Anda di halaman 1dari 39

8

1 INTRODUO Este trabalho analisou o filme O exorcismo de Emily Rose (The Exorcism of Emily Rose EUA 2005), dirigido por Scott Derrickson, mais especificamente a hibridao dos gneros terror e tribunal que encontrada na obra. O exorcismo, apesar de ser um tema antigo, ainda polmico e gera bastante audincia. No cinema isso no diferente. Desde O exorcista (1973) at a Filha do mal (2012) o assunto no morre e continua a render muitos lucros. O exorcismo de Emily Rose um dos grandes sucessos da lista de filmes sobre exorcismo. um filme inspirado em uma histria verdadeira, o que j faz com que seja assustador para o espectador, descartando a necessidade do uso dos clichs mais frequentes em obras do gnero, como as deformaes fsicas exageradas. um filme que aborda a discusso no mundo contemporneo, da cincia com a religio, um debate tambm antigo, que o filme traz de volta de forma intrigante, deixando o prprio espectador na dvida sobre qual lado deve adotar, qual est certo, se que existe um. Este, alis, foi um dos motivos que levou o diretor a realizar o filme, segundo ele prprio admitiu no making-of que consta nos extras do DVD.

Ao analisar as caractersticas dos gneros terror e tribunal apresentadas no filme, a pesquisa relevante para os que se interessam por cinema, j que, atualmente, poucos livros, artigos e monografias carregam um contedo satisfatrio sobre os gneros cinematogrficos, principalmente sobre os filmes de tribunal. Analisar O exorcismo de Emily Rose analisar os gneros presentes no filme, com suas limitaes e potencial. O problema central da pesquisa : como foi feita a hibridao dos gneros terror e tribunal no filme O exorcismo de Emily Rose?

Alm da anlise da hibridao dos gneros terror e tribunal, os objetivos da pesquisa tambm foram analisar a estrutura narrativa do filme, as caractersticas do realismo e da impresso de realidade, as caractersticas do cinema hollywoodiano, identificar os elementos que definem os gneros do filme como terror e tribunal e conhecer mais sobre o cinema, que to amplo e complexo. Todo o processo da pesquisa foi realizado com base em livros, artigos, monografias, sites e por meio do material emprico, que o filme. Alm dos estudos, para a concluso do tema, da

problematizao e da concluso do trabalho, alguns professores especialistas em cinema foram consultados, para que todo o contedo fosse selecionado da maneira mais adequada. No primeiro captulo terico, houve a abordagem do Cinema Clssico Hollywoodiano, com suas principais caractersticas e elementos. Os gneros cinematogrficos terror e tribunal tambm foram tratados. O segundo captulo terico trata da estrutura da narrativa, desde a linguagem do cinema, at a esttica, os elementos do enredo e a tecnologia.

Por questo de viabilidade da pesquisa, limitaes de tempo e espao, no foi dado o tratamento sobre a histria real de Anneliese Michel, a alem que morreu jovem e misteriosamente e cuja vida inspirou o filme. Apesar de que o fato colaborou para que o filme se aproximasse mais da realidade alm do realismo natural produzido pelo cinema e, ainda, causar no espectador uma maior tenso e interesse na narrativa.

Nos anexos esto algumas figuras que representam elementos que caracterizam os gneros terror e tribunal no filme, para que facilite a compreenso do leitor sobre o que foi tratado na pesquisa.

10

2 O CINEMA HOLLYWOODIANO Este captulo aborda o cinema Hollywoodiano, particularmente a chamada narrativa clssica, que desde a dcada de 1910 predominante no cinema de entretenimento, no apenas norteamericano, mas tambm em outros pases. O estudo foi feito com base em pesquisas sobre suas caractersticas, seguido de um aprofundamento em dois gneros especficos: os filmes de terror e de tribunais.

2.1 O cinema em Hollywood Atualmente, o cinema hollywoodiano presente nas grandes produes segue a chamada narrativa clssica, cujas bases j estavam presentes na obra do pioneiro D. W. Griffith. Aumont e Marie (2006) explicam que o sentido original do termo clssico de primeira linha, digno de ser estudado, que tem autoridade, sendo assim uma forma de qualificar historiadores, filmes e muito mais. O autor cita a definio de Rohmer (1953) que diz: [...] a era clssica de uma arte a que realiza melhor as possibilidades estticas intrnsecas dessa arte [...]. Os autores esclarecem que Rohmer no manteve esta opinio ao afirmar que esta era no existiu.

Rohmer mudou, em seguida, de opinio, ao constatar que esse perodo clssico no havia, de fato, existido realmente. No entanto, o sentido mais corrente, constitudo a partir da crtica ideolgica da dcada de 1970 e da anlise textual, identifica cinema clssico e cinema clssico hollywoodiano. (AUMONT; MARIE, 2006, p. 55)

H muitos anos o cinema de Hollywood discutido no mundo. Paraire (1994) compara este cinema americano com o movimento de uma balana, visto que h uma grande variao nos filmes produzidos, ao mesmo em tempo que so filmes voltados para pura diverso, produzem, tambm, obras fortes e originais. Paraire (1994) define o cinema de Hollywood como popular, justificando esta definio pelo fato de que a maior parte dos filmes representam as situaes polticas, culturais e ideolgicas do pas e da populao norteamericana.

11

Ao estudar a narrativa clssica hollywoodiana, David Bordwell pesquisou centenas de filmes entre 1917 e 1960. Bordwell (2005) apresenta inicialmente, a narrativa, analisando-a em trs aspectos: representao, estrutura e ato. Estes elementos so classificados: a representao de que modo se refere ou confere significao a um mundo ou conjunto de ideias. Denominandose de semntica da narrativa, a estrutura o modo como seus elementos se combinam para criar um todo diferenciado, ato o processo dinmico de apresentao de uma histria a um receptor. Outros elementos, encontrados at nos filmes atuais, so apresentados. Um destes elementos o modo como os personagens so construdos. Bordwell (2005) explica que os indivduos j possuem caractersticas bem marcadas, prprias, principalmente os protagonistas. O jeito destes indivduos j definido, os traos, o comportamento. As personalidades deles so desenvolvidas de um modo que o espectador acaba por se identificar com os personagens, criando uma determinada empatia. So realizados sobre os personagens apenas ajustes para a adequao aos diferentes papeis e filmes, mas j existem alguns arqutipos predominantes. Vogler (2006) aborda sobre os Arqutipos nos cinemas, um termo que define exatamente essas previsibilidades dos personagens, palavra que, segundo Vogler, foi empregado pelo psiclogo suo Carl G. Jung. Esta definio se encaixa s caractersticas dos personagens dos filmes de Hollywood.

Assim que entramos no mundo dos contos de fadas e dos mitos, observamos que h tipos recorrentes de personagens e relaes: heris que partem em busca de alguma coisa, arautos que os chamam aventura, homens e mulheres velhos e sbios que lhes do certos dons mgicos, guardies de entrada que parecem bloquear seu caminho, companheiros de viagem que se transformam, mudam de forma e os confundem, viles nas sombras que tentam destru-los, brincalhes que perturbam o status quo1e trazem um alvio cmico. (VOGLER, 2006, p. 48)

No s os personagens, mas o prprio cinema clssico hollywoodiano produzido de forma padronizada. A trama dos filmes baseada, de acordo com Bordwell (2005), em um estgio de equilbrio, a perturbao, a luta e a eliminao do que perturba. como se j existisse um roteiro para a produo dos filmes, uma espcie de receita, o que criticado por Bordwell
1

- http://www.infoescola.com/curiosidades/status-quo/

Significado: Estado atual

12

(2005), quando afirma que em cada 100 filmes hollywoodianos, pelo menos 60 deles so repletos de clichs, com o tradicional final feliz, um casal heterossexual dando um beijo, entre outros fatores. O autor explica que um modo de a trama dar a sensao de justia potica, que quando os espectadores sentem que o desejo que eles tinham para o fim foi realizado, cumprido. Muitos filmes so produzidos como se fossem infantis, o espectador no precisa raciocinar ou desvendar os prximos acontecimentos. No h surpresas.

Vernet (2007) tambm aborda a respeito da previsibilidade nos filmes, ao explicar sobre o verossmil, que quando h mais fidelidade realidade, que quando a histria do filme est relacionada com o senso comum e/ou com os bons costumes. Muitos filmes seguem os clichs, pois o mais conveniente, no h surpresas. Ele exemplifica com um filme western, no qual comum encontrarmos o heri perseguindo o assassino do pai, porque a honra da famlia sagrada.

O verossmil , segundo o autor, um filme exibir para o espectador algo que eles j imaginam, que j esperam. Filmes que vo contra o senso comum, e no tm esse compromisso com o real, que no se preocupam em deixar os espectadores confortveis com o resultado e acabam surpreendendo quem o assiste, geralmente so considerados inverossmeis. Vernet (2007) exemplifica a afirmativa com um filme de Louis Malle, (Pretty baby, 1978), no qual uma jovem ingnua e maliciosa ao mesmo tempo era uma prostituta.

Bordwell (2005) discute que o final clssico possui, muitas vezes, defeitos. Ele explica que, com o foco no final feliz dos protagonistas, os diretores acabam por esquecer ou ignorar o final dos outros personagens, os coadjuvantes. O espectador acaba sem conhecer o desenrolar de cada um no filme, gerando, s vezes, curiosidade e incmodo.

Nesta relao do espectador com o filme do estilo clssico do cinema hollywoodiano, percebe-se que, durante todo o filme, quem assiste fica ciente sobre o tempo e espao, diferentemente, de outros estilos narrativos por exemplo, filmes da Nouvelle Vague francesa ou do cinema russo dos anos 20 a 40 que tm como inteno deixar o espectador desavisado, apenas na expectativa, para que as situaes no fiquem to bvias e previsveis.

Estas caractersticas propositais do cinema clssico vo desde as teorias at as questes tcnicas. A cada propsito h uma tcnica especfica para alcan-lo, seja na luz, nos

13

posicionamentos das cmeras, no lugar, entre outras. O cinema clssico tenta aproximar o espectador da realidade, para que ele tenha a impresso de estar vivendo a histria e no se lembrar, a todo momento, de que tudo uma construo narrativa artificial, como todo filme.

Bordwell (2005) afirma que o espectador no deve ser tratado como se fosse passivo, discutindo que as obras clssicas tendem a seguir o senso comum, fazendo com que o espectador siga uma determinada lgica de acordo com os temas e problemas apresentados e alega que um espectador que vai assistir a um filme clssico vai bem preparado. O filme clssico, ao seguir essas caractersticas de certa forma previsveis, faz, automaticamente, com que o espectador j crie hipteses para o desenrolar das tramas e, na maioria das vezes, ele est correto. Bordwell (2005) diferencia o modelo americano dos outros classicismos que marcaram o mundo cinematogrfico, explicando, por exemplo, que o final feliz est mais ligado ao sistema de Hollywood do que de outros, alm de destacar como um ponto de vantagem para o filme clssico o fato de o espectador construir o sentido e o espao conforme o que ele chama de processo de conhecimento, memria e inferncia.

O que raro, segundo Bordwell (2005), a utilizao da narrativa de um modo que faa com que o espectador crie hipteses erradas, narrativas que surpreendem, que no seguem o senso comum. Mas, o espectador, acostumado com a maior previsibilidade dos acontecimentos na narrativa clssica hollywoodiana, acaba se decepcionando quando assiste a uma obra que no segue a receita, j que, quase sempre, para o espectador, as expectativas criadas so muito mais interessantes e coerentes.

Mascarello (2006) tambm aborda alguns perodos e conceitos do cinema de Hollywood, como Nova Hollywood, ps-clssico e High concept que, segundo ele, fazem parte do estudo do cinema hollywoodiano contemporneo. Como Nova Hollywood, o autor define como a evoluo neste cinema depois de 1975.

[...] se define pelo abandono progressivo da pujana narrativa tpica do filme hollywoodiano at meados de 1960, e tambm por assumir a posio de carro-chefe

14

absoluto de uma indstria fortemente integrada, da em diante, cadeia maior da produo e do consumo miditicos (cinema, TV, vdeo, jogos eletrnicos, parques temticos, brinquedos etc.). (MASCARELLO, 2006, p. 336).

J o termo High concept, - Mascarello (2006) explica que foi usado pelos que defendem o significado de ps-clssico, como uma forma de classificar os filmes que tm manifestaes do que o autor classifica como ruptura, separando a Velha Hollywood do cinema hollywoodiano clssico. Mascarello (2006) justifica essa ruptura pela demanda econmica, colocada em primeiro lugar, antes mesmo da esttica.

Tal ruptura, por sua vez, teria como motivao uma presso indita, tanto quantitativa como qualitativa, do econmico sobre o esttico isto , as modificaes de estilo, narrativa e tratamento temtico para atender s demandas das novas estratgias de Marketing e venda ao longo da cadeia miditica, agora integrada horizontalmente (o circuito exibidor como mercado primrio, o vdeo domstico e as TVs fechada e aberta como mercado secundrio e, por fim, o incomensurvel mercado de negcios conexos). (MASCARELLO, 2006, p. 336).

O cinema clssico hollywoodiano tem forte peso sobre outros estilos cinematogrficos, como destaca Bordwell (2005), afirmando que uma influncia inegvel. Por mais rotineira e transparente que tenha se tornado a fruio do filme clssico, ela continuar sendo uma atividade. E qualquer cinema alternativo, ou de oposio, se utilizar da narrao para suscitar tipos distintos de atividade. (BORDWELL, 2005, p. 301)

2.2 Gneros cinematogrficos

Buscombe explica que no h algo definido a respeito do que ele significa. Aumont e Marie (2006) explicam que o termo gnero vem do latim e significa categoria, agrupamento. O autor afirma que: Desde o sculo XVII, um emprego mais especializado : categoria de obras que tm caracteres comuns (de enredo, de estilo etc.). Todos os tipos de arte podem ser classificados em gneros, na msica, nos livros, no teatro, entre outros. O mesmo ocorre com os gneros cinematogrficos. Os autores esclarecem que a classificao de filmes por gneros ainda mais forte no cinema clssico hollywoodiano, [...] reinava uma diviso do trabalho

15

particularmente bem organizada (a ponto de certas empresas terem sido, s vezes, identificadas com a produo de gnero bem preciso, como os filmes de gngsteres da Warner, na dcada de 1930). Um filme no precisa, necessariamente, obedecer a um gnero, ele pode incluir caractersticas de outros gneros em sua narrativa, podendo ser classificado, por exemplo, como ao e comdia. Aumont exemplifica uma aliana de gneros que deu certo, segundo ele, que o western e o burlesco.

Paraire (1994) afirma que ao longo da evoluo do cinema hollywoodiano, houve uma crescente importncia dos gneros. O autor explica essa distribuio em gneros com as caractersticas particulares de cada enredo.

[...] Pelos temas abordados, o estilo de direo e de tomadas, o desempenho dos atores, os tipos de cenrios, a inteno fundamental, cada filme definia-se dentro de um gnero, tanto pela sua semelhana com algumas obras quanto pela distncia que a separava de outras. Assim, aos poucos, o espectador aprendeu a saber de antemo, em funo dos atores, graas ao cartaz e ao ttulo, s vezes vendo o nome do estdio que financiou o filme, que gnero de filme deveria esperar assistir. (PARAIRE, 1994, p. 42).

Muitos so os gneros cinematogrficos. Paraire (1994) cita os grandes gneros como: filme cmico, melodrama, drama, filme de aventuras, filme histrico, western, noirclssico, moderno, fantstico e terror, fico cientfica, musical, ertico e pornogrfico e desenho animado.

2.2.1 Filmes de Terror

Muitas vezes o terror considerado gnero, outras ele pode ser classificado subgnero do gnero fantstico. Aumont e Marie (2006) definem o fantstico como criado pela fantasia. Segundo os autores, a produo do Fantstico feita em uma obra fictcia, explicando: quando um acontecimento inexplicvel relatado ou representado, e quando o destinatrio da obra hesita entre duas interpretaes: ou o acontecimento fruto de uma iluso e da imaginao [...] ou o acontecimento ocorre realmente [...].

16

Paraire (1994) classifica o terror como um subgnero do gnero fantstico. O autor afirma que estes gneros foram usados de forma abusiva por Hollywood, que acabou gerando uma m reputao no sentido qualitativo, mas, apesar desta afirmativa, o autor acredita que ainda possvel a produo de obras primas. Paraire (1994) apresenta caractersticas de como ele define o terror.

[...] utilizando ao mximo a capacidade de as imagens aterrorizarem o espectador. Sustentadas por uma intriga macabra, as imagens aterrorizantes produzidas pelos especialistas da maquiagem (a princpio), e os efeitos especiais (a partir dos anos 60) atingem seu objetivo, o terror: monstros, vampiros, vodu, magia negra, encantamento, enfeitiamento, possesso diablica e parapsicologia so as receitas dos roteiros levados ao paroxismo pelas tcnicas recentes. (PARAIRE, 1994, p.72).

Nogueira (2010), sobre o gnero Terror nos filmes, explica que sua caracterstica marcante o incmodo que provocado no espectador. Quem assiste ao filme fica deslumbrado por esse desconforto que o filme provoca diferente do que atrai o espectador em filmes de outros gneros, como o personagem simptico, o happyend, entre outros.

Nos seus mais caractersticos e mais extremos momentos, estes efeitos e estas experincias emocionais podem revelar-se quase insuportveis e levar a diversas manifestaes radicais: fugir com o olhar, sentir nuseas, gritar estridentemente, suar compulsivamente ou mesmo abandonar a sala de cinema so algumas das reaces possveis. (NOGUEIRA, 2010, p. 36).

Nogueira (2010) justifica essas sensaes e efeitos com o fato de que o terror possui o que ele chama de agentes do mal, que so os extraterrestres, os monstros, os vampiros e demais aberraes fictcias ou no. O autor alega que este gnero o mais inventivo e afirma, tambm, que este gnero, desde o incio da histria do cinema, teve um importante destaque, futuramente enfatizado nos estdios de Hollywood, onde teve mais liberdade de criao e produo, gerando filmes, atuaes e personagens relevantes que so lembrados at nos dias de hoje.

17

[...] a lgica criativa deste gnero de filmes parece consistir unicamente numa busca do mrbido, do sanguinrio ou do abjecto mais inusitado. Ainda assim, vale a pena sempre chamar a ateno para a possibilidade de um terror mais higienizado, aquilo que muitas vezes designamos por terror psicolgico, mais assente na sugesto e na tenso do que na exibio gratuita do sofrimento. (NOGUEIRA, 2010, p. 37)

O autor explica que muitas caractersticas do gnero terror podem fazer com que ele seja confundido com outros gneros e, tambm, h muitas caractersticas de outros gneros que podem ser vistas no terror, como a ao, o thriller, a fico cientfica, o policial, entre outros.

No necessrio que o espectador conhea o enredo e os personagens para que ele sinta medo, para que sinta o terror. Basta, por exemplo, que o filme j apresente algo aterrorizante, um fantasma, uma imagem macabra, ou outra aberrao.

A afirmao pode ser exemplificada com a dramatizao na narrativa. Segundo Howard e Mabley (1999), para uma cena ser dramtica, no preciso, necessariamente, que o espectador tenha alguma informao sobre os personagens do filme. Ponha um beb que acabou de aprender a engatinhar no topo de um penhasco e a circunstncia, por si s, j dramtica. (HOWARD; MABLEY, 1999, p. 64). Neste caso, o drama definido como objetivo.

Mas os autores afirmam que, em alguns filmes, quando so bem produzidos, o drama percebido, sim, pelo que o pblico sabe dos personagens, da histria e pela participao e envolvimento que o espectador se encontra em relao ao filme. Se sabemos que o sujeito tem uma claustrofobia histrica, o simples fato de t-lo trancado num armrio capaz de criar uma cena sensacional. (HOWARD; MABLEY, 1999, p. 64).

2.2.2 Os monstros no cinema e o terror

Os monstros so marcantes na histria do gnero Terror nos filmes hollywoodianos. Os maiores filmes j produzidos deste gnero deixaram os nomes dos monstros gravados na memria do pblico, pois tiveram os monstros como protagonistas, como Frankenstein,

18

tubaro, Drcula entre outros. Nazrio (1998) define os monstros no cinema como uma oposio humanidade

[...] Ele o seu inimigo mortal, aquele contra o qual ela s pode reagir pelo extermnio. No imaginrio popular, o Mal enorme, macio, assumindo frequentemente a forma excessiva de um animal antediluviano [...]; [...] Todo monstro , materialmente, uma mscara: seu horror externo, sua representao d-se por intermdio da fantasia. Os filmes de terror dizem respeito, em ltima anlise, fora dramtica da aparncia [...]. (NAZRIO, 1998, p. 11 e 12)

O que, de incio, caracteriza um monstro nos filmes, so seus predicados fsicos, tamanhos, deformaes etc. Alm disso, encontra-se, ainda, os monstros que, s vezes, o espectador sequer enxerga, como um vrus exterminador, por exemplo. Nazrio (1998) explica que a maior parte dos monstros so do sexo masculino, a feminilidade construiu-se em oposio aos valores da monstruosidade, como no conto clssico Chapeuzinho Vermelho. Nazrio afirma que por uma questo cultural, o monstro o que ele define como exarcebadamente masculino, Sua forma caracterstica, com seu princpio ativo e sua presena carnal e viscosa, lembra a de um enorme falo independente, destinado violentao simblica dos corpos. A feminilidade tambm fruto de uma construo da cultura. Nazrio (1998) explica que o grande boom das mulheres-monstros est relacionada sua integrao no mercado de trabalho.

[...] Lutando pela sobrevivncia em condies de igualdade com os homens, as mulheres retraram sua feminilidade, tornando-se agressivas, arrivistas, impudicas. Masculinizadas e hipersexualizadas, adquiriram algo de monstruoso. Em 1968, ValerieSolanas teorizou a mais radical libertao das mulheres, via castrao de machos, no S.C.U.M. Manifesto, e tentou liquidar Andy Warhol, atirando nele a queima-roupa, falta de alvo melhor. [...] (NAZRIO, 1998, p. 125)

19

2.3 Os filmes de tribunal

A caracterstica de um filme do gnero tribunal se define pelo simples fato de haver uma acusao, um julgamento. No um gnero to complexo para anlise como vrios outros gneros. O tribunal pode ser classificado mais como um subgnero do que como um grande gnero. Mas, apesar de suas limitaes, os filmes deste gnero apresentam muitas caractersticas definidas por meio de muitos elementos.

Silva Neto (2007) notou que os filmes de tribunal, em sua maioria, estavam ligados a dois gneros, Drama e Suspense, at mesmo pelas caractersticas dos mesmos. No caso do Suspense, por exemplo, que tem como elementos trama envolvente, a tenso proposital etc. que deixam o espectador mais ligado ao que vai acontecer, ao resultado. Silva Neto (2007) explica que nos EUA, os filmes de tribunal so colocados em outra classe cinematogrfica, so os Courtroommovies. Este nome classifica os filmes que se tratam de julgamento baseado no Direito, no a qualquer julgamento.

Analisando os filmes de julgamento, em geral, Silva Neto (2007) chega concluso de que eles so histrias de como so contadas as histrias.

[...] Os filmes so formas de se contar uma histria essa a premissa maior. Premissa menor: um julgamento , basicamente, uma forma de se tentar convencer um juiz ou jurados de que um fato ocorreu de determinada maneira, portanto, dever haver descrio dos fatos por parte dos advogados e promotores, o que nos permite dizer que o andamento de um processo judicial nada mais do que um meio de se contar uma histria. [...] (SILVA NETO, 2007, p. 40)

O autor explica que o drama muito utilizado nas produes de tribunais. Ele afirma o espectador se interessa pelo fato de haver um crime, o prprio suspense criado e ainda o julgamento, que definir o destino do ru.

Cumpre ressaltar que a denominao filmes de tribunais tambm nos parece similar, uma vez que o tribunal o local onde o julgamento nos ditames da lei daquela sociedade ir ocorrer. Estes filmes apresentaram algumas caractersticas comuns, entre eles, sendo a principal a narrativa de um julgamento com base legal. Uma segunda caracterstica seria a presena de papis actanciais prprios da instncia

20

jurdica. Como as figuras do juiz, do advogado, do promotor, dos jurados, do ru, do promotor, dos jurados, entre outros. Outra similitude o proferir da sentena como um dos momentos mais tensos do filme, no s pela construo narrativa, mas tambm por ser comum, neste momento, a utilizao prpria de uma estratgia discursiva que incite a tenso. (NETO, 2007, p. 40)

21

3 A ESTRUTURA DA NARRATIVA

Este captulo aborda sobre a estrutura da narrativa incluindo o estudo da linguagem cinematogrfica, a estrutura, o realismo e a impresso de realidade, a tecnologia no cinema e os efeitos sonoros. Este captulo uma continuao do estudo sobre a narrativa clssica hollywoodiana, porm, focando nos elementos principais que caracterizam esta narrativa e tambm as produes do cinema. 3.1 A linguagem cinematogrfica Muitos estudiosos analisaram e analisam a linguagem do cinema. Carrier (2006) explica que, depois da Primeira Guerra Mundial, ocorriam sesses de cinema na frica, que eram organizadas por administradores coloniais da Franca.

[...] O cinema, inveno recente dentre muitas do Ocidente industrializado, era o produto de um encontro histrico entre teatro, vaudeville, musichall, pintura, fotografia e toda uma srie de progressos tcnicos. Assim, ajudava a exaltar as qualidades da civilizao branca de classe mdia que lhe deu origem. Estendia-se um lenol entre duas estacas, preparava-se cuidadosamente o misterioso aparelho e, de repente, na noite seca da selva africana, surgiam figuras em movimento. (CARRIERE, 2006, p. 11)

Muitos dos que assistiam aos filmes no conseguiam entender o que se passava, o que era transmitido pelas cenas. Eles identificaram muitos elementos que j tinham encontrado durante a vida, mas a sequncia das imagens, em si, eles, muitas vezes, no entendiam e no interpretavam. Era necessria a presena de um assistente, para explic-los o que estava acontecendo no filme.

3.2 A estrutura narrativa O cinema narrativo na medida em que existe para contar uma histria. Mas no foi sempre assim. A definio de cinema narrativo ocorreu com o tempo. Fora concebido como um meio de registro, que no tinha a vocao de contar histrias por procedimentos especficos. (VERNET, 2007, p. 89)

22

Vernet (2007) explica que a ligao da narrao com o cinema deu-se por diversas razes, dentre as quais destacam-se trs: a imagem figurativa em movimento, a imagem em movimento e a busca de legitimidade. A primeira designa o cinema na representao de algo: a partir do momento que o algo est representado, ele no apenas o algo por si s, mas tem um significado a mais que quem o representa quer passar para quem assiste. A segunda aborda o movimento da imagem, a ligao de uma parte para outra, a transformao, mesmo que sejam imagens estticas. A terceira caracteriza-se pela mudana de valores e busca de modificao da imagem do prprio cinema, de como ele era visto. Da, o cinema foi se encontrando com a narrativa, deixou de ser apenas uma atrao de feira passageira, como explica o autor. O cinema e/ou filme no-narrativo tambm existe, mas raro e de difcil caracterizao. Para que seja definido assim, preciso, de acordo com Vernet (2007), que o filme no represente alguma coisa, que o tempo, as imagens e os elementos no fossem identificados e compreendidos. Howard e Mabley (1999) dividem o filme em trs atos, apesar de que o cinema, diferentemente do teatro, no deixa explcita esta diviso, j que no tem sinais e as cortinas no se fecham, como alegam os autores. Afirma ainda que, dividindo a narrativa em trs atos, mais simples o entendimento. O primeiro ato definido como o momento em que o espectador envolvido pelos personagens e pela histria; o segundo o que faz com que esse envolvimento seja mantido; e o terceiro o que leva o espectador se agradar com o final. Os autores explicam que essa diviso uma forma de orientar os escritores na produo de uma histria. Howard e Mabley (1999) discutem que cada filme produzido tem suas caractersticas, ambientes e mundos prprios. Vernet (2007) ao destacar a respeito dos filmes, assegura que qualquer um de fico, e justifica esta afirmativa alegando que o que caracteriza uma fico o fato de representar uma histria, um imaginrio. E no s pelo que representado, mas como foi representado. Segundo Vernet (2007), a partir do momento em que um filme uma gravao de alguma coisa, mesmo real, ela j fictcia. Primeiro, porque foi transformada em imagem; segundo, por j estar no passado; terceiro, por estar em uma tela, as pessoas veem o fato, no algo palpvel.

23

Howard e Mabley (1999) apresentam os elementos que uma narrativa de um filme precisa ter para que ela seja bem contada. O primeiro apresentado o personagem central, que essencial em um filme e que influencia diretamente para que o pblico goste ou no do enredo. Os autores explicam que o personagem precisa ter dificuldades, precisa enfrentar alguma situao, que no pode alcanar o que deseja sem obstculos, preciso que seja difcil. O personagem precisa fazer algo, no pode ficar parado, acomodado. Ele no precisa ter todos os atrativos para causar empatia do pblico, mas tambm, no pode ser neutro demais. Se for fcil salvar a pessoa, ganhar a corrida ou pintar o quadro, o pblico dir: e da? O desinteresse do pblico resultado da falta de dificuldade na circunstncia. (HOWARD; MABLEY, 1999, p. 50)

Personagem A etimologia grega do termo latino persona designava a mscara, ou seja, o papel interpretado pelo ator. Este era claramente destacado de sua personagem da qual era apenas o executante e no a encarnao. A evoluo do teatro ocidental marcada por uma inverso completa dessa perspectiva, identificando a personagem cada vez mais com o ator que a encarna, e transformando-o em uma entidade psicolgica e moral, encarregada de produzir no espectador em efeito de identificao. (AUMONT; MARIE, 2006, p. 226)

Os autores abordam sobre qual o papel de cada elemento da histria. Definem o antagonista como o opositor do protagonista, o obstculo, o que dificulta o caminho, logo, o que deixa o protagonista ser simptico aos olhos do espectador. Na maioria das vezes, fica claro qual o protagonista e o antagonista da narrativa, mas os autores explicam que, outras vezes, o prprio protagonista o seu antagonista, com conflitos e/ou facilidades que o personagem desenvolve para si mesmo. O segundo elemento apresentado por Howard e Mabley (1999), que coopera na qualidade da histria e de como contada, o modo como o espectador vivencia o que essa narrativa apresenta. como se ele participasse do filme: quando ele descobre algo que alguns personagens ainda no sabem, quando ele tambm surpreendido, entre outros momentos. Os autores criticam os escritores iniciantes, afirmando que alguns no acham importante pensar no impacto que a obra vai causar no pblico, se preocupando apenas com o que ele quer contar.

24

Howard e Mabley (1999) explicam que como uma pessoa desenhar roupas sem pensar em quem vai usar, fazer uma roupa com trs mangas, sem pernas etc. So cinco, de acordo com os autores, os elementos necessrios para uma boa histria bem contada:

A histria a respeito de algum por quem sentimos empatia; Esse algum quer desesperadamente alguma coisa; Essa coisa difcil, mas possvel de obter ou alcanar; A histria contada tendo em vista o mximo de impacto emocional e a participao do pblico nos acontecimentos; A histria tem de chegar a um fim satisfatrio (o que no significa necessariamente um final feliz).(HOWARD E MABLEY, 1999, p. 52)

Howard e Mabley (1999) discutem a respeito dos tempos cinematogrficos, que so trs: tempo real, flmico e moldura temporal. O tempo real, segundo os autores, o que uma ao demora para se tornar completa, o flmico o tempo levado pra mostrar esta ao para o espectador e a moldura temporal o prazo de concluso, o que o espectador consegue prever para o fim. Howard e Mabley (1999) abordam sobre o desafio dos roteiristas de transmitir ao pblico o que est dentro dos personagens, os conflitos internos. Os autores alegam que muitos roteiristas que iniciam no cinema tentam utilizar dos dilogos como uma alternativa, mas isso nem sempre resolve o problema. Para Howard e Mabley (1999) o que interno deve se tornar externo atravs de aes e os roteiristas devem encontr-las. Howard e Mabley (1999) explicam que, para o cineasta conseguir o que ele deseja, ele deve manter o pblico ligado histria, ao filme. S o fato de conseguir com que o espectador mantenha a ateno sobre o filme at o final j um desafio grande. preciso que o pblico se envolva e participe do filme, que, apesar de todas as dicas para que este envolvimento seja possvel, no significa que simples e fcil. O espectador no se contenta, apenas, com um filme que mostra emoes, ele precisa causar emoes no pblico, emoes que agradem e que faam com que o espectador queira saber o que vem em seguida, como se os acontecimentos futuros fossem influenciar na vida de quem assiste obra.

25

3.3 O realismo e a impresso de realidade Carriere (2006) conta que o diretor de cinema Argelino Ahmed Rachedi, ao dirigir um filme nas montanhas de Cablia, convidou uma mulher mais velha pra fazer a personagem de me de um garoto, que morria na histria. O autor explica que o Angelino, assim, pediu para que ela demonstrasse muita emoo quando a morte acontecesse, assim ela fez com uma performance muito realista. A cena precisou ser regravada no dia posterior, ento o diretor explicou pra ela que deveria fazer como da outra vez, que o filho fictcio morreria novamente e ela teria que demonstrar emoo. Mas a mulher estranhou o pedido de Rachedi, pois acreditava que o rapaz teria morrido de fato no dia anterior, pela grandeza da realidade em que a cena foi feita e o sangue realista que saiu do ator. Foi preciso que levassem o homem at ela para que a cena fosse gravada como antes.

Essa pequena histria poderia surpreender muitos, nos dias atuais, j acostumados com o cinema e com a tecnologia. Mas pra poca, o fato no causa surpresa, visto que as reaes dos espectadores eram assim. Como a primeira exibio de um filme no mundo, em que as pessoas, ao assistirem a imagem de um trem em movimento, chegando na direo deles, acharam que seriam atropelados pelo trem, como se ele fosse sair da tela, causando um verdadeiro pnico. A realidade cinematogrfica sempre foi uma caracterstica marcante, impactante e clssica. E a cada dia, esta realidade e impresso da realidade se aperfeioa mais e mais.

[...] Certas mulheres pulam, gritam, escondem o rosto quando uma cobra, de repente, percorre a tela mulheres e alguns homens tambm. Os vampiros aterrorizam, as alturas provocam vertigens, os filmes pornogrficos incomodam os pudicos. Conheci at um asmtico que tossia quando algum ator fumava na tela. (CARRIERE, 2006, p. 50)

3.3.1 Os fenmenos sonoros O cinema capaz de reproduzir efeitos sonoros e visuais impressionantes, a reproduo de um filme, dependendo de como foi produzido, consegue fazer com que o espectador tenha um grande alcance realidade, pela riqueza de detalhes, pela produo e pela histria. Alguns

26

filmes conseguem se aproximar do real ainda mais que outros, seja esse realismo causado pelos materiais de expresso (imagens e sons), ou pelo prprio tema tratado no filme, como explica Vernet (2007). Mesmo antigamente, nos anos 10 e anos 20, quando os filmes eram em preto e branco e quando havia o cinema mudo, o realismo j era possvel, mas ele foi evoluindo com o tempo, com os avanos tecnolgicos. A exibio de imagens em uma tela, com pessoas, movimentos, uma representao do que era vivido na vida real, era surpreendente e ainda .

Ora, a cada etapa (mudo, preto e branco, colorido), o cinema no cessou de ser considerado realista. [...] Esse ganho, porm, infinitamente renovvel, em conseqncia das inovaes tcnicas, mas tambm porque a prpria realidade jamais atingida. (VERNET, 2007, p. 135).

3.3.2 A tecnologia e o cinema digital

Felinto (2006) faz uma anlise crtica da evoluo tecnolgica no cinema, afirmando que Louis Lumire acertou na previso ao dizer que "o cinema uma inveno sem futuro". O autor justifica sua opinio ao comparar o modo antigo de fazer cinema ao modo atual, que construdo de imagens que ele chama de imateriais. O autor, apesar de perceber essas mudanas no mundo cinematogrfico com um olhar nostlgico, as v, tambm, como uma nova oportunidade. A introduo das tecnologias digitais facilitou imensamente os processos do cinema industrial e massivo, ao mesmo tempo em que ampliou possibilidades estticas e abriu novos caminhos aos realizadores independentes. (FELINTO, 2006, p.414).

Ao discutir sobre a introduo das novas tecnologias no cinema hollywoodiano, Felinto (2006) explica que esse avano cooperou na produo dos filmes, aumentando a sensao de realidade da narrativa. Segundo o autor, mesmo quando o filme fantasioso, essa sensao, essa proximidade com a realidade possvel. Ele afirma que, nos dias atuais, o espectador no se contenta apenas com as imagens exibidas, o pblico quer mais, ele quer viver o filme, participar, sentir. Felinto (2006) exemplifica a concretizao do desejo do espectador com o Cinematrix Smart Theater, em Israel, que uma sala de cinema usada para testes,

27

experincias. L as imagens so em 3D e o espectador tem acesso a controles digitais interativos, em que as poltronas se movem, lanam jatos de gua, odores etc. Esse classificado como 4D, no qual se usa quatro sentidos.

Felinto (2006) percebe o cinema atual como uma oportunidade para os produtores independentes e coloca a internet como uma grande parceira deles e tambm de produtores de cinema em geral, visto que a internet pode ser usada com diversas finalidades.

Como forma de divulgao da produo cinematogrfica contempornea, a Internet tem sido utilizada tambm extensamente pelas grandes produtoras, que exploram, de outros modos igualmente inovadores, o potencial dos recursos da rede. Em muitos casos, o website de um filme funciona como uma espcie de complementao narrativa da diegese flmica. Os sites no apenas anunciam o lanamento de novas pelculas, mas envolvem o explorador desse novo espao digital em mecanismos por meio dos quais ele se sente "partcipe" do desenvolvimento narrativo. Novos elementos narrativos so acrescentados nos sites, explorveis pelos internautas na forma de jogos interativos. (FELINTO, 2006, p. 419).

Por meio do mundo virtual, as pessoas podem produzir e divulgar os trabalhos, alm de ter acesso aos aplicativos que ajudam na elaborao dos mesmos. A internet usada, tambm, como um meio comercial, com propagandas virtuais para chamar ateno do espectador para uma novidade no cinema, com trailers em alta qualidade que so acessados por milhes de pessoas em todo o mundo. O abandono da pelcula e a possibilidade de uma pessoa carregar em seu computador um filme que baixou em algum programa de compartilhamento; salvar um filme em um pendrive, ter um filme em suas mos; Evolues radicais, em uma velocidade acelerada, abrindo possibilidades antes inimaginveis ou consideradas impossveis. Essa a relao do cinema com as tecnologias digitais.

Com tamanha mudana no cinema com a chegada do universo digital, Felinto (2006) explica sobre o desejo gerado por essa evoluo, de misturar Arte e vida e/ou fico de realidade,

28

com o desenvolvimento e a utilizao de toda a interatividade, expanso e participao do espectador com os filmes e com o cinema, em geral.

29

4 ANLISE

4.1 Universo de anlise - O filme O exorcismo de Emily Rose O filme O exorcismo de Emily Rose (The exorcism of Emily Rose EUA 2005), uma direo de Scott Derrickson, tem aproximadamente 119 minutos e classificao indicativa de 14 anos, por conter cenas de violncia. Ele se encaixa nos gneros terror e tribunal. No elenco esto Jennifer Carpenter que fez As branquelas (2004), Campbell Scott, Colm Feore, Laura Linney, que foi indicada ao Oscar como melhor atriz no filme Conta comigo (2000) e Tom Wilkinson, indicado ao Oscar pelo filme Entre quatro paredes (2001). O filme O exorcismo de Emily Rose (The exorcism of Emily Rose EUA 2005) conta a histria de uma jovem, Emily Rose (Jennifer Carpenter), que morava em uma casa no interior com os pais e acabou de passar no vestibular, ento, ela se muda para a cidade e inicia a faculdade. A partir da, ela comea a ter vises demonacas, alm de alteraes no comportamento. Os pais de Emily e o padre Richard Moore (Tom Wilkinson), amigo da famlia, esto convencidos de que ela est possuda pelo demnio e decidem, ento, fazer um ritual de exorcismo. A ao foi sem sucesso e Emily morreu.

Com isso, o padre Richard Moore (Tom Wilkinson) foi julgado por assassinato. Deste momento em diante, a cincia enfrenta a religio no tribunal, discutindo se, realmente, o padre levou Emily morte, para que suas consequncias sejam impostas pelo jri. O longa foi inspirado na histria real de Anneliese Michel, da Alemanha, que, durante um ritual de exorcismo em 1976 acabou morrendo, misteriosamente, sendo o padre, ento, julgado.

O diretor do filme, Scott Derrickson tambm produtor e roteirista, realizou sua graduao na Biola University, em Produo cinematogrfica, na Califrnia. Derrickson ainda fez o mestrado na USC Film School, em Cinema. Alm do sucesso que garantiu com O exorcismo de Emily Rose, ele dirigiu A entidade (2012), O dia em que a terra parou (2009), foi coprodutor em O visitante (2006), roteirista em Medo e obsesso (2003) e em Lenda Urbana 2 (2000).

30

4.2 Roteiro de anlise

Entre as diversas questes que poderiam ser abordadas neste estudo, foram privilegiadas aquelas citadas nos captulos tericos. Sendo assim, a anlise ser norteada pelo seguinte roteiro:

- Anlise da estrutura narrativa do filme - As caractersticas do realismo e da impresso de realidade - As caractersticas do cinema hollywoodiano - Elementos que definem os gneros como terror e tribunal

4.3 Anlise

4.3.1 - O terror e o tribunal no filme

Em relao aos elementos cinematogrficos estticos, o filme foi realizado com um grande investimento nos cenrios, nos figurinos, na maquiagem e nos efeitos especiais, tanto para caracterizar os ambientes de terror e tribunal quanto para dar mais vida e realismo nas histrias que so mais ligadas a cada gnero.

Figura 1 Jennifer Carpenter stars as Emily (Crdito: Diyah Pera)

31

No caso do gnero tribunal, foi utilizado o ambiente tradicional de um tribunal, composto pelo jri, pelos advogados, pelas testemunhas, pela juza e o principal, o julgamento. Alm disso, foram utilizados cenrios que representam o ambiente de trabalho da advogada que defende o ru, a biblioteca que ela utiliza, a priso onde o ru se encontra e onde sua advogada o visita frequentemente.

Figura 2 Jennifer Carpenter stars as Emily Rose (Crdito: Diyah Pera)

Compondo os cenrios que colaboraram mais na construo do gnero terror no filme esto: a casa onde Emily Rose morava com a famlia, que fica no meio de um local deserto, em um ambiente de constante neblina, uma casa escura, grande, com muitos objetos religiosos; a igreja que recebeu situaes de horror vividas por Emily; a universidade onde estudava e o quarto onde dormia, sempre com pouca luminosidade, muito silncio e muitas vezes, chuva, onde teve o incio do ritual fracassado de exorcismo e o estbulo onde foi dada a continuidade do ritual. Todos estes cenrios e os objetos que os compem, o nvel de luz, a presena de chuva, so fatores que influenciam diretamente na produo de um filme de terror, alm de proporcionar no espectador o medo.

32

Figura 3 Tom Wilkinson as father Richard Moore and Duncan Fraser as Dr. Cart Wright (Crdito: Diyah Pera)

No caso dos figurinos que caracterizam o gnero tribunal, esto as vestimentas sociais como calas e ternos, ambos formais e de tonalidade escura, levando ao espectador um tom de seriedade e de profissionalismo. Nos figurinos que caracterizam o gnero terror esto a camisola de Emily, utilizada no ritual e na cena do campo, onde ela est sozinha e que, inclusive, foi fotografada para a produo do cartaz do filme.

Figura 4 Jennifer Carpenter on the set (Crdito: Diyah Pera)

33

As maquiagens e os efeitos especiais foram fatores que contriburam para algumas cenas de terror, como quando eram exibidas as imagens que Emily via quando estava em estado de crise, as iluses no hospital, na faculdade e a maquiagem principal do filme no rosto de Emily Rose, desfigurado aps o ritual. Os efeitos especiais tambm entraram no gnero tribunal no filme, como quando a advogada de defesa est em sua casa e a porta se abre sozinha, o seu relgio que comeou a parar diariamente s trs da manha, o gravador que ligou sozinho, com o udio do ritual de exorcismo, no momento em que Emily contava quantos demnios estavam dentro dela.

Os efeitos sonoros foram os mais utilizados no filme, com muita intensidade, com o objetivo de deixar o filme mais aterrorizante. Os principais efeitos sonoros foram utilizados nos momentos de crise de Emily e no ritual. As constantes oraes de Emily e o padre Moore, os gritos frequentes dela, os rudos do quarto e do estbulo, os barulhos de quando Emily arranhava as paredes com suas unhas, a voz dupla que saa ao mesmo tempo de sua boca, as frases gritadas em diferentes idiomas.

Figura 5 Campbell Scott as Ethan Thomas (Crdito: Diyah Pera)

4.3.2 Anlise da hibridao dos gneros terror e tribunal no filme

34

A hibridao dos gneros terror e tribunal no filme acontece do incio ao fim. Nos primeiros momentos do filme j aparecem caractersticas do terror. Primeiramente, quando as imagens assustadoras que sero mostradas no filme se passam rapidamente e, em seguida, quando transmitida ao espectador a informao de que o filme foi inspirado em uma histria real.

O filme tem um formato apresentado em duas divises. So dois tempos apresentados: presente e passado. So dois gneros principais: terror e tribunal e so duas histrias abordadas. O filme comea do tempo presente, quando Emily j est morta e o padre j passa a ser julgado. O tempo passado representado com flashbacks ao longo do filme, quando os personagens, seja no tribunal, ou fora dele, contam a histria de Emily e as verses que possuem a respeito dos sintomas, comportamento e morte dela, para que o caso seja esclarecido e o padre condenado ou no. No presente do filme, o gnero de destaque o tribunal. No passado do filme, o gnero predominante o terror.

Apesar de todos os acontecimentos do filme estarem ligados a Emily Rose, pode-se dizer que so duas histrias principais apresentadas no filme. No presente, os protagonistas so o Padre e a Advogada, que enfrentam as dificuldades no tribunal, j que defendem o lado da religio, para que o padre seja inocentado. Eles enfrentam o antagonista, que a cincia, representado pelo advogado e pelas testemunhas que tentam provar que o padre culpado. O desafio dos protagonistas persiste at o fim da histria, para que o espectador se envolva na trama, criando uma tenso e somente no final saiba o resultado. J no passado, a histria de Emily, que enfrenta o antagonista demnio e/ou o problema psquico. O espectador acompanha todos os processos, desde quando Emily estava saudvel at o fracassado ritual de exorcismo.

O realismo no cinema e a impresso de realidade no mundo cinematogrfico so assuntos discutidos desde o incio da trajetria do cinema. No O exorcismo de Emily Rose estes elementos so bem ntidos, j pelo fato de ser inspirado em uma histria real, at por fatores tcnicos, com todo o avano tecnolgico disponibilizado ao cinema, dando aos produtores mais possibilidades de explorao. Com isso, importante que o debate a respeito do realismo e impresso de realidade seja sempre retomado.

A relao dos gneros e o modo que ocorre a hibridao de um gnero para outro no filme foram desenvolvidos de um jeito diferente, com a utilizao de Flashbacks. Esta hibridao

35

no foi produzida como em muitos filmes que tm um gnero especfico, mas que pode-se encontrar caractersticas de outros gneros nele. Esta hibridao foi produzida de uma forma que os dois gneros tenham se destacado, classificando o filme como gnero terror e tribunal. Este diferencial uma das caractersticas que deixa o filme mais original, o que faz com que deste diferencial origine uma anlise.

Duas cenas do filme O exorcismo de Emily Rose foram selecionadas para a anlise, a primeira retrata o momento em que a advogada Erin Bruner (Laura Linney) decide defender, no tribunal, a teoria de que Emily Rose (Jennifer Carpenter) estava possuda. uma fase importante do filme, j que d incio a uma disputa polmica que destacada at o fim do longa, a da cincia contra a religio. Nesta cena, Erin est conversando com seu assistente do caso, Ray (JR Bourne) depois de um dia complicado na fase de julgamento, j que estava sendo derrotada pela oposio. Esta cena essencial para anlise, pois a hibridao dos gneros se torna mais evidente.

Erin Estou lendo um livro de uma antroploga. sobre casos contemporneos de possesso, especialmente, no terceiro mundo. Ray As pessoas l so primitivas e supersticiosas. Erin Talvez. Talvez encarem a possesso pelo que mesmo. Talvez ns no queiramos ver. Ray Ento, acredita nisso? Erin No. Talvez no devssemos tentar invalidar o caso da promotoria s encontrando buracos na abordagem mdica. Talvez tambm fosse bom validar a alternativa. Ray Provar uma possesso em um jri? Erin Sim. (O EXORCISMO DE EMILY ROSE, 2005).

Esta cena representa a quebra do comum, do que previsvel, chamando a ateno do espectador. Esta cena apresenta vrios elementos da linguagem cinematogrfica. A iluminao escura, passando uma ideia de que j muito tarde e eles ficaram durante muito tempo trabalhando sobre o caso, alm de ajudar a manter o clima de tenso do filme.

O dilogo dos personagens tambm um fator, j que a respeito da mudana de estratgia para continuarem no processo. Alguns intervalos na conversa com o silncio foram usados pra criar uma expectativa no espectador sobre o que vir. O cenrio realista, se parece com uma biblioteca, pra demonstrar que esto procurando contedos sobre possesso com o objetivo de ter uma orientao sobre o que ir defender. J a situao de Erin, que um dos personagens

36

principais, mostra um obstculo que ela deve enfrentar, o que aborda sobre o elemento de que o heri precisa de um obstculo e fazer algo a respeito para que ele seja interessante aos olhos do pblico.

A segunda cena selecionada para anlise mostra a hibridao dos gneros terror e tribunal no filme, tem o uso de flashbacks que caracterizam o filme do incio ao fim e que organizam, de uma certa forma, o modo que estes gneros so apresentados, que o tempo passado com o terror e o tempo presente com o tribunal. O que caracteriza a montagem paralela, que faz essa mudana entre uma situao e outra. Esta cena foi exibida quando se aproxima o final do filme, quando o Padre Richard Moore (Tom Wilkinson) o prximo a testemunhar sobre o ritual de exorcismo. A cena representa um momento de destaque de todo o filme, que quando os espectadores ficam sabendo como foi exatamente a situao que levou a morte de Emily Rose e ao julgamento do padre Richard Moore. Na cena, a advogada Erin faz algumas perguntas ao padre, apresentando como prova no tribunal um gravador utilizado no dia do ritual. Erin coloca em frente ao padre o gravador, dizendo: padre Moore, pode reproduzir a fita para ns?. Em silncio o padre liga, quando comea o udio do gravador, j acontece o flashback e o incio do ritual mostrado. Padre Moore ao gravador: Este o exorcismo de Emily Rose. Esto presentes eu, padre Richard Moore, Nathaniel, pai de Emily, Jason, seu amigo, um mdico que veio monitorar Emily durante o ritual e a prpria Emily que deu sua permisso para o ritual ser feito.

Neste ambiente descrito na cena, todos esto no quarto de Emily, que um quarto com cores mais escuras, alm disso, foi usado o contraponto da luz e da sombra para dar uma maior sensao de medo. Nesta cena foram utilizados no s elementos de cenrio, mas tambm de figurino e maquiagem. Emily j est com o corpo um pouco debilitado por causa de todo transtorno causado por causa da possvel possesso ou doena psquica, como ficar sem comer, ter vises demonacas, entre outros. As roupas escolhidas para Emily e para o padre contriburam na construo de uma cena de terror. O padre todo de preto e Emily com uma camisola simples. Padre Moore comea o ritual enquanto o pai e o amigo ajudam a cont-la, mas Emily com seu problema espiritual ou psquico d muito trabalho. Os efeitos sonoros foram os mais usados na maior parte da cena. Emily comea a gritar, fica violenta, fala outros idiomas, enquanto o padre continua o ritual. Emily tambm chora e emite sons no usuais.

37

Assim, volta a imagem para o tribunal, com o padre Richard Moore contando cada etapa do ritual, seguido dos flashbacks correspondentes aos fatos. O demnio ou a doena de Emily so os viles que a protagonista (heri) teve que enfrentar. O modo que ela e que os outros reagiram com esta situao fez com que ficasse mais interessante para o espectador a figura de Emily e tudo o que ela viveu.

Emily morreu, mas ainda assim o filme usa o happy end. Mesmo o padre Richard Moore sendo considerado culpado, uma deciso do jri de que ele j pagou pelo erro foi considerada pela juza, dando a ele liberdade. O Happyend, uma caracterstica clich de um filme clssico hollywoodiano, faz com o que o espectador se sinta satisfeito com o final, ele um dos fatores positivos, neste filme, para ser um sucesso de pblico.

4.3.3 O terror e o tribunal em oposio

O terror e o tribunal se relacionam na maior parte do filme como oposies, o terror a emoo, o tribunal a razo, no terror a religio, no tribunal a cincia, no terror a possesso demonaca, no tribunal a loucura. No lado da emoo esto Emily Rose, sua famlia e o padre Richard Moore. Todos acreditam que Emily est realmente possuda por espritos malignos e que precisa de ajuda espiritual e de um ritual de exorcismo. Todos so muito religiosos, inclusive Emily. Eles acreditam que sua possesso foi a causa da morte da garota. Na razo encontram-se os advogados e os componentes do tribunal. Eles acreditam que Emily tinha problemas psiquitricos, que estava louca e que o padre Moore a matou com o ritual, ou que pelo menos colaborou com sua morte por omisso por negar o uso dos medicamentos. Ambos os lados mostrados atravs da montagem paralela, passado e presente, alternando em duas situaes, dois ambientes etc. Durante todo o julgamento, o advogado de acusao tenta explicar utilizando as teorias cientficas o que aconteceu com a jovem, com depoimentos de mdicos especialistas. Enquanto a defesa tem como testemunhas o padre Moore, a famlia de Emily, um amigo dela que acompanhou todo o ritual e apenas uma especialista em possesso.

O filme prope aos telespectadores esta discusso, colocando em questo a f, Deus, o diabo, fazendo com que se questionem sobre o tema. A oposio entre o gnero terror e tribunal no apenas uma parte do roteiro do filme, como tambm uma estratgia proposital para que o pblico se atraia ainda mais sobre a trama, causando esta oposio sobre a mente das pessoas e dividindo opinies e, por mais que o espectador no seja religioso, ele fica assustado e

38

desconfiado sobre as explicaes mdicas e racionais sobre o caso. O filme alterna os planos utilizados, mas nas situaes de terror o primeiro plano muito utilizado, focando no rosto de Emily e tambm o plano americano, estratgias utilizadas para que o espectador tenha uma sensao de proximidade com o personagem e com a histria, causando maior sensao de terror.

4.3.4 O terror e o tribunal juntos

Relacionar dois gneros principais em um mesmo filme, especialmente os gneros terror e o tribunal no filme O exorcismo de Emily Rose, tem vrios propsitos por parte de seus produtores. Alm de deixar a histria mais realista e interessante aos olhos do espectador, tambm uma estratgia de marketing.

Ao unir dois gneros ou mais, o filme consegue alcanar um pblico maior, consequentemente lucrar mais. Neste caso, o filme atraiu a ateno dos admiradores de filmes de terror e de filmes de tribunal, mulheres e homens, pessoas religiosas ou que no tm f. Os dois gneros receberam destaque durante todo o filme, um no ofuscou o outro. Os produtores usufruram de muitos elementos que caracterizam e impactam ambos os gneros. A unio destes gneros, alm de interessante e atraente, foi criativa e rara, pois no se encontram grandes produes que fizeram o terror e o tribunal se relacionarem. Esta unio no comum como a da comdia com o romance, o terror e o suspense, o romance e o drama, a ao e o policial, por exemplo.

39

Figura 6 - Dados e fotos do site :http://www.boxofficemojo.com Os dados mostram os lucros recebidos pelo filme em questo.

4.3.5 Quando os gneros se confundem e o uso dos flashbacks

Na maior parte da histria, os gneros, apesar de juntos em um mesmo filme, ficam claramente separados. ntido para o espectador o momento do tribunal e o momento do terror. O momento da razo e o da emoo. Mas, quando a advogada de defesa comea a se envolver ainda mais com o caso e se sensibilizar com a histria de Emily e com os relatos do padre que defende, os gneros comeam a se misturar, no ficando mais claro e separado o terror do tribunal. Situaes supostamente sobrenaturais comeam a acontecer com a advogada, como os j citados, ver a porta do apartamento de abrir sozinha, acordar s trs da

40

manh diariamente, ouvir o som do gravador com o ritual de Emily, que ligou sozinho e o estranho fato de ter achado, na rua, um medalho com as iniciais de seu nome, que nunca tinha visto antes. O padre tambm passa a ver frequentemente uma sombra negra e o seu amigo mdico, testemunha ocular, que daria depoimento em favor da defesa, acaba morrendo atropelado, depois de ter vises.

O principal meio de relacionar o terror ao tribunal e realizar a hibridao dos gneros foi o uso de flashbacks. Durante o julgamento enquanto as testemunhas davam seus depoimentos, aparecia o flashback da situao relata por elas. Por exemplo, quando o padre Richard Moore relatou sobre o fracassado ritual de exorcismo, foi exibido o flashback do mesmo, voltando para a situao e mostrando para os espectadores como exatamente tudo aconteceu, e trazendo ao filme de tribunal, o terror. Este mecanismo foi utilizado do incio ao fim do longa,

41

CONCLUSO

Este trabalho analisou a hibridao dos gneros terror e tribunal no filme O exorcismo de Emily Rose (The exorcism of Emily Rose EUA 2005).

Pode-se concluir que o filme possui efetivamente dois gneros principais, terror e tribunal, cujos elementos e caractersticas estticas, de linguagem e de enredo foram estudados primeiramente na teoria e em seguida analisados no filme em questo.

Pode-se concluir que estes gneros se relacionam de vrios modos no filme, inclusive unindose a ponto de parecerem um s. O filme utilizou diversos recursos cinematogrficos para produzirem esta hibridao: os flashbacks, a montagem paralela entre os momentos presentes (onde predominou o gnero tribunal) e os momentos passados (onde predominou o terror), os efeitos especiais visuais e sonoros e a prpria histria do julgamento e da morte de Emily Rose. Alm da anlise sobre estes elementos, no filme outros fatores foram identificados.

O filme segue a linha da narrativa clssica hollywoodiana, pode-se identificar isto com base no contedo do enredo e como ele foi exibido ao pblico. Ele contm personagens marcantes envoltos em um dilema que pode mudar sua vida, apresenta o clich do happy end no caso, o fato de o padre no precisar cumprir mais nenhum tempo de pena, apenas o tempo que j ficara detido , apresenta uma srie de obstculos aos protagonistas para torn-los mais interessantes e tornar a histria mais envolvente. Possui ainda um tema que j foi muito tratado nos filmes, que a possesso demonaca e o exorcismo, que tm levado aos estdios cinematogrficos muitos lucros. E, finalmente, ele conta com a participao de um elenco j famoso por filmes conhecidos, bastante premiados, e que j so destacados desde o cartaz e em toda a campanha promocional.

O exorcismo de Emily Rose um filme que conseguiu mesclar elementos inovadores (sobretudo a mescla dos gneros to distintos) e elementos j tradicionais e conhecidos do espectador. Apesar de fazer parte da massa de produes com a narrativa clssica de Hollywood, teve a criatividade de inovar exatamente pela hibridao entre os gneros terror e tribunal, o que raro no mundo do cinema, no s o hollywoodiano.

42

Finalmente, vale observar que uma monografia como esta pode ser til para futuros alunos do curso de jornalismo ou de comunicao social que desejem realizar pesquisas no campo do cinema, mais especificamente no campo dos filmes de gnero, com o terror e o filme de tribunal. Mas as concluses no podem ser aplicadas automaticamente a outros filmes que utilizem a mescla de gneros.

A anlise foi importante para reforar o conhecimento sobre o cinema, especificamente a narrativa clssica hollywoodiana, e sobre os gneros terror e tribunal. Alm disso, reforar a capacidade de apurar informaes, interpretar textos, escrever e ampliar os horizontes sobre a cultura.

A anlise se referiu ao filme, que um material especfico, sendo assim, ela no resulta em um estudo e em uma explicao sobre os conceitos gerais de arte e cinema, apenas sobre o que foi realmente analisado, que a hibridao dos gneros que classificam o filme.

Esta pesquisa abre perspectivas para o estudo sobre o gnero tribunal no cinema, que menos comum que o estudo sobre o gnero terror. Abre perspectivas para possveis anlises sobre hibridao de gneros cinematogrficos, sobre filmes que foram inspirados em histrias reais e sobre o cinema de Hollywood.

Sobre a prtica jornalstica, o trabalho contribuiu para que fosse ampliada a noo sobre o mundo cinematogrfico, que uma parte entre tantas outras no meio da arte com que o Jornalismo Cultural trabalha. Um tema muito complexo, difcil e amplo, sendo necessrio um estudo contnuo para que seja aperfeioado.

43

REFERNCIAS

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Traduo de Eloisa Arajo Ribeiro. 2. ed. Campinas: Papirus, 2006.

BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa: pesquisas semiolgicas. Traduo Maria Zlia Barbosa Pinto. 3. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1973.

BETTON, Grard. Esttica do cinema. Traduo de Marina Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 1987.

BORDWELL, David. O cinema clssico hollywoodiano normas e princpios narrativos. In: RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Teoria Contempornea de cinema. So Paulo: Senac, 2005. (Vol II)

CNDIDO, Antnio et al. A personagem de fico. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1998. CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Traduo de Fernando Albagli e Benjamim Albagli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

CODATO, Henrique. Identidade e representao: um estudo de gnero no cinema de Hollywood. Universitas/Comunicao, v. 2, n. 2 , p. 191-208, ago, 2004.

CORDEIRO, Paula. A denio do sujeito no cinema. Os Dias Estranhos do Cinema ou a inconstncia do eu e do outro nas personagens e no encontro entre o mundo real e a co. BOCC- Biblioteca online de Cincias da Comunicao, 2001. Disponvel em <http://www.bocc.ubi.pt/pag/cordeiro-paula-sujeito-cinema.pdf.> Acesso em: 22 mar. 2012.

COSTA, Antnio. Compreender o cinema. Traduo de Nilson Moulin Louzada. 2. ed. So Paulo: Globo, 1989.

FELINTO, Erick. Cinema e tecnologias digitais. In: MASCARELLO, Fernando (Org.). Histria do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006.

44

HOWARD, David; MABLEY, Edward. Teoria e prtica do roteiro: um guia para escritores de cinema e televiso, com anlises de 16 filmes famosos. Traduo de Beth Vieira. 2. ed. So Paulo: Globo, 1999.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Brasiliense, 2007.

MASCARELLO, Fernando (org.). Histria do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006.

___________. Cinema hollywoodiano contemporneo. In: MASCARELLO, Fernando (Org.). Histria do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006.

METZ, Christian. A significao no cinema. Traduo de Jean-Claude Bernardet. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1977.

NOGUEIRA, Lus. Gneros clssicos. In: NOGUEIRA, Lus. Manuais de cinema II. Gneros cinematogrficos. Covilh, Portugal: LabComBooks, 2010.

SILVA NETO, Artur Marques da. Sombras da justia no cinema hollywoodiano. So Paulo, 2007. Dissertao (especializao em Comunicao e Semitica) Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, PUC/SP.

STABOLITO JUNIOR, Ricardo. O horror no cinema: a construo da sensao de medo em O exorcista. BOCC- Biblioteca online de Cincias da Comunicao, 2012. Disponvel em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/junior-amado-o-horror-no-cinema.pdf.> Acesso em: 22 mar. 2012.

TRUFFAUT, F. Hitchcock-Truffaut: entrevistas. Traduo de Maria Lcia Machado.So Paulo: Brasiliense, 1986.

VERNET, Marc. Cinema e narrao. In: AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Traduo de Marina Appenzeller.5. ed. Campinas: Papirus, 2007.

VOGLER, Christopher. A jornada do escritor: estruturas mticas para escritores. Traduo de Ana Maria Machado. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

45

ANEXOS

Figura 7 Anneliese Michel

Figura 8 Anneliese Michel

46

Figura 9 Anneliese Michel

Fotos de Anneliese Michel O filme foi inspirado em sua histria (imagens da internet)