XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

O horror na fico literria: Reflexo sobre o "horrvel" como uma categoria esttica
Prof. Dr. Jlio Frana1 (UERJ)

Resumo:
Gtico, dark fantasy, sobrenatural, fantstico, terror so alguns dos termos que concorrem para a difusa denominao de certos textos ficcionais em que o horror, fsico ou psicolgico, apresenta-se como um aspecto fundamental. Embora seja um subgnero literrio bastante difundido em lngua inglesa, a fico de horror parece no ter a mesma representatividade na tradio literria brasileira. Em busca de respostas a essa evidncia, iniciou-se um trabalho que, partindo da compreenso esttica dessas narrativas, pretende identificar as condies (histricas, culturais) que explicariam o seu pouco desenvolvimento em nosso pas. A reflexo inicial proposta a de pensar o efeito do horror em aproximao ao conceito de Sublime desenvolvido por Edmund Burke em A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful.

Palavras-chave: Literatura de Horror, Horace Walpole, H.P.Lovecraft, Edmund Burke, Sublime

Introduo
Literatura de Horror a denominao mais usual dada a textos ficcionais que, de algum modo, so relacionados ao sentimento de medo fsico ou psicolgico. A despeito do significativo nmero de leitores desse gnero, ele no se encontra entre os mais prestigiados pelos estudos literrios brasileiros. No presente artigo, que o resultado dos primeiros movimentos de uma pesquisa sobre a narrativa de horror no Brasil, especulo se uma causa desse desprestgio no estaria relacionada ao fato de que a reflexo crtica sobre o tema privilegie tradicionalmente a recepo das obras. Afirmar que a reflexo crtica da narrativa de horror funda-se na recepo das obras implicaria dizer que a caracterizao do gnero se d menos pela observao de aspectos textuais e mais pela descrio das sensaes experimentadas pelos leitores. Os efeitos de leitura determinariam tanto o juzo ontolgico sobre a obra se determinada narrativa seria ou no uma obra de horror quanto seu juzo crtico quanto mais medo inspirasse no leitor, mais bem sucedida ela seria. Situar em uma certa predisposio psquica do leitor portanto, fora da obra tanto o trao fundamental do gnero quanto o seu valor, causaria um certo desconforto metodolgico. Ao se adotar uma perspectiva terica centrada na recepo individual, aproximar-se-ia a descrio da literatura de horror perigosamente de uma zona de indeterminao em que a subjetividade e as idiossincrasias do leitor seriam soberanas e ameaariam uma abordagem estritamente literria do tema. O que proponho neste ensaio avaliar a possibilidade metodolgica de se relacionar a tradio crtica da literatura de horror a modelos estticos anteriores, especialmente Teoria do Sublime de Edmund Burke.

Autor 1 Jlio FRANA, Prof. Dr. Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) Instituto de Letras, Setor de Teoria da Literatura julfranca@gmail.com

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1 Algumas observaes sobre a tradio crtica da literatura de horror

Gostaria de propor uma breve recenso da tradio crtica da literatura de horror, tomando, em primeiro lugar, quatro autores cuja importncia e representatividade para o gnero no costuma ser questionada. Horace Walpole, Edgar Allan Poe, H. P. Lovecraft e Stephen King todos ficcionistas, editorialmente falando, muito bem sucedidos produziram, em trs sculos diferentes, reflexes muito aproximadas sobre o gnero. Em seguida, para compor uma espcie de contraponto crtico, apresento as linhas gerais da Teoria do Fantstico de Tzvetan Todorov, um terico de insuspeita formao estruturalista. 1.1 Walpole, Poe, Lovecraft, King: ficcionistas e crticos Embora as origens da fico de horror possam ser muito provavelmente rastreadas desde tempos imemoriais, a tradio literria ocidental reconhece, de modo quase unnime, O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, como marco inicial do que viria a ser conhecido como literatura gtica. O romance de 1764 combinando a descrio de um espao fsico antiquado e decadente com segredos do passado que assombram suas atormentadas personagens estabeleceu os parmetros de um novo gnero que, no sculo XX, passaria a ser identificado como a forma arcaica da literatura de horror. A apreciao crtica cannica2 da obra justifica seu sucesso com os leitores da poca por sua capacidade de oferecer ao pblico pequeno-burgus que ento se formava uma opo de diverso escapista, diante das exigncias pragmticas da vida moderna. Tal descrio, que no reserva com justia, permitam-me concordar a O Castelo de Otranto um lugar entre as grandes obras literrias do Ocidente, bastante precisa ao ressaltar a extrema adequao do romance a seu pblico e faz justia, como veremos mais adiante, atenta preocupao de Walpole com o perfil de seu pblicoalvo. No prefcio primeira edio da obra, Walpole utiliza o recurso ficcional do antigo manuscrito: afirma que o romance seria, na verdade, a traduo de um original italiano, do sculo XVI, escrito em letras gticas, de autoria desconhecida. Indagando ento sobre o objetivo e a inteno do (falso) manuscrito, especula se no teria sido obra de algum padre, de esprito contra-reformista, que estivesse procurando
(...) reafirmar no populacho suas antigas crendices e supersties. Se era essa sua inteno, ele realmente atingiu seus objetivos. Uma obra como esta fala to perto a centenas de mentes simplrias muito mais do que metade dos livros tericos que foram escritos desde os dias de Lutero at hoje (WALPOLE, 1996, p.14, grifo meu).

Quando samos do jogo ficcional entre o falso autor do manuscrito e o real autor do romance, somos levados a entender que Walpole deveria supor que a seduo exercida pelas crendices e supersties sobre as mentes simplrias do sculo XVI no fosse to distinta daquela exercida sobre seus prprios leitores to receptivos que foram a uma narrativa que, reagindo tendncia realista dos romances de sua poca3, buscava recuperar a fantasia na literatura:
Conferir, como exemplo, a apresentao de Ariovaldo Vidal edio brasileira (WALPOLE, 1996, p. 8). Parece haver em Walpole a conscincia de que o maravilhoso encontra receptividade em seu leitor no por seu absoluto carter fictcio, mas por sua possibilidade de ser algo verdadeiro. No apenas os leitores comuns, mas a prpria crtica da poca foi enganada pelo primeiro prefcio de Walpole, e recebeu O Castelo favoravelmente como obra de um tradutor habilidoso. Quando, na segunda edio da obra [1765], Walpole confessa, em um novo prefcio, seu carter ficcional, os crticos atacaro o carter romntico (isto , fantasioso) e absurdo do romance. Numa poca em que a representao de cunho mais realista e a imaginativa disputavam o gosto esttico, Walpole pretendia ter mesclado duas formas de romance a antiga, fantasiosa, cujas origens remontavam ao romance de cavalaria, e a moderna, ento preocupada com a representao da realidade ao fazer com que as personagens agissem de acordo com as leis da probabilidade, porm em situaes extraordinrias (cf. WALPOLE, 1996, p.19).
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Milagres, vises, adivinhaes, sonhos e outros eventos sobrenaturais foram banidos atualmente at mesmo dos romances. O mesmo no se dava quando nosso autor [o suposto autor do manuscrito] estava escrevendo [sculo XVI]; muito menos quando a histria estaria supostamente se passando [sculo XII ou XIII]. A crena em todas as espcies de prodgios era to enraizada naquela idade de trevas, que um autor no seria fiel aos costumes da poca se omitisse toda meno a eles. Ele prprio no obrigado a acreditar, mas deve retratar suas personagens como se essas acreditassem (ibidem, p.14).

O recurso ao antigo manuscrito permitiu a Walpole falar de si prprio, ao se referir ao fictcio autor do manuscrito, e de seu prprio pblico leitor, ao mencionar o daquela idade das trevas. Longe de ser apenas uma herana de crendices e supersties superada pelos tempos modernos, a temtica sobrenatural ainda era capaz de atrair e fascinar o pblico. essa convico que o orienta esteticamente:
Tudo a [na narrativa de O Castelo de Otranto] aponta diretamente para a catstrofe. A ateno do leitor no descansa nunca. (...) O medo, o principal agente desse autor [o falso autor do manuscrito], evita que a histria se esvanea em qualquer momento (...).(ibidem, p.15).

Na origem da reflexo sobre a literatura gtica se faz presente, pois, a considerao de um efeito de leitura o medo como fator fundamental da narrativa. Walpole inaugura assim uma tradio crtica que no se privar de pensar a fico de horror em funo dos efeitos causados sobre seus leitores. A preocupao com a produo de efeitos no ser estranha quele que considerado um dos principais nomes da literatura de temtica sobrenatural, alm de um respeitado crtico literrio: Edgard Allan Poe. Ele no chegou a nos legar uma reflexo crtica mais aprofundada sobre o gnero que o faria conhecido, mas um reconhecido defensor do papel preponderante da tcnica de produo de efeitos de recepo na criao literria. Em seu conhecido ensaio The Philosophy of Composition [1846], o poeta, ficcionista e ensasta norte-americano descreve os princpios da construo literria, explicitando, em uma clave francamente aristotlica, que a primeira considerao a ser feita antes da elaborao de uma obra refere-se ao efeito que se deseja produzir no leitor:
Eu prefiro comear com a considerao de um efeito. Mantendo sempre a originalidade em vista, pois falso a si mesmo quem se arrisca a dispensar uma fonte de interesse to evidente e to facilmente alcanvel, digo-me, em primeiro lugar: Dentre os inmeros efeitos, ou impresses a que so suscetveis o corao, a inteligncia ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na ocasio atual, escolher? (Poe, 1987, p. 110).

A apologia do controle total do fazer potico envolve at mesmo uma idia dominante da esttica romntica, a originalidade, que surge aqui como mais um recurso a ser trabalhado em favor daquilo que deve nortear a criao literria: o leitor, ou melhor dizendo, o efeito que se busca produzir no leitor. Configura-se aqui o mecanismo anti-inspirao por excelncia: o processo criativo gerido pela tcnica confere ao autor o domnio total. Se a Inspirao, na imagem da doutrina platnica retomada por Shelley (2002), a da cadeia dos elos imantados, que uniria Musa, Poeta e Leitor em um mesmo fluxo magntico (cf. PLATO, 2007), a metfora da Construo em Poe francamente aristotlica: a da maquinaria teatral de produo de efeitos (POE, 1987, p. 110-1). Sua teoria da criao endossa, ainda que no explicitamente, a de Walpole. Afinal, no seria arriscado afirmar que o medo estava certamente entre os efeitos produzidos e buscados pela narrativa de Poe. Caber a Howard Phillips Lovecraft uma das mais extensas reflexes acerca da literatura de horror produzida por um ficcionista. O ensaio Supernatural Horror in Literature comeou a ser escrito em 1924, foi finalizado trs anos depois e sofreu revises constantes at que, em 1939, dois

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anos aps a morte do autor, conheceu sua verso definitiva. Nela, Lovecraft faz uma histria do gnero, ao mesmo tempo em que defende uma esttica da fico do horror tambm centrada na recepo. Lovecraft apia-se num trusmo ao dizer que o mais antigo e intenso sentimento experimentado pelo ser humano o medo, e sua forma mais antiga e intensa a do medo do desconhecido4 (Lovecraft, 1973, p. 12). Para o ensasta, poucos psiclogos contestariam tal tese e estariam assim asseguradas a genuinidade e a dignidade da narrativa de horror como uma forma literria legtima. Ele pretende assim combater tanto a falcia materialista (ibid.), que desprezaria o carter fantstico das histrias, quanto o idealismo inspido (ibid.), que desaprovaria o horror como um tema esttico em favor de uma literatura didtica que elevasse espiritualmente o leitor a um nvel de otimismo forado. A narrativa de horror, a despeito de seus crticos, no apenas sobrevivia, mas vinha se aperfeioando, justamente por estar associada a mecanismos profundos e fundamentais do ser humano. Seu apelo, se no era universal, era pungente e constante para aqueles que possussem a necessria sensibilidade. Lovecraft compreende, pois, o gnero sujeito a uma certa predisposio do leitor. O apelo da literatura de horror dependeria de um certo grau de imaginao, bem como de uma capacidade para se afastar das demandas da vida cotidiana (cf. LOVECRAFT, 1987, p. 1). Ainda que admitisse serem poucos os que possuam tais qualidades, uma vez que os temas corriqueiros do dia-adia dominavam a maior parte da experincia humana, o ensasta acreditava que mesmo nos indivduos mais racionais residiria uma herana biolgica capaz de ser tocada pelas narrativas que inspiram medo. O argumento de Lovecraft que a experincia do desconhecido, por sua imprevisibilidade, tornou-se para nossos antepassados primitivos uma fonte terrvel e onipotente, tanto de graas quanto de calamidades, capazes de premiar ou punir a humanidade por razes que nos eram misteriosas, pois pertenciam a esferas da existncia sobre as quais nada sabamos, nem tomvamos parte. A experincia do sonho ajudou a construir a noo de um outro mundo, irreal ou espiritual. Nossa origem selvagem deixou-nos muito prximos do sentimento do sobrenatural e nos tornou hereditariamente suscetveis a todo o tipo de supersties. Nosso inconsciente e nossos instintos estariam, pois, intimamente ligados a esses sentimentos, a despeito do quanto pudesse se afastar a mente consciente das fontes do maravilhoso. Como, para Lovecraft, o ser humano recordar-se-ia mais facilmente da dor e da ameaa da morte do que do prazer5, e como nossas sensaes relacionadas aos aspectos positivos do desconhecido teriam sido desde o incio capitalizados e formalizados pelos rituais religiosos convencionais, o lado mais sombrio e maligno dos mistrios csmicos acabou sendo encampado pelas narrativas populares e folclricas. Incerteza e perigo so, para Lovecraft, aliados: o desconhecido torna-se fonte de possibilidades perigosas e malvolas. A combinao entre a sensao do perigo, a intuio do mal, a inevitvel fascinao do maravilhoso e a curiosidade possuiria uma vitalidade inerente prpria raa humana. Por essa razo, a literatura cuja temtica consegue despertar isso que Lovecraft chama de medo csmico (ibidem, p. 15) sempre existiu e sempre existir. Na perspectiva de Lovecraft, o critrio final de autenticidade de uma obra de horror no o enredo, mas o tipo de sensao que ela capaz de produzir. Ele categrico em defender que se deve julgar o conto sobrenatural no tanto em relao s intenes do autor ou aos mecanismos da intriga, mas sim em funo da intensidade emocional que provoca. O teste definitivo para o carter sobrenatural de uma narrativa avaliar se ela provoca ou no no leitor uma sensao profunda de

notvel, como veremos no decorrer deste artigo, a proximidade entre o pensamento de Lovecraft e o de Edmund Burke, embora no se encontre em Supernatural Horror in Literature nenhuma meno ao filsofo ingls. 5 Outra idia explicitamente burkeana.

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pavor diante do contato com aquilo que desconhecido (cf. ibidem, p. 16), entendimento que corrobora os de Walpole e de Allan Poe. Para finalizar este breve excurso tradio de ficcionistas-crticos do gnero, gostaria de mencionar de forma breve algumas idias defendidas por Stephen King em Danse Macabre [1981], livro em que o autor rene uma srie de ensaios a respeito de suas idias sobre o fenmeno do horror, na literatura e em outras formas miditicas, como o cinema, a televiso, o rdio, revistas em quadrinhos etc. King procura explicar a lgica da narrativa de horror como um processo catrtico6 que possibilitaria extravasar, atravs do medo inspirado pela fico, os pavores associados ao horror real aquele relacionado s condies de existncia e de sobrevivncia do ser humano (cf. KING, 1983, pp. 12-15). Ele classifica tais narrativas em trs nveis, em funo do tipo de sensao que produzida no leitor: as de terror, as de horror e as de repulsa. Terror para King a mais apurada das sensaes produzidas pelas narrativas sobrenaturais. Trata-se de uma emoo gerada no por seres ou cenas que provoquem repugnncia, mas sim por um processo de imaginao deflagrado pelo medo daquilo que apenas sugerido pela narrativa, isto , por aquelas especulaes desconfortveis que o leitor precisa fazer diante do que a narrativa no diz (ibidem, p. 22). Por horror, compreende-se a sensao de medo que no pertence exclusivamente ao campo da percepo intelectual ou espiritual, mas que gera tambm uma reao fsica. O horror seria, portanto, uma sensao mista que provocaria a percepo de que algo est fisicamente errado (ibidem) monstros, anormalidades, eventos sobrenaturais. J o terceiro nvel, o da repulsa, refere-se sensao produzida por algo repugnante, estimulada por cenas fisicamente perturbadoras (ibidem, p. 23). Essa distino, ainda que hierrquica, corresponde aos trs possveis efeitos a serem buscados pelo ficcionista de horror em seu leitor:
Eu compreendo o horror [sic]7 como a emoo mais apurada (), por isso vou tentar aterrorizar o leitor. Mas seu eu perceber que no vou conseguir aterroriz-lo, tentarei horroriz-lo e, se perceber, ento, que no vou conseguir horroriz-lo, vou apelar para o horror explicito (KING, 2007, p. 33, grifo meu).

Fechamos assim com Stephen King uma seqncia de autores de narrativas de horror que pensam seu processo de criao fundamentalmente em funo do efeito que so capazes de produzir no leitor. Talvez seja produtivo agora sairmos do mbito dos crticos-ficcionistas e partirmos para um terico da literatura tout court: Tzvetan Todorov, ensasta cuja orientao terica formalista privilegia uma perspectiva centrada essencialmente no texto. 1.2 Uma visada estruturalista: Tzvetan Todorov Gostaria de poder demonstrar aqui que mesmo um terico de forte ascendncia estruturalista como Tzvetan Todorov acabou sucumbindo importncia que a considerao dos efeitos produzidos no leitor desempenha na compreenso crtica da literatura de horror. O trabalho de Tzvetan Todorov a que me refiro Introduction la littrature fantastique [1970], que no trata exclusivamente da narrativa de horror, mas da literatura fantstica, da qual o nosso objeto de pesquisa seria parte integrante. Trata-se de um estudo de gnero, em que se buscam constantes textuais que permitam uma descrio generalista do fantstico. Parte de sua investigao bem sucedida no levantamento de aspectos textuais caracteristicos do gnero, como a recorrncia do uso do pretrito imperfeito e o emprego constante de expresses modalizantes. Contudo, o eixo fundamental que orienta sua classificao no est centrada no texto, como havamos de supor.
Assim como j acontecera em Allan Poe, novamente nos deparamos com um pensamento de cunho aristotlico. O correto seria Terror. Na traduo brasileira, a tradutora inexplicavelmente no respeitou a distino conceitual proposta por King e traduziu terror e horror, de modo indiscriminado, por horror.
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Todorov define o fantstico na narrativa como o efeito advindo da contemplao de

(...) um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns (TODOROV, 2007, p. 30).

Fantstico seria, pois, o efeito de incerteza, isto , a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (ibidem, p. 31). Tanto a f cega na verdade dos fatos relatados quanto a incredulidade plena impediriam a percepo do fantstico, que dependeria exatamente dessa incerteza. Ao se optar por uma das explicaes, deixar-se-ia o terreno do fantstico para se entrar nos gneros vizinhos do estranho e do maravilhoso. Para que se d a percepo do fantstico, o leitor ideal aquele que, nos termos formalistas, engendrado pelo texto deve observar uma srie de comportamentos interpretativos: por um lado, no deve interpretar alegoricamente, isto , no deve considerar que o texto exprima simblica ou metaforicamente algo diferente do que enunciado. Por outro lado, no pode tomar todo e qualquer texto potico como fantstico sob o risco de passar a compreender meras figuras de linguagem como representaes fantsticas. Ainda que Todorov no se refira ao leitor real, mas a uma funo de leitor que ele denomina leitor implcito no texto (ibidem, p. 40), a importncia do papel da recepo na caracterizao de um gnero bvia: O fantstico implica pois uma integrao do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados (ibidem, p. 37). Apesar dessas concesses recepo, Todorov repudia posies tericas que situem a explicao do fantstico no plano do leitor:
surpreendente encontrar, ainda hoje, esses juzos [como o de Lovecraft] na pena de crticos srios. Se tomarmos suas declaraes literalmente, e que o sentimento de medo deva ser encontrado no leitor, seria preciso deduzir da ( este o pensamento de nossos autores?) que o gnero de uma obra depende do sangue-frio do leitor (...). O medo est freqentemente ligado ao fantstico mas no como condio necessria (ibidem, p. 41).

Todorov desconsidera aqui que Lovecraft fala na sensao do medo por estar refletindo sobre a literatura de horror, especificamente a de horror sobrenatural, e no sobre o fantstico. Alm disso, apesar da sutileza formal que distingue leitor implcito e leitor real, h, em sua Teoria do Fantstico, a dependncia da recepo para a caracterizao do gnero. Embora rejeite compreenses da literatura que no se baseiem exclusivamente no texto8, Todorov, na obsessiva busca por elementos puramente textuais, acaba incorporando, em sua anlise, aspectos da literatura que disciplinas clssicas e humanistas como a Retrica, a Potica e a Esttica conheciam muito bem: o papel do leitor.

Nunca excessivo lembrar que a disciplina Teoria da Literatura, como se constituiu ao longo do sculo XX, o efeito de uma reunio entre o Formalismo Eslavo e o New Criticism norte-americano, correntes de pensamento fundadas na defesa empenhada da anlise interna do texto em detrimento da ateno aos aspectos autorais e contextuais promovida pela Histria da Literatura.

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2 A Teoria do Sublime em Edmund Burke

A anlise de uma obra fundada na recepo uma prtica to arraigada nos Estudos Literrios, que remonta s origens da reflexo sobre a literatura. A resistncia em situar fora da obra tanto a caracterizao essencial do gnero quanto seu valor pode ser conseqncia de um circunstancial estreitamento de viso que supervaloriza a anlise textual e coloca em segundo plano as complexas relaes entre autor, texto, contexto e leitor no processo literrio. J em um dos primeiros estudos sistemticos da literatura, a Potica, de Aristteles, no so poucas as partes orientadas para o clculo dos efeitos de recepo. A prpria definio aristotlica de tragdia, que introduz nos estudos literrios o conceito de catarse, organiza a estrutura do gnero em funo da produo e purificao de emoes (cf. Aristteles, 1991, pp. 205; 210). Do mesmo modo, elementos estruturais do discurso mimtico, como o reconhecimento, a peripcia e a catstrofe, so todos avaliados em funo do terror/medo [phbos]9 e da piedade que podem suscitar (ibidem, pp. 211; 213). No campo da Esttica poderemos encontrar ainda mais pontos de contato. Gostaria de me deter especificamente na obra de Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), que investiga como as sensaes, a imaginao e o juzo esto inter-relacionados na arte e so responsveis pelas experincias da Beleza e do Sublime. O entendimento da relao entre o conceito burkeano de Sublime e a literatura de horror passa pela compreenso de suas noes de prazer e de dor. Para Burke, a dor no seria simplesmente a eliminao do prazer, tampouco o prazer o simples eliminar da dor. Tanto um quanto a outra aconteceriam independentemente e seriam precedidos ou seguidos pela indiferena. Prazer, dor e indiferena seriam sensaes autnomas e possuiriam suas prprias causas e conseqncias. A dor seria, entretanto, uma emoo mais poderosa do que o prazer e teria uma influncia muito mais intensa sobre a imaginao. A percepo da dor, ou do perigo, quando o indivduo no estivesse realmente em perigo ou em dor, produziria uma forma prazerosa de medo, o deleite [delight]10. Uma das fontes do deleite poderia ser a experincia do Sublime. Se a Beleza por Burke definida como uma qualidade social positiva, que inspiraria amor e afeio para tudo que fosse percebido como belo, a experincia do Sublime de ordem bem mais complexa. As fontes do Sublime seriam inmeras e, entre elas, algumas esto intimamente relacionadas com as temticas e os enredos da narrativa de horror: a obscuridade, que produz efeitos mais poderosos sobre a imaginao do que a clareza; o pavor de algo desconhecido; a ameaa fsica da dor, do ferimento ou da aniquilao; a privao; a solido; o silncio ou a vacuidade; a percepo da imensido ou da infinitude, entre outras. Em comum, todas essas percepes estariam presentes na experincia do sublime, seriam capazes de produzir dor, medo ou terror e, conseqentemente, o deleite. Na teoria esttica de Burke, o poder da obra de arte no reside apenas na placidez e harmonia da Beleza, mas poder ser combinada em diversos graus com a potncia do Sublime. Nessa combinao, pavor, medo e horror so efeitos no apenas possveis, mas ainda mais potentes do que os produzidos pela contemplao do belo. Fiel a uma perspectiva que privilegia fundamentalmente
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A meno ao conceito de phbos em Aristteles no pretende transformar a Potica em antecipadora das modernas teorias do horror, mas apenas revelar o quo tradicionais so as teorias dos efeitos no campo dos estudos literrios.
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Burke usa o termo delight para se referir ao prazer causado pela remoo da dor, enquanto o termo joy se referiria ao prazer que emerge por si mesmo (associado s percepes da beleza ou da adequao).

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os efeitos de recepo da obra, este tipo de reflexo parece adequar-se tradio crtica da Literatura de horror e permitir uma excelente fundamentao metodolgica para o estudo do gnero.

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