertido en tpico se habla de la estrecha relacin de la Amrica Latina con la magia, se la trata como un componente muy importante de su idiosincrasia. Poniendo a prueba el tpico de la magia latinoamericana, ciertamente aparece como un elemento de fcil localizacin. La razn es compleja, una mezcla de

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procesos histricos, ubicacin geogrfica, situacin econmico-social... Todo originado en uno de los sucesos ms trascendentales de la historia de occidente: el descubrimiento, conquista y colonizacin de Amrica por parte de los europeos. Particularmente en la Amrica Latina el fenmeno se produjo de un modo tan destructivo como regenerador. Se trata de un proceso de tal magnitud que alterara los esquemas originales de cada uno de los actores partcipes en la cita. El heredero de todo este proceso sera el mestizo, un individuo hecho de tantos retazos y cosidos de tan mala manera entre s, que no poda sino producir un conjunto pleno de contradicciones y ambigedades. El europeo introdujo un cristianismo contaminado de brujas y espantos. El indio y el negro la animacin de las fuerzas naturales. En consecuencia, la magia impregn desde la misma base todas las interpretaciones posibles del mundo.

2. La particularizacin se produce de varias maneras, primero teniendo en cuenta la procedencia del investigador (de origen latinoamericano) y por ende sensible al fenmeno. Segundo, desarrollando el esquema barthesiano en la construccin de un lbum familiar latinoamericano. Por eso, en la seleccin de las imgenes, si bien se sigui un patrn histrico, en ningn caso se reprodujo o se quiso reconstruir la historia de la fotografa en Amrica Latina. De acuerdo a la metodologa, la retrospectiva sirvi como marco de ordenacin, el encuadramiento necesario sobre el cual se desarrollo la primera parte de la interpretacin (el Studium). Inmediatamente el discurso se traslad al mbito particular, tanto, que se aproxim a los linderos de lo anecdtico. El conjunto resultante, en principio podra parecer aleatorio, pero en realidad se rige por un orden basado en la emocin.

Completando el panorama, mientras los europeos (en la Europa de mediados del siglo XIX) se enfrentaban al proyecto moderno y su intenso programa desmitificador, en Amrica Latina, tras los distintos procesos independentistas, los conflictos internos truncaron el acceso a las distintas vanguardias. En consecuencia, los esquemas premodernos que se haban afincado con el mestizaje se mantuvieron y las polticas de modernizacin se incorporaron de forma fragmentada y catica. Por eso, sin posibilidad de arraigo de ningn proyecto coherente. Al ampar de una situacin de crisis sucesivas, el pensamiento mgico en Amrica Latina pervivi para contaminarlo todo. De esta manera, lo extraordinario no irrumpe para fracturar la

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realidad sino que se incorpora como algo que tambin forma parte de ella y por lo tanto no puede ser negado.

El arribo de la fotografa al continente latinoamericano se producira en el mismo ao de su divulgacin mundial (1839). En una primera etapa de incorporacin, debido a que los maestros de la tcnica eran tambin los maestros del gusto, se adoptara una esttica importada. Poco ms tarde, los fotgrafos locales realizaran un nuevo proceso de mestizaje. Como fruto se produciran las consideraciones tpicas que sobre la fotografa latinoamericana se divulgan al da de hoy: 1. Una fuerte tendencia a la documentacin con especial atencin a los hechos histricos. Una situacin apenas lgica dada inestabilidad poltica, social y econmica propia del continente. 2. Referencia a la magia, un apartado que aparece adems asociado a la propia documentacin. Algo muy inquietante, ya que eso nos conduce a la evidencia que los fotgrafos latinoamericanos, cuando se dicen mgicos, lo tendran que ser por permeabilizacin al medio, de algn modo por inebitalidad. Un discurso tan peligroso como sugestivo. Por un lado se le niega el valor de creacin a la produccin fotogrfica latinoamericana y por otro se crea un patrn como principio de identidad. De esta manera, en pos de lo ms caracterstico de la fotografa en Amrica Latina, surge un nuevo tema por discutir, el problema de la identidad, de la identidad latinoamericana. Una inquietud que gener todo un movimiento de reflexin a En esta poca se produjo tambin el llamado Boom mediados del siglo XX.

Latinoamericano, una sincrona que resulta muy significativa. Por un lado el Realismo Mgico se promociona como un movimiento literario propio de la Amrica Latina. Por otro, se dice que esta mezcla entre lo inslito y lo ordinario que se produce en el relato magicorrealista, corresponde a una caracterstica propia de la identidad latinoamericana. Igual que ocurre en la fotografa, el escritor latinoamericano es mejor asimilado como una especie de cronista. Muchas de las dems expresiones del arte se acercaron al Boom. En algunos casos para aprovechar la atencin conseguida por los escritores, en otros como producto coherente de sus procesos de creacin. En cualquier caso, con caractersticas de movimiento slo ha conseguido consenso para referirse a lo ocurrido en la literatura. Lo mismo debe decirse de la fotografa. Desde su aparicin

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en el continente, nunca se ha producido un agrupamiento que de algn modo se articule alrededor de un objetivo o de un programa. Por eso, si bien es cierto existe una fotografa latinoamericana en razn a la procedencia d los autores, para ser e rigurosos, stos se deben referir como un conjunto de individualidades.

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AGRADECIMIENTOS.

Siendo ya este un proyecto en el que he invertido tantos aos, han sido muchas las personas que han transitado por mi vida y las que de un modo u otro compartieron los retos que debieron s er asumidos para su realizacin. A todas ellas (que no es necesario nombrar pero que saben perfectamente quienes son) les reitero mi ms profundo agradecimiento. Las guardo en mi memoria y en mis afectos como las personas que ayudaron en mi camino a limar las asperezas de la vida y sin las cuales este proyecto no habra podido llevarse a cabo. A mi familia, en particular a Nelly y a Gabriel, mi madre y mi padre. Imposible encontrar adjetivos para calificar su ms incondicional ayuda en todos y cada uno de los momentos en que fue necesaria. A ellos, ms que a nadie, dedico todos estos aos de trabajo y el resultado final que se encuentra consignado en estas memorias. A mi directora de tesis, Aurora, agradezco su rigor y alto grado de exigencia, adems de su infinita paciencia. Su capacidad para ampliar horizontes permiti dar luz a un proyecto que desde un principio planteaba demasiados riesgos como trabajo acadmico. Tambin debo decir (a modo de halago) que puso a prueba la tozudez y cabezonera que me caracterizan.

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ANEXO 1: EL LBUM FOTOGRFICO

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