Santiago del Puerto

ARQUEOLOGÍA DE LA
ÚLTIMA CENA
El interés permanente por la personalidad de Leonardo, y particularmente las polémicas que brotaron a partir del éxito editorial alcanzado por El
Código Da Vinci, de Dan Brown, dieron lugar a que se publicaran numerosas obras que prometieron “dar las claves” o “descifrar los secretos”
supuestamente escondidos en la más importante pintura del genio toscano. Sin especulaciones infundadas, el presente estudio intenta incursionar
en aspectos formales de la composición, apoyándose cuando resulta necesario en otras pinturas del mismo Da Vinci, o de sus alumnos y
ayudantes a quienes se conoce como leonardescos. Si hemos llamado arqueología a este estudio ha sido por el trabajo que llevó reemplazar las
partes destruidas del original, según se verá en las siguientes páginas. Hemos tratado de no desarrollar interpretaciones propias; si algunas
presentamos es porque el punto en cuestión es o ha sido objeto de prolongadas discusiones, o porque debíamos ubicar ciertos detalles o
interrogantes en el contexto de la pintura, a la que para abreviar nos referiremos habitualmente como el Cenáculo.
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ARQUEOLOGÍA DE LA ÚLTIMA CENA

Información básica
El Cenáculo fue pintado en el refectorio (comedor) del Monasterio de Santa María delle Grazie, en Milán. Da Vinci lo concluyó en 1498,
después de tres años de labor discontinua. Empleó un procedimiento distinto al del confiable fresco porque preveía trabajar en detalles por un
tiempo prolongado. Sobre la pared seca aplicó una mezcla experimental de pigmentos oleosos, decisión que en poco tiempo se advertiría errónea,
tanto que el mismo Leonardo debió reparar desprendimientos antes de entregar la obra. Sobrevinieron siglos de maltrato: uso del refectorio como
arsenal por tropas francesas, piedras que lanzaron esas mismas tropas a la pintura, perforación de la pared –y del Cenáculo– para acceder al
refectorio desde un corredor (tapada luego en disruptivo blanco), vibración de los muros por bombardeos en la II Guerra Mundial, más una
cantidad de limpiezas y restauraciones mal ejecutadas. Algunas fuentes, sin fundamento comprobable, han sostenido que el mismo Leonardo
planeó la autodestrucción de la obra en determinado tiempo. Otras, que parte de los daños provino de enemigos ideológicos o religiosos del
legado del artista. No fue así. Leonardo volvió a cometer un error similar en Florencia. Contratado en 1503 para pintar un mural de tamaño
más que doble respecto del Cenáculo, en el Palazzo Vecchio –la Batalla de Anghiari–, debió abandonarlo luego de tres años de trabajo,
perdiéndose totalmente la obra. De ella solo se conservan bocetos.

Sin contar la parte superior de la pared del refectorio, donde Leonardo pintó escudos de armas y frases
alusivas a la familia del dux Ludovico Sforza, la pintura mide 8.80 por 4.60 metros y ocupa todo el ancho del
refectorio. El punto de fuga de la composición y a la vez su centro geométrico se encuentra a la altura de los
ojos de Jesús, que inmediatamente conectan con el espectador. El artesanado del cielorraso, la perspectiva de
las paredes laterales, y el arco del dintel de la puerta pintada detrás de Jesús, realzan el efecto y hacen que se le
vea irradiando la luz de la escena, que de Él parece partir y no de las ventanas a su espalda. (ver radios que
hemos superpuesto en la fotografía del original, en la página siguiente). Vincular en este diseño a Jesús con el
Sol parece en cierto modo inevitable, y esa es una interpretación que se ha formulado reiteradamente. A partir
de ella las elaboraciones van por distintos caminos, cada uno sugiriendo una asociación determinada con un
número de deidades de distintas religiones, anteriores a Jesús. Las líneas que parten del punto de fuga destacan
asimismo el dintel sobre la puerta a espaldas de Jesús, hoy prácticamente borrado, que formaba una figura
parecida a un gran ojo vigilando la escena por sobre su cabeza, según puede verse a la derecha en el detalle de
un grabado del miniaturista de la corte de Sforza, Giovanni Pietro da Birago, que copió el Cenáculo en 1500,
apenas dos años después de finalizado por Leonardo.
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Los rostros de diez apóstoles se ven iluminados de manera pareja. Dos excepciones: la mujer sentada a la diestra de Jesús recibe la mayor luz
entre todos los comensales, mientras Judas aparece en penumbras. Las diagonales que pasan por el punto de fuga tocan a cuatro figuras: Jesús, la
mujer a su lado, Judas y Santiago el mayor. La pared derecha recibe más luz que la izquierda, y también sobre este aspecto se han elaborado
interpretaciones ajenas al campo pictórico. Las expondremos cuando resulte procedente hacerlo.
Nota: Las mejores imágenes disponibles del Cenáculo en su estado actual pueden examinarse en www.haltadefinizione.com y
http://milan.arounder.com/da_vinci_last_supper/IT000005356.html Ambos sitios son excelentes, aunque nos resultó más amigable el segundo,
que permite imprimir la imagen que se ve en pantalla. De él pudimos extraer algunos detalles muy interesantes, que luego se comentarán.
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Las personas en La Última Cena de Leonardo

Estos globos con nombres, superpuestos al Cenáculo, los tomamos de < www.jaydax.co.uk/lastsupper/lastsupper.htm > sitio dedicado a
comentar la obra en relación con El Código Da Vinci. Da como referencia de la información a un documento descubierto en 1800. La persona
sentada a la derecha de Jesús se cita como “John/Mary” que dejamos así para no tomar partido en cuanto a la identificación. La misma
nominación de los comensales se confirma en el sitio http://milan.arounder.com/da_vinci_last_supper/IT000005356.html ya mencionado en la
página anterior.

En la obra de artistas de variadas escuelas que pintaron la misma escena antes de que lo hiciera Leonardo, es el joven Juan, el Evangelista,
quien completa el grupo de doce discípulos. En un número de dichas pinturas ese mismo Juan, “el apóstol al que Jesús amaba” se encuentra
apoyado sobre Él o con la cabeza recostada sobre la mesa, en destacada proximidad, siguiendo lo citado en Juan, 13:23 a 13:25.

Da Vinci conoció esas representaciones, y eligió diferenciarse. Primero, pintando a una mujer en el lugar habitual del “apóstol amado”, que
hasta allí podría tomarse como una representación dulcificada del joven Juan. Después, haciendo que dicha mujer se vea en actitud plácida, como
tomando distancia del cuerpo de Jesús y del grupo todo, lo que no tiene sustento alguno en la descripción que hace el Nuevo Testamento.
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La V, los dos triángulos y los cuatro tercetos. Otros números en la composición

• La V que se forma entre Jesús y la mujer es más abierta del lado de la segunda, acentuando su actitud abstraída, desconectada de la
tensión que muestran los demás discípulos. En El Código Da Vinci la V es interpretada como expresión de lo femenino, mientras que
orientada con el vértice hacia arriba representaría lo masculino. Brown, en ese particular, se basó en símbolos religiosos antiguos.
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• El vértice superior del triángulo mayor se sitúa en lo alto de la cabeza de Jesús. Alguna fuente interpreta que la figura geométrica nace de
Él y contiene todo su cuerpo, con sus contradicciones humanas (la mano derecha que procura poseer y la izquierda que ofrece su entrega
plena). Lo que más resalta, por el color dominante, es el área compartida con el triángulo menor. Es lo que nos dice que hay dos
triángulos y no uno. Como el triángulo ha sido siempre asociado a la luz, se subraya al mismo tiempo la imagen del Jesús-sol,
• El vértice superior del triángulo menor está a la altura del hombro de Jesús y cubre la parte izquierda de su cuerpo. Este triángulo no nace
de la cabeza de Jesús como el primero. La misma fuente interpreta que el segundo triángulo se refiere a la misión que el Padre impuso
sobre los hombros del Hijo, lo que sugeriría que Jesús integraba dos tríadas: del lado religioso la Santísima Trinidad de Padre, Hijo y
Espíritu Santo, y del terrenal la familia humana: hombre, mujer, hijos. Acompañando la presencia de los dos triángulos, el número 3
abunda en la pintura. Da Vinci lo manifiesta a través del agrupamiento en tercetos de los doce discípulos. Comenzando desde la
izquierda, tenemos a: Bartolomé, Santiago el joven y Andrés; luego a Judas, Pedro y Juan/María Magdalena; después a Tomás,
Santiago el mayor y Felipe; y finalmente a Mateo, Tadeo y Simón. El 3 también es notorio en el número de aberturas que permiten ver el
paisaje exterior a la luz del día (una nueva alusión al sol): la central es en realidad una puerta y sobre la misma aún puede distinguirse el
arco sobre el dintel, que destaca la figura de Jesús, es el único arco en la composición. A través de esa puerta, examinando la pintura en
alta definición, alcanza a verse la torre de un templo o capilla. La ventana de la izquierda destaca a la mujer y la de la derecha a Tomás y
Santiago el mayor, de quien se ha sostenido que era hermano de Jesús y jefe del grupo a su muerte. Luego tenemos las que parecen ser
tres puertas entre cuatro tapices o lienzos pintados que cuelgan del lado izquierdo de la sala y tres recesos o cuadros entre los cuatro
tapices o lienzos del lado derecho: una llamativa reiteración del “3 en 4” que examinaremos luego con mayor profundidad. Otro número
expuesto es el 6, en el artesanado del techo, de seis cuadrados por lado, y en los seis discípulos y seis vasos a cada lado de Jesús. Todos
estos números: 1, 2, 3, 4, y 6, son factores de 12, la cantidad de apóstoles representados en la escena. El 1 solamente se destaca detrás y
encima de Jesús: una puerta, un dintel y un arco.
• Volvamos a la disposición de los discípulos en cuatro tercetos, enmarcados izquierda y derecha por los juegos de 3 en 4 antes referidos
(grandes tapices y puertas o recesos). Se han formulado dos interpretaciones que guardan algunos elementos en común a partir del Jesús-
sol iluminando el cuadro desde el centro. La alegoría más simple es que los cuatro tercetos que dan movimiento pictórico a la
composición representan los cuatro trimestres o estaciones del año. La otra es que el agrupamiento alude al tránsito zodiacal de la
Tierra respecto de los doce signos. En la primera interpretación esto otorgaría significado adicional a la ubicación sexta de la mujer
(contada desde la izquierda del cuadro). Sexto mes, consagrado a Juno, diosa mayor de los romanos, hermana y esposa de Júpiter,
protectora de la fidelidad, el matrimonio y la luz y parte de la más importante tríada, la capitolina. A su vez el Jesús-sol se vincularía
con los estudios astronómicos de Da Vinci, quien antes del relanzamiento heliocéntrico de Copérnico había resuelto el misterio de la
iluminación tenue que hace visible la superficie lunar no alumbrada por el Sol. Imaginó, bien, que la Tierra brillaba sin luz propia,
reflejando la que recibía del Sol e iluminando a su vez a la Luna. La implicancia de la observación, atrevida para el momento, era que la
Tierra cumplía un rol subordinado, similar al de la Luna y los demás planetas, en la redistribución de la luz solar. El Jesús-sol de la
composición de Leonardo refutaría veladamente el dogma geocéntrico entonces imperante, ligando la escena a previos cultos solares
y a anteriores Jesús de distintos nombres en antiguas religiones, ideas muy peligrosas para sostenerlas de manera abierta.
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Trece vasos iguales destacan la ausencia del grial. Linterna sobre la pared y nudo del mantel

Trece vasos iguales –algunos difíciles de ver hoy – afirman la ausencia del grial. Sin embargo, la forma aproximada de una copa se
observa sobre la cabeza de Bartolomé: ¿es ésta real? La ilusión surge al mirar fotos reducidas. No se aprecia en copias de época, que en ese
lugar muestran tableros labrados (siguiente página) Una linterna de vela, sobre la pared trasera, casi borrada, señala con su vertical virtual la
posición exacta del vaso de la mujer, al que se dirige la mano de Jesús. En cuanto al nudo del mantel, fue interpretado como la “firma”
ausente de Da Vinci, creyendo erróneamente que no había otros nudos en la pintura; en verdad hay tres visibles, tal vez hubo cuatro.
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Un cáliz que no es tal

Izquierda: detrás de los comensales se ven puertas o
recesos entre paredes cubiertas con tapices oscurecidos.
Cortamos y agrupamos tres detalles de la imagen original
para destacar lo que queda de los respectivos diseños. La
primera de esas formas, sobre Bartolomé, crea la ilusión
óptica referida. Abajo, en el detalle de una copia antigua
que presentaremos luego, se aprecia que son los tableros
de madera labrados de las puertas, por lo que concluimos
que la ilusión que hoy produce el original no fue un
efecto querido por Da Vinci, sino el producto, tal vez
casual, de las sucesivas restauraciones.
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Nueva búsqueda del cáliz

Da Vinci pintó un botellón transparente, con agua, frente

a Santiago el mayor. Por sus características debe de haber sido
uno de los objetos que más rápidamente se borroneó de la
escena, al desprenderse pigmentos que lo definían. Con el
zoom óptico de los sitios de Internet que ya hemos
recomendado y una buena dosis de paciencia se detecta la
presencia del botellón y en particular de la parte media donde
el nivel del líquido puede confundirse con los bordes de una
copa, según se observa a la derecha.

Este botellón transparente ya debió de ser muy poco

visible décadas después de 1498, ya que no aparece en copias
fieles realizadas por importantes leonardescos, a las que nos
referiremos más adelante.

Sin embargo, el botellón está presente en el grabado-copia del

miniaturista Giovanni Pietro da Birago, del 1500, que hemos utilizado para
mostrar el dintel de la puerta trasera de la sala. (ver detalle a la
izquierda).

La forma es aquí algo más alargada, pero resulta un testimonio

indudable de su función. Encontramos además la imagen en blanco y negro
de una copia anónima de buena calidad, sin fecha, que presenta tres
pequeñas botellas en la mesa: por su tamaño más podrían contener aceite
que vino. Pero es único caso y debe ser descartado porque el barrido del
original con zoom digital permite comprobar que nunca existieron dos
botellas adicionales.
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¿Acaban con el botellón las conjeturas sobre la presencia de un cáliz en el Cenáculo?

No. Frente a Mateo encontramos una

pieza (óvalo blanco a la derecha) que podría
tomarse por un cáliz, empero un tanto bajo. El
detalle lo hemos obtenido mediante impresión
desde el sitio milan.arounder.com con uso del
zoom digital. Pequeña en un Cenáculo de las
dimensiones del vinciano, concluimos que la
pieza es una salsera. Perdida entre platos,
fuentes y vasos, no parece que allí fuese a
utilizarse para consagrar el pan y el vino.
¿Cuál era su uso probable? Los alimentos
tradicionales en el Pesah eran el pan ázimo,
sin sal (que recordaba las miserias sufridas),
las hierbas amargas (la esclavitud en Egipto)
y el cordero sacrificado y desangrado en el
templo la noche anterior (la compasión de
Dios). Estos alimentos se acompañaban con
salsa roja (recordatoria de los trabajos forzados) lo que justificaría la presencia de una salsera en la mesa del Cenáculo. A la derecha de ésta
(óvalo rojo) se alcanza a distinguir una copa, casi perdida, que tal vez podría contener aceite. Es del tamaño de una copita actual de licor, lo
que la descarta como candidata a cáliz. A la izquierda se ve una bandeja cuyo contenido se ha hecho indistinguible.
Ya que tocamos el tema de la vajilla, acabemos de una vez con la cuenta: trece vasos, doce platos hondos de metal, aunque podría
suponerse uno más (el de Pedro, oculto tras la postura de Judas que avanza sobre la mesa), nueve fuentes bajas medianas y tres grandes,
más altas. De las últimas, las dos de los costados se encuentran con comida, no así la ubicada frente a Jesús que está vacía y brillante, sin
uso, tal vez afirme que él es el cordero. Sin embargo Jesús parece haber comido de una bandeja mediana contigua, que contiene algunos
restos. Completan el cuadro el botellón transparente, la salsera, la copita, y el salero volcado por Judas (de este último hablaremos luego).
En cuanto a panes, se ven nueve al frente que no han sido tocados, más un número no determinable por el deterioro de la pintura cerca de los
comensales. Algunos de estos panes –por ejemplo el de Santiago el mayor y el de Simón– parecen haber sido cortados a la mitad con
cuchillo, mientras otros estarían trozados a mano. Hay también ocho naranjas al frente y otras pocas cerca de algunos comensales.
Importante: en su estado actual la mesa del Cenáculo no permite establecer con certeza si el banquete según Da Vinci se celebra dentro
del ritual del Pesah o el día anterior. Marcos, Mateo y Lucas coincidieron en que la cena ocurrió el día del Pesah, en tanto que Juan dice que
tuvo lugar el día precedente. En la pintura de Da Vinci solo alcanzamos a ver pescado y trozos de naranja, aunque el contenido de algunas de
las fuentes es hoy muy difícil de discernir. Volveremos con más comentarios luego de presentar una copia del Cenáculo, casi contemporánea
a Leonardo.
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Presentación de una excelente copia del siglo XVI (superpuesta a la imagen original)

Hemos superpuesto a la imagen original la de una copia del siglo XVI, de gran calidad, que presenta la escena casi completa. Con las
salvedades obvias es casi el equivalente de una temprana fotografía. Su gran ventaja es que fue ejecutada con materiales de eficiencia conocida,
no sujetos al deterioro que sufrió el original. Pintada en óleo sobre canvas, la valiosa copia se encuentra colgada en el Museo Da Vinci de la
Abadía de Tongerlo, en Bélgica: mide 7,90 x 4,10 metros, bastante cercanos a los 8,80 x 4,60 del Cenáculo. El consenso mayoritario de expertos
la atribuye a Marco d’Oggiono, discípulo y ayudante de Da Vinci. Pero otros sostienen que es de Giovanni Pietro Rizzoli “Giampietrino”,
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también alumno aventajado y colaborador del maestro toscano, y autor reconocido de la copia de La Última Cena que se exhibe en el Colegio de
la Magdalena de Oxford, Inglaterra, ejecutada entre 1515 y 1520. Lo cierto es que ambos copiaron más de una vez la composición de Da Vinci
para distintos comitentes, con fidelidad sustancial en los personajes y alguna variación en detalles, que también comentaremos.
El hecho de haber pertenecido a la escuela de Leonardo seguramente les dio una gran ventaja al ejecutar copias, en las que no solamente
debieron reproducir cuidadosamente los rasgos y colores originales, sino sobre todo captar el espíritu subyacente. Finalmente, nos permitieron
ver cómo era la escena completa antes de que se la mutilara rompiendo la pared para abrir una entrada en la parte baja central. Antes, también,
de que sufriera cinco siglos de deterioro.
La copia que superpusimos al original fue encomendada por la familia Sforza cuando el Cenáculo comenzaba a manifestar problemas tales
que les hicieron temer por su futuro, esto apenas unas décadas después de concluida.

Vemos una mujer en el lugar de Juan: Tranquila, como en estado de ensoñación, los dedos de las manos
entrecruzados. La imagen de esta mujer nos lleva a imaginar que las palabras de Jesús que alborotaron al resto de los
apóstoles: “uno de vosotros me entregará”, eran de su previo y cabal conocimiento. Su postura, alejada y plácida como si
no perteneciese a la dramática escena, sugiere paradójicamente una intimidad muy profunda entre ella y Jesús, mayor que
el acercamiento físico de Juan en pinturas que se han ceñido al texto de su Evangelio. (Juan 13:23 “Uno de sus discípulos,
el que Jesús amaba, estaba a la mesa al lado de Jesús”; 13:25 “Él, recostándose sobre el pecho de Jesús, le dice: Señor,
¿quién es?”)
Aquella proximidad, la de Juan según su propio Evangelio, sólo podía interpretarse como de gran pena, o
desesperanza. Pero la mujer del Cenáculo en el imaginario de Da Vinci permanece calma. La interpretación más fuerte es
que representa a María Magdalena, y que está en calma porque sabe y acepta lo que va a ocurrir. Y confía además en lo
que resultará de las acciones de Jesús.

Tal vez lo que más se ha perdido de la pintura original es el detalle de los grandes tapices colgados de las paredes laterales, que aportaban un
marco colorido. Hay cuatro a cada lado con tres puertas o recesos entre ellos. En las imágenes de las páginas precedentes sólo se ven como
rectángulos verticales ennegrecidos. Debieron de ensuciarse rápidamente porque ya en la copia temprana que mostramos eran casi negros. Recién
con la limpieza cuidadosa y de gran profesionalidad que precedió a la última restauración se lograron rescatar unas pocas partes que hoy se
pueden ver en el refectorio de Santa María delle Grazie (o más cómodamente en los sitios de Internet ya citados en este trabajo, recurriendo al
uso extremo del zoom digital). Son los ocho sustancialmente iguales, con motivos de rejas artísticas y flores.
Cuando incorporamos la noción de estos grandes tapices nos damos cuenta de que la pintura de Leonardo nos habla de una comida
celebrada en un sitio relativamente lujoso, impresión que se corrobora con el mantel bordado, la mesa y puertas de fina madera labrada, y los
ropajes mismos de los protagonistas. El deterioro del original, la pérdida del detalle de los elementos y la mutilación de la pintura con la brutal
apertura del paso a que ya nos hemos referido, fueron creando una sensación equívoca de ambiente modesto, impresión a la que pudo haber
contribuido la frugalidad de los alimentos servidos a la mesa.
Y a estos alimentos volvemos ahora, tratando de comparar lo que pintó Da Vinci con lo que reprodujeron sus discípulos en las copias.
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Otra vez los alimentos: ¿Cordero, pescado o un poco de cada cosa?
El pescado del original de Da
Vinci parece cordero en la copia de
d’Oggiono. Debió de mediar un
pedido expreso del comitente para
que el discípulo hiciese el cambio.
Detrás de la bandeja más grande
se ve en la copia otra pequeña y un
plato vacío a la izquierda de ella,
detalles que en el original casi se han
borrado.
Las restantes bandejas aún
discernibles del original contienen o
contenían pescado, en general
trozado, y rodajas de naranja.

Arriba: frente a Bartolomé (original) Arriba: frente a Santiago el mayor (original)

Arriba; frente a Jesús (original) Arriba: frente a Mateo y Tadeo (original)

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Más sorpresas

Presentamos aquí una fotografía de buena resolución, que muestra el lado

izquierdo de la escena. Corresponde a la copia realizada por Giampietrino que
guarda el Colegio de la Magdalena de Oxford. Al lado de la mano izquierda de
Bartolomé se ve el primero de los trece vasos, y sobre su cabeza el tablero de la
puerta que en el original restaurado da lugar a la ilusión óptica del cáliz. El
óvalo púrpura señala un nudo de la toga cuya forma semeja la de un pene,
mientras la mano derecha del mismo personaje ha plegado una servilleta de
manera rara, que la hace parecerse a una vagina. (en el original de Da Vinci este
último detalle ha perdido nitidez, pero la servilleta sigue mostrando el mismo
curioso pliegue). También la toga de Mateo, -pintado casi como gemelo de
Bartolomé- pudo sostenerse con un nudo, aunque no conseguimos comprobarlo.
Y cada punta visible del mantel termina en nudo, de lo que se concluye que hay
tres o quizás cuatro nudos en la pintura, sin contar los extremos no visibles del
mantel. Se han interpretado los nudos como una referencia a María Magdalena.
Abajo: Si se mira con cuidado esta fotografía se verá que las cabezas tienen
un delgadísimo halo, no observable en el Cenáculo original. ¿Existían delgados
halos en la obra de Da Vinci, que se perdieron en sucesivas limpiezas y
restauraciones? Difícil que haya sido así: no los pintó Leonardo en sus otras
obras de carácter religioso. ¿El comitente de esta copia se los pidió a
Giampietrino, o fueron agregados posteriormente por otro pintor?
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Detalles especiales de la escena

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La placidez de la mujer contrasta con la expresión agresiva de
Pedro y la intranquilidad de los demás apóstoles. Por la ventana se
ven montes de olivos.

Evangelio de San Juan: 13:20 «En verdad, en verdad os digo: quien acoja al que yo envíe me acoge a mí, y quien me acoja a mí, acoge a
Aquel que me ha enviado.» 13:21 Cuando dijo estas palabras, Jesús se turbó en su interior y declaró: «En verdad, en verdad os digo que uno de
vosotros me entregará.» 13:22 Los discípulos se miraban unos a otros, sin saber de quién hablaba. 13:23 Uno de sus discípulos, el que Jesús
amaba, estaba a la mesa al lado de Jesús. 13:24 Simón Pedro le hace una seña y le dice: «Pregúntale de quién está hablando.» [En la pintura, el
gesto amenazador de Pedro, que esconde tras sí una daga o machete, agrega dramatismo a su pregunta respecto del destinatario de la
acusación de Jesús] Sigue el Evangelio de San Juan: 13:25 Él, recostándose sobre el pecho de Jesús, le dice: «Señor ¿quién es?» 13:26 Le
responde Jesús: «Es aquel a quien dé el bocado que voy a mojar.» Y, mojando el bocado, le toma y se lo da a Judas, hijo de Simón Iscariote. [Da
Vinci no sigue aquí el texto del Nuevo Testamento: la mano de Jesús va hacia el vaso de la mujer y la de Judas hacia el pan, enfrentadas; podría
interpretarse que el mismo Judas mojará el pan en el vaso. La mujer toma distancia de lo que está sucediendo.]
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Una mano sostiene una

daga y a la vez parece estar
sujeta por la mano de Pedro.
Un estudio previo revela que
no hubo dos manos: es solo la
de Pedro, que oculta la daga
de la vista de los demás.
¿Amenaza a la mujer,
reacciona porque se siente
sospechado, o es un signo de
su posterior violencia?
¿Acusa Da Vinci a Pedro de
ser el verdadero traidor, el
renegado de Jesús y anticipo
de la conducta de los papas
que le sucederían?
Judas parece estar atento a
esa acción o diálogo, mientras
su mano derecha aferra la
bolsa de monedas sin ver que
ha volcado la sal, un símbolo
obvio de mala suerte. Él es la
única figura a oscuras.
¿Apuntan estos detalles a
revisar la leyenda negra de
Judas? ¿Apuntan a
reivindicarle como elegido de
Jesús para que se consume la
muerte del Mesías y su
posterior resurrección?
¿Conocía Da Vinci el
evangelio gnóstico de Judas?
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Verdadero enjambre de manos del lado derecho del cuadro: una escena típicamente italiana. Jesús que demanda o defiende con su mano
derecha mientras con la izquierda entre el vaso y el pan, entrega: “bebed, esta es mi sangre; comed, este es mi cuerpo”. Pero ¿qué es lo que
demanda o defiende con la mano derecha? A primera vista parece que va a coger un vaso, pero apunta al de la mujer a su lado ya que el suyo se
encuentra entre el plato central y su mano izquierda. ¿Significa el gesto de Jesús que considera igualmente propio el vaso de esa mujer, de quien
algunos sostienen que representa a María Magdalena, o que la analogía entre vino y sangre se extiende también a la sangre de esa mujer? Más
aún y en la misma línea interpretativa ¿entrega simbólicamente su sangre pero defiende la de esa mujer, a través de la cual perdurará su estirpe?
El cuadro representa las ideas y claves de Leonardo, que no necesariamente coincidían con la doctrina de la Iglesia ni con la obra de otros artistas
que pintaron la misma escena bíblica. Desde las manos de Santiago y Tomás hasta las de Simón en el extremo derecho del cuadro se establece un
camino expresivo de ida y vuelta que el espectador no se cansa de andar, una y otra vez. El mismo recorrido imaginario de las palabras de Jesús,
que, cortas de una explicación satisfactoria para los discípulos, desembocan en el asombro de Santiago o en la actitud de Tomás, que señala al
cielo. Tadeo (en el óvalo, personificado tal vez por el propio Da Vinci) y Mateo, no piden aclaración a Jesús por lo que ha dicho sino que se
vuelven hacia Simón para que les explique lo que ocurre; un Simón –según algunos– curiosamente parecido al perfil del único busto que se
conoce de Platón, el símbolo de la filosofía no religiosa. Remarcan la observación anotando que esto sucede en el lado iluminado del cuadro.

Volviendo a la mujer y su vaso, numerosas pinturas han representado a María Magdalena con un receptáculo, frasco o pote, que, varíado en
características y tamaño, contenía supuestamente el óleo o ungüento perfumado que en su momento ungió sobre la piel de Jesús, o –para otros–
la sangre que recogió de sus heridas al pie de la cruz; interpretación la última que llevaría a considerarlo el verdadero Grial, ausente en el
Cenáculo. Un Grial que para otros debe identificarse con Magdalena misma, preñada de Jesús, línea sobre la que se han producido un número de
celebradas pinturas.
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A la izquierda, detalle de la mujer en el original de Da Vinci

después de la última restauración, históricamente la séptima que
debió efectuarse hasta ahora para rescatar la pintura de su
progresivo deterioro, o mejor dicho, para intentar detenerlo. A la
derecha la misma figura, tal como fue copiada en el siglo XVI.
Al representarla algo alejada de la mesa, Leonardo pudo mostrar
una parte mayor de su cuerpo, que también luce femenino, tanto
que sugiere el busto y un delicado vientre.

Resulta evidente que Da Vinci utilizó como modelo a una

mujer, y es precisamente la copia la que aporta los detalles
necesarios para buscar a la misma modelo en otras obras del
gran maestro toscano. Esto es lo que haremos a continuación,
partiendo de las características faciales –imagen 1 abajo-, que
trasladamos de la referida copia.

1 2 3 4 5 6 7 8
Los rostros 2 y 3 precedentes corresponden a una misma modelo, utilizada por Leonardo en Virgen de las Rocas (pintada en 1486) y Madona
de las Rocas (de esta última hay dos versiones con fecha de ejecución más probable en 1497 o tal vez posterior). La cara del detalle 2 se ve más
joven que la del 3, lo que se explica por los años que mediaron entre la realización de la Virgen y las Madonas.
También las imágenes 7 y 8 parecen provenir, muy probablemente, de una modelo común: la que posó para Santa Ana (1508 a 1510) y Leda
y el Cisne (1510 a 1515). De ese último motivo Da Vinci y sus alumnos realizaron un número de variantes.
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Por contemporaneidad –La Última Cena fue pintada entre 1495 y 1498–, así como también por los rasgos
fisonómicos, consideramos que existe una razonable probabilidad de que el rostro de mujer (1) en el Cenáculo,
corresponda a la modelo (2 y 3) que en 1486 posó para Virgen de las Rocas y años más tarde para Madona de las
Rocas. El cabello rizado que muestra en ambos cuadros coincide con el que se observa en la restauración de la obra de
Da Vinci. A la derecha de estas líneas agregamos un rostro más a nuestra pequeña galería, coincidente en sus facciones
con 1, 2 y 3.. No pertenece a obras de Leonardo sino a una pintura de Francesco Galli, dicho “Napoletano”, un
leonardesco formado en el entorno de alumnos y ayudantes. Terminada en 1495, se titula Virgen con el Niño y es más
conocida como la Madonna Lia. De modo que ahora apoyamos la hipótesis sugiriendo que esta mujer posaba
regularmente en el taller de Leonardo, en el año en que el genio toscano comenzó a trabajar en el Cenáculo.

En Tratado de la Pintura, punto LXIV, Da Vinci prescribió: “Las mujeres se representarán siempre en actitudes vergonzosas, juntas las
piernas, recogidos los brazos, la cabeza baja, y vuelta hacia un lado” Las mostraba asimismo mirando hacia abajo, con los ojos casi cerrados.
Esta regla no la aplicó a retratos individuales en los que el comitente quería ver las facciones completas de la persona amada (La Gioconda,
Ginevra de Benci, Cecilia Gallerani, Lucrezia Crivelli (bella Ferroniere), o cuando quería destacar una actitud inusualmente atrevida.

“Las mujeres se representarán siempre

con actitudes vergonzosas, juntas las piernas,
recogidos los brazos, la cabeza baja, y vuelta
hacia un lado”

Leonardo Da Vinci, Tratado de la Pintura.

Después de la muerte de Da Vinci, la misma modelo Esta última pintura se encuentra en el Museo
–o una muy parecida– posó para una pintura atribuida a Hermitage de San Petersburgo. No se conoce fecha
Giampietrino, sugestivamente titulada San Juan. precisa de realización pero ha sido catalogada
como cercana a 1530.
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¿Magdalena, Lucrecia romana o algo de cada una?

Investigaciones concluidas recientemente por el profesor Carlo Pedretti lo llevaron a considerar de Da Vinci un
retrato terminado cerca de 1515, que anteriormente se adjudicaba a Giampietrino. El profesor Pedretti es Director del
Centro Armand Hammer para estudios sobre Leonardo, de la Universidad de California en Los Angeles. El retrato, cuya
imagen se muestra a la izquierda, según las conclusiones de Pedretti representa a María Magdalena. Sin embargo, hay
quienes sostienen que está más cerca de los que se pintaron sobre la leyenda de Lucrecia –heroína de la antigüedad que
se quitó la vida después de que la violara el hijo del rey Tarquino, en el preludio de lo que seria la caída de la monarquía
romana–, que del relato bíblico de María Magdalena. El mismo Pedretti, considerado el máximo experto actual en la
obra leonardesca, aclara que su reconocimiento de la pintura como Magdalena de Da Vinci no implica sostener que haya
sido producida por la exclusiva mano de éste: el inigualado genio –dice– pudo haber guiado meticulosamente a
Giampietrino, haciéndose por ello acreedor a que la excelsa obra se le adjudique como verdadero autor responsable.
Incursiona además en el tema de “Magdalena o Lucrecia” y aquí comienza a surgir la apasionante historia de la pintura.
Vamos a respetar sus comentarios, transcribiéndolos a continuación de preguntas que se le hicieron con motivo de la exposición que él
dirigió a comienzos de 2006, en Ascona. Dicha muestra incluyó, entre otras obras de Da Vinci, la mencionada Magdalena.
P: De la cual se presentan dos versiones muy diferentes …
R: En la muestra se exponen efectivamente dos versiones: una es la tabla de 1515 proveniente de una colección privada suiza, que representa a la
Magdalena desvestida, con la apariencia de una prostituta; la otra muestra a la santa penitente con los cabellos largos y el pote del ungüento.
P: Su hipótesis de que la sensual Magdalena del 1515 es obra de Leonardo ha suscitado gran interés en todo el mundo. ¿Cómo es que
arribó a esta sugestiva conclusión?
R: La razón que me ha inducido a sugerir esta hipótesis de trabajo no es solamente la altísima calidad de la pintura, evidente sobre todo en el
paisaje del fondo, evocativo de los Montes Sibilinos, sino también la intrigante iconografía de la mano izquierda que sostiene una punta del
manto en un modo verdaderamente extraño. Mi impresión es de que bajo esa particular pose se esconde el recipiente del ungüento con el que
Magdalena va a ungir los pies de Cristo, después de habérselos lavado, y hasta secado con sus propios cabellos. De hecho, Leonardo mismo
afirma, en el capítulo 25 del Libro de Pintura, que había hecho una obra de naturaleza sacra de la cual el comitente quiso que fuese removido el
símbolo de la divinidad para poderla besar “sin sospecha”. En una Magdalena así bastaba con remover el recipiente del ungüento para hacer de
ella una imagen femenina provocativa.
P: De lo sagrado a lo profano: un curioso destino éste de la santa transformada en un ícono de sensualidad. Pero su hipótesis se basa
también en otros elementos.
R: Aunque la efectiva remoción del pote no fuese confirmada por el laboratorio, existe toda una serie de elementos que hacen que mantenga que
la obra es de Leonardo y no solamente de uno de sus discípulos ayudantes, Giampietrino, como se sostuvo por largo tiempo. Se sabe que
Leonardo daba las instrucciones y los discípulos ayudantes las aplicaban, tal como lo hizo Rafael, a quien le son justamente reconocidas como
propias las obras ejecutadas por sus discípulos ayudantes. De cualquier manera la mía es hoy una hipótesis.
P: Una hipòtesis tan sugestiva como el paisaje detrás de la Magdalena que se asemeja sorprendentemente a los Montes Sibilinos.
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R: Es un paisaje mítico que evoca la descripción del terrritorio entre Macerata y Ascoli Piceno y los montes Sibilinos del Guerrin Meschino, el
libro de Andrea da Barberino que Leonardo poseyó y expuso en el incunable (incunabolo) bolognese de 1475.

Analizaremos a continuación la Magdalena de Da Vinci / Giampietrino comparándola con la Lucrecia de d’Oggiono, el leonardesco ya
introducido como posible autor de una de las mejores copias del Cenáculo.

Arriba, Suicidio de Lucrecia, de d’Oggiono. A la izquierda el retrato

que según hipótesis de Pedretti es atribuible a Da Vinci y Giampietrino
y representa a Magdalena. Alumnos y ayudantes de Da Vinci,
d’Oggiono y Giampietrino pudieron haber pintado a la misma modelo, de forma ligeramente distinta. El manto rojo es igual hasta en sus
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pliegues. Bien podría uno pensar que las dos obras constituyen un diseño único, intencional de Da Vinci que en el conjunto refuerza el
significado de cada una de las partes. La mano que en Lucrecia hunde el puñal en repudio al ultraje, sujeta en Magdalena el velo transparente,
sobre un vientre expuesto y erótico. La mano izquierda, que en Lucrecia
completa la explicación del acto al padre y al esposo, que según la
leyenda presenciaron el suicidio, en Magdalena sostiene un extraño
pliegue del manto, que pudo cubrir el típico pote. La expresión de
Magdalena es sugerente, carnal; la de Lucrecia expresa un último hálito
de vida, atrás ya el dolor agudo causado por el puñal. La contraposición
no pudo haber sido diseño de los alumnos sino del provocativo genio
toscano, que ha jugado en sus obras con lo que excede, lo que falta y lo
que esconde. Que d’Oggiono no resultase beneficiado con el mismo
trato que Leonardo habría dado a Giampietrino puede tener varias
explicaciones: preferencia de Da Vinci por uno de sus ayudantes, o por
el tema. O que también intervino en la obra de d’Oggiono y aún no se
produjo el dictamen que lo anuncie. Pedretti pensa que el cuadro fue
modificado en etapas. No hemos encontrado de la Lucrecia de
d’Oggiono otra imagen que la publicada en el artículo de Carlo Bertelli
(crítico del dictamen de Pedretti) que se muestra a la derecha (Trystero
27/6/06). Si la contraposición fue diseño intencional de Leonardo, la
hipótesis de Pedretti resultaría valedera sin depender de que el
laboratorio confirme la remoción del puñal y el pote.

Imaginado: El cardenal Giuliano della Rovere –futuro Papa Julio II– ha encargado al taller de Da Vinci la pintura de
una Lucrecia romana que debe ser intensa, para recordarle sin que sea manifiesto a su más querida amante, Lucrecia
Normanni, con quien tuvo la única de sus hijas que sigue viva. Leonardo sabe que el cardenal es persona extremadamente
difícil y decide que se realicen dos pinturas con el mismo tema, una más tradicional por d’Oggiono y otra más atrevida
por Giampietrino. Fresca está la experiencia de la Virgen de las Rocas, cuya primera versión fue rechazada por
comitentes franciscanos y de la que debió producir otras dos, en medio de ásperas y peligrosas discusiones. La obra de
d’Oggiono es aceptada, y la de Giampietrino queda en el taller. Con el tiempo, otro comitente encarga una Magdalena
que, precisamente, debe ser audaz, sugerente. Da Vinci pide a Giampietrino que oculte el puñal de Lucrecia bajo una
nueva capa de pintura y cambie la postura de la mano derecha, a fin de que sostenga el característico pote de ungüento.
El comitente la ve y se entusiasma, pero cree que ha ido demasiado lejos: pide que se oculte el pote, sólo él sabrá que se
trata de Magdalena.
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Giampietrino pintó más tarde otras

indudables Magdalenas. Al menos una de
ellas (la primera de la izquierda), da la
impresión de encontrarse embarazada.
Después de él, Ticiano pintó otra serie de
Magdalenas (ver ejemplo a la derecha) que si
bien guardan similitud formal, no tienen el
carácter sugerente de las de Giampietrino. Las
de este último parecen contemplar a un Jesús
cercano, terrenal, mientras que las del Ticiano
expresan actitud devota, concentradas en una
plegaria dirigida a lo alto.

Izquierda: Otra Magdalena de Giampietrino, el leonardesco que incorporó en mayor medida el

temperamento provocativo del genio toscano. La pintura se encuentra en la Catedral de Burgos,
España

Para observar con atención: ¿Esta Magdalena tapa pudorosamente sus senos … o acuna a una
pequeña criatura con el brazo derecho, mientras protege amorosamente su cabeza con la mano
izquierda, en una típica postura maternal?

Esto nos lleva al tema de Magdalena preñada, que como hemos dicho ha sido recurrente en la obra
de un número de pintores de distintas escuelas.
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Magdalena preñada

Simone Martíni (1285-1344) , Van der Goes (1442-1482) , Giampietrino (1442-

1530 aproximadamente) , Giovanni Cima da Conegliano (1459-1517) , Ambrosius
Benson (1495-1550), Jan van Scorel (1495-1562) , Hendrik Goltzius (1558-1617) ,
Caravaggio (1571-1610) , José Antolinez (1635-1675) entre otros excelsos artistas,
realizaron obras dentro de este motivo. Algunas se muestran en esta página.

Hendrik Goltzius Caravaggio

Simone Martini Hugo van der Goes G. Cima da Conegliano

Jan van Scorel

José Antolinez Ambrosius Benson

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El Refectorio de Santa María delle Grazie

El motivo bíblico de la última cena era relativamente usual en los

refectorios de las grandes iglesias en el norte de Italia, durante la edad media
y temprano renacimiento. Las pinturas que debían terminar de decorar el
refectorio del monasterio dominico de Santa María delle Grazie, de Milán,
fueron encomendadas por el duque Ludovico Sforza “Ludovico el Moro” a
Leonardo Da Vinci, quien además de la recreación artística de la última cena
de Jesús con sus discípulos decoró la parte alta de la misma pared con los
escudos de armas de la familia Sforza e inscripciones alegóricas.
En años posteriores la pintura de Leonardo sufrió severos daños por
distintas causas, algunas de ellas naturales y otras provocadas por hechos
diversos. Uno de los biógrafos de Da Vinci apuntaba, ya en 1556, a que la
obra se estaba arruinando por el rápido decaimiento de los materiales usados
por el pintor, quien fue el primero en ejecutar reparaciones, desde la
finalización de la obra en 1498 hasta su muerte 21 años más tarde.
En 1652 se abrió un hueco en la parte baja central que mutiló
brutalmente la pintura, a fin de que sirviese de paso interno más cómodo
para acceder y atender al refectoro. Este hueco luego se cerró con ladrillos y
estuco, pero nunca se rehizo la parte cortada.
En 1726 y 1770 se encargaron restauraciones que, mal encaradas e
inconclusas, arruinaron la obra en mayor medida.
En 1796 el refectorio fue utilizado como arsenal por tropas francesas
que habrían dañado la pintura de manera intencional. Más tarde fue usado
como prisión, sufriendo nuevos maltratos.
En 1821 se intentó cortar de manera íntegra la obra para separarla de la
pared y trasladarla a un lugar más seguro, pero sólo se logró dañarla
adicionalmente.
A comienzos del siglo XX y en 1924 se realizaron limpiezas de la obra.
Un bombardeo hizo vibrar las paredes del refectorio en 1943. Terminada
la segunda guerra mundial se encaró una nueva limpieza de la pintura y se
estabilizaron partes flojas con estuco. Finalmente la obra de Leonardo, o
mejor dicho lo que quedaba de ella, fue sometida a un intenso proceso de
restauración entre 1978 y 1999, en cuyo transcurso se utilizaron recursos
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tecnológicos para recuperar en la mayor medida posible las formas y colores originales: su resultado es lo que hoy puede verse en el viejo
refectorio. Las partes que no pudieron recuperarse se volvieron a pintar con acuarelas, en colores pálidos, indicativos de que no son parte del
trabajo original.
En el inicio de esa cadena de hechos fue afortunado que pintores formados en la escuela de Leonardo resultasen encargados de ejecutar
copias de la obra original, cuando ésta –pese a su temprana corrupción– era factible de examinar sin las importantes pérdidas de material
ocurridas más tarde, agravadas por fallidas restauraciones. Además de la detallada copia atribuida a D’Oggiono fue ejecutada al menos otra,
entre 1515 y 1510, por la mano de Giampietrino, que se exhibe en el Colegio de la Magdalena en Oxford. Ambas copias son coincidentes entre
sí en lo que respecta a la composición y características fisonómicas de los personajes, lo que refuerza su nunca cuestionada fidelidad.

La pared opuesta a la que Da Vinci

utilizó para La Última Cena, está
cubierta por un fresco de Donato
Montorfano, de 1495, que representa la
Crucifixión de Jesús. Montorfano
representó a Magdalena abrazada a la
cruz, mientras mostró a María a la
izquierda, algo más retirada. El largo
cabello suelto de esta Magdalena tal vez
haya inspirado la elección de la modelo
femenina de La Última Cena, dado que
ambas pinturas ilustrarían la sala
patrocinada por los Sforza.
¿Fue consultado Ludovico en tan
arriesgada elección?
El duque era intelectualmente
independiente y aficionado al género
femenino. Antes de ser reconstruido y
mejorado con su mecenazgo, el
monasterio llevaba el nombre de Santo
Dominico, pasando a ser renombrado
Santa María delle Grazie. La familia
Sforza lo utilizaba como sitio favorito
de reunión, y de culto a María.
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Composición fotográfica para mostrar en un solo plano la pintura de Da Vinci y el fresco de Montorfano, en Santa María delle Grazie

Montorfano: escenas al pie de la cruz

A la izquierda, María, madre de Jesús, es consolada
por Ana y otras mujeres. A la derecha, María
Magdalena se abraza a la cruz. Montorfano pintó tres
cruces enormemente altas, cuando las reales no excedían
de la altura de una persona, tanto que era usual quebrar
las piernas del condenado para que pudiera fijarse el palo
a tierra, lo que a la vez apuraba la muerte. Con dicha
salvedad, el abrazo de María Magdalena a la cruz es,
simbólicamente, un abrazo amoroso al cuerpo de Jesús.

Siendo la obra de Montorfano anterior a la de

Leonardo, cabe repetir la pregunta anterior ¿Hasta qué
punto participó Ludovico Sforza de la decisión de realzar
la figura de María Magdalena en ambas pinturas”
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Estudios preliminares de Leonardo y elección de modelos
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Leonardo consideró diversas opciones antes de decidir la composición del Cenáculo. En el estudio de la página previa Judas es el único
sentado, mientras que Jesús y los demás apóstoles se encuentran de pie, del lado opuesto de la mesa. Jesús muestra un porte similar al de la
pintura final, mientras Juan aparece volcado sobre el mantel, con la cara oculta entre las manos, una pose bastante usual en pinturas de otros
artistas, que de haberla seguido Leonardo le hubiese ahorrado tiempo y esfuerzo en la elección de quien debería modelar el personaje. Pero
Leonardo no la siguió, innovó al seleccionar finalmente a una mujer. Era particularmente obsesivo en encontrar modelos que representasen el
espíritu que quería reflejar, lo mismo que lo había sido en sus estudios del cuerpo humano realizados sobre cadáveres. La persona que debía
modelar a Judas parece haber sido una de las selecciones más tardías, si es que no fue la última. En una carta a Ludovico Sforza, Leonardo
comentaba con humor que carecía aún de modelos para Jesús y Judas; “… temo que no sea posible encontrar a alguien que, habiendo recibido
tantos beneficios de su Señor, como Judas, posea un corazón tan depravado hasta hacerle traición. Añadió que, si continuando su esfuerzo no
podía encontrar tal modelo, “… tendré que poner como cara de Judas la del impertinente y quisquilloso prior”. No hemos encontrado fuentes que
nos permitieran identificar los nombres de quienes personificaron las figuras del Cenáculo, con excepción del mismo Leonardo, a quien se
identifica bajo los rasgos de Tadeo. Javier Sierra, en La Cena Secreta, plantea interesantes identificaciones que pertenecen a la ficción.

En este estudio
preliminar, Da Vinci
sentó a todos a la
mesa, con sólo una
figura del lado
opuesto a Jesús
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La última cena en su versión más cercana a la iglesia católica apostólica romana: Juan de Juanes
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La versión de Juanes es última cena e institución de la Eucaristía a un tiempo: hay cáliz y hostia. Once apóstoles lucen halos con sus
nombres, Judas no. Ninguno de los comensales podría ser confundido con una mujer. No hay saleros volcados, ni nudos, dagas, miradas o
gestos agresivos, apóstoles desatendiendo circunstancialmente a Jesús, vasos o platos iguales ni otras circunstancias que nivelen a los presentes.
La pintura de Juanes sugiere de alguna manera el número de correciones que la Inquisición habría impuesto al Cenáculo de Da Vinci, de haber
sido éste sometido hipotéticamente a su juicio. La obra de Juanes, de 1,16 m x 1,91 m, en óleo sobre canvas, se encuentra en el Museo del
Prado de Madrid. Fue pintada en 1560, unos sesenta y tres años después de inaugurado el Cenáculo de Leonardo, que por su prestigio y por la
difusión de sus copias había creado ya una mística especial. Debía ponerse orden en la representación de la escena bíblica, volver a los
evangelios oficiales de la Iglesia, y nada más efectivo pudo ordenarse que una pintura como la de Juanes, de la celebrada escuela de Rafael.
Otros artistas pintaron la misma escena bíblica, antes y después de Da Vinci.

Arqueología de la Última Cena

Conclusiones. El Cenáculo de Leonardo es sin duda alguna contestatario respecto de los evangelios oficialmente reconocidos por la
Iglesia, los que forman el núcleo del Nuevo Testamento; particularmente el de San Juan. Se ha discutido, y se seguirá discutiendo, si La Última
Cena de Da Vinci es una obra consagrada a María Magdalena: no solamente como una más de los seguidores y apóstoles de Jesús sino como la
principal entre ellos. Y es difícil aceptar esa posibilidad sin considerar otra, tal vez más importante, vinculada con la fuente inspiradora de
Leonardo. Hilo que podría conducir a los evangelios gnósticos, en particular al de María Magdalena y tal vez también al de Judas, quien de
acuerdo con la representación del Cenáculo llega a traidor por la mera mala suerte –sal derramada– de haber sido elegido por Jesús para
cumplir ese rol imprescindible, sin el cual no habría habido muerte y resurrección ni tal vez Cristianismo. ¿Pudo haber accedido Da Vinci a
los evangelios gnósticos, y de ser así pudo haberlos aceptado como verdaderos? ¿Pudo su comitente y protector en esa época, el poderoso dux
Ludovico Sforza, ser ajeno a esa hipotética situación y a su traslado a la pintura del genio toscano? ¿El grave deterioro progresivo del
Cenáculo, fue suficiente motivo para que la Iglesia no lo hiciese derribar cuando pudo hacerlo? ¿Fue ajena la Iglesia a los episodios que
agravaron el deterioro natural del Cenáculo?
Michael Baigent, Richard Leigh y Henry Lincoln, primero; y Dan Brown después convirtiendo en novela best seller la investigación de
aquellos, recapturaron el interés de occidente sobre la casi olvidada María Magdalena y el rol femenino en el surgimiento y desarrollo del
Cristianismo. Contribución que tal vez marque en el tiempo un jalón importante en la progresiva simbiosis entre religión, filosofía y arte hacia
la que parece encaminarse la humanidad, en la búsqueda del acompañante espiritual viable, no antagónico, del progreso científico y
tecnológico. Una simbiosis que ya se encontraba presente en la persona de Leonardo Da Vinci, en dimensiones colosales para la época, como
exaltación a un tiempo, sin sujeción a limitaciones dogmáticas, de la belleza, la técnica y la armonía universal.
Quinientos años después de Da Vinci, cuatrocientos años después de Galileo Galilei, necesitamos aún de la llama vital de esos y otros
genios para mantener el rumbo y la cohesión espiritual que nos permitan superar los rebrotes dogmáticos que todavía enfrentan al hombre con
el hombre, por la supuesta iluminación de quienes se declaran únicos poseedores de la verdad, en cualquier terreno, con derecho a imponerla
por la fuerza al resto de las personas. Y de aquellos que siguen haciendo de la subordinación de género el sostén de privilegios de género,
remontándonos a los albores de la humanidad.