Kristeva, Julia. Poderes de la perversin. Mxico: Siglo Veintiuno, 2006.

Ni sujeto ni objeto

Cuando me encuentro invadida por la abyeccin, esta torsin hecha de afectos y de pensamientos, como yo los denomino, no tiene, en realidad, objeto definible. Lo abyecto de no es un ob-jeto en frete de m, que nombro o imagino (8) En un cadver contemplo el derrumbamiento de un mundo que ha borrado sus lmites: desvanecimiento (11) No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los lmites, los lugares, las reglas. (1) Si la basura significa el otro lado del lmite (10) La abyeccin de s

Si es cierto que lo abyecto solicita y pulveriza al sujeto, se comprender que su mxima manifestacin se produce cuando, cansado de sus vanas tentativas de reconocerse fuera de s, el sujeto encuentra que lo imposible es su ser mismo, al descubrir que l no es otro que siendo abyecto. (12) Toda abyeccin es de hecho reconocimiento de la falta fundante de todo ser, sentido, lenguaje, deseo. (12) Si uno se imagina la experiencia de la lgicamente anterior al ser y al objetoentonces se comprende que su nico abyeccin, y con ms razn si, siendo literatura. (12) falta misma como al ser del objetosignificado sea la su significante la

La abyeccin se construye sobre el no reconocimiento de sus prximos. Expulsa el sujeto el sentido de lo abyecto antes que las cosas sean para l significables y se construye su propio territorio, cercado de abyecto. (13) un vaco; esto es lo que trata de purgar, incansablemente (13) El miedo (14) El fbico no tiene ms objeto que lo abyecto.

La palabra miedo- bruma fluida, viscosidad inasible-, no bien advenida se deshace como un espejismo e impregna de inexistencia, de resplandor alucinatorio y fantasmagrico, todas las palabras del lenguaje. Al poner entre parntesis al miedo, el discurso slo podr sostenerse a condicin de ser confrontado incesantemente con este oro lado, peso rechazante y rechazado, fondo de memoria inaccesible e ntimo: lo abyecto. Ms all del inconsciente

Discursividad sublimatoria (esttica, mstica etc.) (16) Un exiliado que dice: Dnde? El tiempo: olvido y trueno Goce y efecto En el lmite de la represin primaria Premisas del signo, doblez de lo sublime Antes del comienzo: la separacin La xora, receptculo del narcisismo Perverso artstico De tal abyeccin, tal sagrado Fuera de lo sagrado, lo abyecto se escribe

Esbozos de marco terico Monika Kaup: la acadmica emparenta Casa de campo y su recuperacin de estilos y temas barrocos con las ideas sobre alegora del filsofo y crtico alemn Walter Benjamin La artificialidad y el uso de formas, temas y gneros obsoletos emparentan a la novela de Donoso con la lnea del neobarroco que siguen intelectuales como Severo Sarduy, Irlemar Chiampi, Gilles Deleuze y, por supuesto, Benjamin. -

Sarduy: la idea de la multipolaridad (y consecuente abolicin del centro nico) Sarduy introduce el trmino neobarroco (ligado al desperdicio y la rebelin) hasta la conclusin de su ensayo, una conclusin que modifica, expande e incorpora dos aos despus en su libro Barroco. Por ser ms completa (y por incluir a la de este ensayo), he preferido abordar esa conclusin en la sntesis de Barroco.
Sarduy reconoce dos caractersticas principales latinoamericano: la artificializacin y la parodia en el barroco

Ms que ampliar . . . el concepto de barroco, nos interesara, al contrario, restringirlo, reducirlo a un esquema operatorio preciso, que no dejara intersticios, que no permitiera el abuso o el desenfado terminolgico de que esta nocin ha sufrido recientemente y muy especialmente entre nosotros, sino que codificara, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicacin al arte latinoamericano actual. (168) (sarduy)
lo barroco es la apoteosis del artificio, la irona e irrisin de la naturaleza (168). Ejemplo paradigmtico es luis de Gngora y su doble nivel de artificializacin. Metfora al cuadrado

De acuerdo al autor, existen tres tipos de artificializacin: la sustitucin,74 la proliferacin75 y la condensacin.76

La parodia la considera como un gnero mayor, es un rasgo esencial sobre el barroco latinoamericano:

El barroco latinoamericano reciente participa del concepto de la parodia, tal como lo defina . . Bajtin. Segn este autor la parodia deriva del gnero serio-cmico antiguo, el cual se relaciona con el folklore carnavalesco de all su mezcla de alegra y tradicin y utiliza el habla contempornea con seriedad, pero tambin inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos.
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Valiosos tambin como ingredientes de la parodia y como elementos para una semiologa del barroco latinoamericano (176) son la intertextualidad (que se manifiesta a travs de la cita77 y la reminiscencia78) y la intratextualidad (la cual incluye gramas fonticos,79 gramas smicos80 y gramas sintagmticos81 Descubrimiento de la elipse constituye el paso de la imagen de la perfeccin a la imagen de la deformidad. barroco. En la actualidad, sostiene Sarduy, [e]l barroco subvierte el orden supuestamente normal de las cosas, como la elipse ese suplemento de valor subvierte y deforma el trazo, que la tradicin idealista supone perfecto entre todos, el crculo (Barroco 99). As, pues, dentro de un contexto econmico, ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basada en la administracin tacaa de los bienes (Barroco 99). En un espacio ertico, lo barroco se vincula al juego y no, como en las obras clsicas, al trabajo: el espacio barroco es . . . el de la superabundancia y el desperdicio.

El lenguaje barroco se complace en su complemento, en la demasa y en la prdida parcial de su objeto.

Elipse es una forma dinmica, cambiante, que puede descomponerse, convertirse en otras figuras cnicas, reducirse a una interaccin de dos ncleos o a la escisin de uno, central, que desaparece, a la dilatacin de un crculo, etc. (Barroco 57).
la sobreabundancia se debe a la autonoma del significante, que juega libremente sobre el vaco, lo cual lo lleva a la conclusin de que el siglo

xvii descubri por primera vez en la historia que el hombre es un efecto del juego de las representaciones.

Gilles Deleuze. El Pliegue: concepto de pliegue.

2. El Barroco curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue segn pliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito. La divisin del continuo no debe ser considerada como la de la arena en granos, sino como una hoja de papel o la de una tnica en pliegues, de tal manera que puede haber en ella una infinidad de pliegues, unos ms pequeos que otros, sin que el cuerpo se disocie nunca en puntos o mnimos. Siempre hay un pliegue en el pliegue. El pliegue Gilles Deleuze Leibniz es el pensador (filsofo y matemtico) del Barroco en el cual se basa el ensayo de Deleuze. Este pensamiento distingue dos dimensiones del pliegue: los pliegues de la materia y los pliegues del alma. Los pliegues de la materia estn corporizados en la Naturaleza, en las formas de la materia orgnica, en los laberintos del caracol, en las vetas del mrmol, en la tela ondulante de una prenda o en las crines enmaraadas de la escultura de un caballo. Los pliegues del alma aluden a una interioridad mondica y compleja. El alma barroca es intrincada, constituida por una maraa pliegues y repligues, sus caractersticas son la curvatura, la inflexin y el movimiento. El las iglesias y catedrales barrocas existe una gran diferencia entre interioridad y fachada. El interior constituye la representacin de la mnada, es decir del alma.

Jos Ignacio Iriarte:

Ledos en conjunto, los autores considerados en este texto comprenden el Barroco como la expresin de una crisis general, crisis que a su vez constituye el nacimiento de la modernidad y del sujeto moderno. Estas tres ideas, nacidas no slo de los documentos sino tambin de una historia autnoma de la crtica literaria, son centrales para la imagen que el siglo XX se form del XVII.

Para Lacan, esto est profundamente ligado al descubrimiento del inconsciente, porque tambin en este caso lo que se produjo es un cuestionamiento de la idea de centro. En Lacan, este planteo tiene dos vertientes. En primer lugar, el sujeto puede comprenderse a partir de la interaccin de dos focos, el inconciente y la conciencia, que aplastan el crculo copernicano. En segundo trmino, lo que gira no es la plenitud del significado, sino el vaco de los significantes. Con ambas operaciones, Lacan destituye la idea de que el hombre es una esencia, para convertirlo en un efecto de la estructura.
84 Luis Ignacio Iriarte Studia Aurea, 5, 2011

Sarduy retoma esta perspectiva. En su caso, el Barroco tiene como eje la subversin del sujeto y la concepcin del mundo como una red de significantes sociales y culturales en dispersin. En cambio, Sarduy entiende que la crisis se abate sobre la comprensin del mundo. Segn sostiene, lo que se quiebra es el orden mediante el cual el hombre pensaba su existencia. Pero esto no quita que coincidan en que el Barroco es el emergente cultural de una crisis epistemolgica y social.

Lmite y exceso
Frente a la tendencia del clasicismo, basado en el lmite y en la armona, el neobarroco representa la cultura del exceso y de las disonancias; rompe, incluso, con la rgida diferenciacin entre buen gusto y mal gusto. El emblema de la inclinacin por el exceso es la figura del monstruo. Tal vez porque significa diluir los lmites entre los reinos (lo que ya es excesivo), el monstruo crea una sensacin de prdida de centro; destruye, adems, la estabilidad que aseguran las normas fijas y los lmites de lo concebible. Participa del animal y en ocasiones adquiere la consistencia y el color de los vegetales marinos. Tambin se integran en el campo del exceso las imgenes inslitas de la sexualidad. Tambin ellas desestabilizan, es decir, se salen del centro (la norma, la convencin). El tercer aspecto de la bsqueda del exceso se encuentra en la exploracin de las imgenes de violencia y de horror. En este caso, ms all de la valoracin esttica, habra que incluir las pelculas protagonizadas por profesionales de krate. Sin duda, la cultura surgida del punk rock y la moda del piercing y del tatuaje son tambin manifestaciones del exceso. Para Sarduy, finalmente, el escritor es un tatuador y la literatura, el arte del tatuaje.