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La Quinta del sordo. Las pinturas negras de Francisco de Goya.

LA QUINTA DEL SORDO.


LAS PINTURAS NEGRAS DE FRANCISCO DE GOYA.

Sergio Gmez Snchez

La Quinta del sordo. Las pinturas negras de Francisco de Goya.

ndice Introduccin La Espaa de los Borbones Francisco de Paula Jos Goya y Lucientes: Goya y su obra La Quinta del sordo Las salas

Conclusin Bibliografa

3 4 7 12 15 Planta baja 15 Planta alta 17 21 22

Sergio Gmez Snchez

La Quinta del sordo. Las pinturas negras de Francisco de Goya.

Introduccin
Goya fue un artista prolfico y longevo que durante ms de 80 aos toc todos los temas posibles, desde la mitologa hasta el bodegn, pasando por el retrato, grabado y litografa. Sus obras, conocidas por todos los amantes del arte, suscitan admiracin; pero sin duda alguna las obras que ms han suscitado comentarios, ya sea de sorpresa, admiracin e incluso repugna, son las pintadas en las paredes de su Quinta, a orillas del Manzanares. Son las Pinturas Negras. Dichas pinturas fueron realizadas en una poca problemtica para l: estaba conviviendo con una mujer casada, y en la corte sus desavenencias eran mayores. Por lo que no es de extraar que reflejen un espritu crtico y revolucionario, enfrentado a todo lo que le rodea: artistas, polticos, religiosos y pueblo llano. Pero la casa, en esencia, es un enigma. La colocacin de las pinturas, incluso los huecos, podra decir algo, y recalco el podra pues no sabemos a ciencia cierta que significado tiene que el Saturno est en la pared frontal-izquierda, al fondo, entre dos huecos de la planta baja; tal vez sea una alegora, un conjunto de espacio, luz y posicin, o tal vez que era el mejor sitio para hacerla. Por eso no voy a perderme en miles de interpretaciones, tan solo hablar de la colocacin de las pinturas en la casa, piso por piso y pared por pared, y de sus caractersticas, o lo que dejan entrever. Tambin hablar de la poca que le toc vivir y de su vida, tanto personal cmo pictrica, tal vez para entender mejor el significado de dichas pinturas o tal vez para entenderlo a l. Recientemente se ha puesto en entredicho la autora de las pinturas, atribuyndoselas a su hijo Javier, aunque ciertamente fue su nieto, Mariano, quin adjudic dicho privilegio a su propio abuelo. Esto es lo que intenta demostrar el catedrtico de Historia del Arte Juan Jos Junquera1, de la Universidad Complutense de Madrid. A dicho Catedrtico solo se le otorga un pobre bagaje en estudios sobre los castillos y casas del esplendor espaol. Es un neofito en la temtica Goyesca que intenta demostrar que las Pinturas Negras de Goya no pertenecen a uno de los mayores pintores de la historia del arte. Frente a estas declaraciones, el Museo del Prado se defiende restndole importancia a las pruebas que presenta el profesor, ya que las tacha de incompletas, tanto en el fondo cmo en la forma. Tal vez es demasiado pronto para juzgar sus investigaciones sin haberles prestado un mnimo de atencin, al menos a la forma en la que llega a dichas conclusiones. Pero posiblemente se equivoca, pues las pinturas negras dejan un trasfondo vital y artstico que tan solo Goya podra haber llevado a cavo.

Junquera, Juan Jos. Black Paintings of Goya. Antique Collectors' Club, 2003

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La Espaa de los Borbones (1746 1823)


La vida y obra de este genio que vivi a caballo entre los siglos XVII y XVIII va a ser coetnea al reinado de los Borbones: Fernando VI (1746-1759), Carlos III (17591788), Carlos IV (1788-1808) y Fernando VII (1814-1833). Sin olvidar el parntesis de la guerra de la independencia, en la que sin participar de forma activa, luchando con los sublevados, si lo hizo cmo mejor sabe, plasmando el horror, dolor y miedo de un pueblo, y perdurndolo para el resto de las generaciones. El reinado de Fernando VI y Carlos III fue un gobierno caracterizado por la importancia de sus ministros y de sus ideas reformistas, resultando casi tan intiles cmo sus ministros, con raras excepciones. Esas ideas reformistas se basaban en una premisa: la centralizacin del poder. Dicha centralizacin atenda a dos mbitos especialmente importantes como era la hacienda y la administracin estatal.
Carlos III cazador.1787

Influenciados por las reformas francesas y los altos gastos blicos, iniciaron un control total sobre los recursos, imponiendo su autoridad a todo el pas. A las Cortes se le fue reducida su iniciativa legisladora en favor de instituciones centrales, las cuales legislaron de forma uniforme y general. Felipe V ya introdujo las Secretarias de estado (Guerra, Marina e Indias, Estado y Justicia) para imponerse sobre los privilegiados y el control que ejercian sobre el Consejo. Este mismo tambin fue reformado y se le ampliaron sus funciones, sumndose los Consejos de Hacienda, Guerra, Inquisicin, Indias y del Estado. Con Carlos III las secretarias aumentaron a siete, formando as La Junta Suprema de Estado. Las reformas administrativas tambin influyeron en el mbito estatal, abolindose los fueros de Aragoneses, Catalanes, Valencianos y Mallorquines; los de Navarra, lava, Vizcaya y Guipzcoa no fueron abolidos. Todo obedeca a esa poltica centralista que continu con la creacin de las Cortes nicas del Reino, suprimiendo las anteriores. Pero la mayor prueba del intervencionismo se ve con la imposicin de la figura del intendente y la del corregidor. Eran la extensin de la imagen del rey a escala territorial y local, controlando los recursos o las finanzas. Fernando VI, por medio de su ministro el Marqus de la Ensenada, intento la reforma de la Hacienda. Su intencin era conseguir una recaudacin ms eficaz, mediante la gestin directa de los impuestos y su unificacin, estableciendo un sistema global de recaudacin, en el que se exiga a los pueblos una percepcin de manera proporcional a la riqueza personal y a las rentas de la tierra. Pero ni tan siquiera con la realizacin de un catastro nacional, para su mejor aplicacin, pudo salvar un escollo importante: la oposicin de la nobleza y el clero, principales afectados. De las desamortizaciones que se llevaron a cabo, Goya fue uno de los afectados, en favor de Godoy, pues fue obligado a vender su casa de la calle Desengao por 1.100.000 reales, casa que despus comprara el mismo Godoy2. La nica salida con la que obtuvieron resultado caus el aumento del endeudamiento con los bancos, incluso con el recin creado Banco de San Carlos. Tras las prdidas de Utrecht, los reyes Borbnicos pudieron centrarse ms en las cuestiones internas del pas, as cmo en su recuperacin econmica. La agricultura tambin se impregn de las ideas reformistas crendose la Sociedad de Amigos del Pas, mediante la cual se divulgaban nuevos mtodos agrarios y se realizaban estudios e informes de la situacin agrcola del momento. El estado
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La Parra, Emilio. Manuel Godoy: la aventura del poder, Barcelona, Ed. Crculo de lectores. 2003

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liberaliz el comercio del grano e incluso cre psitos, cmo remedio a las malas cosechas. Se crearon canales para aumentar el regado y se colonizaron nuevas tierras; incluso la nobleza y el clero se vieron interesados por el mximo rendimiento de sus tierras.

La era.1786

Pero el campesinado aumento, con lo que el reparto del suelo se volvi ms desigual y los precios, frente a una mayor demanda, subieron. Estas desigualdades fueron denunciadas en el Informe de la Ley Agraria de Jovellanos, que intento traducirlo en limitaciones a los derechos de la nobleza y el clero, sin conseguir nada debido a sus presiones. La Industria mantuvo un corte mercantilista donde premi el intervencionismo y el proteccionismo. Las Manufacturas Reales pretendieron convertirse en estimulo y creadoras de riqueza, pero su produccin fue poco competitiva; al igual que las industrias siderrgicas, que tan solo vieron beneficio en el abastecimiento al Ejrcito. La nica industria que floreci fue la textil, y tan solo en Catalua, creciendo todava ms a finales de siglo gracias a las primeras mquinas textiles. Pero los verdaderos problemas eran estructurales: un escaso nivel de consumo y la debilidad del mercado nacional, que se sumaban a las leves expectativas de negocio, seguan alimentando a unas mentes rentistas y conservadoras. En lo que supone a la economa, cabe destacar su carcter netamente colonial. La poblacin Americana provoc un crecimiento de la demanda hasta el punto de desbordar el sistema monopolista del estado, obligando al mismo a la liberalizacin. Se fomento la agricultura de plantacin (Campomanes) provocando la cada de Cdiz cmo cabeza comercial, en favor de otros puertos. El comercio se revitaliz pero tan solo fue un espejismo, pues la mayor parte de los productos eran reexportados o acabado de productos extranjeros. La poblacin experimenta un crecimiento continuo, gracias en parte a la disminucin de la mortalidad y a las altas tasas de natalidad. La poblacin aument notablemente, pasando de 9.300.000 habitantes en 1750 a 11.500.000 de habitantes en 1797. La sociedad segua estando dividida en tres estamentos, los cuales, salvo excepciones, no se vieron influenciados por los cambios que promulgaba la ilustracin. La nobleza no perdi sus privilegios legales ni fiscales, incluso aumento su nmero, procediendo sobre todo de nuevos ricos mercaderes que compraban los ttulos; aunque si sufrieron cierto olvido en los cargos estatales. El clero fue el principal perjudicado por las reformas de los Borbones, viendo cmo se vendan sus bienes y reducan sus privilegios. Incluso se intento reducir el clero regular, llegando a la expulsin de los Jesuitas. El tercer estado formaba el 90% de la poblacin. Eran campesinos cuya situacin, de realengo o seoro, variaba segn la regin. Si en Catalua era ms desahogada, y en Castilla de subsistencia, en Andaluca llegbamos hasta casos de miseria. La familia de los duques de Osuna.1787

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El artesano subsista entre el intervencionismo gremial, en la mayora de los casos problemtico para la economa, y la descalificacin social, vindolos cmo oficios viles. La clase media fue la nica que, aunque no tuvieron funciones polticas importantes, si desarrollaron una importante actividad comercial. Pero el deseo de pertenecer a la nobleza les cegaba sus posibilidades econmicas y se sumaban al primer estado. Goya vivi en una poca artstica nueva, era la era del neoclasicismo. El Barroco todava invadi los primeros aos del siglo XVIII, pero fue con Carlos III, y tras intentarlo el Rococ, cuando se convirti en el arte oficial, el arte del rey. Dentro de un ambiente academicista y con reminiscencias barrocas, destacan arquitectos cmo Ventura Rodrguez o Villanueva, creadores del Palacio Real de Madrid y el Prado, respectivamente. Cubero y Salcillo destacan cmo escultores, uno por sus desmesuradas estatuas, la Defensa de Zaragoza, el otro por sus pasos procesionales, el Beso de Judas. En pintura nadie pudo competir con la grandeza de Goya, ni tan siquiera Bayeau. El siglo XVIII comienza para Goya con una revolucin en el pas vecino, una revolucin ideolgica que el rey Carlos IV intent acallar mediante la censura. La poltica belicista de su ministro Godoy llev a Espaa una sucesin de tratados contra Francia primero, aliados con Inglaterra, y al llegar Napolen al poder, contra Inglaterra, esta vez junto a Francia. Pero esta ltima unin, rubricada en Fontainebleau, fue tan solo un engao del Emperador para poder introducir sin resistencia sus tropas en la pennsula. Con la huida del rey y la encarcelacin de Godoy, el pueblo se levant el 2 de Mayo en Madrid. Carlos IV.1799 El vaco de poder fue cubierto por 13 Juntas, coordinadas por una Junta Central Suprema y esta a su vez por Florindablanca, antiguo ministro de Carlos IV. Estas juntas tan solo sobrevivieron a la guerra, pues tras su fin fueron disueltas en favor de una Regencia (1810). La guerra se sucedi en tres etapas: una primera etapa de xito para la resistencia (Victoria de Bailn), una segunda de dominio Francs (Toma de Zaragoza) y una ltima etapa de alianza Anglo-Espaola, gracias a la cual el ejrcito Francs se retir. Paralelamente a la guerra, en septiembre de 1810 se reunieron las Cortes en la Isla Len (Cdiz) para elaborar una nueva constitucin. Esta constitucin, que nace en 1812, defenda la monarqua parlamentaria y el derecho al voto censitario de todos los ciudadanos. Pero con la llegada de Fernando VII en 1814, la constitucin fue declarada nula y de ningn valor, restaurndose las viejas instituciones, tanto estamentales cmo clericales. Debido al recrudecimiento de su gobierno sobre todo contra los liberales, en 1820 el general Riego se subleva y le hace jurar la constitucin, dando paso a tres aos de gobierno liberal.
Fernando IV.1814

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Francisco de Paula Jos Goya y Lucientes: Goya y su obra


En 1746, el 30 de Marzo, nace en Fuendetodos, un pueblo de Zaragoza, el primer pintor de la modernidad contempornea y uno de los ms grandes del arte espaol. De esa localidad provena la familia de su madre, gracia Lucientes, perteneciente a la nobleza, y su padre, que cmo dorador de retablos ya le inculcaba el arte de la pintura. [DERECHA AUTORETRATO 1771] En Zaragoza curs sus primeros estudios junto a Martn Zapater, amigo suyo, en una escuela de religiosos. Y en 1760 lleva a cabo su primera incursin seria en la pintura, bajo la supervisin de Jos Luzn y Martnez, pintor de cmara de Felipe V, y de formacin Barroca. Luzn lo introduce en las reglas bsicas del dibujo, orientndolo hacia el gravado; tcnicas que ya podra haber demostrado en el altar de la iglesia de Fuentetodos, pero no es clara su autora. Estos encargos son el comienzo de una increble carrera. Tentado por los consejos de autores paisanos que triunfan en la Corte de Carlos III (Bayeau y Antonio Gonzlez), viaja a Madrid en 1763. Tres aos despus participa en el concurso convocado por la Academia de San Fernando para una beca en Roma, pero no consigue ni un voto, y tampoco una segunda vez. Goya, definitivamente se costea l mismo el viaje a Parma. All gana tan solo una Mencin Honorfica de la Academia de Parma por pintar un cuadro que representa a Anibal pasando por los Alpes. Tambin se le atribuyen los frescos de la Iglesia de los Dominicos espaoles de Roma. Al ao siguiente vuelve a Zaragoza y pinta el Coreto de la Capilla de la Virgen del Pilar. El fresco, relativo a La Gloria [ABAJO], mezcla la composicin clsica y una libertad en la ejecucin que nos recuerdan a la escuela francesa. Esta soltura francesa hace creble una parada en ese pas cuando viajaba a Italia. Cerca de la ciudad realiza obras en la ermita de Nuestra Seora de Muel y la de la Cartuja de Aula Dei, representando a las figuras con ritmos fluyentes y colores luminosos. Por esas fechas (1770) habra realizado su primer gravado conocido, la Huda a Egipto.

En 1773 se une en matrimonio con Fancisca Bayeu, hermana del poderoso artista de la corte, lo que signific una inmejorable tarjeta de presentacin en la misma; y en 1775 salieron los primeros encargos, aunque no tan notables cmo seran despus, para el escorial: unos cartones con episodios de caza y pesca que deba realizar para la Real Fbrica de Tapices de Santa Brbara. Bajo la direccin de Mengs y Bayeu, y hasta 1792, los cartones constituiran la principal actividad durante estos aos. En los cartones se puede ver una evolucin en su estilo, y entre 1776 y 1780, de temtica popular y crtico con el pueblo y la aristocracia, mostraran una serena y fcil armona diferentes a los primeros, esclavos de un academicismo extremo. Ahora son escenas de nios, derrochadoras de un optimismo interno. Sus obras van siendo de mayor amplitud y sus figuras son ms flexibles, de tonos marrones y gamas rojizas, con unos resultados ms naturales y vitalistas, con figuras vinculadas entre s, que demuestran una evolucin, de ese principio de colores densos, a los ms recientes, influenciado seguramente por Velazquez.
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En 1780 por fin consigue el tan anhelado premio de la Academia de San Fernando, y es nombrado miembro de mrito gracias a su obra el Cristo Crucificado [DERECHA], obra que todava muestra las caractersticas fras del estilo Bayeu. Pero en su prxima obra, la Predicacin de San Bernardino, para San Francisco el Grande de Madrid (1784), rompe los anteriores cnones y demuestra una prodigiosa dote para el color. Es un giro netamente naturalista, extendindose a otros cartones, para Santa Brbara, y obras, cmo la Anunciacin (1785), para los Osuna, a cuyo servicio habra entrado. Tras ser nombrado en 1785 vicedirector de la Academia de San Fernando, obtiene el glorioso nombramiento de pintor del rey, aumentndose su trabajo, sobre todo retratos, en los que ya puede romper con los academicismos totalmente y dejar libre su estilo propio. En retratos cmo los de la Duquesa de Osuna o la Marquesa de Pontejos, de las que obtena un favor especial, se muestra una sensibilidad relacionada directamente con su refinada pincelada de grises y reflejos luminosos. Entre 1786 y 1788 vuelve a la fbrica de tapices e inicia los correspondientes al Pardo (1788-1792); paralelamente hace tambin los lienzos de la Alameda de los Osuna (1787). Entre los cartones destacan la Pradera de San Isidro, el columpio y la cucaa, y sus figuras secundarias desdibujadas, que se agolpan entre la multitud. Esto y los anteriores atisbos anticipan los principios de los impresionistas. Tras la coronacin de Carlos IV (1789), Goya es nombrado pintor de cmara, adquiriendo nuevos compromisos, y ms importantes, como retratista real, que por esas fechas tan solo se vieron interrumpidos por la enfermedad que contrajo en Cdiz, en casa de su amigo Sebastin Martnez, que le dejara sordo hasta el punto de comunicarse solo por escrito. Este hecho lo determinara para el futuro, cmo si la sordera le aislara del mundo real y solo le quedara su imaginacin. Adems se le sumaron algunos acontecimientos polticos en los cuales se vieron involucrados amigos suyos, Jovellanos y Bermudez, por los que eran acusados de liberales. En su pincelada se manifestaba estos cambios en forma de una creciente rebelda contra los cnones convencionales, dejando suelta su imaginacin y su capricho. Y esto sera su prxima obra, Caprichos, cinco obras de tema dramtico que muestra rasgos netamente humanos cmo la violencia, el fanatismo y la supersticin. Estos eran: el entierro de la sardina, la procesin de flagelantes [ABAJO], la corrida de toros en un pueblo, la escena de la inquisicin y el manicomio. La pincelada se hace ms corta y nerviosa, cmo si formara grumos, con tonos grises, pardos y negros, destacando manchas rojas, amarillas y azules.

Estas innovaciones tambin las traslada a otras pinturas: los frescos de San Antonio de la Florida (1798). Aqu invierte la jerarqua tradicional, moviendo los ngeles y Santos a las pechinas y pintando en la cpula la narracin misma. Las figuras se agolpan en torno a la del Santo, el cual resucita un muerto. Esta obra fue ejecutada tan solo en cuatro meses, pero su premura no rest riqueza cromtica y simplicidad a los rasgos. Mezcla la belleza con la indiferencia o lo diablico.
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Estamos ante una desacralizacin de su pintura, que tendr en sus 62 gravados de los Caprichos su punto ms lgido. Nos muestran un comportamiento irracional de la sociedad, con una nueva figuracin, contraria a todo lo anterior y liberadora de sus instintos ms bajos. En resumen, es una stira contra la sociedad, corrupta y viciosa, basada en el juego del negro y el blanco. En los retratos se perciben vinculaciones con el romanticismo europeo. La Tirana, con sus transparencias grises y blancas, casi palpables, el de la Condesa del Carpio o la mismsima Duquesa de Alba, son ejemplos de su pincelada gil e intimista, pero con tintes caricaturescos, llegando incluso a retratar el orgullo (Retrato de Godoy). Con dichas obras demuestra su percepcin psicolgica de los representados, creando rostros que nos hablan del modelo, de lo ms ntimo o de su relacin con el pintor; cmo en el retrato de la familia de Carlos IV (1800), en la que l mismo se retrata en la penumbra, y los recrea cmo si estuvieran reflejados en un espejo. Recuerda mucho a las Meninas de Velazquez, por su composicin y por ser un retrato familiar Real. Esta indagacin en la psicologa de las personas ya haba sido mostrada en una serie de seis paneles relativos a la Captura del bandido Maragato por Fray Pedro de Zaldivia.

De este periodo tambin son las majas vestida y desnuda [ARRIBA], propiedad de Godoy. Si en la temtica son iguales, un retrato de una mujer tumbada, se diferencian en aspectos importantes; el primero es que una esta vestida y la otra no, cmo su nombre indica y el segundo es su realizacin. La desnuda es de pintura lisa y animada, la vestida es rugosa, de paos casi reales. Con ellas dos se ve la preocupacin que tena el artista por la figura femenina y la prdida de su belleza. Cmo ancdota mencionar la existencia de una sala especial en Palacio para la realizacin de estos desnudos. Goya cambia de actitud y estilo, al igual que los acontecimientos que le rodean: estalla la guerra de la independencia. Acusado de afrancesado, Goya, deja entrever una gran habilidad para no decantarse por ninguno de los bandos; por una parte se senta invadido, igual que el resto de los espaoles, por otra no quera perder las ventajas del cargo que ostentaba, aunque supusiera ser retratista de Bonaparte I, hermano de Napolen y rey impuesto por l mismo. Pero en contraposicin retrato de forma objetiva los acontecimientos que le toc vivir. De estos surgieron los gravados de los Desastres de la guerra (1808-1809-1811). Su aproximacin al pueblo espaol fue todava mayor y se demuestra con el Coloso, un monstruo que podra recordar a la misma guerra o al mismo Napolen. Su pintura reduce las formas a simples pinceladas, recreando figuras y espacios con inaudita expresividad. Es una tcnica que se trasladar a las majas, donde tambin juega con las luces y las sombras. En las Majas en el balcn, contrastan la belleza y delicadeza de ellas con la sobriedad y misterio de ellos, casi confundidos con el fondo. Ir abandonando la mera descripcin en favor de un mayor realismo, a lo que se le suma un mayor patriotismo influido tal vez por las ideas liberales moderadas. En 1814 pinta, por encargo de Luis de Borbn, dos lienzos rememorando las hazaas del pueblo espaol. El Dos de Mayo y el Tres de Mayo, que rememoran el enfrentamiento contra los Mamelucos y el castigo infligido con los fusilamientos al da siguiente; son ejemplos de esa mentalidad romntica que ensalza las libertades. El dos de Mayo nos muestra un conjunto de masas y colores que desprenden violencia y desorden, reflejando perfectamente la sorpresa del ataque. La segunda, de un drama

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mayor, destaca a los fusilados entre un ambiente oscuro, con unos fusileros deshumanizados, sin rostro, representado a la muerte. Colores vivos, cmo el amarillo y el rojo, frente a grises y pardos. Vemos la representacin de la desesperacin y el valor del que sabe que va a morir. [DERECHA] En 1812 muere Josefa Bayeu. Este dato podra ser irrelevante si obviramos que tras la muerte de su esposa, Goya y su hijo, hicieron particin de bienes y redactaron un inventario de los mismos, de entre los cuales destaca 65 pinturas menores que hoy en da se ha podido atribuir al autor. Entre ellas, el Afilador y la Aguadora, de las cuales destaca su atmsfera inquietante y la oscuridad de sus personajes. Con la llegada a la Corte de Fernando VII y su rechazo a la constitucin todos los liberales se vieron apartados de la misma, incluido Goya, llegando a tener problemas con la inquisicin, recin instaurada, por su Maja desnuda, calificada de obscena. A pesar de no recibir ms encargos y ser relegado por Vicente Lpez, de corte neoclsico, pinta la Asamblea de Compaa de Filipinas [IZQUIERDA], donde hace un juego con las luces y las sombras, pintado con ligero trazo. En precaria situacin realiza varios trabajos con los que subsistir. Entre ellos se encuentra la Tauromaquia, una serie de 33 gravados inspirados en el arte de la lidia. Estas estaban estrechamente relacionadas con los Desastres. Tambin volvi a la pintura religiosa con Cristo en el huerto de los olivos y la ltima comunin de San Jos de Calasan, encargada esta ltima por los padres escolapios de Madrid, y la cual expresa esa inspiracin mstica y religiosa a la que Goya estaba volviendo. De los Desastres se dice que Goya representa en ellos todo el odio sentido hacia Godoy. En su deseo de aislarse, en 1819 compra a Pedro Marcelino su quinta o casita campestre a orillas del Manzanares, cerca del puente de Segovia, en el barrio Puerta del ngel, por 60.000 reales; en 1910 ser demolida. Su aislamiento responda a dos causas fundamentales: las desavenencias con la corte, que no seran tantas, cmo luego demuestro, y por una enfermedad que le haba afectado a mediados de ao. Junto con Leocadia Weiss, esposa de Zorrilla, sus dos hijos y la pequea Rosario, posible hija suya, decide retirarse a esta casa para dejarla en tan solo dos ocasiones: una para acudir al juramento de la constitucin tras el alzamiento de riego (1820) y otra y definitiva, para huir del pas, en 1824. En las paredes de la misma pintar las famosas pinturas negras. En 1823, Fernando VII, con la ayuda de los Cien mil hijos de San Luis, restablece el rgimen absolutista persiguiendo a quienes hubieran apoyado la Constitucin, de entre lo que se encontraba Goya. El pintor dona La Quinta a su nieto Mariano, evitando la confiscacin de la misma y huye a casa de un amigo. Con el pretexto de someterse a unas curas termales viaja a Pars en 1824, y tras una breve estancia en la capital, se instala en Burdeos, junto a Leocadia y Rosario, la cual mostraba un precoz inters por la pintura. El ambiente liberal y el reencuentro con los viejos amigos exiliados le sirvi a Goya para concederle nuevas fuerzas para pintar, incluso para experimentar con tcnicas nuevas, cmo la litografa. De esta tcnica surgen los Toros de Burdeos (1825). Adems realiz dos cuadernos de dibujos en los que recrea el ambiente humano de forma cmica, con rasgos marcados. Goya vuelve a Madrid en 1826, pero tan solo para visitar a su hijo Javier y retirarse del cargo de pintor de cmara. Fue acogido sin problemas e incluso fue retratado por Vicente Lpez.
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Un ao antes de morir, y ya en su casa de Francia, pint varios retratos, destacando el de la Lechera de Burdeos [DERECHA]. En ella redescubre la frescura de sus cartones para tapices, con toques de pinceladas rpidas y colores verdes y azules, cmo en sus comienzos. La Lechera de Burdeos ser el atisbo de lo que luego fue el impresionismo. All en Burdeos, lejos de su pas, y de las gentes que tanto haba retratado, Francisco de Paula Jos Goya y Lucientes muere el 16 de Abril de 1828.

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Como he comentado antes, debido a su deseo expreso de aislarse, Goya, compra esta casa de campo [ABAJO.FRONTAL] para retirarse l y su familia. Los motivos de su retiro pueden ser causados por varios problemas. El primero y el ms importante es quizs debido a su enfermedad de la que se vea afectado desde mediados de ao, pero su amplitud pictrica posterior, incluida la casa, demuestran que no estaba acabado ni incapacitado para pintar, al menos psicolgicamente.

Otra teora era la exclusin de una sociedad acomodada que no vea con buenos ojos su relacin con Leocadia. Esta teora se ve reforzada por la temtica de las pinturas negras: crticas a las instituciones, a las costumbres o a la violencia. La ltima teora se basa en las malas relaciones que tubo con Fernando VII y la corte, pero esta tambin es de escaso peso, pues si hubieran sido malas en realidad, tendra que haberse ido al exilio; aunque Goya tena amigos influyentes, cmo la Duquesa de Alba. Cabe destacar los apoyos que tuvo el pintor dentro de la Corte, entre ellos el de Fernando de La Serna, el cual escribi una carta a Manuel Gamboa, el 18 de Noviembre de 1814, exculpando a Goya de afrancesado y amigo del enemigo francs3. [...]As, lejos de solicitar sueldos ni honores del intruso, se separ de los que tena de pintor de cmara y de toda otra gestin[...] Las pint en dos salas de su casa, el saln y el comedor, de parecidas dimensiones (9,02 x 4,51 m) y diferente configuracin: abajo haba dos huecos por lo que pudo pintar una gran composicin horizontal entre ambos; arriba solo haba un hueco, por lo que tubo que pintar dos y de menor tamao. El resto eran verticales y situadas a ambos lados de las puertas o ventanas. Eran al leo, pintadas directamente sobre las paredes y estaban enmarcadas por una moldura. Eran en total catorce, siete por cada piso, y segn entrbamos a la casa nos las encontrbamos con esta distribucin4:

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V.V.A.A. Goya y su poca: Textos, Cuadernos Historia 16. Grupo 16, Madrid. 1985. Pag.VII. Mark Harden's Artchive GOYA, The Black Paintings

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La planta baja: tras cruzar la puerta, y viendo las imgenes, a la derecha Una Manola y a la izquierda Dos Frailes. Luego una pared ms grande con La Romera de San Isidro. Al otro lado, el Aquelarre, frente a la Romera, el Saturno a la Izquierda y Judith y Holofernes a la derecha.

La planta alta: tras cruzar la puerta, y segn vemos las fotografas, a la izquierda Perro Semihundido, mientras que a la derecha no hay nada. Justo a continuacin, a la izquierda El Aquelarre y a la derecha Las Parcas. Al otro lado de la habitacin, La Peregrinacin a la Fuente de San Isidro, a la derecha, y a la izquierda, Duelo a Garrotazos. De frente La Lectura a la izquierda y Dos Mujeres y Un Hombre a la derecha. Segn algunos investigadores, la mayora de los huecos que existen entre las pinturas pudieran ser ventanas, atendiendo a las fotografas antiguas de la casa, aunque tambin podran haber sido puertas. Si observamos la particularidad de que en algunas pinturas se concentra un foco de luz en alguna parte de la composicin se podra hablar de ventanas y que esas obras fueron realizadas en determinadas horas del da, pero no es una prueba concluyente; de todas formas, ventanas o puertas no influyen en la distribucin original, la cual tampoco responde a algn significado o mensaje especial. Solo existen semejanzas en la forma de las representaciones, horizontal o vertical, pero se debe al espacio limitado que posea. La nica unin que existe entre dos pinturas de diferentes pisos y situacin semejante ocurre entre Dos Mujeres y un Hombre, de la planta alta, y Judith y Holofernes, de la planta baja, en las que aparecen mujeres. Otro nexo de unin lo encontramos en los grandes paneles de la planta alta: en ellos se aprecia que fueron hechos encima de otras pinturas. Cmo caso extrao es la posicin de Dos Viejos Comiendo, encima del marco de la puerta de la planta baja. Como he dicho antes, aparecen restos de pinturas detrs de algunas obras, descubiertas gracias a varias radiografas. Eran pinturas ms coloridas, con ms luz, y seguramente ms apropiadas para una casa de campo. Goya respet partes de algunas, y otras las transform, cmo los fondos de Duelo a garrotazos o el de Peregrinacin a la Fuente de San Isidro. No se sabe si estaban antes o l mismo las haba hecho con anterioridad. Tras su nieto, la casa pas por diferentes manos antes de que la adquiriera un banquero belga, el barn Emile dErlanger. Es en este momento (1873) en el que las pinturas fueron pasadas a lienzo por el restaurador del Museo del Prado, Salvador Martnez Cubells. La intencin del barn era exponerlas en la Exposicin Universal de Pars en 1878, con la idea de venderlas. La operacin no obtuvo el xito deseado, y opt, tres aos despus, por donarlas al Museo del Prado. Las pinturas estn inspiradas en varios temas, cmo los mitolgicos o populares (bajo su especial ptica) fantsticos e incluso satnicos. Todas pintadas con la misma imaginacin arbitraria, casi demencial, pero que se balancean entre lo simblico y lo romntico. Es el triunfo de lo inmundo.

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[DERECHA:EL SUEO DE LA RAZN PRODUCE MONSTRUOS],

Aunque son temas ya tratados en los Caprichos en esta ocasin, lo irracional y fantasmagrico, lo monstruoso y grotesco, se muestran, desde su subconsciente o desde la pesadilla, mediante una factura sin prejuicios, libre, cmo su mentalidad, acercndose a los Disparates. Con un estilo informal, diferente al que se est haciendo en esos momentos (Neoclsico), las imgenes, muy expresivas, se simplifican y muestran extraos movimientos descritos por una pincelada cromtica variada (pardo-negro-ocre-verdecarmn-gris) y de trazos continuos. Los personajes se relacionan mediante ritmos continuos, logrados por un marcado trazo. Multitudes o figuras aisladas se ven rodeadas por una materia densa, no atmosfrica, cmo si una niebla nos tapara los ojos, una penumbra. Todo producto de su imaginacin, sus miedos o incluso su estado de nimo, pero nunca de su locura, pues cmo luego demostrara ms tarde, l continu pintando temas ms luminosos y bellos. Estos siguen siendo bellos, pero son la belleza de lo grotesco.

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Las salas
Las salas no poseen ninguna relacin entre ellas, incluso artstica en algunos casos. Las pinturas de la sala baja parecen diferentes en comparacin con las de la sala de arriba. PLANTA BAJA Una Manola Una mujer apoyada sobre una tumba (de Zorrilla tal vez?), descalza y con velo, que observa las figuras de Saturno y Judith, cmo si estuviera evocando a la muerte. Pudo ser tal vez Leocadia, aunque este dato es dudoso, pues Leocadia acompa a Goya con 33 aos, y esta figura aparenta menos. Con un sentimiento de melancola y absorta en sus pensamientos, contrasta, vestida de luto, con el claro paisaje de fondo; el negro con el azul. Es una alegora a la mujer y a su belleza, al erotismo oculto vislumbrado a travs de las transparencias de brazos y pecho, casi tangibles, y en sus pies desnudos, que, antiguamente, significaban terreno santo. Choca ese contraste entre lo ttrico del paisaje y la frialdad de la mujer, que parece posar frente al pintor. Dos Frailes Nos muestra dos figuras: un anciano de barba blanca apoyado en un bastn con la mirada perdida o exhorto en sus pensamientos, y otra figura ms grotesca, la cual est dicindole algo al odo. Es claro el contraste entre las dos, el anciano ms digno, afable incluso, y la otra figura, ms cadavrica, monstruosa y demonaca, asemejando a la muerte con sus orejas puntiagudas, rostro grisceo y crneo marcado. Las figuras apenas se dejan vislumbrar, son manchas marrones que sobresalen del fondo negro. Representa a la vejez, una vejez a la que solo le queda integridad, sin belleza o juventud. El viejo ya no se asusta ante el anuncio de su muerte. Dos Viejos comiendo La localizacin de esta pintura se difiere a las dems porque est pensada para ponerla sobre una puerta. Vemos dos viejos, cada uno con una cuchara, en actitud de comer. El de la derecha ms fantasmagrico que el de la izquierda, el cual podra ser una mujer. Sonrisas malignas y desdentadas, ojos desorbitados, mentones exagerados e incluso elementos enigmticos (qu sujeta la figura de la derecha?, a quin seala la figura de la izquierda?, de quin se ren?); no nos aclaran el trasfondo de la obra, solo se sugiere. El fondo, inexistente, refleja unas formas desdibujadas, sin detalles destacados, tan solo sus expresiones, incluso con un poco de luz, que rompe entre los rojos, grises y marrones. Pertenece al conjunto de viejas y brujas que mantienen una cierta lnea pictrica, y aunque no lo parezca, sigue siendo un cuadro de costumbres, de una comida.

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El Aquelarre (El gran cabrn) La nica pintura que no ha sido realizada sobre otra hecha anteriormente, representa un conjunto de brujas alrededor del demonio en forma de macho cabro, el cual est ayudado por un personaje situado a su derecha. Con un toque libre y dinmico plasma cierto movimiento en las brujas y en sus rostros, cuando en realidad estn sentadas y quietas. Goya les infunde respeto y miedo (mujer a la izquierda de la pintura) ante la presencia de tal figura, oscura y sin rasgos destacados, asemejando a una sombra. Tambin existen otras figuras cmo un fraile, un artesano o un labriego, las cuales el pintor destaca por encima de la multitud; de esta sus rostros se van desfigurando segn se alejan. Este gento se agolpa en un lugar indeterminado, oscuro y sombro, alrededor de la bestia, haciendo un crculo abierto, cmo si el siguiente personaje sentado fuese el espectador.

La Romera de San Isidro Es inevitable que nos recuerde a La pradera de San Isidro, hecha a finales de siglo y que no llego a ser tapiz. Se difiere en todo a esta nueva pintura, llena de sombras y figuras, que en vez de cantar de alegra, emiten gritos de desesperacin y dolor, equiparndose a una msica melanclica. No existe belleza, ni en las mujeres, y si en el cartn tenamos un lugar donde ubicar la accin, aqu, entre colores negros y grises que desvanecen el fondo, no podemos decir de donde vienen y hacia donde van, tan solo distinguimos ciertas montaas y algunos edificios. Podemos distinguir varios tipos diferentes, cmo artesanos, labradores y burgueses, hombres con el rostro tapado, al estilo de la poca, msicos, todos en un conjunto que parece acercarse hacia el espectador, e incluso mirarle. As los ms detallados se encuentran en primer plano, mientras que el resto se pierde en la penumbra.

La pradera de San Isidro.1788

Saturno devorando a su hijo Pareja del cuadro Judith y Holofernes, nos introduce en la temtica mitolgica. Saturno5, o Cronos, Titn, hijo de Urano y Gea, destrona a su padre y se une a Rea, hermana suya, con la que tiene seis hijos. Por miedo a que se subleven, este los va devorando uno a uno, salvo a Zeus. Simboliza el poder devorador del tiempo. Pero en Goya este tema vara hasta el punto de cambiar a un nio por una mujer (el cuerpo demuestra rasgos femeninos) y al Dios por un viejo.

Balasch. M, Griego. Acrpolis, Vicens-Vives, Barcelona. 1993.

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El autor no quiere representar a un dios loco, sino a la misma locura, a la crueldad del canibalismo (anteriormente tratado por l en Escena de canibalismo de 1808), atenuada por unos ojos desorbitados, una boca tremendamente abierta y unas manos que penetran en la carne al igual que garras, atrapando fuertemente a su presa. El fondo oscuro choca con el color rojo de la sangre. Ojos grandes, fauces llenas y manos que presionan un cuerpo sin cabeza hacen sentir en el espectador que por primera vez ve la obra una especie de odio ante tal barbarie. Una cierta sencillez en la pintura y la limitacin de los detalles refuerzan magistralmente ese expresionismo exagerado. Se ha querido ver cierta analoga con su anterior obra, El coloso, que aunque temtica diferente, disfrutan de ciertas similitudes tcnicas. Judith y Holofernes Tambin Goya opta aqu por un tema mitolgico, en este caso Bblico, cmo es el de Judith cuando corta la cabeza de Holofernes; pero tambin prescinde de los detalles tradicionales y se centra en el hecho: Judith, observada por la sirvienta, levanta un cuchillo, destacado por foco de luz, y se fija en la cabeza cortada (ngulo inferior derecho). El fondo sigue siendo impreciso, oscuro y envuelto en la bruma, recalcando, no solo la luz del cuchillo, sino tambin la que se proyecta sobre la cara, hombros y busto de la mujer. Ella, intercambindose los papeles con Saturno (ahora es la mujer quin mata), le mira sin inmutarse, con los ojos entreabiertos. Goya, sigue incluyendo cierto aire ertico, cmo el que su pecho derecho sobresalga ms de lo normal o los hombros descubiertos, provocativo para esa poca. La energa del momento, con esa mano empuando el cuchillo, en tensin, nos hace participes de un acto cruel. Nos impone respeto, miedo, pero sobre todo resignacin; no se puede hacer nada ante la decidida accin de la mujer. PLANTA ALTA Perro semihundido Segn los conservadores del Museo del Prado, esta obra es la que ms dao sufri en el traslado desde la casa al Prado. Podemos observar a un perro, o ms concretamente, la cabeza de un perro, casi sepultado por arena y observando hacia alguna parte. El enigma de esta pintura se refleja todava ms en la mirada del perro, angustiosa, solitaria, en un fondo inmenso, sin paisaje y de tonalidades terrosas, impregnadas de cierta densidad. A qu o quin mirar el perro?. El observador no puede huir de cierta lastima hacia l e incluso impotencia, ya que no se puede hacer nada. Es posible que Goya quisiera jugar con nosotros y hacernos sentir lo que el mismo senta por esos das. Las Parcas (Atropos) Denuevo volvemos a la temtica mitolgica, esta vez el de Las Parcas, diosas del Destino en la mitologa romana. Las Parcas, eran las encargadas de regular la vida de los hombres. Eran tres: Lquesis, la cual hilaba el hilo de la vida, Cloto lo devanaba, y Atropo lo cortaba, siendo considerada sta como "La Parca" por antonomasia. Adems se deca que la vida de los humanos estaba determinada por el color con que las diosas decidieran tejer el hilo de sus existencias: el blanco aseguraba la felicidad, el negro la desgracia. Pero Goya modifica sus atributos tradicionales; a Cloto le da una figura, a
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Lquesis un espejo, simbolizando el tiempo y tropos lleva unas tijeras. Adems aparece un hombre con las manos atadas atrs y un sombrero de la poca, llevado por ellas. Esta expresin libre de la mitologa se hace mayor en esta obra; las Parcas dos deidades importantes, para Goya son cmo monstruos o viejas desfiguradas, que no imponen respeto, sino terror.

Destaca el paisaje onrico por el que se mueven las diosas: un ro amarillo que refleja la luz, nubes del mismo color, rboles esculidos, matorrales y montes, por los que vuelan llevndose al hombre. El color, copiando la luz lunar, tambin contribuye a adentrarnos en una atmsfera de sueos e ilusiones, ya repetida en los Caprichos o los Disparates. El Aquelarre (Asmodea) Goya imita la iconografa de su obra anterior, volviendo aparecer personajes volando y un paisaje de fondo, pero incluyendo otras figuras, como soldados disparando, a caballo o en caravanas. Uno de ellos lleva un manto rojo con el que se cubre la cara, el otro, pegado al primero, presenta un rostro grotesco, con la boca entreabierta y la vista puesta en los fusileros, posiblemente franceses. Parecen volar hacia la montaa, sealada por uno de ellos (pudiera ser que sealara donde debera disparar el soldado). Asmodeo es uno de los demonios de ms rancio abolengo. Aparece ya en la Biblia como el enamorado de Sara, quien luego se casara con Tobas. Hasta entonces, consigue matar en el lecho nupcial a siete aspirantes a la virginidad de Sara. Es uno de los mximos corruptores, el sembrador del desenfreno y el error. Esta obra recuerda mucho a otra obra anterior, Ciudadela en un peasco, realizada entre 1812 y 1816. Destaca la luminosidad del cuadro, del fondo, el movimiento que demuestran los personajes y los caballos. Encima del peasco se puede observar una construccin monumental que se asemeja al Palacio del Pardo.

Duelo a Garrotazos Nos muestra una pelea encarnizada a garrotazos entre dos hombres, dos campesinos, que estn enterrados de rodillas para abajo. Se llega a interpretar cmo una alegora sobre la violencia espaola, una violencia sin sentido y sin tregua posible, en la que se condena a los violentos a su propia autodestruccin. El paisaje se desmarca de los dems apareciendo cielos azules y nubes claras, describiendo una escena buclica. Es de entender que ese escenario correspondiera a una pintura anterior que Goya ha utilizado para este duelo y que crean un juego de

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contrastes entre la belleza del paisaje, con sus vacas pastando, y la crudeza del momento, con los rostros desencajados y cubiertos de sangre, la violencia de los movimientos o la congelacin del momento, la cual nos vaticina un choque mortal. Luz y sombras y un sol que destaca las siluetas de los hombres. Al ver este cuadro siempre nos salta una duda, quin dar primero?. Es una crtica a la recreacin de la violencia. Cmo un vidente, Goya se adelanta en el tiempo y recrea perfectamente lo que sucedi en la guerra civil espaola, un sin sentido.

Peregrinacin a la Fuente de San Isidro o Paseo del Santo Oficio. Esta obra tambin respeta una pintura hecha con anterioridad en la misma pared. El paisaje es luminoso, de igual composicin al anterior, pero ha cambiado el sentido que posea el original. Podemos observar a una procesin encabezada por un prroco o cura rodeado por viejas, repitiendo de nuevo estos personajes de viejos demacrados y casi fantasmagricos, deformes figuras que en algunos casos tienen que apoyarse en un bastn; su meta es una fuente de agua sanadora. Parece ser una crtica vista desde el prisma de la irona sobre aquellos fervientes religiosos, entre los que incluye a la Inquisicin, y en algunos casos enfermizos, que van en contra de cualquier avance social, poltico e incluso artstico, tildndolo de obsceno. Es una crtica al desmesurado fervor religioso. Las figuras del primer plano derecho susurran algo, hablan entre cuchicheos, mostrndonos cmo el secretismo rodea a estas personas. Atendiendo a su tcnica, vuelven los colores oscuros, verdes y marrones, destacando los pauelos blancos que cubren ciertas cabezas.

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La Lectura (Los Polticos) Una escena cotidiana en donde encontramos varios hombres alrededor de unas hojas, o un libro, leyendo su contenido, el pintor lo transforma en un cuadro que suscita curiosidad y misterio. Qu dirn los papeles?. Nadie llega a saberlo, ni Goya querra que lo supiramos, con una intencin de guardar el misterio y la intriga. Dicha incertidumbre se dramatiza con un foco de luz en el centro, sin iluminar nada concreto, y potenciado por una figura de ropa blanca, entre las sombras humanas, atentas, cmo nosotros, a la accin. Los rostros, aunque siguen siendo toscos, no son tan demacrados cmo los anteriores, respetando cierta dignidad. Es la poca de las libertades, incluida la de prensa; al pintor no le importa que la gente lea, sino que es lo que se lee. Cmo detalle, mientras un personaje mira al cielo, otro seala algo en dicho papel, pero qu seala?. Dos Mujeres y un hombre A la derecha de la lectura, Dos Mujeres y un Hombre mantiene la temtica de las ltimas pinturas, lo cotidiano y lo social. Observamos dos mujeres y un hombre en posturas muy contradictorias para los estudiosos, llegando incluso a pensar que es una escena de masturbacin. Las mujeres ren (risa exagerada) ante el rostro de xtasis o dolor del hombre (ojos cerrados y boca entreabierta), pues solo podemos vislumbrar que la mano la tiene oculta por un trapo a la altura de la cintura, llevndosela a la entrepierna o el bajo vientre. Existe cierta relacin familiar, de cercana entre los tres personajes, formando todos parte de la accin. El fondo copia la esttica del anterior: oscuridad acrecentada por un foco de luz en el centro, un foco que no ilumina nada concreto y que brilla en las ropas blancas del hombre. Tambin los rasgos de las mujeres se ven ciertamente iluminados.

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Conclusin
Locura o genialidad, pesimismo o crtica, vejez o renacimiento, cualquiera de estos adjetivos se le podra achacar a Goya por haber pintado todos esos monstruos, viejas, personas degeneradas, llevadas incluso al ridculo; pero nunca se le podr quitar el mrito de romper con unos cnones clasicistas que actuaban al igual que los grilletes, permitiendo tan solo leves incursiones en otras formas, estilos o ideas. Posiblemente sea esta una de las razones principales por las que las pinturas estn donde estn y son como son: escondidas en una casa alejada de todos, incluso de los que dictaminan que es o no moral (la inquisicin), y realizadas desde dentro, desde el alma del pintor, con trazos furiosos y enajenados por la rabia, una rabia que suscita un pueblo, para l, decadente. Mujeres que se sienten devoradas en este mundo de hombres, y cambian los papeles para ser ellas las que lastiman a los hombres o se burlan de ellos; la hipocresa de unas viejas beatas que viajan kilmetros de romera para coger agua bendita, y despus rezan al diablo; la inoperancia de unos reyes que se alejan mientras el invasor acaba con su pueblo; la vejez, vista con orgullo o con temor, y por supuesto la violencia, tantas veces vista por Goya en la guerra, entre las gentes, tan cotidiana y tan intil cmo los aullidos de un perro solitario enterrado de cabeza para abajo, sin poder moverse. Un detalle que llama la atencin es la ausencia de nios, muy presentes en el resto de sus obras. Los temas mitolgicos o populares son la excusa que esconde a su propio pueblo, hombres y mujeres, gentes que se muestran ante el observador cmo los miedos u odios internos del pintor. Es indudable que las pinturas perteneciesen al mismo pintor y no a su hijo, ya no solo por la repeticin de temas ya dados en otras de sus pinturas, o que en pinturas anteriores ya se atisbaba el estilo de las pinturas negras, sino tambin por muchos detalles que despejan dudas: lo coetneo de las ropas, incluso las de los soldados; alusiones directas a la vejez, cuando el contaba con 74 aos; o la representacin de la joven Leocadia, rostro que el podra haber conocido a esa edad. La casa fue, junto con las pinturas, la herencia ms importante que ha dejado, ya que gracias a esta hemos podido conocer una parte del alma de Goya, tan solo hay que saber leerla.

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Bibliografa
Libros: V.V.A.A., Goya, Maestros de la pintura: Vol. III, Ed. Rizzoli, Barcelona. 1973. Gonzlez, Martn J.J, Historia del arte, Gredos, Madrid. 1994. V.V.A.A., Arte Espaol del siglo XVIII, Summa Artis Historia del Arte, Espasa Calpe, madrid. 1986. V.V.A.A., Historia, Gua escolar Vox, Ed. Bibliograf, Barcelona. 1994. Bozal, Valeriano, Goya: Pinturas Negras, Gua de la sala, Fundacin Amigos del Museo del Prado, Madrid. 1999. B. Mena, Manuel, Goya, Gua de la sala, Fundacin Amigos del Museo del Prado, Madrid. 2000. V.V.A.A., Goya y su poca, Cuadernos Historia 16, Historia 16, Madrid. 1985. La Parra, Emilio. Manuel Godoy: la aventura del poder, Barcelona, Ed. Crculo de lectores. 2003

Artculos: Pita, Elena, Fue el hijo de Goya el negro de las Pinturas Negras?, elmundo.es, Madrid, Domingo 18 de mayo de 2003. Pereda, Felipe, Las Joyas de la Exposicin, la Revista, 17 de Marzo de 1996. Pag. 62-63. Fotografas: (Imgenes retocadas en brillo y contraste con sistemas informticos). http://www.artchive.com/goya.html http://www.artehistoria.com/ http://goya.unizar.es/InfoGoya/MainMenu.html Dibujos y Montajes: La Quinta, vista frontal. Dibujo realizado por Ral Gmez. Montajes de las paredes de la Quinta realizados por Sergio Gmez. Soporte informtico: Autocad 2000. Autodesk, USA. Corel Draw. Corel, Ottawa, 1996. 3D Home Architec.Broderbund Software, 1993.

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