Universidade Estadual Paulista UNESP. Instituto de Artes. Programa de Ps Graduao em Artes. Mestrado.

A FIGURA HUMANA FRAGMENTADA NA PINTURA: TIRADENTES ESQUARTEJADO EM PEDRO AMRICO E ADRIANA VAREJO.

REGILENE APARECIDA SARZI-RIBEIRO

So Paulo SP. 2007

REGILENE APARECIDA SARZI-RIBEIRO

A FIGURA HUMANA FRAGMENTADA NA PINTURA: TIRADENTES ESQUARTEJADO EM PEDRO AMRICO E ADRIANA VAREJO.

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de Concentrao: Artes Visuais Linha de Pesquisa: Abordagem Terica, Histrica e Cultural da Arte Orientador: Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento.

Este exemplar corresponde Dissertao defendida e aprovada pela Comisso Julgadora em 25 de Junho de 2007. Banca Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento (orientador) Prof. Dr. Domingos Tadeu Chiarelli (membro) Prof. Dr. Norberto Stori (membro)

So Paulo SP. 2007

FICHA CATALOGRFICA

S251f

Sarzi-Ribeiro, Regilene Aparecida. A Figura Humana Fragmentada na Pintura: Tiradentes esquartejado em Pedro Amrico e Adriana Varejo / Regilene Aparecida SarziRibeiro. - - So Paulo, SP: [s.n.], 2007. 137 p.: il. color. Dissertao (mestrado) Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Instituto de Artes. Orientador: Jos Leonardo do Nascimento. Inclui bibliografia. 1. Arte Histria - Brasil. 2. Pintura brasileira. 3. Figura humana na arte. 4. Fragmento. 5. Tiradentes esquartejado. I. Nascimento, Jos Leonardo. II. Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Instituto de Artes. III. Ttulo. CDD 709.81 759.81 704.942

Ao meu artista interior

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Agradeo a Meu querido Srgio, por seu amor, incentivo e esforos constantes para que eu realizasse este trabalho. Meu pai, Hlio, pela fora e essncia masculina em mim. Meus tios Nair e Dcio pelo carinho e acolhida em So Paulo. Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento, pela orientao inspiradora e repleta de palavras de estmulo. Prof. Dr. Milton Sogabe e Prof. Dr. Norberto Stori pelas observaes to preciosas.

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In Memorian Me querida, Madalena Maria.

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RESUMO

Esta pesquisa tem como tema a Figura Humana Fragmentada e trata da representao de corpos em fragmentos na Pintura, utilizando como referncia a teoria de Omar Calabrese sobre o Fragmento. O recorte temporal partiu do Neoclassicismo (sculo XVIII) para chegar ao sculo XX: perodo de maior transformao formal na representao da figura humana, marcada por obras cuja temtica so fragmentos de corpos. Os objetivos da pesquisa so: estudar o tema da figura humana fragmentada nas obras de pintura dentro do recorte temporal proposto; identificar, comparar e discutir os aspectos estticos e iconogrficos dessas composies pictricas e analisar as obras escolhidas como objetos de estudo: Tiradentes Esquartejado (1893) de Pedro Amrico (1843-1905) e Reflexos de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) (1998) de Adriana Varejo (1964). Os procedimentos metodolgicos so: anlise iconogrfica e comparativa, dentro do referencial sciohistrico. Os resultados apontaram que o tema da Figura Humana permanece sendo representado por meio da dualidade: figura-inteira versus figura-fragmentada, pois representar o corpo em partes tem o mesmo significado e importncia quanto inteiro. Tiradentes esquartejado em Pedro Amrico se relaciona com os elementos estticos que definem uma composio como obra-pormenor e em Adriana Varejo com obrafragmento.

Palavras-Chave: histria da arte; pintura; figura humana; fragmento; Tiradentes esquartejado.

ABSTRACT

This research has how the Fragmented Human Figure theme and treats of representation on the body on fragments in the Picture, utilizing as reference the Omar Calabreses about Fragment theory. The temporal cut parted of Neoclassicism (18th century) for to come in the 20th century: period of larger formal transformation in the human figure representation, marked by works whose thematic are bodys fragments. The objectives of research are: to study the theme of fragmented figure human in the works of picture within of temporal cut proposed; to identify, to compare and to discuss the iconographies and esthetics aspects from thats pictures composition and to analyze the works choices: Quarted Tiradentes (1893) of Pedro Amrico (1843-1905) and Reflections of Dreams on a Dream of Another Mirror (Study after Pedro Amricos Tiradentes) (1998) of Adriana Varejo (1964). The methodologys proceedings are: comparative and iconographic analyses, within of historic-associate reference. The results have pointed for the theme of human figure stays being represents by means of duality: intact figure versus fragmented figure, for to represent the body in parts has the same significance e importance as intact. Quarted Tiradentes in Pedro Amrico to relate to aesthetics elements that define one composition how detail-work and in Adriana Varejo with fragment-works.

Key words: art history; picture; human figure; fragment; quarted Tiradentes.

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LISTA DE ILUSTRAES

Figura

Pgina

01 Alex Flemming Israel (2001)...............................................................................10 02 Jean Michel Basquiat Early Moses (1983)...........................................................11 03 Cnone Egpcio (1000 a 2000 a.C).........................................................................15 04 Cnone de Policleto (Sc.V a.C).............................................................................16 05 Cnone de Leonardo da Vinci (Sc. XVI)..............................................................17 06 Cnone de Cousin (Sc. XVIII XIX)...................................................................18 07 Rembrandt A Lio de Anatomia do Dr. Tulp (1632)..........................................20 08 Dominique Ingres A Banhista de Valpinon (1808).............................................23 09 Thodore Gricault Estudos de membros truncados (1818-19)...........................25 10 Thodore Gricault A Balsa da Medusa (1819)...................................................27 11 Pedro Amrico A Batalha de Ava (1877)............................................................31 12 Edgar Degas Trs Bailarinas na sala de dana (1880)........................................34 13 Jos Ferras de Almeida Jr. Descanso do Modelo (1882).....................................37 14 Rodolfo Amoedo Estudo de Mulher (1884).........................................................39 15 Pablo Picasso Le Demoiselles dAvigon (1907)...................................................40 16 Marcel Duchamp Nu Descendant un escalier no. 2 (1912-6)..............................44 17 Ismael Nery A Moa com ramo de flores (1929)..............................................45 18 Pablo Picasso Guernica (1937)............................................................................47 19 Lasar Segall A Guerra (1942)..............................................................................51 20 William de Kooning Mulher (1949).....................................................................53 21 Francis Bacon Estudo para retrato no div dobrado (1963)...............................56 22 Andy Warhol Torso (1977)..................................................................................60 23 Andy Warhol Torsos (1977).61 24 Carlos Vergara Duas Figuras (1985)...................................................................62 25 Iber Camargo Ciclistas (1991)............................................................................65 26 Lucian Freud Encostada nos trapos (1988-89)....................................................68 27 Jenny Saville Marcada a Ferro (1992)................................................................69 28 Adriana Varejo Azul e Branca em Carne (2002)................................................71 29 Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893)..................................................76 30 Aurlio de Figueiredo e Mello Martrio de Tiradentes (1893)............................77 31 Smbolo da Inconfidncia Mineira..........................................................................80

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32 Cndido Portinari Painel Tiradentes (1918-49)...................................................82 33 Joo Cmara Filho Painel da Inconfidncia Mineira (1981-86)..........................87 34 Marat, Tiradentes esquartejado e A Balsa da Medusa (detalhe)..........................100 35 Tiradentes esquartejado, Piet e A Deposio de Cristo......................................102 36 Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893)................................................105 37 Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893) Detalhe do tronco................106 38 Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893) Detalhe da perna.................107 39 Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893) Eixos de Composio .......................................................................................................................................108 40 Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893) Composio Triangular......110 41 Pedro Amrico Estudos de Anatomia para Tiradentes esquartejado (189293)..................................................................................................................................111 42 Adriana Varejo Varejo Acadmicos Heris (1997).....................................115 43 Arlindo Daibert Aougue Brasil (1978).............................................................116 44 Adriana Varejo Projeto para Instalao Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudos sobre Tiradentes de Pedro Amrico) (1998)....................................121 45 Adriana Varejo Projeto para Instalao Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudos sobre Tiradentes de Pedro Amrico) (1998) Detalhe dos Manequins.....................................................................................................................122 46 - Adriana Varejo Projeto para Instalao Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudos sobre Tiradentes de Pedro Amrico) (1998) Detalhe da Disposio das Pinturas....................................................................................................................122 47 - Adriana Varejo Projeto para Instalao Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudos sobre Tiradentes de Pedro Amrico) (1998) Detalhe Fragmentos....................................................................................................................124 48 - Adriana Varejo Projeto para Instalao Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudos sobre Tiradentes de Pedro Amrico) (1998) Detalhe Fragmentos....................................................................................................................125 49 - Adriana Varejo Projeto para Instalao Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudos sobre Tiradentes de Pedro Amrico) (1998) Detalhe Fragmentos....................................................................................................................126

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SUMRIO

INTRODUO...............................................................................................................01

Captulo I PERCURSO HISTRICO..............................................................................................09 1.1 O Fragmento na Teoria de Omar Calabrese...........................................................09 1.2 A Figura Humana Fragmentada na Pintura............................................................13

Captulo II ICONOGRAFIA DE TIRADENTES..............................................................................73

Captulo III TIRADENTES ESQUARTEJADO em PEDRO AMRICO e ADRIANA VAREJO .........................................................................................................................................93 3.1 Pedro Amrico e a obra Tiradentes esquartejado .................................................93 3.1.1 O Artista..............................................................................................................93 3.1.2 A Obra.................................................................................................................95 3.1.3 A Anlise...........................................................................................................104 3.2 Adriana Varejo e a obra Reflexos de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) .........................................................................113 3.2.1 A Artista............................................................................................................113 3.2.2 A Obra...............................................................................................................114 3.2.3 A Anlise...........................................................................................................120 3.3 Pedro Amrico x Adriana Varejo: Tiradentes esquartejado x Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) ................127

CONSIDERAES FINAIS........................................................................................130

REFERNCIAS............................................................................................................132

INTRODUO

A Arte atual marcada pelas experincias de uma lista significativa de artistas e curadorias que levantam hoje interrogaes a partir do corpo. Neste sentido, recordo-me de algumas visitas s mais recentes mostras realizadas, cuja temtica envolvia o corpo e a figura humana. Como em 2003 na mostra Metacorpos, no Pao das Artes e no evento Corpo e Tecnologia, no SENAC Servio Nacional do Comrcio - SP; em 2005 na individual de Carmem Gebaile, Ps Marcados, no SESC Servio Social do Comrcio - SP e no evento O Corpo nas Artes Visuais, no Instituto Ita Cultural - SP e em 2006, na mostra A Figura Humana em Representao na Pinacoteca do Estado, em So Paulo. Assim, introduzo esta pesquisa que tem como tema a Figura Humana Fragmentada na Pintura e trata de fragmentos de corpos humanos observados em contraposio com corpos representados inteiros. O recorte prev o estudo de produes pictricas que ao longo da Histria da Arte e da Pintura se manifestaram pela presena marcante destas imagens, definidas segundo Omar Calabrese (1988) como obras-fragmento. Duas obras foram escolhidas como objetos de estudo: Tiradentes Esquartejado (1893) de Pedro Amrico (1843-1905) Museu Imperial de Juiz de Fora (MG) e a obra Reflexos de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) (1998) de Adriana Varejo (1964) Coleo Ricard Akagawa So Paulo. Mediante o estudo dos elementos estticos que compem a temtica da figura humana fragmentada e a figura de Tiradentes esquartejado nestas obras, pretendo encontrar subsdios para elucidar a seguinte questo: estas obras de Pedro Amrico e Adriana Varejo contm os aspectos formais dos fenmenos artsticos denominados como obra-fragmento por Omar Calabrese? A escolha da Figura Humana Fragmentada na Pintura como tema de pesquisa desta dissertao ocorreu primeiro em virtude da minha experincia pessoal e profissional para com o assunto. J que como Artista Plstica eu vivencio em minha produo artstica o uso de fragmentos e pormenores da figura humana como tema em trabalhos que denomino de srie Futebol (2000). Durante a graduao pesquisei a figura humana nas diferentes disciplinas do curso. Com apoio da FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo e sob a orientao da Profa. Dra. Cleide dos Santos Costa Biancardi desenvolvi uma Pesquisa de Iniciao Cientfica junto ao Departamento de Artes da FAAC Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao UNESP Campus de Bauru-SP.

A seguir, a mesma pesquisa foi apresentada como Trabalho de Concluso de Curso sob o ttulo A Via Sacra como Manifestao Artstica Nos Templos Catlicos de Bauru no ano de 1994, cujo enfoque centrou-se no tratamento das figuras humanas que compem a Via Sacra por diferentes artistas. Outro fator determinante foi minha atuao como professora de Artes desde 1996, no ensino do Desenho Artstico, Gravura e Aquarela para adultos e adolescentes. Tais cursos oferecidos em Atelier prprio; Projetos Culturais da Secretaria Estadual de Cultura e Secretarias Municipais de Cultura, e atualmente como Professora no Curso de Educao Artstica da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao FAAC UNESP de Bauru, me levaram a estudar a temtica da figura humana intensamente, a partir de 1999. Dessa prtica surgiram primeiro os estudos clssicos, torsos femininos e masculinos. Logo aps, um estudo mais conceitual por meio da apropriao de fotografias deu origem aos desenhos da Srie Futebol em 2000. O processo criativo destes trabalhos ocorre a partir de um banco de imagens sobre futebol, do qual so escolhidas as imagens de que sero feitos os recortes e a fragmentao das partes do corpo humano - como as pernas e ps, de preferncia onde o corpo se deforma. Hoje so trabalhos em aquarela, gravuras, colagens e fotomontagens. Quanto ao recorte temporal proposto, possibilita a construo de um percurso histrico do tema do Neoclassicismo e Romantismo (sculo XVIII) ao sculo XX e comeo do sculo XXI, que se justifica por compreender um dos perodos de maior transformao formal na representao da figura humana, marcada pelo surgimento dos fragmentos de corpos como temtica. Entre os brasileiros se encontra o tema da figura humana nas obras de artistas como Pedro Amrico (1843-1906), Candido Portinari (1903-1962), Iber Camargo (1914-1994), Carlos Vergara (1941), Lus Paulo Baravelli (1942), Leonilson (1957-1993), Joo Cmara (1944), Rosngela Renn (1962), Alex Flemming (1954), e Adriana Varejo (1964), entre outros. Todavia, a escolha dos artistas plsticos Pedro Amrico e Adriana Varejo e suas respectivas obras, Tiradentes Esquartejado (1893) e as pinturas de Reflexos de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) (1998), para objeto de estudo, ocorreu em razo da maneira como estes dois artistas tratam o tema da figura humana: por partes de corpos. No caso de Pedro Amrico o uso de partes da figura humana representa um relato da situao poltica brasileira e a condenao, em 1792, do inconfidente mineiro, Jos Joaquim

as Silva Xavier, o Tiradentes. A obra Tiradentes esquartejado representa, ainda, uma clara inteno de representar o heri nacional destroado, mutilado. As obras de Pedro Amrico apontam para a sua formao acadmica influenciada pelo Romantismo e pelo Realismo, como irei demonstrar ao confront-lo com Thodore Gricault, dentro do recorte temporal proposto. Por sua vez, em Adriana Varejo a figura humana tambm relacionada s questes como memria cultural e identidade nacional. Porm, a artista carioca retoma a pintura Tiradentes Esquartejado (1893) no por acaso e a separa em pequenas pinturas sobre tela, fragmentando a mesma imagem do corpo do lder revolucionrio mineiro representado por partes anteriormente por Pedro Amrico. As obras escolhidas para objeto de estudo foram observadas e apreciadas por mim em 1998, durante a XXIV Bienal Internacional de So Paulo. Ambas foram expostas, em ncleos diferentes, mas participavam da temtica daquela Bienal que foi a Antropofagia nos une. A pintura Tiradentes esquartejado de Pedro Amrico comps a Ncleo Histrico Antropofagia e Histrias de Canibalismos e a instalao de Adriana Varejo, foi exposta no ncleo Uns e Outros. Foi assim que eu pude conhec-las pessoalmente e ento surgiram minhas primeiras inquietaes sobre as relaes entre ambas. Justifico este estudo, por fim, pela necessidade de ampliar a compreenso do conceito fragmento e sua aplicao nas Artes Visuais, sobretudo, na Pintura Brasileira. Ao sugerir a aplicao da teoria do fragmento de Omar Calabrese (1988) para novos apontamentos sobre o assunto, proponho um estudo sob a tica desta teoria esttica e filosfica que tem merecido destaque na atualidade. Considerando que a proposta de Calabrese vem ao encontro do que muitos artistas plsticos propuseram em suas criaes nas ltimas dcadas do sculo XX. Portanto, como o tema possui uma histria a ser discutida e o autor acima citado aponta para a fragmentao como uma forma de utilizao da imagem na Arte Contempornea, conforme ser visto no estudo, tenho como objetivos nesta pesquisa: estudar o tema da figura humana fragmentada nas obras de pintura dentro do recorte temporal proposto; construir um percurso histrico do tema; identificar, comparar e discutir os aspectos estticos e iconogrficos dessas composies pictricas e caracterizar as obras escolhidas para ilustrar o objeto de pesquisa como obras-fragmento. Com este propsito realizo uma pesquisa bibliogrfica sobre o tema, visando construo do percurso histrico e o estudo da relao dialtica entre o Fragmento e o tema da Figura Humana; uma pesquisa documental junto a programas e folder de exposies,

catlogos e jornais que se refiram ao objeto de estudo em questo e a seguir procedo documentao iconogrfica das obras escolhidas para a caracterizao como obra-fragmento, por meio da coleta de imagens via fotos ou imagens digitais. O trabalho de identificao, caracterizao e discusso dos aspectos estticos das obras instaurado a partir de anlises comparativas entre os elementos estilsticos, formais, portanto, iconogrficos, bem como scio-culturais e iconolgicos das mesmas, buscando atribuir significado aos fatos a partir do contexto que ocorrem e valorizar suas contradies dinmicas, configurando-se numa pesquisa qualitativa. Dessa forma, as referncias tericas que servem de estrutura conceitual para o desenvolvimento da investigao pretendida, num primeiro momento, analisam os aspectos histricos e sociais da relao da figura humana e o fragmento, ao mesmo tempo em que os remete, figura inteira e fragmento, aos seus contextos culturais e estticos. As anlises comparativas buscam uma compreenso mais efetiva da relao dialtica entre o todo e a parte, no que as aproxima e as distingue dentro do tema da Figura Humana na Pintura. Para no momento seguinte a partir dos estudos de Calabrese e de sua teoria sobre Fragmento, do Captulo IV do livro A Idade Neobarroca (1988), apresentar os elementos que podem caracterizar as obras de Pedro Amrico e Adriana Varejo como obras-fragmento. Portanto, os procedimentos metodolgicos so: a construo de um percurso histrico por meio da anlise iconogrfica e leitura de obras de arte, bem como a interpretao ou sntese iconolgica a partir de anlise formal comparativa, dentro do referencial sciohistrico acima proposto. Para abordar o problema da pesquisa e os elementos envolvidos no processo de fragmentao da Figura Humana na Pintura e sua conseqente autonomia na Arte Contempornea, o mtodo utilizado o do Materialismo Dialtico, de enfoque sciohistrico, segundo Trivios (1982) e Goldmann (1979). As principais caractersticas deste mtodo, que justificam inclusive a escolha do mesmo para esta pesquisa so: a compreenso da realidade a partir do princpio do conflito e da contradio como algo que permanente e fator de explicao de suas transformaes; nada se constri fora da histria e o homem compreendido como produtor e produto desta relao social; o carter total da existncia humana e sua ligao indissolvel com a histria e com os fatos sociais e o conceito de totalidade usado como instrumento interpretativo. Sendo assim, nesta abordagem a anlise do objeto artstico busca reter a compreenso do particular no geral e vice-versa. A perspectiva totalizadora da abordagem dialtica tem a capacidade de refletir as relaes reais do fenmeno. Ao mesmo tempo em que v a realidade

objetiva como um todo coerente, analisa e compreendem as partes deste todo, relacionando conjunto e unidade, complexidade e diferenciao, aproximaes e distanciamentos entre os objetos analisados. Na elaborao da fundamentao terica da pesquisa, partirei do terico Silveira (1979) que faz um estudo das abordagens metodolgicas do objeto artstico e as diferentes correntes de procedimentos e instrumentos de estudo da obra de arte. Silveira percorre desde os precursores e tericos da Pura Visibilidade, passando pelo conceito de Histria da Arte como Histria das Formas de Wlfflin e Histria da Arte como Histria das Imagens de Panofsky at a Crtica de Arte e Interpretao Sgnica de Mukarovsky, Barthes e Eco. Apresenta-se, portanto, como um roteiro de abordagens do objeto artstico, dentre as quais escolho para a minha pesquisa a abordagem de Panofsky, como irei fundamentar adiante. Para a construo do percurso histrico do tema utilizo como principal referncia terica o historiador italiano Argan (1992), cuja principal caracterstica o estudo de cunho histrico-crtico da Arte. Sua abordagem do objeto artstico parte da contextualizao histrica das obras e os artistas para analisar o momento scio-poltico e abordar os aspectos filosficos e poticos envolvidos no processo de criao. Ao final de cada contextualizao do perodo histrico, utilizando o instrumento de Leitura de Obras de Arte, Argan analisa as obras e as interpreta, sem deixar de relacion-las com a trajetria histrica das mesmas. Como referencial terico para anlise e interpretao dos dados coletados optei pelos procedimentos de Panofsky (1976), que tratam da relao da Iconografia e da Iconologia como instrumentos de estudo de imagens. A anlise iconogrfica, que pressupe anteriormente uma descrio pr-iconogrfica via a histria dos estilos e dos aspectos formais da obra em conjunto com o modo como os objetos e os acontecimentos se expressam ao longo da histria, aborda o objeto artstico em seu contedo temtico secundrio, o qual constitui o mundo das imagens, histrias e alegorias. Para Panofsky tal estudo deve utilizar como complemento o conhecimento das fontes literrias e a histria dos tipos, ou seja, como em diferentes pocas temas e conceitos foram expressos por objetos e aes. Ao passo que a anlise iconolgica compreende a descoberta e a interpretao dos valores simblicos a partir de um mtodo que advm da sntese mais do que da anlise. O autor afirma que o estudo do objeto artstico deve permear os trs nveis de anlise e sntese para conter um estudo completo do fenmeno. Em funo desta relao do formal com o social tenho em Hauser (1971) e nos seus estudos sobre a Histria Social da Arte uma referncia para o tratamento das relaes entre a

sociedade e a obra de arte. O autor por meio de um estudo preciso no se limita a integrar os movimentos artsticos com o seu momento, mas indica suas origens e suas condies sociais. Para fundamentar as relaes entre o Fragmento e as Obras de Arte geradas num determinado mbito social e complementar a viso de Hauser, encontrei em Francastel (1990) um estudo sobre as dimenses e a significao do espao pictrico. O conceito de Francastel sobre a relao da Pintura com a sociedade prope um olhar sobre os objetos artsticos como um sistema de figurao. Seu pensamento aponta para uma relao com as obras de arte pictricas como fatos de cunho relativo, coerente e representativo de determinada fase de desenvolvimento do esprito humano e demonstra na sua viso como abordar uma obra de arte em suas relaes sociais. Os autores Coli (2002) e Oliva (1981) so referncias para o estudo dos conceitos de fragmento e contribuem como complemento para o pensamento de Calabrese (1988) sobre a manifestao do fragmento na atualidade, bem como sua caracterizao. Em Coli encontro referncias que serviram de base para as minhas primeiras investigaes sobre a Figura Humana Fragmentada. Este autor relata um percurso do processo de fragmentao pelo qual passou a Figura Humana, analisando o caminho de desconstruo do tema que teria se iniciado no sculo XVIII. J em Oliva o conceito de fragmento ganha certa amplitude e possibilita a reflexo sobre importantes estudos a respeito das tendncias internacionais da nova pintura na dcada de 1980, mais conhecida como Nova Figurao. Oliva ressalta aspectos da fragmentao que so relevantes, como a ocorrncia do fragmento como um sintoma que pode se caracterizar num signo de desejo de mudana e de mutaes constantes. Esse conceito se aproxima do conceito de Calabrese em que o fragmento reflexo do esprito do tempo contemporneo. Nesse vis utilizo ambos os tericos para contextualizar o Fragmento, por meio de suas vises a despeito do mesmo, durante o percurso histrico da Figura Humana sem me deter na descrio de suas teorias. J que a proposta fixar a teoria de Omar Calabrese (1988) como principal referncia terica para caracterizao das obras escolhidas para objetos de estudo. Justifico a escolha de Omar Calabrese (1988), pois o autor claro ao apontar as caractersticas formais que para ele definem uma obra-pormenor e uma obra-fragmento. Para o terico italiano Omar Calabrese o fenmeno da Fragmentao est diretamente relacionado perda da totalidade ou a perda de integridade que pode se manifestar entre os mais variados campos de conhecimento e da vida do homem atual. uma caracterstica do esprito do nosso tempo que o autor denomina de Neobarroco. O Neobarroco conceituado por ele como um ar do tempo e que, entre outras caractersticas, marcado pelo uso de

fragmentos e pormenores de imagens, esculturas e trechos de obras aplicados aos mais variados tipos de textos, visuais ou literrios. Esse modo ou ar do tempo pode ser observado na constante presena de obras-fragmento que muitos artistas contemporneos produzem. O conceito de Fragmento aplicado nesta pesquisa se refere s consideraes tecidas por Omar Calabrese no Captulo IV Pormenor e Fragmento do livro A Idade Neobarroca (1988), no qual o autor discute e define o que considera obra-pormenor e obra-fragmento. Neste contexto Calabrese considera a idia do todo como sistema e conjunto, que pressupe a parte, ou seja, a poro, o fragmento e o pormenor. Portanto a primeira considerao refere-se ao fragmento e ao pormenor como sinnimos de parte, como termos interdefinidos, porm conceitos em oposio j que so duas aes efetivas concebidas de maneira completamente diferentes. A palavra pormenor, ou detalhe, tem origem no francs renascentista e significa talharse. Esse talhar-se nos remete a uma ao do sujeito sobre ele mesmo. O pormenor s pode ser observado a partir do inteiro e da operao do talho. Um exemplo comum dessa ao o zoom da televiso. J o fragmento elabora sua ao de tornar-se parte, de uma maneira completamente diferente. O fragmento quebra, corta-se e se separa totalmente do conjunto e ao cindir sua relao com o todo, se torna autnomo. A etimologia do fragmento deriva do latim frangere que significa quebrar. Para Calabrese pode acontecer de um fragmento se tornar ele mesmo o prprio sistema, ou seja, quando o fragmento se apresentar na forma de uma obra fragmentria com aspecto de inteiro. para esse conceito de fragmento que pretendo dar nfase nesta pesquisa. Optei por dividir os resultados da pesquisa em trs partes, nas quais abordo os diferentes aspectos do assunto, com nfase para queles que eu considero os mais pertinentes. Esta diviso em trs captulos uma tentativa de estabelecer um raciocnio cronolgico na construo conceitual da argumentao por mim pretendida. No primeiro captulo descrevo o conceito de Fragmento na teoria de Omar Calabrese e as caractersticas formais que definem uma obra-fragmento. A seguir apresento o percurso histrico do tema na Histria da Arte e na Histria da Arte Brasileira, de acordo com o recorte proposto. Nele busco definir os paradigmas que historicamente nortearam a relao dialtica entre a parte e o todo na representao da Figura Humana na Histria da Pintura e introduzo as obras de pintura brasileiras de maneira panormica, mediante um paralelo com a Histria da Arte mundial. No segundo captulo desenvolvo uma breve investigao com vistas identificao, caracterizao e discusso da produo iconogrfica em torno do assunto Tiradentes e das

obras que ilustraro o objeto da minha pesquisa. Neste momento estabeleo um paralelo com outros artistas brasileiros que pintaram Tiradentes esquartejado, relatando quais so os outros Tiradentes, em quais contextos foram produzidos e como se relacionam com as obras de Pedro Amrico e Adriana Varejo. A seguir, no terceiro captulo, realizo o exerccio de anlise esttica e comparativa das produes pictricas Tiradentes esquartejado e Reflexos de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico), respectivamente de Pedro Amrico e Adriana Varejo, com a finalidade de elucidar a teoria de Omar Calabrese. Nas Consideraes Finais teo algumas reflexes e apresento algumas relaes entre as obras de Pedro Amrico e Adriana Varejo, semelhanas e distines. Assim como o resultado da observao dos elementos formais de Calabrese para a potica de obrasfragmento. Acrescento ao final, o que eu abstra do estudo e as contribuies do mesmo para a Pesquisa em Artes, de acordo com um percurso histrico que se remete representao da figura humana, e de um estudo de duas obras, que por possurem o mesmo assunto Tiradentes esquartejado dialogam histrica e formalmente entre si. Em 1893, Pedro Amrico e em 1998, Adriana Varejo. Dois percursos pictricos que se encontram por meio da Figura Humana Fragmentada.

Captulo I PERCURSO HISTRICO

H por fazer, uma longa histria das regies fronteirias entre arte e cincia, centrada no corpo, nos seus fragmentos, no cadver. O sculo 19 foi prdigo em imagens artsticas ou cientficas s vezes, artsticas e cientficas a um s tempo. (COLI, 2002, p.10).

1.3 O Fragmento na Teoria de Omar Calabrese.

Para deixar claro o que considero Fragmento nesta pesquisa fundamental conceituar pormenor e fragmento conforme a teoria do italiano Omar Calabrese, tendo como suporte o captulo IV, Pormenor e Fragmento, do livro A Idade Neobarroca (1988). Primeiramente devemos considerar a idia do todo, sistema e conjunto, que pressupe a parte, poro, fragmento e o pormenor. Portanto, a primeira considerao: o fragmento e o pormenor so sinnimos de parte e termos interdefinidos, porm, so conceitos em oposio, j que se configuram duas aes efetivas concebidas de maneira completamente diferentes. 1 A palavra pormenor, ou detalhe, tem origem no francs renascentista e significa talharse. Esse talhar-se nos remete a uma ao do sujeito sobre ele mesmo. O pormenor s pode ser observado a partir do inteiro e da operao do talho. Um exemplo comum dessa ao o zoom da televiso. Ou ainda como o define Calabrese:

O detalhe em suma, de-finido, isto , tornado perceptvel a partir do inteiro e da operao do talho. S o inteiro e a substncia da operao permitem, de facto, a de-finio do detalhe, isto , o gesto de pr em relevo motivado pelo elemento em relao ao todo a que pertence. Por outras palavras: o detalhe aproximado por meio de uma precedente aproximao ao seu inteiro; e percebe-se a forma do detalhe at que esta fique em relao perceptvel com o seu inteiro. (CALABRESE, 1988, p.86).

Omar Calabrese afirma ainda: termos que mantm relaes de reciprocidade, implicao e pressuposio. Para Calabrese: Um no se explica sem o outro. CALABRESE, 1988, p. 83-104.

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Na obra Israel (2001) de Alex Flemming [fig.01] os confins da parte do corpo representado so expandidos para as extremidades do quadro dificultando a visualidade da parte como um inteiro. A parte permanece inacabada e precisa do exerccio de relao com um corpo inteiro para ser identificada como corpo. Trata-se de uma obra-pormenor.

Figura 01 - Alex Flemming Israel (2001) Fotografia e tinta acrlica sobre PVC 154 x 202 cm Coleo particular - Srie Body Building

J o fragmento, conforme Calabrese elabora sua ao de tornar-se parte de uma maneira completamente diferente. O fragmento quebra, corta-se, se separa totalmente do conjunto e ao cindir sua relao com o todo, se torna autnomo. A etimologia do fragmento deriva do latim frangere que significa quebrar. Essa sua diferena basal para com o pormenor. O fragmento no contempla um inteiro anterior a ele para ser definido. Ele ser observado tal como ele e no como uma ao de um sujeito anterior. H uma ruptura com o sistema que o gerou, enquanto que o pormenor dialoga constantemente com o conjunto que o gerou. Como se observa na obra Early Moses (1983) de Jean-Michel Basquiat [fig.02] em que a parte do corpo representado apresenta visualmente seus confins e possvel identificar o fragmento de uma perna, contendo o p, cortada na altura dos joelhos. Bem como outro fragmento, direita da tela, de um p separado da perna na altura das canelas, do qual se v o corte provocado pela ao de talhar-se e que termina por configurar a inteno clara do artista de representar esta parte do corpo como um inteiro. Configura-se numa obra-fragmento.

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Figura 02 - Jean-Michel Basquiat Early Moses (1983) Acrlico e pastel oleoso sobre tela 198x151cm Gallery Bruno Bischofberger, Zurique.

Segundo as palavras de Calabrese:

[...] na realidade, a geometria do fragmento a de uma ruptura em que as linhas de fronteira devem considerar-se como motivadas por foras (por exemplo, foras fsicas) que produziu o incidente que isolou o fragmento do seu todo de pertena. A anlise da linha irregular de fronteira permitir ento no uma obra de re-constituio, como se disse a propsito do detalhe, mas de re-construo, pela via de hipteses de sistema de pertena. Pressuposto assim, tambm ele, como parte de um sistema, o fragmento no explicado. Ao contrrio do pormenor, o qual, pelo contrrio, embora pressuposto do mesmo modo, explica de uma maneira nova o mesmo sistema. (CALABRESE, 1988, p.88).

Portanto, para Calabrese (1988) as caractersticas mais marcantes do fragmento so: o ato de quebrar; nele o inteiro est in absentia; os confins do fragmento no so definidos e sim interrompidos; o recorte de uma coisa; a geometria de um fragmento a de uma ruptura;

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a anlise da linha irregular da fronteira permite uma obra de re-construo/ re-constituio do todo pela via de hipteses do sistema de pertena; o fragmento no explicado, ele explica de um jeito novo o mesmo sistema; o fragmento torna-se ele prprio o sistema de renncia pressuposio da sua pertena a um sistema (CALABRESE, 1988). Pode acontecer de um fragmento se tornar ele mesmo o prprio sistema: Isto , quando se apresenta uma obra fragmentria de aspecto verdadeiramente inteiro. Neste caso, falta sua referncia, e o fragmento nada pressupe fora dele, remete para a sua pura fenomenologia. (CALABRESE, 1988, p.89). para esse conceito de fragmento que esta pesquisa pretende dar nfase, ao buscar caracterizar as obras escolhidas para objetos de estudo como obras-fragmento. Por fim, faz se necessrio a contextualizao destas produes-fragmento e produespormenor dentro da teoria de Omar Calabrese, conforme ele mesmo esclarece: como espritos do tempo neobarroco. O autor considera tal potica de produo de fragmentos como resultado de um gosto atual por partes fragmentos gerada pela perda da totalidade ou perda da integridade, como caracterstica do neobarroco, que Calabrese conceitua como um ar do tempo (CALABRESE, 1988, p.10). O Neobarroco no significa um retorno ao Barroco (Sculo XVII), movimento artstico historicamente estabelecido, antes ele se configura num gosto; numa maneira de conceber formas e imagens que se alastra por muitos fenmenos culturais. Para Calabrese esto associados a este esprito do tempo moderno, teorias como a teoria das catstrofes, fractais, estruturas dissipativas, caos, complexidade e certas formas de arte, literatura, filosofia e consumo cultural. Para tanto, o autor prope a discusso de temas como Ritmo e repetio; Limite e excesso; Pormenor e fragmento; Instabilidade e metamorfoses; Desordem e caos; N e labirinto; Complexidade e dissipao, entre outros pares de contradies e oposies comuns s expresses estticas modernas e contemporneas. Quanto ao uso destes conceitos como estratgia de pesquisa, descrio ou explicao de fenmenos, Calabrese afirma que ambos podem ser utilizados como instrumentos de anlise que ele prprio define como: instrumento-detalhe ou instrumento-fragmento2. O autor afirma ainda, que esta oposio entre as categorias, detalhe versus fragmento, permite: [...] contrapor uma epistemologia do pormenor a uma epistemologia do fragmento [...] (CALABRESE, 1988, p.89), assim como realizar um estudo de quatro tipos diferentes

Ibid., p.89.

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de fenmenos de gosto: [...] uma potica de produo de pormenores; uma potica de produo de fragmentos; uma potica de recepo de pormenores e uma potica de recepo de fragmentos [...] (CALABRESE, 1988, p.97), sendo que para o estudo que proponho neste momento, me aproximo da potica de produo de fragmentos.

1.4 A Figura Humana Fragmentada na Pintura.

A representao da figura humana sempre foi determinada por cnones que vinculam as partes do corpo sua relao com o conjunto, com o corpo inteiro. Esta representao marcada, sobretudo, por dois plos que nortearam a representao do tema entre os artistas, conforme Laneyrie-Dagen afirma:

Desde a Antiguidade at o incio do sculo XX, a representao da figura humana foi a preocupao maior da arte ocidental e sua principal caracterstica em relao s tradies artsticas judaica ou muulmana. Mas os artistas, e depois deles os crticos, hesitaram entre dois partidos dificilmente conciliveis: a busca da beleza ideal, isto , da representao de um corpo humano perfeito [...], e a de uma verdade da representao, que d a iluso da presena de um personagem real. (LANEYRIE-DAGEN, 2004, p.09).

No entanto, para este estudo no interessa aprofundar a histria das propores, ou realizar um estudo sobre os cnones de representao. Mas, acompanhar o surgimento do fragmento do corpo como representao da Figura Humana, bem como a relao dialtica entre a parte e o todo na representao da Figura Humana na Histria da Arte e da Pintura. De maneira panormica o estudo das obras apresentado por meio de um percurso histrico cronolgico, procurando demonstrar as diversas manifestaes do tema sempre comparando a figura intacta versus a figura fragmentada, at nas ocasies em que o fragmento se torna o tema de produes pictricas.

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A fim de tornar-se to importante quanto s partes do corpo, foi necessrio ao fragmento que os artistas utilizassem-no como todo. A parte com valor de inteiro, realizando o ato de talhar ou cindir o fragmento, do corpo total e, talhada3, a parte se torna autnoma. Esse procedimento suficiente para que o fragmento baste numa representao artstica e no necessite da representao da figura humana inteira, com todas as suas partes constituintes, para representar o tema da figura humana. Como a relao de proporo entre as vrias partes do corpo humano e os elementos da natureza que o circundam sempre foi a base das representaes da figura humana, e o surgimento do fragmento advm desta relao, opto por apresentar um resumo de quatro cnones de proporo (ESCOLA DE ARTE, 1998), por meio de um breve relato dos mdulos de medida de cada um deles, como introduo ao percurso histrico da Figura Humana fragmentada. O estudo dos cnones realizado por historiadores da arte interessados na teoria das propores, que no o caso desta pesquisa, mas que segundo Panofsky:

Por teoria das propores, se devemos comear por uma definio, entendemos um sistema de estabelecer relaes matemticas entre as diversas partes de uma criatura, particularmente dos seres humanos na medida em que esses seres sejam considerados temas de uma representao artstica. (PANOFSKY, 1976, p. 90-91).

Tais cnones determinam as propores que devem vigorar em um desenho do corpo de um homem ou mulher e esto vinculados ao tipo de cultura e aos diferentes momentos histricos, portanto, sofreram variaes ao longo dos sculos. Essas mudanas ocorreram em funo de aspectos formais, religiosos e scio-culturais e podem se revelar como alteraes de expresses estilsticas, que demonstram uma inteno artstica da poca ou do artista, o que leva a considerar a histria das propores como histria dos estilos. (PANOFSKY, 1976).

Talhada. sf . Poro cortada de certos corpos; fatia, naco. AMORA, 2000, p.706.

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Sem aprofundar os aspectos histricos e analis-los em especfico, resumi, logo abaixo, alguns dos cnones utilizados pelos artistas ao longo dos sculos para que se tenha uma idia geral sobre como o sistema de representao tradicional da figura humana. O Cnone Egpcio [fig.03], estudado pelo egiptlogo alemo Lepsius (1810-1884) e pelo historiador francs Blanc (1813-1882), refere-se figura humana na arte do antigo Egito entre 1000 e 2000 a.C. Neste cnone, segundo Lepsius, a unidade de medida ou mdulo o comprimento do p reproduzido seis vezes e um tero no desenho do corpo inteiro. Blanc, por sua vez, interpretou o cnone afirmando que o mdulo usado como medida pelos artistas correspondia ao comprimento do dedo mdio, reproduzido vinte e uma vezes e meia.

Figura 03 Cnone Egpcio

(1000 a 2000 a.C.) Segundo Panofsky: A figura humana criada por um artista egpcio devia, supostamente, estar investida de uma vida real, mas no sentido aristotlico apenas potencial; reproduzia a forma e no a funo do ser humano, numa replica mais duradoura. (PANOFSKY, 1976, p.98). O Cnone de Policleto [fig.04] foi usado na Grcia e remonta ao sculo V a.C. Seu mdulo de medida corresponde a sete vezes e meia a altura da cabea e tinha como meta

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estabelecer um padro esttico que buscava capturar a beleza do corpo, bem caracterstico do pensamento clssico. Panofsky descreve o cnone de Policleto como a observao da figura humana que previa o estudo de:

[...] cada parte separada e o corpo inteiro, isto significava que a teoria clssica das propores como utilizada pelos gregos abandonara a idia de construir o corpo baseada em um mdulo absoluto, [...] tentava estabelecer relaes entre os membros, anatomicamente diferenciados e distintos uns dos outros, e o corpo inteiro. E conclui: [...] a esttica clssica identificava o princpio da beleza com a harmonia das partes entre si e com o todo. A Grcia clssica, portanto, opunha ao cdigo de arte inflexvel, mecnico, esttico e convencional dos egpcios, um sistema de relaes, elstico, flexvel, dinmico e esteticamente relevante. (PANOFSKY, 1976, p.102 e 105).

Figura 04 Cnone Policleto (Sculo V a.C)

Este cnone dinmico passou pelos estudos do escultor Lisipo e foi retomado e modificado por Vitruvio (sculo I a.C.). Segundo Lichtenstein os escritos de Vitruvio como Da Arquitetura ou Os dez livros da arquitetura (30-26 a.C.) alm de relacionar o ser humano com espaos arquitetnicos: Ao enunciar as caractersticas dessas propores ideais comuns, ele define um cnone de beleza que, sem mudana notvel, inspirar o desenho dos corpos no Ocidente desde o Renascimento at o final do sculo XIX. (LICHTENSTEIN, 2004, p. 18).

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A seguir, o Cnone de Leonardo [fig.05] destacou-se a partir do sculo XVI. Leonardo da Vinci (1452-1519) seguiu algumas indicaes de Vitruvio4 e aceitou a regra do quadrado, segundo a qual o homem com braos abertos pode se inscrever dentro de um quadrado e um crculo, cujo centro o umbigo. Leonardo, de acordo com Lichtenstein (2004), acrescenta ao cnone de Vitruvio: A exigncia de uma correo anatmica das figuras [...], pois conforme ele mesmo afirma em seus escritos5: [...] praticou cerca de trinta dissecaes ao longo de sua carreira. (LICHTENSTEIN, 2004, p.36). Portanto, para representar o tema da figura humana o artista precisava, agora, conhecer anatomia e j no bastava mais apenas conhecer as regras de propores e sim, segundo Lichtenstein: [...] uma cincia aprofundada da estrutura do esfolado. (LICHTENSTEIN, 2004, p.36).

Figura 05 Cnone de Leonardo da Vinci (Sculo XVI)

Mais conhecido atualmente e comumente usado como cnone moderno, sculo XVIIIXIX, o Cnone de Cousin6 (1792-1867), [fig.06], tem como mdulo de medida a altura da cabea que deve ser reproduzida oito vezes para se obter a altura total do corpo humano.

Sobre o mdulo de medida de Vitruvio, ver tambm LICHTENSTEIN, 2004, p.18-20. [...] para obter verdadeiro e pleno conhecimento, desfiz mais de dez corpos humanos, destruindo todos os outros membros, removendo as mnimas partculas de carne em torno a essas veias se encontravam, sem sangrlas, seno pelo imperceptvel sangramento das veias capilares; e como um s corpo no durava tanto tempo, era preciso gradativamente proceder em muitos corpos, para que se completasse o entendimento por inteiro; o que repeti duas vezes para ver as diferenas. In A Anatomia, Tratado da Pintura, LICHTENSTEIN, 2004, p. 39. 6 Victor Cousin, filsofo, educador e historiador francs. Seu ecletismo e a combinao e o estudo de muitas filosofias diferentes, fez dele o mais bem conhecido pensador liberal de seu tempo. COBRA, 2001.
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Do sculo XVIII para o XIX surge uma nova configurao do olhar humano sobre si mesmo que altera sensivelmente o sistema de representao da figura humana, conforme aduz Lichtenstein:
Mas, a partir do sculo XVIII, a contradio entre a exigncia de verdade e o desejo de beleza se faz sentir de forma mais cruel. [...] novos modelos de corpos se oferecem aos pintores do incio do sculo XVIII, cansados de imitar as belas obras antigas. [...] os caracteres essenciais do corpo figurado maneira clssica ainda se mantm pelo menos at a primeira metade do sculo XIX. (LICHTENSTEIN, 2004, p.11-12).

Figura 06 Cnone de Cousin (sculo XVIII-XIX)

Antes era um sistema representativo pautado na tradio clssica, na inspirao religiosa e no respeito pelo intacto - pelo corpo belo e coeso. Agora surge uma frieza e racionalidade tcnicas que paulatinamente expe o corpo e sua fragilidade, suas deformaes e torna a figura humana representada mais prxima do corpo real no sentido de aproximao com a imagem real e no mais idealizada, como sempre fora pela cultura clssica. Esse foco sobre si mesmo desloca o olhar do homem do Divino para o seu prprio ser, para o seu corpo real. Por conseguinte, o corpo agora colocado em evidncia e disposio da arte e da cincia conforme afirma Coli: De imagem divina at o Neoclassicismo o Corpo passa a ser exposto no sculo 19 em toda a sua fragilidade e a se constituir numa potica do fragmento contra as certezas cientficas e a tirania da perfeio. (COLI, 2002, p.05).

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Tal comportamento marcado pela emancipao cultural do corpo que durante sculos foi representado como smbolo da integridade humana, espelho da beleza e da divindade, mas tambm caracterizado por uma diviso entre sujeito e objeto, que passa agora a ser suporte do eu e tambm de outros. Um corpo que agora , ao mesmo tempo, encarnao e representao, carne e imagem da carne. Essa nova relao do homem para com o seu corpo se estabelece na medida em que, segundo Villaa e Ges:

[...] a instabilidade ou impossibilidade da representao corporal surge como efeito de fatores como o abandono da concepo divina dos corpos, o crescimento do materialismo com as teorias do homem-mquina, base de uma relao mais tcnica do que tica com o corpo e a crise do humanismo depois das grandes guerras. (VILLAA E GES, 2001, p.132).

Movido pelo ideal do Humanismo, compreendido como a valorizao do homem e da natureza em oposio ao divino e ao sobrenatural que marca o grande movimento cultural em direo ao indivduo e pesquisa do real, o movimento artstico do Renascimento perdurou entre os sculos XV e XVI, foi muito mais que o simples reviver da antiga cultura grecoromana. No tocante representao da figura humana, como se viu com o cnone de Leonardo da Vinci, o estudo da anatomia ganha espao junto com o apreo pelas regras de proporo. Este carter cientfico imprimido ao estudo da Figura Humana e fortalecido pelos ideais renascentistas conseqncia, pelo menos no mbito das artes, das orientaes naturalistas do final da idade Mdia, que segundo Lichtenstein:

[...] leva at mesmo os pintores que defendem um belo ideal a refletir sobre os meios de dar carne e movimento as suas figuras. De fato, o sculo XV inventa o corpo. Ele investiga sua anatomia (Leonardo), explora as condies de sua estabilidade e as modalidades de sua locomoo (Alberti), e, em nome das necessidades da istoria, busca os meios de fazer ver, pelos gestos e a expresso, as paixes dos diferentes personagens, que a literatura teria exprimido por palavras. (LICHTENSTEIN, 2004, p.10).

Na obra A Lio de Anatomia do Doutor Tulp (1632), [fig.07] Rembrandt (1606-1669) utiliza recursos pictricos como a gradao de meios tons e penumbras, para envolver os

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personagens da cena. Uma intensa luz no corpo do cadver que est sendo dissecado cria um clima de descoberta e curiosidade pelo tema e estabelece uma relao significativa para com a pintura de figura humana da poca. O corpo permanece intacto, no h sinal de sangue ou vsceras mostra, nem tampouco as partes foram representadas em destaque. Entretanto, um dos braos que est sem pele e tem seu msculo vista mostra um corpo sem vida e demonstra uma alterao na maneira de se relacionar com a representao do mesmo, idealizado, divinizado.

Figura 07 - Rembrandt A Lio de Anatomia do Dr. Tulp (1632) leo sobre tela 1,62 x 2,16 m Museu Mauritshuis, Amsterdam, Holanda.

Para Silva a obra A Lio de Anatomia do Dr. Tulp de Rembrandt :

Um exemplo clssico do incio de um novo perodo no que se refere concepo de corpo e que impensvel em pocas anteriores, porm o desenvolvimento da cincia tradicional traz uma valorizao do conhecimento inexistente at ento. (SILVA, 2001, p.17).

No Neoclassicismo, a partir de 1780, o projeto de beleza que proposto como instrumento de conhecimento universal e visava abranger todos os ramos do saber humano,

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buscou melhorar o mundo atravs do retorno razo e de um agudo senso de moralidade. Ainda segundo Silva: Essa forma de racionalizao, que apresenta suas razes nas perspectivas de Descartes e Newton, se estende a vrios setores da sociedade, inclusive Arte. (SILVA, 2001, p.18). Esse retorno razo imprimiu um carter formal pintura neoclssica, em que os modelos greco-romanos teriam de ser retomados, conforme relata Argan:

Tema comum a toda a arte neoclssica a crtica, que logo se torna condenao, da arte imediatamente anterior, o Barroco e o Rococ. Adotando a arte greco-romana como modelo de equilbrio, proporo, clareza, condenase os excessos de uma arte que tinha sua sede na imaginao e aspirava despert-la nos outros. (ARGAN, 1992, p.21).

A representao do corpo humano ainda significava o centro e o apogeu da Arte Neoclssica e o respeito pelo entendimento das formas humanas era tanto que o aprendizado neoclssico previa primeiro a pintura dos modelos nus, para depois represent-los vestidos. Para Coli essa postura: [...] coincide com o respeito religioso pela intacta coeso [...], e ser marcada [...] Agora, pela viso cientfica, as partes, organizadas e em funo, produzem o todo (COLI, 2002, p.5). Neste contexto cito Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Importante e polmico mestre do cenrio artstico neoclssico que interpretava a figura humana por meio do desenho de suas partes, as quais depois eram combinadas para a representao do corpo. Ingres representou a figura humana intacta, mas, a nfase que ele deu s partes ultrapassou as normas de representao do conjunto e resultou em obras como A Grande Odalisca (1814) e A Banhista de Valpinon (1808), cuja caracterstica formal da figura humana a de um corpo intacto, porm, desproporcional em suas partes. O artista viveu durante muitos anos em Roma onde foi diretor da Academia Francesa em Florena entre os anos de 1820 e 1824, e depois em Villa Mdici, entre 1835 e 1841. Como no era adepto da tendncia neoclssica revolucionria de Jacques-Louis David (1748-1825), seu professor, nem tampouco da linha moderada liderada por Antnio de Cnova (1757-1822), ilustres representantes do Neoclassicismo, Ingres por vezes no considerado um artista neoclssico. De acordo com Argan para Ingres:

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[...] o objeto, tanto o clssico, quanto o romntico, no o interessava; concebia a arte como pura forma. [...] a obra de arte no tem funes cognitivas ou morais, no serve ao Estado nem Igreja, revoluo, nem reao. Traz em si sua prpria razo intelectual e sua moral. [...] a arte que faz a esttica, porque revela o significado que a forma tem enquanto forma, e no como explicao de um contedo. (ARGAN, 1992, p.50).

O comportamento de Ingres diante da representao da figura humana reflete a sua postura diante da Arte que prestigiava a forma em detrimento ao contedo, por isso ele se preocupava mais com a forma das partes do corpo do que com o conjunto final. Com isso, Ingres estabeleceu uma forte relao com o pensamento cientfico da poca, que contaminou a Arte e vinculou o estudo das partes do corpo para depois represent-lo inteiro. Como esclarece Coli: Conseguir a suprema perfeio num elemento, depois, mont-la no todo, sem que esse todo possa se reclamar da autonomia e da perspectiva, eis a conseqncia. (COLI, 2002, p.6). Essa preocupao com a forma perfeita da figura humana na obra de Ingres pode ser observada na obra A Banhista de Valpinon (1808), [fig.08]. O quadro tem o tema de uma figura feminina de costas. Seu rosto levemente inclinado para baixo est parcialmente de perfil, cuja posio denominada de meio perfil ou truncada e possibilita que se observe parcialmente sua expresso. Os cabelos presos por um leno ou turbante vermelho e branco deixam nu o pescoo e as costas da banhista e permite a observao das suas formas curvas e suaves. O desenho preciso, a forma dos ombros assim como a silhueta da cintura e das coxas bem acentuada. As linhas das dobras dos tecidos e o tratamento dado ao panejamento, firme e bem demarcado, contrastam com a suavidade do corpo arredondado. O pescoo e os ombros so ondulados, mais abaixo a linha da cintura e dos quadris uma coisa s, contnua. A respeito das formas da figura feminina de Ingres aduz Argan:

Tente-se isolar os contornos: as pernas parecem magras demais, o tronco excessivamente dilatado, a figura desproporcional. Os crticos acadmicos nunca perdoaro seu pintor predileto por ter outorgado sua Odalisca (1814) uma vrtebra a mais: no compreendiam o erro anatmico era um prazer ertico, quase uma longa e delicada carcia sobre aquele belo corpo, do mesmo modo, que na Banhista, as costas demasiado largas prolongam o prazer da luz [...]. (ARGAN, 1992, p.52).

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Figura 08 - Dominique Ingres A Banhista de Valpinon (1808) leo sobre Tela 1,46 x 0,97 m. Muse du Louvre, Paris.

As pernas no combinam com a posio das costas da mulher, uma muito mais fina que a outra e no se encaixam nas regras de perspectiva. Ao observar atentamente se tem a sensao de que algo est estranho. Este estranho resultado do tratamento dado s partes do corpo em detrimento composio do todo. Outro resultado a sensao que se tem ao olhar o corpo todo que parece sem ossos, sem uma estrutura anatmica. um corpo representado intacto e inteiro, porm, deformado pelo ideal de beleza neoclssico e gerado pela busca da forma ideal. Ingres ser o primeiro artista a expressar o problema da arte como um problema de viso, mostrando que o tratamento dado forma na expresso artstica representa um modo de experimentar e ver a realidade, peculiar do artista. A par disso, a revoluo iluminista marcada pela postura cientfica e metdica, vinculou a desmontagem do corpo em partes compreenso do todo. Para Argan tal procedimento pode ser considerado como uma caracterstica da cultura iluminista que passou a encarar a natureza da seguinte forma:

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A natureza no mais a ordem revelada e imutvel da criao, mas o ambiente da existncia humana; no mais o modelo universal, mas um estmulo a cada um que reage de modo diferente; no mais a fonte de todo o saber, mas o objeto da pesquisa cognitiva. (ARGAN, 1992, p.12).

No final do sculo XVIII enquanto o Neoclassicismo e o Romantismo estabeleciam o estudo das partes do corpo humano, com a finalidade de representar melhor o conjunto perfeito, era construda a guilhotina. Um instrumento de punio social que alm de garantir a qualquer tipo de criminoso o mesmo tipo de morte, j que antes os plebeus eram enforcados e os aristocratas decapitados, colocou o cadver humano em evidncia. A despeito da guilhotina aduz Coli:

A guilhotina multiplicaria as punies por crimes polticos ou ideolgicos. As cabeas mticas da Medusa, cortada por Perseu, ou de So Joo Batista, obtida por Salom numa bandeja de prata, cedem lugar agora a um contato presente, cotidiano, dessas cabeas verdadeiras, sem corpo, que o imaginrio encarregava-se de multiplicar. (COLI, 2002, p.08)

No mesmo perodo ocorrem as guerras modernas do perodo napolenico, quando milhares de pessoas so mortas e aleijadas e as caractersticas da representao da figura humana vo sendo alteradas com as transformaes de cada poca. Ainda segundo Coli, estes conflitos teriam exercido uma influncia mais determinante na representao da figura humana: Essas guerras provocaram o aperfeioamento das tcnicas cirrgicas, voltadas para amputao e reparao de ferimentos. (COLI, 2002, p.08). Coli conclui a propsito da guilhotina e das guerras modernas: Esses so alguns dos motivos que levaram o cadver, a putrefao, a entrar como elemento constituinte das novas sensibilidades que se difundiram durante o sculo 19. (COLI, 2002, p. 08). Com o Realismo, que surge na Europa em meados do sculo XIX, tais caractersticas so modificadas pela dramaticidade e sensibilidade dos temas, revelando aspectos que contrapem a forma e o contedo. Como a beleza dos corpos humanos em oposio dor e ao sofrimento que a condio humana capaz de proporcionar aos seres humanos. Um realismo que de maneira alguma uma imitao da natureza e sim uma recusa moral da concepo clssicocrist da arte como catarse, como afirma Argan a despeito das caractersticas da

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pintura do francs Thodore Gricault (1791-1824): O realismo, para Gricault, justamente a derrota do ideal, a inutilidade e a negatividade da histria, a hostilidade entre homem e natureza, a ameaa da morte nas aes da vida. (ARGAN, 1992, p. 53). Por isso, Gricault busca captar num mesmo corpo a grandeza e a decadncia, o belo e o feio, a nobreza e a depravao, a vida em sua contrariedade e precariedade que so os primeiros pressupostos do Realismo do sculo XIX. Reafirmados pela postura de Gricault, conforme aduz Michel: Gricault um artista marginal, que permanece alheio ao sistema acadmico. Sem dvida vem da seu desdm manifesto pela norma social pelos interditos burgueses. (MICHEL, 1998, p. 126). Estudos realizados por Gricault para a tela A Balsa da Medusa (1819) apresentam pedaos de pernas e braos humanos. Trata-se da srie intitulada Fragmentos Anatmicos (1818), [fig.09], que Coli define como:

[...] estudos que adquirem feitura e aspecto de obras definitivas, mas que apresentam o tema singular de pedaos de pernas ou braos. No so, porm, fragmentos de uma anatomia a ser reconstruda em sua inteireza: so fragmentos de corpos, so fragmentos de cadveres, que o pintor decidiu no identificar, no sugerir unidade nenhuma. No so estudos de partes de uma imagem; so figuraes de partes mortas, a espera de putrefao. (COLI, 2002, p. 8).

Figura 09 - Thodore Gricault Srie Fragmentos Anatmicos Estudos de membros truncados (1818-9). leo sobre Tela 0,50 x 0,60 m Muse Fabre, Montoellier.

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Tais imagens apontam para a relao dialtica entre a representao das partes e do todo da figura humana, da morte e da vida. Gricault no relaciona as partes do corpo por ele representadas com alguma identidade ou unidade para com o todo, porque o que lhe interessa so os fragmentos, as pernas, os ps, o brao ou uma mo e no o corpo todo, intacto. Esta srie foi feita a partir da observao real dos cadveres do naufrgio de uma fragata francesa na costa africana em 18167. Sensibilizado com o fato, Gricault realizou diferentes procedimentos para obter informaes sobre a tragdia e assim poder pintar sua tela histrica, A Balsa da Medusa8 (1819). Entre outros procedimentos, o artista fez entrevistas com os sobreviventes do naufrgio que relataram os horrores vividos por eles em alto mar e teve acesso ao depsito em que ficaram os despojos e os corpos das vtimas trazidos para a Frana, em terra firme, aps o episdio. No satisfeito, Gricault fez vrios estudos de rostos de pacientes de um manicmio para interpretar o horror de seres atormentados e ainda construiu, em seu atelier, uma rplica da fragata para reconstruir a cena e dar mais realismo representao do fato. O quadro A Balsa da Medusa [fig.10] composto de 19 personagens, homens. Os corpos representados no esto em pedaos, mas a maneira como o artista retratou cada um deles demonstra a sua inteno de representar a dificuldade e a fragilidade dos corpos humanos diante da forte tormenta que sucumbiu a fragata. Um corpo aparece preso embarcao e tem mostra apenas seu trax, esquerda. Outro homem, nu, est retorcido e permanece no barco porque o companheiro o segura pela cintura. Outros j esto mortos e caem sobre as pernas dos sobreviventes e o corpo mais exposto, direita da cena, tem o rosto coberto e as pernas presas a uma madeira que aparenta uma posio incomoda, causando desconforto ao serem observadas.

Segundo Argan: A obra mais famosa de Gricault A Jangada da medusa, iniciada em 1818, dois anos aps a trgica ocorrncia do motim [...]. ARGAN, 1992, p.53. 8 Sobre Thodore Gricault e a obra A Balsa da Medusa, ver tambm JANSON, 2001, p.862-864.

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Figura 10 - Thodore Gricault A Balsa da Medusa (1819) leo sobre tela 4,91 x 7,16 m Muse du Louvre, Paris.

O cu est escuro, repleto de nuvens e o mar revolto e agitado do dramaticidade e realismo cena. Apenas uma vela est iada e as demais cadas sobre a embarcao no lado esquerdo da tela, servem como escudo para alguns sobreviventes. Os dezenove corpos formam uma composio triangular, simtrica, dividida por uma diagonal que corta a composio de cima a baixo, da direita para a esquerda, configurando a organizao composicional. O mastro e as cordas que sustentam a embarcao e o outro tringulo, com a ponta voltada para baixo e direita, delimitam a composio junto com o corpo de um nufrago, morto, preso aos escombros do barco. Tal composio pode ser interpretada como a inteno de Gricault de representar a instabilidade da situao, bem como a dualidade entre a vida e a morte. Esta instabilidade pode ser simbolizada pela vela e pelo mastro da fragata, que ainda em p representam a nica chance de salvamento dos sobreviventes em detrimento ao outro extremo da composio, marcado pela presena fsica e real do corpo morto, abandonado, simbolizando a presena da morte. O restante dos personagens so corpos desesperados que se agarram tentando o salvamento de algo que parece j estabelecido: a morte. Nas palavras de Reynolds, a obra A Balsa da Medusa, :

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[...] una barroca composicin piramidal de cuerpos muertos y agonizantes culmina en la figura de um supervivente negro (que recuerda al negro de la pintura de Copley) pedindo frenticamente ayada; el dramtico claroscuro subraya los extremos de desesperacin y esperanza. (REYNOLDS, 1985, p. 20).

Segundo relatos histricos o naufrgio foi causado pela incompetncia do capito e como havia poucos botes salva-vidas morreram muitas pessoas. A tragdia com o barco do governo francs, repleto de passageiros colonos, foi interpretada pela opinio pblica como um descaso do governo daquele pas pela segurana e bem-estar de seus sditos. Os sobreviventes, quase 150 colonos, permaneceram a deriva por 12 dias em alto mar e sobre os escombros do barco. Amontoados morreram quase todos, restando apenas 15 sobreviventes. Argan em sua anlise sobre a pintura cita o historiador da revoluo, Michelet, que teria visto esta tela de Gricault como uma alegoria: [...] da Frana deriva depois da queda de Napoleo: nessa jangada embarcou a Frana inteira, toda a nossa sociedade. (ARGAN, 1992, p. 53). A respeito do carter histrico de A Balsa da Medusa (1819) Argan afirma: , portanto, um quadro de histria contempornea, construdo sobre um fato de crnica que abalara profundamente a opinio pblica; o pintor se faz intrprete do sentimento popular (ARGAN, 1992, p. 53). Nesta obra, Thodore Gricault se coloca no papel de intrprete da opinio pblica e porta voz da dor daqueles corpos. Herosmo e glria versus desespero e morte estampados na catstrofe, como assinala Michel: [...] universo de drama e do luto, em que se compraz a arte deletria de Gricault, cuja pintura s uma variao permanente sobre o motivo pattico do homem ferido (MICHEL, 1998, p. 127). As figuras humanas so retratadas dentro da tradio clssica da pintura histrica, mas a situao que as envolve a de um plano instvel, da morte e do desespero. o contraste entre a beleza dos corpos, embora destroados e desfigurados pelo acidente, versus o realismo do acontecimento. Exemplifica o estudo das partes e um precoce interesse pelo fragmento, a fim de reconstruir o conjunto do corpo intacto, porm, frgil e composto de partes. A eterna relao entre o todo e a parte, entre a vida e a morte. No Brasil oitocentista a cidade mais importante da Amrica Latina era o Rio de Janeiro caracterizado por uma cidade opulenta, cuja atividade agrcola cafeicultora era base de sua riqueza. A situao econmica e poltica do Imprio eram estveis, o que levou o pas a

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se desenvolver artstica e politicamente. Tal desenvolvimento se deve, sobretudo, ao incentivo pessoal do imperador Pedro II, potente defensor das artes, das letras e das cincias. Essa defesa teve a clara inteno de usar a Arte para fins polticos como atesta Migliaccio:

O sculo XIX foi uma poca de transformaes. O Brasil passa de colnia a Imprio e a arte promovida pelo estado com finalidades polticas. A cultura figurativa colonial, largamente dominada pela produo religiosa, substituda. preciso construir a imagem do novo estado, herdeiro do reino catlico e da vocao ocenica de Portugal, destinado a ser grande potncia, e a tarefa confiada aos integrantes da Misso Artstica Francesa. Para isso, eles introduzem as instituies caractersticas das sociedades contemporneas: o ensino acadmico, as exposies e as primeiras formas de crtica. (MIGLIACCIO, 2000, p. 38).

A ajuda do Imperador era na forma de bolsas de estudo da Academia Imperial de Belas Artes e nos prmios de viagens das Exposies Gerais de Belas Artes. Foram muito poucos artistas que conseguiram ir para Paris e conhecer outros grandes centros culturais do sculo XIX. Em Paris e na Europa o contato deste seleto grupo de artistas brasileiros com os artistas neoclssicos e com o naturalismo em voga na poca ocorreu de fato. O encontro com obras de cenas histricas e trgicas, como A Balsa da Medusa (1819) de Thodore Gricault, foi um dos motivos que contribuiu para que os artistas brasileiros produzissem obras relacionadas com motivos sociais marcantes e fatos histricos nacionais. Como as obras A Batalha do Ava (1879) de Pedro Amrico e A Batalha de Guararapes (1879), de Vitor Meireles, que retratam a guerra contra o Paraguai, entre 1864 e 1870. Os resultados da guerra, como a morte de milhares de pessoas e um imenso desgaste econmico, serviram de tema para as criaes dos brasileiros, consoante com o relato de Kelly: [...] gerados e sustentados pelo caf, os grandiloqentes pintores do Imprio cultuam o trono e a ptria, segundo os cnones do academismo. (KELLY, 1979, p. 543). Em resumo, foi neste contexto que Vitor Meireles (1832-1903) e Pedro Amrico (1843-1905) se tornaram os maiores expoentes da pintura acadmica brasileira. Ambos foram para a Europa com ajuda do Imprio e l tomaram contato com a obra dos pintores Eugne Delacroix (1799-1863) e Gricault, conforme constatei nos comentrios dos historiadores a seguir. Sobre a relao de Vitor Meireles com a obra de Gricault, Guedes acentua:

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Ao debruar-se sobre os estudos de A Balsa da Medusa, Meireles teve a oportunidade de vivenciar, por meio de sua apreenso, um significado inerente prpria forma plstica em suas relaes internas, possibilitando-lhe a descoberta intuitiva de seus princpios organizadores. Nesse sentido, aprofunda tal relao perceptiva ao executar uma cpia do original em dimenses pormenorizadas (35,5 x 51,5 cm), no ano de 1857. (GUEDES, 2004, p. 25).

Os autores Oliveira e Mattos constatam a influncia desta obra ao relatar as fontes usadas por Pedro Amrico para produzir seu primeiro quadro de batalha A Batalha de Campo Grande (1871), [fig.11]:

Quando Pedro Amrico concebeu seu primeiro quadro de batalha em 1871, ele lanou mo, em larga medida, das lies que aprendera com sua cpia de A Balsa da Medusa de Thodore Gricault. Assim, maneira do artista romntico, ele adotou no quadro uma estrutura piramidal que permitisse intensificar o sentimento de tenso envolvido no episdio representado. (OLIVEIRA; MATTOS, 1999, p. 104).

Ainda sobre a relao disposta acima, Oliveira e Mattos esclarecem que dentro da tradio da pintura histrica a composio piramidal possui longa trajetria e que nesse sentido: [...] o grupo de trs cavaleiros ao centro do quadro de Pedro Amrico deriva da disposio dos trs homens que formam o topo da pirmide no quadro de Gricault. (OLIVEIRA; MATTOS, 1999, p. 104). Considerando essas contaminaes, cabe observar algumas caractersticas formais no tratamento do tema da figura humana nas obras de pintura de Pedro Amrico. Mesmo em decorrncia da temtica de batalha em suas obras o corpo representado inteiro e a relao com as partes constituintes, como braos, pernas e troncos estabelecida dentro dos padres acadmicos de representao da figura. Assim como a dualidade da condio humana, representada pelo corpo intacto, viril, repleto de vitalidade em detrimento ao corpo ferido, fragmentado, frgil diante da morte. Antes, porm, vale destacar a concluso de Coelho sobre um dos significados da representao do corpo para a Pintura, que vem ao encontro da inteno destes artistas em retratar a dualidade da condio fsica humana:

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A imagem do rosto fornece, de certo modo, o perfil psicolgico do retratado, seu carter, supostamente suas idias. A noo de que os olhos so as janelas da alma e que mostrando os olhos se permite uma viso interior do retratado. A viso do corpo, porm, vai muito mais longe, mais abrangente. A imagem do corpo a imagem da vida em sua totalidade. Em sua vitalidade. Em sua seduo. (COELHO, 2000, p. 46).

Trata-se do combate entre a vida e a morte, que toma forma na representao do tema da figura humana e na relao dialtica entre represent-la intacta ou por fragmentos. Como se observa nas obras de pintura de nus femininos, cenas histricas, mitolgicas, bblicas e ou de batalhas como as de Pedro Amrico. A figura humana retratada de forma clssica e intacta como na obra A Batalha de Ava (1879), [fig.11].

Figura 11 - Pedro Amrico A Batalha de Ava (1877) leo sobre tela 6,0 x 11,0 m Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ.

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Entretanto, o realismo da cena impe aos corpos posies desconfortveis, desumanas. A pintura retrata um emaranhado de corpos viris em batalha, lutando. Outros cados, atingidos por golpes violentos no confronto com os adversrios, tm seus corpos expostos, sangrando. a representao da vida na forma de corpos em p, se defendendo, ao mesmo tempo em que presenciam a morte, real, crua, fria, apresentada por cadveres no cho, pisoteados. Corpos fortes e frgeis juntos na mesma cena, como na Balsa de Medusa de Gricault. Como h de se verificar numa anlise sobre a Batalha de Ava feita por Gonzaga Duque, um dos principais crticos de arte brasileiros da poca, da qual transcrevo um trecho:

Na Batalha de Ava [...] a guerra com toda sua hediondez, com todos os seus crimes, com todas as exploses da sua barbaridade. O soldado em luta uma fera que conquista faminta, a posse da preia. No conhece complacncia. Ataca enraivecido porque atacado sem generosidade, mata para no ser morto [...]. Cada homem que cai, desperta o camarada da fileira a raiva que vai crescendo rapidamente. Uma bala, que arranca a pala de um bon, faz tremer o estilhao de uma bomba, que leva a pele de um brao, faz gritar, e de medo e da dor nasce a alucinao da vingana [...] quanto mais se mata, mais se deseja matar. O cheiro de plvora, a poeira, o sangue, os gritos [...]. De um lado homens caindo, contorcendo-se desesperadamente na agonia de uma morte sem consolaes e sem paz, tendo os intestinos mo, que convulsa, os aperta [...]. Os cavaleiros caem com os cavalos [...] mordendo os cadveres que juncam o cho, mordendo os seus prprios membros, at que a pata de um cavalo lhes fenda o crnio [...]. (GONZAGA - DUQUE, 1888, p. 149151).

No obstante, esse modelo entra em crise e abre caminho para o Realismo Burgus9 no Brasil, pelos seguintes motivos conforme Migliaccio:

A guerra do Paraguai, as grandes exposies universais, o surgimento de um pblico de amadores da arte nas capitais, aliados ao fortalecimento da oposio, causam uma crescente intolerncia a arte oficial da Academia Imperial. (MIGLIACCIO, 2000, p. 40)

Sobre o Realismo e seus diferentes estilos, ver MALPAS (2000).

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Na Europa o movimento artstico que revolucionou profundamente a pintura, o Impressionismo (1874), deu incio s grandes tendncias da arte do sculo XX e props, entre outros, alguns pressupostos de ruptura para com a arte clssica, como ressalta Argan:

Para alm da ruptura com as poticas opostas e complementares do clssico e do romntico, o problema que se colocava era o de enfrentar a realidade sem o suporte de ambos; libertar a sensao visual de qualquer experincia ou noo adquirida e de qualquer postura previamente ordenada que pudesse prejudicar sua imediaticidade, e a operao pictrica de qualquer regra ou costume tcnico [...]. (ARGAN, 1992, p. 75).

Em termos gerais os artistas impressionistas por meio da observao do efeito da luz sobre os objetos, procuraram retratar em suas pinturas as constantes alteraes que a luz provoca na natureza dando maior nfase cor do que ao desenho. Porm, quanto figura humana e o tratamento esttico dado s suas partes afirma Lichtenstein:

Ao longo do sculo XIX, morre assim todo um sistema. [...] No final do sculo XIX e nos primeiros anos do sculo XX, os pintores e os escultores reinventam assim um novo corpo que nada mais tem a ver com o cnone artstico tradicional, isto , que no tende nem a dar a iluso do natural, nem a refletir uma pretensa beleza ideal. O estatuto desse corpo muda consideravelmente a partir de ento. (LICHTEINSTEIN, 2004, p. 12-13).

Nesse norte, Edgar Degas (1834-1917) merece destaque, no s por sua preocupao em apreender o momento do movimento e da expresso do corpo, como nas telas Aula de Bal (1874) e O Ensaio (1877), mas por buscar uma nova forma de representar a figura humana livre dos conflitos clssicos, segundo o depoimento de Lichtenstein:

Czanne ou Degas buscam tambm, cada um sua maneira, escapar alternativa realista ou acadmica, atravs de uma nova definio dos volumes ou desestabilizando, cortando at chegarem a um corpo dividido em dois ou estirado no esforo da dana. (LICHTENSTEIN, 2004, p. 12-13).

Certamente, uma das contribuies mais significativas de Degas para a pintura moderna a angulao oblqua, o enquadramento das cenas e a ambientao da figura

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humana no tempo e no espao pictricos por meio da observao imediata da cena, que mostram a influncia do desenho de Ingres e da tcnica da fotografia sobre sua obra. Entretanto, Degas sabia muito bem que, segundo aduz Argan: [...] a fotografia apresenta um instante, e a pintura uma sntese do movimento; por isso a pintura no pode ser substituda pela fotografia. (ARGAN, 1992, p. 106). Degas penetra no espao moderno pelo vis da forma, da pele e do desenho dos msculos de seus modelos, diferentemente dos seus contemporneos, que promovem o estudo das cores. O tema da figura humana em sua obra marcado pela presena da figura feminina. Mulheres passando roupa, penteando os cabelos, lavando os ps e as que ficaram mais conhecidas nas artes plsticas: as bailarinas. Como as obras, Aula de Bal (1874), Bailarina vista por trs (1876), Bailarina com leque (1879), Bailarinas no palco (1880) e Trs

Bailarinas na Sala de Dana (1880), [fig.12], variaes sobre o mesmo tema. Alis, um comportamento tipicamente impressionista que interpretava a mesma paisagem, por exemplo, em diferentes momentos do dia.

Figura 12 - Edgar Degas Trs Bailarinas na sala de dana (1880) leo sobre tela 0,50 x 0,60 m Quensland Art Muse dOrsay, Paris

Para a histria da figura humana Degas representa um quase realismo que apresenta o corpo intacto, mas, dialoga com a fotografia ao mesmo tempo em que destorce os cnones da representao, porque introduz a figura do corpo humano na atmosfera impressionista.

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Atmosfera esta que fragmenta as cores e desmonta a forma por meio da representao da efemeridade do tempo. Degas moderno porque contraditrio. Fragmenta a imagem dos corpos quando se apropria dos enquadramentos e dos cortes fotogrficos. Altera a figura com a representao rpida e gil dos movimentos, traos e pinceladas como nas corridas de cavalos. Mas, permanece fiel figura quando prestigia a linha e faz sutis anotaes de mobilidade nos rostos e nas expresses faciais, como nas bailarinas. Em comentrio a esta atitude de Degas frente figura humana, Argan afirma que: O desenho de Degas um gesto rpido, prensil, resolutivo, que arrebata algo do real e dele se apropria. No contemplao: o que se chama de sensao visual o produto gil mecanismo de captao e possui estrutura prpria [...]. (ARGAN, 1992, p. 106). A estrutura anatmica da figura humana em Degas construda sob as bases do desenho clssico com proporo e respeito pelo corpo. Porm j no importa mais se este corpo ser representado intacto ou no, o que importa o movimento que ele realiza no tempo e no espao onde se encontra. Tal comportamento pode ser explicado pelo fascnio que Degas detinha por Ingres e pelas obras de Paolo Ucello (1397-1475), Sandro Botticelli (1445-1510), Leonardo da Vinci (1452-1519) e Rafael Sanzio (1483-1520) conforme alguns relatos de textos biogrficos10. Por volta de 1830, a inveno da Fotografia revela, por meio dos planos de composies e percepo mais detalhada de imagens, coisas que o olhar humano, mais lento e menos preciso, no conseguia captar. Surgem as discusses entre a pintura e a fotografia, deflagrada pelo comentrio de Argan sobre o contexto:

A hiptese de que a fotografia reproduz a realidade como ela e a pintura a reproduz como a se v insustentvel: a objetiva fotogrfica reproduz, pelo menos na primeira fase de seu desenvolvimento tcnico, o funcionamento do olho humano. (ARGAN, 1992, p. 79).

O amplo registro dos movimentos, a disposio e a iluminao dos objetos, bem como os enquadramentos e os novos enfoques trazidos pela fotografia possibilitaram ao pintor mais dinamismo e riqueza de detalhes. A desconstruo dos contornos dos objetos, ante a deformao que a foto causa ao captar a velocidade do movimento de um objeto, um dos elementos que certamente contribui para acentuar a fragmentao da figura humana.
Em seus relatos pessoais Degas se recorda de um encontro com Ingres e de suas palavras: [...] nunca desenhe a partir da natureza meu jovem. Desenhe sempre de memria e, segundo o trabalho dos grandes mestres. GONCOURT, 1997, p. 03.
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Segundo Rosa Olivares11 o olhar humano o instrumento que mais fragmenta as imagens que so produzidas ao redor do prprio ser humano e afirma ainda que:

[...] a arte se faz basicamente com o olhar; por isso a histria da arte, a histria das imagens, sagradas ou artsticas, repleta de fragmentos de corpos. Somente a cmera fotogrfica e posteriormente a imagem cinematogrfica conseguiram igualar-se ao olho [...]. (OLIVARES, 1998, p. 508).

Em contrapartida at o comeo do sculo XX a tendncia que dominou na pintura francesa e depois em todo o mundo ocidental foi o Realismo Burgus, cujas caractersticas, no Brasil, Leite destaca: [...] o Realismo Burgus, como um todo, revelou-se formalmente vazio, com seu apelo barato ao sentimental e ao ertico, no raro caindo na mera anedota. (LEITE, 1982, p. 189). Neste contexto, cito a presena de um artista brasileiro cuja linguagem plstica rica e nobre relaciona-se com essa tendncia. Sua produo pictrica marcada por pinturas de pinceladas sensuais, delicadas e realistas. Refiro-me a Jos Ferraz de Almeida Jr. (18501899), artista ecltico que abordou desde temas histricos, religiosos, retratos e paisagens at figura humana, como o Nu, Descanso do Modelo (1882), [fig.13]. O quadro Descanso do Modelo tem como tema a figura humana feminina de uma modelo que posa para o artista. Retrata um ambiente interno, aos moldes de Degas, composto de uma sala decorada por tapetes, objetos de artes como vasos e cermicas. No centro da composio, sentada de costas e na frente de um piano, se encontra a imagem da modelo. Ela tem os ombros e as costas nuas, no vemos suas pernas e um tecido estampado atado s cinturas esconde suas ancas deixando mostra apenas s curvas e as linhas sinuosas dos quadris e das cinturas. Est de perfil, o rosto levemente levantado, cabelos presos e olha em direo figura masculina sua esquerda.

Neste texto, traduzido do espanhol por Sandra Cowie, para o Catlogo da XXIV Bienal de So Paulo Ncleo Histrico: Antropologia e Histrias de Canibalismos, OLIVARES (1998) trata a fragmentao como uma forma do homem-artista se relacionar com seu prprio corpo e relata diferentes processos de fragmentao em obras de artes visuais.

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Figura. 13 - Jos Ferraz de Almeida Jr. Descanso do Modelo (1882) leo sobre tela 0,37 x 0,46 m Coleo Agnaldo de Oliveira, So Paulo.

Sentado frente de um cavalete e de uma tela est um homem vestido de terno preto, chapu, possui barba, tem um cigarro na boca, bochechas vermelhas e um leve sorriso maroto que fixa o olhar em direo figura feminina. So as nicas figuras humanas na pintura. Porm so contrastantes e representam os papis do feminino e do masculino, da virilidade e da sensualidade, da vida e das relaes sociais que a representao do tema da figura humana pode abarcar. A figura humana masculina contrasta com a figura do corpo feminino pelo tratamento de cor, vestimentas, entre outros elementos estticos. O homem est vestido, roupa escura, frio, colocado esquerda, virado de frente para o pblico e mais abaixo do eixo central da composio. Em contrapartida a mulher est nua, sua pele clara e rosa, cor de pssego suave, tons quentes, ela est de costas e ocupa o eixo central da composio. Os corpos foram representados de acordo com os cnones acadmicos de representao da figura humana e as partes do corpo feminino so perfeitas e bem elaboradas, buscando o ideal do corpo intacto, sem deformidades ou fragmentaes. O tema e posio do corpo, nu e de costas, como em Descanso do Modelo de Almeida Jr., sempre foram muito explorados pela pintura clssica e acentuam a atmosfera de mistrio e sensualidade de um ambiente como o de um atelier e suas modelos. Sobre esta obra, dispe Coelho: Em Almeida

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Jnior, no a vida que se v, mas a carne: o corpo est mais que vivo sua sensualidade transparece e toma conta da cena pintada e do pintor. (COELHO, 2000, p. 47). Tais tendncias aliadas intolerncia para com a arte oficial da ento Academia Imperial de Belas Artes trazem novas possibilidades estilsticas aos artistas brasileiros, como aduz Migliaccio: Os jovens Belmiro de Almeida, Aurlio Francisco de Figueiredo e Mello, Rodolfo Amoedo e o crtico Gonzaga Duque, encarnam um novo ideal inspirado no simbolismo francs. (MIGLIACCIO, 2000, p. 41). Dentro da temtica da figura humana destaque para Rodolfo Amoedo (1857-1941) como acentua Motta: Entusiasta da figura humana, a obra de Rodolfo Amoedo quase toda a ela dedicada. (MOTTA, 1979, p. 76). Sobre a obra Estudo de mulher (1884), [fig.14], que no mesmo ano de sua produo participa da Exposio Geral de Belas Artes no Rio de Janeiro, Chiarelli (2002) comenta a viso do crtico da Revista Ilustrada, que na poca teria ficado impressionado com a obra. Chiarelli relata sua percepo do fato no texto Rodolfo Amoedo entre a Academia e a Academia, do qual transcrevo aqui um excerto:

Das obras enviadas por Amoedo fica impressionadssimo com a tela Estudo de mulher. Mesmo entusiasmado com o tnue abandono das regras acadmica que percebe naqueles artistas, o crtico no consegue evitar ficar chocado com o forte erotismo que exala daquela tela de Amoedo. Parece que para ele o artista teria ido longe demais na maneira objetiva e ao mesmo tempo refinadamente sensual com que tratou a superfcie da figura nua de mulher, emoldurada por elementos - sedas, peles, tapearias tratados com igual sensualidade. De alguma maneira, pode-se dizer que Rodolfo Amoedo com tal obra inaugurava no Brasil o realismo burgus em pintura, corroendo os pintores idealizantes da Academia e ironia os pudores da prpria crtica realista/naturalista. (CHIARELLI, 2002, p. 153).

Na obra Estudo de Mulher o tema a figura humana. Trata-se de um corpo feminino, nu, representado de costas, deitado sobre uma cama confortvel, num ambiente aconchegante e caloroso.

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Figura 14 - Rodolfo Amoedo Estudo de Mulher (1884) leo sobre tela 1,50 x 2,00 m Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ.

A figura da mulher est deitada sobre uma cama com enormes travesseiros bordados, uma colcha em tons de marrons, sienas e spias. Os ps cruzados esto relaxados sobre uma colcha, com muitas dobras, dourada, brilhante, que contrasta com a pele suave da mulher, em tons de rosa e pssego. O fundo no alto da tela lembra um papel de parede, decorado com flores e abaixo, na parte inferior da tela, no cho um tapete felpudo, de cor escura, de pele de animal aquece ainda mais a cena. A figura feminina, nua, foi representada por um desenho suave, sinuoso, que respeita o corpo intacto. O leque na mo da mulher, aberto, acentua as formas femininas, arredondadas, criando uma harmonia com as linhas sinuosas da cintura e das ancas. Sobre a obra, acima descrita, de Amoedo e o tratamento dado pelo artista brasileiro figura humana cabe, por oportuno, citar um trecho da anlise que Coelho faz da pintura:

[...] props um outro corpo que atrai o observador como um vrtice. Faz algo que os outros aqui mostrados no exploram: a proximidade entre o que interessa mostra o corpo da mulher, e as coisas que, envolvendo-a, acentuam, por metonmia, a sensao que se pretende mostrar. A colcha, magnfica como pintura, sensivelmente mole, suave em suas dobras e recantos e faz a

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ligao entre o corpo da mulher, quase to branco quanto ela, e o tapete felpudo e escuro que a mo roa. E o travesseiro um convite ao repouso. um dia quente, como mostra o leque que se acabou de usar e a coberta rechaa pelo corpo e o calor a desculpa do pintor para fazer essa tela sensualssima. (COELHO, 2000, p. 48).

Em 1907, influenciado pelas pesquisas de Paul Czanne (1839-1906), pelos precursores do Cubismo (1908) assim como pela Arte Africana, o artista espanhol Pablo Picasso (1881-1973) pinta Le Demoiselles d Avignon12 (1907), [fig.15], e realiza, segundo Argan (1992), a primeira ao de ruptura na Histria da Arte Moderna. Quando Picasso chegou a Paris, em 1901, demonstrou muito interesse pelas obras de Edgar Degas (18341917) e Toulouse-Lautrec (1864-1901) pelos aspectos plstico-grficos de ambos, sobretudo, pela crtica social de Lautrec.

Figura 15 - Pablo Picasso Le Demoiselles d Avignon (1907) leo sobre tela 2,44 x 2,33 m. Nova York, Museum of Modern Art.

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Sobre Picasso e Le Demoiselles d Avignon, ver tambm JANSON, 2001, p.953.

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Picasso no se interessava pelas cores brilhantes do movimento impressionista e Czanne ainda era um estranho. Por volta de 1905, Czanne se torna conhecido e figura ilustre no cenrio artstico parisiense. Picasso sensibilizado pela obra As Grandes Banhistas (1898-1905), em Le Demoiselles d Avignon retoma a estrutura pesada e hspida das mulheres de Czanne. Um tema inusitado de homens e mulheres banhando-se ao ar livre numa paisagem foi interpretado numa srie de trabalhos de Czanne, que apontaram para sua obsesso em associar as figuras e a paisagem num todo natural. Como atesta Swinglehurst sobre esta obra de Czanne: Ele mudou as propores naturais de forma a satisfazer as necessidades da composio e fundir os planos simplificados dos corpos no espao do quadro. (SWINGLEHURST, 1996, p. 71). O momento histrico marcado pela crise da cultura europia, a qual se v forada a buscar novos valores para modelo fora da cultura europia. Influenciado pela escultura negra, Picasso se utiliza da estrutura plstica e formal da mesma e soluciona aparentemente a questo histrica. No se trata de copiar a arte africana, mas de us-la como referncia para representar a contradio entre a situao europia que apresentava sinais de sufocamento imposto pela civilidade extrema, representada pela obra de Czanne, como apontavam as crticas a Picasso, versus a barbrie encontrada nas obras de escultura africanas. Conforme observa Argan (1992), as caractersticas formais de Le Demoiselles d Avignon so a dureza expressionista; estendimento da cor em largas zonas lisas; linhas duras, cortantes, angulosas em planos slidos e ngulos vivos que adquirem consistncia volumtrica; o fundo se aproxima das figuras por ser dividido em inmeros planos duros e agudos como estilhaos de vidros; o espao deformado e decomposto tal como as figuras. Nesta tela, que tem como tema a figura humana composta de cinco mulheres, os corpos esto intactos. Todavia, o desenho das partes como braos, pernas e troncos marcado por traos retos, angulosos que modificam a estrutura visual das figuras representadas e apontam relao de Picasso para com as normas de representao. A parte no combina com o corpo representado intacto. A figura humana de Picasso permanece intacta e representada mimeticamente, pois reconhecvel nestas imagens o tema da figura humana, entretanto, algumas das figuras tm em suas partes o desconforto da desproporcionalidade. O artista reconstri o corpo por meio de uma combinao de partes e no pelo desenho de um inteiro composto de partes. Essa reconstruo do corpo intacto caracteriza a figura humana mimeticamente e o aspecto que permite o seu reconhecimento como tal.

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Algumas partes no se encaixam nos corpos, so deformadas e decompostas. Isso porque Picasso no est preocupado com a coerncia estilstica e harmnica do conjunto e sim com o que cada parte pode representar para a expresso plstica da pintura. A respeito dessa despreocupao de Picasso com a harmonia do conjunto, aduz Argan: A chamada coerncia estilstica, pela qual todas as partes de uma obra de arte formam uma totalidade harmnica um preconceito a ser eliminado. Porque arte vida e vida e realidade no so coerentes. (ARGAN, 1992, p. 424). Todavia, se Picasso concebia dessa forma a relao entre as partes compositivas do quadro, no estranho pensar que as partes que compem a figura humana tambm pudessem ser tratadas por ele dentro dessa concepo de conjunto, que no pressupunha coerncia. As linhas retas e angulosas em detrimento s tradicionais linhas onduladas, curvas e suaves que, at ento, nortearam o desenho de figura humana outro elemento de ruptura. Comparando com o desenho de Ingres que sinuoso, delicado, deformado, mas idealizado; e o de Degas feito de linhas suaves, deformadas pelo movimento e pelos cortes fotogrficos; o desenho de Picasso torna os msculos facetados, recortados por linhas bem demarcadas, ora contornadas de negro, ora de branco. Neste particular se distncia de Ingres, mas conversa muito com Degas. Ocorre que em 1907 quando Picasso concebe Le Demoiselles d Avignon era a representao fauvista que estava em voga com suas cores brilhantes e temas como cidades costeiras e lugares reais ou imaginrios e sua pintura no nada parecida com isso. A obra Le Demoiselles evoca diferentes tradies e ao mesmo tempo se destaca entre elas. Como a relao temtica com as obras Banho turco (1893) de Ingres e uma das telas da srie Banhistas de Czanne relatada por Harrison, Frascina e Perry (1998). Ambas foram expostas no Salo dos Independentes de 1907 provocando comparaes inusitadas. Como a que aponta a obra de Ingres Banho turco, considerada sntese de todos seus estudos sobre o nu feminino, na qual aborda o tema ertico-romntico com mais realismo, como: [...] legtima pela crtica, em contraste com a verso modernista do tema que a representao sexualmente mais ambgua de um grupo de nus ao ar livre da srie de banhistas de Czanne. (HARRISON, FRASCINA e PERRY, 1998, p. 106). A contradio da situao histrica manifestada na tela Le Demoiselles d Avignon em diferentes aspectos formais, como na posio das figuras truncadas que no esto nem de perfil nem de frente; no possuem volume, pois o claro e escuro muito suave gerando o

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efeito de chapado dos planos; as cabeas so muito pequenas com relao aos corpos nas trs figuras esquerda e o uso das mscaras nos rostos das mulheres direita, que detona a relao de proporo entre o corpo e os rostos. Picasso abre caminho para o Cubismo Analtico (1908) que quebra a relao espaoforma e revela uma continuidade absoluta entre o objeto e o espao. Segundo Argan: [...] a imagem parece esboada, talhada, gravada no espao, que se converte em matria slida [...] (ARGAN, 1992, p. 680), ao mesmo tempo em que penetra na superfcie da pintura. Paralelamente movimentos como o Futurismo (1910), Dadasmo (1914) e o Surrealismo (1917) por meio de seus pensamentos e manifestos geram novas tendncias no tratamento da figura humana nas Artes Plsticas. Como o Futurismo que defende o movimento enquanto velocidade traduzida como uma fora fsica que deforma os corpos at a fronteira de sua elasticidade, revelando como conseqncia o dinamismo invisvel da causa13. Em Marcel Duchamp (1887-1968), figura determinante para o Dadasmo14, a mudana ocorre na estrutura do objeto. Na obra Nu descendant un escalier no. 2 (1912), [fig.16], Duchamp desmembra o corpo humano, multiplica seus componentes, altera o tipo morfolgico de seus rgos internos e muda o sistema do seu funcionamento biolgico para uma mecnica mais condizente com a sociedade moderna. Neste sentido, afirma Argan: Neste quadro, introduz um elemento cintico: uma figura nua que desce as escadas individualiza as sucessivas posies, e liga-as num complexo ritmo de formas. (ARGAN, 1992, p. 438). Quanto s caractersticas formais da figura humana na obra Nu descendant um escalier no. 2, os cnones de proporo que norteiam a representao clssica do tema no so seguidos por Duchamp, que est interessado em apresentar as alteraes fsicas que o corpo sofre no desenvolvimento de movimentos mecnicos como na sociedade atual. As partes que integram o corpo tambm no so reconhecveis. O que se observa um emaranhado de linhas e formas, fragmentados, cuja composio visa representao das alteraes do movimento mecnico no corpo. Marcel Duchamp est preocupado com as deformaes e com o movimento das formas do corpo. Para tanto apresenta a desconstruo total do padro clssico de representao. No possvel fazer uma leitura da relao das partes com o todo. Na imagem pode-se observar que Duchamp, buscando nfase para o movimento do corpo, prestigia os braos e as pernas. A representao da figura humana no mimtica, no sentido de imitar a figura
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ARGAN, 1992, p. 458. Sobre o Dadasmo e Marcel Duchamp, ver tambm JANSON, 2001, p.969.

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humana, mas como esclarece Argan na obra Nu descendant un escalier no. 2: [...] o movimento uma condio objetiva que d ao objeto em movimento uma forma diferente da do objeto imvel. (ARGAN, 1992, p. 438).

Figura 16 - Marcel Duchamp Nu Descendant un escalier no. 2 (1912-6) Aquarela, tinta, lpis e pastel sobre papel fotogrfico. 1,47 x 0,89 m Philadelphia, Museum Of Art

Para Argan (1992) Duchamp e Picasso protagonizaram dois momentos importantes da Arte Moderna. Picasso, em 1907, quando pinta Le Demoiselles dAvignon e coloca em cheque a esttica fauvista e Duchamp, em 1912-1913, com Nu Descendant un Escalier no. 2 que detona o cubismo analtico: Nesta data, Duchamp est em polmica com o Cubismo analtico: recusa seu carter esttico, no qual reconhece um limite formalista. (ARGAN, 1992, p. 438). No cenrio artstico brasileiro, entre os anos de 1920 e 1930, a obra de Ismael Nery (1900-1934), cuja temtica abordada sempre fora a figura humana, merece destaque. Segundo Leite (1982) com relao ao tema da figura humana, Nery foi um clssico admirador

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desde Tintoretto (1515-1549) e Rafael (1483-1520) Marc Chagall (1887-1985), Marx Enerst (1891-1976) e Pablo Picasso (1881-1973). A obra A Moa com ramo de flores (1929), [fig. 17] da ltima fase do artista, surrealista, e surge de 1927 at o fim da vida do artista conforme aponta a crtica. Esta fase marcada por figuras humanas que segundo Leite:

[...] flutuam no espao enquanto as casas e as linhas do horizonte assumem as mais inesperadas posies. [...] imagens que se interpenetram ou se confundem, formas humanas que se decompem ou se multiplicam [...] entes hbridos a meio caminha entre o masculino e o feminino [...]. (LEITE, 1982, p. 220).

Citado por Chiarelli, Mario de Andrade comenta este aspecto dual da presena do feminino e do masculino numa mesma figura na obra de Nery como a busca de [...] um tipo ideal representativo do ser humano (CHIARELLI, 2002, p. 51).

Figura 17 - Ismael Nery A Moa com ramo de flores (1929) leo sobre carto 0,61 x 0,50 m. Coleo Alberto Alves, So Paulo, SP.

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Para esta pesquisa a figura humana de Nery representativa na medida em que constri uma imagem do corpo pautado nas regras de proporo, mas rompe com outro padro de representao que o do clssico feminino e masculino, conforme aduz Chiarelli: [...] foi em seus desenhos, pinturas e aquarelas e, sobretudo, nos auto-retratos, nos retratos de sua mulher, Adalgisa Nery, e nos retratos onde ambos aparecem que se torna perfeitamente visvel qual o tipo ideal de Nery: o ser hermafrodita, unindo os opostos. (CHIARELLI, 2002, p. 52). A pintura A Moa com ramo de flores tem como tema a figura humana feminina. Trata-se da representao de um corpo de mulher, dos joelhos para cima, parcialmente vestido com um lingerie fino, transparente, sentado sobre um sof vermelho. O corpo est intacto e as partes integram um conjunto harmonioso. Entretanto, o corte das pernas na altura dos joelhos reflete um corte fotogrfico, cujo enquadramento da figura se fixa no centro da composio e estabelece a ocupao espacial. um corpo representado parcialmente, j que as pernas e os ps da mulher no aparecem na pintura. Mas concebido dentro dos cnones de proporo, pois as partes formam um todo perfeito. As formas do corpo feminino so arredondadas, os seios circulares e a posio dos braos levemente dobrados para a esquerda e para a direita na parte superior da tela geram o efeito de expanso do corpo, significando uma atitude de liberdade. O corpo ocupa a maior rea do espao pictrico e se encontra no eixo central da composio, marcado pelos seios e pelas flores que uma das mos segura e que foram posicionadas como uma flecha indicando para o rgo sexual feminino. Para Ismael Nery o corpo sinnimo de sensualidade, liberdade e cio. Nery apresenta essa concepo do tema da figura humana na pintura A Moa com ramo de flores que na viso de Coelho :

[...] um outro modo de representao do moderno: o corpo e a carne no so revelados em sua matria sensvel e, no entanto, a idia de sensualidade chega ao observador pelo signo totalizante constitudo pela posio do corpo (o exato oposto do corpo de Amoedo) pela pea de roupa leve, transparente e aberta, e pelas flores seguras na mo e que caem na direo do centro do prazer, em outra aproximao metonmica carregada de significados erticos. (COELHO, 2000, p. 49).

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De volta Europa, a situao poltica era de ruptura diante da agresso fascista na Espanha, do rearmamento alemo e do golpe italiano na Etipia. Culturalmente Paris organizava a grande Exposio Internacional consagrada ao trabalho, paz e ao progresso. Cenrio de contradio e tumulto onde Picasso ficara responsvel pela decorao do Pavilho Espanhol na mostra parisiense. Em abril de 1937, mediante a notcia de que os bombardeiros alemes atacaram a antiga cidade de Guernica, com o objetivo de semear o terror entre a populao civil, Picasso pinta para o Pavilho da Repblica Espanhola na Exposio Internacional de Paris o mural Guernica (1937), [fig.18], em desagravo atrocidade do massacre. Com nfase carnificina que resultou o ataque, Picasso no pinta Guernica para descrever o acontecimento, nem tampouco, visa representar o fato com imagens literrias ou dramticas que apelassem para o trgico. Sua meta foi trazer o delito conscincia por meio da forma, conforme nos aponta Argan:

O quadro no deve representar nem significar, mas desenvolver uma fora de sugesto; a fora no deve brotar do objeto ou do contedo (que todos sabem a notcia do dia), e sim da forma. A forma a expresso mais alta da civilizao ocidental, herdeira da cultura clssica; a crise da forma o sinal da crise da civilizao. (ARGAN, 1992, p. 475).

Figura 18 - Pablo Picasso Guernica (1937) Tmpera sobre tela 3,54 x 7,82 m. Madri. Casn del Bon Retiro.

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Por isso, Guernica15 uma obra singular no tocante representao da figura humana. Nesta obra Picasso utiliza o tema de corpos e pedaos de corpos, explorando a forma desconectada dos padres clssicos e dos cnones de proporo e ainda compe com estas formas uma imagem aqum dos padres mimticos de representao de fatos histricos e dramticos. As fragmentaes encontradas nos aspectos formais da composio dos corpos representam o auge da negao dos cnones de proporo que nortearam durante muito tempo a representao do tema da figura humana. Tais cnones de fato foram muitas vezes idealizados, como pelos neoclssicos e Ingres, mas at ento no tinham sido desestruturados ou ignorados como o foram por Picasso. Este painel16 pode ser considerado um exemplo de fragmentao do tema da figura humana e nele o artista explora as distores, fragmentaes e metamorfoses que dilaceram o corpo humano em partes. O clmax da criao de Picasso em Guernica, relevante para esta pesquisa, est no uso da figura como forma fragmentada e como elemento de ruptura com os padres de representao da figura humana, exatamente como afirma Argan (1992). A forma intacta, inteira e herdeira da cultura clssica ocidental com a qual Picasso rompe supera a sua primeira ao de ruptura, iniciada na obra Le Demoiselles dAvignon, ainda dentro dos padres mimticos de representao como j observei. Como apresentei anteriormente o fragmento surge na pintura como um procedimento de pesquisa da figura humana, para se conhecer as partes constituintes de um corpo a ser representado intacto, e em Guernica o fragmento ele mesmo a forma, o elemento inteiro. No h reconstruo, as partes permanecem como partes na obra e possuem valor de partes. O fragmento possui carter de inteiro. Essa alterao na forma, inteiro-parte x parteinteiro, pode ser relacionada com a crise da forma da qual fala Argan (1992) interpretada por ele como crise da civilizao ocidental17. Aponto tal crise como uma crise de procedimentos, de modelos e crise da cincia, mais uma vez confirmada por Argan em sua argumentao sobre a crtica social e contra a linguagem cubista que Picasso imprime ao pintar Guernica da qual transcrevo aqui um trecho:

Sobre Guernica, ver Ibid., p.958. Sobre Guernica e seu carter social, afirma ainda Argan: A viso de Guernica a viso da morte em ao; [...]. Comparando com Gricault, Picasso no um delator do fato e sim [...] est dentro do fato, [...] est entre as vtimas. ARGAN, 1992, p.476. 17 Sobre Guernica e a crise da civilizao ocidental, ver tambm Argan: Com ele morre a arte, a civilizao clssica, a arte e a civilizao cuja meta era o conhecimento, a compreenso plena da natureza e da histria. ARGAN, loc. cit.
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O que havia sido um novo modo de conhecer e representar uma ponte entre a arte e a cincia torna-se despedaadamente violento, destruio e morte. Os instrumentos com que os nazistas exterminaram Guernica eram cientficos; ser cientfica a eliminao de milhes de homens nos campos de extermnio. E tudo isso no exterior, e sim interior lgica do capitalismo no poder. (ARGAN, 1992, p. 476).

Quanto figura humana no h nenhum corpo intacto e representado dentro dos padres clssicos de representao do tema, sobretudo, com relao aos cnones e a figura inteira. Os corpos so deformados, representados em partes, desconectados pela caracterstica da composio fragmentria. Picasso sugere relao entre as partes, mas no mais harmonia entre as partes e as representa dessa forma. um conjunto porque todas as imagens esto no mesmo espao da pintura, mas que no contempla harmonia. Isso porque, como j disse Picasso no concorda com o fato de a Arte ter que apresentar o belo e a harmonia se a vida no ela mesma s beleza ou harmonia, mas sim conflito e caos. Por conseguinte, ocorre em sua obra uma organizao espacial que no prev relao de conjunto estabelecida dentro dos padres clssicos de representao. Mas que prope, sim, uma nova relao composicional, qual seja de formas e partes que esto juntas num mesmo espao e que representem o caos e diversidade de valores da vida humana. O espao da pintura ser o palco onde estas formas se relacionam e no se relacionam ao mesmo tempo. As posies das figuras e as direes para as quais muitas delas apontam gera uma relao entre elas, mas ao mesmo tempo so independentes se as isolarmos do todo. o caso da mulher que segura uma criana nos braos esquerda da pintura. Ela representada dos joelhos para cima, parece vestir uma saia listrada e tem um dos seios a mostra. Seu longo pescoo e sua boca aberta para cima remetem nosso olhar para a cabea do minotauro, porm as duas figuras no se tocam. Em relao oposta est a figura cada no cho, que tem um dos braos esticados a extrema esquerda e o outro no centro inferior da pintura, cuja cabea tem a boca virada para o alto. Porm o corpo desta figura no se v claramente porque seu trax se confunde com o corpo do cavalo assim como suas pernas. As figuras ora se confundem com o fundo, ora so totalmente independentes. Em direo ao centro e na parte superior da composio v-se uma cabea sem pescoo ou corpo, que olha em direo ao centro da tela onde est a cabea de um cavalo e um olho grande com uma lmpada em seu interior. Prxima a esta cabea est um brao, esticado, segurando uma lamparina. No fica claro se este brao pertence a esta cabea.

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Ambos os fragmentos podem ser interpretados como figura e fundo, relacionados ou no entre si. Porquanto, ainda em Argan, encontra-se uma colocao sobre os aspectos formais de Guernica: [...] assisti-se neste quadro, a uma metamorfose no menos atordoante do que a que transformava as rosadas demoiselles em fetiches negros: a violncia e a morte geometrizam, mecanizam os rostos e os membros das figuras.. (ARGAN, 1992, p. 476). Todo envolvimento poltico dos artistas se manifesta na forma de alteraes nas tendncias no meio artstico internacional nos anos de 1930. O que se nota o surgimento de movimentos artsticos contrrios aos regimes de fora implantados na Europa como o comunismo na Unio Sovitica, o fascismo na Espanha e na Itlia e o nazismo na Alemanha. Movimentos marcados pela forte presena de uma arte realista que coloca em segundo plano a arte de especulao formal, prescrita no comeo do sculo. Cabe, por oportuno, destacar a contextualizao de Amaral sobre a situao da arte brasileira neste panorama:

Por vezes, a preocupao social que transparece nos trabalhos de nossos artistas pode ser breve, como no caso de Tarsila do Amaral e Lvio Abramo, nico artista brasileiro a ser motivado pela Guerra Civil espanhola como tema, na segunda metade dos anos 30. Ou como, no que se refere compaixo humana, sempre presente na obra de Lasar Segall, em particular sob a temtica da evaso da Europa pelos peregrinos e do fantasma da Segunda Guerra Mundial. (AMARAL, 2003, p. 03).

O quadro A Guerra (1942), [fig. 19], de Lasar Segall (1891-1957) tem como tema a figura humana na forma de um grupo de soldados numa trincheira. O ano em que foi pintado o quadro 1942, auge na Segunda Guerra Mundial, e o artista pinta com o propsito de apresentar os horrores da guerra. um amontoado de corpos. Soldados mortos e feridos usam fardas e capacete. Um emaranhado de figuras, de corpos e partes de corpos, distribudos por toda a composio e espao pictrico. Ao fundo, no ltimo plano da pintura, uma paisagem com uma extensa plancie. O cu est repleto de fumaa dos ataques e bombardeios. Na parte superior da tela, tanto a direita quanto esquerda, algumas rvores sem folhas do o sinal de destruio da natureza causada pela batalha.

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Figura 19 - Lasar Segall A Guerra (1942) leo sobre tela 18, 5 x 27,0 m. Museu de Arte de So Paulo, SP.

Quanto figura humana, notam-se corpos inteiros e em pedaos, como na parte superior da tela esquerda em que se encontra uma cabea de perfil olhando para cima. Logo abaixo um p e a parte de uma perna, uma mo, uma bota. Mais para a direita um corpo encostado no monte de soldados no tem a cabea. um corpo sem cabea com o pescoo sangrando e, acima e abaixo deste corpo, notam-se duas cabeas sem corpo, degoladas. Na mesma direo deste corpo sem cabea, no cho, est a parte de um brao e uma mo. So corpos despedaados, fragmentados, apresentados no mximo da degradao fsica, sagrando, jogados e amontoados, abandonados, aps a carnificina da guerra. Trata-se de um retrato fiel cena da guerra e realista quanto ao tratamento do tema da figura humana. Assim como Gricault, Segall expe o corpo em suas fragilidades. As partes do corpo expostas na obra Guerra representam a relao dialtica entre a vida e a morte, protagonizada pela representao do corpo na Arte. A vida, na forma do corpo inteiro, belo, intacto e a morte, representada pelo corpo em fragmentos. um realismo marcado pelos sofrimentos impostos aos homens pelas guerras modernas e pela relao cada vez mais concreta do homem para com o seu corpo. Entre 1945 e 1950, de acordo com Argan: "[...] a decomposio cubista permanece como a grande descoberta do sculo, mas deve ser explosiva e no analtica, refletir no

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rompimento da forma a imagem do real elaborada pela conscincia dilacerada contraditria do homem do nosso tempo. (ARGAN, 1992, p. 534). Aps a Segunda Guerra Mundial o centro da cultura artstica mundial desloca-se de Paris para Nova York, dando inicio a um dos fenmenos mais grandiosos da Histria da Arte do sculo XX que fora a Arte Americana e o Expressionismo Abstrato ou conhecido tambm, como Pintura Gestual18. Os EUA recebem os artistas estrangeiros, mas imediatamente adaptaos ao seu modo de vida. Todavia, mesmo adaptados ao modernismo e forma de vida norteamericana alguns artistas no se dobram facilmente ao uso da arte no figurativa, que imperava no cenrio artstico norte-americano no dizer expressivo de Chipp:

Mas foi a vigorosa escola nova-iorquina, surgida imediatamente aps o trmino da Segunda Guerra Mundial, que emergiu como dominante, criando influncias que gradualmente foram ganhando a Europa, invertendo assim a tradicional marcha da civilizao rumo ao Ocidente. (CHIPP, 1996, p. 509).

Nesta conjuntura encontra-se o artista holands William de Kooning19 (1904) que chegou Amrica em 1926. Kooning foi um dos maiores expoentes do Expressionismo Abstrato, denominado Action Painting da Escola de Nova York, conforme aduz Greenberg: De Kooning conquistou uma aceitao mais rpida e mais ampla neste pas do que qualquer outro expressionista abstrato originrio [...]. (GREENBERG, 1996, p. 219-220). Da obra de Kooning o que interessa para o estudo sobre o tema da figura humana que aqui realizo a srie Mulheres. Segundo Argan (1992) nas obras desta srie; inspirado na linguagem figurativa europia do expressionismo, spera e violenta; Kooning exprime a angstia da condio humana, do estar no mundo. Os fragmentos de figurao aliados a um gesto explosivo desintegram a realidade e esvaziam a imagem das caractersticas expressionistas de contedo, tema e comoes sociais. Como acrescenta Argan: [...] sua pintura decididamente informal: como no fundo doloso de um poo descobre-se, com um arrepio de nojo, a carcaa que infectou suas guas. (ARGAN, 1992, p. 528). Greenberg por sua vez se reporta Kooning como um dos mais talentosos desenhistas e inventivo artista, cujo objetivo aparente uma sntese da tradio e do modernismo, que lhe dera mais flexibilidade dentro do cnone projetual do cubismo tardio e afirma ainda:
Ver JANSON, 2001, p. 973. Sobre W. de Kooning, ver depoimentos de conferncias apresentadas pelo artista em 1950, em Nova York, como O renascimento e a ordem. CHIPP, 1996, p.564-565.
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O mtodo de sua selvageria continuou a ser quase antiquadamente, e ansiosamente, cubista sob a cor jogada e torturada, quando ele deixou a abstrao por algum tempo para atacar a figura feminina com uma fria mais explcita do que a que animou qualquer uma das violaes da lgica fisionmica por Picasso. (GREENBERG, 1996, p. 220).

A obra Mulher (1949), [fig.20], tem como elemento principal uma figura feminina deformada com uma cabea desproporcional ao corpo, menor. O pescoo longo. Seu rosto est de perfil, deformado, a boca, enorme, est aberta, expondo os dentes. Possui o nariz grande, com as narinas expostas pela posio de perfil e o olho levemente fechado. Os cabelos na cor laranja, so longos, cobrem os ombros.

Figura 20 - William de Kooning Mulher (1949) leo, esmalte e carvo sobre tela. 1,53 x 1,21 m. Hanover (Pens.), coleo Boris Leavitt.

O trax e a regio do abdmen foram representados na forma de um quadrado. Esta configurao amplia o corpo feminino, deixando os ombros largos e o abdmen expandido

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por uma das ndegas, projetada para frente e no lado esquerdo do corpo. Os seios ora se parecem com os rgos femininos, ora com peitos masculinos. O corpo na regio inferior, as pernas e membros como as ancas e os quadris, so deformados por uma espcie de achatamento para que a figura se encaixe no espao pictrico da tela. A figura contornada por traos negros, finos em algumas regies e mais largos nas reas em que houve necessidade de estabelecer a impresso de volume, em traos e pinceladas geis. A pintura tem um aspecto violento e vigoroso, no tocante ao ritmo das pinceladas e na construo da figura feminina, retorcida, como que para caber na pintura. Quanto figura humana o corpo est representado intacto, mas o tratamento dado s partes no representa os modelos clssicos de representao da figura humana. A figura no simtrica, sua posio de meio perfil expe mais algumas partes do seu corpo em detrimento a outras. A figura toda pode ser colocada dentro de um retngulo. No entanto, o corpo feminino na parte inferior, pode ser inserido num quadrado e a superior num estreito e fino retngulo. Este tratamento geomtrico proporciona um desequilbrio composicional no corpo e afasta a figura de Kooning das formas tradicionais de construo de figuras humanas, geralmente colocadas pelos cnones na forma de um retngulo cumprido na vertical, em p. Nota-se que o pescoo est fora de eixo com relao s pernas, imprimindo figura uma situao de deslocamento. Com a Nova Figurao20 o que fica em evidncia no a questo do reconhecimento ou no da figura do corpo. A nova imagem ressalta que ela no se resume somente neste carter da representao da figura humana e sim no valor que se confere a ela. Nesse contexto cito o artista ingls Francis Bacon (1909-1992) e a sua polmica produo pictrica que, como aduz Argan: [...] assinala o limite extremo da desvalorizao, da degradao voluntria no apenas da figura, mas da pintura como arte da figurao. (Argan, 1992, p. 559). Argan no concorda com a introduo de Bacon no movimento da Nova Figurao porque, segundo ele, clara a inteno de desconstruo da imagem do corpo nas obras do artista e afirma: [...] absurdo falar em nova figurao para a deliberada e atroz desfigurao de Bacon. (Argan, 1992, p. 489). Bacon, que se apropria da figura humana para deform-la e depreci-la diante do pblico, na concepo de Argan:

[...] ltimo herdeiro do sublime, sublima, todavia no idealiza: por isso, o sublime, para ele, no o super, e sim o subumano, no o sacro ou o divino,
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Sobre a Nova Figurao, ver ARGAN, 1992, p. 559.

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e sim o demonaco. [...] ele no acredita na eleio ou na salvao, mas na degradao e na queda da humanidade. (ARGAN, 1992, p. 488).

Todavia como h de se verificar Francis Bacon, considerado por Filho (2003) como um dos clssicos da modernidade, nomeou a figura humana como tema de suas pinturas por ter sido: [...] influenciado pela figuras biomrficas de Picasso, distorceu ao limite o corpo humano. Reduziu-o a um amontoado de carne de aougue, [...] (FILHO, 2003, p. 29). A despeito do tema da figura humana na obra de Bacon e sua relao com Picasso, Ades traa as seguintes consideraes:

[...] a fragmentao do corpo, a fuso dos corpos no ardor do desejo, sua tenso no auge das sensaes, corpos revelados pelos raios-X ou despidos para o sacrifcio [...]. Como o eram para Picasso, o corpo, sua carne e seus orifcios so o grande tema de Bacon, havendo diferenas e convergncias significativas nas distores [...]. (ADES, 1998, p. 408).

Na obra Estudo para retrato no div dobrado (1963), [fig. 21], o tema da figura humana abordada por Bacon na forma de um homem sentado numa poltrona azul com listras brancas. Uma imagem distorcida do corpo masculino reconhecvel como tal pela presena de um rosto e um trax j que as mos e os ps no esto representados nitidamente. A figura veste uma roupa, talvez uma camisa rosa, e a parte inferior do corpo, as pernas, esto nuas e receberam tratamento tonal de cinza escuro. As deformaes no corpo e no rosto dificultam a visualizao das expresses fsicas da figura. O rosto disforme tem as regies de sombra coloridas de cinza e foi alongado no queixo, acentuando a deformidade do conjunto facial. Os olhos colocados na sombra interferem na expresso, assim como o nariz desproporcional. A figura est sentada de lado, no se observa suas mos nem tampouco seus ps. Est claro que Bacon no segue as regras de proporo da figura humana, entretanto, representa o corpo intacto. Sua interveno na imagem do corpo antes uma adequao sua concepo de corpo e o que esta presena fsica representa para a sua concepo de vida.

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Figura 21 - Francis Bacon Estudo para retrato no div dobrado (1963) leo sobre tela 1,98 x 1,47 m. Collection The Estate of Francis Bacon.

Degradao e sofrimento, um corpo concreto que no idealizado pela beleza e sim pelo grotesco. Muito mais morte do que vida. O corpo intacto, mas no inteiro, faltam-lhe os ps, parte dos braos e as mos. Os tons escuros das pernas e parte do abdmen lembram ossos carbonizados, contrastantes com o tom rosado do peito e da parte superior da figura. O fundo superior da tela em preto remete-se a parte inferior da figura que est no centro da composio. Ao mesmo tempo em que o laranja, na regio inferior, remete para a figura posta sobre um aparato azul, tom complementar. Ambos os tons reforam a composio principal que o corpo e a poltrona, rosa e azul, alis, as cores que tradicionalmente representam a corrente sangunea. O ambiente de uma arena ou um palco sugere a vida e os seres humanos em cena, na constante luta para sustentar um corpo em vida, degradado, violentado, mas vivo. Sendo assim, quanto figura humana e a representao do tema no se observa relao com os ideais clssicos de beleza. Pelo contrrio o que se nota uma necessidade de romper com toda e qualquer idealizao do corpo e mostrar suas verdades, suas deformidades, revelando-os como fantasmas aparentes na forma e no contedo da pintura. Nesta obra,

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mesmo representando a figura intacta, algumas partes do corpo foram abstradas por meio da deformao, o que mostra a desateno de Bacon pelo corpo como um conjunto perfeito. Portanto, Kooning elege a figura humana feminina para apresentar o conflito vivido pelos artistas contemporneos no tocante representao da figura do corpo humano e o uso dos cnones de proporo, ao passo que Francis Bacon prefere os corpos masculinos, na maioria de suas obras, para abordar o tema. Ademais, as posturas de Bacon e Kooning demonstram o quanto significativo o ato e a atitude de desconstruo da figura humana para a Histria da Arte e para a histria do tema, bem como para a histria da pintura. Por volta do ano de 1955 surge em Londres, na Inglaterra, a Pop Arte. Na ocasio as imagens veiculadas pelos meios de comunicao norte-americanos, recm chegados Inglaterra, deflagraram o movimento artstico marcado pelo retorno ao figurativo e representao do real. Em sntese, essa referncia ao dia-a-dia e s vivncias humanas se fixou na crtica s imagens e produtos de comrcio como ilustraes de revistas, fotografias veiculadas pelos jornais, objetos e mveis produzidos em srie, alimentos e roupas destinados sociedade de consumo21. Portanto, cabe registrar que segundo Chiarelli: Esse processo pode ser acompanhado mediante certas tendncias surgidas e/ou desenvolvidas nos Estados Unidos e depois internacionalizadas. (CHIARELLI, 2002, p. 121). Em comentrio a arte deste perodo, ps Segunda Guerra Mundial, esclarece ainda Chiarelli que:

possvel caracterizar uma parte significativa da produo artstica internacional desde o final da II Grande Guerra pelo progressivo afastamento da subjetividade e da expresso do eu do artista, rumo a uma persistente apropriao de uma lgica produtiva artificial e annima, tpica das sociedades industriais e ps-industriais, e a seus signos mais evidentes. (CHIARELLI, 2002, p. 121).

Na Europa a Pop Arte fazia aluso no criatividade da sociedade de massa, ao passo que nos Estados Unidos os artistas da Pop criticavam imagens de cinema, celebridades fabricadas pela mdia, produtos de desejo dos norte-americanos, como eletrodomsticos e carros dos anos de 1930. Todo esse movimento causado pela Pop Arte dividiu opinies a respeito de sua originalidade. Na Alemanha a Pop Arte envolveu inclusive as esferas do poltico e do social como sustenta Lobo: Na Alemanha a Arte Pop tem inteno crtica, como o Expressionismo invade os domnios do social e poltico. (LOBO, 1981, p. 184).
21

Sobre os aspectos popular e no-intelectual da Pop Arte, ver JANSON, 2001, p. 983.

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Soma-se a esses fatos a presena de Andy Warhol (1930-1987), um dos idealizadores da Pop Arte que explorou o tema da figura humana por meio de fragmentos de corpos como torsos e ps. A esse respeito, alude King sobre a predileo do artista:

Ao rever as imagens de Warhol do corpo humano, tem-se a impresso de que o artista preferia focalizar partes ou fragmentos, como as cabeas, torsos, pnis ou ps. Os retratos, pelos quais se interessou durante toda sua carreira, e os Torsos, uma grande srie de pinturas criadas em 1977, so as mais completas realizaes destas vises parciais. (KING, 1996, p. 42).

Com efeito, convm evidenciar que a representao da figura humana na obra de Warhol ultrapassa os aspectos estticos e formais do tema, para discutir valores simblicos imprimidos na imagem corporal, como a sensualidade e o erotismo do corpo humano. Essa constatao feita por King ao comparar os retratos e os nus, assuntos tradicionais de Andy Warhol (KING, 1996, p. 42), onde sustenta:

A tcnica artstica empregada distingue claramente os Torsos de Warhol da pornografia, mas h um contedo significativamente sexual em sua arte. Warhol olha o nu de uma maneira franca, estendendo os limites com o seu enfoque direto nos elementos essenciais dos corpos masculinos e femininos. (KING, 1996, p. 42).

No tocante representao da figura humana e suas relaes com os cnones de proporo, Warhol trata a figura com proporo, porm, no representa o corpo inteiro. No importa o corpo todo, mas somente o pedao que se relaciona com a sexualidade ou com os propsitos do artista para com aquela imagem. Em virtude do que foi mencionado King acrescenta:

Para criar sua interpretao contempornea, carregada de sexo, do nu clssico ideal, Warhol comeou por selecionar os prprios modelos. Para as pinturas da srie Torso, escolheu representaes perfeitas do ideal do corpo masculino da dcada de 70: homens com massa e musculatura bem definidas, rijos, de ndegas arredondadas e pnis grandes. interessante notar que, enquanto a seleo destas imagens foi feita em funo da escolha da nfase dada por

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Warhol, ela tambm serve para eliminar rostos que podem no ser to bonitos quantos os corpos. (KING, 1996, p. 52).

Quanto relao dialtica entre a figura humana inteira, o todo versus a parte, os fragmentos dos corpos e como as obras de Warhol contribuem para a construo da historiografia do tema, basta observar que nelas a parte, o fragmento, possui valor de inteiro. O fragmento se evidencia, conforme constatamos nas palavras de King: De uma maneira, ele tornou os Torsos objetos sexuais textuais por cortar as figuras e enfocar a genitlia e as ndegas, deixando de lado a cabea e a maior parte do restante do corpo. (KING, 1996, p. 42). Warhol confere parte, aos fragmentos, o mesmo tratamento dado pelos Neoclssicos e Romnticos ao corpo inteiro e intacto. O artista pop olha para as partes do corpo com olhar idealizador, buscando nas partes a beleza das formas que antes era perseguida pelos artistas no corpo inteiro. Todavia, uma beleza no mais divinizada, mas erotizada pelo olhar pop de um homem-artista da sociedade de massa, que persegue o sucesso e tem na exposio do corpo e da imagem da figura humana uma obsesso. Por fim, ainda em King cabe ressaltar, segundo a autora, as relaes que Warhol estabeleceu em sua obra para com a arte tradicional e a representao do tema da figura humana:

Como os seus retratos, os Torsos de Warhol tm suas razes tanto no histrico quanto no contemporneo, nas metforas populares e na sensibilidade. Os Torsos, com seus corpos bem definidos, sem cabeas nem pernas, em descanso e em movimento, ecoam fragmentos da antiguidade. O nome que o artista deu para estas pinturas significativo neste contexto, porque torso um termo da Arte histrica tradicional. Mas Warhol definiu o termo livremente, enfocando em segmentos do corpo de tamanhos diferentes, desde os ombros at os joelhos, ressaltando a genitlia, as ndegas, e o fsico de suas figuras. (KING, 1996, p. 47).

Nas obras de Warhol escolhidas para esta pesquisa Torso (1977), [fig. 22], e Torsos (1977), [fig. 23], observa-se no tema da figura humana, dois torsos em duas diferentes abordagens. No primeiro trabalho, Torso (1977) trata-se da imagem de uma mulher de frente, num corte que prestigia o rgo sexual feminino, seu umbigo e parte de suas pernas. E em Torsos (1977) uma imagem serial de um corpo de costas repetido cinco vezes, uma ao lado da outra

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na horizontal, do qual se vem as ancas, uma parte de suas ndegas, quadris e cintura. Conforme aduzido anteriormente, Kooning preferiu as mulheres e Bacon figura masculina para abordar a temtica da figura humana. Porm Warhol acerca-se de ambos os sexos em suas sries, conforme observa King: Embora todos os retratos e nus de Warhol representem um certo grau de idealizao pode-se dizer que as mulheres representam o mximo nos retratos e os homens so o ponto alto dos Torsos. (KING, 1996, p. 53).

Figura 22 - Andy Warhol Torso (1977) Tinta sinttica polmera e serigrafia sobre tela 81,5 x 66 cm The Andy Warhol Foundation Collection.

Quanto s imagens repetidas de Warhol, como as pinturas de Marilyn Monroe, as latas de sopa ou as imagens multiplicadas de carros batidos e dos rgos sexuais masculinos, como na srie de Torsos acima, Coelho acrescenta: [...] na sociedade de massa e do consumo, a unidade, o singular, no tem vez. O sentido s parece formar-se quando a unidade repetida quando no h mais unidade. (COELHO, 1999, p. 108). Tal esclarecimento sobre o contexto que Warhol produziu suas obras, cuja forma fragmentada e a repetio destas partes, lado a lado, so os aspectos formais que mais se destacam em suas composies, coincide com o fortalecimento do fragmento enquanto imagem capaz de representar o objeto como um todo.

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Figura 23 - Andy Warhol Torsos (1977) Tinta sinttica polmera e Serigrafia sobre tela 1,28 m x 4,95 m The Andy Warhol Museum, Pittsburgh.

Cabe por oportuno, destacar um comentrio de Chiarelli sobre a Arte Pop deste perodo que se destaca por apresentar o carter serial, a impessoalidade das figuras e a ntida inteno de Warhol de tornar tais imagens cones e no apenas representaes do tema da figura humana:

O uso de elementos modulares, o carter serial e a impessoalidade de peas e imagens transformadas em cones so a marca registrada dessas produes [...] A abstrao ps-pictrica, a pop art, a minimal (e seus herdeiros mais recentes) possuem como ponto em comum justamente a apropriao de uma lgica serial e modular. (CHIARELLI, 2002, p. 121).

No tocante ao estudo do tema da figura humana nas obras de pintura brasileiras deste contexto histrico, optei pela anlise da obra Duas Figuras (1965), [fig.24], do artista plstico Carlos Vergara (1941). Nesta obra se observam algumas das caractersticas estticas do perodo, como a criao de cones e a presena de uma figurao muito peculiar do artista. O artista interessado em aprofundar sua busca formal pinta, sobretudo nos anos de 1960 e 1970, temas como palmeiras, bananeiras e ndios.

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Figura 24 - Carlos Vergara Duas Figuras (1985) Nanquim e guache 49 x 65 cm Coleo Gilberto Chateaubriand, So Paulo, SP.

Contudo na obra Duas Figuras, cuja temtica a figura humana, encontram-se alguns elementos como as cores e o tratamento das figuras, deformadas e retorcidas que o relacionam com artistas como Iber Camargo, como analisa Pontual:

A afirmao inicial do trabalho de Carlos Vergara prova o quanto 1964 foi divisor de guas na sociedade e na arte brasileiras. Como o mestre (Iber Camargo) refletia-se na disposio de dissolver a figura em constelaes tanto nebulosas quanto emblemticas, no fio de prumo abstrato. (PONTUAL 1987, s/p.).

Sobre sua importncia para o mbito artstico nacional expe Arajo: [...] Vergara se revela um pintor procura de uma brasilidade reconhecvel no que poderia haver de mais brasileiro, [...] a cor da terra [...] constri uma impressionante gama de cores terrosas que acrescenta uma notvel dose de dramaticidade [...]. (ARAJO, 1999, p. 03). A pintura Duas Figuras apresenta o tema da figura humana, retratado pela presena de dois corpos, duas figuras sentadas de costas. Destes corpos so vistas as ancas, as costas e os rostos de meio perfil. Um est olhando para o outro. O da esquerda parece um homem, tem

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cabelos curtos, seu corpo maior, sugere masculinidade, aliado a alguns toques de cor azul, indicando uma roupa na cor comumente relacionada figura masculina. O corpo da direita, todo colorido de rosa e vermelho, cores comumente relacionadas ao feminino, tem cabelos longos e feies mais femininas, como um nariz mais alongado e o olhar mais acentuado. Ambos parecem estar com as pernas cruzadas, como sugere a figura da esquerda da qual vemos um de seus ps esquerda e abaixo da pintura. As figuras, aparentemente, esto nuas, pois no h sinal de vestimentas, como um cs de cala ou uma gola de camisa, a no ser o tratamento tonal que diferencia um corpo do outro e no se caracterizam como tons de pele humana. Os corpos no seguem os cnones de representao da figura humana observado, sobretudo, pela deformao e desproporo dos corpos para com as partes, como o tamanho das cabeas. A cabea do corpo da esquerda mais proporcional figura, do que a cabea do corpo da direita, bem maior com relao ao corpo inteiro. So corpos disformes, acentuados na cintura e nas ancas. A posio, sentados e de costas, no aparenta desconforto, mas os corpos torcidos foram elaborados para representar figuras inteiras. No conjunto, as formas dos corpos so sinuosas e os rostos so os mais deformados, como o da figura da direita que possui um nariz enorme os olhos abertos fixos na figura esquerda. A pintura na dcada de 1980 marcada por rpidas transformaes, pelo ressurgimento de centros artsticos tradicionais na Europa e regionais localizados na Amrica. O futuro da Arte no claro e so inmeras as alternativas de estilos e linguagens artsticas, sem apontar concluses definitivas. Os primeiros sinais dessa indefinio surgem nos anos de 1970, identificado pelo uso dos prefixos neos (JANSON, 2001) entre outros fatores para descrever as tendncias atuais, como descreve Janson: A arte dos anos 80 tem simplesmente sido designada como ps-moderna, o que incongruente: a modernidade nunca pode ser ultrapassada, porque significa meramente o que contemporneo. (JANSON, 2001, p. 1000). No obstante, durante os anos de 1980 o crtico italiano Bonito Oliva formulou uma teoria sobre a pintura deste perodo a partir da produo pictrica italiana. As consideraes de Oliva receberam to amplo e rpido destaque que passaram a ser referncia para outras tendncias internacionais. Em 1981 Oliva publicou na Revista Flash Art um artigo em que anunciava o tema de seu livro, lanado um ano aps esta publicao, sob o ttulo de Transavantgarde International. Neste livro Oliva apresenta o que ele caracteriza como Nova Imagem com

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caractersticas como ecletismo, atemporalidade, fragmentao, neutralidade e as relaes de mercado, bem como o retorno pintura. Nesse vis a caracterstica da fragmentao, de certa maneira conectada ao aspecto do ecletismo na teoria de Oliva, pois o autor a define como decorrncia do ato de revisitar imagens do passado em todas as direes temporais e genealgicas, possui especial interesse para esta pesquisa e assim determinada por Oliva: Trabalhar em fragmentos significa preferir as vibraes da sensibilidade ao contedo ideolgico monoltico. Essas vibraes so necessariamente descontnuas [...] Os fragmentos so sintomas de um xtase de dissociao. So signos de um desejo de mutaes contnuas. (OLIVA, 1981, p. 38). Para tanto esclarece ainda Oliva que o fragmentrio pode ocorrer numa obra de arte tanto no plano formal quanto no temtico. A crise da Arte do sculo XX marcada pelo ecletismo generalizado, variedade inquietante de estilos e por obras que refletem causas e preocupaes individuais. (JANSON, 2001). No cenrio nacional encontra-se a produo pictrica de Iber Camargo (1914-1994) e a sua concepo marcante do tema da figura humana. A despeito da Arte Brasileira deste perodo e a obra de Iber cabe destacar as palavras de Coelho sobre ambos:

A Arte brasileira do sculo XX teve muitos casos (talvez os mais numerosos, no conjunto dessa arte) de adeso a gestos intelectuais, a gestos puramente artsticos quase digo: a gestos encerrados em si mesmos. [...] um sinal recorrente de uma certa facilidade, imaturidade ou ligeireza dessa arte, que o observador pode ver ultrapassado na poltica de artistas como Iber. A juventude de uma arte, que quase sempre dialoga com o estoque inerte de idias do mundo, [...] to atraente e significativa quanto uma outra fase dessa mesma arte que se permite, e pode mant-la, uma conversa mais prxima com a vida. (COELHO, 2003, p. 73).

O tema da figura humana na obra de Iber Camargo pode observada em suas sries Os Ciclistas e As Idiotas, imagens que permaneceram em suas composies pictricas at o fim de sua vida. A despeito da presena do tema da figura humana na obra do artista, observa-se que paulatinamente ela se torna o centro da cena das pinturas de Iber, por meio de personagens solitrios, sombrios e disformes. Em comentrio crtico sobre as pinturas de figura humana de Iber, o crtico de arte Ronaldo Brito afirma: [...] as ltimas telas de Iber

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Camargo assustam e encantam ao mesmo tempo a sobriedade terrvel com que pem em evidncia o drama do sujeito moderno [...]. (BRITO, 1994, p. 17). A maioria das figuras representadas por Iber tem um aspecto sombrio, so escuras, cadavricas, porm muito expressivas como na obra Ciclistas (1991), [fig. 25]. Os corpos quase sempre nus so disformes, parecem esqueletos. Em nada reproduzem uma preocupao com os cnones de proporo ou com a tradio clssica do tema. Pelo contrrio, a figura humana na pintura de Iber Camargo se transforma no espelho de personagens mrbidos e assustadores. Os rostos tm olhares perdidos e um aspecto de horror sustentado pela feira dos corpos. Estas figuras so representaes da vida na forma do corpo humano, o corpo fsico, que sofre as dores da existncia para alm de sua condio fsica, nas dores da alma.

Figura 25 - Iber Camargo Ciclistas (1991) leo sobre tela 200 x 155 cm Coleo Maria Camargo, Fundao Iber Camargo.

As caractersticas formais da pintura de figura humana deste artista so: a desproporo dos corpos e a falta de acabamento das partes, como rostos, braos, pernas e ps. Os troncos so grandes, mas as pernas curtas e os braos deformados, concludos por

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mos estilizadas e sem arremates. O pescoo e a cabea so levemente maiores que o corpo, sem cabelo e os rostos, cadavricos, so quase sempre carregados de expresses de mistrio. As figuras so representadas intactas, nas quais as partes que constituem os corpos foram elaboradas visando o corpo como um todo. Entretanto, elas no so idealizadas e representadas por um ideal de beleza tradicional, mas sim pela viso de um artista sobre a solido, o medo da morte, a ao irnica do tempo. Enfim, com estes propsitos Iber apresenta a figura humana por meio de corpos desfigurados, grosseiros e abandonados, sem acabamento, que intrigam e causam repulsa ao mesmo tempo em que convocam o observador para os sentimentos e o sofrimento do corpo humano. A respeito da relao de Iber com outros movimentos artsticos, como o Expressionismo a exemplo, Naves adverte:

O que dizer do expressionismo paradoxal de Iber Camargo? Por certo, no somente o desencanto com a realidade e suas exigncias que o oprime; no do confronto entre uma subjetividade tolhida e uma existncia avara que nasce o seu drama. (NAVES, 1996, p. 22).

Contudo, as pinturas de figura humana de Iber Camargo se relacionam esteticamente e simbolicamente com a obra de Francis Bacon e Willem de Kooning. Aproxima-se de Bacon e de suas imagens retorcidas, as quais representam o subumano e o demonaco como condio humana e de Kooning, cujo gesto expressionista um gesto explosivo que desintegra a realidade e deforma os corpos. Tais aproximaes da obra de Iber para com outros artistas, que impregnaram a temtica da figura humana com o grotesco e o subumano, so confirmadas por Coelho:

A pintura de Iber das que atribuem arte feita no Brasil um dos tons mais fortes da grande arte contempornea: o da arte trgica deslizando na direo da arte de reverberao metafsica. Seus interlocutores privilegiados no exterior so artistas como Anselm Kiefer, o Gerhard Richard das vrias telas em preto e branco, Francis Bacon. Pela forma, mais os alemes do que o ingls. No contedo e na matria, os trs: um mesmo eixo emocional da discusso contempornea. (COELHO, 2003, p. 73).

No vis contrrio Arte Pop, que de acordo com Malpas foi uma tendncia artstica [...] seduzida pelas superfcies brilhantes das propagandas das revistas e pela novidade da

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fotografia colorida [...] (MALPAS, 2000, p. 57) e ainda na qual os artistas retrataram a figura humana usando fragmentos de corpos, como se nota nas pinturas de Andy Warhol, encontram-se os artistas realistas britnicos. Um grupo que oferece um tratamento diferenciado figura humana, caracterizado, sobretudo pela representao dos corpos inteiros, porm no menos repletos de valores e conotaes sociais. Refiro-me a Lucian Freud (1922) e suas pinturas figurativas, cujo tema principal o corpo nu. As pinturas de figura humana de Freud atentam para aspectos realistas do corpo humano. O artista usa do realismo e das tcnicas pictricas do mesmo, para dar nfase s dobras, s formas e as cores da pele humana e dos rgos sexuais de figuras humanas, somado s posies desconfortveis e composies inusitadas. A despeito de Lucian Freud e sua abordagem do tema da figura humana, aduz Malpas:

O resultado uma tenso que emerge da investigao quase mdica da superfcie dos corpos, e de uma pintura que no exclui qualquer tonalidade, matiz ou resduo indesejvel, e, contudo jamais impe s figuras uma dissoluo de sua forma humana, como pode ocorrer em Francis Bacon com sua busca pela brutalidade do fato. (MALPAS, 2000, p. 58).

O tema do quadro de Lucian Freud, intitulado Encostada nos trapos (1988-1989), [fig.26], a figura humana, a imagem de um corpo feminino encostada sobre tecidos e est nu. Tem as pernas retas, estiradas, e os ps firmes no cho, para fora dos tecidos. O tronco sinuoso e tem as curvas femininas bem demarcadas. O brao direito est ao lado do corpo, ao passo que o da esquerda, acima dos ombros, forma um ngulo que o posiciona para longe do mesmo. A cabea da figura cai sobre seu brao esquerdo e v-se o rosto da mulher de perfil. O corpo nu contrasta com os tecidos, em enorme quantidade, sobre os quais ele se encontra encostado. As dobras suaves da pele da mulher se relacionam com as dobras acentuadas dos tecidos que, em alguns pontos da composio, recebe tratamento tonal muito prximo aos da pele humana. Isso tambm se observa em determinadas reas de sombra da pele feminina onde so usadas nuances de cinza, comuns cor acinzentada dos tecidos. Tais relaes entre o corpo e os tecidos podem ser interpretadas como uma aluso roupa e ao corpo humano. Um corpo nu representado com toda naturalidade como que despido dos trapos, que podem significar as regras sociais, as convenes de representao, enfim, a pele, o corpo versus a roupa, as convenes. um corpo representado intacto. No possui deformaes ou fragmentaes que gerem rupturas diretas com os cnones de

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representao. Trata-se de um exerccio mimtico da forma que apresenta uma figura humana natural, repleta de significaes, no mais idealizada. um corpo inteiro, porm mais real, verdadeiro, mais prximo daquele que se pode tocar, porm continua sendo uma representao, uma interpretao e a viso de um artista.

Figura 26 - Lucian Freud Encostada nos trapos (1988-89) leo sobre tela 1,68 x 1,38 m. National Art Collections Fund, Tate Gallery.

O realismo de Lucian Freud resgata, com as devidas propores, alguns dos objetivos de Gricault com relao fragilidade do corpo, mostrados por meio de aspectos formais e estticos que escancaram com o visceral e o orgnico da materialidade desse corpo. Freud demonstra que no necessrio fragmentar o corpo ou mostrar suas vsceras, como o fez Lasar Segall e o prprio Gricault, para mostrar a fragilidade e o sensvel da figura humana. Como Lucian Freud apresenta uma averiguao precisa do corpo humano, contudo sem anular a forma da figura, Jenny Saville (1970) aborda o tema da figura humana de uma maneira que a aproxima da morbidez de Francis Bacon e Iber Camargo. Porm, Saville se distancia deles e ultrapassa Lucian Freud no tratamento esttico, que realista e mordaz.

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Na obra Marcada a ferro (1992), [fig.27], o tema a figura humana. Uma mulher nua, obesa, representada at os quadris. A perspectiva com vista de baixo, olho de minhoca na linguagem artstica, deforma o que se v tornando tudo maior.

Figura 27 - Jenny Saville Marcada a Ferro (1992) leo sobre tela 2,13 x 1,82 m Saatchi Collection, Londres.

Observe que o enquadramento permite notar que a figura est sendo observada de baixo para cima. Esse ajuste que torna a parte inferior do corpo e a regio do trax maiores que os ombros e a cabea da mulher inclinada para a esquerda, cortada na testa, quase no coube na tela. Outra caracterstica do enquadramento nesta pintura que ele aproxima o corpo representado, como um zoom fotogrfico. O corpo toma todo o espao da tela, entretanto, esta aproximao que causa estranheza, porque aumenta a escala de proporo das partes do corpo e gera um mal estar e uma sensao de sufocamento. As mos, o abdmen e os seios so muito maiores que os ombros e a cabea da figura proporcionalmente. O tratamento tonal dado pele realista, buscando enfatizar as nuances da pele, mas muito mais as carnes e as gorduras do corpo. Isso se reflete no comportamento da modelo que aperta o abdmen, com uma das suas mos, e pe mostra a gordura do prprio fsico bem como as gorduras da barriga e abaixo do seio, a esquerda do quadro.

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A respeito da pintura realista de Saville e suas relaes com os trabalhos de Lucian Freud, aduz Malpas: [...] pinturas que sugeriam a idia de um Lucian Freud atravs de espelhos convexos: distores cuidadosamente planejadas dilatavam partes dos torsos. (MALPAS, 2000, p. 74). Nas obras de Saville alm do tratamento realista dado pele dos corpos, outro procedimento sobre este elemento fsico a distingue de Lucian Freud. Trata-se da inscrio de palavras feitas com pincel sobre a tinta molhada, por cima do corpo representado na tela, como se fosse uma tatuagem. Malpas comenta a despeito deste efeito pictrico na obra Marcada a ferro de Saville: Essa tcnica estranhamente mutiladora e insinua que a simples pintura do corpo parece no ser suficiente (como para Freud). (MALPAS, 2000, p. 74). Em virtude do que foi mencionado, tm-se como resultado uma srie de pinturas cuja caracterstica da representao do tema da figura humana advm de um interesse pelo corpo e pelas partes do corpo em suas deformidades e mutilaes reais, como a obesidade, tatuagens e problemas de nascena. Neste sentido trata-se da representao do corpo, mesmo que inteiro, pelo vis do fragmento, ou seja, por uma preocupao muito mais presente pelas partes e elementos que compem o corpo, como o fora no Neoclassicismo. O que se busca agora um todo real, no sentido mais restrito do termo. O que se pretende um corpo impregnado de referncias reais como a gordura e as inscries de palavras. Um corpo relacionado, sobretudo, com o corpo social. De igual forma a obra da artista plstica brasileira Adriana Varejo (1964) visa um questionamento sobre o corpo e questes sociais, porm no mbito da identidade nacional e do processo de colonizao vivido pelo Brasil. Toda essa bagagem que carrega o corpo humano, o corpo brasileiro, em detrimento herana barroca europia, que a artista questiona por meio do tratamento esttico da figura humana. O aspecto fsico dos corpos representados, quase sempre partidos, de fragmentos e em decomposio, tendo as vsceras e o sangue mostra, conforme aduz Chaimovich:

Misturando pintura e objetos, expunha vsceras, extirpaes e sangue ao lado de azulejos, tatuagens e porcelana. A herana esttica do Brasil era assim apresentada como resultante de um processo de dominao, em que a ns cabia o papel de vtima. (CHAIMOVICH, 2000, Caderno Especial 2).

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A despeito do impacto de algumas obras de Varejo, cabe ressaltar que para a artista suas imagens repletas de sangue e entranhas se remetem esttica barroca e violncia do colonialismo, como na obra Azul Branca em Carne (2002), [fig. 28].

Figura 28 - Adriana Varejo Azul Branca em Carne (2002) leo sobre tela 270x 200x 40 cm Collection Foundation Cartier pour lart Contemporain, Paris.

As obras de Adriana Varejo causam ao mesmo tempo averso e fascinao. Sentimentos e sensaes despertados por suas obras pelo uso de nacos de carne e cortes profundos na tela. Entretanto, segundo a prpria artista, quando pinta no pensa em trazer tona nenhum destes sentimentos22. Sua pesquisa se fixa nos aspectos estticos e formais destes elementos, conforme relata Adriana Varejo numa entrevista Weiss que cita: No penso em causar nada quando estou fazendo meus trabalhos. [...] No vejo carne como algo mrbido. [...] a visualidade desse material que me interessa. (WEISS, 2000, p. D13).

A artista em vrios depoimentos sobre suas obras esclarece que se preocupa com os aspectos formais e estticos das formas e das cores da carne e do sangue, por exemplo, e no em chocar ou causar repulsa. WEISS, 2000.

22

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Encerro o percurso histrico que contemplou algumas das abordagens do tema dentro do recorte temporal proposto pela pesquisa. Acerca do relato acima organizado, cabe ressaltar que a forma de interpretar a figura humana dentro de uma dialtica entre fragmentos e o conjunto intacto do corpo, conforme sugere Omar Calabrese (1988), pode significar a representao do tema de acordo com o esprito do tempo 23, contemporneo.

23

Sobre o conceito ver CALABRESE, 1988, p. 103.

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Captulo II ICONOGRAFIA DE TIRADENTES

Como mitos costumam dizer mais sobre a histria que os criou do que sobre si mesmo, o que o mito de Tiradentes diz sobre a histria brasileira? (PIZA, 2001, p. D6).

Mais do que protagonista da Inconfidncia Mineira e lder popular, o alferes Joaquim Jos da Silva Xavier (1746-1789), o Tiradentes, se tornou um cone da histria do Brasil como atesta Milliet:

A sentena de 1792 leva-o forca por crime de lesa-majestade. Infame aos olhos da coroa, menosprezado pelo Imprio, poderia ter permanecido no limbo da histria, no fosse a mudana do regime e a necessidade que os novos governos tm de legitimar-se. Quase um sculo aps a sua morte, vem a reabilitao. A repblica faz dele um mito. Joaquim Jos da Silva Xavier, o Tiradentes, intitulado Mrtir da Nao Brasileira, assume, tardiamente, lugar de maior relevncia na histria do Brasil, com direito a comemorao anual, esttua, efgie, destaque nos compndios escolares e no panteo da ptria. (MILLIET, 2001, p. 11).

Tiradentes nasceu na Fazenda do Pombal, entre as cidades de Jos Del-Rei, atual Tiradentes, e So Joo Del-Rei em 1746. Seu pai era portugus, Sr. Domingos da Silva dos Santos e a me, brasileira, Sra. Antnia da Encarnao Xavier. Mas Tiradentes foi criado por um padrinho que era cirurgio e que o acolheu quando perdeu a me aos nove anos de idade e depois o pai, aos onze. Foi com este padrinho que o alferes aprendeu as noes prticas de medicina e odontologia que lhe renderam o apelido de Tiradentes. Consta que ele nunca se casou, mas teve uma filha de nome Joaquina com uma senhora viva com quem manteve um romance. No estudou regularmente, mas seu conhecimento era razovel. Foi nomeado pela rainha D. Maria I, em 1781, comandante de patrulha do Caminho Novo, estrada pela qual chegava ao Rio de Janeiro o ouro e o diamante extrados na Capitania de Minas Gerais.

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O alferes Tiradentes envolveu-se intensamente com a Inconfidncia Mineira e pediu licena de seu regimento em 1787, para ir ao Rio de Janeiro onde conheceu Jos lvares Maciel que chegara da Europa pouco tempo antes, com novas idias polticas e filosficas. A partir de 1788, quando volta a Minas Gerais, Tiradentes divulga publicamente os ideais do movimento. Porm, logo em 1789 denunciada a conspirao por Joaquim Silvrio dos Reis e Tiradentes preso no Rio de Janeiro. Durante a Devassa, nome dado ao processo de investigao, permaneceu preso numa masmorra e foi ouvido por quatro vezes. No comeo negou tudo, mas ao final assumiu toda a responsabilidade, inocentando os demais envolvidos. Aos 18 de abril de 1789 foi lida a sua sentena de morte, e trs dias depois ele foi executado em forca erguida no Largo da Lampadosa, hoje Praa Tiradentes, no Rio de Janeiro. Sua pena previa alm do enforcamento a decapitao e o esquartejamento, bem como a exposio de sua cabea na Vila Rica e os quatro quartos do corpo dependurados em postes ao longo do Caminho Novo, do qual fora comandante. Como descrita a sentena condenatria segundo Grandes Personagens da Nossa Histria, citada por Christo:

Portanto condenam ao ru Joaquim Jos da Silva Xavier, por alcunha o Tiradentes, alferes que foi da tropa paga da capitania de Minas, a que com brao e pregao seja conduzido pelas ruas pblicas ao lugar da forca e nela morra morte natural para sempre, e que depois de morto lhe seja cortada a cabea e levada a Vila Rica, onde em o lugar mais pblico dela ser pregada, em um poste alto at que o tempo o consuma; e o seu corpo ser dividido em quatro quartos, e pregado em postes, pelo caminho de Minas, no Stio da Varginha e das cebolas, onde o ru teve suas infames prticas, e o mais nos stios de maiores povoaes at que o tempo os consuma [...]. (GRANDES PERSONAGENS DA NOSSA HISTRIA, 1969, v.1, p.232 apud CRHISTO, 2005, p.272).

Quanto ao reconhecimento de Tiradentes como mrtir da Inconfidncia Mineira ter ocorrido muitos anos depois, somente em 1867 quando se ergueu na cidade de Ouro Preto o primeiro monumento em sua memria e mais tarde ainda, em 1965, quando o dia 21 de abril se torna feriado nacional por decreto lei, demonstra como o episdio ecoou na sociedade brasileira por interesse e muito lentamente.

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No entanto, a representao da cena do seu enforcamento e esquartejamento, bem como de fatos que circundaram o episdio se tornaro temas de pinturas brasileiras surgidas aps o centenrio de sua morte. Estas pinturas se configuram numa rica iconografia para pesquisa dos aspectos estticos que envolvem a representao do tema da figura humana na pintura brasileira, bem como a representao do corpo inteiro versus o corpo em partes, fragmentos. Ademais, o contato com tal iconografia pictrica se deve ao fato do tema Tiradentes ser o assunto de ambas as obras analisadas iconologicamente mais adiante, como exemplos do objeto de estudo, no prximo captulo desta Dissertao. A escolha do estudo da obra de Aurlio de Figueiredo e Melo, Cndido Portinari e Joo Cmara Filho se deve ao fato de que estes trs artistas so marcos na iconografia de Tiradentes, como demonstrarei a seguir. Aurlio de Figueiredo pintou a primeira cena de Tiradentes ao p da forca, momentos antes de sua execuo, tomando um caminho totalmente diverso de Pedro Amrico e sua obra Tiradentes esquartejado, [fig.29]. Alis, a cena de Aurlio de Figueiredo se tornar um modelo para diversas outras produes pictricas sobre o tema. Cndido Portinari, por sua vez, pinta o esquartejamento cinqenta anos depois de Pedro Amrico e atualiza a cena da execuo, assim como Joo Cmara, que em 1986, dar incio a uma srie de releituras inditas de Tiradentes esquartejado. Portanto, como afirma Christo: Tiradentes esquartejado foi igualmente apropriado por outros artistas, como Arlindo Daibert, Sandro Donatello Teixeira, Wesley Duke Lee e Adriana Varejo. (CHRISTO, 2005, p. 26). Um breve estudo de algumas das produes pictricas que retratam a temtica envolvendo a morte de Tiradentes relevante por permitir um entendimento do fato, sua contextualizao histrica e um universo visual que permeia at hoje as produes pictricas que abordam o tema. As obras a serem observadas so pinturas que alm de corroborar o fato histrico, possuem em seus contedos uma proposta de reflexo crtica dos aspectos sociais, polticos e culturais cristalizados pela imagem de Tiradentes e pelas relaes desta figura com os aspectos estticos e formais da representao da figura humana.

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Figura 29 - Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893) leo sobre tela 262 x 162 cm Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora MG.

O fato histrico caracterizado como uma conspirao contra o Imprio marcou profundamente a histria da Inconfidncia Mineira e foi deflagrada no ano de 1789, por uma denncia e ao mesmo tempo uma traio. Sobre o acontecimento sempre pairou dvidas, incertezas e muitos segredos, conforme relata precisamente Milliet:

Corria o ano de 1789. A delao pe em movimento a mquina repressiva do governo colonial: ordem da priso dos suspeitos, segue-se a abertura de uma devassa em Vila Rica. [...] Dentre os rus, um nico acaba por assumir as idias e intenes que lhe so imputadas: O Tiradentes. [...] Em 1792, a Alada, finalmente, pronuncia a sentena. Cumpre-se a farsa. Dos doze condenados pena capital, apenas o Tiradentes no merece real clemncia. Enforcado, esquartejado, as partes do corpo expostas execrao pblica [...] Tudo acontece num cenrio de terror montado para sustentar um domnio em crise. (MILLIET, 2001, p. 13).

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No mesmo ano, 1893, que Pedro Amrico apresenta ao pblico a pintura Tiradentes esquartejado, seu irmo Aurlio de Figueiredo e Melo (1854-1916) pinta a tela Martrio de Tiradentes, [fig.30]. Um leo sobre tela que hoje se encontra no Museu Histrico Nacional do Rio de Janeiro. Aurlio, num vis totalmente contrrio ao do irmo mais velho, retrata o momento que antecede o enforcamento de Tiradentes. Sua pintura mostra a cena ao p da forca (MILLIET, 2001, p. 175) e passa a determinar um padro constantemente retomado pela iconografia de Tiradentes, muito mais que a imagem do esquartejamento escolhido por Pedro Amrico.

Figura 30 - Aurlio de Figueiredo e Melo Martrio de Tiradentes (1893) leo sobre tela 57x45cm Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, RJ.

O fato de Tiradentes ser retratado mais nos momentos que sucederam o seu enforcamento, como nas obras Leitura da sentena dos inconfidentes (s/d) de Eduardo de S e Tiradentes ante o carrasco (1963) de Rafael Falco, torna a obra de Pedro Amrico ainda mais relevante para o estudo.

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A obra Tiradentes esquartejado um cone do acontecimento histrico sem ecos, interpretado por poucas imagens brasileiras com as quais se possa comparar o corpo esquartejado, porque conforme esclarece Callado:

[...] todos ns aprendemos na escola que o Tiradentes, depois de enforcado, foi esquartejado, mas a imagem aceita, aprovada, a da forca, o mrtir barbudo, vestido com a alva, isto , o camisolo, aguardando o momento de entrar na morte e na histria. (CALLADO, 1997, s/p).

Dessa forma as obras de Aurlio Figueiredo e Melo e de Pedro Amrico se aproximam e se distanciam ao mesmo tempo, porque tratam da mesma temtica: figura humana e Tiradentes, porm, concebem a figura humana de maneira totalmente diversa. Em Aurlio a figura humana permanece intacta em oposio obra Tiradentes esquartejado na qual a figura humana representada em partes.A pintura de Aurlio Figueiredo tem como tema o Tiradentes, composta de trs figuras humanas vestidas e representadas por corpos intactos. No cu vemos quatro aves e uma pomba branca na parte inferior da tela. Do palco onde est disposta a forca nota-se uma parte da escadaria em linha diagonal acentuada e outros trs elementos de madeira: um pilar esquerda, uma parte da cerca que circunda o palco, direita e parte da forca no eixo centro-direito da pintura. O tratamento cromtico suave composto de tons pastis de verde, azul, ocre e branco para as regies de luz, em contraste com sienas, spias e marrons das sombras. O desenho no muito refinado como se percebe nas mos pouco detalhadas do Tiradentes. Pinceladas soltas e rpidas, porm, bem colocadas nas regies de luz intensa ou como nas asas da pomba, sugerem a preocupao do artista mais com o contedo do que com a forma. Entretanto, as figuras possuem proporo e o artista segue as regras de anatomia e proporo dos corpos. Aurlio se abstm das preocupaes do idealismo neoclssico que perseguia um alto grau de acabamento e realismo para abarcar a emocionalidade da ocasio. Isso pode ser observado na estrutura composicional da pintura. Trs homens, trs figuras humanas, trs referncias imagticas: o condenado - Tiradentes, o confessor - o padre que pede por clemncia divina e o carrasco - aquele que executar o ato do enforcamento. As figuras so representadas intactas, exceto pela posio em que se encontram na composio que dificulta a observao das pernas do carrasco, representadas dos joelhos para baixo, em funo do corte perspectivo da cena. O conjunto de trs figuras foi muito bem elaborado pelo pintor, que ao compor com os trs corpos gera equilbrio e harmonia fixados

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por meio da composio triangular. Tiradentes em p e no centro da composio ocupa a posio do pice do tringulo voltado para cima, em contraposio com a figura do pssaro branco que caracteriza um outro pice, de um tringulo voltado para baixo. Certamente o artista faz referncia aos aspectos opositivos da vida versus a morte, da priso de Tiradentes versus a liberdade representada pela pomba. Para Milliet a pomba representa um reforo simblico para alm da soluo composicional ao qual o artista no teria resistido utilizar:

Bem resolvida a composio, Aurlio no resiste ao reforo simblico. Introduz uma pomba branca a meio do segmento inferior da tela, em perfeita coordenao com o crucifixo acima, estabelecendo assim uma relao entre sofrimento e paz espiritual, dado atenuante que acena com a recompensa moral dor. (MILLIET, 2001, p. 177).

Outros elementos da composio reforam a estrutura triangular criada por Aurlio com as figura humanas como os pilares de madeira que sustentam o palco da forca. Atrs do Tiradentes a forca, bem mais alta que o condenado, extrapola os limites da tela por meio de um corte que no permite ver a forca, gerando expectativa e mistrio. A cor da madeira, amarronzada, serve para contrastar com a tnica branca do alferes. esquerda outro pilar de madeira um pouco mais alto que a figura religiosa, caracteriza a ponta esquerda do tringulo e na extremidade direita, agora bem mais baixo que a figura do carrasco, a outra ponta direita, marcada pelas ripas que circundam o palco do enforcamento. A apresentao dessa estrutura de composio fechada na figura geomtrica triangular tambm pode representar a inteno do artista de representar a cena como algo inevitvel, sem sada, fechada. Um tringulo, dois tringulos, um para cima e outro para baixo, encerra algo intrnseco cena. O condenado, o confessor e o carrasco no tm escapatria e o desfecho da cena, j sabemos, ser o enforcamento de Tiradentes, a figura central da pintura. Para Milliet esta estrutura compositiva ampliada pelo ngulo imposto por Aurlio ao observador e recebe ateno do pintor, como relata:

[...] j que o enquadramento potencializa a dramaticidade do momento. Tudo poderia cair na banalidade, no fosse o ponto de vista baixo, a tomada no frontal e muito prxima dos protagonistas e o forte contraste entre as reas de

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luz e sombra. O espectador estaria situado na zona escura, bem abaixo do patamar da forca, cujas tbuas formam um plano de acentuada diagonal. (MILLIET, 2001, p. 177).

Por fim uma ltima relao a despeito da composio triangular das figuras da pintura Martrio de Tiradentes. Esta se refere ao significado da figura geomtrica do tringulo para a Inconfidncia Mineira. Como sabemos o smbolo do movimento [fig.31], sugerido como lema por Alvarenga Peixoto um tringulo vermelho, representando a Santssima Trindade (Secretaria de Estado da Cultura Braslia, 2006) e tendo sua volta a frase de Virglio: Libertas que sera tamen (Liberdade ainda que tardia).

Figura 31 Smbolo da Inconfidncia Mineira

A disposio das figuras na forma de um tringulo reafirma a ligao entre elas, sobretudo, a de Tiradentes com a Inconfidncia Mineira. No h o que contestar, a imagem do enforcamento a imagem da Inconfidncia tendo como pice o corpo do Tiradentes ereto, firme na posio de morrer pelo movimento. Portanto Aurlio de Figueiredo e Melo segue um caminho contrrio ao de Pedro Amrico, quando opta por retratar o momento anterior ao enforcamento. So dois pilares, dois opostos: Aurlio retrata o corpo intacto enquanto que Pedro Amrico o seu esquartejamento. Outro elemento visual os separa e os aproxima. Trata-se do corte perspectivo e o ngulo de viso. Em Aurlio, o corte no permite ver o corpo do carrasco inteiro, por exemplo, mesmo sabendo que o mesmo est representado intacto, ou seja, contempla um

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todo. J Pedro Amrico ignora este recurso do corte e mostra a cena inteira, centralizada, escancarando as partes do corpo de Tiradentes, ali, dispostas em fragmentos. Quanto ao ngulo de viso da pintura de Aurlio de uma viso rebaixada, imposta abaixo da linha do horizonte que causa angustia e amplia o mistrio da cena, novamente totalmente contrrio de Pedro Amrico, que estabelece o ngulo de viso na altura normal do olhar, bem de frente, nua e cruamente. Duas pinturas sobre Tiradentes: Martrio de Tiradentes e Tiradentes esquartejado. Uma emoo e dramaticidade a outra emoo e realidade, respectivamente. Ambas tm como cenrio o palco do enforcamento do alferes mineiro, mas uma o antes e a outra o depois. Uma representa a violncia de esperar pela morte, vivida pelo condenado e a outra a prpria morte. Uma traz ainda o corpo vivo, inteiro, e a outra a total ausncia da vida, um corpo morto, em partes. Meio sculo depois que Aurlio de Figueiredo e Melo pintou a tela Martrio de Tiradentes e Pedro Amrico Tiradentes esquartejado, ambas de 1893, o artista Cndido Portinari (1903-1962) pinta o mural Tiradentes. Portinari recebe uma encomenda do industrial e literato Francisco Incio Peixoto para pintar um painel para o saguo de entrada do Colgio Cataguases24, na cidade de Cataguases interior de Minas Gerais, projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer mentor do convite. O artista paulista aceita a encomenda e pinta o Painel Tiradentes, [fig.32], optando pela temtica do relato do episdio mais marcante da Inconfidncia Mineira, que fora a condenao e o esquartejamento do alferes Jos Joaquim da Silva Xavier, muito embora a temtica da encomenda fosse livre. Composto pelos principais episdios e protagonistas da Inconfidncia Mineira, o painel comeou a ser pintado por Portinari em seu atelier no ano de 1948 e foi concludo j na parede do Colgio Cataguases em 1949. De dimenses gigantescas, num total de 17,70 x 3,09 metros, o mural uma pintura tmpera composta por trs telas justapostas que hoje se encontra em exposio no Salo de Atos Tiradentes no Memorial da Amrica Latina na cidade de So Paulo, permanentemente.

Projeto Portinari (http://www.portinari.org.br, pesquisado em 13/08/2006) onde consta ainda a seguinte informao sobre o painel: Esta obra foi premiada com a Medalha de Ouro da Paz no 2. Congresso Mundial dos Partidrios da Paz em 1950, em Varsvia, Polnia.

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Figura 32 - Cndido Portinari Painel Tiradentes (1948-1949) Tmpera sobre tela- 309 x 1787 cm Fundao Memorial da Amrica Latina So Paulo SP.

Sua maior contribuio iconografia de Tiradentes a retomada da representao do corpo do alferes esquartejado. Portinari quebra um ciclo de praticamente cinqenta anos de representaes das cenas antecessoras ao esquartejamento, que na maioria das vezes representaram o corpo de Tiradentes e, portanto, o tema da figura humana, inteiros25. O pice visual de sua pintura a cena do esquartejamento, na qual as partes de Tiradentes so dependuradas em postes pelo Caminho Novo26 e a figura humana, portanto, aparece fragmentada. Quanto figura humana e a representao do corpo inteiro e ou fragmentado, Portinari mais uma vez se apropria do espao pictrico e da idia de seqncia, de continuidade, tambm como um recurso de tratamento formal aplicado figura humana, embora obedea aos cnones de representao da figura. No primeiro conjunto pictrico, as figuras humanas so representadas por meio de corpos inteiros, intactos, alm de serem agrupadas em blocos27 o que constitui uma forma geomtrica triangular. Esses coletivos de figuras reforam o aspecto de coeso no tratamento dos corpos, em sua maioria, vestidos. Entretanto, no segundo painel esta coeso quebrada exatamente no conjunto pictrico central, j que o painel um trptico. nele que Portinari escolhe fragmentar a figura humana por meio do corpo esquartejado de Tiradentes. Da esquerda para a direita, vrios grupos de figuras humanas so dispostas tanto mais frente, quanto ao fundo da pintura. A variao do tamanho dos corpos, bem como a quantidade de figuras, provoca um contraste que culmina na cena do enforcamento que tem no corpo de Tiradentes, maior do que todas as outras figuras humanas representadas no trptico, a figura de destaque.
Para Christo: Cndido Portinari (1903-1962) ser o primeiro pintor, aps 55 anos, a retomar o tema do esquartejamento. CHRISTO, 2005, p. 135. 26 A mesma estrada da qual Tiradentes fora comandante de patrulha nomeado em 1781. Ver em http://www.cidadeshistoricas.art.br/hac/bio_tir_p.htm, pesquisado em 13/08/2006. 27 Sobre este aspecto da coeso preleciona Christo (2005): A conjurao apresentada como algo coeso. Na primeira cena, os conjurados formam um nico bloco, cujas cabeas situam-se num mesmo plano. CHRISTO, 2005, p. 134.
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Alm disso, o corpo de Tiradentes j apresentado em partes, desconjuntado28, antes mesmo de ser representado no prximo conjunto pictrico, terceiro e ltimo, suspenso nos mastros de Portinari. A cabea est no cho. Para Christo: Portinari, por sua vez, faz o corpo esquartejado lembrar mera marionete solta ao cho, com a cabea largada no plano inferior. Sem qualquer sacralidade, o corpo expressa a dor, escorchado, se esvai em sangue. (CHRISTO, 2005, p. 135). Logo acima prximo cabea, uma perna completamente fora de lugar, aponta para a esquerda e mais para o alto um brao e uma mo apontam ao contrrio, para a direita. No topo da figura um outro brao deixa a mostra o ombro e a outra mo de Tiradentes, situados mais prximos da corda, instrumento e smbolo do enforcamento29. Sobre esta imagem de Tiradentes e a representao do fato por meio do corpo desmembrado, cabe citar a anlise que faz Milliet acerca das impresses geradas pela escolha de Portinari de assim representar o corpo: Os membros decepados envoltos em panos formam uma pirmide em torno da estaca da forca. A dimenso exagerada das partes sugere que se esse corpo fosse remontado seria o de um gigante. (MILLIET, 2001, p. 230). Na terceira pintura e na primeira seqncia de imagens so dispostos os quartos de Tiradentes no alto de quatro mastros30. No alto de cada poste, um quarto do corpo mutilado. Os dois primeiros apresentam o seu trax e os braos, e os outros dois, mais adentro e ao centro e em perspectiva, as pernas. Esses pedaos so montados como carnes dispostas num balco de aougue e causa repulsa e estranhamento, pois escalpelados esses quartos apresentam uma aparente ausncia de pele, o que acentua a prtica do terror em torno do fato31. Esta cena a reconstruo da condenao conforme consta nos documentos de 1792 citados por Callado:

Ouam o texto da chamada Certido da execuo do Tiradentes, ou, por outras palavras o quase desdenhosos atestado de bito que lhe fizeram:
Milliet em seu estudo sobre esta obra, relaciona este corpo desconjuntado de Tiradentes com a figura do espantalho e com o horror do ritual da forca, o esquartejamento e a exibio do corpo aos pedaos que enchem o povo de pavor, na obra de Portinari. MILLIET, 2001, p. 230-232. 29 Para o mural e especificamente para as cenas de Tiradentes esquartejado, Portinari fez uma srie de gravuras em metal, gua-forte, e grafite sobre papel. Ver no site do Projeto Portinari, http://www.portinari.org.br 30 A prxima cena apresenta quatro postes sustentadores das partes esquartejadas do corpo de Tiradentes, acompanhadas por abutres e flores de cacto. A musculao exposta associa-se s montanhas sulcadas do Caminho Novo das Minas Gerais. Por fim, a cabea, como a de uma escultura, elevada no alto de mastro, no interior de uma caixa. CHRISTO, 2005, p. 134. 31 Sobre a violncia e o choque visual destas imagens, ver MORAIS, Frederico, Tiradentes nas artes plsticas brasileiras, in NEVES, Jos Alberto Pinto (coord.), Tiradentes, Braslia: MEC, 1993, p. 88.
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Francisco Lus da Rocha, Desembargador dos Agravos da relao desta Cidade, e escrivo da Comisso expedida contra os Rus da Conjurao formada em Minas Gerais: Certifico que o Ru Joaquim Jos da Silva Xavier foi levado ao lugar da forca levantada no Campo de So Domingos, e nela padeceu de morte natural, e lhe foi cortada a cabea, e corpo dividido em quatro quartos, e como assim passou na verdade lavrei apresente certido; e dou minha f. Rio de Janeiro, 21 de Abril de 1792. (CALLADO, 1997, s/p).

Finalmente, as montanhas claras contrastam com o vermelho das carnes de Tiradentes. A seguir, os grupos de figuras so recompostos e no ltimo cenrio, na imagem extrema direita, ocorre um fato indito na iconografia de Tiradentes que a reconstruo da figura humana. Aps o esquartejamento ela recomposta, simbolicamente, por meio da composio das figuras em grupo e representadas por corpos inteiros. Segundo Christo em sua anlise do mito do heri no qual se configura Tiradentes e sua iconografia para a historiografia brasileira: A nfase reservada ao corpo esquartejado, que se oferece ao povo. Na morte, heri e povo comungam. A narrativa de Portinari no celebra um heri isolado, oficial, mas sua relao com o povo. Expe cruelmente a dor, mas no final, o alcanar da liberdade. (CHRISTO, 2005, p. 134). O ltimo mastro32 presente na pintura traz no alto a imagem da cabea do mrtir, como se fazem nas festas folclricas em que os estandartes so erguidos para homenagear So Joo ou Santo Antnio. Assim, o fragmento permanece em cena, mas ao redor, a figura humana reconstruda por meio da representao coletiva dos grupos de pessoas, testemunhas oculares do fato. Portinari ao representar o corpo humano via a seriao de figuras, constri um processo de fragmentao interna inerente estrutura de composio por ele escolhida. Esse processo prev a construo e a desconstruo da figura humana que culmina no corpo do Tiradentes, esquartejado, no por acaso, e se estabelece na cena que apresenta as partes do corpo no alto dos mastros, para depois ser reconstituda na ltima srie de imagens do painel33.

Neste particular nomeio os postes de mastro, sobretudo, numa aluso aos mastros de Alfredo Volpi (18961988). Assim como em Volpi, os postes de Portinari constroem relaes de figura e fundo na composio, como forte elemento vertical e pictrico. 33 Esta reconstituio pode ser exemplificada pela descrio desta cena por Christo: esquerda uma famlia de retirantes em lamento e, direita, um grupo de mulheres, ostentando correntes partidas. CHRISTO, 2005, p. 134.

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Convm evidenciar, contudo, que Portinari no se detm na figura esquartejada e recompe a figura humana e ao finalizar sua representao com imagens de corpos inteiros, fecha um ciclo dentro do processo de fragmentao da figura humana por ele mesmo estabelecido em sua composio e dispe sua postura frente ao tema. Antes, como vimos em Aurlio de Figueiredo e Melo a figura de Tiradentes fora apresentada inteira e o corpo alm de intacto, respeita os cnones de proporo da figura humana. Na mesma poca, em 1893, com Pedro Amrico ocorre o oposto e a figura do corpo de Tiradentes representada por partes, embora tambm respeite os cnones, conforme a leitura simblica de Christo:

Em Pedro Amrico, o corpo apresentado realisticamente, no obstante poupar o observador das contraes da morte, do excesso de sangue, dispondo as partes do cadver de modo a favorecer uma leitura a princpio religiosa, enfatizada pela presena do crucifixo. (CHRISTO, 2005, p. 135).

Agora nesta obra de 1949, em Portinari, as duas situaes esto presentes. O artista representa os corpos dos personagens inteiros como um corpo coletivo, depois fragmenta e representa o individual, solitrio e fragmentado corpo de Tiradentes, para terminar reconstruindo essa figura humana por meio dos corpos das figuras inteiras, restituindo-lhes o corpo coletivo, perdido no esquartejamento. Toda essa concepo esttica no se apresenta apenas no plano formal, mas revela-se, sobretudo, no mbito do simblico e na relevncia social e poltica destes fatos histricos, assim como o o episdio do esquartejamento de Tiradentes. Neste vrtice, entre os artistas que se apropriam de temticas histricas e abordaram o fato ocorrido com Tiradentes num dilogo atual com a tradio pictrica do sculo XIX, encontra-se o artista plstico Joo Cmara Filho (1944). No ano de 1986, Joo Cmara pinta o Mural da Inconfidncia Mineira, um dos trabalhos que o qualificaria como um pintor histrico, sobretudo, por buscar a construo de um discurso sobre os fatos. Contudo, esta tradio renovada pela introduo de uma crtica contempornea radical construda por meio, entre outros elementos, da fragmentao das imagens34. Essa fragmentao pode ser encontrada na obra figurativa de Joo Cmara mesmo

Christo discorda afirmando que no painel de Joo Cmara as figuras fragmentadas que o caracterizam no aparecem: A linguagem figurativa de Joo Cmara revela-se sem as grandes fragmentaes e tores expressionistas que a caracterizam, a exemplo da srie Cenas da vida brasileira: 1930-1954, realizada na dcada

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em fases anteriores quando a produo do artista, j por volta de 1960, comea a apresentar as caractersticas que determinariam a sua pintura. Cmara caracteriza-se por apresentar ao lado de figuras humanas com seus corpos estruturados, representaes de corpos fragmentados ou mesmo rendidos a tores e deformaes, como dispe a despeito Lopes:

Desde o incio de sua produo, Joo Cmara revela total obsesso pelo retrato e pelo corpo humano, submetendo-os; na maioria das vezes, a estranhas deformaes e ambigidades. [...] Em algumas obras, arquiteta cenas e cenrios em que as figuras se projetam com tal verossimilhana, como se estivessem vivas no cran da tela para nos encarar, provocar e desafiar. Mais lentamente, vamos-nos dando conta dos paradoxos e da blague, seja pelo ridculo das atitudes e aes, seja pelas amputaes, tores e rotaes que imprime ao corpo ou a partes dele. (LOPES, 1995, p. 54).

Joo Cmara executa o Mural da Inconfidncia [fig.33] a convite do arquiteto Oscar Niemeyer e pelo ento governador do Distrito Federal Jos Aparecido de Oliveira. Uma encomenda que previa a realizao de um painel, projetado em 1981 e instalado em 198635, para o Panteo da Ptria Tancredo Neves, em Braslia, cujo tema deveria ser a Inconfidncia Mineira. O Painel composto por sete quadros monocromticos, em preto e branco, pintados com tinta acrlica sobre tela em chassi de alumnio. Sua rea total de oitenta e quatro metros quadrados, sendo vinte e um metros de comprimento por quatro de altura. Segundo a Secretaria de Estado da Cultura de Braslia D.F.: Cada um dos quadros tem ttulo e histria prprios, dentro de um contexto geral, que simboliza uma das pginas mais ricas da histria do Brasil, (SEC Secretaria de estado da Cultura, 2006) e assim descreve os sete painis36:

1. Painel O Sacrifcio da Industrial Nacional: representa a queima dos teares e o sacrifcio alegrico da jovem indstria nacional [...]. O Painel denuncia a oposio imposta por Portugal e pela Inglaterra ao movimento

de 70, tornando o painel Inconfidncia Mineira mais didtico, embora no menos crtico. CHRISTO, 2005, p. 138.
35 36

Ibid., p. 136. Maraliz de Castro Vieira Christo, autora da tese de doutoramento sobre a obra Tiradentes Esquartejado de Pedro Amrico traz uma descrio mais detalhada das cenas do painel Tiradentes de Joo Cmara. Ibid., p. 136-141.

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1. Painel

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3. Painel

4. Painel

5. Painel

6. Painel

Figura 33 Joo Cmara Filho Painel da Inconfidncia Mineira (19811986) Acrlico sobre tela 400x700 cm Panteo da Ptria Tancredo Neves, Braslia DF.

7. Painel

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fabril e mercantil brasileiro, no final do sculo XVIII. 2. Painel Reunio dos Inconfidentes: mostra uma das incontveis reunies dos inconfidentes. [...] O inconfidente sentado com os ps sobre os livros seria Tiradentes, s que a o pintor se auto-retrata como se Tiradentes fosse o artista se imortalizando na prpria obra. 3. Painel Pregao de Tiradentes: no terceiro painel ns temos Tiradentes pregando seus ideais de liberdade. A cena nos retrata Tiradentes vestido de farda de alferes do sculo XVIII tendo ao fundo uma mina do sculo XX, a mina de Serra pelada, indicando, assim a movimentao atemporal do esprito de liberdade. [...] A cobra aos ps do cavalo representa a traio ao movimento da Inconfidncia. 4. Painel A Morte de Cludio Manoel da Costa: no quarto painel uma homenagem ao poeta Cludio Manoel, um dos inconfidentes. Estando preso com os inconfidentes, numa certa manh o seu corpo encontrado morto por enforcamento. [...] 5. Painel A Farsa do Julgamento: no quinto painel ns temos a farsa do julgamento dos inconfidentes. Concebida como um teatro grotesco, [...], fala-se o idioma clich da histria oficial. 6. Painel O Enforcamento de Tiradentes: neste quadro aparecem em cena: o Mrtir, o carrasco e o religioso. [...] O pblico reduzido sombra que aparece no fundo. 7. Painel O Corpo: o corpo de Tiradentes, embora esquartejado, recomposto numa crucificao, tendo como pano de fundo a cidade de Vila Rica, hoje, Ouro Preto, onde todos os fatos aconteceram. O aspecto comum em toda obra o tringulo, smbolo do movimento da Inconfidncia Mineira e a lamparina acesa, ora apagada, faz uma referncia luz, luz de liberdade. (SEC Secretaria de Estado de Cultura, 14/08/2006).

Das sete pinturas que compem o painel, escolhi O Enforcamento de Tiradentes, o sexto painel da srie, por entender que a leitura de todas as sete pinturas acarretaria um trabalho intenso e que no o principal objetivo deste trabalho. Contudo, a escolha deste quadro para leitura se deve ao fato da mesma oferecer informaes relevantes que servem de comparao para com as outras obras estudadas neste captulo, como a presena dos trs personagens cones da representao da morte de Tiradentes, que so o condenado, o religioso e o carrasco. E, sobretudo, pelo fato da pintura ser a que mais se aproxima da obra de Aurlio de Figueiredo e Melo e, ao mesmo tempo, por se contrapor cena do esquartejamento de Pedro Amrico. A obra O Enforcamento de Tiradentes (1985-1986), sexto painel que compe o mural da Inconfidncia Mineira pintado por Joo Cmara, tem como tema a cena clssica do

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enforcamento, composta dos trs personagens que caracterizam esta cena: o condenado, o religioso e o carrasco, situados extrema direita da tela. Como relatei anteriormente na obra Martrio de Tiradentes de Aurlio de Figueiredo e Melo esta cena atualiza [...] um paradigma que ser constantemente retomado na iconografia do heri: a cena ao p da forca [...] (MILLIET, 2001, p. 175). Contudo, outros personagens tambm aparecem para assistir os ltimos momentos de Tiradentes e vemos em segundo plano trs soldados e mais ao fundo da pintura as sombras de pessoas, supostamente o pblico. O carrasco est situado na parte superior da composio quase ao centro da pintura. Sua altura e o movimento das mos segurando a corda demonstram seu status, daquele que detm o poder para executar a condenao. Ao passo que, a posio de Tiradentes, num degrau abaixo ao do carrasco, o situa numa posio de submisso, comprovado pelo seu semblante e pelas mos atadas pelos ns feitos em sua camisola branca. Bem abaixo, na parte extrema e inferior da pintura, centralizada, se encontra a figura do frei. O homem religioso tem as mos em posio de orao e seu corpo representado da cintura para cima. Observando a composio estabelecida por estas trs figuras, encontra-se novamente a presena da figura geomtrica do tringulo, com o pice voltado para a direita, na figura de Tiradentes. Esta figura geomtrica triangular gerada pela composio do padre, do Tiradentes e do carrasco equilibrada e compensada pelo desenho das cordas usadas no enforcamento que criam um outro tringulo voltado para a esquerda, no cho, na altura dos ps do carrasco e de Tiradentes. O palco do enforcamento est centralizado e divide a pintura entre aquele que reza por Tiradentes e aquele que o condena. O Padre, porm, nada pode fazer por Tiradentes a no ser unir as mos. A forca e o palco estabelecem duas linhas horizontais na composio, que se opem s figuras de Tiradentes e o carrasco, na extrema direita da pintura. Em oposio, esto trs soldados portando suas espadas apontadas para as costas do carrasco para que no haja dvida sobre a condenao, nem tampouco, para que ela deixe de ser concluda. Estes soldados tambm formam um tringulo, a partir do soldado mais alto, disposto mais frente que se encontra na parte superior e na extrema esquerda da tela, fazendo contraponto com a figura de Tiradentes. Finalmente a forca, representada por um caibro de madeira, tem o tamanho de toda a extenso da pintura. Como uma moldura ela encerra o espao pictrico superior da pintura e tem a funo de nos remeter novamente imagem do enforcamento. Por fim, a presena do pblico na obra, ao fundo, representada pelas sombras de mos levantadas para o alto num

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acesso de manifestao da qual no se toma conhecimento, pois nada mais so do que fantasmas, na penumbra. Quanto figura humana, os corpos so representados intactos em funo da temtica da cena que antecede ao esquartejamento de Tiradentes. Os corpos esto vestidos e apenas o corpo do Tiradentes e do carrasco podem ser vistos inteiros. Dos corpos dos soldados no se pode ver os ps e o padre s aparece da cintura para cima, entretanto, os corpos so retratado intactos, recortados apenas pela circunstancia da composio. J as mos que aparecem ao fundo, como sombras do povo, podem ser consideradas fragmentos. A representao apenas das mos com inteno de corpo inteiro clara, pois se trata de uma parte do corpo sendo utilizada para indicar a presena fsica dos corpos das pessoas que assistem cena sem precisar represent-lo inteiro, com tronco, pernas e cabea. Mesmo assim a maioria das figuras humanas representadas respeita os cnones de representao do corpo humano e contemplam aspectos de inteiro, sem, no entanto, se preocupar com o estilo clssico de representao do tema, como observei em Aurlio de Figueiredo e Melo e para com a qual Portinari j indicava certo grau de ruptura. A obra apresenta a figura humana tanto fragmentada quanto de corpo inteiro, embora a maioria dos corpos contemple um conjunto de partes representadas pelos personagens da pintura. Em virtude do que foi mencionado, cabe ressaltar as circunstancias em que cada obra aqui estudada foi concebida e tecer comparaes a despeito de alguns elementos observados entre as trs leituras, como a questo da encomenda e do tema, da presena do pblico37 e a figura humana inteira ou fragmentada. Primeiro a questo da encomenda e do tema. Aurlio de Figueiredo e Melo no pintou Martrio de Tiradentes porque recebera uma encomenda, mas para atender demanda oficial (MILLIET, 2001, p. 176), tanto que sua obra data de 1893, mesmo ano que Pedro Amrico pinta Tiradentes esquartejado. J Cndido Portinari pintou o Mural Tiradentes, em 1948-1949, em virtude de uma encomenda mas de temtica livre. No lhe foi solicitado pintar algo sobre a Inconfidncia Mineira, porm o artista se envolveu com a histria mineira e nela se inspirou, ou melhor, se esmerou.

Cndido Portinari privilegia, num momento de avaliao do papel do povo na poltica brasileira, a insero social do heri, as diferentes reaes ao seu drama: a indiferena dos bem trajados, a dor, a revolta, a comunho crist do povo com o seu martrio. Joo Cmara busca a denncia do domnio colonial, da represso, na conjuntura de crtica ao passado recente, possibilitada pela abertura poltica. [...] Pedro Amrico, por seu turno, prende-se ao drama ntimo dos personagens, solido de Tiradentes, [...]. Ibid., p. 140-141.

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Segundo os relatos sobre o processo de criao desta obra de Portinari, ele se contaminou com o episdio que marcou o povo mineiro e nele mergulhou, consultando livros e documentos da poca at se tornar um especialista na histria da Inconfidncia Mineira. Nota-se que a relao com a temtica extrapola as relaes formais e clssicas, sobretudo, quanto cor e a narrativa contnua da histria, para se manifestar em Portinari por meio de um comportamento clssico quanto pesquisa que desenvolve sobre o tema, como se nota entre os artistas neoclssicos que representam a tradio clssica de temas histricos. Ao passo que Joo Cmara, no ano de 1985, recebe uma encomenda que j vem com o tema estabelecido. O artista no tinha liberdade de escolha, devia ater-se Inconfidncia Mineira. Esse detalhe conduz todo o processo criativo, querendo ou no, do artista. certo que por se tratar de Joo Cmara e pelas caractersticas estilsticas do artista, a obra contm o carter cultural e scio-poltico peculiar ao tema solicitado, sem ferir a sua personalidade e a sua maneira de pintar. Dando prosseguimento, quanto presena ou no do pblico, a pintura de Figueiredo e Melo no contempla este elemento. Portinari quem introduz o pblico nas cenas da iconografia de Tiradentes, como j foi afirmado, inclusive de uma maneira muito peculiar, como narradores dos fatos. Joo Cmara, por sua vez, questiona o papel do pblico e o coloca numa posio diminuta, no ltimo plano da pintura, totalmente ao fundo e o representa por meio de fragmentos cujo tratamento tonal, na penumbra, caracteriza estas imagens como sombras. As pessoas que estavam assistindo cena tornam-se espectros, fantasmas, que no tiveram voz ativa no decorrer do acontecimento. Em Joo Cmara o pblico perde o status dado a ele por Portinari. Por fim, a figura humana representada inteira em Aurlio de Figueiredo e Melo e inteira, mas tambm fragmentada nas obras de Cndido Portinari e Joo Cmara. O esquartejamento comum aos dois artistas, mantendo assim uma forte relao com o quadro Tiradentes esquartejado de Pedro Amrico. Para Christo, no entanto, Cmara se aproxima mais de Pedro Amrico. Na sua leitura iconolgica, que objetiva desmontar o mito do heri, ela afirma: Quanto ao esquartejamento, Cmara se aproxima de Pedro Amrico. Ambos representam o martrio cristo e o abandono do heri. Ao contrrio de Portinari, Pedro Amrico e Joo Cmara no configuram a liberdade conquistada. (CHRISTO, 2005, p. 140). Na pintura de Aurlio a figura humana representada dentro dos cnones clssicos, enquanto que em Portinari a fragmentao e o gigantismo da figura de Tiradentes, por exemplo, deformam e desestruturam essas relaes, mas reestruturado no fim da pintura. Ao passo que na obra de Joo Cmara a figura humana retratada dentro dos cdigos simblicos

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que o artista estabelece, quando o corpo precisa ser mostrado inteiro, ele assim aparece. Agora se s uma parte do corpo, como as mos, suficiente para representar a cena e a idia do artista, l est o fragmento. Dado o exposto, das trs obras estudadas a de Joo Cmara que marca uma nova trajetria para as obras artsticas que envolvem a temtica de Tiradentes, celebrada pelo surgimento de releituras do quadro de Pedro Amrico, Tiradentes esquartejado (1893). O prximo passo ser, portanto, o de me debruar sobre a obra de Tiradentes esquartejado de Pedro Amrico e sobre a releitura do mesmo feita por Adriana Varejo. Este procedimento objetiva, por meio da anlise das caractersticas formais da figura humana e a relao da figura inteira versus fragmentada, o levantamento dos elementos que as caracterizem como obra-fragmento segundo Omar Calabrese encerrando assim a pesquisa com uma ilustrao esttica dos conceitos de fragmento do autor.

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Captulo III TIRADENTES ESQUARTEJADO em PEDRO AMRICO e ADRIANA VAREJO

3.1 Pedro Amrico e a obra Tiradentes esquartejado.

3.1.1 - O Artista.

Paraibano, Pedro Amrico de Figueiredo e Mello38 nasceu no dia 29 de Abril de 1843, na cidade de Areias, Paraba do Norte e faleceu em 07 de Outubro de 1905, na cidade de Florena, Itlia. Como desde muito jovem Pedro Amrico apresentou aptido artstica, j que desde os sete anos de idade desenhava retratos e paisagens, em 1852 foi nomeado desenhista oficial da Comisso exploradora que veio para o Brasil estudar as florestas brasileiras a pedido da corte Portuguesa, chefiada por Louis Jacques Brunet. Este naturalista francs conheceu o talento de Pedro Amrico para o desenho e o indicou para o ento Presidente da provncia da Paraba, com tal funo e assim acompanhar as expedies. Durante dois anos desenhou plantas e animais, catalogou espcies e ilustrou os cadernos dos pesquisadores franceses. Em 1854, chegou ao Rio de Janeiro onde cursou Humanidades no Colgio Pedro II e a Academia de Belas Artes, com notveis estudos. Durante o curso na Academia de Belas Artes, Pedro Amrico ganhou 15 medalhas de ouro e prata, diversos diplomas e aprovaes em louvor. Todo esse empenho foi recompensado por uma bolsa39 de estudos na Europa, comumente cedida pelo Imperador a artistas plsticos como Vtor Meireles, por exemplo. Em Paris, Pedro Amrico se matriculou na Academia de Belas Artes e ao mesmo tempo no Instituto de Fsica, bem como logo depois na Universidade de Sorbonne, onde recebeu o apelido de o filsofo, por sua grande dedicao aos estudos e pensamentos profundos. Pintor, desenhista, professor, caricaturista e escritor, Pedro Amrico foi assim descrito por Gonzaga - Duque como:
GONZAGA - DUQUE, 1888, p.140. Sobre esta bolsa de estudos, ver relato de MELLO JNIOR, 1983, p.15-19, que atesta a presena de uma carta que Pedro Amrico teria enviado ao Imperador, usando seus dotes literrios e persuasivos, para assim conseguir uma bolsa e estudar na Europa, pois na ocasio o nmero de bolsas estava esgotado.
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Pedro Amrico de Figueiredo Cirne e Mello (1843-1905) Pintor paraibano. Aps estudar na ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES DO RIO DE JANEIRO, estagiou em Paris junto a INGRES, COGNIET E VERNET. De volta ao Rio, foi professor de desenho e histria da arte na ACADEMIA. Sua permanncia no Brasil foi vrias vezes interrompida por constantes viagens Europa. Com formao acadmica contaminada pelo romantismo e pelo realismo, foi junto com VITOR MEIRELLES , o artista oficial do II Imprio, tendo realizado vrias obras encomendadas pelo Estado brasileiro. (GONZAGA - DUQUE, 1995, nota 5, p.140).

Tambm na Frana obteve diversos prmios, entre eles dois de primeira classe da Academia de Belas Artes de Paris e a carta de Bacharel em Cincias Sociais da Sorbonne. Em 1864 retorna ao Brasil e conquista por meio de um concurso a Ctedra de Professor de Desenho da Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro, com a pintura Scrates afastando Alcebades do vcio (1865). Entretanto, no ano seguinte volta Europa e viaja pela Frana, Holanda, Blgica e Dinamarca e em 1868 recebe o grau de Doutor em Cincias Naturais pela Universidade de Bruxelas, confirmando definitivamente sua extraordinria aptido para as letras e os estudos filosficos. Quando voltou ao Brasil, agora Doutor, reassumiu sua cadeira de Professor de Desenho e a logo em seguida, as cadeiras de Esttica, Histria da Arte e Arqueologia, como relata Mello Jnior:

Ao transferir-se para a cadeira de Histria da Arte, Esttica e Arqueologia entre 1870 e 1873 desenvolveu intensa atividade intelectual e artstica no Rio de Janeiro, inclusive como substituto interino de Vitor Meireles na cadeira de Pintura Histrica (1870-1871). (MELLO JNIOR, 1983, p.33).

So deste perodo as pinturas Batalha de Campo Grande (1871) e Batalha de Ava (1877), ambas j citadas neste estudo, cuja temtica militar40 e histrica contribuiu para projetar o artista internacionalmente. A exposio da pintura A Batalha de Ava, em 1877, em Florena na Itlia, causou grande comoo levando o governo italiano a colocar um retrato de

A encomenda da pintura a Batalha de Ava, foi marcada pela personalidade contraditria de Pedro Amrico, que segundo Donato Mello Jnior: A Pedro Amrico o Ministro destinara como tema a Primeira Batalha de Guararapes, mas o artista preferiu outro assunto militar, de maior contemporaneidade: a Batalha do Ava, na Guerra do Paraguai, aceitando Vtor Meireles o assunto mais antigo, ambos submetidos a contratos muito semelhantes. Ibid., p.35.

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Pedro Amrico na tradicional galeria italiana: a Galeria de Uffizzi. Outra obra importante de Pedro Amrico, e em especial para o cenrio brasileiro, tambm exposta em Florena foi O Grito do Ipiranga(1888)41, que hoje se encontra no Museu Paulista em So Paulo. Pedro Amrico foi eleito Deputado com a chegada da Repblica. Cargo poltico que exerceu com sua viso de intelectual e artista, conquistando importantes avanos para o meio cultural brasileiro, como o Projeto de fundao de uma Galeria de Pintura Nacional independente da Escola Nacional de Belas Artes, concretizado apenas em 1937 e a reforma do Ministrio da Educao e Sade. 42A respeito dessa passagem de Pedro Amrico pela poltica preleciona Milliet:

Surpreendido na Itlia pela notcia de sua eleio, decide partir com a famlia para o Brasil. Participa por trs anos do Congresso constituinte. No exerccio da atividade parlamentar, encaminha propostas no sentido de regular a propriedade artstica e os direitos autorais, de criar um teatro e uma galeria nacional, entre outras de interesse cultural. (MILLIET, 2001, p.156).

Sua permanncia no Brasil foi curta e alegando motivos de sade se afasta do Congresso, retorna Europa aonde vem a falecer aos 62 anos.

3.1.2 A Obra.

A Pintura em questo pertence a uma srie de pinturas sobre a Inconfidncia Mineira que Pedro Amrico idealizou durante uma de suas estadias na cidade de Florena, na Itlia. Na realidade nunca pintou seno a obra Tiradentes esquartejado, conforme afirma Milliet: O fato que Pedro Amrico inicia a srie pela pintura daquela que seria a ltima, na seqncia das cinco obras programadas, de resto a nica a ser realizada: Tiradentes esquartejado (1893). (MILLIET, 2001, p.158). Isto justifica meu interesse em analisar somente esta pintura, que foi concebida pelo artista numa situao inusitada, sem me referir srie.
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Sobre esta pintura ver OLIVEIRA, Ceclia Helena de Salles e MATTOS, Claudia Vallado (orgs.). O Brado do Ipiranga. So Paulo. Edusp, 1999. 42 Ver MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Exposio Pedro Amrico e Victor Meirelles (retrospectiva). Rio de Janeiro. Ministrio da educao e Sade, 1941. p.01-03.

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Consta que o Estado comprara um lote de doze obras de Pedro Amrico e que o mesmo, havia preparado seus esboos e estava pronto para comear a pintar uma enorme alegoria sobre a abolio, aprovada pelo ministro do Imprio, quando chegou do Brasil a notcia da Proclamao da Repblica. Depois de ter pintado a Batalha de Ava e o quadro da Independncia, mais conhecido como O grito do Ipiranga, o artista viu no tema da abolio a oportunidade de fazer uma obra emblemtica. Porm a notcia recebida em 1889, em Florena, mudou o rumo dos seus estudos, conforme alude Milliet:

Diante da nova realidade, suspende a execuo do painel, abre mo de qualquer compensao financeira e, para cumprir o trato inicial, pinta uma tela intitulada Voltaire abenoando o neto de Franklin em nome de Deus e da Liberdade (1890), em sintonia com os novos tempos. (MILLIET, 2001, P.156).

Surge a oportunidade de colocar em prtica sua srie de pinturas sobre a Inconfidncia Mineira, subsidiado pela ajuda financeira do ento amigo Baro do Rio Branco, com o qual sempre trocara idias sobre temas para suas pinturas. 43 Segundo Christo um quadro destinado exposio pblica que termina no Museu em funo do contexto poltico da poca em que fora realizado:

O quadro Tiradentes esquartejado insere-se num paradoxo. Pintado no incio da repblica, retrata seu principal heri sob tica monarquista. uma pintura histrica que, por sua natureza, tema e dimenso, destinava-se a ser exposta em espao pblico, mas no foi realizada a partir de uma encomenda oficial. Fruto da vontade de seu criador, sua compra pelo Estado dependia da capacidade de atuao do artista no sistema de arte, entretanto, este encontrava-se bastante alterado, dada a mudana de regime poltico e a desorganizao da antiga Academia Imperial de Belas Artes. (CHRISTO, 2005, p.147).

O quadro, que se encontra hoje no Museu Mariano Procpio, em Juiz de Fora, Minas Gerais, foi vendido ao governo do Estado de Minas Gerais depois de muita discusso. A compra foi documentada pela resoluo de No. 226 de 4 de Outubro de 1893, a qual autorizou a aquisio de um quadro, conforme consta AHPMJF LIVRO DE RESOLUES DA
43

Sobre esta amizade e sua influncia na produo pictrica de Pedro Amrico, ver CHRISTO, 2005, p. 57-59.

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CMARA MUNICIPAL DE JUIZ DE FORA44. De acordo com Christo a venda ocorre da seguinte forma:

Assim depois de longa negociao, em 4 de Outubro, o municpio de Juiz de Fora adquire o quadro de Pedro Amrico pelo valor de 8 contos de ris, atravs da verba-juros e amortizao do oramento em vigor, empregando parte de recurso advindo de emprstimo destinado s obras de saneamento bsico da cidade. (CHRISTO, 2005, p.309).

A despeito das relaes da pintura com o momento histrico e poltico, destaca Milliet:
A pintura vem a pblico no perodo especialmente conflituoso do governo Floriano (1891-94), agitado por srias disputas entre civis e militares, federalistas e centralizadores, e o aparecimento de um dado novo, um tanto alarmante: a penetrao popular do jacobinismo e as desordens de rua decorrentes. Talvez fosse conveniente no incitar o republicanismo, j exaltado pela Revolta da Armada. Das crticas publicadas na imprensa carioca, uma sobressai por ir alm das reaes emocionais provocadas pela viso do corpo esquartejado e dos protestos dos que consideram a obra uma pea demasiado eloqente de propaganda republicana. Trata-se do artigo do baro Homem de Mello para o Jornal do Commercio que, alm de se referir ao naturalismo da figurao e a um certo espiritualismo de fundo romntico, aponta uma inteno indita na pintura do consagrado artista, em si reveladora de um novo modo de compreender a misso da arte. (MILLIET, 2001, p.159).

A historiografia de Tiradentes esquartejado levanta questes que o incluem como referncia iconolgica para a construo de um mito que o configura na imagem de um heri nacional e cristo com fortes conotaes polticas. Encontra-se, portanto, uma extensa bibliografia que se refere construo dessa figura emblemtica, sempre relacionando Tiradentes aos aspectos polticos, religiosos, cvicos e morais. Nesse vis e em face de toda essa leitura fundada sobre a pintura, se tornam necessrias algumas transcries das autoras Milliet (2001) e Christo (2005) para no incorrermos no erro de omisso. Contudo, devo relembrar que meu interesse se fixa nos
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Em nota, CHRISTO, 2005, p.309.

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aspectos formais de representao da figura humana, at para no permanecer nas mesmas relaes j estabelecidas. O primeiro elemento que facilita a implantao da figura de Tiradentes como heri nacional relacionado por Milliet com a ausncia de imagens do sculo XVIII que fornecessem caractersticas da aparncia do alferes condenado ao esquartejamento e isso usado da seguinte maneira, segundo a autora:

A ausncia de iconografia do sculo XVIII e a inconsistncia das informaes acerca de Silva Xavier deixam livre a inveno do heri cujo retrato imaginrio est indelevelmente associado ao Cristo. A ampla aceitao dessa caracterizao tende a obscurecer suas diferentes

personificaes. (MILLIET, 2001, p.135).

Em outro trecho de seu livro Tiradentes: O Corpo do Heri (2001), Milliet descreve como que se processa a construo deste mito, mediante as leituras impostas sobre a cena e o momento do enforcamento que cristalizou a imagem de Tiradentes como o redentor nacional:

Aflora o mrtir cristo naquilo que ele tem de vtima imolada. Nada nesse semblante revela a tenso psquica do condenado morte ou recorda a impetuosidade do propagador de idias subversivas. A caminho da forca, o heri apresenta-se sereno, desligado do passado e indiferente ao drama iminente. Sua expresso denota passionalidade ou determinao, qualidades prprias do revolucionrio. O olhar no trai ntima comoo, nem convoca o espectador: um rosto vazio de densidade moral. Num passe de mgica, dos cem anos de lutas republicanas fica expurgada toda a violncia. O que remanesce na imaginao coletiva a efgie olmpica e, porque no dizer, adocicada, prxima da medalha de devoo ou mesmo do santinho de catecismo. Esse visual e o carter que empresta ao personagem ganham definitiva aceitao. o Tiradentes! Reconhecem os brasileiros. (MILLIET, 2001, p.143).

Registre-se ainda o destaque para a dimenso tica e moral do quadro levantada por Milliet e atribuda ao fato histrico pelo pintor, que deseja segundo a autora, mostrar o herosmo da morte e testemunhar o comportamento do homem para com suas crenas. Em vista disso, alude Milliet:

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O quadro no alude a crueldade do fato, antes a faz eternamente presente, tornando-a moralmente relevante. No a lio repressora implcita na punio que se coloca. inutilidade da rebelio ante o poder colonial, opese a validade do sacrifcio que a vitria da Independncia e da Repblica vem confirmar. Eis a subverso de sentido: o horrendo castigo se converte em sacrifcio pela ptria. (MILLIET, 2001, p.160-161).

Com esse mesmo propsito, Milliet aponta para o aspecto religioso como um dos fatores de construo do mito do heri republicano: O crucifixo junto cabea decepada estabelece uma relao analgica entre o mrtir republicano e o divino crucificado. Essa operao concede ao mortal a transcendncia prometida pelo cristianismo, e ao heri, a glria do santo. (MILLIET, 2001, p.163). Em contrapartida, em Christo encontra-se uma importante relao do mito do heri com o movimento republicano citado pela autora da seguinte maneira:

No incio do processo de construo do mito, Tiradentes era apresentado como heri republicano, porm de carter popular, jacobino, dos setores mais radicais do partido, aproximando-se do florianismo. O cerceamento da ao do Clube Tiradentes demonstrava: (...) as condies de aceitao do heri republicano como heri nacional: a eliminao da imagem jacobina, radical (...) Para consolidar-se como governo, a Repblica precisava eliminar as arestas, conciliar-se com o passado monarquista, incorporar distintas vertentes do republicanismo. Tiradentes no deveria ser visto como heri republicano radical, mas sim como heri cvico-religioso, como mrtir, integrador, portador da imagem do povo inteiro (...). (CARVALHO, 1990, p.69 apud CHRISTO, 2005, p.291).

Para alm das relaes histricas e polticas, esto os elementos estticos observados em estudos iconolgicos da obra Tiradentes esquartejado. Tais elementos estticos so encontrados nas leituras da Obra j realizadas e da relao da mesma com a Histria da Arte. Dentre estas anlises esto as comparaes, encontradas na maioria das referncias bibliogrficas, para com quatro cones da representao da figura humana, que so: a escultura Piet (1498-99) de Michelangelo (1475-1564); a pintura Deposio de Cristo (1602-04) de Caravaggio (1573-1610), A morte de Marat (1793) de Jacques-Louis David

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(1748-1825) e a Balsa da Medusa (1818-19) de Thodore Gricault (1791-1824), [fig. 34 e 35].

Figura 34 Marat, Tiradentes esquartejado e A Balsa da Medusa (detalhe).

Tais apontamentos estticos e, sobretudo, as relaes da obra de Pedro Amrico para com as composies das obras acima citadas, no meu entender, vem sendo perpetuadas por diferentes autores. E em certa medida, como um padro comparativo, para o qual no pretendo me reportar, por acreditar que ele pode inibir novas leituras da obra de Pedro Amrico. Embora tais contribuies estejam inseridas nos campos da Histria e da Histria da Arte e merecem nossa considerao tendo em vista o contexto e os objetivos das mesmas. Portanto, justifico a minha atitude de no utilizar dos mesmos recursos para a anlise e contribuir com a historiografia transcrevendo alguns trechos de tais leituras, sem me referir a elas na minha anlise em particular da obra. Nesse sentido as relaes referidas acima so concebidas por Milliet desta forma: primeiro quanto obra A morte de Marat:

Ao sabor das idias francesas, o heri brasileiro pode ser igualado aos mrtires da Revoluo de 1789. Como David em A morte de Marat (1793). [...] No Tiradentes esquartejado, Amrico retoma a lio davidiana: pe de lado a

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preocupao narrativa habitual na pintura de histria e se concentra na solido da morte consumada. (MILLIET, 2001, p.161).

Depois com relao Piet:

Da Piet jacobina (o assim chamado quadro de Marat), Pedro Amrico aproveita o motivo do braccio che sabbandona que aparece na Piet de Michelangelo, depois no Sepultamento do Cristo de Rafael (1576) e, mais tarde, no clebre quadro de Caravaggio de mesmo tema. Aproveita tambm o recurso dos dois panos, um claro sob o torso e outro escuro que o cobre na altura da cintura. Em seu quadro se encontra ainda o plano austero que fecha o espao atrs do cadver de Marat. Faz sentido pensar que Pedro Amrico, no momento da implantao da repblica no Brasil, tenha recorrido obra emblemtica de David. (MILLIET, 2001, p.162-163).

E por fim o contato de Pedro Amrico com a Balsa da Medusa de Gricault:

legtimo supor que a Balsa da Medusa de Gricault tenha vindo mente do artista brasileiro quando ele se volta para um assunto que envolve ao da morte. [...] O tema, os depoimentos dos sobreviventes, as crticas, tudo deve ter estimulado a imaginao do nosso pintor. Amrico no s conhecia o quadro como dele fizera uma cpia quando estudante em Paris. (MILLIET, 2001, p.163).

No mesmo caminho seguem as comparaes de Christo, primeiramente quanto pintura histrica:

Pode-se inserir a tela de Pedro Amrico no que h de mais tradicional na pintura histrica: a transferncia do culto dos mrtires do domnio sacro ao poltico. Nas cenas de martrio cristo, no h sofrimento psquico ou explicao da dor. Na realidade, comemora-se o suplcio, a entrega total f religiosa; celebra-se um ritual. O corpo de Tiradentes tambm no revela a dor, no h tenso muscular, seu semblante to calmo quanto o das cabeas decepadas de santos martirizados, a exemplo de So Joo Batista. (CHRISTO, 2005, p.216).

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Figura 35 Tiradentes esquartejado, Piet e Deposio de Cristo.

A seguir quanto posio do brao de Tiradentes: A citao do brao pendente da Piet (1497-1500), de Michelangelo, ou da Deposio de Cristo (1602-04), de Caravaggio, a semelhana entre a cabea de Tiradentes e a de Cristo, o crucifixo paralelo cabea do mrtir, onde o filho de Deus contempla, aproxima os dois dramas. (CHRISTO, 2005, p.216). Mais adiante afirma e acrescenta um novo elemento, algo que se distingue nas obras e as afasta: Cem anos aps, Pedro Amrico emprega os mesmo elementos: Tiradentes est praticamente s, seu rosto no espelha a agonia da morte. O tronco e o brao direito cado esto na mesma posio da Piet Jacobina. Entretanto, dois elementos afastam as duas obras: a verticalidade e a fragmentao do corpo (CHRISTO, 2005, p.217). No que concerne relao da pintura de Pedro Amrico com a obra A Balsa da Medusa de Gricault, Christo destaca:

A terceira leitura possvel ao Tiradentes esquartejado a mais sutil. Diz respeito aproximao com o quadro de Gricault, Le radeau de la Mduse (1818-19), [...] Pedro Amrico, ao dispor os pedaos do corpo sobre o cadafalso e ao ocultar o corte, por onde se revelariam as vsceras, refere-se composio empregada por Gricault, para o grupo do lado direito da sua tela. O mastro e a vela cedem lugar ao cadafalso-cruz; o cadver da extremidade, cuja viso do abdmen se interrompe abruptamente pela sobreposio de outro corpo, transforma-se no tronco de Tiradentes coberto no ventre pela

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tnica azul; a cabea do velho pai metamorfoseia-se na de nosso heri; o crucifixo segue a diagonal do pano preso ao mastro; [...] (CHRISTO, 2005, p.218-219).

Contudo as autoras fazem consideraes relevantes no tocante representao da figura humana e anatomia que cabe por oportuno ressaltar. Como no caso de Milliet que se refere anatomia como:

[...] a do esquartejado est afinada com a dos nufragos amontoados sobre a jangada da Medusa. Na Balsa, o herosmo dos corpos atlticos ainda o ideal clssico que prevalece, como tambm acontece com o quadro brasileiro. [...] na tradio clssica que Pedro Amrico encontra Gricault. Alguns recortes anatmicos devem ter impressionado Amrico. No existem cadveres mutilados na Balsa, embora o canibalismo tenha grassado a bordo. Alguns corpos aparecem fragmentados pelo arranjo da composio. Na extrema esquerda, o torso de ventre contrado e o brao em parte submerso fazem lembrar os do Tiradentes. (MILLIET, 2001, p.166).

Por seu turno, Christo relaciona Tiradentes esquartejado com a obra Ttes coupes (1818-1819) de Thodore Gricault e afirma:

Nesse quadro, o artista francs explorou exatamente o que negado por Pedro Amrico: o tempo e o movimento. O sangue, que escoa da cabea do heri, rubro sobre o branco, numa tima soluo plstica, no ser nunca absorvido pelo tecido, a exemplo do sangue coagulado da tela de Gricault. Ao contrrio da maneira quase ritualstica como os pedaos do corpo de Tiradentes foram depositados sobre o cadafalso, as annimas cabeas guilhotinadas nos parecem jogadas ao acaso, instveis e mesmo em putrefao. No sendo face(s) destinadas respeitosa contemplao, como Pedro Amrico definiu a face de Tiradentes, as cabeas guilhotinadas podem exibir as contraes da morte. 45 (CHRISTO, 2005, p.284).

E conclui diante da impossibilidade de reconstruo do corpo de Tiradentes, questionando os aspectos religiosos que tambm a autora observa na pintura:

45

A autora faz outras relaes, ver Ibid., p.284-290.

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Em Tiradentes, apesar da escolha de um momento difcil para a representao, o esquartejamento, o artista busca um caminho para a espiritualidade, porm subverte igualmente sua prpria inteno, ao introduzir a materialidade da carne exposta, representada pela perna esquerda. Tiradentes no tivera a mesma sorte das divindades Osires e Dionysos, cujos corpos fragmentados foram recomposto, respectivamente, por Isis e Rha. Fracionado e perdido no caminho sua ressurreio impossvel. A imagem que permanece a do corpo esquartejado. (CHRISTO, 2005, p.290).

Como meu interesse pela pintura Tiradentes esquartejado se deve ao fato da figura humana ser representada por fragmentos, a seguir me aprofundo nos elementos estticos com nfase para o fragmento.

3.1.3 A Anlise.

O tema da pintura Tiradentes e seu corpo esquartejado. No alto, a primeira parte do corpo de Tiradentes a ser representada esquartejada a sua cabea, bem aos ps da forca, sobre um tecido branco [fig.36]. O sangue escorre do pescoo e do lado direito, um crucifixo; a corda com os ns afrouxados, sinalizando o ato do enforcamento, as correntes e algemas do prisioneiro. O sangue escorre pela madeira, logo abaixo das algemas e sobre o palco da forca. Mais abaixo e esquerda est um dos ps do corpo esquartejado. Deste membro vemos a planta dos ps, os tornozelos e uma pequena parte das canelas. A propsito do elemento sangue na pintura de Pedro Amrico analisa Christo:

O sangue de Tiradentes aparece com grande parcimnia, em lugares estratgicos, no manchando a pele, revelando-se, por vezes, em quase imperceptveis filetes, cuja, funo plstica delimitar a superfcie do corpo. Se o quadro surpreende ao apresentar um heri aos pedaos, a sua assepsia causa igual estranheza. (CHRISTO, 2005, p.284).

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Figura 36 - Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893) leo sobre tela 262 x 162 cm Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora MG.

A meu ver esta assepsia refora o aspecto do pormenor, pois quando no apresenta o sangue humano em demasia, Pedro Amrico tira de cena um elemento que caracteriza o corte entre as partes do corpo. A limpeza dos cortes e o sangue ausente, ou, colocado apenas em algumas regies muito especificas da composio, dificulta o rompimento visual do corpo e possibilita sua reconstituio. Ao centro, est o tronco, com pescoo, trax e abdmen e um dos braos, inteiro, com as mos, intacto, junto ao tronco [fig.37]. Nesta parte do corpo no h sinais de sangue e a limpeza afasta a cena de certo grau de realismo. A pele clara e rosada de Tiradentes e os detalhes, dos pelos do peito, do forte tom de ilustrao imagem e conferem naturalismo cena, conforme aduz Milliet: O que importa representar o corpo dilacerado, associando o desenho preciso ao discreto modelado. A carne torturada parece ter sido pintada com a objetividade de quem ilustra um topos da cincia. (MILLIET, 2001, p.169).

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Figura 37 - Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893) Detalhe - Tronco leo sobre tela 262 x 162 cm Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora MG.

direita da pintura, a farda azul do alferes foi disposta sobre o tronco impedindo a visualizao de suas vsceras e do corpo fragmentado pelo corte na altura da cintura ocasionado pelo esquartejamento. A roupa, entretanto, est ensangentada. Porm o impacto menor, considerando-se o tom violceo e marrom escuro do sangue sobre o tom azulado da vestimenta militar. Mas, logo abaixo est o horror do sangue que escorre pelo tecido branco, colocado por baixo da maioria das partes corpo representado. Apenas a perna direita da pintura no se encontra com um pano branco de fundo. Este branco do tecido acentua o vermelho do sangue. A perna esquartejada e disposta direita da tela um pormenor que contm as coxas, a perna e os ps [fig.38]. Est fincada numa lana e foi amarrada com cordas, numa espcie de cruz, estandarte, para ser fixada separada do corpo. Para Milliet esta forma de representar o fragmento, apresenta o ideal de Pedro Amrico de ferir visualmente, mas mesmo com forte teor emocional o artista no perde a objetividade da representao: Como ndice maior de crueldade, a coxa rasgada por paus erguida como um quarto de animal em aougue. Mas nem na exibio da carne dilacerada o artista perde o controle. (MILLIET, 2001, P.169). Na minha viso este contraste entre o horror da imagem e a objetividade da representao do corte do membro, da amarrao da coxa e do p estendido na lana, que torna este pormenor, de todos os outros da pintura, o mais bem resolvido plasticamente.

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Figura 38 - Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893) Detalhe - Perna leo sobre tela 262 x 162 cm Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora MG.

O primeiro plano da pintura, portanto, tomado pela presena do corpo esquartejado e suas partes dispostas do alto a baixo, bem como da esquerda para a direita da tela. Como cenrio para este corpo orgnico, cuja pele plida, ora acinzentada ora esverdeada, demonstra sinais da perda da vida, tem-se o palco da forca. Ou o palco da morte versus o palco da vida. Um conjunto geomtrico de linhas verticais, horizontais e perpendiculares caracterizado por pilares, caibros e tbuas de madeira que sustentam o palco e contrastam em tonalidade. A madeira pintada em diferentes tons de ocre e marrom, dura e firme, resistente, contrasta com a carne, branca e rosada, do corpo frgil, bem como com o vermelho quente do sangue. Neste cenrio no vemos a forca. Ela sugerida pelo mastro central que corta a pintura de cima para baixo e por outros cones como a corda e os ns que formam um crculo, nos remetendo imagem do pescoo e da cabea, esquerda da composio. Em terceiro plano e como fundo pictrico do quadro, est desde o alto, um cu. Um cu limpo e sem nuvens, esverdeado, que fica esbranquiado mais abaixo da tela, por entre as escadas e o palco da forca ao se aproximar da linha do horizonte. Bem abaixo do eixo central por entre as escadarias, nos espaos vazados, Pedro Amrico pintou casebres tpicos de Minas Gerais. Tal interpretao curiosa tendo em vista

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que do conhecimento de todos, que o local onde ocorrera o fato fora no Lampadosa, hoje Praa Tiradentes, no Rio de Janeiro e demonstra o interesse de Pedro Amrico em ambientar a cena, numa aluso ao Estado de Minas Gerais. Pintados de branco e com as janelas repletas de curiosos e pessoas que presenciavam de longe a cena do esquartejamento. Estas imagens no receberam tratamento realista. So pequenas manchas que alm das cores esbranquiadas que alm das cores em tons de pastis para caracterizar a perspectiva area, formam imagens sugeridas para no concorrer com o realismo dado ao corpo. Basta comparar o p de Tiradentes, abaixo e esquerda da cena, com a imagem das casas direita, nas quais se encontram duas janelas na parte inferior da pintura. O acabamento dos dedos e das unhas do p bem maior do que o dado moa e ao seu guarda-sol. Quanto composio Pedro Amrico, estrutura-a no eixo vertical sem, contudo, deixar de equilibr-la com a horizontalidade do cadafalso. Este conjunto somado ao pilar vertical da forca, que corta de cima a baixo o quadro, forma uma cruz que em contraste com as perpendiculares tanto do corpo quanto do cadafalso e das escadas, constituem-se em tringulos, [fig. 39 e 40].

Figura 39 - Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893) Detalhe - Perna leo sobre tela - 262 x 162 cm Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora MG. Composio eixos vertical e horizontal

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A propsito da composio e da presena dos tringulos destaca Milliet:

O pau da forma desce a prumo. A composio se organiza em torno desse eixo central interceptado pelos planos quase horizontais dos degraus e do patamar. Nesta pauta se inscrevem dois tringulos opostos pela base, culminando um na cabea, ao p da forca, e o outro, na extremidade da perna pendente. O pintor adota uma composio estvel. A lgica compositiva infunde austeridade ao conjunto e previne a exacerbao emocional. (MILLIET, 2001, p.162).

Entretanto, na minha tica esta mesma composio estvel, que ope os pormenores e os distribui dentro de tringulos com faces contrrias, que termina por gerar dinamismo composio. Ora direcionam a ateno para a cabea, no alto da composio, ora para a perna fragmentada do corpo, fincada como um estandarte, esquerda e abaixo na pintura. Direcionam o olhar para os dois pormenores mais importantes da composio e em parte, dificultam a coeso visual das partes do corpo esquartejado. A mesma figura geomtrica triangular que a Inconfidncia Mineira tem como smbolo, o tringulo. Isso pode ser constatado na composio formada pelo brao estendido esquerda; o trax e a perna direita, ou ainda pelas escadas e um caibro em perpendicular na direo contrria, apontando para o centro. A farda de Tiradentes forma outro tringulo, contrrio, com o pice para o alto. Para Christo a perspectiva utilizada por Pedro Amrico outro fator que colaborou para reforar a composio em dois planos:

A perspectiva, situando o observador bem abaixo do nvel do assoalho, nos impede a viso do plano, transformando-a apenas numa linha onde a cabea, respeitando sua posio natural ocupada no corpo, situa-se entre dois eixos (o assoalho e o mastro), metamorfoseando o cadafalso em cruz. (CHRISTO, 2005, p.286).

Quanto temtica da figura humana representada intacta versus sua representao por partes, em Pedro Amrico nota-se a representao tpica do sculo XIX.

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Figura 40 - Pedro Amrico Tiradentes esquartejado (1893) Detalhe - Perna leo sobre tela - 262 x 162 cm Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora MG. Composio Triangular

O corpo fragmentado, porm mantm as caractersticas da representao clssica, sobretudo, em funo da erudio do artista e de sua relao com o estilo Neoclssico. Portanto, a figura humana em Tiradentes esquartejado composta de pormenores que podem ser reconstitudos dentro da prpria pintura. Isto fica claro nos inmeros estudos de figura humana e das diferentes partes do corpo esquartejado que Pedro Amrico realizou para esta pintura. Neles o artista prestigia o estudo da anatomia e de composio das partes do corpo a ser representado posteriormente como nos desenhos a carvo sobre papel, Estudo de anatomia para Tiradentes esquartejado, de 1892 e 1893 [fig.41]. Nos estudos a figura humana j est representada por pormenores e na pintura final algumas partes so suprimidas, como o rgo sexual e as virilhas. Contudo o corpo pode ser unido por meio de um procedimento visual, que permite dentro da prpria pintura a reconstruo do corpo num inteiro.

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Figura 41 Pedro Amrico Estudos de Anatomia para Tiradentes esquartejado (1892-93) Carvo sobre papel (tamanho mdio 42,5x 28,5cm) Acervo - Galeria de Arte, Rio de Janeiro, RJ.

A representao do corpo recebeu tratamento realstico, limpo, com ateno para certos detalhes anatmicos como a cor da pele, unhas, musculaturas e proporo. Mesmo representando o corpo por partes e inclusive por separ-las em diferentes estruturas, o artista mantm uma relao de proporo entre elas e demonstra essa preocupao nos estudos a grafite. Pedro Amrico corta o corpo de forma assptica e independente, como a perna espetada na lana esquerda. Segundo Christo:

A perna esquerda adquire certa autonomia. Situa-se num espao indefinido, quase surreal, entre o observador e o restante do corpo. Prope algo negado aos outros fragmentos, a exposio da carne. No guarda nenhuma identidade, exceo das marcas dos grilhes. Esta autonomia a grande inquietude do quadro. (CHRISTO, 2005, p.289).

A representao deste pormenor dessa maneira a meu ver mais um fator determinante para caracterizar esta obra como obra-pormenor. O corpo est representado em partes, por meio de pormenores. Cada parte poderia ser representada sozinha, em particular e

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seria perfeitamente identificada como uma parte de um corpo, porm, podem ser perfeitamente reunidos para formar novamente um todo, como ocorre com a representao do pormenor. A cabea e a perna espetada na lana so pormenores, porque podem reconstituirse ao restante do corpo para representar a figura humana. O conjunto de pormenores representa o tema de Tiradentes esquartejado, mas constituem diferentes representaes da figura humana. Se isolarmos um dos pormenores, sem olhar os demais, veremos que eles possuem autonomia de composio, mas mantm relao com o conjunto da obra e conforme sugere a teoria de Omar Calabrese configuram-se imagens de pormenores. Todas as partes esto representadas separadas e, portanto, no configuram um corpo inteiro, intacto. Contudo o nosso olhar pode unir as partes construindo visualmente um corpo inteiro, j que os pormenores e a fora dos cortes, superior, permitem que esta operao ocorra. Apenas o tronco, com um dos braos representado, permanece inteiro, junto ao ombro e ao trax, por estratgia de composio. Neste pormenor no vemos suas extremidades, pois a posio da farda impede que suas vsceras fiquem mostra, como enfatiza Christo e justifica sua composio:

Em Tiradentes esquartejado o tronco, pousado sobre o cadafalso, no foi fracionado em dois. Pedro Amrico preferiu ignorar o texto da sentena, que ordenava ser, aps o enforcamento, a cabea cortada e o corpo dividido em quatro partes. O artista no s manteve o tronco intacto, impedindo que fosse reduzido a um pedao de carne cortada, como obstruiu a viso do corte do quadril com a tnica azul. (CHRISTO, 2005, p.286).

Contudo os dois principais pormenores compostos na pintura: a cabea e a perna presa lana esquerda, possuem os cortes do esquartejamento mostra e expem suas extremidades. A cabea foi separada do corpo pelo ato de ser talhada que nos remete a uma ao do sujeito sobre ele mesmo. Os confins do pescoo no so definidos pela perspectiva da pea, mas nota-se a interrupo e a irregularidade, prprias do corte. Os confins do pormenor acusam a ao de um sujeito que separa as partes e as tornam pedaos passveis de reconstituio. O mesmo ocorre com a perna. Mesmo amarrada a uma lana, sua extremidade cortada e nota-se claramente o final da carne e os confins onde ela se encaixaria na virilha para recompor um corpo inteiro.

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Desta forma, o que se tem aqui representado se aproxima dos elementos formais do que Calabrese (1988) denomina detalhe ou pormenor, quando diz que: [...] o detalhe aproximado por meio de uma precedente aproximao ao seu inteiro; e percebe-se a forma do detalhe at que esta fique em relao perceptvel com o seu inteiro. (CALABRESE, 1988, p.86). Dado o estudo dos aspectos formais da obra Tiradentes esquartejado (1893) de Pedro Amrico, pode-se dizer que a mesma pode ser observada como uma obra que contm os elementos formais dos fenmenos artsticos denominados como obra-pormenor.

3.3 Adriana Varejo e a obra Reflexos de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico).

3.2.1 A Artista.

Adriana Varejo nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 1964. Hoje a artista plstica vive e trabalha na capital carioca, onde durante os anos de 1981 e 1985 freqentou cursos livres na Escola de Artes Visuais do Parque Lage EAV/ Parque Lage Rio de Janeiro. Adriana assume que a paisagem da cidade do Rio de Janeiro favorece a dramaticidade que busca em sua pintura: (o Rio) um tecido de contrastes. As montanhas conferem uma instabilidade que persiste at o mar. (STARUSCI, 2001, p14). Estudou Engenharia, Desenho Industrial e Comunicao Visual antes de fazer sua escolha definitiva pelas Artes plsticas e pela carreira de pintora, como ela mesmo afirma46. Para a Adriana Varejo foram duas viagens marcantes que contriburam para sua opo, conforme relata em entrevista Canton (1998): Em Nova York, visitei museus e fiquei impressionada com a exploso de materialidade que caracterizava a obra de certos artistas, particularmente Anselm Kiefer. No Brasil, visitei as cidades histricas de Minas Gerais e me apaixonei pelo Barroco. (CANTON, 1998, p.92). So poucos os dados biogrficos sobre a artista, mas consta que no comeo dos anos 80, Adriana dividiu com colegas o espao para pintar em atelis no bairro carioca do Jardim

46

DEWEIK, 1996.

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Botnico. De toda aquela gerao de artistas, apenas Adriana Varejo persistiu e se tornou uma das mais respeitadas pintoras brasileiras da nova gerao47. Aps sua passagem por Ouro Preto, o tema do Barroco passa a ter destaque na produo pictrica de Adriana e uma srie de referncias figurativas, como a sensualidade das cores e a temtica do Brasil do perodo colonial recebem nova leitura a partir de suas obras.

3.2.2 A Obra.

A obra de Adriana Varejo complexa e repleta de nuances que dizem respeito, em parte, linguagem da Pintura, histria das Imagens e ao visceral e orgnico relacionados com a temtica do corpo humano. Na sua produo artstica a histria da representao da figura humana; da pintura e da histria da arte se confundem com a histria da carne, do corpo, bem como com a histria das imagens. Dessa forma, darei nfase para a representao dos corpos fragmentados e ao visceral e carnal, em detrimento histria das imagens em suas pinturas. Muito embora estes aspectos tambm permeiem a representao da figura humana de Adriana Varejo. Adriana se apropria de imagens que antes eram de esculturas, arquitetura e outras pinturas e cria obras de pintura. Subverte a condio das imagens. Muda a condio da carne, do corpo de orgnico para pictrico. Para a artista a pintura aquela que expe um corpo e uma corporalidade que ela relaciona com as imagens de corpos humanos. Esta materialidade funciona como um simulador de emoes, j que a carne representada no carne, mas a simulao da carnalidade dos corpos, que pode ser a carnalidade da pintura48. O corpo humano aparece em diferentes obras da artista. A figura humana representada por fragmentos, que segundo a artista fazem aluso ao corpo: ao corpo barroco, ligado tradio barroca, cuja nfase para a matria e para o corpo; ao corpo colonizado brasileiro ou ao corpo da pintura. Um corpo que a artista representa como comida, cortada e morta. Um corpo que se refere aos rgos do corpo humano, ao vermelho das tintas, como do sangue e das texturas da carne.

47 48

CANTON, 1998, p.92. HERKENHOFF, 1993, p.02-11.

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A artista afirma que seu processo de criao racional, de uma enorme previsibilidade49 e que tudo o que cria passa antes por um projeto, o que nos remete sua relao com a Engenharia e com o Desenho Industrial no comeo de sua formao profissional. Os cortes nunca so aleatrios e sim, sempre muito bem pensados para alcanar o efeito visual desejado. Quanto ao uso dos processos fotogrficos pela artista plstica observa-se que no h um procedimento nico. Adriana explora os recursos da fotografia, tanto como base para suas pinturas quanto como referncia pr-iconogrfica, como o fez na obra Varejo Acadmicos Heris (1997), [fig. 42], na qual se apropriou de partes de corpos retiradas de obras de Almeida Jr. (1850-1899) e Rodolfo Amoedo (1857-1941), em meio a azulejos portugueses azuis e brancos.

Figura 42 - Adriana Varejo Varejo Acadmico Heris (1997) leo sobre tela 140x160cm Coleo Particular

49

Ver Vdeo Adriana Varejo: Metforas da Memria, 2006.

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Num comentrio sobre a obra Charques (1999), Starusci, tece o seguinte comentrio sobre a prtica de Adriana de fotografar aougues:

A artista tambm fotografa carnes expostas em aougues mundo afora. Tratase de outro aspecto evidente em sua obra, a busca de representaes para a carnalidade, tambm ligada teatralidade de sua pintura. Para tanto usa materiais semelhantes a elementos orgnicos e faz incises nas telas e azulejos. Assim a srie, intitulada Charques: madeira pintada de azul, com poliuretano em tons avermelhados. (STARUSCI, 2001, p.14).

Cabe aqui acrescentar a estreita relao entre as imagens de aougues e as carnes expostas nestes locais que seduzem Adriana Varejo e o uso das mesmas em outras produes artsticas relacionadas temtica de Tiradentes. O uso destas relaes demonstra a fora visual e esttica desta conexo entre a carne exposta, talhada e os locais de venda e exposio das mesmas e ainda, o quanto isto atraente do ponto de vista conceitual quando relacionado exposio do corpo fsico humano. Refiro-me ao desenho principal da srie Aougue Brasil, de 1978, de Arlindo Daibert, [fig.43], e ao filme Os Inconfidentes, de 1972, de Joaquim Pedro de Andrade.

Figura 43- Arlindo Daibert Aougue Brasil (1978) Lpis sobre papel Coleo Neysa Campos, Juiz de Fora, MG.

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As obras se referem Inconfidncia Mineira e tela Tiradentes esquartejado (1893) de Pedro Amrico, cada qual da sua maneira, mas ambas trazem tona imagens de aougue ao representar o esquartejamento. No desenho de Daibert explicita a relao do esquartejamento de Tiradentes com os cortes de carnes expostos nos aougues. O artista divide a imagem em dois planos. No superior distribui os cortes de carnes dispostos como num balco de aougue em meio a fotos de aougueiros. Ao passo que no plano superior da composio, em meio s palavras Aougue Brasil, phone 1453, Arlindo Daibert, especialista em Lingias de pura Carne de porco e..., Daibert desenha a perna espetada no mastro da pintura de Pedro Amrico exatamente na mesma posio que se encontra em Tiradentes esquartejado. Os planos finais do filme conjugam a cena de um cine jornal, sobre as comemoraes do dia 21 de Abril na cidade de Ouro Preto, Minas Gerais, com a imagem, em close, de um naco de carne, todo ensangentado, sendo cortado a machadadas. Esta cena permanece por cerca de dois minutos e o fato da mesma ser relacionada com o esquartejamento, reflete o contedo plstico da parte versus o todo, explicitado no ato de cindir-se, de ser talhado. Voltando esttica de Adriana Varejo, outro elemento da linguagem pictrica que a artista visa subverter a questo do suporte. A artista explora a tridimensionalidade das imagens acrescentando objetos e cortes que expe os aspectos da materialidade da pintura, conforme sustenta Herkenhoff: Na expanso do campo da pintura, primeiro a espessa carga pictrica modelava-se em forma de relevo, porque pintar dar um corpo. Havendo um corpo este pode craquelar, ferir-se. Cortes expem grande quantidade de massa pictrica como uma pardia da carnalidade da pintura. (HERKENHOFF, 1996, p.06). Para caracterizar o interior dos corpos como as vsceras, veias e outros elementos plsticos, a artista d tratamento realstico para as telas visando simular a carne e o orgnico. Por meio das cores e de um liquido chamado liquim50, assim como do uso de um material a base de poliuterano em spray, que ao secar ganha aspecto de camadas e cria volumes de gordura, como os nacos de carne51. A respeito desse tratamento plstico dado aos materiais artsticos para simular a carne, segue um dos relatos de Adriana, a despeito do seu processo criativo:

50 51

Liquim: espcie de liquido gelatinoso que com pouca tinta possui transparncia e simula sangue. Ver Vdeo Adriana Varejo: Metforas da Memria, 2006.

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Estava com a idia de trabalhar em cima da carne. Tirei vrias fotos em mercados que expem a carne sem estar no frigorfico, nas vitrines. Tem dois mercados que estou me baseando: um em Uahaca, no Mxico, e outro em Belm do Par, construdo no final do sculo passado. No Mxico incrvel, porque a carne cortada de maneira muito fina, tem vrios tipos de cores, formas e texturas. Isto muito plstico. (DEWEIK, 1996).

Como resultado e ainda tratando dos aspectos estticos e plsticos pelos quais sente atrao ao representar a matria quente e visceral, Adriana recorda:

Desde Rembrandt h uma tradio da pintura mais trgica. Ele fez uma srie de trabalhos para a Faculdade de Medicina em que estudantes e mdicos esto dissecando um cadver. Goya e Francis bacon tambm tinham coisas barra pesada. Eu trabalho a questo da representao. Eu pinto a textura da carne, as superfcies. Para mim no h sangue, tinta vermelha. (DEWEIK, 1996).

Adriana explica no ensaio que fez para o Vdeo Metforas da Memria (2006), que sua inteno ao fazer os cortes nos azulejos contrapor uma superfcie fria, organizada e assptica com a matria pictrica cortada que expe o corpo quente, matria viva, catica e assimtrica. Um corpo vivo e pulsante, que sai dos azulejos limpos, frios. As espessuras e os volumes do forma s obras. As figuras mutiladas e o quadro que sangra cortado a base que Adriana usa para aflorar, por meio de fissuras, o que est dentro dos corpos. uma dissecao, mas uma dissecao feita no para revelar a morte ou o martrio, tpicos da esttica do Barroco, mas para revelar a vida e a matria interna e pulsante52. Por conseguinte a presena do corpo humano na obra de Adriana Varejo e a relao dessas imagens com a potica da artista comentada na anlise de algumas de suas obras feitas por Herkenhoff:

Varal um painel de azulejos com uma cena de caa, inspirada na decorao do sculo XVIII da Quinta do Correio-Mor em Portugal. De uma trave pendem rgos e pedaos do corpo humano, esquartejado de livros de anatomia, ex-votos, relicrios com smbolos hagiogrficos. [...] Na obra ExVotos e Peles, uma srie de pedaos de pelculas de tinta pendurada numa certa ordem [...] J as dilaceraes concretas da pintura, como um martrio da
52

Ver Vdeo Adriana Varejo: Metforas da Memria, 2006.

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obra, estabelecem sua correspondncia com os pedaos esquartejados e as cenas de canibalismo. So fraturas, rupturas sangrantes, cesuras violentas expondo o corpo da pintura [...] Em Comida retrata o corpo dependurado entre animais de caa e pesca. Cobre as imagens pintadas, espalham-se vsceras e partes do corpo humano em carne viva, como um auto-retrato em nova aluso Antropofagia [...] Varejo tambm pinta como carnao (a cobertura cor de carne na escultura barroca). (HERKENHOFF, 1993).

Nesse vis da Antropofagia e do tema do canibalismo, chegamos obra que Adriana produziu para a XXIV Bienal Internacional de So Paulo, no ano de 1998: a releitura da obra Tiradentes esquartejado (1893) de Pedro Amrico, intitulada Reflexos de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico). Na mesma ocasio foram tambm expostos o quadro Tiradentes esquartejado (1893) e a Balsa da Medusa (1819) de Thodore Gricault. Obras marcantes no tema da representao da figura humana, relacionados ao tema da Antropofagia por ocasio da XXIV Bienal, e com pontos de conexo entre si, outrora, levantados nesta pesquisa. A despeito da participao destas obras e a vinculao do conjunto aduz Alambert:

O esquema ttico da curadoria juntava esses nomes consagrados ao pintor francs Thodore Gricault, do qual foi exibida, como eixo curatorial, a obraprima A jangada da medusa, central na estratgia de apresentar o tema do canibalismo tambm pela viso europia. [...] Entre os clssicos da arte acadmica pr-modernista brasileira, destaque para Pedro Amrico, de quem a Bienal apresentava seu Tiradentes esquartejado (1893). Amrico havia estudado a tela Cabeas cortadas, de Gricault, que estava na Bienal, para realizar sua obra de mitificao histrica. (ALAMBERT, 2004, p.210-211).

Adriana Varejo participou desta Bienal com trs obras diferentes. No espao destinado Arte dos sculos XV ao XVIII, a artista esteve presente com a obra Proposta para uma catequese, Parte I (1993). A segunda obra de Varejo para a XXIV Bienal, foi a criao de uma obra grfica baseada numa gravura de Etienne De Laune, Mle des Guerris Nus, (sculo XVI) a pedido do vice-curador Adriano Pedrosa, includa no Catlogo do Ncleo Histrico Histria de Canibalismos.

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E por fim com a obra, Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico), de 1998, integrante do segmento Um entre outros. Sobre sua participao neste segmento e a relevncia da mesma, afirma Piccoli:

A insero desse trabalho no eixo um e outro precisa na medida em que articula temas importantes da exposio o espelho, o reflexo, o corpo em pedaos, a fragmentao. Em Lacan, o espelho desempenha para a criana o importante papel de trazer conscincia por intermdio de seu reflexo a imagem total, organizada e simtrica do seu corpo, antes sentida e percebida como fragmentada, Reflexo de sonhos no sonho de outro espelho opera no sentido oposto. No se trata do reconhecimento de minha imagem enquanto corpo nico, mas confirmao, atravs da pintura, de que me constituo a partir de fragmentos. (PICCOLI, 1998, p.109 apud CHRISTO, 2005, p.38-39).

Contextualizada a obra Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) de Adriana Varejo, cabe a seguir a anlise e o estudo do fragmento na mesma.

3.2.3 A Anlise.

A obra de Adriana Varejo, Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico), de 1998, [fig.44], uma instalao que consta de uma sala branca que mede 3x3x3m, com 21 pinturas a leo de diferentes tamanhos e formatos, cujo tema Tiradentes esquartejado de Pedro Amrico. Nesta obra Adriana Varejo retoma a pintura de Pedro Amrico e faz dela uma releitura ousada, que resulta na fragmentao definitiva do corpo do lder revolucionrio mineiro e na separao das partes do corpo j fragmentado anteriormente por Pedro Amrico. Estas 21 pequenas telas foram criadas a partir de um processo criativo inusitado que consistiu nos seguintes procedimentos: a artista pintou de negro um quarto do seu atelier e o preparou, na medida de um cubo com 3m quadrados.

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Figura 44 - Adriana Varejo. Projeto para Instalao - Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro espelho (Estudos sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) - (1998). Coleo Ricard Akagawa So Paulo, SP.

A seguir criou manequins, [fig.45], ou peas tridimensionais, com volume (altura, largura e profundidade) tendo como molde as partes do esquartejado da pintura de Amrico. Pintou-as de branco e as distribuiu pela sala, dependurando-as no teto. Nas paredes deste quarto colocou espelhos de diferentes formatos e tamanhos, que refletiam estas peas. Depois fotografou o que estes espelhos refletiam. A seguir pintou em telas o que havia fotografado, ou seja, os reflexos do corpo esquartejado em trs dimenses. As telas possuem os mesmos tamanhos e formatos dos espelhos e depois foram colocados na mesma posio dos espelhos dentro da sala, agora totalmente branca, numa organizao que lembra muito a disposio de quadros que os decoradores propem para espaos internos, compondo com os tamanhos e formatos [fig.46]. Adriana Varejo aduz a respeito de sua obra:

O trabalho que estou preparando para a XXIV Bienal de So Paulo baseia-se no quadro de Pedro Amrico, o seu Tiradentes, que tambm estar presente na Bienal. Meu interesse nessa pintura mais de ordem semntica do que pictrica. um quadro com que muitos de ns estamos familiarizados, pois est presente nos livros de Histria que costumamos estudar no colgio. Alm disso, interessou-me a representao da fragmentao do corpo e do corpo em pedaos, algo que est em Gricault, que tambm estar na Bienal. Constru um manequim e o desmembrei justamente como no quadro a que me referi:

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Figura 45 - Adriana Varejo. Projeto para Instalao - Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro espelho (Estudos sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) - (1998). Detalhe manequins Coleo Ricard Akagawa So Paulo, SP.

Figura 46 - Adriana Varejo. Projeto para Instalao - Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro espelho (Estudos sobre o Tiradentes de Pedro Amrico)- (1998). Detalhe - disposio pinturas. Coleo Ricard Akagawa So Paulo, SP.

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duas pernas, um tronco com um brao, uma cabea. Dispus as partes especialmente dentro de quarto seguindo a mesma composio da pintura de Pedro Amrico. Era como se o quadro estivesse em terceira dimenso. Coloquei vrios espelhos nas paredes num total de 21, que refletiam as partes do corpo e tambm se refletiam uns aos outros. Partindo de um mesmo ponto de vista, fotografei cada espelho e reproduzi as imagens em pintura. Os quadros estaro dispostos no lugar dos espelhos, tendo as mesmas dimenses. (VAREJO, 1999, p.31).

Deste processo criativo podemos fazer vrias relaes com a obra de Pedro Amrico e com o tema da Inconfidncia Mineira, bem como com os aspectos estticos envolvidos na produo da obra. O processo de criao escolhido por Adriana para realizao da obra se relaciona com o fato da Inconfidncia Mineira e a imagem do enforcamento como algo consumado e j fragmentado pela historiografia. Quando reproduz as partes do corpo do esquartejado em terceira dimenso e o fotografa, como num registro do volume e dos cortes em evidncia do retalhado, Adriana procura novos enquadramentos e cortes antes escondido pelo bidimensional. Contudo ao pintar o esquartejado, a artista carioca retoma o pictrico e perpetua o corpo fragmentado por meio de imagens retalhadas pelos reflexos dos espelhos e que so, em funo do seu processo de produo, impossveis de reconstituio. Reflexos de um corpo sem identidade, destitudo de informaes suficientes para que o reconhecimento do corpo do alferes mineiro pudesse ser reconhecido pelo espectador. No h nenhuma possibilidade do espectador se reconhecer como corpo naquelas imagens, muito menos como o corpo de um cidado brasileiro. Ademais, o acabamento dado s imagens realista e possui cor. Adriana retoma a cor, mesmo depois de fotografar os reflexos dos manequins em branco. E retoma a cor da pele, o vermelho do sangue e da carne assim como das vsceras e os cortes dos membros esquartejados. Mesmo esquartejando o corpo de forma a no permitir sua reconstituio, o tratamento tonal e pictrico que Adriana Varejo imprime em suas imagens realista, algo que identifica o corpo, o sangue e as vsceras e o relaciona com a realidade, [fig.47].

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Figura 47 - Adriana Varejo Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro espelho (Estudos sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) - (1998). Detalhe Fragmentos. Coleo Ricard Akagawa So Paulo, SP.

As pinturas de diferentes tamanhos ao mesmo tempo em que reinterpretam a obra de Pedro Amrico sustentam um processo de desconstruo da mesma e reforam seu carter assptico e fragmentrio, conforme vimos no relato da artista sua atrao pelo corpo fragmentado. Cabe por oportuno relatar a anlise que Christo faz a despeito da seduo pelo fragmento que Adriana Varejo experimentou ao criar esta obra:

Adriana Varejo viu no quadro de Pedro Amrico a fragmentao. Fragmentou o manequim. Fragmentou a prpria imagem dos fragmentos suspensos no ar ao refleti-los nos espelhos. Fragmentou o processo criativo (escultura, espelho, fotografia, pintura, instalao). Fragmentou o espao (ateli e Bienal). Fragmentou o tempo (o esquartejamento de Tiradentes em 1792, a pintura de Pedro Amrico em 1893, a reinterpretao em 1998). (CHRISTO, 2005, p.38).

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A composio da obra de Adriana Varejo marcada pela fragmentao como algo definitivo e o aspecto realista do desenho e do tratamento pictrico geram uma oposio entre a representao de um corpo por meio de suas partes e o reconhecimento destas partes como fragmentos, [fig.48].

Figura 48 - Adriana Varejo Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro espelho (Estudos sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) - (1998). Detalhe Fragmentos. Coleo Ricard Akagawa So Paulo, SP.

Um corpo para no ser reconstrudo pelo olhar humano: um corpo-fragmento. Assim sendo a representao da vida versus a morte, se faz presente nesta obra de Adriana Varejo, por meio da representao da figura humana fragmentada e multiplicada. As pinturas repletas de membros cortados com suas carnes mostra, revelam ngulos mais cruis que a pintura de Pedro Amrico e atualizam um fato histrico cristalizado no imaginrio brasileiro. O espectador ao adentrar a sala branca e assptica de Adriana Varejo, repleta de imagens de um nico corpo em pedaos, podia experimentar a sensao de no conseguir se projetar na pintura, j que se tratava de uma sala que refletia um corpo que no era um corpo e sim pedaos. Estes fragmentos so difceis de serem inclusive, sob alguns ngulos, identificados como partes de um corpo. Isto pode significar um corpo social e poltico

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brasileiro destroado, que o espectador no podia ver nem mesmo por meio dos reflexos de seu prprio corpo ao se aproximar dos espelhos espalhados pela sala. O carter fragmentrio da obra de Adriana Varejo; seu processo criativo, bem como o resultado plstico, ressignifica a figura de Tiradentes esquartejado de Pedro Amrico, um cone da pintura histrica brasileira, [fig.49].

Figura 49 - Adriana Varejo Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro espelho (Estudos sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) - (1998). Detalhe Fragmentos. Coleo Ricard Akagawa So Paulo, SP.

Os vermelhos e a pele rosada dos ps, das cabeas e das pernas esquartejadas em contraposio sala branca, limpa e assptica, sem sangue escorrendo, em lugar algum, causam tanto ou mais desconforto do que a obra de Pedro Amrico, pois se tratam de vrios esquartejados. Nesse sentido, no aborda s a fragmentao do corpo fragmentado anteriormente por Pedro Amrico, mas, sobretudo, a multiplicao desta fragmentao.

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Adriana Varejo atualiza a obra de Amrico ao interpret-la com um esprito contemporneo que tudo multiplica e pe sob confronto. Sua obra aproxima-se, ao mesmo tempo em que se afasta da obra de Pedro Amrico. Transfere para a parte o status de inteiro, j que cada fragmento atualiza e retrata o corpo esquartejado de Tiradentes em vrias e diferentes pinturas, causadas pelos diferentes e mltiplos reflexos. Como as pinturas so feitas da representao das partes, braos, pernas e cabeas, suspensas e pintadas como foram refletidos pelos espelhos, o conjunto todo fragmentado como um quebra-cabea sem soluo, onde as peas no se encaixam. As partes do corpo representadas possuem suas extremidades mostra, denotam o ato de quebrar, realizado pelo fragmento. Nelas o inteiro est in absentia e os confins do fragmento esto interrompidos apontando para uma ruptura. O que se tem representado na obra de Adriana Varejo o que Calabrese afirma quando diz que: [...] o fragmento torna-se ele prprio o sistema no caso de renncia pressuposio de sua pertena a um sistema. (CALABRESE, 1988, p.89). Dado o exposto pode-se dizer que a obra, Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico) de Adriana Varejo pode ser observada como uma como uma obra que contm os elementos formais dos fenmenos artsticos denominados como obra-fragmento.

3.4 - Pedro Amrico x Adriana Varejo: Tiradentes esquartejado x Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Amrico).

Como demonstrei neste captulo, por meio da anlise esttico-formal das obras Tiradentes esquartejado e Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre Tiradentes de Pedro Amrico) a figura humana representada por meio de fragmentos em ambas as obras. Contudo, Pedro Amrico se aproxima mais de uma potica de uso de pormenores, ao passo que Adriana Varejo reflete um interesse por fragmentos. O dilogo entre as obras analisadas, no ocorre apenas no tocante ao tema, e sim no mbito simblico, a que elas se referem. Mesmo Adriana Varejo afirmando, como relato mais adiante, que sua atrao pela obra de Pedro Amrico foi apenas de ordem temtica. Isto porque ambas as obras nos levam a refletir sobre a condio do fato social e dos aspectos polticos e culturais envolvidos no enforcamento de Tiradentes.

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Assim observa-se que Pedro Amrico destaca-se por excelncia no plano do bidimensional da Pintura, ao passo que Adriana Varejo, tambm termina por utilizar-se da Pintura, mas inserida na linguagem contempornea das Instalaes, cujo processo criativo foi um estudo das partes do corpo esquartejado pintadas por Pedro Amrico, no plano tridimensional. Pedro Amrico com Tiradentes esquartejado de 1893, se apresenta como um pintor de temas histricos, marcados pela dramaticidade e sofrimento humano, podendo ser includo entre os artistas acadmicos brasileiros que foram intensamente influenciados pelo Neoclassicismo, Romantismo e Realismo. Num salto no tempo, 105 anos depois, Adriana Varejo em sua obra, Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre Tiradentes de Pedro Amrico), concebe, em 1998, uma releitura ousada da pintura histrica de Pedro Amrico. Sua escolha, assim como a interpretao que faz do tema Tiradentes, a projeta entre os artistas contemporneos brasileiros, cuja caracterstica marcante a apropriao de imagens e de cones culturais, que retomam a pintura histrica e do um novo sentido a estas imagens por meio de novas intervenes e referncias ideolgicas. Como se nota Pedro Amrico utilizou os estudos grafite e carvo para elaborar previamente sua pintura, ao passo que Adriana utiliza a fotografia como tcnica de registro de estudos e com isso ressignifica a maneira e a tcnica, com a qual se planeja uma obra de arte pictrica. Outro comportamento que os distingue, tambm os aproxima. Falo da relao com as imagens que usaram para realizar suas obras. Se Pedro Amrico compe por meio de outras obras neoclssicas, inspirado na composio e na estrutura de Ingres, David e ou Gricault, Adriana Varejo se apropria inteiramente de uma nica obra, Tiradentes esquartejado, por interesse temtico, como comenta no vdeo Adriana Varejo: Metforas da Memria: Eu acho aquela pintura de Pedro Amrico horrvel, assim do ponto de vista, assim de pintura, mas me interessava ela como tema. (INSTITUTO ARTE NA ESCOLA, 2006.). Ambos realizam suas composies por meio da interveno e analogia com outras obras de arte pictrica e se configuram em procedimentos de meta-pintura. O fato de Pedro Amrico representar a figura humana por meio do que Calabrese denomina pormenores, que possibilitam a reconstituio do corpo inteiro dentro mesmo da prpria pintura, demonstra o respeito pelo intacto e pelos cnones de representao, que confirma sua potica em harmonia com o esprito do seu tempo, o Neoclassicismo e o Academicismo brasileiro.

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Nesse vis, Adriana Varejo apresenta um processo de apropriao e multiplicao de imagens caracterizadas pela fragmentao e exposio do fragmento com carter de inteiro. Tal comportamento estilstico situa Adriana Varejo entre os artistas contemporneos que utilizam outras obras e imagens de segunda gerao para compor suas pinturas53.

53

CHIARELLI, 2001, p.256-270.

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CONSIDERAES FINAIS

O estudo se mostrou pertinente, pois ao realizar um percurso histrico da temtica da figura humana contrapondo representao da figura inteira versus a fragmentada, tendo como instrumento a leitura esttica e comparativa, apontou para o que as transformaes estticas e formais sofridas pelo tema significaram para a iconografia do corpo e da figura humana.

Tal procedimento encerrou como pano de fundo a Histria da Arte e da Pintura Brasileira, testemunhas das variaes da temtica, bem como das contradies e do surgimento do fragmento com valor de inteiro, autnomo, na Arte Moderna.

Em suma, o tema da Figura Humana ao longo da Histria da Arte permanece sendo representado por meio dessa dualidade: figura-inteira versus figura-fragmentada, j que ambas as concepes de representao do corpo humano so essenciais expresso artstica e pictrica.

Dado o exposto o que distingui ou aproxima as diferentes obras de pintura observadas no percurso histrico por meio da anlise da figura humana nos diferentes movimentos artsticos o tratamento conceitual que se manifesta na forma, caracterizada por aspectos estticos da representao do inteiro ou do fragmento. Esta atitude conceitual reflete o esprito do tempo e da poca, como observa Omar Calabrese.

Por suposto, representar o corpo em partes tem o mesmo significado e importncia do que represent-lo inteiro.

O percurso histrico se mostrou ecltico quanto representao da figura humana e o estudo de duas obras, detentoras do mesmo assunto, Tiradentes esquartejado, alm de dialogarem entre si, apresentaram maneiras distintas de representar o mesmo tema.

A obra Tiradentes esquartejado (1893) de Pedro Amrico, por representar mimeticamente o tema da Figura Humana, trabalha a temtica por meio das partes do corpo,

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porm, se constitui numa imagem composta de pormenores, ou seja, que possibilitam a reconstruo do conjunto.

Constatei que os elementos estticos que definem uma composio como obrapormenor na teoria do italiano Omar Calabrese, podem ser observados na anlise do tema da Figura Humana na obra Tiradentes esquartejado de Pedro Amrico.

Ao passo que a obra de Adriana Varejo, Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre Tiradentes de Pedro Amrico) (1998), por meio da anlise estticoformal, que investigou a apropriao da imagem de Tiradentes de Pedro Amrico pela artista, apresentou que o tratamento esttico dado Figura Humana, favoreceu o uso de fragmentos que impossibilitam a reunio das partes.

Assim observei que as caractersticas formais apontadas por Omar Calabrese como possveis integrantes de uma obra-fragmento podem ser observadas em parte das informaes estticas desta obra de Adriana Varejo.

Sugiro que outros estudos sejam realizados no tocante representao da Figura Humana, j que a temtica se constitui num rico campo de pesquisa repleto de contradies que ainda no foram abordadas pela Histria da Arte.

Tais pesquisas certamente podem contribuir para a historiografia da representao do Corpo nas Artes Visuais.

Como os aspectos psicolgicos e ou polticos envolvidos nestas representaes, aos quais no me referi por no serem objetos de interesse neste momento, mas que entendo serem relevantes para futuras pesquisas.

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rea de conhecimento da titulao do Mestrado, conforme tabela CAPES: ARTES 8030100-2.