La historia ubica al nacimiento del jazz moderno en los primeros aos de la decada

del `40, cuando jovenes musicos negros intentaron una revolucion en las jam sessions de
Harlem. A la cabeza del movimiento estaban Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y a
mediados de la decada ya habian inspirado a otros musicos rebeldes e incluso a big bands
como la del blanco Woody Herman y a otras en las que ellos mismos militaban, como las
de Earl Hines y Billy Eckstine, que adaptaban sus arreglos al nuevo idioma.
El 'Bebop ese Iue el nombre que recibio esa primera maniIestacion avant-garde
del jazz- se desarrollo gradualmente a traves del trabajo de los 'modernistas de Iines de
los aos `30, que marcaban nuevos rumbos dentro del lenguaje habitual. Durante la Era del
Swing, el publico no habia brindado a sus musicos oidos bien entrenados, y no resulto rara
la oposicion primera hacia una musica que traia tecnicas revolucionarias. Muchos solistas
encumbrados, que sentian que el piso se les movia con la aparicion de otros parametros, le
pusieron la proa, algunos argumentando que habia 'notas equivocadas o 'acordes
equivocados, y aun otros diciendo que 'los boppers estaban matando el negocio.
Entre las diversas modiIicaciones que oIrecio el bebop en los aos `40, la que mayor
impacto produjo en el 'establishment Iue la aparicion de la 5ta bemol, que dividio al jazz
en dos Iacciones en guerra. Era solo una cuestion de sensibilidad auditiva, pero para
aquellos cuyas apetencias musicales se circunscribian a los estilos tradicionales, esa 5ta
bemol cayo como una trompada en el estomago.
Otra convencion que causo un eIecto catastroIico entre los oyentes de jazz Iueron
los extensos pasajes a doble tiempo, porque no solamente los obligaban a digerir nuevas
Iormas de expresion, sino a hacerlo al doble de la velocidad para la que sus oidos estaban
entrenados. Una gran mayoria de criticos tampoco pudo aceptar en un primer momento el
nuevo lenguaje, y algunos trataron de Iraguar los mas diversos soIismas para no perder su
posicion de lideres intelectuales.
Por exigencias de esa epoca de recesion despues de la guerra, el combo Iue la
Iormacion normal de toda la musica popular, y el jazz no Iue la excepcion. A pesar de que
se dice que el bebop Iue una reaccion contra la musica de las big bands, en realidad Iue un
estilo de combo que se desarrollo desde dentro de esos grandes grupos.
La decada del `50 Iue un periodo muy creativo del jazz moderno como habian sido
los aos `30 para el 'hot jazz- al aIianzarse lo experimentado durante la decada anterior y
al surgir estilos ramiIicados con nuevos ingredientes que trajeron otra revolucion de
caracteristicas distintas. El 'hard-bop se apoyo en los blues, en ritmos latinos y en la
musica gospel y soul, mientras que con el 'cool el jazz hacia sus primeros contactos con la
obra de compositores clasicos barrocos y con la musica moderna de avanzada tal cual
habia hecho la generacion del `30 con el impresionismo de Debussy y Ravel-, empleando
novedosas y complejas medidas ritmicas en un jazz de camara. A Iines de la decada,
tambien se empezo a experimentar con la musica modal que habia sido el patron de la
musica de Occidente en la antigedad.
Los aos `60 Iueron un periodo especialmente Iertil en cambios de sonidos al
aparecer una cantidad de innovadores con proliIeracion de nuevas propuestas. La
improvisacion colectiva que habia sido patrimonio de los estilos poliIonicos tradicionales
Iue revivida por Ornette Coleman y su 'Iree-jazz, mientras otras Iormas empleaban
metricas y modos usuales en la musica de la India y de AIrica. En la medida en que el jazz
se movia hacia el cromatismo, se desviaba cada vez mas el idioma diatonico que habia
cimentado la larga y IructiIera sucesion de Armstrong a Parker. La eIiciencia proIesional se
incremento con la aparicion de institutos especializados en la enseanza tecnica de
improvisacion y entrenamiento instrumental. El registro de la trompeta se amplio
enormemente desde el Iamoso 'high F de Armstrong hasta los Ienomenales agudos de
Maynard Ferguson y Cat Anderson de dos decadas mas tarde. Pero lo que en un principio
habia sido excepcional en los aos `50 llego a ser normal en las decadas siguientes, cuando
gran cantidad de 'high-noters incursionaron en el registro extremo del instrumento,
obligados por las exigencias cada vez mas compulsivas de los arregladores. Lo mismo
ocurrio con el trombon cuando la suavidad de emision en el registro agudo de Tommy
Dorsey Iue sobrepasada con Iacilidad por los nuevos virtuosos Dick Nash, Urbie Green y
Hill Watrous. Otro tanto sucedio con los saxos: los agudos insolitos de Earl Bostic, Ted
Nash e Illinois Jacket de los aos `50 se hicieron normales en los `60, mientras se
cultivaban nuevas tecnicas para modiIicar sonido y color.
Los aos `70 marcaron la aparicion de grupos alineados en el atonalismo de la
'new-thing, que adoptaron instrumentos, ritmos y actitudes tipicos de los musicos de rock,
distorsionando los sonidos y ampliando el espectro sonoro al emplear nuevos instrumentos
y modiIicar la Iuncion de los tradicionales mediante la ampliIicacion electronica. Los
pianistas incursionaron en teclados electronicos y sintetizadores, y el clasico contrabajo de
caja Iue sustituido por el Fender-bass que empleaban los grupos de rhythm and blues y de
rock, mientras los bateristas incorporaban nuevos instrumentos de percusion, a medida que
los estudios de grabacion perIeccionaban tecnicas para su mejor reproduccion y en los
instrumentos tradicionales se alcanzaba una eIiciencia tecnica asombrosa.
Y, Iinalmente, en los aos `80 se aIianzo un nuevo idioma el 'neo-bebop-, que
oIrece nuevas perspectivas haciendo que uno especules con la hipotesis de que, cuando
surjan nuevos talentos, como ocurrio a lo largo de toda la historia, tal vez el siglo venidero
encuentre otra vez al jazz gozan de buena salud.
El legado de
la dcada del 30
A principios de los aos `40, una nueva generacion de musicos jovenes empezo a
despreciar la musica que habitualmente tocaban en las big bands, y monto una revolucion
de caracter socio-musical que se llamo 'bebop.
Aunque nacida en Harlem, esta revolucion venia gestandose en distintos puntos del
pais desde aos antes. En la banda de Count Basie, su saxo tenor Lester Young mostraba un
estilo relajado y sus largas Irases legato parecian estar contando historias; en el Sudoeste,
un joven de Dallas llamado Charlie Christian expresaba nuevos conceptos de Iraseo y
tempo en la novedosa guitarra electrica, mientras que en la ciudad de New York algunos
pianistas de avanzada aportaban nuevos 'changes (cambio de acordes) a las armonias
originales que cambiaban su estructura armonico-melodica.
Esta generacion de boppers volvia su mirada hacia una generacion anterior de
'modernistas, que marcaba el camino que modiIicaria los patrones armonicos vigentes
durante la Era del Swing. PreIerian oir discos de Artie Shaw en vez de los de Goodman
'Benny swingueaba pero Artie era mas moderno, decian-, disIrutaban con la grabacion
de 'Embraceable You de Bobby Hackett 'porque estaba llena de nuevos y extensos
cambios armonicos-, se sorprendian con un acorde de 9 con 5 bemol que un guitarrista
insertaba en algun disco, y con la manera como un pianista estudioso pasaba de un acorde
de tonica a uno dominante con una progresion de septimas menores. Benny Carter tocaba
solos de largas lineas sobre la base de corcheas ligadas y eso les encantaba, lo mismo que
los changes que ponia Teddy Wilson mientras desarrollaba sus hermosos solos, o las
variaciones armonicas que aplicaba Art Tatum con brillantes pasajes de tecnica que
apabullaban a los pianistas.
Nuevas ideas se encontrarian en New Cork a principios de los `40 y Iraguarian en
las jams de clubs como el 'Mintom`s Playhouse y el 'Monroe`s Uptown House de
Harlem, donde esos jovenes rebeldes se reunian al terminar sus trabajos habituales. En la
'banda de la casa del 'Minton`s Iiguraban un ex pianista de big bands llamado
Thelonious Monk, un drummer cuyo estilo molestaba a los directores de orquesta por su
aparentemente erratico beat, llamado Kenny Clarke, y un joven trompetista que todavia
mostraba la inIluencia de Roy Eldridge, llamado Joe Guy. Asistian a estas jams entre
otros- jovenes solistas negros que traian nuevas ideas que iban a modiIicar poco a poco las
convenciones vigentes: un trompetista de la banda de Cab Calloway (llamado Dizzy
Gillespie), el guitarrista que habia revolucionado el ambiente musical de la ciudad desde su
llegada (Charlie Christian), la nueva sensacion del saxo tenor en la calle 52 (Don Byas),
pianistas de las bandas territoriales que traian innovaciones armonicas (Tadd Dameron y
Ken Kersey), y la nueva estrella del saxo alto (Charlie Parker), asistidos por la presencia
curiosa de veteranos de los aos `30 ansiosos por intervenir en esa revolucion (Hot Lips
Page, Chu Berry, etc), y pianistas locales que cambiarian la tecnica del comping (Bud
Powell y Clyde Hart).
Pero ya desde mediados de la decada del `30 se conocian discos de un guitarrista
gitano-belga que vivia en Paris y Iusionaba su musica con la que habia oido de primera
mano a los musicos negros que llegaban a Europa. Desde las grabaciones del 'Hot Club de
Francia, Reinhardt maravillaba con su Iraseo hermoso y Iacil en solos de largas lineas a
los jazzmen americanos durante los aos de Swing, y parecia estar anticipando un nuevo
idioma bajo las mismas narices del pope Hughes Panassie en Paris.
1ean Baptiste ~Django Reinhardt habia nacido en Liverpool, Belgica, el
23/1/1910, y vivia una tipica vida de gitano en caravanas que viajaban a traves de Europa,
hasta que en un incendio en su carromato le produjo quemaduras por las cuales perdio la
movilidad de dos dedos de su mano izquierda. Desde su incapacidad parcial desarrollo un
estilo original a partir de 1930. Al ao siguiente tocaba con la orquesta de Andre Ekyan y,
desde 1934, en el Iamoso quinteto del Hot Club de Francia, que codirigiria con el violinista
Irances Stephane Grappelly. Este grupo se mantuvo unido hasta 1939, cuando Reinhardt
Iormo el suyo, poniendo un clarinete en lugar del violin.
Django gozaba de una buena reputacion entre los grandes solistas de jazz que se
habian radicado en Europa despues de la Depresion, y su conIrontacion con Coleman
Hawkins, Benny Carter, Hill Coleman y Dickie Wells era permanente en grabaciones y
jams. En 1946, Ellington lo incluyo en una gira de conciertos por EE.UU. con exito
notable, pero entonces tocando con una guitarra electrica en vez de la acustica que lo habia
hecho Iamoso con su calido sonido. Continuo grabando y actuando en conciertos y giras
por Europa al Irente de sus grupos, hasta que la muerte lo encontro en Fontainebleau,
Francia, el 16/5/1953.
Reinhardt trajo su estilo unico al jazz, y es considerado el primero de los musicos
Iuera de las Ironteras de EE.UU., que inIluyeron en sus contemporaneos americanos. En
sus ultimos aos especialmente despues de su visita a EE.UU. -mostro, a la inversa, la
inIluencia del Iraseo de Parker, que hizo languidecer el suyo, poderoso y personal.
Sydney Bechet. Aunque no directamente relacionado con el bebop que llegaria, este
gigante del jazz de los aos `20 y `30 parecia anticipar su Iraseo especialmente en tempos
rapidos- modiIicaciones que mas tarde emplearia el jazz moderno. Ya sus discos de 1924
con los 'Red Onions Jazz Babies muestran su trabajo desarrollado en largas lineas de
corcheas legato, en oposicion al Iraseo corto de corcheas punteadas y tresillos de corcheas
ligadas tipico de esos aos.
Bechet habia nacido en New Orleans, el 14/5/1897, y Iue uno de los solistas mas
importantes que tuvo el jazz premoderno. A los 8 aos de edad era el protegido del
prestigioso clarinetista George Bacquet: a los 14 militaba en bandas en gira, alternando con
Louis Wade y Clarence Williams; a los 15 tocaba con la banda de Keppard; a los 16, en la
'Olimpia Brass Band; a los 17 integraba las mejores bandas de New Orleans, como la
Byddy Petit o la 'Tagle Band, antes de emigrar a Chicago para trabajar en el South Side
con Tony Jackson, Keppard o King Oliver: y a los 19 aos estaba en New Cork con la 'Hill
Marion Cook`s Syncopated Orchestra, con la que viajo a Europa. En esa ocasion, el
director de la sinIonica Ernest Ansermet considero seriamente al joven Bechet, quien ha
sido el primer musico de jazz distinguido de esa manera por un notable en el campo de la
musica clasica.
De regreso, alternando el clarinete con el saxo soprano, hizo sus primeras
grabaciones con los 'Clarence Williams` Blue Five, con los 'Red Onions Jazz babies, y
secundando a importantes blues singers. Desaparecido de la escena de New Cork desde
1925, cuando emigro de nuevo a Europa, en 1928 se incorporo a la orquesta de Noble
Sissle, con la que estuvo ligado hasta 1938, cuando se retiro temporariamente para atender
su sastreria en New Cork.
Reaparecio al Irente de un trio en el 'Nick`s de Greenwich Village y, mas tarde, en
conciertos con los chicagoans, hasta que a Iines de los `40 se radico deIinitivamente en
Paris, donde llego a ser un idolo nacional como estrella del variete. Sydney Bechet murio
en Paris el 14/5/1959.
A este notable hombre de jazz el primero en usar el saxo soprano como medio de
expresion, uno de los primeros en tocar con swing aun antes de 1920, y asimismo el
primero en adoptar largas lineas legato en sus improvisaciones- se lo acepta como uno de
sus gigantes. Formando parte del grupo mas selecto de jazzmen que hicieron la nueva
musica de los aos `20, Bechet tuvo oportunidad, desde 1940, de mostrar su enorme talento
de improvisador cuando tuvo acceso a estudios de grabacion, dejando discos que lo
muestran en toda su dimension de solista. Por ejemplo, la serie que grabo para Victor al
Irente de sus 'New Orleans Feetwarmers, donde su trabajo en 'Shake It And Breack It,
'Baby Won`t You Please Come Home, 'Stompy Jones y 'Slippin` and Sliddin`, entre
otros, quedo como muestra de su talento; pero especialmente sus dos coros de 'I Know
That You Know, trabajando sobre escalas como marcandole el camino al John Coltrane
que apareceria quince aos despues en el jazz moderno. Ademas, su encuentro con
Armstrong en 1940 dejo para la historia un notable 'Down in Tonk Town, y en ese mismo
ao tambien conIronto con el trompetista blanco Muggsy Spanier en otra serie inolvidable.
Ademas de estos discos de conjuntos dirigidos por Bechet, durante los aos `30 se
hizo una serie de grabaciones de grupos estelares que quedaron como gemas del mejor jazz.
Una Iue la de 'Gene Krupa an his Swing Band, de 1936; otra, la liderada por Lionel
Hampton con grupos all-stars (ambas para Victor); y otra, la grabada para Brunswick y
Vocalion (subsidiarias de Columbia) por combos dirigidos por Teddy Wilson,
acompaando a lo que seria la mas grande cantante de jazz de todos los tiempos, Billie
Holiday.
Eleanora ~Billie Holiday, o Eleanora Fagan, nacida en Baltimore, Maryland, el
7/4/1915, pero Iue inscripta con su apellido materno porque su padre Clarence Holiday-
no la reconocio (aos mas tarde, ella adopto el apellido paterno cuando se reconcilio con
el). Su niez le deparo toda clase de tragedias Iamiliares e intimas que la dejaron marca
para toda la vida. Algunos dicen que su madre, Sadie Fagan, tuvo que trabajar en un
prostibulo de Baltimore para mantener a su pequea hija. Tambien se dice que, cuando
Billie tenia 10 aos de edad, Iue violada en ese burdel, y que a los 12 trabajaba en el. Pero
estos hechos dramaticos de su vida Iueron negados vigorosamente por sus allegados.
A los 14 aos ya era consumidora de marihuana, mientras su niez de desarrollaba
en medio de un ambiente sordido por demas. Su amiga y admiradora Lena Horne comento,
despues de su muerte: 'La vida de Billie Iue tan tragica y corrupta por otra gente, que
Iinalmente no teniendo otro lugar a donde recurrir- se reIugio en su mundo privado de
narcoticos.
En 1929 se mudo a New York con su madre y alli empezo a luchar para abrirse paso
en medio de una vida acosada por la necesidad y el jim-crow. Aunque habia hecho una
grabacion en 1933, producida por John Hammond, el encuentro de Billie con un grupo
liderado por el pianista Teddy Wilson marco una etapa en el jazz de los aos `30. El 2 de
julio de 1935 se produjo ese encuentro memorable cuando, en los estudios Vocalio, Wilson
reunio al gripo de solistas que irian a acompaarla en una produccion, otra vez de
Hammond.
La seleccion de temas Iue hecha por Billie y Wilson entre varias canciones que otros
artistas no habian querido grabar. Wilson explica: 'En esos tiempos los publicistas hacian
sus hits: tenian lo que se llamaba N 1, N 2 y N 3 entre los temas cua` que necesitaban
impulsar. Nosotros tuvimos que elegir entre el sobrante. Por eso es que muchas canciones
grabadas por Billie no las grabo nadie mas.
El marco de acompaamiento que le puso Hammond Iue un encuentro de grandes
talentos: Roy Eldridge en trompeta, Ben Webster en saxo tenor, Benny Goodman en
clarinete, John Kirby en bass, John Trueheart en guitarra, Cozy Cole en bateria y Teddy
Wilson en piano y direccion. La presencia del estelar director blanco Benny Goodman se
realizo mediante un trueque entre Victor y Columbia. Teddy Wilson (artista Columbia)
grababa con el trio de Goodman en Victor, y Goodman (artista Victor) lo hacia para
Columbia en el grupo de Wilson. Goodman aceptaba de buen grado el trueque, pues
siempre se sintio a gusto tocando con musicos negros de nivel.
El resultado de esa sesion Iueron cuatro temas, de los cuales los tres primeros son
poco menos que obras maestras del genero: 'Miss Brown To You, 'What a Little
Moonlight Can Do, 'I Wished On The Moon y 'A Sunbonnet Blue. Hammond opto por
un estilo inIormal de jam para acompaarla, en parte porque era el que mas se adaptaba a
Billie, y en parte porque el trabajo de improvisadores evitaba los gastos de arreglador y
copista. El resultado Iue tan extraordinario que durante varias sesiones mas de grabacion
siguio con este tipo de acompaamiento, aunque cambiando los hombres.
En esos aos, Billie Iumaba y bebia exageradamente. Ademas de 50 cigarrillos
diarios, hacia un consumo habitual de 'reeIers de marihuana. Era 1935, acababa de
cumplir 20 aos, y ya era poseedora de un estilo de canto con un timbre de voz totalmente
personal, un increible sentido del tempo y un envidiable conocimiento intuitivo de la
armonia.
En la sesion de grabacion con Wilson, del 25/1/1937, para Brunswick, conocio a
Lester Young y al resto de los musicos de Basie que iban a acompaarla en varias
grabaciones mas. De ahi nacio una bella relacion con Lester, producto de temperamentos
aIines y de sus gustos por el jazz, el alcohol y la marihuana. Ella lo considero el 'presidente
de los saxos tenor y lo corono 'Pres, mientras que para Lester, desde ese momento, Billie
Holiday Iue 'Lady Day.
En 1938, Iue contratada por Count Basie como cantante de su banda junto al blues-
shouter Jimmy Rushing: pero el compromiso termino antes del ao por ciertos desacuerdos
con el empresario Hammond, que insistia en que Billie debia cantar los blues con la banda.
Ella se nego aduciendo que no era para el repertorio en el que se sentia comoda y, por otra
parte, ya habia un especialista en la orquesta, Rushing.
Por problemas contractuales, Billie no pudo dejar nada grabado con Basie, pero si lo
hizo con Artie Shaw, con quien Iirmo un nuevo compromiso que tambien termino
abruptamente. El mismo dia en que Shaw grabo para Victor su Iamoso 'Begin the
Beguine quedo registrado un encantador 'Any Old Time con la voz de Billie, que de
todos modos paso desapercibido por el Ienomenal exito de aquel hit.
Su proxima conexion Iue para actuar en el CaIe Society de Greenwich Village
secundada por el grupo Frankie Newton, recomendada por Hammond otra vez. Su
actuacion coincidio con la encuesta de la Asociacion Negra de Prensa que, en el rubro de
cantante Iemenina, impuso a Ella Fitzgerald, Maxime Sullivan segunda y Billie tercera.
Aunque gozaba de la admiracion de los musicos, ese resultado la dejo muy dolida.
Despues de nueve meses exitosos termino su contrato con el CaIe Society, que le
dio la publicidad que no tenia hasta ese momento. Su casamiento con Jimmy Monroe
hermano del propietario del 'Monroe`s Uptown House- Iue el comienzo del Iin. Monroe
era un Iuerte consumidor de opio y la inicio en el habito de la heroina.
En 1946 gano el poll de la revista Metronome, aunque nunca pudo ganar el Down
Beat. La encuesta exclusiva para criticos de la revista Esquire, de 1943, la habia hecho Iacil
ganadora con 23 votos, segunda Mildred Bailey con 15, y tercera Ella Fitzgerald con solo 4
votos. Mientras esto la hacia Ieliz, por el reconocimiento de publico y critica, en los
siguientes aos continuo adicta a las drogas, y agravada por su nueva relacion, el
trompetista Joe Guy, otro Iuerte consumidor de drogas pesadas. Billie le Iinancio una banda
con la que salieron de gira, con pesimos resultados Iinancieros, por desorganizacion y mala
administracion.
Para colmo de males, la policia de New Cork la detuvo por tenencia de drogas, que
estaba penada con carcel, y estuvo en prision por un tiempo, perdiendo su permiso de
trabajo en clubs de la ciudad. Al salir, su nuevo manager Joe Glaser le consiguio contratos
en teatros, tanto en New Cork como en otras ciudades importantes. Entonces entro en su
vida John H. Levy un negro que pasaba por blanco-, que la 'ayudo a administrar sus
importantes entradas (el 'Birdland, por ejemplo, le habia hecho un oIrecimiento por u$s
3.000 semanales que ella no pudo cumplir por su Ialta de tarjeta de trabajo).
Sus presentaciones en otras ciudades estuvieron coronadas por llenos completos. En
enero de 1951 actuo una semana en Philadelphia en compaia de su viejo amigo Lester
Young, pero aquella hermosa relacion se habia enIriado pues el, intimamente, no le
perdono que ella hubiera declarado en un reportaje: 'Lester era mi saxo Iavorito, mientras
se rodeaba de otros saxoIonistas, justamente seguidores de la escuela de Lester Young. El
mismo resentimiento guardo Teddy Wilson, pues Billie se olvido de el durante sus aos de
exito.
En 1952 Iirmo contrato con Mercury Records, de Norman Granz, para grabar
acompaada por Oscar Peterson, entre otros. Por entonces sus apariciones en teatros la
compensaban economicamente de la imposibilidad de trabajar en clubs de New Cork, pero
su adiccion a la bebida y la heroina empezaba a hacer estragos en su organismo. Su registro
habia bajado muchisimo y su voz ahora tenia una cualidad ronca y aIlautada, aunque su
vieja magia todavia estaba alli. En Iebrero de 1956, la policia de Philadelphia la sorprendio
con tenencia de drogas otra vez, y ella decidio internarse para una cura que la mantuvo
alejada de la hipodermica por dos aos; pero su consumo de alcohol llegaba a los dos litros
diarios de gin, vodka y brandy.
Despues de muchos aos de excesos, su higado y su corazon mostraban los signos
del desastre. La muerte de Lester, en marzo de 1959, la aIecto mucho, especialmente
cuando leyo un reportaje que le habian hecho en Paris, en el que le preguntaban por ella.
Lester habia respondido: 'Billie es todavia mi Lady Day.
En ese ao de 1959 Iue detenida nuevamente por consumo de drogas, pero su
condicion Iisica se habia agravado y Iue internada en el Hospital Metropolitano de Harlem,
con custodia policial. Una inIeccion renal precipito el desenlace y Billie Holiday murio el
viernes 17/7/1959, no sin que antes le hubieran administrado los santos oleos de la Iglesia
catolica romana. La enIermera que desvistio su cuerpo despues de muerta encontro
adheridos a su pierna, con una cinta, u$s 750, mientras su cuenta bancaria acusaba un saldo
de u$s 0,70 apenas.
'El autodestructivo demonio que la habia poseido toda su vida al Iin habia ganado
dijo John Chilton-, pero Billie Holiday es recordada por los que la conocieron como una
calida persona y una artista completa, no solamente por su voz, sino porque su canto venia
de las proIundidades de su alma. El exitoso Frank Sinatra habia de ella en 1958: 'Billie
Iue la mayor inIluencia en mi canto e, indudablemente, es la mayor inIluencia en el canto
popular americano desde los ultimos veinte aos.
A despecho de los que negaban su contacto con las raices, su voz tenia todos los
elementos que son la esencia del jazz. Su timbre se mantuvo unico entre las cantantes de
todos los tiempos, aun cuando su aIinacion empezara a Iallar al Iinal por un gradual
decaimiento por excesos. La cualidad ruda pero calida de su voz y la exquisita delicadeza
de su Iraseo y sus matices dinamicos la mantienen aun como una de las mas brillantes y
creativas artistas de la musica americana.
Coleman ~Bean Hawkins (Hawk) nacio en St. Joseph, Missouri, el 21/11/1904.
Empezo sus estudios de saxo tenor a los 9 aos de edad y a los 18 acompaaba a Mamie
Smith con sus 'Jazz Hounds en gira. En 1923 llego a New York y se incorporo a la
orquesta de Fletcher Henderson, donde pudo conIrontarse con Louis Armstrong, que traia
una nueva musica a la ciudad. Durante toda la decada siguiente, Hawk se mantuvo como la
mayor inIluencia sobre los saxo tenor, aunque su reinado era disputado por el blanco Bud
Freeman primero, y por Chu Berry despues.
Habiendo ganado reputacion mundial, en 1933 emigro a Europa, donde trabajo
durante aos en compaia de Benny Carter, Django Reinhardt y otros, regresando a New
York en 1939. El 11 de octubre de ese ao grabo su notable 'Body and Soul, que aun se
mantiene como uno de los mas medulosos trabajos hechos por un solista de jazz.
Formado durante los aos del Swing y el pre-Swing, Hawkins mostro interes en las
nuevas Iormas de jazz cuyos lideres habian sido inIluidos en parte por el. Como uno de los
primeros admiradores de los jovenes boppers, en 1944 Iormo un combo que contaba con
Dizzy Gillespie, Oscar PettiIord y Max Roach, grabando para Apollo Records el primer
disco bop de la historia. Su actuacion posterior Iue rica en encuentros musicales con
jovenes Iiguras del jazz moderno incluso con los nuevos colosos del saxo tenor, Sonny
Rollins y John Coltrane- y se constituyo en uno de los mas proliIicos artistas en el campo
del jazz grabado.
Sus trabajos con las troupes de Norman Granz lo reiteraron conIrontandose con los
jovenes, y en esas giras llego hasta nuestra ciudad en alguna oportunidad. En 1968 hizo un
tour a Europa con Oscar Peterson, pero ya su salud estaba deteriorada. Fuerte bebedor, el
alcohol habia cobrado su precio. En abril de 1969 aparecio en una audicion de TV en
Chicago, pero sentado en una silla de ruedas. Un mes mas tarde, moria en New York, el
19/5/1969
Coleman Hawkins Iue junto a Lester Young y a Coltrane- la Iigura mas inIluyente
en el saxo tenor. Saco en un primer momento al instrumento del rol grotesco que cumplia
dentro de los espectaculos de vaudeville, donde se lo utilizaba para producir sonidos de
granja. Con posterioridad, Iue el primer solista de jazz que aplico su creatividad logrando
un exito artistico sin precedentes en un estilo creado por el como baladista, no solamente
por su notable solo de 'Body and Soul de 1939, sino ya desde once aos antes, cuando
grabo con el grupo de Red McKenzie un ineIable 'One Tour que marco el camino para
otras muestras magistrales de su estilo tan imitado.
El critico Don Morgenstern escribio: 'Coleman Hawkins Iue una leyenda en su
propio tiempo. Reverenciado por los musicos jovenes maravillados y deleitados por su
habilidad para mantenerse receptivo a los nuevos descubrimientos, y amado por sus
contemporaneos igualmente asombrados por su capacidad de autorrenovacion-, Iue uno de
los que escribieron las paginas del libro del jazz.
Arthur ~Art Tatum nacio en Toledo, Oregon, el 13/10/1910. Ciego de un ojo y
habiendo perdido casi totalmente la vision del otro, a los 13 aos se concentro en el estudio
del piano. Llegado a New York en 1932, dos aos despues Iormo un trio con el guitarrista
Tiny Grimes y el contrabajista Slam Steward, iniciando una serie de grabaciones que lo
erigieron en el rey de los pianistas de los aos `30, tanto por su tecnica Iantastica como por
sus originales variaciones armonicas. Con ese combo se mantuvo hasta que su salud
empezo a declinar y, el 4/11/1956, murio de leucemia en Los Angeles, CaliIornia. Durante
sus ultimos aos. El productor Norman Granz lo hizo grabar en una variedad de contextos,
secundado por los solistas mas importantes.
Nathaniel Adams ~Nat King Cole habia nacido en Montgomery, Alabama, el
17/3/1917, y Iue otro de los modernistas que hicieron su contribucion al jazz. Con un estilo
tambien inIluido por Earl Hines, sus solos de rica vena melodica lo llevaron en cierto
momento a ser considerado rival del mismisimo Art Tatum y, como este, aporto Iinas
sustituciones armonicas que encantaron a los jovenes. Nat King Cole Iallecio en un hospital
de Santa Monica, CaliIornia, aquejado de cancer, el 15/2/1965.
Roy ~Little 1azz Eldridge, nacido en Pittsburg, Pennsylvania, 30/1/1911, Iue la
mas Iuerte inIluencia en la trompeta durante la decada del `30, en una version modernizada
de la tradicion Armstrong.
Llego a New York en noviembre de 1930 y empezo a actuar con orquestas
importantes, como la de Charlie Jonson y los 'McKinney`s Cotton Pickers. En 1935
militaba junto a Chu Berry en la orquesta estable del 'Savoy Ballroom bajo la direccion de
Teddy Hill. Al ao siguiente, ambos pasaron a la orquesta de Fletcher Henderson, y durante
1939 y 1940 dirigio su propia banda.
Eldridge alcanzo renombre nacional desde su incorporacion a la orquesta de gene
Krupa en 1941, con al que grabo un explosivo 'AIter You`ve Gone, y a la de Artie Shaw
en 1944-45, con un Iino trabajo en un tema dedicado a el, 'Little Jazz. De esa epoca datan
los discos 'Body and Soul, 'I Can`t Get Started y una nueva version de su Iamoso 'Alter
You`ve Gone.
Continuo activo durante aos, integrando diversas troupes que realizaban giras de
conciertos de jazz por todo el mundo, con alguna de las cuales llego a nuestro pais. Su
asociacion musical con Coleman Hawkins tomo Iorma en un quinteto que codirigieron a
Iines de los aos `50. En 1954 grabo para el sello de Norman Granz un sensacional duelo
con el increible Dizzy Gillespie de esos aos, donde Eldridge muestra aun su vigencia. El
titulo del LP Iue 'Diz and Roy.
De estilo relacionado con el de Armstrong en toda su Iraseologia al principio,
Eldridge luego mostro su Iuerte personalidad en Iogosos despliegues volcanicos, o en un
sutil Iraseo en jugosos solos en tempo lento y medio. Durante la decada del `30, su
inIluencia sobre los trompetistas negros del Este marco una epoca. De esos aos son sus
mejores discos con Wilson-Holiday, 'Gene Kupa and his Swing Band, diversas
Iormaciones de jam junto a Chu Berry, etc.-, pero durante los aos Iinales de los `30 y el
principio de los `40 su trompeta no tuvo rival, y su inIluencia Iue notoria sobre los primeros
boppers antes que se impusieran las nuevas premisas. Roy Eldridge murio en Long Island
el 26/2/1989.
Leon ~Chu Berry Iue el rival natural de Hawkins durante la decada del `30. Habia
nacido en Wheeling, West Virginia, el 13/9/1910. No bien llegado a New York ya estaba
tocando con bandas como las de Cecil Scout, Benny Carter y Teddy Hill. Durante 1935-36
Iue uno de los mas importantes solistas de la banda de Fletcher Henderson (el otro era
Eldridge), y desde 1937 trabajo con la big band de Cab Calloway hasta su muerte en
Conneaut, Ohio, el 31/10/1941, arrollado por un auto.
Su importante y IructiIero trabajo en estudios de grabacion con distintas
Iormaciones lo vio compartiendo honores con Eldridge, Goodman. Benny Carter y Lionel
Hampton, entre otros. De sonoridad suave y melodiosa a pesar del Iuego que ponia en sus
solos-, oponia su estilo swinguero y directo al ornamentado y sutil de Coleman Hawkins,
disputando su reinado desde mediados de los aos `30. Fue considerado, junto a este y
Lester Young, como uno de los tres mas importantes saxos tenor de esos aos, aunque
muchos abogan por Ben Webster tambien.
Chu Berry gano las encuestas de Metronome de 1937 y 1939, y la de Down Beat de
1937. Sus solos mas celebrados Iueron los de 'Ghost oI a Change y 'Lonesome Nights,
con Calloway, donde se muestra como un baladista calido y susurrante.
Charlie Christian. Nacido en una Iecha incierta de 1919 en Dallas, Texas, y
Iallecido en New York el 2/3/1942, Christian la sensacion de la guitarra electrica al hacer
su debut en 1939 integrando el sexteto de Goodman- Iue una inIluencia deIinitiva en el
nacimiento del bebop, anticipando aspectos que inspiraron a los jovenes rebeldes que
montaban su revolucion. En su innovadora guitarra electrica tocaba lineas como un horn,
mas Irescas y largas, en Iiguras de corcheas iguales y acentuadas que anticipaban aspectos
del bebop. Su indudable inIluencia sobre los jovenes que iban a crear un nuevo lenguaje
aIortunadamente Iue documentada parcialmente por un aIicionado Jerry Newman- que
asistia con su grabador a los cuttings de Harlem. Estas grabaciones inIormales Iueron
editadas por el sello Esoteric como 'The Harlem Scene, y los que tienen la Iortuna de
poseerlas las pueden degustar como testimonios indelebles de un momento crucial de la
historia del jazz.
Bennett Lester ~Benny Carter, nacido en New York el 8/8/1907, autodidacta que
dominaba todos los instrumentos, se especializo en el saxo alto, el clarinete y la trompeta.
Mientras estudiaba teologia en la Universidad de WilberIorce, tocaba con la banda del
instituto, dirigida por Horace Henderson. Al terminar sus estudios, empezo su carrera
proIesional tocando brevemente con Ellington y Charlie Jonson, y mas tarde con Fletcher
Henderson, Chick Webb y los 'Mc Kinney`s Cotton Pickers. Mas alla de su importante
trayectoria como director-arreglador, Carter Iue tal vez el mas inIluyente saxo alto de la
decada del `30 junto a Johnny Hodges-, admirado por sus pares por su pulida tecnica y su
gran inspiracion. Carter aun se mantiene asombrosamente en actividad y es un ejemplo de
vida para todos los musicos de jazz.
Carlos Wesley ~Don Byas. Aunque no muy conocido por su prolongada
permanencia en Europa, Byas Iue una Iigura importante en los aos pre-bebop. Nacido el
21/10/1912 en Muskogee, Oklahoma, trabajo durante los aos `30 con bandas negras
importantes, como las de Don Redman, Lucky Millinder, Andy Kira (1939-40) y Count
Basie (1941). A principios de los aos `40, su saxo tenor era imbatible en las jams de la
calle 52, y seria una poderosa inIluencia sobre la joven generacion, ya que Iue uno de los
primeros en aliarse al movimiento bebop siendo uno de los ultimos cultores de la tradicion
Hawkins. Emigro a Europa con la banda de Don Redman y permanecio alli hasta su muerte
en Amsterdan, Holanda, el 24/8/1972; pero antes de viajar hizo una grabacion integrando
un grupo capitaneado por Gillespie, donde muestra toda la pujanza de su estilo
espectacular.
El gran Lester Young
Sin lugar a dudas, Lester Young Iue la Iigura de transicion mas importante entre la
Era del Swing y el Jazz Moderno. Nacio en Woodsville, Missouri, el 27/8/1909 y murio en
New York el 15/3/1959. Aunque su estilo novedoso sonaba complejo para su tiempo,
algunos de los artilugios armonicos que introdujo no Iueron particularmente
revolucionarios, ya que otros solistas los habian empleado antes. Aumentar la 5
a
en un
acorde de 7
a
para resolver la tonica, o apreciar las posibilidades del acorde menor 6
a
en el
jazz, eran innovaciones que otros habian aplicado ya, pero Lester lo hacia dentro de un
contexto de hermosas ideas, expuestas mientras 'contaba una historia con largas Irases
legato que encantaron a la generaciones siguientes, ademas de otras novedades que
sirvieron para crear nuevas Iormas melodicas. Lester Iue uno de los primeros en apreciar el
valor de los silencios y la economia de notas que Iueron Iundamentales en su Iraseo, lo
mismo que el uso de posiciones Ialsas para lograr dos o tres timbres diIerentes para una
misma nota, que lo mostraron como un musico intrigado por la mecanica de su instrumento,
mucho mas que sus colegas contemporaneos. Las digitaciones de su cosecha que introdujo
hubieran sido el asombro del mismisimo inventor del instrumento, el belga Adolph Sax.
Aunque Lester no debia nada a sus predecesores, el hecho de que en alguna
oportunidad mencionara a Trumbauer y Freeman como inIluencias primeras tiene relacion
sobre todo su sonido, aunque es mas importante el hecho de que ambos hombres eran
blancos y esa era una epoca de revision de la cuestion racial, primero iniciada en el terreno
del jazz. Lester era de una generacion de negros urbanizados con una actitud hacia la vida y
el jazz totalmente diIerente de la de los pioneros de New Orleans, y eso se reIlejo en su
musica, que inIluencio poderosamente sobre una generacion de jovenes tenores blancos.
Pero lo ironico Iue que surgio en un momento en que la escuela Hawkins estaba
solidamente establecida, y tuvo que luchar contra todo un entorno que lo rechazaba. Era
una especie de anacronismo musical que se atrevia a cambiar la estetica del instrumento
cuando aparecio, sin previo aviso, con un estilo totalmente maduro.
La sutileza de su Iraseo personalisimo creaba la ilusion de ser mas cerebral que el de
sus pares, pero tambien Hawkins trazaba complejas progresiones dentro de un
romanticismo creativo, proIundo y apasionado. 'Dentro de tal connotacion tecnica, la
palabra cerebral` no tiene mayor signiIicado que el empleado por los criticos por simple
comodidad, aIirma el critico britanico Benny Green.
Los musicos Iueron los primeros en reconocer el poder de su lenguaje (ellos son los
que mas saben del arte de tocar jazz, dijo alguien), pero el hecho de que la critica
reconociera tardiamente sus valores hizo que su declinacion personal y artistica coincidiera
con la aparicion de la revolucion Parker. Despues de mediados de la decada del `40, el
estilo de Lester habia empezado a declinar, la pureza de su sonido tan particular derivaba
hacia una cierta sensualidad, sus dedos eran menos agiles y su mente menos lucida,
producto de los excesos de una vida disipada. Los dias de Basie habia quedado atras y de
nuevo era un anacronismo, pero ahora dentro de un entorno de musicos jovenes que se
habian Iormado mirandose en su espejo.
Ningun artista debe ser juzgado sin tener en cuenta el Iactor cronologico, y esta
verdad es particularmente cierta en jazz. Para juzgar los discos historicos es necesaria una
completa atencion, sensibilidad y algun nivel de conocimientos musicales basicos. Para
darse cuenta de las innovaciones de Lester era necesario tomarse el trabajo de conIrontar
sus discos de 'Jones-Smith Inc. de 1936 y los de la banda de Basie de 1937-40 con los de
sus contemporaneos mas notables, pero la critica no estuvo a la altura de las exigencias
temporales y de ahi su tardio reconocimiento. Lamentablemente, en los aos anteriores a su
muerte la Irescura de su Iraseo se vio marchita al lado de los Iraseos de seguidores suyos,
como Stan Ges y Zoot Sims.
Lester Young y los otros solistas avanzados que hemos visto brevemente a los largo
de este capitulo Iueron los que establecieron las bases que servirian como pivot para las
nuevas tendencias, porque hacia 1940 el vocabulario de los musicos de jazz era mas o
menos el mismo que el de la decada anterior, y era vital encontrar una nueva propuesta si
no querian anquilosarse y dejar morir su musica. El jazz merecia una nueva oportunidad.
Algunos aos despues. Dizzy Gillespie declaraba ante una requisitoria periodistica
sobre cual habia sido la diIerencia entre el bebop y el jazz que le precedio: 'En primer lugar
los acordes, y ademas nosotros enIatizamos diIerentes acentos ritmicos; pero realmente no
puedo encontrar gran diIerencia entre nuestra musica de principios de los `40 con la de
Iinales de los `30. En discos de esos aos uno puede oir a tipos haciendo las cosas que
despues hicimos nosotros, solo que las cambiamos un poco mas. Alguien podia tocar una
Irase de alguna Iorma y despues venia otro que hacia algo mas sobre ella.
Bebop
El Mandato de
Gillespie y Parker
A traves de sus cambios estilisticos, la musica de jazz evoluciono en pocas decadas
lo que le llevo siglos a la musica clasica europea, en un proceso que se acelero despues del
advenimiento del llamado 'jazz moderno o bebop.
Este movimiento musical de avanzada produjo, ademas, una revolucion en otros
Irentes: economico, psicologico y racial. 'Desde Lester y Bird en adelante, el jazz empezo
a exigir talento a sus oyentes. Esta es la cara distintiva de una Iorma de arte que ya no es
popular. Asi deIinio el inteligente critico Irances Andre Hodeir lo que serian los ultimos
60 aos de la historia del jazz.
Los padres Iundadores del bebop veteranos de big bands ellos mismos-
desarrollaron su revolucion contra las demandas comerciales de la Era del Swing y sus
arreglos plagados de convenciones, y la Ialta de espacio donde pudieran experimentar en
los solos sus nuevas ideas. Entonces se atrincheraron en las jam sessions de Harlem, donde
se probaron acordes, progresiones armonicas y Iiguras ritmicas. Los nuevos 'changes y
los abruptos acentos de los drums obraron de modo de alejar a los solistas de los aos del
swing, que se veian sorprendidos por 'acordes equivocados e insolitos ritmos.
Pero el objetivo de estos jovenes musicos negros era lograr un estilo tan agresivo y
exigente que no les resultara 'vendible a los blancos ni les permitiera hacerse ricos, como
habia ocurrido durante decadas. El bebop Iue producto de ese resentimiento y, para evitar
que los tradicionales compositores blancos cobraran los derechos de autor, sobre la base de
sus pop-songs tejieron nuevos temas con armonias modiIicadas y titulos nuevos, de modo
que Iueron ellos los que cobraron los derechos de autor sin temor a juicios por plagio.
Asimismo rechazando el conservadorismo artistico- se apartaron de la competencia
de la Era de las Grandes Bandas, mientras el publico adicto a aquella musica quedaba
desorientado por esa extraa conducta que rechazaba la tradicion minstrel al no agradecer
los aplausos sino solo con un leve movimiento de cabeza, e incluso llegaba a no anunciar
los temas de interpretaban. Querian escapar a su antigua Iuncion de entertainers y ser
reconocidos como artistas.
Tambien adoptaron sus propias costumbres, IilosoIia y modas en el vestir, algunos
haciendo gala de extravagantes zoot-suits, y otros luciendo un sobrio tuxedo de corbata
blanca. Tambien despreciaron la moda conk de estirarse el pelo y, tal cual hicieron
Hampton y Wilson una decada atras, lo mantuvieron natural. Por otro lado, la estudiada
satira de Dizzy Gillespie al tradicional look del entertainer negro minstrel lo vio exhibiendo
la boina, los anteojos de borde metalico y la mosca en su barbilla que encontraron 'buena
copia en la prensa sensacionalista, que era la que buscaba.
Los jovenes boppers Iormaron un clan cerrado, crearon una nueva imagen, hablaron
un slang exotico a la manera del pintoresco idioma de Lester Young, mientras hacias una
musica exigente y distinta. Esa imagen Iue imitada por Ians blancos, precursores de los
beatniks de los aos `50 y los hippies de los `60 que iban a desatar una rebelion contra sus
origenes de clase media.
Tambien el movimiento bebop Iomento una reaccion contra el cristianismo como
'religion del hombre blanco, y muchos jovenes negros se convirtieron al mahometanismo
y adoptaron nombres musulmanes: Sahib CIAV (Edmund Gregory), Liaquat Ali Salaam
(Kenny Clarke), YuseeI LateeI (Williams Evans), Ahmad Jamal (Fritz Jones), Abdullah Ibn
Buhaina (Art Blakey), y, aos despues, el campeon mundial de box Cassius Clay, el de
Muhammad Ali. Los boppers Iueron pioneros de los movimientos sociales negros, y el lider
Argone Thornton tambien adopto el nombre musulman de Sadik Hakim mientras el
movimiento 'Black Muslim (Musulmanes Negros) se inIiltraba en los ghettos.
Durante las decadas del `20 y del `30, la marihuana habia sido la droga liviana
habitual de los musicos, junto con el alcohol; pero durante esos aos conIlictivos de los `40
los jovenes boppers adoptaron la heroina, la nueva droga que los mantenia 'Irescos y no
producia los eIectos desagradables de la bebida, pero que pronto iba a hacer estragos entre
ellos. Este desaIio a la ley Iue una especie de reto que alcanzaria proporciones insolitas,
incluso entre jovenes musicos blancos que trataban de ganar aceptacion entre sus colegas
negros. Muchos boppers como Gillespie- evitaron el habito, pero otros muchos no lo
pudieron superar, como Charlie Parker (ejemplo destructivo para dos generaciones), o Bud
Powell, que tuvo que ser internado varias veces en casas de salud mental. La prensa vinculo
el bebop con la droga y esto produjo un rechazo de parte del publico.
Otro motivo del poco interes popular por el jazz moderno que nacia Iue una
circunstancia Iortuita, que se produjo justo en momento en que el bop necesitaba diIusion:
la Federacion americana de Musicos declaro una huelga contra las compaias grabadoras el
1 de agosto de 1942 y no se grabo hasta octubre de 1943, cuando Decca Iirmo un acuerdo
al que se plegaron nuevos sellos independientes. Los colosos Victor y Columbia lo
aceptarian recien en diciembre de 1944.
Como resultado, nadie pudo oir en discos a la nueva big band de Earl Hines, con
solistas como Dizzy y Parker, arreglos de Bud Jonson y vocales de Sarah Vaughan y Billy
Eckstine, donde practicaban sus nuevas ideas los Iuturos boppers.
Otros Iactores tambien contribuyeron a la no diIusion del bop. En esos aos de
guerra y posguerra su audiencia potencial primero estaba lejos del pais y, de vuelta a casa,
esos veteranos tuvieron que aIrontar problemas de desocupacion, o volver al estudio de
carreras interrumpidas. Ademas, la subita explosion de la TV mantuvo en sus casas a los
antiguos aIicionados al jazz, situacion agravada por problemas de inIlacion y altos
impuestos a los bailes publicos que terminaron deIinitivamente con la Era del Swing. Pero
tampoco la gente pudo apreciar por un tiempo a los artistas que estaban gestando la nueva
musica llamada bebop.
Aunque aparecieron algunas big bands que practicaban un tipo de musica adaptado
al jazz moderno, los boppers preIirieron el Iormato adoptado diez aos antes por Basie y
Lester en sus grabaciones como 'Jones-Smith Inc., es decir, el quinteto con trompeta, saxo
y tres de ritmo. Esta Iormacion ademas de su conveniencia en lo economico- les permitio
experimentar todas las innovaciones que trajo el estilo en improvisaciones libres de toda
traba comercial, mientras 'encendian la mecha a una de las mas originales y creativas
explosiones de la historia de la musica (Sales).
Con la llegada del bebop tambien hizo su aparicion una oposicion lindante con la
locura, que corto en dos al mundo del jazz (eramos pocos.). Con honrosas excepciones,
los viejos musicos de jazz compartieron la condena de Armstrong, Waller, Condon o
Tommy Dorsey, mientras los criticos salvo unos pocos, como Ross Russell, Barry Ulanov
y alguno mas- lo denunciaron como una degeneracion de corta vida.
'Desde Lester y Bird. el jazz. ya no es popular, y esta verdad se palpo en 1955,
cuando murio Charlie Parker como una Iigura casi desconocida en su pais, aunque Iue una
de las personalidades mas importantes aparecidas en el campo de la musica del siglo XX.
Su Iorma de expresion Iueron los combos donde la improvisacion ocupaba los espacios de
los arreglos escritos en las big bands, que permitian que el publico oyera siempre lo que le
resultaba Iamiliar por haberlo oido antes.
Ademas, la improvisacion del jazz moderno aumentaba las diIicultades a oyentes
que ya tenian problemas para seguir las lineas de los solistas premodernos y, como si esto
Iuera poco, las nuevas progresiones hacian mas diIicil de detectar el tema original, pues
esos oyentes ya no tenian el punto de reIerencia.
A pesar de ello como todos sabemos-, el jazz tuvo siempre millones de seguidores
que, aun sin tener el suIiciente conocimiento para apreciar sus estructuras, amaron su
sonido por sobre todas las cosas. Pero el jazz moderno tuvo una proporcion cada vez mayor
de musicos-Ians y, aunque se supone que conocer ciertas tecnicas especiIicas aumenta la
capacidad de percepcion, no siempre esos musicos-Ians entienden lo que hace un
improvisador.
Aunque el bebop no se alejo de la pop-music norteamericana lo mismo que una
serie de estilos que Iueron su continuidad-, el 'invento de Miles Davis Iusionando al jazz
con la musica rock, y todo el movimiento avant-garde, si se alejaron del repertorio popular
y crearon sus propios temas.
Los Padres Fundadores del Bebop
En 1940, Teddy Hill dirigia la banda estable del 'Savoy Ballroom y tuvo que
disolverla por desacuerdos con la direccion de la empresa. Mientras, Henry Minton ex
saxoIonista y delegado del Local 802 (Sindicato de Musicos) en Harlem- reIaccionaba su
restaurante en el Hotel Cecil de la calle 118 Oeste y lo abria como club bajo el nombre de
'Minton`s Playhouse, contratando a Hill para que lo administrara artisticamente.
A mediados de 1940, el local todavia era un lugar tranquilo donde se reunian los
viejos amigos de Minton mientras la musica la hacia un pequeo grupo dirigido por el
saxoIonista Happy Cauldwell; pero cuando tomo la direccion Teddy Hill, contrato al
drummer Kenny Clarke que el mismo habia despedido de su big band porque no le gustaba
como tocaba.
El grupo que trajo Clarke incluia al trompetista Joe Guy, al pianista Thelonious
Monk y al contrabajista Nick Fenton, ademas de el mismo en los drums. Cuando
terminaban sus trabajos regulares, musicos como Hot Lips Page, Roy Eldridge, Charlie
Shavers, Don Byas, Ben Webster, Chu Berry o George Auld se reunian en las interminables
jams del Minton`s. Charlie Christian era uno de los concurrentes estables de esos cuttings y
dejaba un ampliIicador de guitarra en el club para cuando el llegaba. Otro Irecuente habitue
era Dizzy Gillespie.
El area de operaciones de Charlie Parker era el 'Monroe`s Uptown House, un club
situado en la calle 134 y 7
a
avenida, regenteado por Clark Monroe.Bird relataba aos
despues: 'En Monroe`s oi sesiones con un pianista llamado Allen Tinney, y trompetistas
como Lips Page, Dizzy, Roy y Charlie Shavers que soplaban toda la noche. Tambien oi a
otro trompetista llamado Vic Coulsen, que tocaba cosas que yo nunca habia oido (el tenia la
banda que tocaba en el Monroes junto a otro trompetista de nombre George Treadwell), y
un saxo tenor apellidado Pritchett. Esa era la clase de musica que me hizo dejar a Mc Shann
y quedarme en New York.
Dizzy Gillespie
InIluido por la manera de tocar de los saxos y por el excelente trompetista Roy
Eldridge, Dizzy exhibia el arma poderosa de su Iacilidad tecnica en el registro agudo y los
reIlejos increibles de un superoido apuntalados por sus conocimientos Iormales e intuitivos
de armonia, con lo que hizo un aporte Iundamental al nacimiento del estilo mas complejo
aparecido hasta entonces, inventando nuevos conceptos melodicos entremezclados con
intrincadas Iiguras sincopadas.
Sus Irases estaban llenas de sorpresas y cambios de direccion cuando escapaba de la
armonia original del tema para volver resolviendo en los compases siguientes, siempre de
una manera inesperada. O cuando irrumpia de golpe en el registro agudo en medio de una
Irase conectandola con la linea de improvisacion de un modo logico, aun tocando a tempos
Iuriosos. O cuando jugaba con una sola nota creando distintos patterns ritmicos, cambios de
color y dinamicas, logrando variedad de eIectos. O cuando empleaba su excepcional
destreza armonica, su tecnica de virtuoso y su Iertil imaginacion para crear un solo original
y unico en una balada.
Sus Irases Iavoritas como habia ocurrido con Armstrong dos decadas atras- se
convirtieron en cliches para dos generaciones de horns, inIluenciando a decenas de
trompetistas de su generacion, como Fats Navarro, Howard Mc Ghee, Red Rodney, Benny
Harris, Miles Davis o Kenny Dirham, y directa o indirectamente a otros de la siguiente,
como CliIIord Brown, Conte Candoli, Thad Jones, Clark Ferry, Joe Newman y Jon FUDIS
que grabo solos de Dizzy nota por nota-, y aun a trombonistas como el blanco Frank
Rehak.
John Birks 'Dizzy Gillespie habia nacido en Cheraw, North Carolina, el
21/10/1917. Su padre era albail, dirigia una banda, y quiso que sus nueve hijos estudiaran
para musicos, aunque solo Dizzy llego a serlo. Gillespie padre murio cuando Dizzy tenia 10
aos, y no tuvo oportunidad de ver que su hijo habia llegado. En su niez, Dizzy encaro el
estudio de trombon, armonia y teoria, pero nunca el de trompeta, que hizo en Iorma
autodidacta. En 1935 tocaba con una orquesta de Philadelphia en la que tambien militaba
Charlie Shavers, y de esa epoca data su apodo de 'Dizzy (vertiginoso o alocado) con que
lo motejaron sus compaeros.
Como todos los trompetistas negros jovenes del Nordeste, trataba de emular el estilo
de Roy Eldridge. En 1937 se incorporo a la banda de Teddy Hill, con la que viajo a Europa.
De regreso, tuvo oportunidad de grabar sus primeros discos con la banda, pues ya habia
conseguido su carnet de trabajo. Sus solos de 'King Porter Stomp, 'Blue Rhythm
Fantasy y 'Tours and Mine muestran todavia la Iuerte inIluencia de Roy. En 1939 estaba
de primera trompeta, mientras sus laderos eran Al Killian y Joe Guy, a los que ayudaba con
la lectura. En ese ao tuvo oportunidad de grabar con Lionel Hampton y un grupo estelar, y
ya se aprecia como se empezaba a despegar de la linea Eldridge para entrar en algo mas
personal en su solo de 'Hot Mallets
En esos dias conocio a Mario Bauza, el musico cubano primera trompeta de Cab
Calloway, quien Iue el que lo oriento para solucionar sus problemas de emision, que le
daban un sonido muy delgado y debil. Bauza tambien lo presento a Calloway y lo inicio,
ademas, en la musica aIrocubana que iba a ser una constante de su carrera.
Cuando Teddy Hill y Kenny Clarke se hicieron cargo de la parte musical del
Minton`s, el grupo de musicos que integraban el cuarteto estable Monk, Guy, Clarke y
Fenton-, a los que se sumaba Dizzy como habitue, se pusieron de acuerdo para trabajar
nuevas progresiones armonicas. Aos despues, Gillespie contaba que lo habia hecho en
colaboracion con Monk: 'Thelonious me hacia acordar a Billy Strayhorn, siempre hacia lo
inesperado musicalmente. Cuando todo el mundo iba hacia un lado, ellos iban en direccion
opuesta. Pero segun Kenny Clarke, aunque Monk tenia una concepcion armonica muy
especial, el miembro mas avanzado del circulo era Dizzy, 'quien, ademas, Iue el primero en
tocar el himno de la calle 52 How High The Moon`- no como balada, sino a Iast-tempo,
decia Clarke.
Las experiencias de las jams sessions Dizzy las aplicaba en el show de Calloway, en
el 'Cotton Club, cuando junto al contrabajista Milton Hinton usaban diIerentes
progresiones en sus solos ante el enojo de Cab, que exigia que no tocaran 'esa musica
china. En septiembre de 1941, la relacion Dizzy-Cab hizo crisis. Se tejieron diversas
versiones, pero Hinton cuenta la suya, que parece ser la veridica: 'Yo hacia mis solos y
despues miraba a Dizzy para ver si lo que habia aplicado era correcto. Cuando estaba bien,
el mostraba el pulgar hacia arriba; cuando no, hacia abajo. Yo tome un solo y su pulgar Iue
hacia abajo. Jonah Jones me arrojo una pelotita, que pego en un reIlector. Cab vio la escena
de reojo y creyo que habia sido Dizzy el de la pelotita. Cuando se cerro el telon, lo increpo
y empezaron a discutir (Dizzy no delato a Jonah, que ya se habia retirado). En un momento,
Calloway golpeo a Dizzy, quien se vengo haciendole diez cortes en la espalda de su zoot-
suit con una navaja, pero Cab se dio cuenta recien cuando llego al camarin y vio sangre.
Asi termino su trabajo con Calloway, donde ademas, habia hecho sus primeras armas como
arreglador.
Los meses siguientes Iueron activos para Dizzy como Iree-lance: con la ex banda de
Chick Webb, dirigida por Ella Fitzgerald: una gira con Charlie Barnet; y al regreso,
actuando con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, mientras intervenia en las jams que
organizaba el productor Harry Lym en Greenwich Village. A Iines de 1943 Iormo un
cuarteto, con el contrabajista Oscar PettiIord, que en Iebrero de 1944 grabo, bajo la
direccion de Coleman Hawkins, la que se considera la primera grabacion estilo bebop de la
historia, con temas como 'Disorder At The Border, 'Bu Dee Dat y 'Woddin` You. A la
sazon, su estilo ya completamente Iormado era la atraccion de los jovenes musicos que
concurrian a oirlo a 'the street como llamaban a la calle 52-, entre los que estaba Charlie
Parker.
Desde el Iin de la Prohibicion (1933) hasta Iinales de los `40 Iueron los aos
dorados para 'la calle. Luego llegaria su decadencia, por los altos precios de los alquileres
de los locales y su mala Iama de entorno de traIicantes de drogas, adictos, ruIianes y
prostitutas; pero en 1944 empezaba a ser el centro del movimiento bebop. Solo en las dos
cuadras que van desde la 5

al a7
a
avenidas se alineaban varios clubs: 'Three Deuces,
'Downbeat, 'Famous Door, 'Kelly`s Stable, 'Yacht Club, 'Onyx, 'Hickory House y
'Club 18.
En 1943, Dizzy estaba en la big band que habia Iormado Earl Hines, con arreglos
del saxoIonista Budd Jonson, y esa Iue la primera ocasion en que toco junto a Parker
proIesionalmente. Se habian conocido en Kansas City y luego se encontraron en las jams de
Harlem, pero nunca habian tocado en la misma orquesta. El trompetista Benny Harris
(Little Benny) cuanta: 'Habia mucha libertad en la banda de Hines. El nunca venia a los
ensayos y la banda era ensayada por Scoope Carry, que estaba de acuerdo con lo que
haciamos. Earl tocaba muy buen piano, pero no se si sabia lo que estaba ocurriendo.
El estilo de Dizzy ya estaba lleno de contrastes y pasajes de bravura, Irases
intrincadas y agresivas con apoyaturas y explosivas corridas. A menudo aparecian notas
que exigia su Ierviente imaginacion, pero su maestria armonica y su interminable Iuente de
ideas convertian esas Irases que habian empezado como erroneas en algo de desarrollo
asombroso que iba a Iormar parte de su estilo. Estas notas, hirientes en su momento,
sacudieron a muchos oidos desprevenidos, pero ahora son saboreadas por algunos que lo
negaron, como una maniIestacion perdurable de alto valor musical y artistico.
En 1944, Billy Eckstine ex vocalista de Hines-, despues de desbandada la de Earl,
decidio Iormar su propia big band sobre la base del personal de aquella, Sarah Vaughan,
Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y los arreglo de Budd Jonson y Tadd Dameron. Hicieron
su debut en junio de 1944, y en agosto estaban en Chicago, donde grabaron para el sello
Deluxe.
A principios de 1945 se produjo un hito en la historia del jazz moderno: Dizzy
Iormo su quinteto con Charlie Parker en alto. Era un equivalente al Hot Five que hubieran
podido Iormar Armstrong y Bechet si el destino asi lo hubiera querido. El combo debuto en
el 'Three Deuces, en los conciertos en el Town Hall, y el 9/3/45 hicieron la primera sesion
de grabacion: 'Groovin`s High, 'All The Thing You Are y 'Dizzy Atmosphere (para los
sellos Music CraIt y Guild), y en la siguiente, del 11 de mayo, 'Salt Peanuts, 'Shaw`
NuII, 'Hot House y 'Lover Man (para Guild). Este ultimo tema contaba con los vocales
de la joven cantante Sarah Vaughan.
Los estilos de ambos se habian desarrollado independientemente, pero eran
compatibles. Sus improvisaciones las desarrollaban en lineas melodicas de corcheas y
semicorcheas, con abruptos giros y largos silencios rotos subitamente por un cambio de
direccion, con vueltas rapidas e impredecibles, y con mas sincopas que cualquier otro tipo
de jazz precedente.
Desde esos primero discos quedaron marcados los caminos por los cuales se iba a
mover el nuevo estilo. Se alteraron los acordes de los temas base. La 5 bemol Iue la
alteracion mas comun, mientras que acordes aumentados y disminuidos eran de uso
habitual. La relacion convencional mas importante del bebop era la progresion de
supertonica-dominante-tonica (II-V-I). Cuando tocaban blues o pop tunes, buscaban
cambiarles su estructura armonica y su melodia. Por ejemplo, 'Groovin` High era una
version modiIicada de 'Whispering; 'Hot House era el nuevo nombre de 'What Is This
Thing Called Love, y 'Shaw` NuII de 'I Got Rhythm. Despues transIormarian otra pop
tunes, como 'Indiana, que se llamo 'Donna Lee, o el mismo 'I Got Rhythm, que adopto
diversos nombres. La progresion normal de 'I Got Rhythm ya era muy empleada en las
jams de los aos `30, y los musicos la llamaban 'rhythm changes, o simplemente
'Rhythm cuando querian improvisar sobre esa secuencia armonica.
En ese ao, Dizzy tambien Iormo su primera big band, con la que hizo una gira, y
para Iin de ao estaban con el quinteto en CaliIornia, tocando en el 'Billy Berg`s Club de
Los Angeles, donde el gerente les pedia que cantaran, bailaran o 'hicieran algo porque el
publico no entendia lo que tocaban. Todo lo contrario ocurria con los musicos de la Costa
Oeste, que acudian entusiasmados a oirlos, tal cual habia sucedido en Chicago con los
pioneros de New Orleans dos decadas atras. En esta ocasion Dizzy pudo grabar con Parker
para el sello Dial, y sin el para Beltone. Otro album que grabo con cuerdas, con temas de
Jerome Kern, no se edito por la oposicion del inIluyente autor, que no estaba de acuerdo
con el tratamiento que le habia dado a sus canciones.
En 1946, Gillespie debuto con su nuevo grupo, en el que estaban Don Byas, Milton
Jackson, Al Haig en piano, Hill de Arango en guitarra, Ray Brown en contrabajo y J. C.
Head en drums, en el 'Spotlite de la calle 52, grabando con ellos para Victor 'Night In
Tunisia, 'Anthropology ('I Got Rhythm), 'Bebop y '52
nd
Street Home. Los cuatro
temas muestran a un Dizzy mas seguro que nunca, con un sonido pleno que respalda las
intrincadas escapadas de sus explosivos solos. El ao anterior habia grabado 'I Can`t Get
Started, que habia sido el hit de Bunny Berigan en 1937. La inevitable comparacion con la
Iamiliar version de Berigan sirvio para que muchos apreciaran lo que Dizzy estaba
haciendo con su estilo diIerente.
En 1946 reorganizo su big band, hizo una gira por Escandinavia y la mantuvo unida
gasta 1950. En el interin hizo otra gira por lo estados de Sur de su pais, que resulto
Irustrante por los problemas de discriminacion racial (de ahi el estribillo que cantaba cada
vez que tocaba 'Manteca: 'I`ll never go back to Georgia?). Pero las grabaciones de esos
aos intercalando los temas de su repertorio de jazz con otros Iusionados con la musica
aIrocubana, hicieron que poco a poco ganara en popularidad.
El bebop empezo a ser moda y la gente lo identiIicaba con Dizzy Gillespie. El era el
payaso con su boina (bob cap), la mosca sobre su barbilla, chaqueta de leopardo, anteojos
de borde metalico (bop glasses o boas), y moo a lunares (bop-bow-tie), que se convirtieron
en insignias para los Ians y los musicos que practicaban el estilo. Pero a despecho de los
agoreros que habian enterrado al bebop como una buIoneria que pasaria pronto de moda,
con el tiempo se vio que era una poderosa inIluencia para el surgimiento de nuevas
tendencias.
Gillespie decia: 'Yo soy extremadamente serio con la musica, aunque muchos no
vena la diIerencia; pero tambien estoy comprometido en hacer sentir bien a la gente y
ponerla en vena para aceptar mi musica, que es lo importante.
En 1944, el empresario Norman Granz aunque despues cambio de opinion, cuando
empezo a usuIructuar el talento de los solistas modernos- habia dicho: 'La musica que se
toca en la calle 52 apesta; hasta los drummers suenan a Gillespie. Lo cual era cierto en
parte, porque en su scat tan particular Dizzy transmiti links ritmicos que servian de modelo
a los bateristas boperos en sus solos.
El brillo de la calle 52 habia empezado a opacarse en 1928, pero el publico bop
crecia cada vez mas. Hacia el lado de Times Square aparecian clubs mas grandes, donde en
las nuevas 'listening sections no era obligatorio consumir, y a las que se accedia pagando
solo el cover charge. Uno de los mas importantes era el 'Royal Roost (que llamaban
'Metropolitan Bopera House), donde era comun ver a la gente haciendo cola en la vereda
esperando para entrar, aun en dias de Irio.
Paralelamente, en Los Angeles, Gene Norman organizaba conciertos, que grababa
en su sello GNP, presentando a Dizzy y su nueva big band, con James Moody en saxo
tenor, Cecil Payne en baritono y Chano Pozo en congas, haciendo tambien jazz Iusionado
con lo aIrocubano. Chano murio asesinado de un tiro en el 'Rio CaIe de Harlem en
diciembre de 1948, pero Gillespie, despues del exito de un concierto en Boston en
septiembre, siguio usando congas y haciendo la Iusion aIrocubana que habia tenido en
mente tanto tiempo.
Gillespie y el ~Latin 1azz
Cuando Dizzy Iormo su big band en 1946 quiso experimentar con la musica
aIrocubana y, a tal eIecto, su amigo Mario Bauza le presento al hombre indicado, Chano
Pozo, al que incluyo en su banda acoplando conga-drums con la bateria convencional de
Roach.
Al principio les resulto diIicil, a hombres acostumbrados al ritmo 4/4, encontrar el
down-beat, pero Chano les hablo de polirritmos y, durante los viajes en bus, le daba un
tambor a Dizzy, otro al contrabajista Al Mc Kibbon, mientras el tocaba otro, y repartia al
resto de la banda cencerros y otros elementos ritmicos, instruyendo a cada uno con un ritmo
determinado y diIerente que, sorprendentemente, encajaban entre si. Tambien les enseo
cantos cubanos como el aigo, el azarra y el santo, tambien con ritmos distintos cada uno
de ellos, aunque todos eran derivaciones aIricanas.
El primer tema de la Iusion aIrocubana que se escribio Iue 'Manteca, y Iue una
colaboracion entre Pozo, Dizzy y Gil Fuller, que relata: 'Chano cantaba temas que se le
ocurrian mientras preguntabamos que quieres que haga el contrabajo?`, que tal cosa,
que tal otra?`. Chano tenia la idea, pero no sabia como darle Iorma. El era autor de
Guarachi Guaro`, pero cuando oiamos el disco veiamos que todo era lo mismo, se repetia
hasta el inIinito y nunca se solucionaba el problema de darle Iorma, hasta que empezamos a
pasar al papel lo que habiamos conversado durante mas de dos horas.
'Cubana Be Cubana Bop Iue tal vez el tema mas importante de esos aos de
Iusion. Dizzy habia escrito un esbozo de la primera parte (Cubana Be) y George Russell
una larga introduccion modal, que era una innovacion total en el jazz, pues el periodo
modal empezo con Miles Davis en 1958. Durante el viaje en bus hacia un concierto en
Boston, Russell escribio la segunda parte (Cubana Bop), inspirado en un aigo que
cantaba Pozo. Russell y Dizzy le dieron Iorma al trabajo de la orquesta, y esa misma noche
Iue estrenada en el 'Symphony Hall. Russell dice: 'Dizzy tiene un sentido unico para
colocar las progresiones armonicas, y este tema Iue Iabulosos para la epoca, tanto melodica
como armonicamente. El concepto de Chano venia del AIrica y me sono a Iuego la mezcla
del drumming normal americano con la cosa aIricana. Aunque en ese tema habia toda clase
de inIluencias, principalmente estaba la mezcla de lo aIricano con el jazz tradicional
actualizado. El acento estaba en el ritmo.
Con esa banda, que grabo 'Algo Bueno, 'Manteca y 'Cubana Be Cubana Bop,
Dizzy inicio una gira europea que se vio Irustrada cuando el empresario escapo con el
dinero recaudado. Sin embardo, el resto de la gira continuo con exito total en Bruselas,
Marsella, Lyon y los tres Iamosos conciertos en la Salle Pleyel de Paris, patrocinados nada
menos que por un amigo acolito de Panassie, Charle Delaunay.
Dizzy se lamentaba en 1955: 'Quisiera tener una big band otra vez, pero donde se
podria tocar hoy en dia? Hay que mantenerla unida por largo tiempo antes de identiIicarse
con ella. Y la oportunidad llego cuando el Departamento de Estado le encargo Iormar una
orquesta para hacer una gira en marzo/mayo por el Cercano Oriente, Yugoslavia y Grecia.
Fue tan exitosa que en junio visitaron America del Sur, llegando a nuestro pais tambien con
pleno exito. En la banda habia solistas como Phil Woods, Billy Mitchell, Frank Rehak y
Charles Percip, y un plantel extraordinario de instrumentistas-arregladores como Quincy
Jones, Melba Liston y Benny Golson. El recuerdo de la noche del debut en el teatro Casino
de Buenos aires aun se mantiene Iresco en la memoria de los aIortunados que tuvimos
oportunidad de vivir ese momento.
Entre nosotros estaban Lalo SchiIrin y el Gato Barbieri, que poco despues iban a
seguir exitosamente su proIesion en EE.UU. Lalo me habia honrado cuando yo integraba su
big band, su quinteto y su sexteto, y ahora quiero rendirle el homenaje que se merece, y que
le Iue retaceado en su momento, por su trabajo en suite 'Gillespiana.
Cuando Dizzy disolvio su big band en 1958, Iormo combos, en uno de los cuales
estuvo Lalo en piano. La relacion Gillespie-SchiIrin produjo ademas del contacto con los
ritmos del Brasil- la concrecion de un notable trabajo de colaboracion en el que Lalo rinde
homenaje al musico que admiro toda su vida, de lo cual soy testigo.
Gillespiana
El musicologo-compositor Gunter Schuller insiste en lo notable de este trabajo de
SchiIrin, Iruto de su experiencia de diez aos como musico de jazz, su intuitivo Ieel por los
ritmos latinoamericanos, y un claro conocimiento de la 'art-music europea, producto de
sus estudios con el compositor de musica moderna Juan Carlos Paz, complementados por
tres aos mas en el Conservatorio de Paris.
Siempre siguiendo los razonamientos de Schuller, 'la obra reIleja la personalidad
inquisitiva, no pedante y creativa de Lalo en un intento de sintetizar las diIerentes Iacetas
del enorme talento de Dizzy.
'Gillespiana Iue grabada en noviembre de 1960 y presentada en un concierto en el
Carnegie hall en marzo de 1961, con temas de Gillespie pero reestructurados y orquestados
por Lalo en un store ambicioso en Iormato de suite.
Schuller escribe: 'La pericia de SchiIrin es evidente por la claridad y el poder de sus
ideas. La separacion entre las lineas de las trompetas, los cornos y los trombones revela a
un compositor de mano segura, con gran conocimiento de estos instrumentos y de los
patterns de 6/8 y /, ritmos basicos en mucha de la musica de America latina.
El trabajo de los solistas tambien es eIiciente en la Iigura del saxo alto-Ilauta Leo
Wright, los solos 'back-to-back de los trombones de Frank Rehak y Urbie Green y en la
competente primera trompeta de Ernie Royal. Schuller termina diciendo: 'Esta es la clase
de musica que desaIia lo mejor de los instrumentadores, y hablo en nombre de mis colegas
cuando digo que nos sentimos visiblemente excitados por esta obra y por la superioridad de
Dizzy Gillespie en su instrumento.
'Gillespiana Iue para Lalo una Iorma de subir un peldao en el reconocimiento
mundial a su capacidad, marcando el principio de una envidiable carrera proIesional, y para
Gillespie segun sus propias palabras durante una charla con el critico Gene Lees-, una
comparacion con la colaboracion entre Billy Strayhorn y Duke Ellington.
Dizzy Gillespie, el Ser Humano
Durante los aos `40, cuando la heroina hacia estragos entre los jovenes boppers,
Dizzy se mantuvo Iuera del circulo de adictos gracias a la inIluencia de su mujer, Lorraine.
Se habian conocido cuando el tocaba con Teddy Hill en el teatro Howard de Washington,
D.C., y ella bailaba en el show. Se casaron en 1940. Catolica devota, Lorraine Iue una
inIluencia beneIica para Dizzy, que era proIesante de la iglesia bautista negra, pero
mostraba interes por otras IilosoIias religiosas. Ella, sin embargo, no estaba interesada en la
musica de su marido y preIeria oir discos de Andre Kostelanetz y Frank Sinatra.
El matrimonio vivia en Corona, Log Island, en una casa de madera, ocupando la
planta baja y el piso principal, mientras alquilaban para ayudarse los otros dos. En esa
planta baja Dizzy tenia su equipo stereo, proyector de cine y piano, esa era la sala de
ensayo. En la vecindad era apreciado por su manera de ser tan natural. Le interesaban los
deportes, los hechos de actualidad y el problema racial de su pais. Era de un caracter
casero, y conocido por su aIicion a coleccionar cosas: sombreros, pipas de espuma de mar,
zapatos de cocodrilo y juegos de ajedrez, que ademas jugaba en un nivel superior al de un
simple aIicionado.
Dizzy tenia como vecino a Armstrong. En esos aos `40, Louis habia grabado un
tema ridiculizando al bebop 'BoppenprooI Song-, y Gillespie, a su vez, una parodia de
Satchmo en 'Pop`s ConIessin, pero ambos se respetaban mutuamente, aunque sus
relaciones se mantuvieron en el terreno social y no llegaron nunca al artistico. En un
'blindIold test, en 1947, Dizzy habia dicho sobre 'Savoy Blues, de 1928: 'Louis siempre
me sono bien.
La historia de su Iamosa trompeta con la campana doblada 45 hacia arriba, que uso
desde 1954, se relaciona con su mujer Lorraine. Ella cumplia aos y lo Iestejaron en el
'Snookie de la calle 44. A la reunion habian asistido muchos musicos y entertainers para
homenajearla. En momentos en que hacia su numero la pareja de bailarines 'Stump and
Stumpy, Dizzy tuvo que retirarse un momento y dejo la trompeta sobre un atril, con tan
mala suerte que, en uno de los pasos de baile, accidentalmente golpearon el atril. La
trompeta salio volando por el aire y la campana quedo doblada por el golpe. Cuando Dizzy
regreso y se dio cuenta de lo ocurrido, se puso Iurioso (Sonny Rollins ya se habia ido, pues
suponia lo que iba a pasar), pero cuando Dizzy empezo a probar su instrumento aprecio la
diIerencia: se oia mejor con la campana hacia arriba. Consulto a la Iabrica Martin si era
posible encargar una trompeta con ese Iormato, y ya cuando estuvo en Buenos Aires en
1956, el team de trompetas integro usaba campana doblada. En esa oportunidad explico
que, cuando los trompetistas leen musica, inclinan sus cabezas hacia abajo hecho conocido
por todos los proIesionales- y el impacto del sonido se pierde. Pero cuando quiso patentar la
idea, se encontro con alguien se le habia adelantado.
Dizzy hacia gala de un humor agudo, satirico e ironico, y sabia que a la gente se le
puede decir la verdad, pero siempre que se le haga reir. Era de una personalidad calida y un
musico carente de egoismo o celos proIesionales. Su histrionismo hizo que igual que con
Fats Waller- el publico perdiera de vista su prodigioso talento. Decia: 'Si uno tiene
suIiciente dinero puede tocar para si lo que quiera; pero si tiene que vivir de la musica, hay
que venderla. Ante criticas por ese histrionismo, replico: 'No estoy interesado en pasar a
la historia, solo quiero comer.
Pero a pesar de esa aIirmacion, vaya si paso historia! Miles Davis decia: 'Cuando
quiero aprender algo, voy a oirlo a Dizzy. Estos aspectos de su personalidad los revelo
Dave Usher, un antiguo admirador de los tiempos en que Dizzy tocaba en la calle 52, en
1946. Usher tenia alguna experiencia, por su participacion en el sello Emanom, y decidio
poner en Detroit una empresa grabadora conjuntamente con Gillespie: Dee Gee. Aunque se
hicieron algunos discos de calidad, por problemas con la distribucion tuvieron que vender
todo su material a Savoy Records, que lo edito poco despues. Usher termina sus recuerdos
diciendo: 'Dizzy es mas para vivirlo que para hablar de el. Uno debe experimentarlo, como
al jazz.
Gillespie Iue una personalidad totalmente diIerente de la mayoria de los pioneros
del bebop. Su salud mental lo mantuvo lejos de la autocompasion en la que se reIugiaron
muchos de ellos, buscando su propia destruccion en el consumo de drogas. Durante las
decadas del `60, `70 y `80 continuo su actividad conIrontandose con los mejores y saliendo
ganancioso, pero siempre dejando el legado de su Ialta de envidia o celos proIesionales. A
principios de los aos `60 introdujo la bossa nova en los EE.UU., precediendo a Stan Ges,
trabajando estrechamente con los brasileros Baden Powell y Alberto Carlos Jobim, y
secundado por Lalo SchiIrin.
Escribio mas de 40 temas, que van desde los boperos de la primera hora ('Bebop,
'Groovin` High 'Salted Peanuts, 'Dizzy Atmosphere), los que hizo en colaboracion con
Parker ('Shaw` NuII, 'Anthropology), los de vena aIrocubana con Russell, Gil Fuller y
Chano Pozo ('Manteca, 'Cubana Be Cubana Bop, 'Algo Bueno), alguno de ritmo
exotico ('Night In Tunisia), algunos otros que revelan su vena melodica ('Woody`n You,
'Con Alma), y los que escribio conjuntamente con SchiIrin, que Iueron incluidos en la
suite 'Gillespiana.
En 1973 dejo un legado con sus memorias de los aos del bebop en su libro 'To Be
Or Not To Bop y, como habia escrito Leonard Feather, tonel tiempo la gente aprendio a
esperar lo inesperado de el, que podia sorprender con un Tributo a Louis Armstrong en un
Festival de Newport, o actuando en un Concierto Sacro con el coro 'All-City, o
participando en espectaculares combates con colegas de otras tendencias como Al Hirt o
Arturo Sandoval.
Su muerte por cancer, en New York, el 5/1/1993, dejo un sabor amargo en la boca
de muchos amantes del jazz, pues marco el Iinal de una era de gigantes que tal vez no se
repetira nunca mas. Como dijimos del estilo Chicago en su momento, 'la vigorosa musica
que resulto, vino y se Iue con sus interpretes, aunque a diIerencia de los chicagoans- lo
boppers dejaron una herencia enorme que Iue aprovechada por musicos de diversas
escuelas, que recogieron las banderas y llevaron adelante la musica, aunque no siempre
dentro de la corriente principal del jazz.
Esto merecera un analisis cuidadoso en los proximos capitulos, pero antes esta la
imperativa obligacion de reIerirnos a otro gigante del jazz de todos los tiempos: Charlie
Parker.
Charlie Parker
Cuando un periodista le pregunto a Art Blakey si la muerte de Parker habia sido un
golpe para la gente negra, respondio que, en su gran mayoria, nunca habian oido hablar de
el. Igual que Bix Beiderbecke, durante sus aos mas creativos Iue reconocido solo por un
grupo de musicos y muy pocos criticos. El puntaje con que la revista Down Beat premiaba
los discos del mes nunca otorgo a los suyos mas de tres o cuatro estrellas, a pesar de que
ahora son reconocidos como Iundamentales en el desarrollo del jazz moderno.
Aunque algunos boppers habian copiado los links Iavoritos de Gillespie, todos
adoptaron el idioma completo de Parker, y lo que al principio se creyo que era una nueva
musica, con el tiempo se vio que era un poderoso brote del viejo arbol que tenia sus raices
proIundamente hundidas en lo mejor de la tradicion del Sudoeste.
Despues de la muerte de Bird, en 1955, el jazz se planteo el dilema de la musica
clasica despues de los grandes sinIonistas: Y ahora que? A donde ir? Que se puede
hacer que ya no este hecho? Y la disyuntiva Iue: tocar como Parker, o tratar de no tocar
como Parker. Los que eligieron el primer camino se mantuvieron dentro de la 'corriente
principal del jazz, y los que conscientemente tomaron otra senda se sumergieron en otras
Iormas de musica que, ahora si, uno se plantea seriamente si Iorman parte de ese tronco
principal, o estan mas emparentadas con la musica moderna de concierto que con el jazz.
Su amigo y socio musical Dizzy Gillespie musical Dizzy Gillespie dijo, despues de
la muerte de Parker: 'La gente negra deberia levantarle una estatua para que sus nietos lo
recuerden. El contribuyo a la Ielicidad del mundo, y eso perdurara por mas de mil aos.
Esa misma estatua Iue la que se sorprendio de no encontrar en la 5 avenida el pianista
Irances Henri Renaud en su primera visita a New York City, ya que hubiera sido el justo
reconocimiento a alguien a quien la critica europea de arte distinguio como 'uno de los
veinte artistas mas importantes de este siglo.
Charles Christopher 'Charlie, 'Bird o 'Yardbird Parker nacio en Kansas City,
Kansas, el 29/8/1920. Cuando tenia 7 aos, la Iamilia cruzo el rio y se mudo a la parte de
Missouri de la ciudad. Charles Parker padre era un artista de vaudeville que cantaba y
tocaba el piano, y abandono el hogar dos aos despues. La madre de Bird Addie Parker,
enIermera- se hizo cargo de su hijo y lo animo a tocar en la banda del Lincoln High School,
que habia Iormado a tantos buenos musicos en la ciudad. Despues de un ao sin mostrar
mayores condiciones, el joven Charlie empezo en la banda de otra escuela, donde tambien
estaban Walter Brown y el bajista Gene Ramey. 'En ese tiempo Charlie era la cosa mas
triste de la banda, un verdadero tiro al aire, contaba aos mas tarde Ramey.
Desde los 11 aos, Bird tenia una saxo alto y, al poco tiempo, quiso intervenir en
una de las jams de Kansas City, donde las humillaciones eran Irecuentes. Parker cuenta:
'Yo sabia Lazy River` y Hobeysuckle Rose` y tocaba lo que podia. Estaba haciendo todo
bien hasta que probe tocar un doble tiempo en Body and Soul` y me perdi. Todos se rieron
de mi, me Iui a casa a llorar y no toque en tres meses. Segun Ramey, era la reaccion de un
nio mimado y no acostumbrado a trata con la gente.
En una ocasion en que intervino en otra jam, nada menos que con los musicos de
Basie, Jo Jones espero a que Bird empezara a tocar para arrojar un platillo a la pista de
baile. Esto de nuevo agredio su ego y se Iue, pero esta vez para seguir estudiando. De esa
epoca es el origen de su apoyo 'Bird, del que se inventaron toda clase de leyendas, pero
lo que parece mas atinado es oir la explicacion del mismo Parker, que decia que Iue una
deIormacion de 'Charlie a 'Yarlie, de 'Yarl a 'Yard, de 'Yard a 'Yardbird, y,
Iinalmente, de 'Yardbird a 'Bird indistintamente.
En 1937 empezo con la banda de George E. Lee para un trabajo de varios meses en
un resort en las montaas, y se llevo consigo los discos de Basie para aprender de memoria
los solos de Lester Young. Al regreso era otro musico. Empezo a practicar progresiones
armonicas y, cuando tocaba en las jam sessions nocturnas al aire libre en Paseo Park,
llamaba la atencion por sus enormes progresos.
A Iines de ese ao empezo con la banda del prestigiosos saxo alto Buster Smith, que
parece haber sido su primera inIluencia en el saxo alto. Smith cuanta: 'Ya conocia a Bird
desde cinco aos antes, cuando venia a oirnos y merodeaba con su saxo envuelto en una
bolsa de papel. Al volver a su casa, lo ponia debajo de la almohada y asi dormia. Cuando
empezo en mi orquesta, dividi los solos con el. Bird queria que el primer solo lo hiciera yo
pienso que aprendia algo de ese modo, porque tocaba parecido a mi-, pero, al poco
tiempo, todo lo que yo podia tocar en mi saxo el lo hacia tambien, y le agregaba algo
mejor.
Al ao siguiente tocaba con los 'Rockets del otro prestigioso saxo alto de Kansas
City Harlan Leonard-, donde estaba al piano el excelente arreglador Tadd Dameron. En
una ocasion estaba improvisando sobre 'Lady Be Good y Dameron puso nuevos acordes
detras de solo de Parker. Al terminar, Bird se levanto y, dandole un beso en la mejilla, le
dijo: 'Eso es lo que he querido oir en toda mi vida.
Parker estaba obsesionado por los nuevos changes. Cuenta: 'Con el guitarrista
Byddy Fleet descubrimos que se podia tocar un relativo mayor empleando las inversiones
correctas contra un acorde de 7. Y tambien, mientras tocabamos el puente de 'Cherokee,
Fleet descubrio que con los intervalos mas altos como linea melodica se podia lograr lo que
ahora hace todo el mundo. Y me senti vivo.
Gillespie contaba que, cuando conocio a Parker mientras este tocaba con la banda de
Jay Mc Shann en Kansas City, estuvieron todo un dia en la habitacion de un hotel tocando
el piano y discutiendo ideas junto al trompetista de la orquesta Buddy Anderson-, que
tocaba el mismo estilo que Bird, aunque tuvo que dejar la trompeta a causa de una
tuberculosis y se dedico al piano y al contrabajo.
De esa epoca son sus primeros discos con Mc Shann grabados en una radio de
Wichita, donde Parker muestra un Iraseo de lineas Iluidas al mejor estilo de Lester. Al ao
siguiente, la banda de Mc Shann estaba en el Savoy de Harlem. Dizzy solia ir a tocar con
ellos y despues iban al 'Monroe`s a hacer jam. Gillespie se quejaba, aos mas tarde, de la
Ialta de comunicacion entre los musicos de jazz: 'Yo hice mi experiencia en big bands,
pero recorria todas las jams tocando con diIerentes musicos. Ahora, si uno se quiere sentar
a tocar con un grupo parece como de otro planeta, pero era lo normal en mis tiempos
Cuando Earl Hines Iormo su banda bop en 1942, incluyo a Parker en su team de
saxos por recomendacion de su trompetista-cantante Billy Eckstine, pero como los atriles
de alto estaban cubiertos, se sento en la silla de saxo tenor en lugar de Budd Jonson,
durante diez meses, en el team liderado por Scoops Carry. Un dia llego a una jam en el
'Minton`s con su saxo tenor y, cuando Ben Webster lo oyo tocar, le saco el instrumento de
las manos diciendole: 'Ese horn se supone que no tiene que sonar tan rapido. Pero al otro
dia no se canso de decir: 'Escuche a un tipo que va a volver locos a los tenores. En
ocasion de tomar un solo de 16 compases en 'You Are My First Love, que cantaba Sarah
Vaughan con la banda de Hines, toda la orquesta se dio vuelta para mirarlo; nadie tocaba
asi el saxo tenor.
Parker habia empezado de pequeo a Iumar marihuana: 'Empece a relajarme
cuando tenia 12 aos. Tres aos despues, un amigo` de la Iamilia me trajo heroina. Una
maana desperte sintiendome terriblemente enIermo sin saber por que. Y me copo el
panico. Muchos de los que lo admiraron querian emular su adiccion a las drogas, lo que lo
apeno muchisimo: 'Cualquiera que diga que toca mejor estando high` es un mentiroso,
declaro en una interviu.
Su vida desordenada lleno de anecdotas su actuacion con Hines. A veces llegaba
tarde al show, o se dormia en el escenario. Eckstine contaba: 'Bird es el unico hombre que
he visto dormido con su embocadura colocada como haciendo que tocaba, y Hines no se
daba cuenta. A causa de sus pies en mal estado, se sacaba los zapatos durante la actuacion.
Una vez, Scoops Carry lo desperto justo en el momento en que tenia que tomar un solo, y
corrio hasta el microIono descalzo. Ya por entonces la heroina era su mas Iormidable
enemigo.
Con la ayuda de Budd Jonson y Gillespie, en 1944 Billy Eckstine Iormo su propia
big band reuniendo a todos los que pudo de la ex banda de Hines. Ahi estaban de nuevo
Bird y Dizzy, y lo mejor de la juventud negra que estaba montando su revolucion musical.
Art Blakey era el nuevo drummer, y cuenta: 'Sarah estaba cantando otra vez su numero
You Are My First Love`, cuando Bird se levanto y toco 16 compases que pararon el show.
La casa quedo paralizada y la gente aplaudio tanto que tuvimos que empezar de nuevo.
Parker habia vuelto al saxo alto.
Pero Bird no llego a grabar con la banda de Eckstine y se Iue a la calle 52, donde se
cocinaba todo. En 1945 Iormo el quinteto con Gillespie, que paso a la historia por sus
grabaciones en Guild mientras actuaban en el 'Three Deuces, 'Shaw NuII y 'Hot
House quedaron como la culminacion de las ideas desarrolladas durante la primera mitad
de la decada. Ambos tocan los unisonos con Iiera perIeccion y sus solos son pasmosos.
Dizzy dijo: 'Creo que toque en mi mejor nivel con Parker; el me inspiraba y me obligaba.
Tomaba los solos antes que yo y tenia que seguirlo. Yo tenia mas tendencias hacia las
variaciones armonicas y el hacia las melodicas, pero cuando tocabamos juntos, uno
inIluenciaba al otro.
Parker Iirmo un contrato con Savoy Records, y el 26/11/45 se realizo la primera
sesion de grabacion, que quedaria como un hito en la historia del jazz. 'Billie`s Bounce se
mantuvo por aos en el repertorio obligado de las jams. Es un temas intrincado de blues,
donde Parker muestra su inventiva interminable (las distintas tomas editadas por Savoy son
prueba de ello). 'Now`s The Time, por el contrario, es un simple riII sobre blues, que Iue
plagiado aos despues por Chubby Checker bajo el titulo de 'The Hucklebuck sin que
Bird cobrara un dolar por derechos de autor, y 'Thriving On A RiII, basado en 'I Got
Rhythm, tambien Iue conocido como 'Anthropology.
De la misma sesion, Savoy edito dos tomas inIormales que se grabaron mientras se
esperaba la orden de grabacion. Uno de esos temas inconclusos es 'Meandering (una
improvisacion basada en 'Embraceable You); el otro es 'Warming Up A RiII (sobre
'Cherokee, de Ray Noble), y con ese titulo Iue editado. En realidad, es un ensayo del solo
que habria de tomar en el tema deIinitivo que se titulo 'Ko Ko. Como siempre que Parker
toca sobre esas secuencias, vuelca una catarata de ideas novedosas. En 'Ko Ko estuvo
colaborando Dizzy, que toca junto a Parker en la introduccion y coda, y luego se sienta al
piano para acompaar el maravilloso trabajo de Bird. En ese solo, Parker dejo todo un
catalogo de Irases que serian usuIructuadas cada vez que alguien tocara el tema. El
comentario de los musicos Iue: 'Todo esta alli.
De las distintas versiones que se conocen de 'Cherokee por Parker, es notable la no
repeticion de ideas a pesar de lo diIicultoso de su armonia, con el aporte de Irases traidas de
otros contextos e insertadas en sus improvisaciones con un humor y un talento solo
patrimonio de los grandes: trozos de 'Dardanella, 'Tea For Two, del solo tradicional de
'High Society, y hasta del canto del Pajaro Loco del Iamoso dibujo animado. En esa serie,
que continuo en Savoy hasta septiembre de 1948, se incluye en el quinteto de Miles Davis,
pero su trompeta esta lejos de alcanzar todavia el nivel de Parker, aun cuando se insinuan
destellos del talento que vendria.
A Iines de 1945 volvio a reunirse con Dizzy para la Irustrante gira por CaliIornia,
con un publico hostil que desmoralizo a Bird, quien muchas veces no asistia al show. Dizzy
tuvo recurrir al saxo tenor Lucky Thompson para cubrir su ausencia. Una vez terminado el
contrato con Billy Berg, Gillespie les pago a sus musicos y regresaron a New York, aunque
Parker no se presento a tomar el avion y se quedo en Los Angeles. Era el principio de los
problemas que lo llevaron a 'Camarillo.
Su estadia en el Oeste duro hasta 1947 y Iue una de las peores experiencias de su
vida. Estaba realmente mal, arrastraba los pies y vivia en un garaje abandonado. La droga
en CaliIornia era mas cara que en el Este, y Bird habia gastado todo lo que tenia. Iba al club
donde tocaba Howard Mc Ghee a pedirle dinero. Ross Russell lo ayudo dandole
grabaciones en su sello, y Norman Granz lo hizo tocar en JATP desde enero.
Granz era editor de peliculas de MGM y organizo su primer concierto, en julio de
1944, en el auditorio de la Philarmonic de Los Angeles. Ese Iue el origen del nombre de la
serie de conciertos de jazz que organizo durante aos 'Jazz At The Philarmonic, tambien
conocido como JATP-, con los que recorrio el mundo. Su primera gira de 1944 por la Costa
Oeste y Canada no Iue muy exitosa, pero cuando salieron los discos con las grabaciones de
esos conciertos, la gente se entusiasmo y empezaron las ventas y un programa abultado de
giras.
El grupo basico estaba Iormado por dos trompetas, un trombon, dos altos, dos
tenores y seccion ritmica, y todo su encanto consistia en que era una jam session trasladada
a un escenario de conciertos, tal cual hacia Eddie Condon en New York con los
chicagoans. La parte negativa Iue que mostraba una excitacion artiIicial en aIiebrados solos
con un background de riIIs espectaculares, creando un sentimentalismo vacio. Pero esta
simulacion que al principio no era tal- se hizo evidente despues, cuando todo estaba
montado como un show. Pero por el nivel de los solistas, JATP siempre mostraba algo
rescatable y a veces la excitacion era real.
Parker actuo desde 1946 en la troupe, antes de su crisis neurologica, y Granz siguio
dandole trabajo despues de ella. Las primeras grabaciones muestran sus problemas
reIlejados en solos escabrosos y caas chillonas, aunque tambien dejo trabajos excelentes
como los de 'Lady Be Good, 'Alter You`ve Gone y I Can`t Get Started- mientras su
paso por CaliIornia dejaba su sello en los musicos locales.
En 1946, su estado mental y Iisico era lamentable. Se quejaba: 'Dizzy me dejo
cuando las cosas iban bien y ahora me tengo que arreglar como puedo, lo que no era
cierto, porque Gillespie lo habia aguantado hasta mas alla del limite.
Grabando para Dial en la sesion del 27/7/46, las cosas hicieron crisis cuando su
estado de ansiedad se agravo y no Iue posible calmarlo con alcohol como siempre. Como
no podia comprar droga suIiciente, habia estado ingiriendo benzedrina durante varios dias,
y su uso prolongado lo habia llevado a un estado limite. Un joven medico que presenciaba
la grabacion y sabia del habito de Bird, la heroina, conIundio los sintomas y le dio un
estimulante, que era lo ultimo que su organismo podia aguantar. Y se produjo la crisis.
De la sesion en si, Howard Mc Ghee, que integraba el grupo, conto: 'Bird estaba
realmente alterado; daba vueltas y vueltas y su saxo volaba por el aire. El resultado
artistico de la sesion Iue tambien lamentable, con un trabajo caotico en 'Max Is Waxing
Max; en 'Bebop aparece y desaparece del unisono como si no lo hubiera ensayado: y en
'The Gipsy toca como un aIicionado. Pero el mas Iamoso de los cuatro temas 'Lover
Man- es de una patetica belleza a pesar de todo.
De regreso al hotel, le prendio Iuego a la habitacion mientras estaba dormido con un
cigarrillo en la mano. Cuando se dio cuenta, salio corriendo sin calzoncillos hasta el lobby.
Inmediatamente, lo internaron en el Camarillo State Hospital, donde permanecio seis meses
en tratamiento psiquiatrico.
Ross Russell le organizo varias sesiones de grabacion, a principios de 1947,
secundado por Mc Ghee, Barney Kessell y Dodo Marmarosa 'Cheers, 'Stupendous,
'Carvin The Bird y un blues: 'Relaxin` At Camarillo-, lo que hizo decir a Kenny Clarke:
'Esta es una muestra de como Bird sentia los blues, con un surtido de progresiones que
certiIica que sabia de blues mas que cualquier otro musico viviente.
Los musicos de Los Angeles organizaron un beneIicio mientras estuvo internado, y
con el dinero recaudado Parker se compro ropa y dos pasajes de regreso a New York. El
segundo pasaje Iue para Doris Sydnor, a la que conocia desde 1944 e iba a ser su tercera
esposa.
Su regreso iba a marcar un periodo muy creativo de su carrera (1947`50), con
grabaciones para Savoy continuando su antigua relacion con el sello-, rodeado de un
entorno de hombres con los que estaba en armonia entonces: Davis, Max Roach; Bud
Powell, John Lewis o Duke Jordan, que se alternaron en el piano; y los contrabajos de
Tommy Potter, Nelson Boyd o Curly Russell. Los resultados de las cuatro sesiones que
Iinalizaron el 24/9/48 Iueron memorables. Los blues Iueron el material Iavorito, y si
hubiera que mencionar un solo titulo, citariamos el notable y sensitivo 'Parker`s Mood, un
modelo a copiar para incontables seguidores en todo el mundo.
En esos dias tambien grabo para Dial. En ambas series trata las progresiones de 'I
Got Rhythm bajo distintos nombres: 'Dexteriry, 'Crazeology, 'Constellation, 'Chasin`
The Bird, 'Ah-Leu-Cha y 'Steeplechase. Sus trabajos sobre otros standards tambien son
notables, y siempre camuIlados bajo otros titulos: 'Lover Come Back To Me (Bird ges
The Word), 'The Way You Look Tonight (Klaunstance), 'Indiana (Donna Lee, cuya
autoria se atribuye a Gil Evans), 'Honeysuckle Rose (Marmaduke), 'All God`s Children
Got Rhythm (Little Willie Lips) y 'Out OI This World (HalI Nelson), estos dos ultimos
tocando otra vez el saxo tenor.
Con las ganancias de JATP, Norman Granz ligado a Mercury Records- Iormo sus
propios sellos CheI y Norgran, que a su vez derivaron en Verve. En diciembre de 1948 y
enero de 1949, Parker hizo sus primeros trabajos con la orquesta aIrocubana de Machito:
'Mango Mange, 'Okiedokie (una de sus expresiones Iavoritas) y 'No Noise. En
diciembre de 1950 intervino con la misma orquesta en la grabacion de una suite escrita por
Chico O`Farril. Con su quinteto grabo 'Visa y 'Passport, y en 1951 con Dizzy otra vez-,
'Au Pivate y grabo 'Temptation, 'Autumn In New York, 'Stella By Starlight y
'Lover, con arreglos de Joe Lipman y con la participacion del seminal trombonista blanco
Hill Harris. En 1950 habia tenido lugar otra reunion con Gillespie, Monk al piano, Curly
Russell y Buddy Rich: 'Bloomdido, 'An Oscar For Treadwell y 'Mohawk, entre otras,
grabadas tambien para Norman Granz.
En 1949, Parker estaba casualmente en el estudio mientras Neal HeIti grababa un
tema con cuerdas 'Repetition-, y Iue invitado a tocar sobre el store. Esto le sugirio hacer
un LP secundado por cuerdas, y el 30/11/49 se hizo la primera grabacion de 'Parker With
Strings, en la que tambien habia un arpa, con Mith Millar en oboe (de la sinIonica de Los
Angeles) y Ray Brown y Buddy Rich en ritmo. En esta ocasion, los arreglos y la direccion
Iueron de Jimmy Carroll. Se grabaron seis temas, con gran exito de ventas. Ademas de
'Laura, en 'Just Friend parece soltarse y ganar la conIianza que le Ialta tal vez en los
primeros temas, acaso algo atado por el entorno. La otra sesion de 'Parker With Strings
tuvo lugar el 5/7/50, con una cuerda mas grande y arreglos de Joe Lipman, resultando ocho
standards en lo que se lo siente comodo y tocando con mayor soltura. Once dias despues
intervino en un concierto en el Carnegie Hall, tambien con cuerdas, otra vez grabado por
Norman Granz, y del que dejo un brillante 'Easy To Love. Granz lo hizo grabar, ademas,
acompaado por un grupo con instrumentinos y un coro vocal dirigido por Dave Lambert, y
con arreglos de Gil Evans: 'In The Still OI The Night, 'My Little Swede Shoes y 'II I
Love Again Iueron los titulos mas importantes. Como resultado de sus grabaciones con
cuerdas, Bird Iue contratado por el 'Birdland (el club que tenia su nombre en honor a
Parker) para actuar durante 16 semanas.
El 15/5/53 se produciria el ultimo encuentro musical entre Dizzy y Parker, en un
concierto en el 'Massey Hall de Toronto. El movimiento bebop, a esa altura, se habia
diluido en otras Iormas aIines, y la intencion Iue volver a mostrar el estilo en su Iorma mas
pura. Ademas de ellos, integraban el grupo Bud Powell en piano, Charlie Mingus en
contrabajo y Max Roach en drums. Era un autentico grupo estelar y, desaIortunadamente, el
concierto Iue grabado en Debut Records, el sello de Mingus. Mientras los dos gigantes
habian combinado Iuerzas, se hizo historia: pero la actuacion en ese concierto a despecho
de la brillantez con que tocaron- Iue casi un duelo personal en una reunion llena de
tensiones. Parker se sentia relegado a un papel de challenger.
Sin embargo, Dizzy explico mas tarde, con respecto a la extraa conducta de Bird
para con el: 'el no era asi conmigo solamente; lo era con todos. Oi que contaba historias de
mi, pero yo se que no eran ciertas. Evidentemente, algun encono existio en sus relaciones,
pero cuando, despues de la muerte de Parker, se hacia comentarios sobre su vida disipada,
Gillespie dijo: 'He oido muchas cosas sobre el que no me gustaron. Que clase de hombre
era Beethoven? Tal vez era un individuo admirable, tal vez no, pero, que tienen eso que
ver con su musica? La gente que no sabe habla mucho sobre el hombre, pero lo importante
es su musica.
En julio de 1950, Parker se caso con su cuarta esposa, la bailarina Chan Richardson,
con la que tuvo dos hijos: Pree, nacida en 1951, y Baird, un nio nacido al ao siguiente.
Antes habia tenido un hijo de su primer matrimonio (Leon, nacido cuando Bird tenia 17
aos), que Iue criado por la madre de Parker, y otra hija, de nombre Kim, de su segundo
matrimonio.
Tal vez el hecho que precipito el deterioro Iinal de su salud haya sido la muerte de
su hijita Pree de pulmonia-, que le produjo una seria depresion. Aunque aparentemente
habia dejado la droga, empezo a beber en exceso y su estado de salud llego al borde del
abismo. Una ulcera peptica y problemas de corazon e higado lo acosaban con dolores de
cabeza y accesos periodicos. Cierta vez lo vieron ingiriendo pastillas como si Iueran
caramelos; pero ese serio deterioro se maniIesto en 1953, por su extraa conducta. En cierta
ocasion, en que tocaba con su grupo en un salon de baile, se sento en el medio de la pista,
se echo a dormir y no pudo ser despertado. En otra ocasion estaba tocando en el 'Open
Door y desaparecio del local. Lo encontraron tocando gratis en el club de enIrente; y a
Iines de 1954, mientras actuaba en el 'Birdland con cuerdas, anunciaba un tema y
empezaba otro. Entonces se Iue a su casa e intento suicidarse ingiriendo iodina.
Fue internado en el Bellevue Hospital por nueve dias, pero dieciocho dias despues
regreso por su cuenta para recluirse en el pabellon psiquiatrico, aquejado de depresion
proIunda. Fue dado de alta el 15 de octubre, y quince dias despues intervino en un concierto
en el Town Hall, tocando mejor que nunca. Por entonces, alternaba el tratamiento en el
hospital con su residencia el y Chan- en el 'New Home, un instituto de recuperacion
donde ambos encontraron hogar. Habia bajado 10 kilos y aseguraba que era un hombre
nuevo; pero esto no duro mucho. Un mes antes de su muerte se lo vio pobremente vestido
en un bar al lado del 'Birdland. Ya no asistia al 'New Home, estaba de nuevo gordo, y
'sus ojos eran desesperadamente tristes, describe Leonard Feather. Sus dias de brillo
habian terminado.
A pesar de que habia sido echado del 'Birdland por orinar en el palco, la casa le
hizo un nuevo contrato, pero la primera noche de trabajo Iue la ultima, con un debut
caotico. Lo acompaaban Kenny Dorham, Bud Powell, Charlie Mingus y Art Blakey, y el
publico estaba ansioso por oir a esos gigantes tocando juntos. Parker llego tarde y en
pantuIlas. Como se habia olvidado de algo, se retiro y volvio mas tarde. Cuando el
empresario lo insto a que tocara de una vez, le contesto, sealando a Bud Powell que
estaba en una mala condicion mental, como el mismo-: 'Que quiere que toque con este?.
Cuando empezo el set, el dialogo con Powell Iue cortante. Bud le pregunto con sorna:
'Que vamos a tocar, papito?. Parker respondio 'Out OI Nowhere (Fuera de la Nada), a
lo que Powell, que sabia que Bird podia tocar cualquier cosa en cualquier tono, pregunto:
'En que tono?. Parker empezo tocando unas pocas Irases, dejo de hacerlo y se rehuso a
volver a empezar. Powell tambien abandono el palco, y Dorham se hizo cargo de la
situacion y siguio tocando solo, hasta que Mingus tomo el microIono y dijo que no queria
estar involucrado con gente que estaba matando al jazz. Bird, borracho, abandono el local y
algunos lo vieron en un bar con lagrimas en los ojos.
Cinco dias despues, mientras paraba en el departamento de la baronesa Nica de
Koenigswarter en el hotel Stanhope, tuvo un ataque. El doctor Freyman, que lo atendio,
recomendo internarlo inmediatamente, pero Parker se nego y permanecio en cama atendido
por Nica y su hija. Al tercer dia, mientras reia mirando por TV a un prestidigitador en el
show de los Dorsey BROS., tuvo otro ataque. Cuando llego el doctor, cinco minutos
despues, ya estaba muerto. La autopsia revelo muerte por pulmonia lobular, pero Freyman
dijo que habia sido un ataque al corazon y se nego a Iirmar el certiIicado de deIuncion. Era
el 12 de marzo de 1955.
El Iuneral tuvo lugar en la Iglesia abisinia Adam Clayton y, una vez cerrado el
ataud, se lo envio a Kansas City, donde no queria que lo enterraran. Doris Parker gano un
juicio por los derechos del material no editado de Bird, y Charlie Parker Record edito los
LP 'Bird Is Free, 'The Happy Bird y 'Once There Was A Bird.
Su vida inspiro a Bob Reiner, que escribio The Legend of Charlie Parker una
recopilacion de anecdotas y circunstancias de su vida, escrita en 1962-, a Ross Russell, en
la novela The Sound, a Julio Cortazar en su relato 'El Perseguidor, y a John A. Williams,
cuya Night Song Iue llevada al cine por Clint Eastwood. Toda esa literatura ediIico una
leyenda que hizo que muchos lo deiIicaran, aunque para ellos representa solo eso, una
leyenda. 'Si el arte es el reIlejo de los tiempos que se viven, es natural que los jovenes de
hoy se concentren en sus heroes contemporaneos; pero es tragico que un gigante como
Charlie Parker se haya convertido solo en un nombre para muchos musicos actuales, dice
Ira Gitler. Y agrega: 'Parker quedo en la historia como un improvisador increible que podia
hacer sonar un viejo saxoIon con cualquier extraa boquilla provista de una caa raida, y
hacer musica para la eternidad.
Su enorme virtuosismo lo empleo al servicio de su discurso y, como dijo Andre
Hodeir: 'Sus guirnaldas de notas, lejos de ser inutiles bordados, Iorman en si mismas un
discurso perIectamente articulado en el cual el tema es meramente uno de sus elementos
constituyentes. O, en el comentario de Lennie Tristano: 'Si Bird hubiera querido alegar
plagio, podria haber demandado a casi todos los que hicieron un disco de jazz en los
ultimos aos. O Leonard Feather, cuando escribio: 'Charlie Parker es uno de los pocos
que trajeron dignidad a la tan abusada palabra genio`.
Pero cual Iue el legado de Parker? Por sobre todas las cosas, le dio al jazz una
oportunidad, incorporando un novedoso Iraseo de corcheas ligadas acentuadas, pero que
recuperaba la sinceridad emocional del 'hot jazz, olvidada durante la soIisticada Era del
Swing. Aunque ese Iraseo de corcheas no era particularmente nuevo pues ya habia sido
enunciado largamente por 'modernistas pre-bebop, y por Duke Ellington en su
clarividente coro de saxos de 'Cotton Tail-, si lo era acoplado a las diversas
modiIicaciones armonico-melodicas que adopto todo el movimiento bebop.
Los dotes de Bird superaban a sus predecesores y sus contemporaneos. Su maestria
en problemas armonicos maravillo a los musicos que lo rodeaban, quienes Iueron de los
pocos en apreciar su arte en toda su dimension. Su estilo Iue ediIicado sobre una irreIutable
logica, pues su oido captaba armonias en las que nunca pensaron otros solistas. El ejemplo
de 'Cherokee es esclarecedor: simpliIicaba las diIicultades que encontraban sus
contemporaneos al negociar las armonias del puente del tema de Ray Noble, explicandoles
que era como tocar sobre 'Tea For Two, pero bajando un tono cada cuatro compases. Asi
veia de simples los mas arduos problemas armonicos.
Como otros grandes improvisadores de jazz antes que aparecieran las nuevas
tecnicas de enseanza, que igualan a todos con el mismo rasero, Bird tenia sus propios
cliches, pero los empleaba para producir solos unicos. Sonny Stitt, Cannonball Adderley y
Phil Woods le dieron a su idioma, despues de su muerte, un brillo que lo hizo accesible
para mucha gente, igual que Stan Ges y Zoot Sims lo hicieron con el de Lester Young. Su
insistencia y maestria en los blues sorprendio, y se vio que estaba mas cerca de las raices
que cualquier otro musico posterior a Armstrong, pero por varios aos la critica no se dio
cuenta de ello. 'Cuando el mundo del jazz se apercibio de su error, pretendio rectiIicarlo
mediante el silogismo Parker Iue un innovador y un gran musico, por lo tanto, todos los
innovadores son grandes musicos`, lo que es tan Ialso que suena a chiste, dice el critico
britanico Benny Green. Pero recien ahora, despues de casi medio siglo, nadie que tenga
claro el panorama del jazz puede discutir la legitima sucesion que se proyecta desde 'West
End Blues a 'Parker`s Mood.
OTROS INFLUYENTES
BOOPERS
Es curiosa la similitud que hubo entre el movimiento que dio origen a la Era del
Bop de los aos `40 y lo que habia ocurrido veinte aos antes, en el South Side de Chicago,
que produjo el nacimiento simbolico de lo que llamaron 'Hot Jazz. Fue como si la historia
se repitiera.
Las Iiguras Iundamentales de Armstrong y Sydney Bechet de los aos `20 tuvieron
su replica dos decadas mas tarde en las de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que tambien se
proyectaron creando un nuevo idioma. Los Hot Five, que habian marcado el nacimiento de
una epoca, ahora eran el quinteto de Gillespie y Parker; las Iiguras de Baby Dodds y Zutty
Singleton, que cambiaron el concepto de 'drumming en jazz con nuevas tecnicas, ahora
estaban encarnadas en Kenny Clarke y Max Roach, que revolucionaron totalmente ese
concepto; el touch clasico del piano de Earl Hines ahora se llamaba Bud Powell, y el
pianista-compositor de swing pesado y maestro de las Iormas llamado Jelly Roll Morton
era ahora un tal Thelonious Monk.
Es cierto que las excluyentes Iiguras de Gillespie y Parker marcaron el rumbo a
todo el movimiento musical, pero tambien tuvieron asociados que contribuyeron a darle
Iorma deIinitiva, inIluenciando directamente a nuevos seguidores, que serian los que
crearon los que crearon otros estilos aIines conIormando lo que se llamo 'Jazz Moderno.
Los pianistas
Aparte de la Iigura de Monk, que intervino desde el principio en la nueva
revolucion, Earl ~Bud Powell, nacido en New York City el 27/9/1924, Iue el hombre mas
inIluyente en los teclados de esos aos. Asociado con las primeras experiencias de Harlem,
se lo considera Iundador del piano moderno. En esas inIormales jam sessions de 1941 habia
nacido un estilo de acompaamiento en el que los pianistas tocaban acordes 'Ieed (de
alimentacion), aportando ritmos y armonias que apoyaban y complementaban al solista.
Estos acordes se tocan en el teclado medio, y lo que el pianista hace se llama 'comping o
'comp. Es una tarea diIicil, que requiere discrecion para ayudar y no interIerir en el
trabajo de los solistas. El comping tuvo su origen en esos aos y cambiaria totalmente la
tecnica de acompaamiento, desplazando el clasico 'um-cha, um-cha del stride-piano,
dejando la tarea de timekeeper a los otros instrumentos ritmicos. Uno de los primeros en
aplicarlo Iue Bud Powell.
En los aos en que el bebop trabajaba con diversos grupos desarrollandose en la
calle 52, Powell trabajaba con diversos grupos, cono los de John Kirby, Gillespie, Allen
Pager, Sydney Catlett y Don Byas. En 1947, el atormentado Bud, aIectado por largos
periodos de crisis mentales, produjo un aserie de albumes, como solistas, que lo
convirtieron en un idolo para muchos pianistas jovenes por el sutil comping de su mano
izquierda, mientras la derecha seguia una linea de ideas en el mejor estilo de Parker.
'Su expresion Iantastica cuando tocaba, con su pierna derecha descansando sobre el
piso y los pantalones remangados, sus hombros curvados, el labio superior montado sobre
sus dientes, la boca emitiendo un canto gutural siguiendo la linea del solo que elaboraba su
mano derecha, las venas de las sienes palpitantes y la transpiracion Iluyendo por su craneo,
su cara y su cuello, mostraba a un Ieroz Powell que, de nio, habia sido un disciplinado
estudiante del piano clasico de Chopin, List y Schumann, y apasionado oyente de
Beethoven, Debussy y Bach, dice Ira Gitler.
Aunque su personalidad introvertida lo mostraba, en los primeros dias del
'Minton`s, como un tipo tranquilo tal vez como un mecanismo de autodeIensa-, en 1945
Iue arrestado por conducta escandalosa, producto de su adiccion a las drogas y al alcohol.
En 1947 empezo a mostrar una conducta mas extraa aun. En una ocasion se lo vio en el
'Birdland Irotandose vigorosamente las manos, aparentemente tratando de borrar el color
oscuro de su piel. En otra oportunidad, a la inversa, se dirigio a Miles Davis diciendole:
'Quisiera se mas negro, como vos.
A Iines de ese ao tuvo una Iuerte recaida nerviosa y empezo tratamientos
compulsivos en institutos de salud mental, con shocks electricos que, lejos de mejorarlo, le
hicieron perder casi totalmente la memoria. De regreso a su casa se mantenia sentado en un
sillon, se reia solo, quedaba callado en presencia de extraos y solo se levantaba para tocar
el piano. Quedo bajo la custodia legal del gerente del 'Birdland, Oscar Goldstein, y en
1959 emigro a Paris, donde vivio hasta que una tuberculosis lo hizo regresar despues de una
larga convalecencia, para morir en un hospital de Brooklyn el 31/7/1966.
Aunque sus ultimas grabaciones oIrecen muy poca similitud con el Powell real,
podemos evaluar su tremenda importancia en la historia del jazz moderno estudiando sus
primeros albumes para Blue Note y Verve, donde se muestra en toda su dimension.
Clyde Hart, nacido en Baltimore, Maryland, en 1910, Iue de los primeros
concurrentes al 'Mintons y uno de los que hicieron evolucionar el piano desde el estilo
Wilson hacia las Iormas modernas, especialmente por la creacion del comping, que elimino
el trabajo de los pianistas de los aos `30, aportando acordes Ieed que hicieron mas liviano
el acompaamiento desde los aos del bebop en adelante.
Como tantos otros musicos negros diezmados por la tuberculosis, Hart enIermo y
murio en New York el 19/3/1945, diez dias despues de haber intervenido en la primera
sesion de grabacion del quinteto de Parker y Gillespie para Guild.
Alan W. ~Al Haig, nacido en Newark, New Jersey, en 1923, Iue un pianista
blanco que sustituyo a Clyde Hart en la segunda sesion de grabacion del quinteto Gillespie-
Parker, en mayo de 1945. Tambien intervino en la grabacion del sexteto de Dizzy, en enero
de 1946. En 1948 viajo con Parker a Europa y posteriormente estuvo trabajando en
CaliIornia. Desde 1949-51 trabajo con Stan Getz, con la big band de Dizzy, y, en 1954, con
Chet Baker. Aunque despues se alejo del jazz para mantenerse prudentemente en la
proIesion como pianista de lounge, su inIluencia en el nacimiento del bebop se maniIesto
en la marca de Iabrica de su comping de dos octavas por debajo de su linea de solo. En las
decadas del `60 y del `70 renacio su viejo amor por el jazz y se lo vio interviniendo en
diversos Iestivales y conciertos, al Irente de un trio, en New York y en Europa. Al Haig
murio el 16/11/1982.
Aunque hubo gran cantidad de pianistas que aportaron su talento en esos aos del
bop, la mayoria de ellos no tuvo inIluencia en el desarrollo del estilo y solo asimilaron lo
creado por otros. Algunos como John Lewis- iban a jugar un papel importante, mas tarde,
en el campo de la composicion, pero un individualidad totalmente diIerente del resto Iue
Erroll Garner, un pianista de raro talento que brillaria con luces propias a partir de esos
primeros aos de bohemia.
Errol Garner, de Pittsburg, Pennsylvania, donde habia nacido el 15/6/1921, donde
habia nacido el 15/6/1921, hizo sus aparicion en la escena de la calle 52 tocando en clubs
conocidos y siendo apalabrado para varias sesiones de grabacion como Ireelance, hasta que
Iirmo un contrato con Columbia, que duro hasta 1954, pero reactualizo dos aos despues,
luego de estar ligado a Mercury. Su conexion con Columbia los llevo a grabar varios LP y,
desde Iines de los `50, disIruto de un tremendo exito de ventas.
Aunque no sabia leer musica, su enorme talento creativo le proporciono una
importante posicion como solista de un trio, trabajando un repertorio de standars. Sentado
sobre una guia de teleIonos para compensar su baja estatura en el taburete, Garner Iue un
estilista admirado por los musicos de todas las tendencias y aun por publico 'no-jazz, al
que conquisto sin menoscabo de su arte.
Su astuta agente Martha Glaser lo alejo de la calle 52 para mostrarlo en lujosos
hoteles primero, y en salas de concierto de todo el mundo despues. En 1958 Iue el primer
musico de jazz presentado por el mas prestigioso empresario mundial de conciertos Sol
Hurok-, actuando en los mismos escenarios que los mas importantes concertistas, como
Brailowsky o Horowitz.
El estilo de Garner variaba desde un aterciopelado romanticismo, en baladas como
'Misty (de la cual era autor), hasta los temas standard en los su obstinada mano izquierda,
trabajando a la manera del banjo tradicional -y ayudada por su pequea seccion ritmica de
contrabajo y drums-, sostenia la enloquecida linea de su mano derecha, a veces muy alejada
del beat y lindante con un desbarajuste ritmico mucho mas audaz que el de 'Honky Tonk
Train Blues de Meade Lux Lewis.
Creando Iantasticas lineas sobre temas bien conocidos, despues de una brillante
carrera de concertistas en Europa, Oriente, America Latina y su propio pais, Garner murio
inesperadamente de pulmonia en Los Angeles, CaliIornia, el 2/1/1977, pero sus grabaciones
aun lo recuerdan en las estanterias de todas las piquerias del mundo, y siguen gozando de
igual exito que al principio entre publicos de todas las tendencias.
Thelonious Sphere Monk nacio en Rocky Mount, North Carolina, el 10/10/1920.
a pesar de su activa participacion en las jams del 'Minto`s de 1941, no puede decirse que
su estilo guardara relacion estrecha con el bebop. Desde un primer momento, Monk Iue
disminuido a una Iigura de segunda importancia. En las grabaciones inIormales de las jams
de Harlem, su piano aparece como una timida copia de Teddy Wilson, y tuvo que esperar
algunos aos para madurar como musico y ganarse el reconocimiento que le Iue negado al
principio.
En algun momento antes de 1947 se produjo una metamorIosis, cuando Monk grabo
para Blue Note una serie donde adrede se propuso darle al instrumento una Iuncion
diIerente, con un estilo que la critica subrayo como carente de tecnica instrumental. Sin
embargo, su admirador incondicional Cecil Taylor decia: 'La gente no entiende sobre
tecnica, sobre sonido. Cree que tecnica es tocar rapido y con muchas notas, pero la
habilidad de proyectar el sonido es tan importante como lo otro.
La supuesta Ialta de tecnica de Monk se debia a un par de manos demasiado
pequeas para un pianista, que lo obligo a desarrollar una tecnica muy personal, tocando
con los dedos desplegados planos, en lugar del delicado arco de los pianistas de escuela.
Tambien criticado en el mismo sentido por pianistas como Oscar Peterson, Iue
reconocido por otros como Hill Evans, que dijo: 'No se equivoquen, este hombre sabe
exactamente lo que esta haciendo desde el punto de vista teorico; organizado de un modo
personal, pero organizado. Debemos estarle agradecidos por combinar aptitud, perspicacia,
drive, ternura, Iantasia y todo lo que hace a un artista total. Debemos tambien agradecerle
por su idioma directo en tiempos de insuperables presiones conIormistas. Pero su
reaparicion en 1947, en los tres LP que grabo para Blue Note, lo mostro totalmente maduro,
aunque incomprendido todavia.
Miles Davis dijo, a despecho de posteriores diIerencias de caracter musical: 'Si yo
no hubiera conocido a Monk cuando llegue a New York, no hubiera evolucionado tan
rapido como lo hice. Me mostro armonizaciones y progresiones, y recuerdo a Bird
llevandome a oirlo y hacerme tocar con el.
Tambien Sonny Rollins era un Monk-adicto, y el mismo John Coltrane se reIirio a
el, en un reportaje en Down Beat, en estos terminos: 'Trabajar con Monk me llevo cerca de
un arquitecto musical de primer orden. Aprendia de el todos los dias, hablabamos de
problemas musicales y el se sentaba al piano y me daba las respuestas tocandolas. Estas
palabras de Coltrane son esclarecedoras, pues desde 1957, cuando estuvo tocando con
Monk, este lo introdujo en los Iundamentos de un nuevo Iraseo que iba a cambiar el idioma
del jazz con el paso del tiempo, merced al aporte de hombres como el mismo Coltrane,
Wayne Shorter y Miles Davis. La grabacion de 'Epistrophy de 1957 (era un tema escrito
en 1948) es una prueba irreIutable donde se exponen los Iundamentos de un Iraseo basado
en el tritono de cuartas, que es el que prevalece hoy en dia.
En 1951, Monk Iue privado del derecho de trabajar en la ciudad de New York
cuando se le comprobo tenencia de drogas; pero tampoco quiso trabajar en otra ciudad y,
durante seis aos, el unico dinero que llevo a su casa Iue producto de alguna rara grabacion,
o de trabajos de Iin de semana. A pesar de que tenia que mantener a su mujer y su hijo,
nunca busco trabajo Iuera de la musica, salvo ocasionales tareas de mueblero para amigos y
colegas.
De porte impresionante, alto, Iornido, con una larga barba y elegantemente vestido
aun cuando usaba kepis, Thelonious era un querido rey del vecindario de la calle 63 Oeste,
donde vivio durante treinta aos. Pero el proceso de maduracion despues del cual la critica
y el publico aprendieron a apreciarlo no se desarrollo en un ao o dos, sino en mas de diez.
Despues que la baronesa Nica de Koenigswarter hizo las gestiones para que le
devolvieran el permiso de trabajo, su carrera empezo a cambiar. A su LP de diciembre de
1956 para Riverside, Nat HentoII le dio 5 estrellas para su caliIicacion en Down Beat con
el comentario: 'Antes de este album, Monk era pequeo, y nosotros tambien. Otras
grabaciones para Riverside ayudaron a crear el mito de Monk como Iorjador de cultura.
Gano las encuestas de los criticos de 1958 y 1959, logro una tapa en Time, Iueron
reeditados sus primeros discos para Blue Note y Prestige, y sus antiguos temas olvidados
Iueron grabados por Miles Davis, J. J. Jonson, 'Modern Jazz Quartet, Sonny Rollins y
Cannonball Adderley.
El estilo de piano de Monk escarbo en la tradicion Ellington, con armonizaciones,
Iorma de percutir las notas y preIerencia por el registro grave del instrumento similares a
las de Duke, tambien con reminiscencias del stride-piano, y hasta de un bluesman como
Jimmy Yancey y sus bajos de habanera. Los silencios son muy importantes en sus
improvisaciones cuando economicos pasajes a veces preceden a otros de largas y
complicadas lineas. Dice Joe Goldberg: 'El resultado Iue una musica que suena como
perverso y divertido comentario de si misma.
Como compositor, Monk escribio los temas mas originales de su tiempo, con
acentos sin orden aparente y terminaciones de Irases con las notas mas inesperadas. A
veces parece jugar con la armonia y la eleccion de notas, y algunas de sus concepciones
ritmicas Irecuentemente son antiswing. Sus temas son verdaderas composiciones con todos
sus elementos Iormando una parte de una unidad: 'Pannonica es el nombre completo de la
baronesa Nica, que tanto habia ayudado a su Iamilia; 'Round About Midnight es su tema
mas Iamoso, lo mismo que 'Well You Needn`t y los blues 'Misterioso y 'Straight No
Chaser, mientras que 'Epistrophy (1948) esta adelantado aos a su epoca.
'Su comping tampoco es ortodoxo, y parece demasiado rigido cuando espera los
espacios vacios para llenarlos con resonantes punchs, mas relacionados con golpes de
drums que con el delicado comping de los pianistas modernos, dice Marc Gridley.
DescaliIicado desde un primer momento como 'el loco Monk, supremo sacerdote
del bebop que no sabe vender su trabajo, en 1959 declaro en una entrevista: 'Por aos me
pidieron que tocara comercialmente. Yo me dije: toca y sigue tu propio camino, y deja que
el publico se eleve a lo que estas haciendo aunque le lleve quince o veinte aos. El tiempo
le dio la razon cuando Iue reconocido por la critica y publico, mientras los musicos de hoy
recogen los Irutos de las semillas sembradas por el hace mas de medio siglo.
Por sus problemas de salud, Monk estuvo internado en un hospital
neuropsiquiatrico, y su salud claudicante lo mantuvo alejado de la musica en los ultimos
aos de su vida. El baterista Art Blakey relata: 'Se mantenia en su casa escribiendo o
durmiendo, y solo salia cuando pensaba que estaba listo; por eso mucha gente lo hizo a un
lado.
Finalmente, Thelonious Monk murio en Englewood CliII, New Jersey, el 17 de
Iebrero de 1982.
Los Guitarristas
Ademas de las modiIicaciones de distinto tipo que incorporo el bebop, la seccion
ritmica produjo las suyas, con variantes Iundamentales. El trabajo de timekeeper se conIio
al contrabajo y a la bateria, eliminando deIinitivamente a la guitarra electrica de esa
Iuncion. Los acordes con los que el novedoso y potente instrumento pretendia apoyar la
labor de los solistas no hacian mas que ensuciar el Iino trabajo de camping de los pianistas.
Desde entonces, los guitarristas se reIugiaron en los surgentes grupos de rhythm and
blues y de rock a partir de la decada del `50, lo que les reporto mas notoriedad y dinero.
Los que decidieron no inmiscuirse en las nuevas corrientes populares se mantuvieron como
solistas siguiendo la linea swing de Reinhardt y Christian, primero, y poco despues cayeron
bajo la inIluencia del lenguaje bebop de Charlie Parker.
Realmente, entre Reinhardt y Christian habia poca diIerencia conceptual. Dentro de
su Iraseo moderno, Django tenia un estilo de guitarra que empleaba mas notas; el de
Christian era mas sobrio, y aprovecho el poder de la novedosa guitarra electrica para
elaborar sus Iraseos sobre la base de secuencias de corcheas ligadas acentuadas, que poco
despues incorporaria el bebop. Pero ambos venian de la tradicion swing.
Los primeros guitarristas que intentaron acercarse al bebop Iueron Remo Palmieri,
Chuck Wayne, Barney Kessell, Tal Farlow, Jimmy Raney y Bill De Arango; mas tarde
surgieron otros importantes, como Jim Hall, Pat Martino, Wes Montgomery, el exquisito
Joe Pass y el Iamoso George Benson.
Se tiene el concepto de que no hay dos personas que puedan tocar la guitarra de la
misma manera, ya que los diez dedos estan en contacto directo con las seis cuerdas,
haciendo de la guitarra el mas sensitivo de los instrumentos. Ello hace que se reIleje
perIectamente la personalidad de aquel que la pulsa, revelando su caracter, sus origenes y
su estado de animo. Esto se hace evidente en el estilo de los dos mas importantes
guitarristas que produjo la Iusion swing-bebop: el blanco Barney Kessell y el negro Wes
Montgomery.
Barney Kessell nacio en Muskogee, Oklahoma, el 17/10/1923. En 1943 tocaba con
la orquesta que acompaaba a Chico Marx, dirigida por Ben Pollack, y luego con Charlie
Barnet, Hal Mc Intyre y Artie Shaw. Mientras tocaba en la big band de Shaw y en los
'Gramercy Five, Kessell hizo el primer disco bajo su nombre, en 1945. En 1952-53,
integrando el trio de Peterson, realizo giras con el JATP por catorce paises. Desde 1954 se
conecto con compaias de discos y TV, permaneciendo en Hollywood y haciendo trabajos
comerciales. En los aos `60 lidero su propio grupo para ocasionales presentaciones en
clubs y grabaciones, como la que hizo con el grupo 'The Poll Winners, con Ray Brown en
contrabajo y Shelly Manne en drums. Se habia hecho acreedor a varios premios, como el
Esquire Silver Award de 1947, las encuestas de Down Beat de 1956 a 1959, las de criticos
de la misma revista en 1953 y 1959, las de Metronome de 1958 a 1960, y las giras de
Playboy de 1957 a 1960.
En 1968 se Iue de gira por Europa integrando el 'Guitar Workshop junto a Jim
Hall, George Benson, Larry Coryell y Elmer Snowden, y se radico en Los Angeles. Alli
Iormo un grupo de rock experimental, que pronto abandono para seguir su trabajo en TV,
radio y seminarios, y escribio libros pedagogicos y de texto-instrumentales, como The
Guitar v Barnev Kessell Personal Manuscript Series. Acompao a Elvis Presley en cuatro
Iilms, y siguio presentandose en conciertos, Iestivales y discos con sus propios grupos.
Junto a sus colegas Herb Ellis y Charlie Byrd hizo un interesante album titulado 'Great
Guitars. En los `80 su actividad se redujo a la enseanza, y algunas giras y conciertos.
Barney Kessell tal vez haya sido el mas destacado exponente del estilo swing de
Charlie Christian, pero en los aos que siguieron desarrollo un sutil estilo de guitarra,
claramente inIluenciado por el bebop, que produjo una verdadera revolucion en su
momento entre los guitarristas. El critico aleman Joachim Berendt lo deIinio como 'el
guitarrista ritmicamente mas vital del jazz moderno.
Wes Montgomery nacio, como sus hermanos Monk (bajo) y Buddy (teclados), en
Indianapolis, Indiana. Wes lo hizo el 6/3/1925, y en 1948-50 grabo con Lionel Hampton.
En 1959 grababa al Irente de su trio, para World PaciIic, los discos que lo hicieron Iamoso
en el mundo del jazz. En 1965 reorganizo el grupo 'Mastersounds, con el cual habia hecho
importantes trabajos en 1958. Volcado desde ese mismo aos de 1965 al campo de la pop-
music, esa actividad le reporto satisIacciones artisticas y economicas con algun premio
Grammy, y los polls de criticos de Down Beat de 1960-63 y 1966-67, la encuesta de
lectores de la misma revista, de 1961-62 y 1966-67, y Iue votado por sus colegas en la
encuesta 'All Stars` All Stars de Playboy durante seis aos consecutivos.
Montgomery, que usaba el pulgar de la pua, Iue un autodidacta que no sabia leer
musica, pero desarrollo un estilo bopper de tocar en octavas muy imitado. Murio de un paro
cardiaco en su casa de Indianapolis, el 15/6/1968.
Los contrabajistas
Aunque la mayoria de los contrabajistas de la Era Bebop habia empezado tocando
en el estilo swing de Walter Page en 1937, la aparicion de Jimmy Blanton en 1939 Iue una
nueva Iuente de inspiracion, aunque pocos de ellos podian lucir su sonido y su agilidad, y
mucho menos su empuje. Blanton uso el instrumento tanto ritmica como melodicamente,
tocando pizzicato o con el arco con la Iacilidad de un violoncelista. Ray Brown haria notar,
aos mas tarde, que Blanton habia sido el primer contrabajista al que habia oido el 'carry
over entre nota y nota cuando tocaba 'plucking, tal cual hacen los contrabajistas
modernos.
Oscar Pettiford, nacido en la reserva india de Okmulgee, Oklahoma, el 30/9/1922,
siguio la tradicion Blanton, pero dejo abierto el camino a los poderosos bajistas de los aos
`50. Tenia tres cuartas partes de sangre piel roja, de madre choctaw y de padre medio
cherokee y su mujer y sus once aos hijos, el pequeo Oscar era bastonero, zapateador,
cantante y baterista del grupo. Cuando se aboco al contrabajo, empezo con la orquesta de
Charlie Barnet, y con ella llego a New York en 1943. En una reportaje, en 1958, recordaba:
'Cuando llegue a New York, los contrabajistas, por una razon de entertainment supongo,
hacian Ilapping` con el instrumento y lo cabalgaban como si Iuera un caballo buscando el
aplauso del publico.
En ese ao de 1943 hizo su primera grabacion con el grupo 'Leonard Feather`s All
Stars (Hawkins, Cootie Williams, Edmond Hall, Art Tatum, Al Casey y Sydney Catlett),
que le abrio las puertas para tocar con los mejores. Parte de su Iama la gano con el
dramatismo de hacer claramente audible su respiracion al tomar aliento entre las Irases de
sus solos, como si Iuera un horn. Pero cuando uno oye sus solos grabados, lo notable es su
linea de improvisacion, insolita casi para esos aos.
En 1943-44 codirigio un grupo con Gillespie, que termino por su caracter soberbio.
Con su Iuerte personalidad y un sentido dramatico de lo que hacia, PettiIord supo llamar la
atencion del publico, pero hombre orgulloso y Irustrado- no podia comprender como no
era tan Iamoso como Dizzy.
Despues paso a dirigir sus propios combos, y en noviembre de 1945 ingreso en la
orquesta de Ellington, en la que se mantuvo hasta marzo de 1948. Despues declaro: 'Ya no
estaban en la banda aquellos con los que queria tocar Cootie, Rex y Ben- y haciamos
siempre la misma rutina. y asi Iue que deje a Duke.
En 1948 dirigio un grupo all-star en el 'Three Deuces, y en Iebrero de 1949 entro
en la banda blanca de Woody Herman, alternando con notables solistas de su generacion,
como Stan Getz, Zoot Sims o Serge CharloII, entre otros. En julio de ese ao, PettiIord
que era el pitcher de la banda- se quebro un brazo jugando al baseball y debio mantenerse
un ao y medio sin trabajar. En ese interin, tuvo que modiIicar su tecnica de instrumentista
sacriIicando velocidad por sonoridad, y ademas desarrollo una rara tecnica para tocar el
violoncelo pizzicato, que le permitio encarar solos que podian ser la envidia de cualquier
saxo baritono.
Los contrabajistas de sinIonica son muy eIicientes con el arco, pero mas debiles
tocando pizzicato. Los de jazz de aquellos aos a la inversa- eran poderosos tocando
pizzicato, pero su sonoridad con el arco era deIiciente, y su aIinacion, erratica. Oscar
PettiIord no Iue una excepcion, y lo sabia. La diIerencia entre su pizzicato y su arco era
enorme; y cuando hacia plucking, tanto con el contrabajo como con el cello, era algo
extraordinario.
En 1955 se encontro tocando en el mismo grupo con el drummer Kenny Clarke. El
pianista Dick Katz cuenta: 'Lo que ellos hacia era poderoso y, comparado con otras
secciones ritmicas, era como la diIerencia entre un Rolls Royce y un camion. No eran de
ese tipo de superconcentrados en si mismos, enIermizos y perdonavidas, sino que
permanentemente oian la musica y ajustaban lo que tocaban al entorno.
Aunque PettiIord no era un alcoholico, si era un Iuerte bebedor, tal vez para calmar
los dolores que suIria por problemas de disco, para lo que usaba un corset.
Cuando bebia, tenia un caracter violento, pero, aunque se podia enojar muchisimo,
lo olvidaba rapidamente; cuando estaba sobrio, al contrario, su personalidad era
melancolica, triste e introvertida.
En 1958 abandono EE.UU. para nunca regresar. Se Iue a Europa con una troupe de
jazz y se radico en Dinamarca. En septiembre de 1960 se sintio enIermo y Iue internado en
un hospital de Copenhague, donde murio cuatro dias despues, el 8/9/1960. Los medicos
atribuyeron su muerte a un virus que le ataco la garganta; pero, mas alla de los motivos de
su deceso, PettiIord Iue otro de los geniales musicos de jazz que se autoIlagelaron con una
vida dura y abusiva.

Leroy ~Slam Stewart, nacido en Englewood, New Jersey, el 21/9/1914, y uno de
los bajistas mas grabados de su epoca por su habilidad con el arco, tocaba singulares solos
haciendo 'humming con la boca, cantando al unisono con la linea de su solo con el arco
en originales improvisaciones. Su trabajo era una especia de novelty. Su Iama empezo
durante 1938-43, cuando actuaba con el duo 'Slim and Slam, Iormando pareja con Slim
Gaillard. En 1943 se separo de Slim, para trabajar en grupos de la calle 52; en 1944-45 Iue
presentado en la orquesta y sexteto de Benny Goodman, hizo grabaciones con Art Tatum,
Johnny Guarnieri, Don Byas y Lester Young, e intervino en la primera sesion de grabacion
del quinteto de Gillespie-Parker, del 9/3/45, donde hizo un celebrado solo en 'Groovin`
High.
El contrabajista blanco Eddie Safransky domino las encuestas durante sus aos de
actuacion con la orquesta de Kenton, mientras 'Chubby Jackson lo hacia con los distintos
'rebaos de Woody Herman, introduciendo un contrabajo de cinco cuerdas, pero sin
mucho exito. Dirigio su propio grupo en 1947, donde tocaba duos con su otro bajista Red
Kelly- y, ocasionalmente, su pianista intervenia y tocaba a tres bajos. Ese pianista era Red
Mitchell.
Curly Russell y Tommy Potter Iueron los contrabajistas mas activos durante los
primeros aos del bebop no como solistas, sino integrando poderosas secciones ritmicas-,
igual que Al Mc Kibbon y Nelson Boyd, que actuaron con Gillespie entre 1948 y 1950.
Pero el contrabajista de los aos `40 que siguio creciendo con el paso del tiempo Iue su
predecesor en la big band de Dizzy, Ray Brown.
Raymond Matthews ~Ray Brown nacio en Pittsburg, Pennsylvania, el
13/10/1926. Tomo sus primeras lecciones como pianista, aunque despues se dedico al
contrabajo. Cuando llego a New York en 1945, Hank Jones lo presento a Gillespie, con
quien inicio una gira por CaliIornia con el quinteto que integraban Parker, Bud Powell y
Stan Levey. De regreso, integro la big band de Dizzy, con la que dejo grabados algunos
solos que lo hicieron conocer en el ambiente musical de New York.
En 1948 se caso con Ella Fitzgerald, a la que acompao con su trio por algun
tiempo, y por ella se conecto con JATP de Norman Granz. En 1951 se unio al trio del
pianista Oscar Peterson mientras se divorciaba de la Fitzgerald-, y Iue prominente,
ganando innumerables encuestas durante los aos `50 y `60. Esta conexion con Peterson se
prolongo por quince aos, despues de lo cual se mantuvo activo como cotizado Iree-lance
en el area de Los Angeles. Tambien se dedico a la produccion de conciertos de jazz,
escribio libros de estudio para contrabajo, e hizo una IructiIera experiencia como manager
del ascendente Quincy Jones.
A diIerencia de Oscar PettiIord, Brown tenia un instrumento de gran calidad que
llevaba junto a el en la cabina durante los viajes en avion. Haciendo una comparacion entre
ambos contrabajistas, un colega dijo: 'Muchos preIieren a Ray por si Iacilidad tecnica, su
rapidez y sus solidas bases de estudio: sus solos no son tan artisticos como los de Oscar,
pero puede mantenerse mejor en una seccion ritmica. Ademas, desarrollo una tecnica para
caminar mejor su mano izquierda. Ray Brown es tal vez el mas grande walking-bass de
todas las epocas. En ocasion de conocer personalmente al Ienomenal trombonista Carl
Fontana en Las Vegas, en 1984, me conto que, cuando grabo junto a Bill Watrous un CD al
Irente de un quinteto a dos trombones para un sello japones, no pudieron contar con el
apoyo walking de Brown, porque era 'demasiado caro.
En una entrevista con Nat HentoII, Oscar PettiIord habia dicho, para la revista
Down Beat, en 1957: 'El contrabajo es el instrumento mas importante en jazz. Uno puede
tocar el bajo solo y un tipo puede cantar con el sin necesidad de piano y drums. En estos
dias es mucho mas parecido a un horn que lo que Iue en el pasado. Cuando yo termine, el
bass estara en el lugar que le corresponde. Y su proIecia se hizo realidad, pues el
instrumento se desarrollo enormemente gracias, en parte, a su gigantesca contribucion.
En 1948, el critico Ross Russell habia escrito: 'La labor del contrabajista moderno
exige un poderoso plucking`, como una rapida ejecucion y amplios conocimientos de
armonia para complementar el trabajo del pianista y seguir la linea de improvisacion de los
solistas. Mas que eso, es esencial que contrabajo y bateria trabajen como una unidad. La
Iriccion o ausencia de esta condicion vital es Iatal para la seccion. A lo que yo agrego que
no solo es Iatal para la seccion ritmica, sino para todo el accionar del grupo, se trate de un
combo o de una big band.
Los drummers
Durante toda su historia, el jazz baso sus cambios estilisticos en la subdivision
ritmica. En un principio, la base del ragtime Iueron las blancas sincopadas que producian
un ritmo en dos. Por la inIluencia de los blues, los estilos New Orleans y Kansas City
Iueron gradualmente subdividiendo el pulso hasta llevarlo al de negras o 4/4- que seria la
base de sustentacion de toda la Era del Swing; pero la manera revolucionaria como Parker y
Gillespie tocaban pasajes de corcheas y semicorcheas durante los primeros aos del bebop,
y la intercalacion de cambiantes acentuaciones en sus solos y temas, ya no podian ser
sustentadas por la estatica seccion ritmica de los aos del Swing y exigian una nueva
concepcion que las complementara.
Los primeros innovadores en la manera de tocar los ride-rhythms de la historia
Iueron Baby Dodds y Zutty Singleton; Dodds imponiendo el 'snare-drum (redoblante), y
Singleton apoyando el trabajo de la seccion ritmica, marcando los cuatro tiempos con el
'bass-drum (bombo), y utilizando un nuevo elemento llamado 'brushes (escobillas). Mas
tarde se sumo el 'hi-hat (charleston) que impuso Chick Webb, mas la Iuerza de poderosos
tom-toms en sus espectaculares solos.
Aunque Sydney Catlett Iue reconocido por su manera especial de trabajar el hi-hat,
el primero que perIecciono el estilo de Chick Webb Iue el baterista de la banda de Basie, Jo
Jones. Asi como Lester Young inIluyo sobre los saxoIonistas y Walter Page sobre los
contrabajistas, Jo Jones lo hizo sobre los bateristas. Aunque acentuaba sutilmente el hi-hat
en dos, virtualmente elimino el bombo en algunos contextos o lo punteaba suavemente-,
adornando con Iill-ins que Iueron los primeros ejemplos de una interaccion Ilexible entre
los drummer y los solistas, precursores de los 'droppin` bombs de los bateristas bebop,
que actuaban como aguijones sobre los improvisadores, impulsandolos a tocar.
Si bien el bebop mantuvo el pulso de 4/4 que habia sido el corazon del jazz de los
aos `30, los drummers bebop transIirieron el timekeeping desde el bombo al platillo de
sosten (ride-cymbal). Las vibraciones de este platillo especial eran mantenidas durante todo
el tema, cumpliendo una Iuncion de apoyo para inspirar a los solistas. Los estaticos cuatro
beats del bombo de los aos del Swing seguian estando alli, pero transIeridos a ese 'top-
cymbal (platillo de arriba), acrecentando y enriqueciendo ese trabajo con incipientes
'broken-rhythms (ritmos quebrados), como, por ejemplo: 'ching-chick-a-ching-chick,
'ching-ching-ching-chick-a-ching, 'chick-a-ching-chick-a-ching, y otras variantes por el
estilo, en lugar de los tipicos 'ching-ching-ching-ching que empleaba Sydney Catlett.
Catlett, un drummer que mantenia el ritmo en un estilo mas swinguero que otros
bateristas de los aos `30, Iue el primero que incorporo el trabajo del ride-cymbal, pero sin
quebrar los ritmos, sino marcando los cuatro tiempos parejos. La Iacilidad tecnica de Cozzy
Cole, la rapidez de su ejecucion y el sonido seco de sus parches tambien Iormaron parte del
equipamiento de los drummers boperos. Cozy incorporo la tecnica clasica de tambor, que
nunca Iue aceptada del todo en el jazz porque sonaba muy militar y dura. Ello dos, junto a
Jo Jones, Iueron los bateristas mas inIluyentes en esos ultimos aos de la Era del Swing,
colaborando para que a principios de la decada del `40 apareciera con toda su Iuerza el
nuevo estilo de drumming, encarnado en la personalidad de Kenny Clarke y su sucesor
directo, Max Roach.
Kenny Clarke nacio en Pittsburg, Pennsylvania, el 9/1/1914. Su nombre completo
era Kenneth Spearman 'Kenny o 'Klook Clarke, y su nombre musulman de adopcion,
Liaquat Ali Salaam. Estudio piano, trombon, vibraIono y teoria musical durante sus aos en
el high school, y ya a los 19 aos tocaba en la banda de Roy y Joe Eldridge en su ciudad
natal, en 1934 en la Jette-Pillars, y en 1936 llego a New York con Edgar Hayes.
Mientras tocaba en la banda de Lonnie Simmons, junto al guitarrista Freddie Green
practicaba patterns ritmicos contra los rigidos 4/4 vigentes. Cuenta: 'Llegabamos al trabajo
temprano y practicabamos nuestros patterns con Freddie, y hasta los mozos disIrutaban con
lo que estabamos haciendo.
En 1939 se incorporo a la orquesta de Teddy Hill, en la que tocaba Gillespie, y
juntos empezaron a integrar ideas ritmicas. En esa epoca, Clarke empezo a usar el bombo
para acentos y traslado el timekeeping al platillo de arriba, usando su mano izquierda para
los 'bombs sobre el redoblante como complemento de su pie derecho, que apoyaba en el
bombo, o para enunciar el beat. Pero su estilo novedoso no satisIizo a Hill desde un
principio y, cuando se hizo mas evidente, lo despidio. Tiempo despues, contaba Clarke:
'Realmente, Teddy no estaba oyendo, porque yo mantenia un rigido beat todo el tiempo, y,
sobre mi improvisacion con la mano izquierda, creo que estaba conIundido.
Su siguiente director, Roy Eldridge que ya lo conocia de Pittsburg-, si lo acepto de
buen grado, y Kenny se tomo el trabajo de escribir las partes de bateria de toda la carpeta
de acuerdo con su propio criterio, las que Iueron editadas quince aos despues como
Coordinated Independence in Ja:: Percusion.
Cuando Teddy Hill se hizo cargo de la direccion artistica del 'Minton`s, llamo a
Clarke para que liderara un grupo y ya no objeto su trabajo en ese contexto. Sus novedosos
'bombs le valieron el mote de 'Klook cuando Hill se reIeria a el diciendo que tocaba
'klook-mop music. En esos dias, tambien alternaba los drums con el piano y el vibraIono.
Clarke recuerda: 'En el Minton`s` oi por primera vez una 5 bemol tocada por Tadd
Dameron, y me sono muy rara al principio. El tambien Iue uno de los primeros en tocar
secuencias de corcheas en el nuevo estilo legato. En un reportaje en Paris, en 1960, Kenny
nego que el circulo del 'Minton`s hiciera cosas adrede para alejar a indeseables: 'Todo lo
que queriamos era que los musicos estuvieran listos para manejarse dentro de ese contexto.
El que llegaba a las jams ya lo sabia.
Durante 1941-42 trabajo con la big band de Armstrong, con la Ella Fitzgerald (de la
que Iue despedido junto con Gillespie), con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, y un
largo periodo con Red Allen en el 'Downbeat Room de Chicago. Desde 1943 hasta 1946
estuvo bajo bandera y, de regreso en New York, empezo con la segunda y exitosa big band
de Dizzy, con la que hizo una gira por Europa en 1948. Se quedo en Paris unos meses y de
ahi surgio la idea de radicarse alla. En las grabaciones que hizo ese ao para Blue Note con
el sexteto de Dameron y con el boptet de Mc Ghee-Navarro, sus acentos son aplicados en
Iorma mas conservadora que la de los drummers que vinieron detras, pero se percibe
claramente el beat en su ride-cymbal, en un estilo relajado y suelto, como una continuidad
del que Jo Jones habia traido en 1936 con su hi-hat.
Clarke habia conocido a John Lewis en el ejercito, y lo convencio de seguir con la
musica y abandonar la antropologia. En 1952, Iormaron el Modern Jazz Quartet, un grupo
que primero llevo el nombre del vibraIonista Milton Jackson, que integraba el combo junto
al contrabajista Percy Heath. Aunque tocaron juntos por primera vez en 1951, el cuarteto no
nacio oIicialmente sino hasta la primera sesion en Prestige, el 22/12/1952, pero no se
organizo permanentemente hasta 1954. Entonces, el grupo gano Iama internacional y todas
las encuestas de criticos y publico, tanto en EE.UU. como en Europa. En opinion de
muchos criticos, lo que el MJQ hacia era un jazz hibrido (opinion que comparto), aunque
musicalmente valido. La misma opinion tenia Clarke, que se alejo de lo que estaba
haciendo Lewis: 'John estaba buscando cierta clase de sonido y estilo con los que yo no
estaba de acuerdo, y deje el grupo en 1955. La musica era demasiado suave y pretenciosa
para mi gusto. La ultima vez que los oi en persona, me dormi.
En 1955, toco junto a Oscar PettiIord en el 'CaIe Bohemia. El pianista Dick Katz,
tambien integrante del grupo, cuenta: 'Fue la seccion ritmica mas Iina que jamas oi. Klook
y Oscar daban la sensacion de que estaban corriendo, pero no era asi; realmente me estaban
arrastrando detras de ellos. Eso es algo muy raro en estos dias, y puedo enumerar con los
dedos de una mano a los que tienen esa habilidad. Billy Higgins es uno de ellos. Y sigue:
'Muchos bateristas actuales dicen tocar el tipping` (con la punta del palillo) como Clarke,
pero esa copia no tienen mucho que ver con el original, porque ellos lo hacen
mecanicamente. Tocan los platillos como si estuvieran pintando. El drummer Roy Haynes
'el rey sin corona y uno de los primeros en seguir la escuela de Kenny- dijo, sobre su
tecnica con los platillos: 'Klook podia tocar single-beats a veces, pero uno percibia la
continuidad en el Ieeling ding-ding-a-ding`.
El drum-set de Kenny Clarke no era muy complicado. Por ejemplo, prescindia del
crash-cymbal al principio y tenia solo un ride-cymbal, aunque bastante grande. 'Lo
llamabamos el platillo magico`, porque cuando cualquier otro baterista intentaba tocarlo,
sonaba como la tapa de un tacho de basura, dice Katz, 'pero cuando lo tocaba el, era como
el sonido de un cristal. Su Iino y corto movimiento de mueca side-to.side` era algo
inimitable. Yo no puedo describirlo, pero veo a muchos drummers de ahora tratando de
imitarlo y queriendo tocar con poder pero a bajo volumen, y casi ninguno de ellos puede
hacerlo, porque no tiene el correcto control muscular. Tocar los drums de esa manera es
diIicil; pero ya decia Jo Jones: No aporrees la bateria, tocala`.
En 1956, Clarke viajo a Paris para unirse a la big band de Jacques Helian, y se
radico alli para disIrutar del trato que les prodigaban los Iranceses a los musicos de jazz
expatriados, especialmente a los negros. A partir de entonces pudo gozar de una vida como
la de cualquier otro ser humano, que le era negada en su pais por los prejuicios del jim-
crow. Se caso con una danesa rubia, disIruto de un auto ingles, pasaba sus vacaciones en la
Costa Azul. Con el pianista-compositor Irances Francy Boland codirigio, a partir de 1962,
la 'Clarke-Boland Big Band, integrada por muchos expatriados y ocasionales visitantes,
como Zoot Sims o Billy Mitchell. Kenny Clarke murio en Paris el 26/1/1985.
A partir de la revolucion Clarke, el drumming de jazz empezo a suIrir
modiIicaciones constantes, que lo llevarian a una renovacion total dos decadas mas tarde,
empezando con el trabajo de Max Roach.
Max Roach. Mientras Kenny Clarke Iue el eslabon entre el drumming de la Era del
Swing y el nuevo estilo que nacia, Roach Iue su mas importante sucesor, aportando nuevos
y complejos ritmos cruzados que lo erigieron en el mas perIecto complemento para el
revolucionario estilo que trajeron Parker y Gillespie.
Habia nacido en Brooklyn, New York, el 10/1/1925. Mientras su Iamilia vivia en
los ghettos BedIord-Struyvesant, su tia le brindaba al pequeo Max, de solo cuatro aos, las
primeras lecciones de piano, con la esperanza de darle una proIesion que lo sacara de esos
lugubres vecindarios. Su madre era una cantante gospel, y el, a los nueve aos, tocaba el
piano en la iglesia. En sus aos de high school empezo con los tambores, y su vocacion por
el jazz se desperto oyendo a un grupo dixieland de aIicionados.
A los 13 aos practicaba con bandas de ensayo de jovenes, en Brooklyn, tocando
arreglos para las big bands de Basie, LunceIord y Glenn Miller. Con sus amigos viajaba
hasta el teatro 'Apollo de Harlem para oir a las grandes bandas negras que actuaban
regularmente ahi; pero todavia no tenia edad para entrar en el 'Minton`s, y debia
contentarse oyendo desde aIuera. Pero si tenia acceso a las jams de los domingos por la
tarde en el 'Village Vanguard. Era 1941, el joven Max tenia solo 16 aos y un gran
entusiasmo por el jazz.
En el 'Monroe`s Uptown House de Harlem tocaba la banda dirigida por el
trompetista Vic Coulsen, en horarios alter-hours. Las Iamosas jams se hacian subiendo las
escaleras, y su acceso estaba prohibido a los menores, pero un dia Coulsen hizo bajar a
Charlie Parker y asi Max lo conocio. En 1942, el joven Roach ya tocaba con un grupo
liderado por Bird y, cuando Kenny Clarke entro en el ejercito al ao siguiente, Max lo
reemplazo en el grupo de Hawkins en el 'Kelly`s Stable durante dos aos. En esos
tiempos, Roach usaba un ride-cymbal y ningun tom-tom.
Aos mas tarde declaro que Clarke no habia sido su primera inIluencia, porque no
pudo oirlo sino hasta que salio del ejercito, en 1046: 'Fue cuando el estaba casado con
Carmen (Mc Rae) que, como Carmen Clarke, trabajaba en la banda de Mercer Ellington,
contaba Max. Pero el critico Ira Gitler razona: 'Aunque Roach empleaba los mismos
recursos de Clarke, su estilo lucia un Ieel distinto; pero, a la luz de los hechos, parece
improbable que no haya oido a Kenny hasta 1946. Cuando Roach escuchaba las jams del
Minton`s` desde la calle, donde estaba Kenny Clarke?, se pregunta.
En 1944, Max empezo con el grupo de Gillespie-PettiIord en el 'Onyx Club, pero
no pudieron contar Bud Powell en el piano 'porque la madre de Bud pensaba que Dizzy era
loco. Recomendado por Gillespie, Roach hizo su debut en disco para Apollo Records con
el grupo de Hawkins, que habia hecho la primera grabacion estilo bebop que se conoce.
Contaba aos despues: 'Cuando el ingeniero de sonido puso una manta sobre mi bombo,
me senti Irustrado y tuve ganas de irme, pero era mi primera grabacion y me quede, a pesar
de que no estaba de acuerdo con su criterio de que los drums tenian que sentirse pero no
oirse. Su malestar se maniIiesta durante la grabacion, donde no se oye todo lo bien que se
podia esperar de su talento, con un beat rigido del hi-hat, y un bombo que apenas se
escucha.
Su siguiente trabajo Iue con la big band de Benny Carter, donde conocio a J. J.
Jonson. En junio de 1944 Barry Ulanov escribio en Metronome: 'El drive de esta banda lo
aporta el drummer Max Roach con su empuje, dando el beat con una seguridad y una
inspiracion ritmica como solo se encuentran en los grandes drummers. En 1945 empezo la
serie de grabaciones de Parker para Savoy y emprendio la accidentada gira de la big band
de Dizzy por los estados sureos, y durante 1946 alterno sus trabajos en 'the street
actuando con Allen Pager, Dexter Gordon, Hawkins y J. J. Johnson.
Al regreso de Parker de CaliIornia, Roach Iue de nuevo su baterista. Cuenta: 'El
escogia tempos tan rapidos que era imposible tocar en el estilo straight en cuatro de Cozy
Cole, de modo que tuve que encontrarle variantes. Entonces Iue cuando llevo el estilo a la
cima, durante las grabaciones de 1947-49 para Savoy y Dial. Sus acentos no molestaban al
solista, y creaba patterns totalmente novedosos, mientras que sus solos impulsaron el surgir
de un estilo mas 'melodico Iraseando como si Iuera un horn. Las grabaciones de Dial, en
ese sentido, son mas importantes que las de Savoy, porque los drums Iueron grabados con
mas Iidelidad, y se oye con claridad el beat de su ride-cymbal. Se escuchan todos los
golpes, lo mismo que en sus grabaciones con Bud Powell y Sonny Stitt para Prestige, en
1949-50. La tecnica de grabacion iba mejorando.
Cuando dejo a Parker, Roach empezo a dirigir sus propios grupos, en los que
incluyo a J. J. Johnson y John Lewis, al mismo tiempo que estudiaba composicion en la
Escuela de Musica de Manhattan, donde enseaba Lewis. En 1952 viajo a Europa con
JATP, y al ao siguiente estaba Irente de su cuarteto en New York, con el que grabo para el
sello Debut de Charlie Mingus. En ese mismo sello hizo la grabacion del Iamoso concierto
del quinteto de Parker y Gillespie en el 'Massey Hall de Toronto, donde tambien tocaron
Bud Powell y Mingus, ademas de Max.
1954 Iue el ao del despertar del 'hard-bop, y Roach cumplio una actuacion muy
importante con su grupo, codirigido con CliIIord Brown, pero el tragico Iin de su socio
marco para toda la vida al sensible Max. Empezo a beber mas y mas, y el alcohol producia
una conducta agresiva en el. Se interno para un tratamiento psicoterapeutico, pero ya no Iue
la misma persona. Para colmo de males, su nuevo trompetista, el talentoso Broker Little,
murio de leucemia en octubre de 1961, situacion que volvio a sensibilizar a Roach dado el
grado de amistad que los unia.
De ahi en mas, oriento su actividad abogando por los derechos de los negros en su
pais. En un articulo de 1961 para Down Beat habia dicho que no volveria a tocar musica
que no tuviera un signiIicado social. Junto a su mujer, la cantante Abbey Lincoln, aparecio
en diversos trabajos en Iorma de suite, con titulos como 'Freedom Day y 'All AIrica, en
alguno de los cuales intervino el percusionista aIricano Olatunji. En presentaciones en night
clubs, Max y Abbey usaban parte de la suite 'Freedom Now, y en el departamento de
ambos, en Manhattan, tenian toda clase de objetos, esculturas y pinturas aIricanas.
En los aos siguientes, trabajo sobre ritmos de AIrica en diversos combos que
Iormo con distintos percusionistas, pero su obra como innovador del estilo de drumming
americano Iue mucho mas importante. Fue uno de los primeros en incursionar en tiempos
inusuales en jazz, desde que en 1952 grabo 'Carolina Moon con Monk en /. Reitero el
ritmo / en grabaciones con sus grupos en 1956-57. Roach asegura que, mientras tocaban
un blues en 5/4 durante 1954, detras del escenario estaba Dave Brubeck, que se acerco
comentando que pensaba hacer lo mismo con diversos ritmos (Brubeck grabo en 1959 su
Iamoso LP 'Time Out, que lo llevo a la Iama con record de ventas sin precedentes en
jazz). Sus experimentos ritmicos y su habilidad como compositor se combinan en el album
'It`s Time para Impulse, con su sexteto y un coro de 16 voces, donde emplea ritmos 2/4,
3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4 y 7/8.
El estilo drumming que heredaron los bateristas de esos dos colosos que Iueron
Clarke y Roach se caracterizo por:
1) El empleo de una nueva tecnica de timekeeping utilizando el ride-cymbal.
2) Un Ieeling obstinado detras del pulso (aIterbeat), o sobre el pulso (up-beat).
3) El hi-hat apoyando sobre 2 y 4 beats, valiendose solo del pedal para timekeeping.
4) Un trabajo coordinado de mano izquierda y pedal de bombo, aumentando la
independencia entre ambos para producir eIectos de 'droppin bombs estimulantes
para los solistas.
5) Roach desarrollo largos solos con sentido melodico apoyandose en la linea del
tema. Su estilo inIluyo sobre los bateristas de la Costa Oeste y de los grupos de
Miles Davis de los aos `50 con un sutil Ieeling 'laidback. Sobre su grabacion de
'Conversation, el critico Dack Hadlock escribio: 'Un solo sensacional en el cual
mantiene durante cuatro minutos un brillante drumming con imaginacion melodica
que recuerda a la de Baby Dodds, y una delicadeza que ningun otro drummer salvo
Sydney Catlett- ha igualado.
Otros instrumentistas
La decada del `40 marco la aparicion de una cantidad de solistas, en todos los
instrumentos, que romperian con los antiguos modelos armonico-melodico-ritmicos de la
decada anterior, pero muchos de ellos recien madurarian aos despues, cuando sus
poderosos estilos marcaron nuevos rumbos. Los mas importantes Iueron Fats Navarro, J. J.
Johnson y Dexter Gordon.
Theodore ~Fats Navarro. Aunque su vuelo melodico lo ubico cerca del de
Parker, Dizzy Iue el que modelo el estilo de trompeta dentro del cual se movio Navarro.
Aunque le Ialtaban la proIundidad armonica y la audacia ritmica de Gillespie, su tremendo
registro agudo, su velocidad y su eIiciencia instrumental era iguales a los de este, y Iue el
unico trompetista que le dio dura lucha durante la decada del `40.
Navarro habia nacido en Key West, Florida, el 24/9/1923, y era una extraa mezcla
de negro cubano con china. Empezo a estudiar la trompeta a los 13 aos, y ya en 1941
estaba tocando con Snookum Russell, y con Andy Kira en 1943. Cuando Dizzy dejo la
orquesta de Billy Eckstine en 1944, lo recomendo para cubrir su atril y, segun miembros de
la banda, tan grande como era Gillespie, Navarro no hizo sentir su ausencia.
En 1946 dejo a Eckstine y empezo una exitosa carrera como Iree-lance, que se
prolongo hasta 1949. En ese lapso dejo grabados brillantes solos con el grupo de Tadd
Dameron, sus propios combos de estudio, y con el boptet que codirigio con Howard Mc
Ghee, que incluyo una memorable batalla en 'Double Talk. Decia: 'Debo tocar en combos
pequeos; no se puede aprender nada en big bands; ahi no hay oportunidad de tocar, de
progresar.
Aunque Gillespie aseguraba que Navarro era un tipo dulce como un bebe, bajo los
eIectos de la heroina podia hacer cualquier barbaridad. En una jam en el 'Three Deuces,
organizada por Leonard Feather, despues de una discusion con Bud Powell rompio su
trompeta contra el teclado a la altura de las manos de aquel, pero aIortunadamente Iallo. Sin
embargo, Feather aseguro que 'el incidente no empao la amistad entre ambos y su mutua
admiracion.
En su estilo de alta imaginacion, Navarro insertaba Irases de otros contextos con un
talento y un sentido del humor propios de los grandes. Su impresionante dominio del
registro agudo lo administraba sabiamente y lo reservaba, generalmente, para el climax de
los ultimos compases de sus solos. Su claridad de ejecucion y su pureza de sonido
alcanzaron el pico mas alto en sus grabaciones para Blue Note.
El ultimo ao de su vida marco una disminucion de su actividad a medida que su
salud se deterioraba; Iinalmente, murio de tuberculosis en New York el 7/7/1950. Sin
embargo como el Ave Fenix que renacio de sus cenizas-, tres aos despues de su muerte
aparecio la genial Iigura de CliIIord Brown, que reviviria asombrosamente el estilo tan
personal de Navarro y, tal cual habia hecho Fats Waller con su maestro James P. Johnson,
aprovecho lo mejor del mismo y le agrego su propio talento.
1ames Louis ~1. 1. 1ohnson nacio en Indianapolis, Indiana, el 22/1/1924. De nio
hizo estudios de piano y trombon. Abandono la ciudad para viajar con Snookum Russell, y
conocio a Fats Navarro, que iba a ejercer una inIluencia temprana en su estilo. Pero en el
trombon se sintio impresionado primero por Fred Beckett, el solista de los 'Rockets de
Harlam Leonard, de quien J. J. opinaba que Iue el primer solista moderno en el trombon,
por su gran Iacilidad tecnica y sus conceptos de avanzada. Pero sus inIluencias mas Iuertes
y deIinitivas serian las de Lester Young y Charlie Parker, con cuyo idioma se identiIico
totalmente.
El trombonista Iavorito de los aos `40 era el blanco Bill Harris, con un estilo
moderno rudo, swinguero e imaginativo, y con una Iorma de cantar las baladas muy
personal y expresiva, exhibiendo un amplio y apasionado vibrado. Pero cuando aparecio J.
J. en la calle 52 con el quinteto de Dizzy, los habituales Ians quedaron asombrados por su
maestria. En esa epoca empezo a usar una Ielpa delante de la campana del instrumento para
lograr un sonido mas oscuro, que mas tarde imitaria Curtis Fuller.
Durante 1947-49 toco con el combo de Illinois Jacket, y en 1949, con un grupo
estelar que Iormo con Stan Getz y Fats Navarro. En 1952 se retiro transitoriamente de la
proIesion por Ialta de trabajo, pero volvio en 1954 para Iormar un quinteto con Kai
Winding, compuesto por dos trombones y ritmo, 'Jay and Kai. La Iormacion inusual del
grupo parecio poco vendible al principio, pero, contra todas las previsiones, se convirtio en
un exito gracias a la aIluencia de un nuevo publico que se habia volcado al jazz siguiendo
el estilo de camara de los cuartetos de Mulligan y Brubeck. Winding era oriundo de
Dinamarca y habia llegado a EE.UU. a la edad de 12 aos, y empezo a estudiar el trombon
en 1937. Diez aos despues era presentado como solista en la orquesta de Stan Kenton de la
era Rugolo, que lo hizo conocido en el mundo del jazz y de la pop-music. Despues integro
grupos importantes, como el de Charlie Ventura, hasta que en 1954 Iormo el quinteto a dos
trombones con J. J.
El estilo de Winding era mas temerario y Iogoso en parte inIluido por el de Bill
Harris- y el de J. J. mas escueto y telegraIico, con mayor inventiva y swing, pero ambos se
complementaban. El grupo hizo grabaciones en varios sellos, incluyendo un album para
Columbia que llevo el titulo de 'Jay and Kai Plus 6, en el que presentaron a las nuevas
estrellas del trombon, Jimmy Cleveland, Urbie Green y Eddie Bert. En 1958 realizaron
varias giras por Europa, y nuevas sesiones de grabacion hasta 1960. Desde un principio sus
grabaciones contaron con secciones ritmicas poderosas, en las que intervenian musicos
como Billy Bauer en guitarra, Dick Katz o Bill Evans en piano, Charlie Mingus, Paul
Chambers o Milton Hinton en contrabajo, y Kenny Clarke o Roy Haynes en drums.
Desde 1960, sus caminos se separaron, y los siguientes grupos de J. J. Iueron menos
comerciales, apuntando a un publico de jazz identiIicado con el hard-bop. Aunque retirado
para escribir musica para peliculas y TV y arreglos apara big bands, J. J. volvio a grabar en
los aos `60, `70, `80 y `90 con grupos a su cargo, en alguno de los cuales intervino su hijo
Kevin en los drums. Como musico serio que es, cumplio su objetivo de ubicar al trombon
en una categoria de instrumento solista, a la par de otros horns, en tiempos en que las
diIicultades tecnicas aumentaban para cualquier instrumento. La lista de los trombonistas
sobre los cuales ha inIluido directa o indirectamente incluye nombres tales como Curtis
Fuller, Jimmy Cleveland, Slide Hampton, Henry Cocker, Benny Powell, Al Grey, Julian
Priester, y los blancos Frank Rosolino, Carl Fontana, e inclusive algunos de ultima
generacion, como el excelente Conrad Herwin, que ha admitido su inIluencia. La sola
enumeracion de estos nombres da una idea de la estatura musical de J. J. como Iigura
seminal del jazz.
Dexter Gordon, nacido en Los Angeles el 27/2/1923, Iue una Iuerte inIluencia en el
saxo tenor de los primeros aos del bebop. De amplia actuacion en grupos de Los angeles y
de New York, su primera grabacion Iue con la banda de Billy Eckstine. Posteriormente
actuo con Charlie Parker en la calle 52 y, al Irente de sus propios combos, tanto en New
York como en Los Angeles.
'InIluido poderosamente por Lester Young, Iue uno de los primeros en transIerir las
caracteristicas del bebop al saxo tenor, y el mismo inIluencio a importantes instrumentistas
como John Coltrane y Sonny Rollins, nada menos, dice Leonard Feather. Pero en 1962
emigro a Europa, estableciendose en Copenhague durante cuatro aos, para despues
alternar con otras ciudades como Berlin, Estocolmo, Paris y Londres, donde su prestigio lo
mantuvo trabajando activamente en el jazz con una Irecuencia que no podia lograr en su
propio pais.
Dexter Gordon murio el 25/4/1990, y, paradojicamente, en sus ultimos aos su
estilo sintio la Iuerte inIluencia de Coltrane, al que el habia inIluenciado en los aos `50.
A Iines de la decada del `40, el jazz moderno ya no era propiedad exclusiva de la
comunidad aIroamericana, y paso a ser un idioma mas libre para un creciente numero de
musicos blancos evolucionados y capaces que buscaban una Iorma de expresion mas
adecuada a sus inquietudes y su Iormacion artistica. Estudiosos alumnos de Schnberg y
Milhaud volcaron sus conocimientos hacia un nuevo tipo de jazz que, partiendo del bebop,
oIrecia mayores posibilidades a su pensamiento musical. De esto, Iinalmente, resulto lo que
se etiqueto como 'Cool-Jazz, que atempero la agresividad inicial del bebop y conquisto
nuevas audiencias.
Cool-1azz
Grabados practicamente al mismo tiempo, los primeros discos de 78 rpm del grupo
de Lennie Tristano y los del noneto de Miles Davis marcaron la aparicion de un nuevo
estilo, etiquetado como 'Cool (Iresco), aceptado rapidamente por los musicos blancos a
partir de 1949.
Al empezar los aos `50, los boppers entraron en una zona de Irustraciones
economicas cuando el publico que los seguia empezo a cansarse de las boinas metalico. Los
musicos enrolados en el estilo, aunque seguian tocando una musica similar, poco a poco
escapaban del rotulo. Gillespie como Armstrong en lo suyo- ponia el enIasis en lo
histrionico para conservar su publico, y Parker grababa albumes con cuerdas, mientras
Miles Davis encontraba un rumbo, escapando al comprometido estilo, y empezaba a
desarrollar su verdadera personalidad.
En 1949, Davis grabo bajo su nombre una serie que Capitol aglutino en un album
titulado 'Nacimiento del Cool, aunque el termino era mas aIin con la musica que
practicaba Tristano y su entorno de jovenes evolucionados. Gerry Mulligan uno de los
principales involucrados en el 'Birth oI the Cool- declararia aos despues: 'En lo que al
nacimiento del cool se reIiere, Lennie Iue mas responsable que las sesiones de Miles Davis.
Habia mas Irescura en su trabajo en el nivel dinamico. Ademas, siempre siguio su propio
camino y nunca se acerco al gran mundo.
Leonard 1oseph ~Lennie Tristano
Nacio en Chicago el 19/3/1919. De una generacion posterior a la de los chicagoans,
empezo a oir y andar alrededor de los pianistas desde muy nio, pero durante una epidemia
de inIluenza quedo totalmente ciego. Sin embargo, a los siete aos de edad inicio sus
estudios de piano en sistema Braille con proIesor particular, y ya a los once hizo su debut
proIesional. En la banda del high school tocaba clarinete y todos los saxos, guitarra de
cuatro cuerdas, trompeta y drums. Sus estudios posteriores en el American Conservatory oI
Music (donde tomo contacto con la musica de Milhaud y Schnberg) asombraron a sus
maestros. El curso de armonia de dos aos lo hizo en seis semanas, el de composicion en
menos de un ao, y su master lo termino en tres aos, componiendo para su graduacion dos
cuartetos de cuerdas y varias piezas para piano, aunque nunca se pudo graduar por no
alcanzarle el dinero para pagar el titulo.
En 1943 empezo a ensear en la Christiansen School oI Popular Music asistiendo
solo a los alumnos mas aventajados. Durante los aos de la guerra lidero un grupo dixieland
tocando el clarinete, y otro conjunto en el que soplaba tres clarinetes a la vez, como despues
haria Roland Kirk.
Tristano cuenta: 'A los 10 aos oia discos de Bix y Louis; a los 14 iba al South
Side, donde tocaban Roy Eldridge y StuII Smith, y en 1944 habia llegado a un punto en que
podia tocar cualquier cosa que hiciera Tatum con escandalosa eIiciencia. Konitz lo
certiIica, y ademas asegura que lo oyo tocar el tenor como Lester Young y el piano como
Jess Stacy. Pero sus mayores inIluencias ademas de Lester- Iueron Roy Eldridge, Earl
Hines, Christian, Teddy Wilson y Billy Kyle. Mucho de su trabajo como pianista lo hizo
adoptando el estilo 'locked-hands (manos atadas) de Milt Buckner, aunque, por supuesto,
con armonias y ritmos mucho mas complejos. Este estilo despues lo adoptaria tambien Bill
Evans, quien, si bien aseguraba no haber sido inIluido por Tristano, admitia estarlo por Lee
Konitz, lo que parece un contrasentido.
En Chicago, habia logrado atraer a un grupo de jovenes musicos blancos capaces de
una total identiIicacion con su Iuerte personalidad. Dentro del pequeo circulo estaban el
guitarrista Billy Bauer, el trombonista-compositor Bill Russo (uno de los arregladores mas
importantes de la orquesta de Kenton de los aos `50) y el saxo alto Lee Konitz, su mejor
alumno.
En 1945, Tristano se mudo con su mujer, Judy, a Long Island cerca de la ciudad de
New York-, a una casa aislada del mundo exterior y solo Irecuentada por sus alumnos. Al
grupo se sumaron los pianistas Sal Mosca y el ingles Ronnie Ball, el trombonista Willie
Dennos (que hallo la muerte en 1965 en un accidente de autos), el saxo tenor Warne Marsh,
el trompetista Don Ferrara, y musicos de otras tendencias, como Bud Freeman y Bob
Wilber. En 1951 abrio un estudio de enseanza y experimentacion en la calle 32 Este, de
Manhattan.
No bien llegado a New York, Tristano empezo a tocar en la calle 52, donde su piano
causo sensacion entre los musicos, y logro hacer una grabacion con su trio para Keynote,
aunque siguio con la enseanza, no solo para sobrevivir, sino porque era su pasion.
Finalmente, el 11/1/1949, con su grupo Iormado por Lee Konitz, Billy Bauer, Arnold
Fishkin en contrabajo y Shelly Manne en drums, hizo su primera y trascendente sesion de
grabacion para el sello New Jazz (que luego seria Prestige), que inIluencio sobre el jazz que
vendria a partir de 1950. Al grupo se sumo Warne Marsh y con el reincidieron, en marzo y
mayo, para Capitol, con grabaciones que aun se mantienen Irescas y vigentes a pesar del
tiempo transcurrido.
De un estilo derivado del bebop, sus lineas eran de una calculada complejidad, con
Irases que exigian un conocimiento armonico sutil. Las largas Iormas de Tristano eran
menos abruptas que las de Bird y Dizzy, cuyos links no encontrarian cabida dentro de ese
estilo. Trabajando sobre acordes, escalas y cromaticas, las lineas de sus solos parecian ir en
contra de la tonalidad a veces (medio o un tono aIuera), adelantado varios aos a las
vanguardias de Iines de la decada siguiente, al mismo tiempo que sus experiencias,
abandonando como Schnberg el concepto de tonalidad, lo pusieron a la cabeza de los
teoricos de los aos `60 y mas alla.
La serie que grabo en 1949 incluia temas standard desde donde desarrollaba sus
extraordinarias improvisaciones, apoyandose en la Iorma simple del tema como vinculo con
el oyente. 'Progresion o 'Tautology (Idazo), 'Retrospection (Foolin` MyselI), 'Sax oI a
Kina (Fine and Dando) o 'Judy (Don`t Blame Me), Iormaron parte del material grabado;
pero 'Digresion e 'Intuition estan aun mas adelantadas a su tiempo. Grabadas el
16/5/1949, sus improvisaciones politonales y aleatorias suenan mas coherentes que la
improvisacion 'Iree de una decada despues. Con reIerencia al Iree-jazz, Konitz comento
aos despues: 'Pienso que esos cats de los aos `60 oyeron Intuition` en alguna parte. Eso
no viene del aire.
Otra de las innovaciones que trajo Tristano al jazz Iue el contrapunto. Aunque no
era nada nuevo, pues era practicado desde los primeros tiempos por los conjuntos
poliIonicos, si lo era la manera como lo trato el grupo, en una Iorma de camara que algunos
aos despues adapto Dave Brubeck, presentandolo al gran publico de un modo mas
comercial.
Aunque el respeto de Tristano por Parker, Lester, Christian o Bud Powell era
conocido, sus comentarios sobre otros musicos, a veces, eran rigurosos. Cuando en 1964 se
le pregunto sobre lo que estaban haciendo Coltrane, Rollins y Miles Davis, dijo: 'Es todo
emocion, sin Ieeling. En el jazz no debe haber histerismo ni hostilidad. El verdadero jazz
es el que se toca antes de sentirse apremiado; el otro es despues. Sostenia que el musico
serio de jazz debe escapar a lo mecanico y estereotipado, moviendose hacia algo emocional
y de Iormas sutiles. En sus metodos de enseanza (a la inversa de lo que hacen los
modernos colegios en sus cursos de improvisacion), los ejercicios tecnicos eran estudiados
pensando que serian incorporados a las lineas de los solos, pero no como patterns, sino
como parte de un todo musical. Esos metodos eran estrictos: si encargaba ejercicios sobre
escalas, por ejemplo, no seguia adelante hasta oirlos en todos los tonos. Aunque no pasaba
discos en sus clases, sugeria a sus alumnos que escucharan grabaciones de Bird, Lester y
Armstrong hasta que pudieran cantar sus solos nota por nota. Tambien les hacia tocar en el
piano un tema cualquiera, a eleccion, con su secuencia normal, y luego debian desarrollar
todos los changes signiIicativos, sin repetirlos.
Los ejercicios que hacia para desarrollar su propia tecnica en el piano explican el
por que y el como de sus Iantasticos solos tan discutidos. Para su mano izquierda, los
dividia en dos lineas diIerentes: dos dedos asignados a la linea del bajo, y los otros tres a la
de la improvisacion, y esto practicado hasta el cansancio. Es conocido el caso de un joven
pianista, asistente al 'Birdland, que sintio paralizada su mano derecha mientras tocaba
Tristano; Lennie llamaba a esto 'competicion kinestesica.
La cuestionada sesion de grabacion del 11/6/1955 Iue hecha en un momento en que
un nuevo publico de jazz estaba motivado por la musica. Uno de ellos era el director de
sinIonica y compositor Leonard Bernstein, que no podia admitir que no se hubiera
trabajado sobre tapes durante la grabacion de 'Line Up y 'East 32
nd
Street. Tristano
aseguro que los podia tocar en vivo en cualquier momento, y dijo que los musicos estaban
siempre cuestionando tecnicamente la musica en lugar de oir el resultado Iinal. 'Si la gente
piensa que acelere los tapes, no me importa, decia. 'Lo que si importa es la musica.
En 'Line Up (All OI Me) y 'East 32nd Street (You`d Be So Nice To Come Home
To), Tristano sigue una linea creativa 'horn-like como despues haria Herbie Hancock en
sus grabaciones con el grupo de Davis de 1966-68. 'Turkish Mambo es un ejercicio de
piano consistente en tres lineas separadas y conjuntas: una se mueve desde 7/8 hacia 7/4,
otra desde 5/8 a 5/4, y la tercera, de 3/8 a 4/4, y no tiene tema principal. En este disco hizo
uso del tape para conIormar un intrincado contrapunto que raya en lo sobrehumano. Su
alumno Sal Mosca comento: 'El trabajo tecnico que hacia Lennie sobre ritmos como 9/8 y
13/8 le permite tocar las distintas Iiguras como si estuvieran Iuera de tiempo. Sus lineas
melodicas de diIerentes largos llegan una tras otra, pero sabiendo siempre donde esta,
haciendo reIerencia a la manera de 'estirar las Iormas en sus intrincados solos. En
'Requiem tambien emplea el tape, haciendo uso del doblaje al dejar una pista grabada por
el piano con la base armonica, e improvisar sobre ella. Aunque los blues no Iueron un
material que Tristano trabajara habitualmente, obviamente le eran Iamiliares. El resultado
Iinal de la grabacion de 'Requiem sirvio como un mentis para los que lo tildaron de
'musico tecnico sin emociones. Lamentablemente desconocida para muchos, esta pequea
obra maestra quedo como otro 'Parker`s Mood para la historia del jazz.
En 1961 grabo para Atlantic su nuevo album, 'The New Tristano, trabajando sobre
standars como siempre con titulos cambiados-, tocando sin acompaamiento ritmico y sin
ayuda de tapes, manejando con su mano izquierda la linea del bajo 'walking. 'Me gustaria
tocar para el publico, pero con un razonablemente buen acompaamiento, decia Tristano.
'Mi problema es que busco un baterista y un contrabajista que toquen juntos, pero hoy en
dia todo el mundo es solista. Con los bajistas tengo problemas: en vez de tocar las
progresiones como son, tratan de seguirme, y con los drummers, su Iorma de tocar actual
hace que todo se vuelva mas denso. Son realmente tiranicos.
ProIundamente respetado por los musicos y totalmente desconocido para el publico,
Lennie Tristano murio en New York el 18/11/1978, pero dejo un testamento rico en
posibilidades para el jazz que vendria. Sus estudios Iueron el pivot desde donde se
proyectaron nuevas tecnicas que los historiadores adjudicaron a otros. El nacimiento del
cool Iue una. Otra Iue el Iree-jazz de Ornette Coleman, pues Tristano, con su grupo, ya
habia grabado innovaciones que trajeron un nuevo idioma al jazz ultimamente, como
improvisar en tonos vecinos, por ejemplo, ya habian sido enunciadas en sus investigaciones
visionarias. El suyo Iue un desarrollo 'blanco del bebop, empleando el material que venia
del idioma de Parker, pero de una manera alternativa, logrando eIectos ritmicos y
armonicos de un modo distinto.
Los mas talentosos alumnos de Tristano Iueron el guitarrista Billy Bauer, el saxo
tenor Warne Marsh, y el alto Lee Konitz, que decia: 'En Tristano habia resentimiento y
amargura por no haber sido reconocido como otros innovadores; Iue un hombre muy
brillante en muchos aspectos, pero tenia muchos problemas y al Iin sucumbio a ellos.
Lee Konitz. De todos los alumnos de Tristano, Konitz Iue el que llego mas lejos,
considerado como una de las voces mas originales en su instrumento en el jazz moderno.
Su sonido aIelpado de seco vibrado Iue una real alternativa para el estilo de Parker, con
improvisaciones que desgajaban los temas elaborando solos sutilmente proporcionados, con
evidente toque emocional. Su estilo Iue una inIluencia decisiva para instrumentistas de
CaliIornia como Art Pepper, Lennie Niehaus, Bud Shank y Paul Desmond, con un sonido
de saxo intermedio entre 'sonido legitimo de saxoIon de Mule, y el de los saxoIonistas de
jazz.
Nacido en Chicago el 13/10/1927 en el seno de una Iamilia no musical, el joven Lee
se intereso en el jazz oyendo los discos de Benny Goodman. Empezo a estudiar el clarinete
primero, con un musico de la sinIonica de Chicago, mientras oia discos de Coleman
Hawkins y Benny Carter. Cuando tenia 15 aos conocio a Tristano y empezo a estudiar
musica con el. En 1947 debuto como saxo alto en la orquesta de Claude Thornhill, con
arreglos de Gil Evans. Su sonido era todavia Iinito y sin vibrado, pero sus solos llamaron la
atencion de Evans, quien lo incluyo en el noneto de Miles Davis de 1948, donde aporto su
sonoridad especial, Iusionandose con la de Davis en el ensemble, y dejando grabados solos
notables en 'Israel, 'Rouge, 'Move, 'Budo y 'Moon Dreams. De ese grupo recuerda:
'Mucha de esa musica me sonaba menos avanzada que la que estaba acostumbrado a tocar
con Lennie. Ahora la disIrutaria mucho mas, pero en ese momento no reconocia el
potencial que tenia, por mi Ialta de experiencia.
Esos discos de 1949 Iueron editados mas tarde por Capitol como 'Birth oI the
Cool, y los de Tristano como 'Crosscurrents, con intrincados temas mientras modelaban
solos cerebrales que pueden haber sonado como 'sin sangre en esos dias.
Desde ese momento, Konitz ya no se mantuvo tan ligado a su maestro. En 1951,
Miles lo incluyo en una sesion de grabacion con un quinteto integrado con parte de la
seccion ritmica de Tristano, y con temas de George Russell; pero Lee Iue la estrella de la
sesion, con un Davis que todavia trataba de encontrar su idioma. Despues de una gira por
Escandinavia, Lee sorprendio a todos radicandose en CaliIornia para debutar con la
orquesta del Iamoso Stan Kenton en 1952, para regresar a New York en 1954. Durante ese
periodo, Gerry Mulligan lo hizo grabar acoplado a su cuarteto sin piano, integrado tambien
por Chet Baker, y respetuosamente ambos le dejaron todo el lucimiento como una manera
de aceptar su talento. Tambien en 1953 grabo, con el pianista Irances Henri Renaud y la
seccion ritmica de Kenton, una serie de improvisaciones Iabulosas 'All The Things You
Are, 'I`ll Remember April, 'These Foolish Things y 'You`d Be So Nice To Come
Home To-, mientras la banda tocaba en Paris.
Sus grabaciones con la orquesta de Kenton le sirvieron como experiencia para
reaIirmar su estilo. Sobre 'In a Lighter Vein, Tristano comento: 'La orquesta es mala, la
seccion ritmica, pesima; pero Lee toca grande, hermoso. Konitz, a su vez, decia: 'Era
diIicil tocar con esa banda donde predominaba el brass y los saxos solo sostenian el sonido
general, pero lo disIrute porque tenia que tocar contenido o ellos me dejaban aIuera
soplando. Tuve la suerte de hacer un par de discos buenos. Pero esos discos Iueron mas de
dos, con solos relevantes en 'Young Blood, 'OII All Things, '23 N-82 W,
'Improvisation, 'In A Lighter Vein y 'My Lady.
A mediados de los `60 dirigio sus propios grupos mientras enseaba en Iorma
privada, empleando cintas grabadas en cursos por correo para estudiantes de todo el mundo,
y editando un metodo con un display con las distintas maneras de tocar.
Ocasionalmente, se encontraba con Tristano, con quien grabo en 1955 una sesion
tocando en el restaurante ConIucios pata Atlantic Records; pero el interes del publico por el
cool-jazz habia menguado en 1960. Al ao siguiente, Lee se mudo con su Iamilia a
CaliIornia primero y a Chicago despues, manteniendose alejado de la musica, trabajando
como jardinero y pintor. Cuando regreso, se habia producido una extraa transIormacion en
su estilo: su sonido, su ataque, sus acentos y sus cadencias cambiaron dramaticamente a la
manera de Parker, aunque sin copiarlo. En un principio se habia mantenido alejado del
estilo Parker, 'pero a medida que Iui oyendo a Lester, Parker y Louis me senti pequeo
porque me habia perdido lo mejor de ellos, decia Konitz. Sostenia que habia tratado de no
Iamiliarizarse con la musica de Bird, pues Tristano habia captado lo que era unico en su
Iorma de tocar, 'pero evitar a Parker era una manera de engaarme a mi mismo, y me
propuse conscientemente volver a los pasos de Bird, decia Konitz. De ese modo, un artista
de poderosa personalidad musical como el se Irustro como el autentico creador que habia
sido, y paso a Iormar parte del sequito de seguidores de Parker; pero su argumentacion,
'uno sabe tocar la musica con la que disIruta, es irreIutable.
En 1965 regreso, para tocar con Tristano en el Carnegie Hall. Entre 1967 y 1980
hizo una serie de albumes, en una variedad de Iormatos y combinaciones que lo llevaron a
la consideracion de una nueva generacion de aIicionados, y a Iines de los aos `70 Iormo
un noneto inspirado por el prototipo de Miles Davis.
Personalidad intelectual, el interes de Konitz se extiende al teatro, libros, ballet y
museos. Llego a eliminar el aparato de TV de su casa para dedicarse de lleno a su objetivo
de alcanzar un control total sobre la improvisacion. Ahora es una Iigura popular en clubs y
Iestivales internacionales. En Dinamarca le otorgaron el Jazzpar Prize en 1991, y hoy en dia
es tomado como modelo por una generacion mas joven. Al Iin, el hombre que por mucho
tiempo evito la publicidad gano un lugar como uno de los grandes del jazz.
Warne Marion Marsh nacio en Los Angeles, el 26/10/1927. Aunque Iue uno de
los alumnos predilectos de Tristano, no tuvo grandes oportunidades de mostrar su talento,
dado el aislamiento en el que se recluyo durante toda su vida proIesional. Habia estudiado
claron, acordeon y saxos con maestros particulares, y empezo en la proIesion en 1944.
Mientras estaba bajo bandera conocio a Tristano en New Jersey y empezo a estudiar con el,
y tambien con el grabo la Iamosa serie para Capitol. Alejado parcialmente de la musica
activa, se dedico a la enseanza en 1966, intervino como uno mas en el grupo 'Supersax, e
integro otra vez un grupo con su viejo compaero Konitz, con Orsted Pedersen en bajo y
una en Estocolmo en 1975, donde ambos saxoIonistas vuelven a sus estilos originales sin el
deterioro del paso del tiempo.
Billy Bauer nacio el 14/11/1915 en New York. Habia trabajado con orquestas de
cartel hasta que intervino en las sesiones de Tristano de 1949, inIluido por la musica de su
maestro, pero tambien por el bebop y la guitarra de Charlie Christian.
~Nacimiento del Cool
En 1985, el compositor George Russell recordaba: 'Era 1947, y New York ardia
con energia renovadora. Monk innovaba con su musica en el club Downbeat; Morton
Feldman, John Cage y Gunter Schuller abrian nuevos surcos ante grandes auditorios, y se
exploraban las artes visuales. En el teatro, actores como Brando, CliIt y Dean estaban
cambiando las tecnicas segun la escuela Strassberg, y Charlie Parker hacia lo mismo con la
musica todas las noches en el Three Deuces`. Durante ese extraordinario periodo, el
departamento de Gil Evans en un sotano de la calle 55 Oeste, en Manhattan, se convirtio en
un reIugio para nuestras investigaciones, y el mismo, en nuestro guru. En esa pieza mal
iluminada se oian discos de alban Berg, Ravel, Lester, Duke y Bird. Habia cientos de
discos, libros de Hermann Hesse, pinturas abstractas, poemas de Dylan Thomas, y un gato
llamado Becky.
Miles Davis, a su vez, recuerda: 'Gil amaba la pintura y me hacia ver cosas que yo
nunca habia notado, o podia oir una orquestacion y decirme: escucha ese cello, que otro
instrumento podria haber tocado ese pasaje?`. En su departamento habia una cama grande,
y nos sentabamos a su alrededor para charlar. El amaba estar rodeado de musicos, y
nosotros Diz, Bird, Max, Gerry, Russell, Lewis, Carisi y yo- amabamos estar cerca de el.
Davis estaba ansioso por encontrar su verdadero estilo, y su conversacion con Evans
acerca de experimentar con voces mas sutiles le apasionaba. Entonces se empezo a hablar
de Iormar un grupo. En la idea participaba tambien Gerry Mulligan, que compartia
experiencias con Gil en la orquesta de Claude Thornhill, quien habia reorganizado su big
band en 1946. Empleando material de pop-tunes, jazz y clasico, Thornhill llegaba a un
sector de publico especialmente sensible a la musica impresionista. Con sus arreglos para
esa banda, Evans habia logrado un colorido diIerente experimentando con el 'voicing
across sections de Ellington, entremezclando timbres de distintas secciones. Mientras que
en los arreglos normales de big band habia una clara separacion entre las secciones, Gil
preIeria la densidad y la riqueza de la Iusion de sonidos.
Cuando se pusieron a la tarea de integrar el noneto experimental, en 1948, con
Davis y Mulligan, la tarea primera Iue elegir a sus integrantes. El punto mas importante Iue
el color de sonido del saxo alto, que iba a jugar una parte real y movil en el ensemble.
Miles queria convocar a Sonny Stitt, que tocaba como Parker, pero la opinion que
prevalecio Iue la de buscar a Konitz, cuyo sonido liviano de seco vibrado iba a poner un
color diIerente. Los solos de Lee Iueron muchos mas avanzados que los del resto del
combo, ya que su experiencia con Tristano lo hacia moverse con comodidad en el nuevo
entorno.
A Konitz se acoplaron los sonidos similares de la trompeta de Miles, el baritono de
Mulligan, un corno, un trombon y una tuba que trabajaba como instrumento melodico y no
ritmico. La textura de los arreglos hacia que pareciera musica de camara, a veces con los
sonidos graves de trombon, baritono o tuba doblando la melodia.
La inIluencia del blanco Gil Evans Iue deIinitiva para Davis y, a pesar de sus dichos
asegurando que el 'cool venia de raices negras, el estilo realmente era una Iusion de
armonias bop con timbres impresionantes, mas un rudimentario contrapunto barroco
tipicamente europeo. Ese grupo experimental que toco en el 'Roost, en 1948, Iue
sensacion entre los musicos que acudian a oirlo. Entre ellos estaba el productor Pete
Rugolo, que los intereso en grabar para Capitol.
El compromiso quedo registrado en tres sesiones: enero y abril de 1949 y marzo de
1950. Esos primitivos discos de 78 rpm Iueron reeditados aos mas tarde en un LP titulado
'Nacimiento del Cool, bajo el rotulo de 'Miles Davis y su Orquesta, aunque realmente
era un trabajo colectivo de sus arregladores Evans, Mulligan, John Lewis y John Carisi.
Ninguno de los doce temas originales se vendio bien, y no Iueron diIundidos por disc-
jockey alguno, pero tuvieron una inIluencia enorme en el curso del jazz. Su estilo de
timbres Irescos y diIerentes, y con solo medulares insertados entre las partes escritas a la
manera de Ellington, hizo escuela entre los musicos blancos; y, a posteriori, Mulligan
mismo, el cornista John Graas, Al Belleto, y musicos de la Costa Oeste como Shorty
Rogers, Howard Rumsey, Art Pepper, Bob Cooper y Don Fagerquist dirigian grupos
similares. Esta Iormaciones oscilantes entre ocho y once plazas e intermedias entre una
big band y un combo- oIrecian todas las posibilidades a arregladores y solistas, y se
impondrian deIinitivamente en los aos que siguieron a partir de 1950.
Consecuencias inmediatas
A pesar de la pobre acogida inicial a los grupos experimentales de Tristano y Davis,
el nuevo estilo cool iba a ganar poco a poco una masa considerable de publico, como no la
habia podido alcanzar el bebop. Evitando la agresividad y los exabruptos musicales de los
primeros boppers, la nueva manera de presentar el jazz moderno llego a grandes cantidades
de melomanos. Gracias a sus semejanzas con la musica de camara, contrapuntistica o
romantica del siglo XIX aunque con inIluencias de Iormas sutiles derivadas del bebop y
trabajando sobre pop-tunes bien conocidas-, la resultante Iue un tipo amable de jazz al que
la comunidad negra apostroIo como 'Iaggot jazz (jazz de maricas).
El primero en vislumbrar las posibilidades comerciales del jazz moderno Iue el
pianista ingles, ciego de nacimiento, George Shearing. Nacido en Londres el 13/8/1919 y
radicado en EE.UU., grabo en enero de 1949 con su grupo, Iormado originalmente por
Marjorie Hyams en vibraIono, Chuck Wayne en guitarra electrica, John Levy en bass,
Denzil Best en drums y el mismo en piano, una serie de temas que lo llevaron a los mas
altos niveles de popularidad. Su estilo de piano locked-hands Iusionaba su linea armonizada
con los sonidos del vibraIono y la guitarra, produciendo una sonoridad que llego
rapidamente al gran publico, especialmente despues de la grabacion de su gran hit
'September in the Rain
El blanco Red Norvo, nacido en Beardstown, Illinois, el 31/3/1908 con amplia
experiencia, trabajando con sus grupos desde mediados de los aos `30-, adapto el Iormato
de trio, en 1950, Iusionando los sonidos de su vibraIono con la guitarra electrica de Jimmy
Raney, apoyados por el contrabajo de Red Mitchell. Grabando para Fantasy, el trio Iue
aclamado como un Iino ejemplo de jazz de camara, y premiado con giras internacionales.
Modern 1azz Quartet. Fue el grupo mas duradero de los surgidos de la tradicion
cool, y marco la aparicion de un nuevo tipo de musico negro intelectual en el jazz moderno,
personiIicado en John Aaron Lewis, nacido en La Grange, Illinois, el 3/5/1920. Lewis habia
colaborado con sus arreglos de 'Move y 'Rouge en las sesiones del noneto de Davis, y
Iundo el grupo cooperativo MJQ en 1952.
Gracias a su solida educacion con masters de musica y antropologia y bajo una
Ierrea disciplina-, empezo a mezclar las Iormas tradicionales de musica clasica de camara
con otras sutiles derivadas del bebop. El vibraIono de Milton Jackson, el contrabajo de
Percy Heath y la bateria de Connie Kay (que suplanto a Kenny Clarke) lograron una por
demas serena mezcla de voces no dominantes, con poco enIasis en el swing, y Iuertes
reminiscencias de la musica de Bach y del renacimiento, Iusionadas con los blues y Iormas
diluidas de bebop. Todos ellos habia estado involucrados en combos y big bands que
secundaron a Gillespie y a Parker a mediados de los aos `40.
Organizado en 1952, el MJQ se desbando en julio de 1974, pero se reagrupo otra
vez en los aos `80 y aun se mantiene activo. La presencia del vibraIonista Milton 1ackson
nacido en Detroit, Michigan, el 1/1/1923- es una importante contribucion a la sonoridad y
eIiciencia del combo.
Pero el grupo de camara mas popular de los aos `50 Iue el cuarteto de Brubeck,
que alcanzo un exito sin precedentes entre el publico blanco de jazz moderno.
David W. ~Dave Brubeck nacio en Concord, CaliIornia, el 6/12/1920. Habia
empezado sus estudios de piano a los 4 aos de edad, debutando como proIesional a los 13
aos con bandas dixieland y de swing. Estudio composicion con Darius Milhaud en el Mills
Collage de Oakland, y durante los aos de guerra siguio perIeccionandose con Arnold
Schnberg. Terminada la guerra, continuo sus estudios con Milhaud, y Iormo un octeto
experimental en 1946 (dos aos antes que el noneto de Davis), y un trio, en 1949, que se
transIormo en cuarteto dos aos mas tarde con la incorporacion del saxo alto Paul
Desmond. Este grupo llego a ser la sensacion de san Francisco, y desde 1951 grabo para
Fantasy, alcanzando resonancia nacional e internacional, premiado con actuaciones en
conciertos y Iestivales en Europa, Medio Oriente, Australia y EE.UU.
El estilo de Brubeck como pianista es extremadamente complejo, armonica y
ritmicamente. Vuelca en la linea de sus solos toda la sapiencia adquirida en sus estudios
con musicos de avanzada, aunque con un touch pesado muchas veces anti-swing. Miles
Davis dijo: 'Brubeck no puede swinguear; no sabe como.
La comunidad de jazz lo nego como uno de sus pares, argumentando que solo habia
colaborado epidermicamente en el desarrollo del jazz moderno. A pesar de ello, Brubeck
alcanzo la cima cuando su cara aparecio en la portada de la prestigiosa revista Time, siendo
el segundo musico de jazz en lograrlo (el primero habia sido Armstrong). A partir de 1952,
y durante aos, el combo de Brubeck gano todas las encuestas de popularidad de las
revistas especializadas; pero, cuando se hizo un poll entre los 120 musicos de jazz
ganadores de la encuestas de 1954, ninguno de ellos voto por el cuarteto de Brubeck ni por
el mismo como pianista.
Pero Brubeck habia sabido llegar a una enorme masa de estudiantes y universidades
con sus habituales conciertos y clinicas, que hicieron a sus hombres y a el mismo
tremendamente populares en esos ambientes intelectualizados. El caso de su drummer, Joe
Morillo uno de los bateristas mas tecnicos de la historia-, es revelador, ya que Iue mucho
mas admirado por los jovenes estudiantes que los autenticos renovadores Clarke, Roach,
Blakey, Tony Williams o Elvin Jones.
Brubeck tambien introdujo nuevos ritmos en el jazz, como 9/8, 6/4 y el 5/4 de su
Ienomenal hit, el tema de Desmond 'Take Five insertado en su album 'Time Out, un
record de ventas sin precedentes en el jazz moderno. De todos modos, esto no era
totalmente nuevo, ya que habia sido experimentado por Tristano y Max Roach, aunque sin
el menor eco entre el publico.
Paul Desmond (cuyo verdadero apellido era BreitenIeld), nacio el 25/11/1924 en
San Francisco, CaliIornia, y, para cuando ingreso al grupo de Brubeck en 1951, su estilo de
alto estaba totalmente maduro, bajo la inIluencia de Parker, de Pete Brown y,
especialmente, del blanco Lee Konitz. Su sonido claro y liviano a la manera de Lee, con
lineas melodicas de alto vuelo que desarrollaba dentro de un estilo de swing Iacil, en
contraste con el de su director, lo llevaron a la cima de la popularidad y a la admiracion de
un sinnumero de musicos blancos por sus grabaciones con el cuarteto, otras bajo su propio
nombre, y aun otras acoplado a Gerry Mulligan en 1957.
Desmond gano las encuestas de saxo alto de Down Beat de 1955 a 1959, de
Metronome de 1955-60, y de Playboy de 1957-60. Sus opiniones sobre jazz eran
coincidentes con su manera de tocar. Reporteado en 1965, dijo: 'Un muchacho que
empieza ahora siente que es casi imperativo seguir el avant-garde, pero cuando ese avant-
garde entre en un estado de caos como ahora- no habra ningun lugar donde ir. Pienso que
lo unico que puede salvar al jazz es la aparicion de alguien que lo haga mas melodico y
accesible de lo que es hoy.
Paul Desmond murio en New York City el 30/5/1977, pero es recordado como uno
de los mas brillantes improvisadores melodistas, por las imaginativas lineas de sus solos, y
como uno de los primeros saxos altos que incursionaron en el registro extremo del
instrumento desarrollando sus Irases.
A pesar de las criticas que se le pueden hacer y a despecho de los intentos para
preparar sus numeros-, el cuarteto de Brubeck, como todo el jazz moderno, privilegio la
improvisacion, pero, al reves de otros grupos que alejaron al publico, supo llegar a grandes
audiencias y las obligo a apreciar el trabajo de improvisacion con la misma atencion que
ponian disIrutando de un cuarteto de Beethoven. Estos publicos que ignoraban totalmente
quienes eran Lester, Parker o Tristano- reconocian los nombres de los integrantes del
cuarteto de Brubeck como despues lo harian las juventudes de los aos `60 en adelante con
los rock-combos de moda.
Si los grupos experimentales de Tristano Iueron la Iuente de inspiracion de los
pequeos combos populares en los aos `50, que ya hemos visto, la musica del noneto de
Miles Davis inIluyo sobre el jazz que estaba naciendo en CaliIornia, al que genericamente
se denomino 'Jazz de la Costa Oeste.
1azz de la
Costa Oeste
Despues que los boppers renovaron el lenguaje del jazz a mediados de la decada del
`40, algunos musicos blancos residentes en CaliIornia decidieron tomar su propio camino,
aunque siguiendo las huellas de los creadores del 'cool en el Este.
Pero el jazz habia llegado a la Costa Oeste muchos aos antes, de la mano de los
sureos que arribaban a sus playas llevando consigo su musica. Desde 1912, visitaban Los
Angeles vaudeville-bands y ragtime-bands en sus amplias giras por todo el pais, pues la
consideraban un stop obligado en su itinerario. Ese ao llego Freddie Keppard al Irente de
su 'Original Creole Band y desde entonces el paso de grupos similares parece haber sido
continuo. Por ejemplo, en 1921, Kid Ory grabo en la ciudad el primer disco que se conoce
de una banda negra de New Orleans tocando su musica, y diez aos despues se radico en
CaliIornia para dirigir su jazz band a partir de 1940. Pero habia varias orquestas negras
trabajando en Los Angeles desde algunos aos antes: Paul Howard lo hacia desde 1929;
Les Hite, de 1930 a 1932 (con solistas como Lawrence Brown, Marshall Royal, Lionel
Hampton y T-Bone Walter en guitarra y vocales); Harvey Brooks, en 1934; y el mismo
Hampton, que Iormo una orquesta en 1935, la que pronto abandono para debutar con Benny
Goodman en New York.
En 1941, Lu Waters, al Irente de su 'Yerba Buena Jazz Band, lideraba un
movimiento revival en San Francisco, y en 1944, el empresario Norman Granz iniciaba la
serie de conciertos conocidos como 'Jazz at the Philarmonic, amalgamando solistas de
prestigio de la Era del Swing con nuevas estrellas del jazz moderno. En 1945, llegaron
Gillespie y Parker con un quinteto para actuar en el 'Billie Berg`s Club de Los Angeles, y
Bird se radico en la ciudad por dos aos, dejando su sello sobre los solistas locales. En
1947, Dizzy volvio, pero al Irente de una big band.
Pero el jazz como expresion local aparecio recien en 1949, cuando un grupo de
jovenes musicos blancos empezo a reunirse en Hermosa Beach para realizar sus propias
experiencias. Muchos de ellos era veteranos de las orquestas de habia Iormado en Los
Angeles el prestigioso director blanco Stan Kenton.
Influencias
Casi todas la s Iuentes de inspiracion que dieron origen al estilo Costa Oeste
procedian del Este. El 'Birth oI the Cool inIluyo notablemente incorporando avances
armonicos y melodicos originales del bebop aunque con un Ieeling mas relajado-, y Miles
Davis, Lee Konitz y Lester Young Iueron importantes inIluencias. Davis lo Iue para los
trompetistas. Los saxos tenor estaban inspirados en el estilo de Lester, en lugar de los de
Dexter Gordon o Lucky Thompson, que estaban radicados en Los Angeles. Entre los altos
aunque impactados en 1945 por el Iraseo de Parker-, con la llegada de Konitz para tocar
con la orquesta de Kenton en 1952, muchos modiIicaron estilo, sonido y Iraseo a su
semejanza; y los arregladores cayeron bajo la inIluencia del noneto de Davis y de la escuela
de Thonhill-Evans.
El 'segundo rebao que Iormo Woody Herman en 1947 dejo tambien su marca en
el desarrollo del estilo que domino al jazz en caliIornia durante la decada del `50, con el
sonido liviano de textura suave de su team de saxos. Aunque Iormado en New York, los
caliIornianos Zoot Sims y Herbie Steward integraban el Iamoso cuarteto que grabo 'Four
Brothers en 1947, junto a Serge ChaloII y Stan Getz, quien habia estado durante 1944-45
trabajando con Kenton en Los Angeles. En 1948, Getz Iue descubierto por su solo en
'Early Autumm con Herman, y llevado a lo mas alto del pedestal como representante del
espiritu del 'West Coast Cool. Ese espiritu representaba el estilo de vida de la templada y
humeda CaliIornia, de soleadas playas, donde el trabajo abundaba, en los estudios de
grabacion de Hollywood, para los musicos mas capaces. Alli se acerco Gerry Mulligan en
1952, y se puso al Irente de combos revolucionarios sin piano con los que inspiraria a no
pocos solistas de la Costa Oeste.
Aunque el estilo 'West Coast Iue creado en Los Angeles por musicos blancos,
tambien era practicado por saxoIonistas negros seguidores de Lester Young, como Wardell
Gray y Buddy Colette. Asimismo se podia oir en el Este, en los instrumentos de
saxoIonistas de esa escuela Lester, como Paul Quinichette, Gene Ammons y los blancos
Stan Getz, Zoot Sims y Al Cohn, y de los altos inIluidos por Lee Konitz.
Nacimiento del estilo Costa Oeste
~Howard Rumsey`s All Stars. En mayo de 1949, algunos musicos blancos de
CaliIornia iniciaron el movimiento que los llevo a concretar un nuevo estilo de jazz.
Empezaron sus experiencias en el club Lighthouse de Hermosa Beach una de las playas de
Los Angeles-, y ahi se mantuvieron durante aos.
El contrabajista Howard Rumsey veterano de la orquesta de Stan Kenton- intereso
a John Levine, el dueo del local, para organizar reuniones con musica de jazz los
domingos por la tarde. El local era sensacional, a escasos metros de la playa, no se cobraba
cover y las bebidas no eran caras. A pesar de la oposicion primera de los vecinos de
Hermosa Beach, con el paso del tiempo el club de Levine y Rumsey gano renombre
mundial y el jazz moderno Iue una poderosa atraccion para turistas procedentes de Europa
y de Japon.
El 'Lighthouse cerro sus puertas en 1971, siendo el jazz club en actividad mas
antiguo del pais, pero al ao siguiente Rumsey abrio otro, en Redonda Beach, que se llamo
'Concert By The Sea, un local con excelente acustica donde siguio presentando a los
mejores solistas de la costa junto a prestigiosos visitantes. El antiguo 'Lighthouse era
como un laboratorio donde musicos como Shorty Rogers y Jimmy GiuIIre escribian
arreglos constantemente y los probaban, no bien terminados, en el mismo club. Mas tarde,
algunos de esos arreglos Iueron grabados por los grupos de Rumsey, de GiuIIre y por los
'Giants de Rogers.
Las primeras grabaciones de los 'Howard Rumsey`s All Stars suenan,
precisamente, a trabajos de laboratorio, pero discos que se grabaron posteriormente
muestran a los mejores solistas de la costa ya dueos de un buen nivel tecnico-artistico,
como el trompetista Conte Candoli, el saxo Bob Cooper y, especialmente, el notable
trombonista Frank Rosolino, entre otros. Tambien el baterista Stan Levey que habia
llegado con el quinteto de Gillespie-Parker en 1945- mostraba la seguridad y el drive de un
estilo inspirado en el de Max Roach.
No obstante los cambios de personal, el sonido Iresco del grupo permanecio
inalterable. La lista de 'All Stars permanentes e invitados es como un 'Quien es Quien
del jazz moderno de los aos `50: Shorty Rogers y el sueco RolI Ericson (trompetas), los
saxos tenor-instrumentinos Jimmy GiuIIre y Bob Cooper, el saxo alto-Ilauta Bud Shank,
Milt Bernhardt en trombon, Claude Williamson en piano, Shelly Manne y Max Roach en
drums, y el mismo Howard Rumsey en contrabajo. En 1954 se sumaron los trompetistas
Conte Candoli, Jack Sheldon y Stu Williamson (hermano de Claude y tambien trombonista
a valvulas), y al ao siguiente ingreso Frank Rosolino. Ademas, actuaban, como artistas
invitados, Gerry Mulligan, Chet Baker, Zoot Sims, Marty Paich, Barney Kessell, Hampton
Howes, Bill Colman, Bob Brookmeyer, Miles Davis, Charlie Mingus, Herb Seller, etc. Pero
la personalidad mas importante y coherente del grupo de CaliIornia era Shorty Rogers,
quien tambien lideraba su propio grupo de trabajo, que denomino 'The Giants
Milton M. ~Shorty Rogers nacio en Great Barrington, Massachussets, el
14/4/1924, y trabajo en el area de New York con las orquestas de Hill Bradley, Red Norvo
y Woody Herman. Radicado en CaliIornia en 1950, se incorporo a la orquesta de Kenton
como trompetista y, despues de un ao y medio, permanecio como arreglador. Desde 1953
se unio al grupo de Rumsey, desde 1954 lidero su propio combo, y al ao siguiente era
director musical de Atlantic Records. Su incorporacion, al ao siguiente, como director
musical de RCA de Los Angeles, tambien le abrio las puertas para grabar con sus 'Giants
y su big band, con exito de ventas en Europa y EE.UU.
Llamado 'El Padre del Jazz de la Costa Oeste, las Iuentes de inspiracion de Rogers
como arreglador habian sido sus aos de permanencia con el grupo de Red Norvo de un
espiritu 'cool mucho antes de la aparicion del estilo- y su admiracion por la musica de
Basie. Con sus 'Giants imitaba el estilo Basie de los 'Kansas City Seven, con pocas
apoyaturas de piano, mucho walking-bass y un drive liviano, y los scores neo-swing que
tocaba la banda de Count. Y de Rogers como solista, el mismisimo Igor Stravinski opinaba:
'Puedo oirlo por periodos de quince minutos, y aun mas, sin percibir el paso del tiempo,
mientras que el peso de virtuosos serios` que conozco me deprime en cinco minutos mas
alla del eIecto de Equanil`. Su carrera la continuo escribiendo musica para cine y TV, y
dirigiendo orquestas que acompaaban a cantantes Iamosos. Murio en Van Nuise,
CaliIornia, el 7/11/1994.
Pero la musica de la Costa Oeste a veces seductora e intima y otras veces
swinguera, simple y liviana como la de Basie- Iue duramente criticada por escritores del
Este, que la tildaron de 'Iraude o 'Iiasco. El critico Joe Goldberg es especialmente duro
cuando dice: 'Muchos de los hombres que salieron de la banda de Kenton para convertirse
en abanderados del estilo Costa Oeste era de mente tan simple en su busqueda de la esquiva
modernidad` que muchas veces basaban su estilo en los links de sus predecesores directos.
Se escribieron Iugas y composiciones atonales a veces con un minimo de improvisacion- y
se usaron Ilautas, oboes y cellos; pero, como reaccion inevitable a su autoimpuesta
esterilidad, los albumes de las mas conocidas Iiguras del estilo Costa Oeste empezaron a
aparecer Iuertemente inIluidos por Davis, Rollins y Horace Silver.
Por su parte, el importante compositor-arreglador George Russell satirizo: 'Un
Sammy Kaye es bastante malo, pero un bastardo Sammy Kaye es demasiado. Esa es la
razon por la cual Davis, Mulligan, Gil Evans y John Lewis permanecen, mientras que el
movimiento West COSAT de los aos `50 que se desarrollo partiendo de ellos- ya ha sido
largamente olvidado.
Sin embargo y a pesar de las criticas, a veces bastante justiIicadas, de las que se
hizo merecedor-, el jazz de la Costa Oeste dejo en algunas de sus grabaciones mas
importantes la Iirma de solistas de alto nivel que surgieron de sus Iilas y que le dieron
jerarquia a un tipo de musica aparentemente desprejuiciada e indolente. Albumes bajo los
rotulos de 'Shorty Rogers and his Giants, 'Lighthouse all Stars, 'Art Pepper Eleven,
'CliIIord Brown Jazz Inmortal, 'Don Fagerquist Eight By Eight, 'The Music OI Bob
Cooper, etc., aun permanecen vivos en el recuerdo de los aIicionados que supieron
valorarlos en su momento. Todos esos grupos eran una consecuencia de la inIluencia del
noneto de Miles Davis de 1949, pero la musica de la big band de Shorty Rogers mamaba
directamente del estilo Kansas City que habia dado a conocer Count Basie a mediados de la
decada del `30.
Solistas
Gracias a sus conocimientos instrumentales y armonicos, los solistas de la Costa
Oeste hicieron gala de un dominio instrumental y tecnico envidiable, en el cual se
respaldaron para dar una imagen de perIeccion que se vio reIlejada en muchas de sus
grabaciones. Los mas importantes de ellos Iueron:
Bob Cooper nacio en Pittsburg, Pennsylvania, el 6/12/1925. Integro la orquesta de
Kenton de 1945 a 1951, y luego las de Jerry Gray, Pete Rugolo y Shorty Rogers. En 1951
ingreso en los 'All Stars de Rumsey, desarrollo su propia actividad dirigiendo sus combos
y acompaando a la cantante June Christie su esposa-, y en 1959 Iue socio en Lighthouse
Records. Fue el primer musico de jazz que uso el oboe como medio de expresion, y con ese
instrumento dejo algunos celebrados solos improvisados con los grupos de Rumsey. Su
excelente saxo tenor lo mantuvo activo y vigente practicamente hasta su muerte, el
6/8/1993, conIrontandose con los mejores instrumentistas blancos de ultima generacion.
Richard ~Richie Kamuca nacio en Philadelphia el 23/7/1930, y en 1951 era uno
de los mas importantes solistas en el saxo tenor de la orquesta de Kenton. Trabajo de 1954
a 1956 con Woody Herman; con Chet Baker y Maynard Ferguson en 1957; con los
'Lighthouse All Stars en 1957-58; con Shorty Rogers y Shelly Manne en 1959-61. Se
radico posteriormente en New York, donde trabajo con la big band de Gerry Mulligan,
Gary Mc Farland y Roy Eldridge. Despues de esto regreso a Los Angeles, donde Iallecio el
22/7/1977.
William Reece ~Bill Perkins, uno de los saxos tenor mas competentes de la Costa
Oeste, nacio en San Francisco, CaliIornia, el 22/7/1924. Radicado temporariamente en
Chile, regreso para dedicarse proIesionalmente a la musica en los aos `50, tocando con
Jerry Wald, Woody Herman y Stan Kenton, al mismo tiempo que completaba sus estudios
de ingeniero en radio. Empezo en su nueva actividad en World PaciIic Records, como
ingeniero de audio y editor, mientras enseaba en el Westlake Collage oI Music. En 1970
volvio a la actividad como instrumentista, destacandose tambien con el saxo baritono y la
Ilauta. Fue miembro de los 'Supresas, de la orquesta de Thosiko Akiyoshi, e hizo trabajos
como Iree-lance.
1ames Meter ~1immy Giuffre Iue un importante miembro de los 'Lighthouse All
Stars, en 1951-52, con el aporte de sus conocimientos musicales a las grabaciones que se
hicieron en los primeros aos del grupo de Hermosa Beach. GiuIIre era de Dallas, Texas,
donde habia nacido el 26/4/1921, y ahi empezo el estudio del clarinete a los 9 aos de edad,
y el del saxo tenor a los 14. Toco en la sinIonica de Dallas de 1946, y al ao siguiente
trabajaba en el campo popular con Jimmy Dorsey; con Budd Rich en 1948, como saxo
tenor y arreglador; con Woody Herman en 1949; con el grupo de Rumsey en 1951; y,
Iinalmente, con los 'Giants de Rogers desde 1953 hasta 1955. Desde 1956, continuo su
carrera como arreglador-compositor en diversas orquestas y combos, donde puso en
practica sus conocimientos de musica de camara y jazz.
Otros trabajos de aliento para orquestas grandes y orquestas sinIonicas, cuartetos
clasicos, musica para ballet y por encargo, como 'Pharoah y 'Suspensions para la
Universidad Brandeis, cimentaron su prestigio de musico de avanzada. Pero a Iines de los
`60 volvio a tocar jazz, sincerandose en un reportaje: 'Regresamos al vocabulario del
jazz. metrica, acordes, tonalidades y una seccion ritmica timekeeping, canciones standard
y un armazon mas deIinido. Me siento Ieliz de tocar los blues otra vez; pero mis
composiciones privadas y mi trabajo de concierto continuaran.
Los experimentos de GiuIIre con los originales 'All Stars de Rumsey Iueron los
que ganaron la oposicion de criticos de musicos del Este, especialmente sus trabajos de
camara con instrumentinos, que en esos aos eran una rareza en jazz.
Clifford Everett ~Bud Shank Iue el primer saxo alto-Ilauta que integro el grupo
de Hermosa Beach. Habia nacido en Dayton, Ohio, el 27/5/1926; empezo de nio a estudiar
el clarinete y el saxo, y a los 21 aos dedico su tiempo al estudio de la Ilauta. Durante
1950-51 actuo con Stan Kenton, y despues empezo su larga asociacion con el grupo de
Rumsey, mostrando una gran identiIicacion con el estilo de Konitz. Desde entonces, Shank
se conIino como Iree-lance en trabajos de estudio en Hollywood, como compositor de
musica para peliculas y TV, pero tambien actuando con grupos de jazz en la zona de Los
Angeles y en giras internacionales.
Arthur Edward ~Art Pepper nacio en Gardena, CaliIornia, el 1/9/1925, y Iue el
saxoIonista que menos se identiIico con el estilo cool de sus paisanos contemporaneos.
Tanto en el saxo alto como en el tenor, sus inIluencias Iueron de diversa indole, y todas
contribuyeron a Iormar su calida personalidad musical; Parker y Konitz al principio,
despues Lester Young, y mas tarde John Coltrane. Desde su primera asociacion con Kenton
hasta sus posteriores actuaciones con toda clase de combos, principalmente en el area de
Los Angeles, su erratica carrera Iue interrumpida en varias ocasiones por reclusiones
carcelarias por consumo de drogas, internaciones en clinicas de rehabilitacion, o trabajando
como contador, maestro en high schools, colegios y universidades, o escribiendo su
autobiograIia.
Sin embargo, Pepper es reverenciado por muchos como uno de los mas importantes
solistas blancos que ha dado el jazz. Murio en Washington, D.C., el 15/6/1982, de
hemorragia cerebral.
Secondo ~Conte Candoli, uno de los sobresalientes trompetistas de la Costa
Oeste, nacio en Mishawaka, Indiana, el 12/7/1927. Estudio el instrumento con su hermano,
el Iogoso Pete Candoli, cuando tenia 13 aos de edad, y desde 1948 trabajo con orquestas
importantes: Kenton (1948), Charlie Ventura (1949), Woody Herman (1950), y regreso a
Kenton de 1952 a 1954. Ese ao se incorporo al grupo de Howard Rumsey, y empezo a
trabajar como Iree-lance durante aos, apareciendo en grabaciones con toda clase de
Iormaciones y mostrando siempre su calidez e imaginacion como solista, con un estilo
inIluido indistintamente por Gillespie y Davis, que algunos criticos tildan de Ialto de
concepto y continuidad, acusacion recurrente a casi todos los solistas del Oeste. Los mismo
que muchos musicos de CaliIornia, se mantuvo durante aos trabajando en los estudios de
grabacion de Hollywood y en bandas de TV, pero alternando sus actuaciones con grupos de
jazz con los que actuo en conciertos y Iestivales, tanto en su pais como en Europa,
mostrando una Irescura y una claridad de Iraseo envidiables junto con una gran calidez de
expresion.
Donald ~Don Fagerquiest recien se radico en Los Angeles en 1956, cuando se
incorporo al staII de los estudios Paramount. Habia nacido en Worcester, Massachussets, el
6/1/1927, y su actividad proIesional estaba circunscripta a New York desde que empezo a
tocar con Mal Hallet en 1943, con Gene Krupa en 1944-45, con Artie Shaw y Woody
Herman en los aos siguientes; y posteriormente, con Les Brown, sus solos dieron lustre a
los discos de esa Iamosa banda mientras acompaaba a Doris Day. En los aos `50 se
radico en CaliIornia, y en 1957 tuvo oportunidad de grabar, bajo su propio nombre,
liderando un grupo tipicamente Wes COSAT, algunos trabajos que lo muestran como uno
de los mas importantes trompetistas de la Costa. Murio en Los Angeles, el 27/1/1974, por
problemas de rion.
1ack Sheldon nacio en Jacksonville, Florida, el 30/11/1931. En 1947 se radico en
Los Angeles. Desde 1954 actuo en el 'Lighthouse, con la orquesta de Kenton, y como
Iree-lance en todo tipo de actuaciones proIesionales en todo el pais. Adorado por musicos y
publico de Los Angeles, Sheldon alterna su trabajo de trompetista con el de actor y
comediante en shows y TV, pero, a pesar de un tipo de vida que hace pensar en el abandono
del instrumento, siempre se mantiene activo y vigente, mientras su estilo calido, swinguero
y de Iraseo imaginativo sigue haciendo las delicias de muchos que lo admiran. Sus trabajos
en los aos `60 con grupos capitaneados por Art Pepper, y un LP acompaado por Marty
Paich en organo mas seccion ritmica, tocando exitos de Ray Charles, lo muestran en toda su
dimension de solista de nivel y artista cabal.
Stuart Lee ~Stu Williamson, trompetista y trombon a valvulas, hermano menor
del pianista Claude Williamson, nacio en Brattleboro, Vermont, el 14/5/1933. Trabajo con
Kenton en 1951-52, y con Woody Herman en 1952-53, como trompetista. Al ao siguiente
empezo con el trombon a valvulas, con el que logro un estilo bastante personal. En 1955
suplio a Rosolino en grabaciones con los 'All Stars de Rumsey, y tambien de esa epoca
son sus importantes grabaciones, tocando ambos instrumentos trompeta y trombon- con
Johnny Richards y Marty Paich.
Sheldon ~Shelly Manne. Como gran parte de su actividad proIesional se
desarrollo en el area de Los Angeles, muchos suponen que Manne es oriundo de esa ciudad,
pero realmente nacio en New York, el 11/6/1920. Formando parte de una Iamilia de
drummers (padre y tios), el joven Shelly estudio primero saxo alto, pero despues dedico sus
esIuerzos a los tambores. Sus primeros trabajos Iueron en el Este, hasta que empezo con
Kenton, en CaliIornia, a Iines de los aos `40. En la decada siguiente estaba con el grupo de
los Rumsey de Hermosa Beach y con Shorty Rogers, pero su mayor actividad estaba
circunscripta a los estudios cinematograIicos, donde aparecio en la pelicula 'The Man UIT
The Goleen Arm, y tambien asesorando a Sinatra en su papel de drummer. Su capacidad
proIesional le permitio desempearse con igual eIiciencia tanto en grandes organismos,
grabando musica de peliculas, como en pequeos combos de jazz. Desde 1960 hasta 1974
opero su propio club en Los Angeles, 'The Hole, donde tocaba cada vez que sus multiples
actividades se lo permitian.
Stan Levey. Ademas de Seller Manne y Mel Lewis, hubo en el Oeste otro
inIluyente baterista, tambien originario del Este, Stan Levey. Habia nacido n Philadelphia
el 5/4/1925, y a su llegada a New York Iue considerado entre los mas importantes de la era
bebop, a pesar de ser blanco. Trabajo con big bands de renombre y en 1945 llego a
CaliIornia con el quinteto de Gillespie. Radicado en Los Angeles, Iue le drummer de la
orquesta de Kenton desde 1952 hasta 1954, y entonces se incorporo al grupo de Rumsey y a
los 'Giants de Rogers. Su actividad musical la alterno con la de IotograIo proIesional, que
le deparo exitos con trabajos industriales y de portadas de discos y tapas de revistas.
Frank Rosolino. Tal vez el solista de la Costa Oeste con mas personalidad, y que
mas inIluencio a nuevas generaciones, haya sido Rosolino. Al reves de otros
improvisadores del Oeste, que acusaban la inIluencia poderosa de los jazzmen del Este,
Rosolino partio, si, desde Parker, pero adaptandolo a su instrumento de una manera
inteligente y personal, que se proyecto sobre trombonistas de CaliIornia como Joe Howard,
Dick Nash, Gil Falco y aun sobre el excelente Carl Fontana.
Habia nacido el 20/8/1926 en Detroit, Michigan, en el seno de una Iamilia musical
que lo hizo estudiar la guitarra. Igual que Jack Teagarden, Rosolino empezo el estudio del
trombon a vara antes de haber desarrollado el largo de sus brazos, y tal vez ese haya sido el
motivo de su excelente tecnica con las posiciones Ialsas de instrumento. Despues de tocar
con la banda del ejercito durante los aos de guerra, al salir inicio su actividad proIesional
tocando con las orquestas de Bob Chester (1946), Glenn Gray (1947), Gene Krupa (1948-
49), Herbie Fields (1950) y George Auld (1951), hasta que se radico en Los Angeles para
debutar en la orquesta de Stan Kenton, en 1952, presentado como estrella.
Su trabajo posterior en el Oeste le deparo toda clase de satisIacciones, actuando con
los mejores como los grupos de Rumsey y Rogers- y grabando bajo su propio nombre o
para otros directores, como Johnny Richards, Russ Garcia, Marty Paich, Toots Camarata,
Bob Cooper, Sonny Stitt y con los 'Supresas, entre otros.
Presentado en clinics por la marca Conn de instrumentos brass, tambien realizo
presentaciones personales como solista en paises de Europa y en Canada, donde era
admirado por su raro talento de improvisador. Hombre de excelente humor, Rosolino se
presento no pocas veces como comediante en TV. Con la orquesta que Quincy Jones
presento en conciertos en EE.UU. y Japon. Rosolino Iue uno de sus solistas estrella.
Asiduo concurrente a los estudios de grabacion, aIortunadamente su trombon puede
oirse con la solvencia de siempre en gran cantidad de discos que permiten recordarlo como
el gran artista que Iue: calido, ingenioso, divertido, voluptuoso y swinguero. Asi se lo oye
en la grabacion en vivo con el grupo 'Bobby Knight`s Great American Trombone Co., de
junio de 1978, en el 'Donte`s de Hollywood, cinco meses antes de su tragica decision de
poner Iin a su vida, que sorprendio a todos los que lo conocian. Las razones del suicidio no
quedaron claras, aunque se supone que Iue por motivos sentimentales, pero la Ialta de
trabajo tambien pudo haber inIluido.
Frank Rosolino murio en Los Angeles el 26/11/1978. Fue uno de los grandes del
trombon, a la altura de Back Teagarden y J. J. Johnson y, como aquellos, dueo de un estilo
totalmente personal.
El notable Gerry Mulligan
George Russell dijo: 'El mas importante innovador de los aos `50 Iue Mulligan.
Elimino el piano y compuso temas Iantasticos. Fue muy claro, ingenioso e insolente.
Gerald 1oseph ~Gerry Mulligan habia participado en las reuniones, en casa de
Gil Evans, que dieron origen al noneto de Miles Davis de 1948. Este grupo que debuto en
el 'Royal Roost- hizo sus grabaciones al ao siguiente, y Gerry colaboro en la mayoria de
los arreglos y temas del album: 'Jeru, 'Venus de Milo, 'Godchild, 'Deception,
'Rocket, 'Tarn That Dream y 'Budo. En 1952 se radico en CaliIornia, donde
experimento con su primer combo sin piano, un cuarteto, con Chet Baker en trompeta, Bob
Whitlock en contrabajo y Chico Hamilton en bateria.
Sus ideas de esos aos, cuando todavia no existia la ampliIicacion del bajo de caja,
eran: 'Es posible con dos voces impartir el sonido y el Ieeling de cada acorde, como nos
hizo ver Bach en sus invenciones. Cuando un piano esta en un grupo juega el rol
dominante, ya que todos tienen que aIinar con el y seguir sus armonizaciones. Por otra
parte, es obvio que el contrabajo no tiene un rango tan amplio de posibilidades dinamicas
como los horns y los drums, y entonces hay que mantener un volumen sonoro que este de
acuerdo con sus posibilidades, e integrar un sonido de grupo.
El Iamoso cuarteto puso el enIasis en una inteligente improvisacion melodica que
clariIicaba la secuencia armonica, junto con una concepcion ritmica simple como resultado
de su relajacion. Admirador de Red Nichols y todo lo que representaba el estilo highbrow,
Mulligan decia: 'Uno busca tocar con gente que tenga la misma actitud hacia la musica que
los viejos hombres de los cuales aprendimos. Pero, si bien su trabajo enIatizaba el ritmo en
dos tipico del jazz blanco de Iines de los aos `20 en New York, el Ieeling era totalmente
opuesto, ya que la relajacion era una de sus caracteristicas, mientras que las del highbrow
eran la tension y la dureza ritmica. Y seguia sus razonamientos: 'El contrapunto puede ser
usado por un pequeo grupo de jazz moderno sin el recurso del pastiche clasico. El jazz es
una musica que divierte, para ser tocada y no intelectualizada.
Y en verdad, sus grupos se basaron en el humor, el contrapunto, y el placer de tocar.
Aunque aseguraba que lo que habia hecho en los aos `50 estaba basado en el noneto de
Davis, el caracter de sus combos Iue bastante mas distendido, prevaleciendo un espiritu de
improvisacion como no habia lucido aquel. Entonces, audiencias que no habian aceptado al
jazz en ninguna de sus Iormas, lo descubrieron a traves de la musica de camara de los
combos sin piano de Mulligan.
Su primer cuarteto lo Iormo en Los Angeles en 1952, y con el grabo para PaciIic
Jazz, aunque el grupo no duro mas de un ao. En septiembre de 1953, Mulligan Iue
arrestado por tenencia de drogas y estuvo preso hasta Iin de ao. AIortunadamente, supo
sobreponerse al habito pero, al salir de la carcel, Chet Baker le pidio u$s 400 por semana
para seguir ciIra enorme en esos tiempos-, y ese Iue el Iin del combo.
Los discos del novedoso cuarteto sin piano habian dado la vuelta al mundo, y
Mulligan no quiso cortar la racha. El sustituto de Baker Iue Art Farmer, y mas tarde el
trombonista a valvulas Bob Brookmeyer, que seria su socio musical durante aos. Su nuevo
cuarteto Iue aun mejor que el anterior, pero en 1955 decidio ampliarlo con la incorporacion
de Jon Eardley en trompeta y Zoot Sims en saxo tenor, mientras que la seccion ritmica
estaba Iormada por Peck Morrison en contrabajo y Dave Bailey en bateria. Esta habria de
ser la culminacion de su carrera antes de Iormar su notable 'Concert-Band de 1959 en
New York, pero es indudable que su paso por CaliIornia dejo su marca en los solistas
blancos de Los Angeles, con el espiritu relajado, inIormal y swinguero caracteristico del
jazz de la Costa Oeste.
Gerry Mulligan murio el 20/1/1996 en Darien, Connecticut, por un problema oseo.
Habia nacido en New York City el 6/4/1927.
Chesney H. ~Chet Baker habia nacido en Yale, Oklahoma, el 23/12/1929. Y
ademas de su trompeta inIluida por el estilo de Miles Davis- durante mucho tiempo atrajo
al publico Iemenino con su voz y su aspecto de galan tipo James Dean. Con problemas de
drogas durante toda su vida, Baker llego a sobresalir como un solista de sonido liviano y
claro, y con Irases de ideas simples y hermosas. Emigrado a Europa, murio en Amsterdan,
Holanda, el 13/5/1988.
Robert ~Bob Brookmeyer nacio en Kansas City, Kansas, el 19/12/1929.Antes de
ingresar en el ejercito estudio piano, clarinete y trombon en el conservatorio de su ciudad, y
se inicio como proIesional en la banda del Iamoso saxo tenor Tex Beneke, con Ray Mc
Kinley, Claude Thornhill (como segundo pianista y trombon) Jerry Wald y Ierry Gibas. En
1953 actuaba en un combo de Stan Getz, y se unio al cuarteto de Mulligan en 1954, y al
sexteto desde 1955 hasta 1958. Luego dirigio sus propios grupos, compartiendo la direccion
con Jimmy GiuIIre a veces, y en otra oportunidad con Clark Ferry. Ambos se incorporaron
a la 'Concert-Band de Mulligan en 1959, permaneciendo en ella hasta su desbande, en
1962. En 1965, colaboro con su trombon y arreglos en la primera banda dirigida por Thad
Jones y Mel Lewis.
El estilo de Brookmeyer en el trombon a valvulas es unico, y ha sido imitado por
varios instrumentistas de la Costa Oeste, como Stu Williamson y Bob Enevoldsen. Como el
estilo de su amigo Mulligan, el de Brookmeyer tambien inyectado con anticuerpos del jazz
moderno- esta inspirado por elementos del jazz tradicional, lo que lo hace Iacilmente
digerible para los aIicionados amantes de Iormas mas antiguas.
En la actualidad, Brookmeyer se mantiene vigente como instrumentista, pero mas
que nada como compositor-arreglador, y ha incursionado en la musica moderna con
moderado exito, trabajando sus partituras como un verdadero compositor de jazz.
Otros arregladores de la Costa Oeste
Marty Paich, prestigioso pianista y arreglador de la Costa Oeste, desaparecido
recientemente, habia nacido en Oakland, CaliIornia, el 23/1/1925, y habia hecho serios
estudios musicales con Castelnuovo-Tedesco, y dirigido la banda de la aviacion de 1943 a
1946. En 1951, empezo su activa vida proIesional arreglando para Jerry Gray, Shelly
Manne y Peggy Lee. En 1954 estuvo integrando el grupo de Shorty Rogers and his Giants,
y en los aos `60 Iue considerado uno de los mas importantes autores de musica de
peliculas en Hollywood y TV. A partir de ahi, su carrera se oriento a secundar a cantantes
de moda, como Dinah Shore, Andy Williams, Mel Torme, Ray Charles, Sammy Davis Jr.,
Lena Horne y Astrid Gilberto. Pero durante los aos dorados del West Coast Jazz, su piano
Iue oido en innumerables trabajos con los mejores de la costa y sus arreglos estaban entre
los mas Iinos del estilo.
Bill Holman. El importante Tadd Dameron decia de Holman: 'Lindas o no, se
supone que las cosas tienen que swinguear. Si algo es hermoso y tiene swing, tanto mejor.
Bill hace cosas swingueras y hermosas.
Willis Leonard 'Bill Holman nacio en Olive, CaliIornia, el 21/5/1927. Realizo sus
estudios de musica con Russ Garcia, y en el Westlake Collage. En 1952 integraba la Iamosa
orquesta de Stan Kenton como saxo tenor, para la que escribio 'Invention Ior Guitar and
Trumpet. A mediados de la decada trabajaba para Shorty Rogers en Hollywood, y tocaba
en un quinteto que habia Iormado con Mel Lewis, pero su principal instrumento era la
orquesta, 'que el pulsaba con brillantez, honestidad y musicalidad, al decir de Andre
Previn. Su prestigio alcanzo a ambas costas, escribiendo para las mas importantes
orquestas, como la Concert-Band de Mulligan, Stan Kenton y la Neophonic Orchestra. A
partir de 1966 abandono su actividad de saxoIonista, aquejado por problemas de salud, pero
siguio orquestando para las mas conocidas cantantes, como Judy Garland, Anita O`Day,
Ella Fitzgerald, June Christy, Peggy Sue y Sarah Vaughan.
Hombre de amplisima experiencia, tambien siguio arreglando para bandas de jazz
como las de Louis Bellson, Buddy Rich, Mel Lewis, y aun escribiendo para conservatorios
y colegios, musica para cine y TV, y dirigiendo en ocasiones sus propias big bands,
logrando toda clase de nominaciones y distinciones en su carrera. En su trabajo reIleja la
inIluencia de los mejores arregladores de los aos del Swing.
Hard-Bop,
1azz Modal y
Mainstream-Bebop
El jazz redondeo su idioma cuando, en noviembre de 1925, Louis Armstrong, al
Irente de sus Hot Five, empezo la serie de grabaciones que partiendo de la musica de sus
paisanos radicados en Chicago- concreto las bases que dominaron por casi dos decadas su
lenguaje. Pero, como ya hemos dicho en otra ocasion, Satchmo no Iue le inventor del
idioma, sino su catalizador mas importante.
Este Ienomeno se iba a repetir veinte aos despues, cuando el quinteto de Parker y
Gillespie iniciara la serie de grabaciones que Iijaron las premisas de un nuevo lenguaje, que
estallo como una granada en los equipos combinados de los desprevenidos diletantes de la
musica de las grandes bandas. Habia nacido el bebop, y su consecuencia, el llamado 'jazz
moderno; pero hubo que esperar algunos aos antes de que nuevas generaciones de
jovenes jazzmen encontraran los caminos que los llevarian a concretar modiIicaciones en el
lenguaje otra vez.
En realidad, esta busqueda no habia cesado nunca, pues, desde el mismo momento
del nacimiento oIicial del bebop, gente como Lennie Tristano y Thelonious Monk oteaba
nuevos horizontes. Directa o indirectamente, sus experimentos Iueron recogidos por otros
musicos; pero un gran cambio iba a tener sus maniIestaciones mas evidentes a mediados de
los aos `50, traidas de la mano de una juventud rebelde de jazzistas negros que reunian
musical, economica y socialmente- muchas cosas que decir.
Hard-Bop
El jazz de la Costa Oeste acaparaba las encuestas de popularidad de las revistas
especializadas desde 1952. Esto irritaba a los musicos negros del Este, que sabian que el
rumbo, en jazz, se Iijaba lejos de CaliIornia, y emergieron con una musica diIerente que
etiquetaron como 'Hard-Bop (Bop Duro), sistematizando algunos elementos del bebop,
eliminando otros y adosandole algunos nuevos.
El ao 1954 marco un momento crucial para el jazz moderno. Desde la decada del
`40, 'Rhythm and Blues (r n`b) era el nombre de la musica que bailaba y cantaba la
comunidad aIroamericana, y diez aos despues, el 'Soul ocupo su lugar. Era la replica
proIana a la musica de las iglesias negras que diIundian cantantes como Mahalia Jackson o
Clara Ward (cuya voz era conocida en toda la nacion, aun mas que la de Mahalia). Pero
Dinah Washington, Aretha Franklin y Ray Charles originalmente cantantes gospel ellos
mismos- traian en sus discos-hit la moda 'soul, que Jon Hendricks deIinio con ironia: 'La
diIerencia entre la musica gospel y el soul radico en que, mientras los pastores cantaban
Lord? (Seor), los cantantes soul decian baby` (nena).
Al mismo tiempo aparecia un estilo Iuertemente ritmico, llamado 'Iunk o 'Iunky,
que combinaba elementos viejos y nuevos, y una de cuyas caracteristicas era la exageracion
del valor de la corchea-swing hasta alcanzar la medida del cuatrillo de semicorcheas,
produciendo un Ieeling ritmico duro y marcial.
Sinonimo de r n`b eran los jump-blues urbanos que hacian bailar a la comunidad
negra al compas de los viejos blues remozados. Paralelamente, en pequeos clubs de los
barrios negros surgia un nuevo estilo cantado de musica popular, practicado por combos
con saxo tenor, organo y seccion ritmica, llamado 'rock and roll.
Los musicos de jazz adoptaron el 'hard-bopcomo idioma, nutriendose de la
vertientes de musica popular, que habia sido una constante en toda la historia del jazz. Era
como un regreso al quinteto bop, pero respaldado por el insistente ritmo de r n`b y la
complejidad del drumming bebop. Al mismo tiempo, cuando entendieron que se podia
swinguear tambien con otros ritmos, adoptaron como parte de su idioma los del Caribe (de
Cuba y Jamaica, principalmente), como mas tarde lo hicieron con los de Brasil: el samba y
la bossa-nova.
Miles Davis, uno de los responsables del nacimiento del cool-jazz, Iue de los
primeros en darle la espalda cuando grabo con sus 'All Stars el album 'Walking para
Prestige en abril de 1954. Impulsando por el hipnotico ritmo levemente 'alter-beat de
Kenny Clarke, el grupo reaIirma el hard-bop como una vuelta a las raices, recuperando la
corchea-swing del 'hot jazz y despreciando al cool como 'la musica del hombre blanco.
Y muchos solistas negros prestigiosos de la decada del `40 como Kenny Dorham, J. J.
Johnson, Sonny Rollins o Sonny Stitt- debieron cambiar algunos aspectos de sus estilos
para adaptarlos a lo novedoso del hard-bop.
Diferencias entre el Hard-Bop y
el 1azz de la Costa Oeste
El nuevo jazz que surgio a mediados de los aos `50 marcaba diIerencias diversas y
proIundas con el de la Costa Oeste.
1) Aunque practicado en todo el Nordeste, el hard-bop tenia sus principales cultores
entre los musicos negro de New York, Detroit y Philadelphia; el West-Coast jazz,
entre los blancos de CaliIornia.
2) El hard-bop derivaba del bebop, con elementos Iunky y gospel; el West-Coast venia
de la musica de Lester Young, Count Basie y la urbana de camara del cool.
3) La improvisacion hard-bop era dura, Ieroz, melodicamente compleja, y
caracterizada por sonoridades oscuras, rudas y pesadas; la del West-Coast era clara,
Iresca, de sonidos mas suaves y livianos, y melodicamente simple.
4) El Irasco hard-bop preIeria moverse entre las Iiguras de corcheas swing y Iormas
duras del Iunky; el del West-Coast privilegiaba el de corcheas legato de cool.
5) Los trompetistas hard-bop estaban inIluidos por Gillespie, Navarro y el de Davis de
'Walking; los de la Costa Oeste, por el Miles de 'Birth oI the Cool.
6) Los saxos alto hard-bop sintieron la inIluencia del idioma de Parker; los del Oeste,
la del de Konitz.
7) Los saxos tenor hard-bop tambien estaban inIluidos por Bird, pero ademas lo
estaban por Don Byas y Dexter Gordon; los de la Costa Oeste, por Lester Young.
8) Los musicos hard-bop trabajaban sobre temas propios de cierto primitivismo
armonico-ritmico; los del West-Coast los hacia sobre temas de corte standard.
Los compositores hard-bop empezaron a experimentar sobre los ritmos
latinoamericanos, armonizaciones gospel, y algunos como Sonny Rollins- sobre temas
en 3/4, comprobando que se podia swinguear Iacilmente sobre ellos, como habia
descubierto veinte aos antes Fats Waller, cuando compuso 'Jitterbug Waltz, o James
P. Johnson con su 'Excentricity de 1925.
La Iormula de los gripos hard-bop era la misma que la del combo bebop: la Irontline
tocaba el tema unisono u octavado, seguido por solos improvisados de los horns primero y
del resto del combo luego, intercalando chase-chorus, y terminando con la repeticion del
tema como en el primer coro. El pianista aportaba acordes 'Ieed y el contrabajista tocaba
en el estilo Walking mas pesante del jazz moderno. Mientras tanto, el baterista sostenia el
ritmo obstinadamente sobre el ride-cymbal, accionaba el pedal del hi-hat apoyando terca y
reciamente sobre los segundos y cuartos pulsos, y sus Iills algunos muy violentos, como
los de Art Blakey- los aplicaba generalmente sobre el compas que marcaba la llegada de
una nueva Irase; pero los rispidos 'droppin` bombs, que tanto habian molestado a los
solistas pre-bebop en las jams de Harlem, ya no sonaban tan histericos.
Los mas importantes actores de esta revolucion Iueron ademas de Miles Davis- los
grupos liderados por Horace Silver, el quinteto CliIIord Brown-Max Roach, 'The Jazz
Messengers, el quinteto de los hermanos Adderley, combos de New York como los
dirigidos por Sonny Stitt, y solistas identiIicados con el hard-bop pero no con el Iunky o el
soul, como Rollins o Coltrane. Pero, aunque con distintos matices, todos ellos
representaban a una nueva generacion que se rebelaba contra el jazz de los blancos otra vez.
Brown and Roach Incorporated
En 1954, el baterista Shelly Manne dejo el grupo de Hermosa Beach y sugirio el
nombre de Max Roach como reemplazante, si estaba dispuesto a viajar desde el Este para
ese Iin. A los seis meses de integrar el grupo de Rumsey, el empresario Norman Granz le
propuso a Roach Iormar un combo con musicos del Este para trabajar en CaliIornia. Max
volvio a New York y apalabro a la nueva sensacion de la trompeta, el joven CliIIord
Brown, y a algunos otros jovenes solistas negros con los cuales alcanzo a grabar un LP en
concierto. Para un segundo album, el personal cambio con la incorporacion del saxo tenor
Harold Land, el pianista Richie Powell (hermano de Bud), y el bajo George Morrow. Con
esta Iormacion hicieron la mayor parte de las grabaciones que dieron Iama al quinteto; pero
cuando, en enero de 1956, paso a ser el mas importante del pais, aunque no por mucho
tiempo.
Durante sus giras, el quinteto viajaba en tandem en los autos de CliIIord y Max.
Habian terminado una actuacion en Philadelphia y el siguiente trabajo era en Chicago.
CliIIord decidio viajar antes a la Iabrica Martin, en Elkhart, Indiana, para adquirir un nuevo
instrumento. Roach no estaba de acuerdo con que la mujer de Richie Powell manejara,
porque no tenia buena vista, y ese temor se conIirmo en la autopista de Pennsylvania,
resbaladiza por la lluvia, cuando el auto transportaba a Brown, Richie Powell y su mujer
cayo desde el terraplen y murieron todos sus ocupantes. Este Iue un severo golpe para
Roach, que se lamento: 'Si yo hubiera estado, ella no habria manejado; pero tambien lo
Iue para el jazz, que perdio a su mas promisoria Iigura. Fue el 26/6/1956. En la noche del
accidente, CliIIord habia hecho una jam, en un club de la ciudad, que Iue grabada en cinta y
editada por Columbia. 'Walkin`, 'Night in Tunisia y, sobre todo, 'Donna Lee, Iueron la
ultima entrega de un solista increible que muchos consideran que supero a todos los
trompetistas de los aos 5`, 6` y `70.
Clifford Brown habia nacido en Wilmington, Delaware, el 30/10/1930, y empezo
sus estudios de trompeta, piano, vibraIono y armonia en 1945. En 1950 estuvo
hospitalizado durante un ao por un accidente de autos que perjudico su embocadura. Ya
repuesto, empezo como pianista y trompetista en un grupo r n`b en 1952 y, al ao siguiente,
con Tadd Dameron y la big band de Hampton. Trabajaba como Iree-lance en New York
cuando Iue convocado por Roach para viajar a CaliIornia, y el resto ya lo sabemos.
Hombre de conducta ejemplar, CliIIord rivalizo con Gillespie en las maestrias de las
lineas melodicas ricas y swingueras de sus inspirados solos, aun sobre progresiones
comprometidas, por las que sentia especial predileccion. Estilisticamente heredero de Fats
Navarro, articulaba como el sus Irases, respaldadas por un sonido claro y Ilexible, un
vibrado amplio y deliberado, y un verbo sin par solo comparable al de Parker. Cualquiera
de sus solos grabados ('Cherokee, 'What Is This Thing Called Love, 'Ghost oI a
Chance, etc.) puede ser tomado como muestra perIecta del vuelo inigualable de un
improvisador genial.
~The 1azz Messengers
En 1954, Horace Silver, con su estilo ritmico de armonias soul, era el pianista Iunky
por excelencia cuando Iormo el grupo cooperativo 'The Jazz Messengers. Al ao
siguiente, el conjunto, con Kenny Dorham en trompeta, Hank Mobley en tenor, Dough
Watkins en contrabajo y Art Blakey en drums siguiendo la moda revival gospel-, grabo el
hit de Silver 'The Preacher y, cuando este dejo el combo para dirigir el suyo en 1956, el
nombre 'The Jazz Messengers lo retuvo Blakey.
Horace Ward Martin Tavares Silver nacio en Norwalk, Connecticut, el 2/9/1928,
hijo de madre negra y padre portugues de las islas de Cabo Verde. Estudio piano con un
organista de iglesia y empezo su carrera proIesional, hasta que lo oyo Stan Getz, en 1950, y
lo llevo de gira. En 1951 se radico en New York y trabajo en grupos liderados por Blakey,
Hawkins, PettiIord y Lester Young, y en 1954 Iormo 'The Jazz Messengers.
El estilo de piano de Silver asociado al nacimiento del Iunky y el revival gospel-
estaba inspirado por el de Bud Powell, pero con lineas personales e inventivas de cierto
humor. Mostro talento de compositor escribiendo temas en la linea gospel-Iunky, junto con
otros que son una sintesis de jazz negro con inIluencia de ritmos latinos, con exitos
sorprendentes de ventas. Desde los aos `60 hizo giras con sus grupos por todo el mundo y
escribio obras pretenciosas para orquesta, y para cantantes y coros.
Art Blakey nacio en Pittsburg, Pennsylvania, el 11/10/1919. Una de sus primeras
experiencias proIesionales Iue durante una gira con Fletcher Henderson por los estados
racistas del sur, donde Iue detenido sin motivo y apaleado en el calabozo, con el resultado
de lesiones en el craneo que debieron ser corregidas por la aplicacion de una plancha de
metal. En 1943 se sumo a la banda de Earl Hines, y al ao siguiente, a la de Billy Eckstine.
En esa epoca se radico temporariamente en Nigeria y Ghana para estudiar la musica
de sus ancestros. Cuenta: 'Yo no sabia lo que eran los tambores hasta que estuve en AIrica;
alli cada hombre busca su sonido y su estilo. Pueden sentarse Irente a un tambor y decirle a
la proxima aldea que uno va hacia alla, su nombre, altura y color de ropa. Sobre los
musicos de jazz, decia: 'Hay tres grandes en el jazz moderno, Parker, Dizzy y Monk, y los
tres han hecho signiIicativos desarrollos ritmicos. Tal vez por eso son grandes. Con
respecto a los musicos blancos, Stan Getz era su saxo tenor preIerido, y entre los drummers,
Dave Tough.
Alejado de la droga despues de una larga lucha, Blakey vivia lujosamente en su
departamento de Central Park Oeste con su mujer Diana y sus hijos, y en invierno iban a su
casa en Vermont a esquiar. En 1949 adopto el nombre musulman de Abdullah Ibn Buhaina,
pero respecto al movimiento 'Black Muslim opinaba: 'Son una desgracia para una gran
religion, y tan malos como el Klan.
Como drummer, Blakey racionalizo el concepto de acompaamiento simpliIicando
el estilo Clarke-Roach con Iiguras simples y eIectivas. Tocaba un insistente alter-beat sobre
el hit-hat, mientras que todo su ritmo era inexorable como el de un baterista de rock.
Acusado de tocar Iuerte y no acompaar a sus solistas, dijo: 'Yo toco como siento y trato
de mandar mi mensaje. Si el hornean sabe quien es y tiene algo que decir, yo hare que se lo
oiga.
Blakey Iue un director Iormador de directores; no esperaba que sus hombres se
quedaran con el para siempre. Cuando estaban listos para seguir su camino, los conectaba
con agencias que los contrataban poniendolos al Irente de sus propios grupos. El pianista
Bobby Timmons en algun momento integrante de los Messengers- contaba: 'Uno aprende
a ser un hombre de bien con Art. Al terminar cada set solia tener una charla con el grupo
diciendole que el jazz era nuestra contribucion al mundo y, aunque algunos se rieron de el
por eso, siempre conservo su dignidad. Art Blakey murio en New York City el
16/10/1990, con una sordera avanzada
Al plantel original de los Messengers lo renovarian trompetistas del calibre de Lee
Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd y Winton Marsalis; el trombonista Curtis Fuller, el
saxo alto Jackie Mc Lean, y los tenores Benny Golson, Johnny GriIIin y Wayne Shorter,
entre otros. Despues de los aos `60, el combo incorporo ideas avanzadas de Davis y
Coltrane.
Lee Morgan Iue el musico que mejor se adapto a la mistica de Blakey, Iormando
ambos una mezcla explosiva cuando tocaban juntos. Nacido en Philadelphia, Pennsylvania,
el 10/7/1938, hijo de padre pianista de iglesia, Lee empezo de chico, estudiando trompeta, y
ya a los 15 aos lideraba su propio grupo. Despues de la gira de la big band de Gillespie por
America del Sur, Morgan se incorporo a ella y Dizzy le dio oportunidad de lucimiento
como solista. Cuando la banda se disolvio, en 1958, Morgan se enrolo en los Messengers,
donde permanecio algunos aos aunque con intermitencias-, dejando grabado un material
estupendo. Sus solos de 'Midtown Blues, 'Dat Dere, 'Justice, o de 'The Chess
Players, muestran a un Morgan aunque inIluido por Fats Navarro al principio- con un
estilo cerebral y Ieroz, de gran personalidad, que amalgamaba perIectamente con el
drumming implacable de Blakey.
Desde 1962 dirigio sus propios grupos, con los que tambien dejo buenas
grabaciones y un hit de su Iirma con un tratamiento especial de blues sobre un ritmo de
calipso, 'The Sidewinder. Morgan Iue muerto de un tiro mientras trabajaba en el club
'Slugs de New York, el 19/2/1972, por una mujer que habia sido su compaera por algun
tiempo. Ademas de musico, Iue miembro activista del movimiento 'Jazz and People, que
en 1970-71 protesto contra la indiIerencia del publico hacia los artistas de jazz.
Frederick Dewayne ~Freddie Hubbard, uno de los musicos que supieron
adaptarse a las variantes de la evolucion constante del jazz moderno, nacio en Indianapolis,
Indiana, el 7/4/1938. En 1960 tocaba con Rollins, Slide Hampton, J. J. Johnson, Quincy
Jones y otros grupos. En 1961 se incorporo a los Messengers, no sin antes haber integrado
el combo de Ornette Coleman en sus primeras experiencias grabadas de Iree-jazz.
Reconocido como uno de los trompetistas mas originales y capaces, Hubbard es
comparable a Dizzy y Navarro por su habilidad para desarrollar complicadas lineas, aun en
tempos rapidos. Desde 1966 estuvo ligado al sello Atlantic, grabando un tipo de musica que
hacia enganche con el rock. Sus siguientes contratos con CTI y Columbia lo mostraron
orientado aun mas hacia el negocio de la musica. Esto le valio el anatema de criticos y
colegas que lo ubicaron como uno de los 'crossovers que se volcaron al mercado popular.
El se justiIico diciendo: 'Es muy diIicil vivir de la musica manteniendose lejos del rock.
Despues que Miles Iue hacia la cosa electronica, todo empezo a sonar igual. Estoy tratando
de alejarme de eso, ya que con este menjunje del piano Fender es todo lo mismo. Pero sus
discos de 1975 lo mostraron no solo usando un piano y un bajo electronico, sino tambien
una ampliIicacion similar para su trompeta. Sin embargo, cuando Norman Granz lo
convoco para grabar un LP junto a Dizzy y Clark Ferry en un duelo de trompetas,
rapidamente accedio, mientras declaraba: 'Quiero volver atras y tocar verdadero jazz y no
esta m. que toco ahora. Su trabajo dentro del album estuvo a la altura de lo que se
esperaba de el.
Iniciado como trompetista bebop, despues se adapto a otras escuelas y, con su
sonido brassy e ideas Iogosas, se identiIico con las nuevas tecnicas de improvisacion que
trajo el neo-bebop. Su inIluencia se nota en los estilos de solistas como Woody Shaw,
Kenny Wheeler y Randy Brecker, entre muchos otros.
El trombonista Curtis Dubois Fuller, uno de los tantos musicos que llegaron a New
York desde Detroit en los aos `50, nacio en esa ciudad el 14/4/1920. Su primera actividad
proIesional la desarrollo en su ciudad natal, y en 1957 se mudo a New York, donde pudo
trabajar con Davis, Lester y Gillespie. De 1959 a 1965 estuvo ligado a los Messengers, para
despues trabajar como Iree-lance en diversos grupos, e integrando el 'Jazztet de Art
Farmer y Benny Golson. Aunque siguiendo los pasos de J. J. Johnson, su estilo se encuadra
dentro de la linea Iunky-soul del hard-bop. Su gran dominio de la tecnica del doble-staccaro
lo ubica como uno de los trombonistas mas rapidos de la historia, de lo cual se uIana. Es
conocido por el uso que hace de una boina de Ielpa sobre la campana de su trombon.
Kenny Dorham, nacido en FairIield, Texas, el 30/8/1924, actuo desde 1945 con las
big bands de Gillespie, Billy Eckstine, Lionel Hampton y Mercer Ellington, y con el combo
de Parker, mientras moldeaba su estilo bajo la inIluencia, sobre todo, de Navarro y Dizzy.
En 1955 Iue miembro Iundador de los Messengers y en 1956 ocupo el lugar de CliIIord en
el quinteto de Roach. Aunque con problemas de rion, Dorham se mantuvo en actividad
como miembro de Neophonic Orchestra oI New York, en la enseanza, en giras
internacionales y Iormando grupos con Joe Henderson o Hank Mobley. Adaptado a las
innovaciones que trajo el hard-bop, estuvo activo en los estudios, grabando con Parker,
Monk, Oliver Nelson, Tadd Dameron, J. J. Johnson, Horace Silver, Sonny Stitt, Cecil
Taylor, etc. Murio en New York el 5/12/1972.
El quinteto de los Adderley
1ulian Edwin ~Cannonball Adderley Iue uno de los solistas mas importantes del
jazz moderno. Con un estilo inspirado, en un principio, en el de Parker, lo hizo derivar
hacia una Iorma mas personal, con una linea Iunky-gospel adornada con blue-notes, bends,
y respaldada por un sonido proIundo y pleno. Derrochando enorme energia y swing, el
humor era una parte importante de su Iraseo, incorporando ideas de otros contextos con un
ingenio mayor y buen gusto..A pesar de su contacto con musicos como Davis y Coltrane, el
estilo que habia elaborado permanecio inalterable hasta el Iinal. El album con cuerdas que
habia grabado en 1955 lo hizo conocer entre el gran publico por su trabajo meduloso,
swingueando temas standard con una entrega Iinal a la altura de los trabajos similares de
Parker, su idolo.
Hombre aIable y con don de gentes, Cannonball hizo mucho por la diIusion del
jazz, produciendo discos de otros artistas e integrando el cuerpo consultivo de jazz del
'John F. Kennedy Center For PerIorming Arts. Como tantos otros jazzmen, en los ultimos
tiempos incluyo instrumentos electronicos en su combo e incorporo musicos de rock a su
personal, en una tentativa de acercamiento hacia audiencias mas numerosas. Pero durante
los aos de cambios radicales que mantuvieron alejado al publico de jazz asistente a los
clubs habituales, el quinteto habia mostrado un tipo de jazz, jovial y swinguero, y no por
eso pero.
Mientras realizaba una gira, Cannonball suIrio un ataque cerebral, siendo internado
en un hospital de Gary, Indiana, donde murio el 8/8/1975. Habia nacido en Tampa, Florida,
el 15/9/1928.
Nathaniel ~Nat Adderley, tambien nacido en Tampa, el 25/11/1931, es uno de los
pocos cornetistas en el jazz moderno, aunque alterno con la trompeta. Estuvo en la big band
de Hampton (1954-55), con el quinteto de Cannonball (1956-57), con J. J. Johnson (1957-
58), con Woody Herman (1959), para regresar al quinteto de su hermano, donde se mostro
como un solista maduro de raro talento.
Despues de la muerte de Cannonball, Nat dirigio sus propios grupos, grabando para
Riverside y Atlantic. Como compositor, dejo varios temas que hasta Iueron grabados por
cantantes de moda al agregarle letras: 'Work Song, 'Sermonette, 'Jive Samba y 'Old
Country son los mas conocidos. Su estilo de trompetista talentoso, apuntalado por un
ataque Iiloso y empuje colosal, en los ultimos tiempos ha sido inIluido por el de Freddie
Hubbard y el neo-bebop.
Edward ~Sonny Stitt nacio en Boston, Massachussets, el 2/2/1924, en el seno de
una Iamilia musical que los 7 aos de edad lo hizo estudiar piano, clarinete y saxo alto.
Tocando un estilo similar al de Parker aunque el aseguraba que lo practicaba antes de
conocer a Bird-, lo suplanto en el quinteto de Gillespie en 1945-46, y tambien en el de
Davis. En 1949 codirigio con Gene Ammons una banda, y luego sus propios grupos, con
los que realizo giras europeas.
Uno de los mejores altos de la linea Parker, Stitt mostro su personalidad al cambiar
el alto por el de tenor, madurando su estilo como uno de los mas consistentes solistas
bebop. Dan Morgenstern dijo de el: 'Tiene en las yemas de los dedos todos los links del
libreto, aunque puede escaparse de ellos cuando quiere; pero cuando esta inspirado y habla
en serio, es temible. Esto nunca Iue tan cierto como en su combate con Sonny Rollins, en
1957, durante catorce minutos, en 'The Eternal Triangle del LP de Gillespie, 'Rollins-
Stitt Sessions-, donde su saxo tenor literalmente le pasa por encima al talentoso Rollins.
En los ultimos aos, Stitt rehuso incorporarse a Iormas mas modernas y se mantuvo
Iormando parte del movimiento bebop revival. Murio en Washington, D.C., el 22/7/1982.
Theodore Walter ~Sonny Rollins, una de las Iiguras centrales del hard-bop y uno
de los solistas mas importantes e inIluyentes de un epoca, nacio en New York el 7/9/1929.
De nio inicio estudios de piano y saxoIon, y desde 1949 empezo a trabajar como
proIesional con los grupos de Babs Gonzalez, Bud Powell, Fats Navarro, J. J. Johnson, Art
Blakey y Tadd Dameron, y en 1956 Iue convocado para integrar el quinteto CliIIord
Brown-Max Roach. Despues dirigio sus propios combos, a veces secundado solo por el
contrabajo y una bateria. A Iines de los aos `50, el prestigio de Rollins habia alcanzado
nivel internacional cuando se retiro por primera vez para replantear sus ideas, regresando en
1961 para buscar conscientemente un lugar entre los innovadores del jazz. Sus reiterados
retiros voluntarios lo vieron regresando con una nueva personalidad cada vez,
desconcertando a sus seguidores, ya incursionando por el Iree-jazz, ya experimentando con
ritmos exoticos, ya con instrumentos electronicos. Sin embargo, siempre conto con la
admiracion de sus pares por las novedosas lineas que crea con una verborragia sin par y a
veces entrando en desbarajustes monkianos, pero sin recurrir a cliches ni patterns, como es
habitual en los improvisadores de jazz.
Ademas del Iraseo legato del jazz moderno, Rollins emplea a veces Irases staccato
entregando borbollones de notas, otras veces notas sueltas separadas por silencios
irregulares, o repitiendo una idea de un modo diIerente cada vez, cambiandole los ritmos y
el color, y aun con Iantasias Iree largas e impetuosas. Su escapada hacia algo parecido al
Iree-jazz, en su notable album 'Our Man In Jazz, de 1963 con Don Cherry y Billy
Higgins, ex integrantes de los primeros grupos de Ornette Coleman-, es una excelente
muestra de su intencion de andar nuevos caminos.
Desde los aos `70 incorporo temas modales y hasta rock a su repertorio, pero,
como siempre, con solos creativos y elaborados como chistes musicales; es decir, el mismo
Rollins sarcastico de toda la vida. Pero el desarrollo logico de cada uno de sus solos recien
se empieza a apreciar cuando uno aprende a seguir sus razonamientos musicales
irreIutables. Marc Gridley escribe: 'Como el de Gerry Mulligan, el Iraseo de Rollins es tan
claro que parece que uno esta oyendolo pensar cuando improvisa..
1azz Modal
Desde la muerte de Parker, los musicos de jazz empezaron una busqueda
compulsiva por encontrar 'algo nuevo, ya que parecia imposible superar en su propio
terreno lo hecho por Bird. A Iines de los aos `50 esa compulsion hizo que hombres
buscaran nuevos rumbos, para producir innovaciones que asumieron diversas Iormas. Una
de ellas Iue el jazz modal, que iba a jugar un rol importante en el Iuturo lenguaje.
Los modos son escalas que sirvieron de base a casi toda la musica de Occidente a
partir de los cantos gregorianos del siglo VI de nuestra era, aunque eran de origen
milenario. En los siglos XVIII y XIX cayeron de desuso, hasta que compositores mas
modernos, como Debussy y Bartok, volvieron a emplearlos en sus obras.
Tomando el teclado del piano para Iacilitar una explicacion, los modos son escalas
desarrolladas sobre las notas blancas, partiendo desde ellas. El sonido unico de cada modo
o escala es el resultado de la particular disposicion de sus semitonos. Por ejemplo, en el
modo Jonico, o escala mayor empezando en la nota DO-, los medios tonos aparecen entre
la 3
a
y 4, y entre la 7a y 8 notas de la escala. El modo Dorico esta construido sobre las
mismas notas, pero empezando en RE, y los semitonos se producen entre la 2 y 3, y entre
la 6 y 7, y asi sucesivamente. Hay un modo para cada una de las siete notas: Jonico (sobre
DO), Dorico (RE), Frigio (MI), Lidio (FA), Mixolidio (SOL), Eolico, antiguo, menor, puro
o natural (LA) y Locrio (SI). Tambien hay otros, y todos distintos porque sus semitonos
caen sobre lugares diIerentes: Arabigo, Gitano, Hungaro, Bizantino, Persa, Balines,
Pentatonico, Hispano, Chino, Judio, de Tonos Enteros, Disminuido y Disminuido Invertido.
En total, son veinte.
En esto se baso Miles Davis cuando concibio sus primeras grabaciones modales. En
'Miles (o Milestones), de 1958, ya habia empleado superimposiciones sobre los modos
mixolidio y Irigio, y, en varios pasajes del album 'Porgy and Bess, Gil Evans utilizo
tecnicas modales para lucimiento de su trompeta. Pero su LP 'Kind OI Blue, de 1959, hizo
un impacto enorme sobre musicos, critica y publico, siendo consumido en grandes
cantidades por la joven contracultura blanca de los 'beatniks como himno de sus
reivindicaciones, para satisIaccion de los directivos de Columbia.
John Coltrane, que integraba el anterior quinteto de Davis, estaba Iamiliarizado con
los modos por su maestro Dennos Sandole, que en 1951 los habia conectado con el tratado
Tesoros de Escalas v Patrones Melodicos, de Nicolas Slonimsky. Pero Miles necesitaba un
pianista tambien. George Russell habia desarrollado en 1953 su tratado Concepto Lidio de
Organi:acion Tonal, una complicada teoria modal que habia enseado a su alumno Bill
Evans. Y Davis integro su nuevo sexteto con Evans y Coltrane, incorporando ademas a la
nueva estrella del saxo alto, Cannonball Adderley.
Miles cuenta: 'Despues que se Iue Red Garland, necesitaba un pianista que
estuviera en la cosa modal. Le pregunte a Russell si conocia a alguno que pudiera tocar las
cosas que yo queria, y me recomendo a Bill, que tambien tenia conocimiento de musica
clasica y, sobre todo, tocaba con el tranquilo Iuego que yo amaba en el piano. Su sonido era
como notas de cristal, tocaba alter-beat, y eso me gustaba, lo mismo que la manera como
tocaba escalas en la banda. Garland anticipaba el ritmo, pero Bill lo sobreentendia, que era
lo que yo queria para la cosa modal.
Durante la sesion de grabacion de 'Kind OI Blues, Davis aplico la misma IilosoIia
de todas sus grabaciones: con errores o no, no habria segundas tomas, excepcion que hace
en 'Flamenco Sketches por algun motivo que desconozco. El grupo no habia tenido
contacto alguno con lo que se iba a tocar. Miles impartio instrucciones, y se procedio a
grabar.
El material incluye el tema de Bill Evans 'Blue in Green, de una novedosa medida
de diez compases, donde cada solista tiene libertad para acortar o doblar la duracion de su
secuencia armonica; dos blues, 'Freddie Freeloader una medida de 12 compases que
cobra nueva vida por su original armazon armonico- y 'All Blues, otro blues de 12
compases pero en 6/8, donde Davis sustituye algunos cambios armonicos por secuencias
modales compatibles; en 'Flamenco Sketches presenta una novedosa tecnica de
improvisacion siguiendo una secuencia de cinco modos que cada solista trata a voluntad
durante cuatro, seis u ocho compases, para pasar al modo siguiente hasta terminar la serie;
y 'So What es un tema no-blues en el Iormato AABA de 32 compases, con los primeros,
segundos y cuartos ocho basados en un modo dorico, mientras que el puente es lo mismo,
pero medio tono arriba. Este mismo esquema y estos modos emplearia John Coltrane
cuando grabo su inIluyente 'Impressions en 1961.
William 1. ~Bill Evans, nacido en PlainIield, New Jersey, el 16/9/1929, estudio
piano, violin y Ilauta. Despues de salir de la armada en 1954, trabajo con diversas bandas,
hasta que en noviembre de 1958 se incorporo al grupo de Miles Davis. Ese mismo ao
habia grabado 'Peace Piece como solo de piano, improvisando sobre dos acordes
repetidos durante siete minutos, explorando las escalas correspondientes, pero vagando
tambien por escalas vecinas. Fue a traves de su contacto con George Russell que empezo a
emplear modos para alejarse de las progresiones armonicas.
En 1961, el blanco Bill Evans hizo para Riverside una serie de grabaciones con su
trio, secundado en los drums por Paul Motian, y el Iundamental contrabajista Scott La Faro,
que modiIicaron el concepto de acompaamiento en combo, y donde los tres instrumentos
juegan roles iguales en un contrapunto ritmico-melodico libre como aun no se conocia en
jazz.
A traves de sus grabaciones con Miles Davis, sus extraordinarias experiencias pan-
tonales y pan-ritmicas con George Russell, sus duetos con el cantante Tony Bennett, y los
albumes con sus trios o solo, Evans exhibe un estilo unico aunque inspirado en algunas
Iacetas del de Tristano-, con una articulacion delicada sobre armonizaciones de textura
debussiana que lo erigieron en la mayor inIluencia en los teclados, aun siendo blanco, en
una epoca de proIundos conIlictos raciales. Por esos aos el jazz suIria el Ienomeno del
'crow-jim, una Iorma prejuiciosa a la inversa, que valorizaba el slogan de 'lo negro es
hermoso. Pero su estilo de touch inconIundible, mezcla de cool e impresionismo, trajo una
legion de seguidores que aun perduran en los teclados de Herbie Hancock, Keith Jarret,
Chick Corea y Jim Mc Neely, entre muchos otros.
El Washington Post dijo: 'Evans es uno de los grandes virtuosos del jazz. En su
estilo contemporaneo, su verdadero virtuosismo no esta solamente en sus manos, sino en
mente, trabajando para hacer de cada perIormance una nueva creacion.
Su carrera Iue erratica, marcada por pronunciadas ausencias por problemas
personales y abuso de drogas. No obstante, se mantuvo por aos a la cabeza de las
encuestas de criticos, ganando varios premios Grammy con sus albumes, y contratos para
actuar en los mas importantes Iestivales y conciertos del genero. Murio en la ciudad de
New York, el 15/9/1980, y la ceremonia del sepelio que le brindaron los musicos de la
ciudad Iue impresionante.
Scott La Faro, el ultimo gran inIluyente entre los contrabajistas despues de Jimmy
Blanton y Oscar PettiIord, nacio en Newark, New Jersey, el 3/4/1936. Habia trabajado
primero en CaliIornia, y se establecio en New York en 1959 para actuar con Stan Getz
primero y con Bill Evans mas tarde. Este ultimo trabajo Iue el que lo hizo conocido en el
mundo del jazz, cuando su extraordinaria tecnica con el instrumento asombro a todos los
contrabajistas. Aunque ayudado por la aparicion de un nuevo tipo de cuerdas sinteticas, que
Iacilita tanto el manejo como la sonoridad del contrabajo, La Faro le dio una nueva Iuncion
tocandolo como si Iuera una guitarra acustica de concierto, produciendo trabajos
asombrosos como solista, que recuerdan la Iacilidad de Iraseo de un saxo baritono. Ray
Brown dijo de el: 'Fue uno de los mas talentosos bajistas jovenes en aos. Trajo un estilo
diIerente, y aun estoy asombrado por su Iacilidad de manejo, aIinacion e ideas.
Scott La Faro murio en un accidente de autos cuando su vehiculo se estrello contra
un arbol en Geneva, New York, el 7/7/1961, solo nueve dias despues de grabar el album
'Village Vanguard Sessions con Bill Evans, pero dejo las bases para una escuela de
instrumentistas que empezo con Gary Peacock, Steve Swallow y Eddie Gomez, y siguio
con todos los contrabajistas contemporaneos mas importantes, como Neils-Henning Orsted
Pedersen, George Mraz, Michael Moore, Dave Holand e inIinidad mas.
Mainstream-Bebop
A mediados de los aos `60 se hizo evidente que muchas de las innovaciones
armonicas y ritmicas que habia traido el bebop y que habian sido revolucionarias en su
momento- sonaban ahora casi anacronicas para oidos avidos de nuevos descubrimientos,
pero al mismo tiempo habia un sector del publico que no deseaba que nada cambiara ('La
costumbre es una adiccion, decia Gil Evans). Cuando Lester Young llego a New York en
1937, por ejemplo, tuvo problemas porque aceptaban el estilo de Coltrane veinte aos
despues, pues la gente estaba acostumbrada al sonido y el Iraseo de Lester.
A Iines de los aos `50, cuando empezaron a aparecer los que buscaban 'algo
nuevo, tambien habia hecho sus aparicion una generacion de solistas que no querian
desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al desviarse de la corriente principal
del jazz, pero que al mismo tiempo hablaban el idioma de Parker, a pesar de los nuevos
estilos que privilegiaban al cromatismos y al anatolismo. Ellos respetaban el lenguaje
diatonico, improvisando sobre las armonias del repertorio habitual del jazz, pero con las
innovaciones armonico-melodicas del bop.
Este lenguaje aun hoy se mantiene Iresco y totalmente integrado con la corriente
principal del jazz, a diIerencia del que trata de imitar a los solistas de Iines de la Era del
Swing, liderado por Scott Hamilton y Warren Vache -como 'mainstream o 'corriente
principal a secas-, que hot suena nostalgicamente anacronico, a pesar de la destreza
individual de sus interpretes.
Entre los practicantes del 'mainstream-bebop hubo solistas tan importantes como
Sonny Stitt y Cannonball Adderley a los cuales ya nos hemos reIerido-, pero ahora
haremos mencion de otros aun omitidos en este trabajo, como Clark Terry, Oscar Peterson,
y los blancos Joe Pass, Carl Fontana, Buddy De Franco, Stan Getz y Phil Woods.
Clark Terry. Nacido en St. Louis, Missouri, el 14/12/1920, ha sido deIinido como
'el mas importante eslabon entre el jazz moderno y las descollantes conquistas de los
pioneros del idioma, especialmente de su heroe musical, Louis Armstrong.
Al salir de baja de la marina, inicio su carrera proIesional en los aos `40, en
importantes agrupaciones como las de Charlie Barnet, Count Basie, Charlie Ventura y
'Cleanhead Vinson. Su posterior actuacion con la orquesta de Ellington ('la Universidad
Ellingtoniana) durante nueve aos, como uno de los principales solistas entre un plantel de
notables, y una breve pero brillante actuacion con la concert-band de Gerry Mulligan, lo
hicieron conocer entre el publico de jazz como uno de los mas importantes solistas
modernos. Su incorporacion al staII del 'Tonight Show de Johnny Carson, encabezado por
el trompetista blanco Doc Severinsen, otras orquestas de TV y de estudio, no hizo decaer su
aptitud de jazzman, como evidencian trabajos grabados con otros grandes solistas como
Oscar Peterson, bob Brookmeyer, Dizzy Gillespie y Freddie Hubbard. En una grabacion
con Peterson para Mercury introdujo su humoristico scat 'mumbles, murmurando palabras
ininteligibles con un ineIable sentido del humor. Esa misma vena muestra en sus dialogos
'speech-like mantenidos entre su trompeta y su Iluegelhorn que sostiene con cada una de
sus manos.
En 1970 Iundo una compaia de discos Etoile Records- y una big band. Aun se
mantiene como un estilista versatil, con un estilo inmediatamente identiIicable por los
bends y smears con los que juega sus solos, en los que intercala Irases de otros contextos
con talento inigualable. Ademas de su importancia como solista, Terry ha sido tambien
inIluyente como educador, por sus libros de texto sobre instrumento y sobre el jazz en
general, y por los talleres de musica que dirigio.
Oscar Peterson nacio en Montreal, Canada, el 15/8/1925, y llego a EE.UU. en
1949, para trabajar con Norman Granz en JATP. Durante los aos `50 t `60 hizo giras, al
Irente de un trio integrado por el contrabajo de Ray Brown y la guitarra de Herb Ellis o
Barney Kessell, por Europa, Japon, Australia, America del Sur y Mexico, y tomo parte en
seminarios en Canada y EE.UU. En esos aos grabo para Verve el sello de Norman
Granz- acompaando con su trio a artistas como Billie Holiday, Louis Armstrong, Ella
Fitzgerald, Roy Eldridge, Buddy De Franco, Lester Young, Stan Getz y otros, e hizo varios
albumes con los songbooks de Irving Berlin, Cole Porter, George Gershwin, Duke
Ellington, Jerome Kern, Richard Rodgers, Harold Arlen, Harry Warren y Jimmy Mc Hugo.
Cuando reorganizo su trio en 1966, sus laderos eran el contrabajista Sam Jones y el
baterista Louis Hayes. Aunque hubo posteriormente un periodo en que actuo como solista
en conciertos y Iestivales, armo otra vez el trio pero ahora con el antiguo Iormato piano-
guitarra-contrabajo, con Joe Pass y George Mraz o Neils-Henning Orsted Pedersen. Gano
innumerables distinciones y honores: premios Grammy, Medalla Civica de Toronto,
Doctorado Honorario en Leyes de la Universidad de Carleton, y ganador del poll de la
revista Playboy en la categoria de 'musico de musicos, elegido por sus pares, subyugados
por su tecnica exquisita. En 1974, al Irente de su trio con Pedersen y Jake Hanna en drums,
realizo una gira Irustrada por la Union Sovietica. Una contrato los ligo a un sello aleman
para grabar en exclusividad, y mas tarde lo hizo otra vez ligado a Norman Granz y su nuevo
sello Pablo, presentado en duos con grandes trompetistas como Dizzy, Eldridge, Harry
Edison, Clark Terry y Jon Faddis.
Sonando en un principio como una mezcla de Shearing, Hines, Tatum y Nat Cole,
su estilo se hizo posteriormente notable por marcas indelebles de lo mejor del swing y del
bebop, es decir, el 'mainstream-bebop.
1oe Pass. Joseph Anthony Passalacqua nacio en New Brunswick, New Jersey, el
13/1/1929. Cuando dejo el colegio se hizo musico proIesional, pero cayo en el habito de la
droga, estando varias veces preso por tenencia. Se interno en hospitales de recuperacion
con poco exito, hasta que ingreso en 1961 en la Fundacion Synanon, de Santa Monica,
CaliIornia, donde colaboro llevando grupos de ex adictos a tocar, hasta que el mismo se
recupero totalmente. Y asi surgio el mas talentoso guitarrista de jazz desde Wes
Montgomery.
Desde 1962 trabajo con importantes grupos de la Costa Oeste, como los de Gerald
Wilson, Bud Shank, Clare Fisher, Bill Perkins, Earl Bostic y Carmell Jones. En 1955 y
1956 habia trabajado con George Shearing, y de nuevo lo hizo en 1965-67. Despues
aparecio en los Iestivales de Monterrey, Concord y Newport, trabajo como estable en TV y
en estudios, y grabo con Sinatra, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, Joe Williams, Carmen Mc
Rae, y, en los aos `70, grabo en Alemania junto al virtuoso del acordeon Art Van Damme.
Apoyado por Norman Granz, integro un duo de guitarras con Herb Ellis, y se asocio a Ella
Fitzgerald y Oscar Peterson.
Admirado en un primer momento por la guitarra de Reinhardt y despues por la de
Barney Kessell, de todos modos evito tocar como los guitarristas y preIirio hacerlo como
un pianista, aunque sus inIluencias primeras Iueron Bird, Dizzy, Lester, Don Byas,
Coleman Hawkins y Artie Shaw, segun sus propias palabras.
'Trato de incorporar los sonidos que me impactan y ponerlos en mi musica decia
Pass- pero no para cambiar porque es la moda. Eso no es lo verdadero para mi porque soy
de un tiempo diIerente y uno hace la musica con la que crecio.
Sobre otros guitarristas, reconocia no haber puesto nunca interes en los que tocan
blues y rock, y sobre los actuales, preIeria a Steve Khan, Ralph Towner, John Abercrombie,
Philip Catherine, Larry Coryell y John Mc Laughlin. 'Estos muchachos pueden tocar un
tema de una manera diIerente de los veteranos, pero todos ellos saben lo que estan
haciendo, aIirmaba Pass.
A Joe Pass se lo considera un incomparable artista del jazz moderno, un virtuoso en
su instrumento, capaz de swinguear Iieramente en tiempos rapidos, y con una imaginacion
armonica excepcional en las baladas. Desde su primer disco como solista para el sello
Pablo, 'Virtuoso un verdadero tour de Iorce-, grabo tres mas, 'Virtuoso II, III y IV, y se
mantuvo proliIico acompaando a otros artistas. Murio de cancer de higado el 22/5/1994.
Carl fontana, nacido en Monroe, Lousiana, el 18/7/1928, se inicio muy joven en la
musica, donde se destaco actuando en las orquestas de Woody Herman, Lionel Hampton,
Stan Kenton, Louis Bellson, y grupos pequeos como su Hanna-Fontana Band, Supresas y
la 'World`s Greatest Jazzband, amen de muchos otros.
Es diIicil entender que la critica lo haya ignorado durante tantos aos, mientras era
idolatrado por sus pares. Tal vez la culpa haya sido de el mismo, marginandose en Las
Vegas, donde actualmente vive; pero lo cierto es que los criticos del Este no lo han tenido
en cuenta como uno de los mas importantes trombonistas de todos los tiempos.
AutodeIinido como solista 'mainstream-bebop, su estilo conserva toda la Iuerza del
vocabulario parkeriano en su Iraseo rico, swinguero e interminable, con un dominio
increible de la tecnica del doble-staccato matizada con otras innovaciones sui generis de su
cosecha.
Buddy De Franco (o BoniIace Ferdinand Leonardo De Franco) nacio en Carden,
New Jersey, el 17/2/1923. Durante los aos `40 actuo en varias bandas de las cuales se
recuerda la de Tommy Dorsey. En 1950 integro un septeto que Iormo Count Basie, y al ao
siguiente Iormo su eIimera big band, para luego capitanear sus propios grupos, incluso uno
que codirigio con el acordeonista Tommy Gomina. Desde 1966 hasta 1974 dirigio la
orquesta de Glenn Miller, trabajo que no le dio oportunidad para lucir su brillante clarinete
bebop, para despues tocar otra vez con sus grupos y en ocasiones como solista acompaado
por combos locales, como cuando visito Buenos Aires. Intervino en numerosas clinics,
escribio libros de instruccion, como Buddv De Franco on Ja:: Improvisation, hizo arreglos
para big bands, se destaco en el claron, e incluso realizo exitosas actuaciones con orquestas
sinIonicas.
De Franco es un clarinetista de Ienomenal tecnica, gran sonido, Iuego e
imaginacion. Aunque gano 19 encuestas, no Iue acompaado en esa proporcion por la
critica, que lo considero un musico mecanico, tecnico y Irio. Pero sus pares no lo creyeron
asi, ya que lo votaron en 1956 nada menos que como 'el musico de los musicos. En 1988
grabo un CD junto al vibraIonista Terry Gibas.
Manteniendose en la linea mainstream-bebop, De Franco es considerado como el
primero y mas importante clarinetista de la escuela Parker, con una tecnica impecable y
capaz de extraordinarios vuelos imaginativos.
A Stan Getz, nacido en Philadelphia el 2/2/1927, se lo tiene como una inIluencia
mayor entre los saxos tenor, a pesar de que su estilo no era particularmente original.
Habiendose iniciado muy joven en la proIesion con orquestas como la de Jimmy Dorsey,
Jack Teagarden y Benny Goodman, en 1944-45 actuaba con Stan Kenton en CaliIornia,
cuando Iue considerado como uno de los inspiradores del jazz de la Costa Oeste. Cuando,
en 1947, se incorporo a la big band de Woody Herman en New York, su saxo se hizo
conocer en todo el mundo capitaneando el Iamoso cuarteto de saxos que grabo 'Four
Brothers, ligados por la 'hermandad que los unia por la mutua aIinidad con el estilo de
Lester Young. El solo de Getz en 'Early Autumn, al ao siguiente, lo consagro como una
deIinitiva inIluencia sobre una cantidad de saxos tenor blancos. Desvinculado de Herman,
inicio una exitosa carrera proIesional encabezando sus propios grupos en grabaciones,
Iestivales y conciertos internacionales, hasta que murio en Malibu, CaliIornia, el 7/6/1991.
Artista sensitivo y el mas importante representante de la escuela Lester Young, sus
lineas creativas y swingueras en los tempos medios y rapidos, y melodicamente hermosas
cuando desarrollaba una balada, hizo que aun los musicos negros lo respetaran en tiempos
de proIundas diIerencias raciales. Trabajando codo a codo con Joao Gilberto, Antonio
Carlos Jobim y otros grandes de la musica de Brasil, Iue uno de los que introdujeron la
bossa-nova en los EE. UU.
Philip Wells ~Phil Woods nacio en SpringIield, Massachusestts, el 2/11/1931, y
sus primeros estudios los hizo con Tristano en 1948. Posteriormente los continuo en la
Escuela de Musica de Manhattan, y otros cuatro aos de clarinete en la Juilliard. Sus
primeros trabajos proIesionales Iueron con Charlie Barnet (1954), Jimmy Raney (1955),
George Wallington, Frederick Gulda, y giras con la big band de Gillespie (1956); dirigio su
propio grupo con Gene Quill (1957), hizo trabajos como Iree-lance (1958), con Buddy Rich
(1958-59), con Quincy Jones (1959-61), y con Benny Goodman en su gira por la Union
Sovietica en 1962. En 1963 gano el poll de criticos de la revista Down Beat como saxo alto,
y se dedico a trabajos de estudio y TV. En 1968 se radico en Europa, donde dirigio la
'European Rhythm Machina. En 1972 regreso a su pais para liderar un nuevo cuarteto,
realizar un intenso trabajo de grabacion con el compositor-arreglador Irances Michel
Legrand, y dedicarse a la enseanza.
Siendo uno de los tantos seguidores de Parker, se ha destacado entre ellos por su
Iraseo melodico Iogoso y de alto vuelo, y, por un completo control de lo que hace; pero
desde la decada del `80 ha ido alejandose de la linea Parker para volcarse hacia las nuevas
premisas del neo-bebop, rodeandose de solistas mas jovenes, como el trompetista Tom
Harrell y el trombonista Hal Crook, entre otros. Sin embargo, aun hay muchos que lo
consideran el mas perIecto musico de jazz vivo. En los albumes realizados al Irente de sus
grupos en los aos `80 y `90 para el sello Concord, todavia se aprecia al Iiero, lirico y
apasionado Phil Woods de siempre.
Tercera Corriente
Los trabajos de Tristano Iueron los primeros sintomas del gran salto que se iba a
producir entre los solistas de jazz en los aos `50 y `60, pero entre los compositores surgio
una moda que Gunter Schuller denomino 'Third Stream, o 'Tercera Corriente. Segun el
mismo, la primera habia sido la Iusion de la tradicion clasica europea con la musica de los
negros trasplantados; la segunda, la evolucion de esa musica durante los distintos periodos
de su desarrollo; y la tercera representaba los esIuerzos por combinar ambas, 'pero no con
el ocasional prestamo de un ritmo o alguna blue-note, como habian hecho Stravinski y
Milhaud, sino en obras compuestas para musicos clasicos e improvisadores de jazz tocando
juntos.
El sistema tonal vigente en el siglo XIX se apoyaba en la primacia de una nota
(tono) sobre las otras, admitiendo variaciones en las medidas y aIinacion- de los
semitonos, hasta que Ricardo Wagner (1813-1883) y sus seguidores debilitaron ese sistema
tonal utilizando semitonos iguales. Desde 1908, Arnold Schnberg (1874-1951), uno de los
seguidores de Wagner, experimentaba con un nuevo metodo de composicion adaptado en
parte por Stravinski-, basado en la serie de doce grados iguales y dispuestos de manera de
evitar cualquier intervalo que produjera un eIecto tonal, que se denomino 'de los doce
tonos, 'dodecaIonico o 'atonal. En 1921, el trabajo de conjunto de Schnberg y su
alumno alban Berg cristalizo en la musica 'serial, que amalgamo elementos tonales con la
escala de los doce tonos, y que abrio nuevas posibilidades a otros compositores como
Anton Webern, que aceptaron el termino 'serial para describir desarrollos similares, y a
hombres de jazz como Tristano o Cecil Taylor, que dieron origen a un periodo de
innovaciones que asumieron diversas Iormas.
Muchos de los trabajos hechos para la 'Tercera Corriente Iueron escritos basados
en la 'musica serial; otros hablan un idioma hibrido con sonoridades de big band, Irases
Iuera de contexto y ritmos 'jungle incorporados, y aun otros emplearon tecnicas pan-
ritmicas y pan-tonales mientras utilizaban el talento de grandes improvisadores que dieron
lustre al resultado Iinal.
John Litweiler, en su libro Freedom Principle, se pregunta: 'Fueron las nuevas
encarnaciones del jazz el signo de una tradicion en expansion, o los sintomas de un arte
desintegrandose? Son las composiciones extensas de John Lewis y Jimmy GiuIIre
realmente jazz? Y si no es asi, que son?. John Lewis escribio algunas obras 'serias
extensas, como 'The Comedy y 'Three Little Feelings, y GiuIIre, 'Pharoah y
'Suspensions. La Universidad Brandeis encargo tambien a Shuller trabajos similares, y
presento 'Conversations y 'TransIormation; a Charlie Mingus que escribio
'Revelations; Harold Aspero los hizo con 'On Green Mountain; Milton Babbitt, 'All
Set; y George Russell, el importante 'All About Rosie.
Bob Graetinger habia compuesto tambien algunos trabajos de ese tipo para la
orquesta de Stan Kenton, como 'City OI Glass en 1951, 'This Modern World en 1953, y
otros posteriores, como 'The Structure y 'Dance BeIore The Mirror, donde Iusionaba el
atonalismo con los ritmos latinos, pero moviendose por secuencias apoyadas en un Iondo
tonal. Estas obras olvidadas despues de su muerte en 1957-, sin embargo, Iueron
premonitorias. Litweiler dice: 'Aspectos de estos trabajos se vieron en Cecil Taylor y en
John Coltrane, cuyas eventuales victorias probarian de alguna manera el triunIo de las
Iormas de Graetinger (yo no alcanzo a ver la relacion con Coltrane). Esta
intelectualizacion de Iusionar la musica clasica moderna con el jazz llego a cierto publico,
mas diversiIicado y 'erudito, mientras que la participacion conjunta y simultanea de
ambas escuelas en conciertos de musicos se convirtio en algo habitual, como cuando el
combo de Brubeck actuo con la Filarmonica de New York, o el MJQ junto al cuarteto de
cuerdas 'Meaux Arts. Tales trabajos han alcanzado buen nivel artistico habitualmente;
pero la secuela de esta moda llego a nuestro dias, y ahora es comun oir a orquestas de jazz
importantes embarcarse en hibridos trabajos que pretenden emular experiencias no menos
hibridas, aunque mas Iaciles de perdonar, de compositores y grupos europeos.
Los datos biograIicos de John Lewis y Jimmy GiuIIre los hemos consignado en
otros capitulos de este trabajo; pero ahora veamos los de George Russell, Charlie Mingus,
Gunter Schuller y Gil Evans.
George Russell
Este hombre el teorico mas importante que ha dado el jazz- decia en 1960: 'todos
quieren preservar la naturaleza intuitiva del jazz, aun el compositor, que quiere que sus
lineas suenen tan intuitivas` como sea posible, sin importar cuanta organizacion haya
detras. La musica debe sonar siempre de esa manera, y la musica escrita puede sonar aun
mas intuitiva que un solo improvisado, mas Iresca y viva, y puede inIluir en mas gente que
cualquier improvisador. Creo que es posible inIluir aun mas si el compositor escribe lineas
que tengan un Ieeling de improvisacion tan Iuerte y novedoso que hagan que el
improvisador vuelva sus ojos hacia el para ver que es lo que esta haciendo y poder emerger
con algo nuevo.
George Allan Russell nacio en Cincinnati, Ohio, el 23/6/1923. Benny Carter Iue el
primero que se intereso en su Iorma de escribir y lo incorporo a su big band como baterista
mientras lo dejaba ensayar sus scores con ella. En ese tiempo hacia arreglos para la big
band de Earl Hines en Chicago. En 1945 se mudo a New York, a solo cuatro cuadras de la
calle 52, donde Irecuento a las Iiguras mas importantes del movimiento bebop y empezo a
escribir para la banda de Gillespie. Pero enIermo de tuberculosis y debio internarse en un
hospital del Bronx durante dieciseis meses. Alli evaluo su posicion y encontro que
necesitaba una educacion musical mas solida. Entonces empezo un estudio intensivo sobre
la tonalidad, del que resultaron elementos que le sirvieron de base para concebir, en 1953,
su Lvdian Chromatic Concept of Tonal Organi:ation, una complicada tesis modal que
permitia el uso de notas extraas al contexto siempre que se respetaran ciertos canones, y
que Iue la primera contribucion teorica del jazz al mundo de la musica del cual se habia
nutrido durante su historia.
Mientras trabajaba para Dizzy en 1948, Russell se reunia con el conclave del
compositor Gil Evans, 'que abrio mis ojos en muchas cosas, dice. 'Gil y John Lewis han
ejercido mas que una cuota de inIluencia sobre mi. Alban Berg, Bela Bartok, Igor
Stravinski y Stephan Wolpe son algunos de los otros que han dado Iorma a mis
pensamientos. En 1949 escribio 'A Bird in the Igor Yard, empleando las complicadas
texturas ritmicas de la 'Consagracion de la Primavera de Stravinski, oIreciendo imagenes
que se entremezclan, se relacionan y se rompen en un trabajo de tres minutos para poder
hacerlo entrar en un disco de 78 rpm. Pero una obra mas importante por su extension y
trascendencia Iue 'All About Rosie, escrita por encargo de la Universidad Brandeis,
tratada sobre una cancion de cuna, con lineas que cambian constantemente y se transIorman
unas en otras, siempre con el tema inIantil de base para la sucesion de solos improvisados.
En 1959, MCA edito su LP 'New York, N.Y. en Iormato de suite, en la que
describe las impresiones del compositor en una esquina de la 'Big Apple, empleando la
habilidad de improvisadores como Coltrane, Bill Evans, Phil Woods, Bob Brookmeyer, Art
Farmer, los drums de Max Roach y la narracion de Jon Hendricks. En gran parte de la obra
emplea temas como 'Manhattan, de Rodgers y Hart, y 'Autumn in New York, de Vernon
Duke, como base para un excelente trabajo de composicion.
Pero su 'Jazz in the Space Age, de 1960 basado en tecnicas modales en lugar de
cambios armonicos-, presento enormes avances tecnicos. Los distintos movimientos de esta
suite estan unidos por interludios de los pianistas Bill Evans y Paul Bley combinando
irregularmente Irases Iormadas sobre un modo lejano, e improvisando, ya separados, ya
simultaneamente. Otros solistas son Al Kiger en trompeta, Dave Young en saxo tenor, y
Dave Baker y Frank Rehak en trombones.
George Russell explica: 'Lo que he tratado de hacer es Iorzar al solista de la
polimodalidad, dandole simbolos que, superpuestos a la musica, suceden debajo de ella
creando un eIecto pan-tonal. Evans y Bley improvisan libremente, tonal y ritmicamente
Iuera de espacio, sin ser victimas de la tirania de una metrica o una armonia en particular.
Es relativismo musical. Todo puede estar bien porque es improvisacion pan-cromatica.
Seguir su linea de pensamiento nos puede ayudar a entender de algun modo su
original concepto modal: 'La escala cromatica contiene todos los intervalos y, por ende,
toda la musica. Entonces, toda la musica es relativa y no puede estar ni bien ni mal. Para el
solista bop la verdadera tonalidad de una Irase no es lo que dice la clave, sino lo que debe
tocar sobre los acorde sustitutivos. El Lydian Concept oIrece relaciones que reconcilian al
improvisador con la tonalidad de la seccion ritmica y la de otros solistas, y le permite
sustituir libremente como desee (Eric Dolphy seguia la misma logica cuando aseguraba
que siempre improvisaba sobre cambios armonicos, no importa cuan distante sonara).
En 1960 integro un sexteto, encuadrado dentro del movimiento avant-garde, que
pretendia demoler las convenciones de la Era del Bebop. En ese grupo de 1960-61, el
tocaba el piano y contaba con solistas destacados, como Eric Dolphy en caas, Dave Baker
en trombon y el trompetista Don Ellis. Russell razonaba: 'La Naturaleza ha puesto durante
siglos los elementos ritmo y tonalidad a nuestro alcance para crear belleza con ellos. En
el Iuturo, el jazz sera intensamente cromatico y vendra gente como en el pasado- que
enseara nuevas tecnicas y mecanismos, pero preservara las actuaciones intuitivas. En la
pan-tonalidad uno puede estar en cualquier numero de tonalidades al mismo tiempo, y
tambien crear un Ieeling cromatico. Es como ser atonal sobre el sonido de Big Bill
Broonzy, y poder retener el Iunk.
A mediados de los aos `60, Russell se radico en Escandinavia, donde experimento
con musica electronica. La Rama Noruega de la Sociedad de Musica Contemporanea lo
deIinio como 'el revolucionario que abrio el camino cerrado del pensamiento de los aos
`50. poetico, exigente pero sin ser absolutista, abierto pero sin ser anarquista, y preciso
sin ser mezquino.
El critico Leonard Feather escribio: 'Hoy, respetado internacionalmente por sus
pares, Russell puede mirar hacia atras con orgullo por sus logros clarividentes. Decir
adelantado a su tiempo`, en su caso, no es cliche, sino una realidad.
Charlie Mingus
Mientras el jazz negro de los aos `50 se movia dentro de los grupos hard-bop,
Mingus se sumergio en un movimiento apartado de esa linea, aunque empleando un idioma
relacionado con amplios periodos de la historia del jazz.
Siendo uno de los contrabajistas mas avanzados del jazz moderno y un Iino
instrumentista que asombra a sus colegas, su obra mas importante Iue como compositor-
director. Sus experimentos de mediados de los aos `50 Iueron revolucionarios cuando
escribia musica sin base en el beat antes que la mayoria de los compositores de jazz,
cuando presentaba obras poliIonicas incitando a sus hombres a la improvisacion colectiva,
cuando estiraba las secuencias armonicas explorando zonas que hicieron Iamosos a otros,
como el jazz 'static o modal, o cuando empleaba un solo acorde en lugar de los changes
habituales. Pero mas alla de la Iorma que eligieron para sus originales composiciones, 'su
musica Iue como su vida: impredecible, tierna, romantica, declamatoria o violenta, dice
Grover Sales.
Fue autor de mas de 150 temas, algunos incursionando en la 'Tierra Corriente, sin
improvisacion y con mucho de musica clasica contemporanea. Sus composiciones, sin
embargo, Iormaban una amalgama con la improvisacion, explotando como Ellington- la
habilidad creativa de sus hombres.
Aglutinados en su 'Jazz Workshop (taller de jazz), los musicos que integraban sus
grupos aceptaban estoicamente el temperamento variable de su irascible director, quien a
veces lo premiaba con una trompada en la cara o en la boca del estomago, en pleno
escenario. Ese temperamento tampoco permitia la menor distraccion del publico,
provocando verdaderos duelos verbales, lo que no quita que en alguna oportunidad, como
en un Iestival de Monterrey, enviara 7.200 rosas antes de haber terminado su actuacion, en
agradecimiento a una ovacion de pie que le brindo la audiencia.
Charles Mingus nacio en Nogales, Arizona, el 22/4/1922, pero sus estudios de
musica los realizo en Los Angeles, y los de contrabajo, con el solista de la Filarmonica de
New York. Debuto en discos con Lionel Hampton en 1947, y desde entonces trabajo con
Red Norvo en 1950-51, con el trio de Billy Taylor en 1952-53, y con otras Iormaciones
lideradas alternativamente por Charlie Parker, Stan Getz, Duke Ellington, Bud Powell y Art
Tatum.
En 1952 Iundo su propia grabadora de discos Debut-, y a mediados de los aos `50
ya era considerado un compositor maduro. Esto quedo documentado en sus grabaciones
con los diversos grupos que dirigio, experimentando a veces con la tonalidad o con eIectos
disonantes como contraste a sus experiencias en Fol.-music, gospel y blues. Esta Iusion Iue
modelo para las nuevas generaciones de jazzistas de los aos `60. Del mismo modo, su
estilo de acompaamiento, con patterns ritmicos y cambios de tiempo y metrica, inspiro a la
generacion modal y Iree de contrabajistas. 'Yo tocaba avant-garde en el contrabajo cuando
no lo hacia nadie. Ahora toco un 4/4 cuando ninguno de los contrabajistas lo hace, decia
Mingus en 1974.
Ya un ao antes de su muerte en New York, el 5/1/1979, habia sentido los sintomas
de una esclerosis amiotroIica; pero desde Iines de los aos `60 se mantenia en un
semirretiro proIesional para dedicarse a escribir una autobiograIia titulada Beneath the
Underdog. En 1972 regreso al Irente de una orquesta de veinte musicos para un concierto
en el Philarmonic Hall, y grabo varios albumes mientras editaba otros anteriores. Era
reconocido, entonces, como uno de los grandes cuyas innovaciones Iueron producto de su
talento y no de una busqueda compulsiva por encontrar 'algo nuevo.
A lo largo de su carrera como director, Mingus se rodeo de un grupo de solistas que
lo admiraban y trataban de seguirlo en sus alocadas incursiones: Eric Dolphy, Thad Jones,
Kaki Byard, Max Roach, Jake Hanna, Roland Kirk, Danny Richmond y el trombonista
blanco Jimmy Knepper.
Leonard Feather escribio: 'A despecho de la turbulencia que lo rodeaba, Mingus
ademas de gran solista de contrabajo- Iue un gran director e innovador de la musica de
EE.UU. Su habilidad para abarcar diversos conceptos de jazz lo ha convertido en un
gigante de inconmensurable estatura.
Gunter Schuller

Importante cornista de orquesta sinIonica, Schuller hizo sus estudios de musica en la
Manhattan School oI Music. Se involucro en el jazz cuando, en 1949, intervino en las
grabaciones del noneto de Davis. Desde entonces se mantuvo en estrecha colaboracion con
John Lewis y otros compositores del movimiento de Iusion clasico-jazz. Ademas de sus
trabajos para la Tercera Corriente, escribio musica para ballet, para cine y para orquestas
sinIonicas y de conservatorios a las cuales el mismo dirigio.
Conocido educador y proIundo estudioso, sus ensayos y textos sobre el jazz lo han
hecho Iamoso, sobre todo su libro Earlv Ja::, Its Roots and Musical Development un
analisis historico sobre el jazz con ejemplos musicales explicativos-, que Iue editado por la
Universidad de OxIord en 1968. Tambien escribio articulos analiticos escolares y para
revistas especializadas, y ha sido proIesor en diversos colegios y conservatorios. En el New
England Conservatory de Boston, que dirigio, Iormo varios ensambles musicales orientados
a interpretar y revivir musica de grandes compositores de jazz y ragtime, e incluso del
repertorio de orquestas como las de Earl Hines, Bennie Moten, Mc Kinney`s Cotton
Pickers, Paul Whiteman, Sam Wooding y James Reece Europe.
Nacido en Jackson Heights, New York, el 11/11/1925, Schuller ademas de sus
trabajos encargados por la Universidad Brandeis, que lo involucraron en la Tercera
Corriente- grabo varios LP como compositor-arreglador Iusionando el jazz con lo clasico:
'Modern Jazz Concert, 'Music For Brass, 'Modern Jazz Society, 'Concertino For a
Jazz Quartet and Orch., 'Abstraction And Variants On a Theme oI Thelonious Monk,
'Journey Into a Jazz Orch., etc. Su obra 'Conversation Iue presentada en el Town Hall en
1959, escrita especialmente para el MJQ y el cuarteto de cuerdas 'Meaux Arts.
Gil Evans
Nacio en Toronto, Canada, como Ian Ernest Gilmore Green, el 13/5/1912, e hizo sus
estudios musicales como autodidacta. En 1941 empezo a escribir originales arreglos para la
big band de Claude Thornhill, incursionando por el 'voicing across sections de Ellington,
incorporando novedades como el corno Irances y la tuba como instrumento cantante. Su
relacion con el grupo de solistas y compositores-arregladores, como Miles Davis, John
Lewis, George Russell, John Carisi, Gerry Mulligan y Gunter Schuller, dio como resultante
una novedosa Iusion que Columbia edito posteriormente como 'Birth oI the Cool, para
cuya grabacion Evans colaboro con sus temas 'Moondreams y 'Boplicity. Una decada
mas tarde se unio otra vez a Davis para grabar los LP 'Miles Ahead (1957), 'Porgy and
Bess (1958) y 'Sketches oI Spain (1959), que aun permanecen como gemas de un tipo de
Iusion con otras culturas musicales, con un resultado artistico sorprendente. De 'Sketches,
el musicologo Bill Matthews escribio: 'Es uno de los logros musicales mas importantes de
este siglo. Iusionando dos mundos antagonicos: el del corazon y la mente, la idea con la
composicion, la precomposicion con la improvisacion, y la disciplina con la
espontaneidad.
En 1969 Iormo su propio ensemble para trabajar en el Village Vanguard, con el que
grabo, aparecio en conciertos y Iestivales en EE.UU., Europa y Japon, con intervenciones
tambien para radio y TV. Fue Iundador del 'J. F. Kennedy Center For PerIorming Arts, y
dirigio y escribio para distintos ensambles en los Iestivales de Newport, New York, San
Francisco, Los Angeles, Montreaux, Monterrey, del PaciIico, Antibes, Umbria, etcetera.
Su Iorma de instrumentar Iue Iusionando a la Ellington los sonidos tradicionales de
la big band, junto con novedosos, como cornos, tubas, Ilautas, variados instrumentos de
percusion, y otros, electronicos, como piano, bajo, guitarra y sintetizador. Haciendo
reIerencia a sus ultimos trabajos, Gary Giddins dijo que 'logro una Iusion entre su propia
personalidad musical y las mas apremiantes consecuencias revolucionarias del jazz y del
rock. Edito varios LP bajo su nombre: 'New Bottle Old Wine, 'The Individualism oI Gil
Evans, 'Gil Evans UIT Kenny Burell and Phil Woods, 'Arranger`s Touch, etcetera.
No involucrado conscientemente en la 'Tercera Corriente, de todos modos Gil
Evans incursiono durante toda su carrera en cierta Iusion intelectual entre el compositor y el
solista de jazz, e inspiro a los que crearon el movimiento, como John Lewis, George
Russell y Gunter Schuller. Murio en Cuernavaca, Mexico, el 20/3/1988.
Hacia un
nuevo lenguaje:
Miles Davis y
1ohn Coltrane
A partir de la decada del `60 y al proIundizar enunciados en la decada anterior-, el
jazz empezo a experimentar los primeros sintomas de la crisis de identidad que lo aqueja.
Algunos innovadores se desviaron hacia otros tipos de musica que diIicilmente podamos
encuadrar dentro del concepto puntual que implica la palabra 'jazz, pero otros iban a
generar cambios que quedarian incorporados a su corriente principal. Se empezaba a buscar
otros objetivos. El sonido y el ritmo cambiaron. Los saxos, por ejemplo, dentro del
movimiento 2avant-garde, cultivaron nuevas tecnicas para lograr la emision de varias
notas a la vez, o modiIicar el color imitando chillidos, graznidos y gritos de animales, lo
que, de alguna manera, remedaba lo hecho por los musicos de Ellington durante la 'era
jungla. Estas tecnicas Iueron imitadas tambien por los trombonistas, segun las
posibilidades de su instrumento.
A partir de ese momento, el jazz empezo a abandonar la idea de 'swing,
sustituyendola por otra: mantener el beat. Entonces, la musica empezo a cimentarse sobre
un 'drive ritmico como el de toda la musica popular desde la aparicion del rock.
Siguiendo lo iniciado por Tristano veinte aos antes, se experimento sobre teorias
de compositores de avanzada como Shnberg y su musica serial dodecaIonica, o la de Eric
Satie y sus progresiones armonicas sobre cuartas consecutivas. Los nuevos temas
eliminaron, convenciones como los 'bridges (puentes), y ya no se encuadraron dentro de
los patrones de los temas AABA de 32 compases, y muy pocas veces sobre los blues de 12.
Estos temas eran cada vez mas simples y con menos cambios armonicos, y Irecuentemente
se basaban en un solo acorde o en 'ragas, como la musica hindu. Pero la modiIicacion mas
importante Iue el uso incipiente del tritono del intervalo de cuarta aumentada, que traeria un
nuevo lenguaje con el Ieeling diIerente que prevalece hoy en dia.
Tambien se emplearon con mas asiduidad instrumentos que ya se habian usado
antes, como la Ilauta y el saxo soprano, y otros novedosos como el Iluegelhorn y la
percusion auxiliar. Asimismo, la ampliIicacion del bajo de caja permitio oir todas las notas
y no adivinarlas, como habia sido lo habitual hasta entonces.
Las nuevas secciones ritmicas se alejaron de su papel excluyente de timekeepers.
Algunas siguiendo el rumbo marcado por el trio de Bill Evans- se integraron con los otros
miembros del grupo en intrincadas conversaciones musicales, o jugaban entre sus
miembros en insolitas maraas ritmicas cambiantes. Las mas complicadas y turbulentas
incorporaron la polirritmia aIricana, e instrumentos exoticos de America del Sur, AIrica e
India.
Tambien aparecieron albumes de Iormacion novedosa, como tenor/drums, dos
saxoIones, dos pianos, piano/guitarra, piano/vibraIono, etc.; pero, por otro lado, los nuevos
combos de Iree-jazz eliminaron totalmente al piano con el objeto de liberarse de las
armonizaciones preestablecidas y de la aIinacion Iija que impone el teclado, renunciando a
mantener una metrica estricta y, en muchos casos, aun el tempo constante.
La mayoria de estas innovaciones tuvieron como punto de partida lo hecho por los
grupos liderados por Miles Davis, John Coltrane y Ornette Coleman en la decada del `60,
basados a su vez en lo experimentado por Tristano desde Iines de los `40, y por Charlie
Mingus, Thelonious Monk y Cecil Taylor desde mediados de la decada del `50.
Miles Davis
Miles Dewey Davis nacio en Alton, Illinois, el 25/5/1926, pero cuando tenia solo un
ao de edad su Iamilia se mudo a St. Louis. Su padre era un prominente odontologo y rico
terrateniente, que dejo que su hijo siguiendo la vocacion despertada por su admiracion
hacia Shorty Baker y Clark Terry- eligiera la trompeta como proIesion. Despues de sus
primeros estudios con maestros de la ciudad, el joven Miles los continuo en el instituto
Juilliard de New York (el mas importante del pais), pero pronto los iba a abandonar para
tocar en combos de la calle 52, y en big bands como las de Benny Carter y Billy Eckstine,
donde conocio a los capitanes del bebop.
Compaero de pieza de Parker, compartio el habito de la droga con el. Esta relacion
amistosa explica el hecho de que Bird haya elegido a Miles para integrar el quinteto que
grabo para Savoy entre 1946 y 1948 en lugar de otros trompetistas ya maduros, como Fats
Navarro o Kenny Dorham. Pero ese Iue un periodo Iormativo Iundamental para la carrera
de Davis, que lo ayudaria a plasmar su personalidad musical.
Esta experiencia primera, la del noneto de Capitol de 1949 con Gil Evans, y algunos
trabajos con Lee Konitz y otros solistas relevantes, lo mantuvieron activo, pero sin poder
encontrar aun su propio idioma. Su tecnica no estaba desarrollada todavia, porque no habia
tenido la constancia de continuar sus estudios, pero en 1953 iba a producir una revision, no
solo de sus deIiciencias tecnicas con el instrumento, sino tambien del modo de vida que
habia encarado desde su amistad con Parker. Primero empezo una lucha contra la droga y,
con gran autodisciplina, un trabajo metodico de gimnasio, al mismo tiempo que
evolucionaba como instrumentista. Aunque el no lo menciona en su autobiograIia, se dice
que Iue el maestro de William Vacciano primer trompeta de la sinIonica de New York-
quien le corrigio deIectos de emision y amplio su sonido y su registro.
Asi pudo regresar al disco con una serie de albumes para Prestige al Irente de
grupos estelares con Sonny Rollins y Horace Silver, entre otros; pero el comienzo de la
leyenda Davis como estilista de la trompeta tuvo lugar una noche en el Iestival de Newport
de 1955, donde mostro que las limitaciones tecnicas que lo habian mantenido atado durante
aos, Iinalmente estaban asumidas e incorporadas a un estilo que iba a ser junto al de
Armstrong- el mas imitado de la historia del jazz. Y los criticos hablaron de resurreccion.
Un mes despues inicio una serie de grabaciones con un cuarteto, y con esa base
Iormo el celebre quinteto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe
Jones, uno de los combos mas inIluyentes de todos los tiempos. El repertorio se basaba en
temas de Parker, Gillespie y el pianista Ahmad Jamal. El critico Joe Goldberg dice: 'Es
diIicil imaginar como este grupo pudo haber sido exitoso: Coltrane estaba en Iormacion
aun, Garland tocaba todavia cliches de cocktail, Chambers recien salia de sus teens`, Philly
Joe Jones tocaba tan Iuerte que tapaba a todos, y Miles mismo era un contraste contra la
sonoridad general. Pero la quimica aparecio por primera vez para modelar el grupo,
logrando que sus elementos divergentes se Iusionaran en una magniIica unidad, tal como
iba a suceder reiteradamente en sus combos.
El ritmo en dos, el uso de silencios sugestivos y Iinales abruptos caracteristicos de
Jamal Iormaron parte del estilo del quinteto, mientras una inteligente seccion ritmica se
adaptaba acompaando de un modo distinto a cada uno de los solistas. Y desde ese
momento, los saxos tenor empezaron a tocar como Coltrane y los trompetistas a usar la
sordina harmon abierta mientras tocaban standars en dos.
Aos despues, consultado sobre Davis, Coltrane respondio: 'Tiene mucha plata y un
gran nombre. Nos llamo a Rollins y a mi solo para oirnos tocar. Adora escuchar musica,
pero parece insatisIecho de que esa amalgama pertenezca al pasado. Hombre
Iinancieramente solido, Davis hacia que sus hombres se sintieran seguros trabajando junto a
el. Durante toda su carrera como director iba a rodearse de musicos creativos,
aglutinandolos dentro de Iormatos diIerentes de acuerdo con los vaivenes de su
camaleonica personalidad musical. Mas que un creador de estilos, Davis se mantuvo con
los oidos bien abiertos y receptivos hacia todo lo nuevo, y supo escoger en el momento
justo a instrumentistas-compositores innovadores para integrar sus grupos, y desde alli
proyectarse, diseando como un exitoso e inteligente arquitecto musical. Alguien dijo aos
mas tarde: 'En el pico de su carrera, Miles podia escupir dentro de su trompeta y lograr
cinco estrellas en la caliIicacion de Down Beat.
Si comparamos su obra grabada desde el noneto de 1949, uno puede ver la
evolucion del jazz moderno hasta su Iusion jazz-rock de 1969. En su quinteto de 1955 se
rodeo de musicos vehementes, a los que oponia su estilo evasivo y sutil. Esto se hacia
especialmente evidente tocando baladas con la sordina harmon abierta, revelando una zona
insospechadamente romantica de su polemica personalidad. Esa manera de trabajar la
sordina estaba inspirada en lo que habia hecho Buck Clayton en las grabaciones Wilson-
Holiday de 1937-38, pero la manera tan personal de Davis apoyandola contra el microIono,
y su sonido sin vibrado, la convertian en algo totalmente novedoso.
'Pienso que esta empezando un movimiento del jazz alejandose de la convencional
serie de acordes, con una vuelta al enIasis en la melodia, habia declarado Miles para Down
Beat en 1958. Estas premoniciones eran anteriores a lo que iba a hacer Coltrane y aun a la
aparicion de Ornette Coleman, mientras el mismo empezaba su experiencia modal a la que
ya nos hemos reIerido.
Pero en mayo de 1957 como una continuidad del noneto de 1949- se habian
integrado de nuevo con Gil Evans para producir un album que Columbia titulo 'Miles
Ahead, que lo presentaba como solista de trompeta y Iluegelhorn, acompaado por un
grupo estelar de 19 musicos, dirigido y orquestado por Evans. En vista del exito de ventas
del LP, Columbia realizo al ao siguiente otra produccion con el mismo equipo,
encontrando gran mercado entre los amantes de Gershwin, que descubrieron una Iaceta
distinta en la partitura de su 'Porgy and Bess.
El trabajo siguiente Iue 'Sketches oI Spain, con una version del 'Concierto de
Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, en la que Davis toca con su trompeta y Iluegel la parte
original solista de la guitarra, en un trabajo memorable que lo muestra como un artista
extraamente identiIicado con la musica de una cultura totalmente diIerente. No obstante el
tratamiento respetuoso que hacen del Concierto, Rodrigo protesto por el resultado Iinal, a lo
que Miles comento: 'A ver cuando protesta cuando cobre las regalias. Realmente, cuando
uno la oye hoy, aprecia que la obra cobra nueva vida en esta version, con un Miles en su
mejor nivel. En 1962, Davis y Gil Evans reincidieron con 'Quiet Nights, que no tuvo
mayor repercusion.
A partir de 1959, Coltrane siguio su propio camino; el saxo que lo suplio Hank
Mobley- era un solista bop de calidad, aunque opacado por la Iigura excluyente de su
predecesor. Su nuevo pianista, Winton Kelly, tenia un estilo a lo Bud Powell, pero con
inIluencias Iunky-gospel de Horace Silver. El baterista Jimmy Cobb ubicaba sus ride-
rhythms algo mas atrasado que Philly Joe Jones, Paul Chambers era el tipico walking-bass,
y entre ambos lograban un Ieeling laid-back especial.
El grupo que Davis Iormo en 1963 incluyo a Herbie Hancock, Ron Carter y la
maravilla de 17 aos en los drums, llamada Tony Williams. Se considera que esta seccion
ritmica Iue la mas delicada y sutil de todas las Iormadas por Miles. Eran capaces de tocar
tiempos compuestos en Iorma coherente y, durante los temas lentos, su gran musicalidad
les permitia hacer graduales aceleraciones y desaceleraciones, cambios de ritmo, color y
textura espontaneamente y en cualquier momento.
Hancock de gran eIiciencia instrumental- era un improvisador de ideas claras,
imaginacion y continuidad. InIluido por algunas Iacetas del estilo Tristano, a veces
improvisaba lineas por los medios del teclado como si Iuera un horn. Ron Carter de sonido
redondo, terso y de excelente aIinacion- tocaba mas hacia el Irente del beat, aportando con
el baterista una base solida al grupo.
Pero Tony Williams merece un parraIo aparte. Nacido en Chicago el 12/12/1945,
poseedor de una tecnica asombrosa, Williams Iue el estilista mas inIluyente en la bateria en
los aos `60. No necesitaba aguijonear a los integrantes del grupo con histericos 'droppin`s
bombs, sino que se valia de otras tecnicas para lograr sus objetivos. En los tiempos medios
y rapidos, dividia los cuatro pulsos en un doble-tiempo con una coordinacion asombrosa de
brazos y pies. Con una aIinacion abierta del instrumento y con un sonido seco producido
por un bombo mas pequeo que lo normal y con un color mas grave pero cristalino de los
platillos, producia 'broken y 'semi-broken rhythms excitantes. A veces omitia el hi-hat
por algunos pasajes, a veces, a contratiempo. Segun el mismo Davis, Tony Williams era el
verdadero lider del grupo, comandando los cambios de ritmo y clima. Fue tambien el
primero que incorporo el nuevo ritmo rock al jazz; pero su trabajo de polirritmia Iue algo
unico, doblando a voluntad los ritmos de 4/4 a /, o de / a 2/4. Murio en New York City,
en Iebrero de 1997, de un ataque cardiaco.
El saxo tenor de 1963 Iue George Coleman, de swing Iacil y sonido bopero oscuro,
y, cuando dejo el grupo, su lugar Iue ocupado por Wayne Shorter, que iba a ser una
poderosa inIluencia en la musica de Davis.
Shorter, nacido en Newark, New Jersey, el 25/8/1933, ya era conocido por sus
trabajos con Horace Silver, Maynard Ferguson y Art Blakey. A partir de 1966, Davis
apoyado en Wayne Shorter- inicio una lenta metamorIosis hacia algo diIerente. En las
grabaciones de albumes Iundamentales como 'ESP, 'Miles Smiles y 'The Sorcerer para
Columbia, la contribucion de Shorter Iue deIinitiva como compositor. Como instrumentista,
desarrollo un estilo sin vibrado, con una maestria unica en el uso de su ataque, y en desviar
la aIinacion de una nota para saltar a otra agilmente. Como improvisador, su primera
inIluencia habia sido Coltrane, pero tocaba lineas de muchas menos notas con una
continuidad inteligente y Iresca que lo convirtio en un estilista personal y libre de cliches.
El quinteto de Miles de 1966-68 estaba compuesto por Shorter, Hancock, Ron
Carter y Tony Williams, y salvo el caso del contrabajo, que Iue suplantando por un bajo
Fender- seria la base del grupo de 1969.
La musica de Davis de hasta Iinales de 1968 que algunos tildan de 'movimiento en
estado de incertidumbre- realmente lo muestra en la cima de su carrera como orientador de
estilos, reIlejando el trabajo de Monk y Coltrane y reaIirmando un idioma que contribuyo a
Iormar un nuevo lenguaje en el jazz de los aos `70, `80 y `90. Pero su proximo paso seria
el jazz-rock.
1azz-rock y la Fusin
En su trabajo a partir de 1969, las modiIicaciones que impuso Davis corrian
paralelas a la inIluencia que el rock ejercio sobre la musica. En la decada del `60, mientras
los musicos de jazz hacian sus experiencias incursionando en culturas exoticas que
desconcertaban a su publico, los jazz clubs cerraban sus puertas, o sobrevivian trabajando
con los grupos de rock que acaparaban la atencion de la juventud. Muchos jazzmen
emigraron a Europa y Japon a medida que criticos inIluyentes se subian al carro triunIal de
la nueva moda. Otros Iueron gravitando hacia el rock para recuperar su menguada
audiencia, aunque con el tiempo muchos regresaron aburridos por esa rutina sin
perspectivas para un improvisador.
Davis no Iue el primero en volcarse al rock, pero si lo Iue en atraer la atencion sobre
la mezcla de jazz con rock que Iue etiquetada como 'Iusion. El giro de Davis hacia el jazz-
rock desperto polemicas que todavia no han terminado. Algunos criticos, como Ralph
Gleason, lo consideraron como 'la ultima creacion de la mente mas creativa del jazz, pero
otros lo atacaron como una cinica tentativa para ganarse al publico joven, por aquello de 'si
no puedes vencerlos, unete a ellos.
En su album 'In a Silent Way, de 1969, Miles dio el puntapie inicial a un
movimiento que trajo el repetitivo beat electronico del rock, el uso de keyboards, guitarras
varias, instrumentos auxiliares de percusion, el bajo Fender, microIonos especiales y otras
tecnicas de grabacion aplicadas a los drums, mientras que algunos tecladistas aprendian a
usa sintetizadores, como los compositores de musica electronica, que no tienen siquiera
teclado.
Casi toda la musica de Davis, desde que se integro al jazz-rock, se baso en unos
pocos acordes y en la Iigura repetida del bajo, que Iijaba la tonalidad. Ya no existian los
'changes que habian caracterizado al jazz desde un principio hasta el hard-bop, sino que la
complejidad recaia en las Iiguras de la seccion ritmica. Los temas se componian de series
de notas o de modos que el solista debia tomar de a uno por vez hasta agotar su tratamiento,
para luego seguir con el siguiente (tecnica que ya habia empleado en el grupo de 1966-68 y
durante su experiencia modal). El bajo abria el camino cambiando los patterns de Iiguras
repetidas, en un trabajo tan importante como antes habian sido los complejos cambios de
acordes.
El camaleonico Davis habia cambiado otra vez de color y diversiIicado aun mas a su
audiencia, dividida en estilos ampliamente diIerenciados unos de otros. Dentro de la nueva
Iusion, su estilo de trompeta se altero al conectar el instrumento a un equipo ampliIicador
que simulaba ecos, creaba alteraciones de color presionando un pedal, y tocando tan Iuerte
y violento como el resto del grupo, tambien enchuIado electronicamente. Escribe Joe
Goldberg: 'Aunque el eIecto era similar a la turbulencia de los grupos rock de los aos `60
y `70, lo unico rescatable era que el nivel musical era muy alto y la complejidad de la
musica la alejaba del rock. Ese mismo nivel hizo que artistas roqueros evolucionados
declaran abiertamente su admiracion por Miles, como Jimi Hendrix, el grupo irlandes
'U2, o Swing.
Todavia no orientado hacia Iormas mas violentas de rock, 'In a Silent Way no
logro ventas masivas, pero si lo hizo su siguiente album 'Bitches` Brew- de 1970, un
rock pesado electronico que vendio enormes cantidades, convirtiendo a Davis en una
superestrella para jovenes que nunca habian prestado atencion al jazz.
Como siempre, Miles mostro un gran tino en la eleccion de su personal. Despues de
trabajar con el, sus hombres tambien alcanzaron las cumbres mas altas de popularidad. Esos
musicos que incorporo en 1969 iban a jugar un papel decisivo en el movimiento de Iusion,
vendiendo millones a una nueva audiencia.
1azz-fusin. Herbie Hancock llego a ser una Iigura lider en la Iusion de los aos
`70, y Chick Corea, con su grupo 'Return to Forever y combos posteriores, mezclo el
hard-bop, ritmos latinos y la alta energia de los teclados rock. El bajista ingles Dave
Holland trabajo con Corea en 1971-72, con el avant-gardista Anthony Braxton, con Stan
Getz, Sam Rivers, Thelonious Monk y la big band de Thad Jones-Mel Lewis, mientras que
el guitarrista John Mc Laughlin y Tony Williamson Iormaron el grupo seudo-rock
'LiIetime.
Pero el mas importante de los grupos que sucedieron al de Davis de su epoca de
Iusion Iue el 'Weather Report, dirigido por el pianista austriaco Joe Zawinul y el saxo-
compositor Wayne Shorter ambos ex miembros del equipo de Davis- e integrado, entre
otros, por el drummer Alphonso Mouzon y el bajista checoslovaco Miroslav Vitous. Este
inIluyente grupo hizo la Iusion de un jazz de textura impresionista, con ritmos latinos,
rompiendo con la idea tradicional de separar los roles de solistas y seccion ritmica.
Cubriendo todo con el manto electronico rock, el bajista Vitous trabajaba como horn dentro
de la textura sonora general. La melodia la podia llevar el con su bajo electronico, igual que
cualquier otro miembro del grupo, lo mismo que los Iills. Mientras que podian improvisar
colectivamente largos temas con el color y la unidad de los impresionistas clasicos, en otros
momentos enIatizaban ritmos exoticos por el placer de hacer ritmo por el ritmo mismo.
Keith Jarret que reemplazo a Corea en el equipo Davis-, en sus maratonicas
improvisaciones posteriores a su desvinculacion de Miles, 'hace una mezcla de jazz con
cualquier otra Iorma de musica: Bartok, Ravel, Alban Berg, Bill Evans, gospel, boggie-
woogie, soIt-rock` y bluegrass` dice Grover Sales-, en innumerables albumes que gozan
de gran popularidad entre el publico amante del piano percusivo.
La Iusion origino un movimiento muy vasto, cuyas caracteristicas me declaro
incompetente para encarar. Su mismo caracter avalo la presencia de artistas de otros
generos y latitudes en Iestivales de jazz como el de Newport, donde es habitual oir musica
aIricana, hindu, latinoamericana y aun tango moderno, en una mezcolanza que desconcierta
al publico de jazz, y en la que no se sabe quien es quien, ni que es que. Yo he actuado, en
una ocasion, en un Iestival 'de jazz en Buenos Aires, donde el desIile de violines, bombos
legeros, quenas, charangos, bandoneones, saxoIones, guitarras electricas, teclados y bajos
Fender producian una melange tan caotica como solo puede oirse en este tipo de
espectaculos.
En esa ocasion, yo reIlexionaba, desde mi optica de viejo musico de jazz, en que
conservar el contacto con las raices era la unica Iorma como un arte puede identiIicarse a si
mismo; pero ahora pienso que la Iusion constante con todo tipo de musica es la que ha
hecho del jazz una de las Iormas de arte mas maravillosas, despues de todo.
Miles Davis, el Ser Humano. Miles era considerado un autentico 'hipper. Se lo
tenia como uno de los hombres mejor vestidos del pais, tenia un gran sentido de la
privacidad, practicaba boxeo en un nivel bastante alto y era un apasionado de la velocidad a
bordo de su Ferrari sport blanca. Sostuvo varias batallas publicas de las que salio airoso
gracias a su habilidad de boxeador, aunque a veces no le Iue tan bien. Su mas Iamoso
incidente Iue en 1959, mientras trabajaba en el 'Birdland del mid-Manhattan. En un
intervalo salio a la vereda, y un policia, que lo conocia porque lo veia todas las noches, lo
insto a circular. Cuando Davis contesto que trabajaba alli y que el hombre lo sabia, Iue
agredido a bastonazos con la ayuda de otro policia, recluido en un calabozo, y perdio por un
tiempo su cabaret-card. Su abogado y amigo Harold Lovett entablo un juicio contra la
ciudad por u$s 500.000.
Aunque podia ser una persona encantadora y educada cuando queria, su trato con el
periodismo distaba de ser bueno. En una conIerencia de prensa con motivo de la edicion de
'Sketches oI Spain, tuvo un acceso de ira cuando la primera pregunta la hizo uno que no
habia oido el disco siquiera. Cuando en otra ocasion otro periodista le hizo preguntas sobre
su vida privada, contesto: 'Mire, usted tiene que escribir sobre mi. Bien, hagalo sobre mi
musica. Lo que sabe y lo que no sabe, como todos. Cuando un critico lo acuso de tocar
rock, respondio: 'Yo no toco rock; rock` es una palabra de los blancos y yo no toco negro.
Nunca me gusto el jazz que los blancos nos encajaron. Ahora tocamos lo que la epoca nos
pide. En 1975 uno no puede tocar musica de 1955, o esa vieja chatarra de los blancos como
My Funny Valentine`.
El publico que lo iba a ver donde actuaba sabia que podia esperar de el exabruptos y
descortesias, como no anunciar al personal ni los temas que tocaban, o retirarse del
escenario por largos periodos, dejando que el peso del show lo llevaran sus hombres. Su
voz rasposa no le permitia tampoco explayarse mucho con el microIono; era una secuela de
un mal postoperatorio de garganta- que le impedia hablar con Iacilidad. A medida que su
salud declinaba, cada vez tocaba menos la trompeta y se dedicaba mas a los teclados.
Davis vivia a todo lujo en su casa de la calle 77 Oeste de Manhattan, con dos hijos
de un matrimonio anterior y su hermosa mujer Frances, una ex bailarina que se mantenia
alejada de la vida proIesional de su marido. Ella y el boxeo ocupaban la mayor parte de su
tiempo libre.
Leonard Feather escribio en 1980: 'Aunque la controversia no es una extraa para
el y siempre ronda a su alrededor, Miles Davis una leyenda viviente- ha dejado marcas
indelebles como inIluencia y Iorjador de lideres. Realmente, haciendo caso omiso de las
criticas, Davis siempre siguio equivocado o no- su propio camino, y esa es una Iaceta
Iundamental de su trabajo.
Murio en Santa Monica, CaliIornia, el 28/9/1991, pero siempre sera recordado como
una de las personalidades mas polemicas del jazz, orientador de estilos que contribuyeron a
la aparicion de un nuevo lenguaje de avanzada, que es el que prevalece hoy en dia entre los
que se mantienen dentro de la corriente del neo-bebop.
1ohn Coltrane
Cuando uno encara un trabajo como este sobre la historia del jazz, debe incluir a
todos los que ejercieron una inIluencia directa y deIinitiva sobre las generaciones que
siguieron. John Coltrane Iue uno de ellos.
Casi no existe discograIia suya anterior a 1950. Se supone por propias
declaraciones- que sus primeras inIluencias Iueron Lester y Bird, ademas de Dexter
Gordon, Johnny Hodges y Earl Bostic. Comento: 'DisIrute mucho con Hodges, porque
tocabamos buena musica. Tambien me impresionaba lo de Bostic y el organo de Jimmy
Smith. En 1949 trabaje con Bud Powell junto a Rollins y Blakey. Eran grandes. He sacado
algo de Lester, Hodges y Parker, y tambien de alguno que ni siquiera han sido grabados.
Cuando Trane (Coltrane) empezo a grabar con Davis, Rollins hacia rato que era conocido e
inIluyente, y aunque se dice que Coltrane asimilo mucho de el- ahora uno puede ver, a
traves de sus grabaciones, que eran bastante diIerentes entonces.
Ignorado por la critica al principio, Coltrane recien se hizo notar cuando empezo
con Davis en 1955. Solista de calidad, su musica tenia, aun entonces, un signiIicado
especial para muchos oyentes; pero se lo reconocio deIinitivamente en 1961, cuando gano
tres categorias en la encuesta internacional de criticos de Down Beat: 'saxo tenor,
'miscelaneos (con el saxo soprano) y 'new combo. Pero en el momento en que entro en
el quinteto de Miles de 1955, su tono era grande, rudo y penetrante en todos los registros.
Sus solos, aunque consistentes e inspirados, eran Ialtos de humor, como en toda su carrera;
pero improvisaba con una velocidad que impresionaba, aunque todavia no se habia ganado
completamente el Iavor de la critica, acusado de 'andar a tientas con un estilo aun no
deIinido
El critico John Wilson escribio: 'A veces toca como si estuviera decidido a volar su
saxo en pedazos; pero sus ataques desesperados no llegan a ninguna parte. John A. Tynan
lo deIinio: 'Una personalidad musical apasionada y compulsiva. Whitney Balliest: 'Un
estudiante de Rollins. Don De Michael: 'Coltrane es nuevo y excitante, aunque su estilo
tiene una propuesta limitada. Su trabajo es de alto nivel, pero mucho de lo que toca tiene un
mood y un eIecto similares.
Pero hubo otros criticos que Iueron mas benevolos con el. Dom Cerulli escribio: 'Es
el tenor joven mas individual de los ultimos aos. Ira Gitler: 'Coltrane y Rollins son
Iiguras paralelas. Cada uno de ellos inIluye a su manera sobre los jovenes jazzmen. Nat
HentoII: 'Su madurez y el grado de propia direccion y conocimiento es basico, y lo unico
predecible es que seguira cambiando. LeRoy Jones: 'Hay una calidad atrevidamente
humana en la musica de Coltrane que se hace evidente aun en discos. Es un maestro que
valoriza el sonido mas delgado de su instrumento.
Y en 1966, Dan Morgestern comento, sobre un album de Iines de los aos `50:
'Este album evoca un Ieeling de nostalgia en este admirador de Coltrane medio. No es
posible hacer una regresion, pero cuando oigo mucho del trabajo actual de Trane, deseo que
eso ocurra. La tension, despues de todo, es eIectiva solo como contraste de la relajacion.
1ohn William Coltrane, nacido en Hamlet, North Carolina, el 23/9/1926, era hijo
de un sastre que tocaba varios instrumentos como hobby. Desde chico, el mismo aprendio a
tocar los saxos; cuando su padre murio, la Iamilia se mudo a Philadelphia, donde siguio sus
estudios musicales en los GranoII Studios y en la Escuela Ornstein de Musica. En 1945-46
tocaba en la banda de la Marina en Hawai, en 1947-48 empezo con el grupo de r n`b de
Eddie Vinson, con la big band de Gillespie en 1949-51, con los grupos del saxo alto Earl
Bostic en 1952-53 y de Johnny Hodges en 1953-54, y en 1955 con el quinteto de Miles
Davis. En 1957 debuto con el cuarteto de Thelonious Monk en el 'Five Spot, hasta que
volvio al sexteto de Miles en 1958-60, para despues liderar sus propios combos.
En las grabaciones que hizo como sideman con Art Blakey, Miles Davis o
Thelonious Monk, algunos criticos hablaron de un Coltrane 'de sonido agudo y resonante y
variables. Pero, realmente, en esas grabaciones como en el LP 'Cookin con Davis, o en
sus solos en 'Blue Trane o en 'Traneing In con su grupo grupo- muestra ya la energia
casi sobrehumana de la que estaba poseido. En su grabacion de 1957 con la big band de
Blakey aparece el Iactor sorpresa cuando encara un solo de 'MidriII con apabullantes
cataratas de notas, empezando de una manera inesperada y creando un eIecto de shock
desde la primera Irase. El LP 'Round About Midnight, con Davis, lo llevo a la atencion
del publico de jazz que no lo conocia. 'Ya tenia su estilo bajo control y por primera vez
aparecia seguro de lo que iba a desarrollar de ahi en mas, dice Joe Goldberg.
En julio de 1957 dejo a Davis para trabajar con Monk en el 'Five Spot de la calle
52. Este parece haber sido un periodo muy IructiIero de su carrera, 'porque ahi aprendi
cosas que no sabia de manos de un arquitecto musical de primer orden, conIiesa Coltrane.
Monk le enseo a emitir dos o tres notas a la vez presionando con los labios sobre la
boquilla y empleando posiciones Ialsas ('si todo se hacia bien, uno podia tocar triadas,
decia Trane), pero, por sobre todas las cosas, le abrio los ojos sobre las posibilidades de
Irasear sobre los intervalos de cuartas, que lo llevaron a crear las bases de un nuevo idioma
en jazz.
Este grupo se inicio con la grabacion de 'Monk`s Mood de abril de 1957, contando
con el contrabajo de Wilbur Ware y los drums de Shadow Wilson. Durante su actuacion en
el 'Five Spot estaba en la bateria Philly Joe Jones, pero con esa Iormacion nunca
grabaron. Coltrane contaba que los ensayos con Monk eran sin musica escrita. Thelonious
tocaba un tema y esperaba hasta que Coltrane lo aprendiera de oido, pues sostenia que una
vez sabida la melodia era mas Iacil improvisar sobre sus acordes.
A Iines de 1957, Trane volvio a Davis y sus experiencias modales, y en esos dias
empezo a ser una inIluencia deIinitiva sobre los saxoIonistas. Es interesante oir sus propias
palabras deIiniendo su manera de tocar antes de internarse en otras experiencias: 'Estoy
preocupado porque, a veces, lo que toco suena como ejercicios academicos. Estoy
buscando un sonido arrollador, absoluto, y un mayor desarrollo individual. Ahora aplico un
sistema de acordes 3 en 1` con la intencion de tocar toda la escala en cada acorde. Hay un
cierto numero de progresiones pata tocar en un tiempo, y entonces tengo que colocar las
notas en grupos desiguales de cinco o siete para tenerlas todas. Pienso en grupos de notas
no en una por vez- y a veces tengo que soltar grupos en ellas en una larga linea acentuada.
Si el pianista no esta Iamiliarizado con lo que hago, chocamos armonicamente; pero ahora
estoy tratando de tocar esas progresiones de una manera mas Ilexible. Al respecto,
Cannonball recordaba a Davis preguntandole a Trane: 'Por que tocas tan largo, hombre?,
a lo que aquel respondia: 'Para meterlas todas.
Durante sus aos de permanencia con Miles, es notable el contraste de la manera de
tocar de ambos relacionada con sus propias personalidades, si nos atenemos a la
especulacion de que cada solista muestra su propio temperamento cuando toca. En este
caso, esa especulacion no resulta. 'El tranquilo y agradable Coltrane tocaba lineas Ieroces
como cuchilladas, en oposicion las gentiles y delicadas del a menudo descortes y arrogante
Davis, dice Goldberg.
En 1960, Coltrane Iormo su propio combo permanente, aunque habia grabado varios
discos al Irente de otros grupos. Todavia tenia mucho que decir antes de dar su salto sin
retorno hacia Iormas de avant-garde; pero cuando dejo Prestige por Atlantic, en 1959, su
primer disco Iue 'Giant Steps, con un Coltrane en la cuspide de su creatividad. Su sonido,
aunque siempre Iiloso, se habia vuelto mas suave, de textura no tan dura y color mas
brillante. 'Giant Steps marco la culminacion de su pasion por las progresiones y el
principio de un nuevo lenguaje sobre intervalos distintos.
En el texto que acompaa al LP, Coltrane explica asi el tema: 'La linea del bajo va
desde tercera menores a cuartas, en un tipo de pattern de Iorma descabezada en contraste
con las cuartas rigurosas moviles, o halI-steps` (pasos medios). El tema es un ejercicio de
acordes con pocas notas en comun de uno a otro, que se suceden a dos por compas y a
tempo tan rapido que no le deja al improvisador espacio para desarrollar ni una simple idea,
como le ocurre al pianista Tommy Flanagan durante su solo en el disco.
En esta grabacion, Trane lleva hasta sus ultimas consecuencias la complejidad
armonica heredada del bebop, devorando los changes, reconociendo cada nota de cada
acorde y su escala compatible. Por las transcripciones de sus solos, realizadas por Andrew
White aos despues ese trabajo rigurosamente tecnico, que hizo pensar en ejercicios de
escalas-, se vio que esas rapidas corridas de desviaban de las escalas originales con una
estructura distinta de una mera practica de rutina. 'Giant Steps es una de las primeras
maniIestaciones de un nuevo lenguaje que llevo a Coltrane al podio de campeon de todas
las epocas, y ahora es un tema de estudio para los alumnos avanzados en las escuelas con
cursos de improvisacion.
Siete meses despues, al Irente de su nuevo combo, grabo 'Naima, un tema lento
con un 'drone (zumbido) o 'pedal-point, que es mantenido por ocho compases, y luego
otra nota sirve de base para los ocho siguientes. Coltrane era un experto en modos gracias a
sus estudios con Dennos Sandole y las experiencias de Miles, pero este disco marco el
principio de su carrera modal al Irente de su propio grupo con Mc Coy Tyner, Jimmy
Garrison y Elvin Jones-, que dejo para la historia un 'Impressions Iundamental.
Alfred Mc Coy Tyner, cuyo nombre musulman de adopcion es Sulaimon Saud,
nacio en Philadelphia el 11/12/1938, y trabajo con Trane de 1960 a 1965. 'Creando un
estilo original que partia del lineal de Bud Powell, los acordes en bloque de Red Garland y
las armonizaciones de Bill Evans y Horace Silver, logro un muy personal idioma dentro del
cuarteto de Coltrane, dice Marc Gridley. Su preIerencia por las cuartas hizo de su camping
un modelo para pianistas de los aos `60 y `70. Coltrane decia de el: 'Saca un sonido muy
personal al instrumento por la manera como armoniza, sonando mucho mas brillante de lo
que uno puede esperar de los patterns armonicos que emplea. Despues de dejar a Trane,
Iormo su propio grupo, pero ya no tenia la Iuerza que transmitia aquella constelacion de
estrellas.
1ames Emory ~1immy Garrison, nacido en Miami, Florida, el 3/3/1934, se
radico en Philadelphia, donde trabajo con grupos importantes antes de entrar en el cuarteto
de Coltrane haciendo dupla con Elvis Jones. En ocasiones rasgueaba su contrabajo como si
Iuera una guitarra y otras veces empleaba el 'double-stop (dos cuerdas sonando juntas),
recursos muy imitados, aunque el no Iue el primero en emplearlos.
Elvin Ray 1ones, hermano mayor de Hank y Thad, nacio en Pontiac, Michigan, el
9/9/1927. Es considerado el drummer mas arrollador de la historia de jazz, y tan inIluyente
entre sus colegas como lo Iueron Parker y Coltrane entre los saxos. Como ellos, tocaba
cada tema con energia y resistencia sobrehumanas, como si Iuera la ultima vez. Es
necesario analizar su estilo por lo que signiIico en el desarrollo del instrumento.
Recien en la segunda mitad de este siglo y con la ayuda de instrumentos
electronicos soIisticados-, el hombre occidental estuvo en condiciones de medir y entender
la complejidad de los ritmos aIricanos. Entonces descubrio que los hombres que pulsan
esos tambores pueden crear y producir diIerencias de hasta 1/12 de segundo mientras se
insertan en un ensemble ritmico que produce de 7 a 12 lineas distintas. Gunter Schuller
dice: 'En el caso de un ensemble de 7 partes, 6 de las lineas operan en diIerentes patrones
metricos entretejidos, de manera que los down beats raramente coinciden.
En el caso de Elvin Jones, era capaz de tocar el solo varios ritmos a la vez, merced a
su practica de esas polirritmias, y mantenerse swingueando libremente dentro del combo.
Gridley, por su parte, dice: 'Al oirlo, las cosas parecen estar siempre en el aire y nunca
deIinidas; pero los diIerentes ritmos que toca no son al azar, sino que se complementan
unos a otros como los de un ensemble aIricano de tambores. Algunas de sus Iiguras omiten
a proposito un golpe o dos, pero uno siente que esos golpes perdidos estan dentro del
pattern general.
Elvin tocaba con el poder y la imaginacion de dos o tres bateristas combinados. Su
estilo Iue tan importante para el grupo como el de Coltrane. Escapando a la relativa
simplicidad del drumming bebop, Elvin Jones es reconocido por su habilidad para tocar
alrededor del beat subdividiendolo en tresillos, pero manteniendo la medida original con un
timekeeping lleno de sutilezas.
Durante las actualizaciones con su cuarteto, Coltrane hacia gala de su destreza para
tocar dos o tres notas a la vez. Era una experiencia excitante cuando lo lograba, pero
cuando no, se iba disgustado Iuera del escenario. En ese tiempo empezo a tocar el saxo
soprano. 'Me ayudo mucho decia-, era como escapar y ver de otro modo la
improvisacion. El uso de este instrumento, asociado con Bechet primero, aporto mucho a
su propia popularidad. Despues de el se vio a legiones de jovenes saxoIonistas que lo
adoptaron, y aun a algunos mas veteranos reacomodando su estilo para adaptarse al
instrumento.
El primer disco que Coltrane hizo con el soprano Iue 'My Favourite Things (Cecil
Taylor cuenta que tuvo problemas para convencer a algunos musicos jovenes de que se
trataba del tema de Rodgers y Hammerstein, y no de un tema hindu, como creian). En esta
grabacion, la improvisacion se basa en la repeticion de solo dos acordes relativos a un
modo que junto al tiempo de 3/4- le da cierto caracter hipnotico al tema.
La popularidad de Coltrane hizo que apareciera en la cartelera de los cuatro jazz-
clubs mas importantes de la ciudad. En el principio de una actuacion, habilmente
presentaba a su soprano en temas que todo el mundo conocia, como 'My Favourite Things
o 'Greensleeves, mientras que en el set siguiente lo hacia tocando el tenor en largos y
apasionados blues. Decia: 'Uno debe aprovechar los aos lo mejor posible y estar
agradecido cuando es el turno de otro. Yo me mantengo tocando, que es lo unico que se.
Joe Goldberg relata: 'Verlo en accion era algo Iascinante. Fuera del escenario era un
hombre tranquilo, agradable, timidamente amistoso, que vestia con sencillez y hablaba
suavemente, leyendo o comiendo una manzana o charlando con sus amigos como Davis u
Ornette-, que venian a visitarlo. Pero en el escenario era como si al ponerse el instrumento
en la boca completara un circuito electrico y, a medida que la musica avanzaba, se
reclinaba hacia atras con los ojos cerrados como poseido por un subito Irenesi. Despues que
todo habia pasado, encendia un cigarro y se relajaba.
La musica de Ornette Coleman desperto el interes de Coltrane despues de 1960.
Hombre avido de conocimientos, Trane siempre buscaba cosas nuevas para explorar. Con
Coleman eran buenos amigos, trabajaban a pocas cuadras uno del otros en Manhattan y, en
los intervalos, cada uno dejaba su club para ir al del otro para oirlo tocar. Contaba: 'Yo
toque con Ornette solamente dos temas durante 12 minutos, pero Iueron los mas intensos de
mi vida. En 1960 grabo el LP 'The Avant Grade con personal de Coleman Don Cherry,
Charlie Haden y Ed Blackwell- sin emplear progresiones armonicas preestablecidas en
algunos temas, o basado en un modo, o en la Iigura del contrabajo de Haden en otros, e
improvisando sobre esos modos como si Iueran 'changes.
En 1961 invito a Eric Dolphy a trabajar juntos. Dolphy al que muchos
consideraban un nuevo Bird- era un maestro en saxo alto, claron y Ilauta. Los criticos
aconsejaron a Coltrane no inmiscuirse con la musica de Dolphy, pero el contesto: 'Yo
recien ahora estoy en las escalas; Dolphy esta en todo. Pero esa asociacion lo llevo hacia
otra musica y su inIluencia se empezo a sentir en su propio trabajo, haciendolo entrar en un
camino sin retorno.
Con el saxo tenor Pharoah Sanders, hizo una incursion por lo modal, aunque
empleando otras notas ademas de las implicadas en el modo; era mas bien la repeticion de
uno o dos acordes, como en 'My Favourite Things. Pero no toda su musica siguio ese
camino porque tambien tocaba baladas, pop tunes y temas propios sobre progresiones de
16 compases y blues de 12 y, durante 1960, 1961 y 1962 grabo varios LP con temas
basados en una simple escala o modo inIluido por la musica hindu.
En su obsesiva busqueda de algo nuevo, Coltrane estuvo involucrado en la musica
de la India que estudio con Ravi Shankar. Esa musica se basa en 'ragas, que son escalas
ascendentes de una manera, y descendentes de otra. Existen innumerables ragas, cada uno
de ellos con un signiIicado diIerente: religion, amor, tiempo del dia, etc. Coltrane sintio que
'My Favourite Things podia ser tratado como un raga con su saxo soprano, experiencia
que repitio en su siguiente album, 'Greensleeves. El tambor de agua hindu es un
instrumento zumbador que mantiene sonando una nota mientras se improvisa sobre ella.
Para simular ese eIecto, Trane empleo dos contrabajistas, uno esclavo del zumbido y el otro
libre. Decia: 'Mucho de lo que hacemos en jazz tiene el Ieeling de un raga. El musico
hindu no toca melodias, sino escalas, y lo que hace es improvisar. Y en eso baso su musica
durante un tiempo.
Siguiendo su obsesion por encontrar cosas nuevas, empezo a investigar viejos libros
de canciones Iolkloricas, y asi grabo 'Ole, basada en una antigua cancion espaola
llamada 'Venga Jaleo, sintetizando elementos de la musica hindu, ideas propuestas por
Evans-Davis en 'Sketches oI Spain, y en el creciente interes en el ritmo / de esos aos.
En otro libro encontro un tema llamado 'Spiritual, que grabo improvisando sobre un solo
acorde.
En aos del surgimiento de los Musulmanes Negro, las Panteras Negras y la predica
del abandono de la 'religion del hombre blanco, Coltrane exploto temas de orientacion
religiosa, como 'Ascension, 'La Promesa y 'El Padre, el Hijo y el Espiritu Santo, en sus
presentaciones de clubs hacia trances religiosos, produciendo tension y volumen crecientes
hasta alcanzar climax intolerables.
Tambien su camino sin retorno por el Iree-jazz lo llevo a incursionar en la musica
de AIrica, que alcanzo su maxima expresion en la grabacion de 'Zulu Se Mama, una
mezcla turbulenta de percusion aIricana, Iree-jazz y canto. Pero mucho del trabajo de los
aos Iinales de Coltrane 'parece regido por una anarquia rabiosa donde el mensaje de
quema, nio, quema! Suena claramente en esos gritos de odio que podrian servir como
banda sonora a un Iilm documental sobre el motin de los ghettos Watts, escribe Grover
Sales.
En su casa de Jamaica, Long Island, habia unos pocos discos en su discoteca, y casi
todos de musica hindu. Su unico hobby era un telescopio en el altillo. Su mujer decia:
'Todo lo que hace es trabajar. Muchas veces se duerme con el saxo en la boca.
En Iebrero de 1967 se lo vio tocando en el 'Village Vanguard, y en abril, en un
concierto en el Centro Olatunji de Cultura AIricana de Harlem. En junio se agravaron los
problemas de higado que lo aquejaban desde tiempo atras. Fue hospitalizado y murio en
New York City el 17/7/1967.
Whitney Balliest, uno de sus primeros severos criticos, dijo: 'Los nacidos poetas
como Trane a veces exageran la medida de sus atributos tratando de ir mas lejos que ellos,
de embellecerlos, cayendo en sentimentalismos o en algo maniaco. Coltrane cayo en ambas
cosas y es ironico que esos lapsos que Iueron considerados, erroneamente, como
reIlexiones musicales de nuestro tiempo- atrajeran las mas cerradas ovaciones. La gente
dice que oye la noche del negro en la musica mas salvaje de Coltrane, pero lo que
realmente oye es una vos unica y heroica en la gracia de su propio poder.
Su muerte casi inesperada Iue un golpe para la comunidad del jazz de los aos `60.
Su viuda, Alice Mc Leod Coltrane que compartia las ideas religioso-musicales de su
marido y habia suplido a Mc Coy Tyner en el piano-, trato de mantener viva la llama
despues de la muerte de Trane. Pero la busqueda compulsiva de Coltrane a traves de los
aos lo hizo el mas importante innovador del saxoIon despues de Parker. Joe Goldberg
dice: 'Coltrane tenia en si mismo los elementos que hicieron de su tipo de jazz el mas
excitante, pero tambien los que lo llevaron a un callejon sin salida.
Es y sera recordado como el que perIecciono tecnicas para crear progresiones
mientras improvisaba sobre Iormas modales o Iiguras de bajo repetidas, y a la inversa- por
el desarrollo que logro trabajando sobre escalas compatibles con los cambios armonicos,
llevando hasta el limite el concepto del Iraseo bop. Despues de el, cuando las nuevas
generaciones tratan de tocar sobre modos o series evitando las lineas melodicas en sus
solos, nunca mas aparecen los cliches de Parker y Gillespie, y ahora se Irasea sobre el
tritono de cuartas que trajo Coltrane al idioma.
Hoy en dia se lo reconoce como innovador del hard-bop, del jazz modal, del Iree-
jazz y la Iusion aIro e hindu dentro de una musica de alta energia. Fue una inIluencia
decisiva sobre jovenes saxoIonistas como Wayne Shorter, Joe Farrel, Pharoah Sanders,
John Kelmmer, Leandro Barbieri, Lew Tabakin, Steve Grossman, Pat La Barbera, Michael
Brecker, el mismo Dexter Gordon que habia sido una inIluencia primera sobre Trane y
que volvio sus pasos hacia el despues- y aun otros saxoIonistas mas recientes, como Joe
Lovano, Ernie Watts, Eddie Calle, Bob Mintzer e inIinidad mas. Andrew White transcribio
nota por nota mas de 400 solos suyos. Su inIluencia se hizo sentir en secciones de saxos,
como las de Woody Herman, que antes habian permanecido Iieles al sonido Lester-Getz.
La misma banda de Herman grabo 'Giant Steps y 'Naima.
En los colegios de jazz actuales, los alumnos mas avanzados estudian sobre 'Giant
Steps, y ya a nadie le asombra que aun los trombonistas y los contrabajistas lo hagan. Esto
puede demostrar que el alumno ha alcanzado un altisimo nivel tecnico-instrumental, pero el
talento que mostraron los grandes como Coltrane no se puede aprender en ningun
conservatorio.
Avant-Garde,
Free-1azz
New-Thing
A Iines del siglo XIX se produjo en Europa un movimiento llamado por los
Iranceses 'avant-garde- de artistas que reaccionaron contra la vulgaridad y el mal gusto de
la burguesia.
Entrando el nuevo siglo, las letras contaron entre sus vanguardistas a Baudelaire,
Rimbaud, Eliot y Pound, entre otros; la pintura, a Matisse, Cezanne, Van Gogh y Picasso;
la arquitectura, a Gaudi y Frank Lloyd Wright; y la musica, a Stravinski, Bela Bartok y
Schnberg. Este movimiento dividio al mundo del arte y, por supuesto, conto con la
histerica oposicion de la inIluyente critica convencional. Pero con el paso de los aos,
aquellos artistas, acusados de Iarsantes en un primer momento por esa critica, Iueron
aceptados universalmente como Iorjadores de nuevas escuelas, y sus obras cuelgan ahora
en los colegios y conservatorios como hitos del arte occidental.
Pero aquel avant-garde de la primera hora produjo un Ienomeno que hoy
revoluciona a todo el campo de la cultura, donde el jazz tiene su lugar. Los que
anatomizaron a aquellos primeros artistas, despues de reconocer su error y por temor a ser
acusados de culturalmente cortos de vision, apoyaron incondicionalmente a un nuevo
avant-garde que los Iranceses llaman 'pompier y otros llaman 'Ional- que aIecta a todas
las Iormas del arte contemporaneo, e hizo que telas totalmente negras colgaran en el Museo
de Arte de Chicago, o que John Cage diIundiera su 'Concierto Para Doce Radios
transmitido por sintonias, de onda diIerentes, con partes interpretadas separadamente por
grupos distintos de instrumentistas, y recibido en un escenario de concierto donde estaban
alineados los doce receptores. El mismo tratamiento le dio Cage a un reciente 'Concierto
Para Cuatro Helicopteros, donde los musicos tocan partes distintas mientras vuelan en
esos aparatos y son recibidos en tierra por FM. A despecho de lo talentoso de mucha de la
obra de Cage, Grover Sales reIlexiona: 'La credulidad de los criticos y el Iraude calculado
de los artistas parecen ser inagotables. Es evidente que, como la musica es un permanente
avant-garde, pocos criticos pueden estar capacitados para comentar todo el amplio espectro
de la musica contemporanea sin caer en gruesos errores conceptuales.
El progresismo llego al jazz con el movimiento bebop de los aos `40 y su musica,
ahora, Iorma parte de su corriente principal; pero un avant-garde Ional se adueo de
escuelas derivadas paralelas que buscan la libertad tonal y ritmica que debieron otros
nombres, como 'Iree-jazz o 'new-thing- tras su obsesion por liberarse de los cambios
armonicos y del repertorio habitual del jazz.
Durante los ultimos cincuenta aos, los musicos de jazz han explorado una enorme
variedad de estilos- la 'diversidad parece ser la tonica de la musica del siglo XX-, pero es
improbable que en un Iuturo cercano el jazz avant-garde pueda llegar al gran publico. El
paso del tiempo ha inIluido muy poco para hacerlo mas comprensible para el publico en
general. Mas bien, los grupos avant-garde, en lugar de buscar la aceptacion general como
todo el espectro de la musica popular-, parecen elegir ganar reputacion entre audiencias
limitadas y selectas.
Pero, es esa musica realmente jazz? Despreciando los conceptos de belleza, pureza
de sonido, virtuosismo, y la logica de las Iormas que habia sido el rumbo por el que habia
marchado el jazz desde sus comienzos, renunciaron a la regularidad ritmica y al 'swing,
que era sinonimo de 'jazz. Lo unico que quedo del original Iue la improvisacion, y desde
alli se proyectaron hacia Iormas extraas de musica exotica, y propuestas misticas con
densas texturas digerian la 'Blue-Connotation de Ornette Coleman con blues de once
compases y medio, y su 'Teoria Armolodica. Aunque historiaban la tradicion
aIroamericana con evocaciones de la musica de los esclavos y los primeros bluesmen,
incorporando los blues y el gospel, o revisaban a Ellington, Parker y Coltrane, todo ello
Iormaba parte de un contexto donde prevalecia el atonalismo contemporaneo europeo.
Pero el musicologo Henry Pleasants preocupado por el rumbo que tomo el jazz
despues de 1960- escribia: 'Cuando los musicos pensaron que la libertad habia llegado con
el Iree-jazz, perdieron la habilidad de expresarse musicalmente y llevaron al jazz a una
especie de anarquia cacoIonica.
Desde un principio, este avant-garde conto las opiniones Iavorables de musicos-
compositores de la 'Tercera Corriente, como George Russell, John Lewis y Gunter
Schuller, y aun otros que lo tomaron con cautela, como:
Bennv Carter (en 1961): 'Cuando gente como Shuller y Lewis, a quienes respeto
musicalmente, apoya esto tan abiertamente, no se que pensar.
Sonnv Stitt (en 1963, opinando sobre 'Exotica de Coltrane): 'Es interesante, pero
muy misterioso. El hombre promedio que entiende sobre jazz no creo que pueda
interpretarlo.
Bill Evans (en 1964, sobre un disco de Cecil Taylor): 'Me gusta, pero no explora
suIicientemente areas de expresion. Los eIectos dramaticos se logran por contraste, y eso es
lo que le Ialta a esto.
Rav Brown (en 1966, sobre un disco de Charles Lloyd): 'Me gusta la manera como
empezo este disco. Estoy tratando de seguir la linea, pero a veces se me escapa.
James Moodv (en 1968): 'Creo que estoy un poco viejo y no muy al tanto sobre esta
new-thing`; pero estoy tratando de aprender.
Miles Davis (en 1964, opinando sobre un disco de Cecil Taylor): 'Es esto lo que
los criticos estan promocionando? Si no hay otra cosa que oir, deberian al menos admitirlo,
pero decir que esto es grande porque no hay nada mas, es como ir a acostarse con una
prostituta.
Davis (en 1976): 'La gente es tan ingenua! Cree en algo que no sabe que es
Davis (en 1977, sobre un disco de Sun Ra): 'Esto debe venir de Europa, nosotros no
podemos tocar algo como eso. Parece como si estuvieran jodiendo. Ni aun los blancos
tocan tan triste.
Oliver Nelson (en 1967, opinando sobre un disco de Albert Ayler): 'A esto se lo
puede llamar caos.
Jerome Richardson (en 1968, sobre otro disco de Ayler): 'Suena como un saxo de
club tratando de meterse en la cosa del jazz. No se si buscan engaar a alguien, pero
siquiera saber que es lo que estan haciendo.
Shellv Manne (en 1968, sobre Ayler): 'Es Iacil tocar asi; uno no tiene que
preocuparse de swinguear, crear melodias, ni adherirse a ninguna Iorma mas que graznar y
quejarse con su instrumento. Todo vale, no hay alegria, belleza, ni nada.
Lockfaw Davis (en 1967, sobre Archie Shepp): 'Es increible que un hombre con
tanto talento potencial pueda desperdiciarlo asi. Creo que es un musico que ha alcanzado el
reconocimiento que buscaba y se vuelca hacia lo abstracto.
Zoot Sims (en 1970, sobre Pharoah Sanders): 'Si esto representa el sonido de
nuestro tiempo, pues, no me agrada. Me gusta la belleza y no veo ninguna belleza en esto.
Por que dejamos que el arte se haga cada vez mas colerico y desesperado? La musica debe
ser excitante, pero para esto representa el caos.
Phil Woods (en 1971, opinando sobre Anthony Braxton): 'No puedo imaginarme el
ego de una persona que cree que puede sostener toda una actuacion cuando realmente no
toca bien su instrumento. Estoy seguro de que no estudio bien el saxo.
Quincv Jones (en 1978): 'En terminos armonicos los conceptos avant-garde no son
nada. Los compositores clasicos habian alcanzado el dominio total sobre las innovaciones
armonicas cien aos antes que nosotros rozaramos siquiera esa area.
Rubv Braff (en 1979): 'Oimos toda clase de ruidos repugnantes en la calle. Por que
tengo que oirlos viniendo de un escenario? Ellos dicen que eso es libertad; pero, libertad
para que?.
Grover Sales (en 1984): 'Con Cecil Taylor y Anthony Braxton, la musica
americana ha llegado al circulo cerrado de la tradicion europea, con huracanes de sonido
intelectualizados, no ritmicos y no melodicos, que hasta las audiencias mas cultivadas
encuentras inaudibles.
Cualquiera sea mi criterio personal al respecto, siento que mi obligacion es terminar
en Iorma coherente este trabajo, y para ello intentare un analisis de los distintos
movimientos incorporados al avant-garde del jazz post-bebop.
Avant-Garde
Muchos creen que Iue Cecil Taylor el pionero del movimiento avant-garde del jazz
post-bebop, pero ultimamente se considera a Herbie Nichols como el verdadero precursor.
Nacido en New York el 3/1/1919, Nichols hizo practicamente toda su carrera proIesional
como pianista de grupos dixieland, de rhythm and blues, y acompaando a cantantes
populares. Recien hizo conocer su musica que sonaba muy extraa en esos dias- en un
album que grabo para Blue Note en 1955, y otros pocos mas que grabo hasta dos aos
despues, pero sin ningun eco de ventas. Despues de una carrera signada por la mala suerte,
Nichols murio de leucemia en New York, el 12/4/1963.
Cecil Taylor, nacido tambien en New York, el 15/3/1933, se mantenia, a principios
de los aos `50, a la cabeza del vanguardismo aun en el anonimato, sosteniendose
economicamente lavando platos en un restaurante, repartiendo sandwiches, o trabajando en
un deposito de discos. A principios de la decada debuto al Irente de un cuarteto en el 'Five
Spot de la calle 52, y aparecio en un Iestival de Newport. En los diversos grupos que
encabezo tocaron musicos como Archie Shepp, Albert Ayler, Jimmy Lyons, Steve Lacey,
Rosswell Rudd y otros que serian Iiguras destacadas de la 'new-thing.
Desde un primer momento, Taylor concibio complejos trabajos atonales que lo
erigieron en una de las personalidades de la musica avant-garde. Partiendo del 'hard-bop
de los aos `50 aunque evitando su 'jazz swing Ieeling-, presentaba violentas capas de
sonido con texturas ricas en movimientos internos, con una Iuente de alta energia. En los
aos `60 empezo a experimentar sin tiempo constante en un tipo de musica atonal, pero no
organizada alrededor de un centro tonal, como es normal en el Iree-jazz. En sus trabajos a
veces reminiscentes de la musica de Ellington y de Monk, su obra guarda mayor relacion
con la de compositores modernos contemporaneos. Como pianista, su estilo es de un tipo
orquestal, tratando de acrecentar la densidad del grupo con un trabajo paralelo con la
sonoridad general. A veces ensaya improvisacion colectiva de todo el grupo, con texturas
que cambian gradual o abruptamente, y a veces oIrece un ensemble preorganizado como un
verdadero torbellino sonoro.
Taylor se mantiene aun a la cabeza de los movimientos radicales del jazz, pero,
indudablemente, la Iigura mas trascendente en el campo avant-garde y al que muchos
consideran 'el nuevo Bird como Iorjador de un nuevo lenguaje- es Ornette Coleman.
Ornette Coleman y el Free-1azz
De nuevo la opinion de sus pares brinda la condena o el espaldarazo a un
movimiento revolucionario en jazz. En este caso como en varios que hemos presentado en
este capitulo-, son comentarios de los entrevistados por Leonard Feather en sus populares
'blindIold tests de Metronome o Down Beat, que ahora vierten opiniones sobre Ornette
Coleman:
John Lewis: 'Ornette esta dando lo unico nuevo al jazz desde las innovaciones de
Parker y Gillespie.
Joe Henderson: 'Me inspiro a salir de las estrechas miras de las aos `40 y `50 hacia
el rico conocimiento armonico de los `60.
Shellv Manne: 'Suena como una persona llorando y riendo al mismo tiempo.
Rov Eldridge: 'Lo oi high` y lo oi sobrio, y hasta toque con el. Pienso que esta en
la cosa. Empieza con una linda Irase, pero de pronto se va al espacio despreciando la
armonia y la metrica. Le pregunte a Paul Chambers si el, que es mas joven que yo, podia
seguirlo, y me contesto que tampoco.
Thelonious Monk: 'No hay nada hermoso en lo que toca; son solo Irases Iuertes y
ocultas. Cualquiera puede hacer eso. Tiene gran pensamiento potencial, pero no es lo que se
presume de el.
Charlie Bvrd: 'Es un tipo dulce y sincero, pero no estoy de acuerdo en que sea un
gran saxoIonista. Se lo compara con Parker. Ridiculo!.
Andre Previn: 'Dura onda! Renegar de la tradicion es anarquia.
Bennv Carter: 'Desde la primera nota esta miserablemente desaIinado.
Miles Davis: 'Escuchen lo que escribe y como lo toca. Psicologicamente, ese tipo
esta destornillado por dentro.
La aparicion de Ornette Coleman, a Iines de los aos `50, como cabeza de un
movimiento que oIrecia respuestas a los cuestionamientos sociales de una generacion en
crisis, produjo una nueva herida, en el jazz, que todavia no ha cicatrizado.
Nacido en Forth Worth, Texas, el 19/3/1930, Ornette crecio oyendo la musica
gospel en su iglesia negra, y la de las big bands y el rhythm and blues de Louis Jordan en
las radios y los juke-box. En 1945 visito a una tia que vivia en New York y tuvo
oportunidad de oir a los pioneros del bebop en la calle 52.
Totalmente autodidacta, habia empezado trabajando con gripos r n`b, tocando el
saxo tenor, hasta que llegaron a New Orleans, donde se establecio por un ao y medio.
Antes habia hecho otras experiencias, como actuar en un minstrel-show y acompaar a una
blues-singer. En la vieja capital del jazz Iormo parte de un pequeo circulo de jovenes
boppers que lo consideraban un radical entre ellos. Durante una gira con un grupo de r n`b,
en 1954, llego a Los Angeles, donde se radico, manteniendose con trabajos de dia como
ascensorista mientras leia libros de teoria y armonia, y tocaba en un circulo cerrado de
musicos de trataban de practicar su musica Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins- a
medida que iban asimilando sus ideas. Con ellos inicio el movimiento Iree, que los obligaba
a desarrollar sus solos sin basarse en ningun cambio armonico
En Iebrero de 1958, Ornette logro interesar al productor de Contemporary Records,
Lester Koening, quien lo hizo grabar su primer LP 'Something Else-, que no produjo
mayor impresion al principio, aunque estaba marcando el nacimiento de un nuevo idioma.
En la contratapa del album, Ornette decia: 'Pienso que la musica algun dia sera mas libre.
Su creacion debe ser tan natural como el aire que uno respira.
Koening le impuso la inclusion de un pianista bop, como el competente Walter
Norris, y el combo sono como una rara version del quinteto de Parker con Miles Davis de
una decada antes. Pero Ornette no volvio a emplear piano nunca mas. La eliminacion de
cualquier instrumento armonico en su grupo la explicaba asi: 'Si usted pone un acorde
convencional debajo de mi nota, esta limitando la cantidad de opciones que tengo para mi
proxima nota; de otro modo me puedo mover libremente hacia otras direcciones. Les
explicaba a sus contrabajistas, al respecto: 'Olviden los changes y toquen dentro de la idea.
Si yo les escribo F7, ustedes elegiran las mejores notas de ese F7; pero si les permito usar
cualquier nota que sientan, esa sera la nota justa. E hizo que los drummers que se
alinearon con el desarrollaran estilos mas libres al desprenderse de su obligacion de
timekeepers.
Pero la audicion de 'Something Else es interesante porque uno puede ver su
contacto inicial con el bebop. El material grabado Iueron temas de 32 compases, pero con
puentes creados por el mismo solista en el momento, con extraas sustituciones de acordes
('Chippie y 'Angel Voice, basados en 'I Got Rhythm), o 'Jayne, en 'Out oI
Nowhere, sin puentes; blues de distintas tonalidades ('The Disguise, 'Alpha y 'When
the Blues Leave?), y otros basados en secuencias de temas diIiciles de detectar
('Invisible, 'The Blessing y, especialmente, 'The Sphinx). En sus solos, Ornette se
mantiene alrededor del beat con acentos asimetricos y Irases con tonalidades cambiantes de
aparente irresolucion armonica, siempre con el sonido caracteristico que sale de su saxo
alto blanco de plastico.
Al eliminar el piano y liberarse de la 'prision del cromatismo, empezo a explotar
notas desaIinadas y cuartos de tono habituales en la musica de AIrica y otras etnias, y sus
mas Iieles seguidores adoptaron su idea de 'llorar con sus instrumentos.
En 1959 consiguio un contrato, para trabajar en el 'Five Spot de New York, que se
prolongo por dos meses debido al exito inesperado de su musica. Al mismo tiempo, su
contrato con Atlantic Records lo hizo conocido en todo el mundo por su trabajo de
improvisacion sin tempo ni metrica, moviendose por tonos abstractos. Pero su celebre LP
'Free Jazz lo mostro alejado deIinitivamente del bebop. Ya antes habia grabado algunos
albumes en los que revelaba la verdadera cara de su musica, que de alguna manera estaba
enmascarada cuando grabo 'Something Else; pero 'Free Jazz Iue totalmente
revolucionario, y desde entonces muchos combos enrolados en la 'new-thing empezaron a
encauzar la improvisacion colectiva en grupos numerosos.
La integracion de un doble cuarteto trabajando en canales diIerentes, gracias a la
tecnica stereo de grabacion, muestra tal cual Iueron sus actuaciones en los clubs en los que
habitualmente se presentaba, con sets integros dedicados a un solo titulo. Los roles de cada
uno de los solistas se perciben claramente cuando toman sus respectivos solos de duracion
ilimitada, mientras los demas van creando, a voluntad, lineas basadas en lo que hace el
solistas de turno. Mientras sucede el ensemble de improvisacion colectiva y solos con
Ornette, Don Cherry, Scott La Faro y Billy Higgins trabajando en el canal izquierdo, y
Dolphy, Freddie Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell en el derecho-, los drummers
apoyan a su turno, mientras uno de los contrabajistas toca un incesante 'shuIIle-beat y el
otro lo hace como un horn mas. En este album, Ornette muestra una nueva Iorma de
improvisacion colectiva, que iba a ser adoptada por todo el movimiento 'avant-garde.
En 1962 viajo a Europa, donde se radico temporariamente, tocando para publicos
evolucionados a los que no les resultaba extraa la musica dodecaIonica o atonal. Actuo en
Iestivales, conciertos y grabaciones de discos y peliculas 'tratando de crear una Iorma tan
espontanea como Iuera posible, segun sus palabras.
En 1970, la improvisacion colectiva Iree era habitual dentro de los grupos mas
radicalizados, pero con una densidad sonora inaguantable, y, a su regreso, Ornette se
mostro en desacuerdo con el rumbo que habia tomado la 'new-thing de sus seguidores.
Por entonces, Ornette estaba involucrado en grupos negros de izquierda, dedicando temas al
'Che Guevara y a los movimientos de liberacion de Mozambique, Angola y Guinea,
mientras que en sus conciertos se presentaba con el saludo comunista de puo cerrado.
Dentro de estas tendencias los reclamos por los derechos civiles, las demandas de
Martin Luther King, las luchas de las 'Black Panters de Malcom X, la explosion de los
ghettos negros y la reaccion contra el hombre blanco-, los escritores de izquierda alababan
la musica de Ornette. En esos aos empezo a tocar instrumentos de los que no habia tenido
la mas minima enseanza Iormal, como la trompeta y el violin. Sostenia que 'los
instrumentos no aIinados pueden alcanzar una emocion que no es de la musica occidental,
coincidiendo extraamente con el criterio de las brass-bands de New Orleans. Pero se
cuenta que, cuando Thelonious Monk lo oyo tocando esos instrumentos en un club, le
recrimino: 'Por que engaar a la gente? Tienes idea de cuanta disciplina se necesita para
tocar el violin? Sigue con el saxo; tu puedes tocar eso.
Despues de los aos `70, Ornette escribio musica clasica moderna cuarteto para
cuerdas, quinteto para maderas, 'Inventions Ior Symphonic Poems (suite en 4
movimientos), y 'Skies oI America (en 21 movimientos)-, parte de la cual Iue presentada
en Iestivales de jazz, y en 1981 escribio una obra cantada, y una sinIonia titulada 'The
Oldest Lenguaje. Mas tarde, con musicos de Marruecos, grabo tres albumes donde toca
tambores y oboes nativos (raitas), aunque solo una pequea parte Iue editada.
En terminos generales, la musica de Ornette abrio nuevos campos de exploracion a
grandes solistas, que cambiaron para bien o para mal- su lenguaje; pero tambien
envalentono a una especie de avant-garde Ional que disimulaba la Ialta de talento de sus
interpretes. Dice Grover Sales: 'En los aos `60, cuando el Iree-jazz empezo a alienar al
publico de jazz coincidiendo con la llegada del rock entre los jovenes, los jazz clubs, a lo
largo de todo el pais, cerraron sus puertas.
Pero el paso del tiempo ha ido cambiando el Iree-jazz de Coleman, aunque el critico
John Litweiler dice que 'lo que persiste es la Iascinacion de su musica y su impulso por
descubrir, a medida que continua transIormando la tradicion del jazz. De todos modos, el
Iree-jazz nunca Iue total mente Iortuito, casual o atonal, ya que siempre hubo pasajes
preconcebidos y ciertas convenciones que marcan una tendencia tonal. La libertad musical
absoluta no es posible, porque nuestra condicion humana nos hace depender de reglas,
tradiciones y costumbres de las cuales no nos podemos despojar. En la musica moderna
existen programas computados que generan una total libertad musical, pero resulta
imposible, para improvisadores humanos, alcanzar tal grado de libertad.
Don Cherry. Nacido en Oklahoma City el 18/11/1936, Donald e. Cherry llego a
New York, integrando el grupo de Ornette Coleman, en 1959. Cuando ambos se conocieron
en Los Angeles, a mediados de los `50, Cherry era un trompetista bebop, y sus primeros
solos grabados con Coleman asi lo revelan, con un tono suave semejante al de Davis y un
estilo Iluctuante entre el hard-bop y el Iraseo de Ornette. Pero la tension ritmica que seria
una de las caracteristicas de su estilo desde un principio hizo que se lo tuviera como uno de
los pocos trompetistas originales de los aos siguientes.
Coleman empleo a Cherry en doce albumes en los que su trompeta se destaca con
una vena aun mas brillante que la del mismo Ornette, pero en 1962 la relacion entre ambos
se rompio, y el trompetista se unio a otros saxoIonistas, como Steve Lacy, Archie Shepp,
Sonny Rollins, Albert Ayler o el Gato Barbieri, tratando de revivir el combo que habia
Iormado con Ornette.
A Iines de los aos `60, Cherry se mantenia tocando en conciertos en EE.UU. y
Europa, haciendose conocer como cornetista merced a la admiracion primera que sentia
por el sonido de ese instrumento en manos de Bix o de Armstrong- y tocando con la
trompeta piccola (o 'pocket), instrumento totalmente novedoso en jazz. El 'Jazz Journal
de Paris comento: 'Su musica es ahora de un sabor mas internacional, sin ningun surco
particularmente etnico, pero dentro de ese contexto hay momentos de jazz puro, aunque son
solo interludios y no la razon de ser de su musica. Cherry es uno de los mas Iinos
hornmen que la decada ha producido.
En 1979 se unio a otro saxoIonista Dewey Redman-, y en 1988, a James Clay.
Posteriormente lo hizo con un ex bopper como Charlie Rouse en un album 'Epistrophy-,
reviviendo la musica de Thelonious Monk.
Eric Dolphy. El hombre mas importante del clan Mingus Iue Eric Dolphy. A Iines
de 1960, ambos hombres se separaron. Mingus trato de recrear la magia de esa Iusion, con
exitos solo ocasionales, y unicamente la recapturo durante el breve regreso de Eric para las
giras de 1964.
Este solista de saxo alto, Ilauta y claro, habia nacido en Los Angeles el 20/6/1928.
Trabajo con grupos locales y se hizo conocer, sobre todo, por su actuacion con el quinteto
de Chico Hamilton en 1958-59. A su llegada a New York, en 1960, empezo con el grupo
estable del 'Minton`s y despues se unio a Mingus para tocar en un local de Greenwich
Village. En ese momento, Ornette causaba sensacion en el 'Five Spot, y ambos mostraban
el nuevo jazz del Oeste shockeando a la gente de New York. Al ao siguiente, Dolphy
ocupo el lugar de Coleman en el 'Five Spot al Irente de su propio grupo, que incluia al
trompetista Broker Little, Mal Waldron en piano, Richard Davis en bajo y Ed Blackwell en
drums, del que Prestige grabo la actuacion de una noche. Ese mismo ao se asocio a
Coltrane, aportando a la sociedad arreglos, temas y un trabajo espectacular de solista.
Aunque su versatilidad lo mantuvo trabajando con toda clase ensambles, se estima
que lo mejor de su trabajo Iue el que hizo junto a Mingus. En los discos con el contrabajista
se advierte una aIinidad mutua en sus largos dialogos, en un idioma Iree lleno de humor.
Dolphy se caracterizo por la diversidad de su obra grabada. En un principio lucia un Iraseo
bop swinguero a la manera de Cannonball, pero despues de su arribo a New York se lo vio
embanderado en el avant-garde, que empezaba a causar sensacion en la 'Big Apple.
Este hombre bueno y sin malicia segun los que lo trataron- no tenia un instrumento
'principal, sino que era solista en tres. En sus discos posteriores a 1960 exhibe explosivos
torrentes de notas, sin relacion aparente con cualquier otra Iorma de jazz,
sorprendentemente conectadas por extraas inIlexiones. Tanto en el saxo alto como en el
claron, capitalizo todos los sonidos que pudo sacar de ellos. Habiendo estudiado los trinos
de los pajaros y los gritos de diversos animales, los incorporo a sus solos mezclados con
licks propios o heredados del bebop, en una tecnica que remedaba de alguna manera lo
hecho por los musicos de Ellington en la era jungle, y, como aquellos, los eIectos de
Dolphy Iueron adoptados por gran cantidad de solistas posteriores.
En los dos instrumentos de caa, se destaca su amplio sonido de una gran
deIinicion, mientras que en la Ilauta exhibe la sonoridad mas grande del jazz. Sus solos
Iueron un despliegue de Iuegos artiIiciales deslumbrantes, con lineas imaginativas,
chillonas y Iragorosas, y sobre todo- plenas de un raro ingenio, que hizo decir a algunos
criticos que habia llegado 'un nuevo Bird, que traia un renovado lenguaje al jazz, aunque
su estilo mostraba una aIinacion indeIinida.
De Dolphy como instrumentista de claron, el critico Don Hackman escribio: 'En sus
manos, el claron es mas un instrumento torpe. Tiene, a la inversa, una serpenteante viveza
bobinada con vitalidad. Sus glisandos como chillidos, sus Iragiles articulaciones en
pasajes como hablando, y los estallidos de notas 'bend y 'smear, Iueron innovaciones
que mas tarde incorporaron otros.
Durante su no demasiado prolongada vida proIesional, Eric Dolphy Iue requerido
por diversos talentos como John Coltrane, Bill Evans, Oliver Nelson, Gunter Schuller, John
Lewis, Charlie Mingus, Ornette Coleman y George Russell, lo que por si habla de su alto
nivel instrumentistico-proIesional. Sin embargo, ante el rechazo del publico de su pais a su
musica, viajo a Europa, donde encontro audiencias intelectualizadas.
Eric Dolphy murio en Berlin, el 29/6/1964, por mal Iuncionamiento pulmonar.
Archie Shepp. Despues de la aparicion de Ornette Coleman y Eric Dolphy,
aparecieron estilos no convencionales entre los saxoIonistas. Uno Iue el del saxo tenor
Archie Shepp, nacido en Fort Lauderdale, Florida, el 24/5/1937.
Lo mismo que muchos otros 'avant-gardistas, Shepp habia partido de las ideas
ritmicas y lineales del bebop, que, sin embargo, Iue perdiendo con los aos, y, aunque una
primera inIluencia habia sido Ben Webster despues de la aparicion de Ornette y Dolphy
empezo a aplicar chillidos, graznidos y gemidos en sus solos.
Su primer trabajo importante Iue con el grupo encabezado por Cecil Taylor en la
decada del `60, y luego se involucro con Don Cherry, actuando en Europa y en su propio
pais, para luego pasar a liderar a sus grupos de musica anarquizada de protesta izquierdista,
en los que habitualmente incluia a algun trombonista, como Ruswell Rudd, Graham
Moncur o Charles Greenles.
Pero las lineas melodicas de Shepp, mezcladas con las revolucionarias de Ornette
Coleman, resultaron en la perdida deIinitiva de sus raices bebop cuando hizo su aparicion
su nuevo Iraseo plagado de chillidos y lamentos remedando gritos de animales, sonidos
guturales y murmullos. Todos esos eIectos, combinados con hermosas notas, hicieron que
su musica impactara en un publico intelectual blanco, mas que en los habitantes de los
ghettos negros a los cuales apuntaba el movimiento en el que Shepp milita.
Muchos aseguran que no hay amor en la musica de Shepp y si 'odio en el corazon,
con sonidos inusuales y lejanos que muchas veces signiIican solamente ruido, a la inversa
de lo que expone Sonny Rollins, 'que sabe quien y a donde va.
EIectivamente, el ataque y las Iiguras ritmicas de Shepp, en muchos casos, evocan
los de Sonny Rollins, lo mismo que su humor musical. A pesar de lo radicalizado de su
obra, en algunas de sus grabaciones emplea modos y hasta cambios de acordes; pero, a
despecho de todo su trabajo posterior, muchos de sus admiradores aseguran que Iue lo
mejor Iue lo que hizo bajo la direccion de Cecil Taylor.
Albert Ayler, nacido en Cleveland, Ohio, el 13/7/1936, era dueo de uno de los
estilos de saxo mas insolitos post-Ornette, y aun hay muchos que aseguran que su lenguaje
Iue tan importante como el de Coltrane.
Desde sus primeras grabaciones y conciertos, Ayler desato violentas controversias
entre criticos y amantes del jazz sobre todo tipo de trabajo que practicaba, con
reminiscencias de la Fol.-music negra, pero con una Iuerte relacion con la de compositores
de avanzada contemporaneos. Su alto nivel de tension constante a la manera de Cecil
Taylor lo diIerenciaba de la clasica tension-relajacion del bebop y, como la de los
compositores clasicos, su musica no swingueaba en absoluto. Y como Ornette, tambien
omitio los instrumentos de acordes en sus grupos.
Como solista, Ayler practico un estilo de improvisacion imposible de imitar en el
saxo tenor, llegando a mas de una octava por encima del registro extremo del instrumento
con Irases de Iiguras legato como remolinos sonoros, con lamentos y gemidos como parte
de su idioma.
Sonny Stitt hace una reIerencia al primer impacto que recibio al escucharlo tocar:
'En el Iuneral de Coltrane toco un tipo llamado Albert Ayler. Encaramado en un palco y
vestido de blanco, cantaba un canto horrible, y todos se santiguaban y cantaban tambien.
Yo no se que religion era, pero me sonaba como arabe. Y entonces Iue que empece a oir ese
horrible saxoIon.
La carrera de Ayler Iue corta. Su cuerpo aparecio Ilotando en el East River de New
York, el 25/11/1970, en circunstancias que nunca Iueron aclaradas. Como ocurrio con los
otros musicos del avant-garde del jazz., su musica Iue aceptada mas Iacilmente por el
publico intelectualizado europeo que por el de su propio pais
Sun Ra, o Herman 'Sonny Blount, nacio en Birmingham, Alabama, en mayo de
1915. Estuvo activo como musico proIesional desde Iines de la decada del `30, y Iormo sus
propias agrupaciones veinte aos mas tarde con hombres que permanecieron mucho tiempo
a su lado. Entre ellos estaban los saxos John Gilmore, Marshall Allen y Pat Patrick
integrando la 'Solar Arkestra, la 'Space Arkestra o la 'Intergalactic Myth-Science
Arkestra indistintamente.
Si bien Sun Ra grabo en varias ocasiones como solista de piano, en otras sus grupos
se integraron como extraas big bands de tres de brass, seis caas y una gran percusion. La
mayor parte del material que grabo Iueron temas propios, algunos con improvisaciones
modales, otros con musica cantada similar a la aIricana, y aun otros reminiscentes del
Ellington de su Era Dorada, o sobre el repertorio de Monk. Pero siempre su musica guarda
una estrecha relacion con la de compositores contemporaneos de musica electronica con
sonidos sintetizados, aunque les incorporaba instrumentos de viento tipicos de las big
bands, y otros de percusion exoticos.
Sun Ra empleo precozmente instrumentos evolucionados tecnicamente, como el
piano electrico y los sintetizadores, con bastante anterioridad a los grupos de rock, mientras
que sus hombres doblaban con instrumentos de percusion mucho antes que lo hicieran los
grupos de jazz. El uso que hace de instrumentos electronicos recuerda a compositores
modernos como Varese y Penderecki y, cuando sus hombres improvisan dentro de ese
contexto dice Marc Gridley-, su musica suena mas natural que cuando lo hacen musicos
de Iormacion clasica. Gridley tambien asegura que 'su musica es superior en continuidad y
organizacion a los otros grupos Iree, con exitosas versiones de improvisacion colectiva para
grupos numerosos.
Primero radicado en Chicago, luego desarrollo actividad en New York y
Philadelphia con presentaciones en vivo, incursionando en la periIeria del avant-garde con
una mezcolanza de canto, baile, vestuario, juegos de luces y un enorme volumen sonoro,
similares a los de los grupos de rock, donde es diIicil para el oyente concentrase en la
musica. Ademas, el agregado de teatro, IilosoIia, astrologia, astronomia y Iantasias de
viajes espaciales hacia que el publico viera sus espectaculos como una Iantastica y divertida
irrealidad con poca relacion ya no con el jazz sino con la musica.
Su Ra murio en su ciudad natal Birmingham- el 30/5/1993.
Herbie Hancock, que habia alcanzado notoriedad en el campo del jazz con los
grupos de Davis pre y post-Iusion, empezo como director al Irente de combos
convencionales, pero poco a poco Iue cambiando hacia el uso de instrumentos electronicos
de alta energia. Como Sun Ra, Hancock empleo sintetizadores e instrumentos diversos de
percusion, pero tambien dio otra Iuncion al Ilautin y al claron, dentro de un contexto que
recuerda a la musica de ciencia Iiccion y de viajes espaciales del cine de Hollywood. Por
eso se la conoce como 'musica espacial.
Cuando el movimiento avant-garde empezaba a vacilar y se hacia cada vez mas
diIicil de vender, muchos musicos enrolados en la corriente se asociaron para producir y
distribuir su musica, en asociaciones como la AACM(Asociacion Para el Avance de
Musicos Creativos, de Chicago), que produjo una serie de Iiguras prominentes en los `70.
Art Ensemble de Chicago es un grupo que tiene mucho en comun con lo hecho por
Sun Ra. El critico David Spitzer escribio: 'Los miembros del grupo producen sonidos
musicales que van desde la gama de lo tradicional hasta lo absurdo e irreal. Como otros
grupos enrolados en la 'new-thing, mezclan el sonido de bandas callejeras, representan
sketches dramaticos, recitan poesias y hacen sonido por el sonido mismo. Hacen musica sin
seguir reglas Iijas, eligiendo los estilos libremente y sin apuntar hacia ningun publico en
especial, aunque su musica es diIicil de ser tomada en serio.
El combo esta integrado por los saxoIonistas Joe Harman y Roscoe Mitchell, el
trompetista Lester Bowie y Don Moye (DougouIama Famoudou) un baterista de tipo
convencional-, pero el timekeeping y la base armonica son provistos por el bajista Malachi
Favours Maghostut, ya que habitualmente no emplean piano.
Comentando las criticas que se le hacen al grupo por el abuso de disIraces y caras
pintadas como rituales aIricanos, Harman decia: 'La gente que gusta de esto para tomar una
actitud militante, lo que hace es adoptar una actitud tribal. La mascara cultural aIricana
sirve para aliviar a los seres humanos de aspectos espirituales.
Anthony Braxton, nacido en Chicago el 4/6/1945, relaciona segun sus dichos- su
musica con la de Eric Dolphy, la de saxoIonistas blancos como Lee Konitz y Paul
Desmond, y con la de compositores clasicos de mediados del siglo XX.
Popular en Europa, es un tipico exponente de la musica 'que vendra. Si esa musica
partio del bebop como las de otros cultores de la 'new-thing, ahora ya no tiene nada que
ver con el romanticismo de Parker, y si con IilosoIias existencialistas pregonadas por el
avant-garde y por lo mas radicalizado de la musica clasica. El mismo declaraba: 'Mi interes
en la musica es cientiIico, mas artistico. Estoy interesado en el Iuncionalismo en el sentido
de que puedo tratar distintos sistemas con el objeto de descubrir las bases de una nueva
vida. En el anuario de Jazz Times de 1983 'explica su musica 'desde una perspectiva
progresista, especialmente con respecto a la reestructuracion, viendo como cada embestida
se dirige a diIerentes ciclos para conectarse con el mundo del jazz.
Grover Sales acusa: 'Los atonalistas del Iree-jazz tienen Iieros partidarios entre
criticos de ultraizquierda como Leroy Jones y Frank KoIsky, quienes tildan a los oponentes
a esta musica como reaccionarios motivados no por consideraciones esteticas, sino por un
disIrazado interes en perpetuar los males del racismo y del status economico de los artistas
negros`.
Yo digo que, si bien los males del racismo se perpetuan en todo el mundo, en todos
los niveles, y atacan a todas las razas, a esta altura del siglo XX no se puede hablar de
'artistas negros economicamente postergados. Los que no supieron llegar al gran publico
con su arte, simplemente suIren las mismas consecuencias que los blancos que tampoco
tienen esa habilidad. Esto es asi de simple, y en el caso de Braxton independientemente de
su buena Ie en el intento de producir algo duradero y emocional que nos hable de nuestro
tiempo-, su mensaje parece llegar solamente a sus pares, y a criticos y escritores mas
interesados en la politica que en la musica.
Coda
Desde mediados de los aos `20, los musicos de jazz empleaban el idioma que, con
las modiIicaciones que trajo la Era del Swing, dividio a los criticos-coleccionistas en dos
bandos irreconciliables: el de los amantes del 'hot jazz, y los que aceptaban a los
'modernistas, aunque basicamente era el mismo idioma que habian creado los pioneros de
New Orleans. Con la llegada del jazz moderno, la proliIeracion de lenguajes y la
segmentacion de audiencias acrecentaron esa division. Esa segmentacion existe en todo el
campo de la musica actual y ahora, en cualquier disqueria, uno encuentra bateas con
secciones de distintos tipos de musica diIerenciadas para los diversos publicos, que
responden tambien de un modo diIerente a las oIertas. El publico de rock el mayor
consumidor de musica grabada en todo el mundo- se encuentra principalmente entre
jovenes de 13 a 25 aos de edad, que mantienen sus propios gustos y costumbres,
totalmente diIerentes de los del publico de musica clasica o de jazz, que normalmente se
encuentra entre gente de mas de 40 aos.
El jazz no es msica popular
En un articulo escrito por Leonard Feather en los aos `50 motivado por la
explosion del rock and roll y por la angustia de ver el cierre en cadena de los jazz clubs a lo
largo del pais-, decia: 'Una historia, probablemente apocriIa, circula en el ambiente
musical reIerida a un hombre de jazz sentado en la oIicina de un editor mientras oian el
ultimo gran exito de rock. No es asombroso pensar que esta cancion Iue escrita por un
chico de trece aos?, decia el publicista, a lo que el musico replico: Francamente, si; pense
que podria haber sido escrita por uno de seis`.
Y Feather continuaba mas seriamente su articulo: 'El problema social de la histeria
del rock es tangencial, y a menudo lleva a conIundir causa y eIecto. El rock es mas bien el
esclavo y no el amo de las emociones adolescentes; es el chivo emisario de una cantidad de
pecados. Y tambien citaba conceptos del doctor Frances Braceland, jeIe de psiquiatria del
Instituto de Vida de New York: 'El rock es una Iorma canibalistica y tribal; es una
enIermedad transmisible que apela a la rebelion y la inseguridad de los adolescentes; pero
si no Iuera el rock, seria cualquier otra cosa. Y Feather terminaba con estos conceptos: 'La
razon del exito de esta musica esteticamente pobre es el sentimentalismo heart-on-sleeve`
en los temas lentos, y la sutileza de una aplanadora a vapor en los rapidos. Su popularidad
presente es una moda pasajera, a la cual los padres deben prestarle atencion. (Era, 1956.)
Mas alla de los aciertos y errores de estos conceptos, Feather se equivocaba al meter
en una misma bolsa dos tipos de musica que apuntaban a blancos diIerentes. Por mas que
doliera el hecho de que los musicos que aun vivian del jazz hubieran sido desplazados por
los combos de rock, Feather perdia de vista el hecho de que el rock es musica popular
cantada, y el jazz, desde la aparicion de bebop en 1945, habia optado conscientemente por
un camino alejado del gran publico, lo que lo llevo inevitablemente a la bancarrota, a pesar
de la advertencia de Armstrong: 'Los boppers estan matando el negocio.
Existe un certeza en el hecho de que la musica con letra envia mensajes explicitos
que percibe el publico, y por eso mismo la musica popular es preIerentemente cantada. El
jazz es basicamente musica instrumental improvisada que no necesita de estimulos externos
para dejar su mensaje, mas alla de la inhabilidad del gran publico para aceptar los sonidos
musicales tal cual son, prescindiendo de titulos, letras o imagenes. La musica sin palabras
es abstracta, no es mas que sonido, y no envia al amor o de protesta, como hace la musica
popular, y por eso, los improvisadores de jazz no llegan Iacilmente al gran publico.
Entonces, dejando de lado el jazz cantado que conocemos, ya como pop-music, ya como
Iolk.-music-, podemos decir que el jazz instrumental no es musica popular y solamente
expresa los sonidos que lo acercan a la musica pura.
Rock n` Roll
El 'Iree-jazz, la 'new-thing y la 'Iusion son hijos naturales, entrenados o
putativos del jazz que hemos analizado a lo largo de este trabajo, y se me hace una
obligacion hacerlo tambien con el comercialmente mas exitoso de todos ellos, el rock.
El termino 'rock n` roll adquirio connotacion generica en los aos `50.
Originalmente era una expresion encontrada con Irecuencia en las letras de los temas del
'rhythm n` blues negro, que era una continuidad de lo que se conocia en los aos `20 y `30
como 'race music.
El rhythm and blues (r n`b) habia sido popularizado por el saxo alto-cantante negro
Louis Jordan y su grupo Timpany Five en 1939; y el r n`b de posguerra Iue una creacion de
cantantes-guitarristas negros como T-Bone Walter, Muddy Waters y Bo Diddley. Esta era
la raiz de otros estilos tambien derivados del jazz: stride, boogie-woogie, swing, gospel,
Iolk, baladas etnicas y canciones del Tin Pan Alley. En 1950, la popularidad de los blues
urbanos cantados por los shouters del Medio-Oeste llego a ser tan grande que eran
diIundidos por las estaciones de radio de todo el pais, como los hits de Joe Turner 'Chains
OI Love y 'Shake, Rattle and Roll. Por entonces ya se detectaba, en pequeos clubs de
los barrios negros de New York, un estilo de blues cantado, acompaado por combos con
saxo tenor, organo y seccion ritmica, llamado 'rock and roll.
A Iines de 1954, el disc-jockey Alan Freed se hizo cargo de un radio-show que
llamo 'The Moondog Show, que se transmitia desde la estacion WINS de New York.
Cuando un musico callejero que se autollamaba 'Moondog lo demando por el uso de su
nombre, Freed debio cambiarlo por el de 'The Rock and Roll Show, titulo que prendio en
el publico. Freed diIundia, preIerentemente, musica de baile de un poderoso ritmo binario,
con los acentos cayendo sobre los beats 2 y 4. Era un tipo de musica simple y de humor,
en vez de ser Iormal y pretenciosa, lo que hizo que su show Iuera sintonizado por millones
de teenagers.
En 1955, el exito de Bill Halley 'Rock Around The Clock Iue usado como
subtitulo de la pelicula 'The Blackboard Jungle (La Jungla de Pizarron), en la que
revoltosos jovencitos destruian la preciosa discoteca de jazz de su proIesor, y, desde
entonces, muchos asociaron al rock con la nueva enIermedad social de la delincuencia
juvenil.
Mediocres artistas negros que no se habian destacado como cantantes de jazz, como
Fats Domino y Chuck Berry, emergieron de golpe como estrellas del rock. El primer hit de
Chuck Berry, 'Maybelline, era una adaptacion de un tema no editado llamado 'Ida Red,
y uno de los mayores exitos de Domino, 'Blueberry Hill, ya habia sido una cancion
exitosa en los aos `30, pero sus nuevos, impetuosos y ritmicos bajos, su piano de acordes
sueltos y su ruda entrega Iinal le daban una nueva vida. Aunque los temas seguian
presentando la estructura 'coro-puente-coro de los temas de 32 compases del Tin Pan
Alley, esta era un nueva musica de baile que asumia dos Iormas: 'Iast (rapida) y 'show
(lenta), que eran generalmente baladas, es decir, canciones sentimentales con letra.
Las nuevas bandas de rock incluian al menos un vocalista generalmente hombres-,
un tecladista, un guitarrista (que pronto iba a emplear la novedosa guitarra electrica
introducida por T-Bone Walter para llenar grandes anIiteatros), y un baterista.
En 1954, Elvis Presley (1935-1977), un camionero de diecinueve aos, hizo sus
primeras grabaciones para Sun Records, con un estilo que sonaba como una mezcla del de
Dean Martin con musica gospel y country. Pero, inIluido por los cantantes negros que tenia
ocasion de oir y ver en el teatro Apollo, de Harlem, desarrollo un estilo que llamaron
'rockabilly, altamente ritmico y simple, que le iba a hacer ganar docenas de discos de oro
en las siguientes dos decadas. Como no era compositor, Presley ediIico su enorme exito
basado en diversas Iormas de pop-music, como el r n`b, el country, y el repertorio del Tin
Pan Halley. Cuando aparecio en el TV-show de Ed Sullivan en 1956, alcanzo un rating del
80, y ese mismo ao Iilmo su primera pelicula, 'Love Me Tender, para empezar una
desenIrenada carrera de triunIos, drogas y alcohol que lo llevo a la muerte en 1977.
Su exito Iue tratado de emular por otros artistas, como un joven de anteojos de
Texas, Charles 'Buddy Holly (1938-1959), que escribia su propio material de Irescas
canciones como 'That`ll Be The Way, 'It`s So Easy To Fall In Love y 'Peggie Sue, que
Iueron clasicos del rock. Su muerte, en un accidente aereo, Iue un severo golpe para la
musica americana popular.
A Iines de la decada del `50, las ventas de discos de rock habian mermado mucho
en parte porque Presley se habia retirado del mercado al enrolarse en el ejercito-, pero ya, a
esta altura, el rock se habia convertido en un movimiento internacional.
La Era de los Beatles
A nadie se le hubiere ocurrido pensar que ese helado puerto carguero ingles de
Liverpool iba a ser la cuna de un movimiento que dominaria todo el panorama de la musica
popular durante aos. Muchos jovenes de la ciudad que trabajaban en la linea de barcos
Cunard regresaban a casa con los ultimos exitos grabados de r n`b y de los primeros rocks,
que los grupos de Liverpool trataban de imitar.
En 1956, un inquieto joven de 16 aos, John Lennon, Iormo una 'banda (asi las
llamaban, aunque no contaran con ningun instrumento de viento), que denomino 'Quarry
Men (Picapiedras). Al ao siguiente, mientras tocaban en un Iestival de la iglesia, conocio
a Paul Mc Cartney, un jovencito de 14 aos, circunspecto y de buenos modales, al que su
padre le habia comprado una guitarra. Lennon quedo impresionado por el talento musical
del joven Paul ('por lo menos sabia aIinar una guitarra, dice el musicologo Robert Winter)
y lo invito a unirse al grupo. Al ao siguiente se sumo otro jovencito guitarrista-cantante,
que copiaba las canciones de Buddy Holly, de nombre George Harrison.
Con el baterista Pete Best y el guitarrista Stuart SutcliIIe, el grupo tocaba en
pequeos clubs y pubs de la ciudad bajo el nombre de 'Johnny and the Moondogs
primero, mas tarde como 'The Silver Beatles y, en 1960, simplemente como 'The
Beatles, un nombre con Ialtas de ortograIias intencionales. Durante los siguientes dos
meses trabajaron en Hamburgo, donde se produjo la muerte de SutcliIIe por hemorragia
cerebral durante un asalto nocturno. Por entonces, el repertorio del combo se basaba en
exitos de Fats Domino, Ray Charles, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry, aunque
ellos mismos habian empezado a escribir sus propias canciones.
De regreso a casa, captaron la atencion del productor de Emi Records, George
Martin (que despues seria conocido como 'el quinto Beatle), para la produccion de dos
albumes. Para la primera sesion de grabacion llevaron al baterista de una banda rival,
Richard Starkey (Ringo Starr), y Martin hizo que el grupo Iuncionara sin primeras Iiguras:
Harrison era la guitarra lider; Lennon, la ritmica; y Mc Cartney, el bajo electrico. Desde su
primer album, alcanzaron el tope de popularidad en las Islas, Iueron invitados a tocar en el
Iamoso teatro 'London Palladium, y ante la reina. Su segundo album habia vendido
2.500.000 copias en toda Europa antes que la Capitol editara su primer simple en EE.UU.,
'I Want to Hold Your Hand, que, cuando los Beatles llegaron a New York, en Iebrero de
1964, ya habia vendido 1.500.000 placas. Su primer concierto en EE.UU. convoco a 55.000
jovenes (ciIra sin precedentes entonces), y Iueron contratados para actuar en todo el pais, en
locales atestados de Ianaticos, y en una gira mundial por 50 ciudades de cuatro continentes,
que dio comienzo a la 'beatlemania. En su primer TV-special de alcance mundial, 'Our
World, Iueron vistos por 200 millones de personas; pero el intenso ritmo de trabajo que
llevaban no pudo ser sostenido: el 28/8/1966 hicieron el ultimo concierto publico, en el
'Candlestick Park de San Francisco, y se retiraron al trabajo de estudio.
De 1962 a 1970, los Beatles compusieron mas de 200 canciones el 80 era de
autoria Lennon y Mc Cartney, y el 20 restante, de Harrison-, con lo que mostraron que
podian ser creativos tambien; pero sus albumes a partir de 1964 evidenciaban un
crecimiento musical y emocional notable, teniendo en cuenta el bajo nivel de sus
comienzos; los primeros temas habian sido de un rock straight, con letras de amor
adolescente, en el Iormato AABA de 32 compases. Desde mediados de los `60 empezaron a
experimentar con religiones orientales y el consumo de drogas para lograr un tono mas cool
y relajado en el escenario (ambos temas, viejos conocidos de los musicos de jazz).
En la Era Beatle cambiaron muchas cosas para la juventud, no solo en la musica,
sino tambien en sus vidas, conducta social, modas y vestimentas, etc. Ellos aIectaron a toda
la sociedad y cambiaron la Iorma de pensar de los jovenes, y aun muchos sintieron que la
llegada de un album como 'Sgt. Pepper`s Lonely Hearts Club Band hacia a la musica de
los Beatles mas proIunda y con mayor signiIicado. A partir de ese album, los Beatles
habian evolucionado, desde su primitivismo musical en composiciones en el Iormato
AABA, hacia nuevas Iormas como AAB, ABB y ABCA, con metricas medidas binarias
alternadas con otras de 3/4, y de 5/4, como en 'Sgt. Pepper.
La realizacion del album les llevo cinco meses de produccion en 1967, a un costo
grande de dinero que hizo que este Iuera el primer concept-album de la historia del rock,
con temas sacados de un viejo vaudeville ingles, y con letras que enIocaban la soledad y la
alienacion. Evidentemente, 'Sgt. Pepper no habia sido grabado para bailar. Las canciones
estaban escritas en una variedad de estilos como habia sido habitual en toda la vida del
grupo-, pero ahora alternaban el estilo de musica de las de baile inglesas con el honky-tonk,
un coro jazzeado disonante, un tema de acompaamiento de arpa y cuarteto de cuerdas
reminiscente de la art-music europea, y otros con armonizaciones diatonicas normales. Una
Iuerte mezcla de dos o mas sonidos sumados a los eIectos especiales sirvio para darle
cohesion al album y mostro un gran trabajo de produccion que cambio el panorama de la
musica rock. Aunque el nivel musical no Iue tan revolucionario como pretendio el enorme
aparato publicitario que los impulsaba, a partir de este album la produccion en las
grabaciones de los grupos de rock se hizo tan importante como la puesta en escena en una
opera. Todo esto se hace especialmente notorio a partir de la decada del `80, cuando hizo su
aparicion el video como una revolucion en el campo del entertainment mundial.. Los
mejores videos han introducido elementos de opera, mezclando lo musical con la escena y
la danza, mientras que los peores tratan de disimular la pobre calidad de la musica con los
eIectos visuales. Pero, deIinitivamente, toda esa nueva tecnologia abre las puertas hacia un
nuevo panorama para la industria del entretenimiento.
El Rock a partir de los aos `70 y 80
Desde los aos `60, el rock en los EE.UU. era un reIlejo de la turbulencia politica
(el asesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de Martin Luther King; la guerra Iria y la de
Vietnam; disturbios por los derechos civiles; etc.), e incitaba a los jovenes a rebelarse ante
una sociedad en crisis. En temas de Bob Dylan y de Joan Baez, la juventud encontraba la
expresion de su alienacion. Pero el hacinamiento de 300.000 jovenes en el Iestival de rock
de Woodstock, New York, iba a ser la gran maniIestacion de protesta social del
movimiento, y marcaria los limites entre los diversos estilos de los interpretes que actuaron
en el evento. Janis Joplin y Jimy Hendrix eran los exponentes del 'hard-rock; Simon and
GarIunkel, del 'soIa-rock; y Crosby, Stills and Nash, del 'Iolk-rock.
En los aos `70, el 'heavy-metal clamaba rebelion y desaIio desde vastos
escenarios (ese estilo perduro en los aos `80 como el 'punk). El sonido Motown, el
gospel y el r n`b del productor negro Berry Gordy encontraron su vocero en Stevie Gonder;
cantantes-compositores como James Taylor siguieron la tradicion Iolk de Joan Baez; y el
vacio dejado por los Beatles era llenado por soIisticados roqueros como Elton John. Por
otro lado, Bruce Springsteen mantenia vivo al 'hard-rock, y el 'reggae era una Iusion de
rock con calipso, mientras aun habia espacio para baladistas sentimentales.
Todo ese amplio espectro de propuestas era modelado con cada una de ellas
partiendo desde otras, pero a su vez incompatibles con el resto, lo que produjo una
diversiIicacion enorme del publico, que hoy consume miles de millones de dolares
apostando a esas propuestas, impulsado por un aparato publicitario sin precedentes. La
musica creada por los artistas de pop-music y de rock (en este momento se hace muy diIicil
diIerenciar una cosa de otra), y la producida por instrumentos electronicos, han desplazado
a instrumentistas de cuerdas y vientos en todo el mundo. InIortunadamente, aunque todavia
no se ha inventado un aparato creador de talento, tambien lo han logrado con los
improvisadores de jazz, que se han visto obligados a reIugiarse en los ambientes reducidos
pero selectos de los amantes del jazz, que aun se pueden encontrar en todos los paises de la
Tierra.
Opiniones de los Msicos de 1azz
Aunque algunos musicos de jazz se subieron al carro triunIal del rock, en su gran
mayoria permanecieron embanderados con la musica que les permitia una expresion total
como artistas, el jazz. Algunos jazzmen de color, como Art Blakey, reIiriendose al rock and
roll negro, opinaban: 'Uno no puede separar al rock de los spirituals, ni al jazz moderno del
rhythm and blues o del rock. Todo es musica americana. O Dizzy Gillespie, cuando decia:
'Los musicos de rock han combinado nuestro rock-beat con lo aIrocubano y lograron algo
hermoso con ese multirritmo.
Pero otros jazzistas Iueron mas severos, como Ruby BraII, que declaraba en 1980:
'Yo no dije que todos los grupos de rock estuvieran Iormados por deIicientes mentales;
algunos saben tocar, como George Benson. El es el mejor de todos, pero vea lo que toca,
aunque hace muchisimo dinero con eso. O el juicio de Joe Pass: 'En los grupos de rock
hay un tipo que toca lo que ellos llaman guitarra lider`, y otros que sabe tocar tres acordes;
usan una gran ampliIicacion, bending-strings, el Iuzz, el wa-wa y el Echoplex. Si uno
pudiera juntar a todos los guitarristas lideres y hacer que cada uno de ellos tocara un coro
de blues, por ejemplo, tendria diIicultad para saber quien es quien pues todos suenan igual.
En sus grupos usan toda clase de adelantos electronicos, pero el volumen sonoro es altisimo
y lo unico que pasa es la excitacion que viene de ese volumen total, tan ritmico, pesado y
Iuerte que lo puede levantar a uno del piso.
En 1967, el escritor Leonard Meyer hablaba de la 'probabilidad de estancamiento
en las artes, queriendo sealar una condicion en la cual, aunque diIerentes estilos
competian por el Iavor del publico, no se habia producido un desarrollo artistico
equivalente. Ese estancamiento persiste en la musica, aunque se mantenga una vigorosa; el
sistema no avanza en su conjunto hacia nuevos logros artisticos perdurables, mas alla de
sus conquistas tecnologicas. Charlie Mingus decia, en 1976: 'En musica se puede engaar a
la gente; los medicos no pueden, ellos tienen cadaveres para practicar. Por medio de la
electronica se pueden lograr eIectos con solo apretar un boton. No hay placer en presionar
un pedal de wa-wa tampoco.
Ese estancamiento dinamico, esteril en la actualidad, ha producido una gran
atomizacion del publico, y las oportunidades de marketing brindan ahora posibilidades a
compositores e interpretes de los diversos generos que Iavorecen la pobreza de gustos y el
conIormismo artistico. Ironicamente, cuanto mas variada es la opcion musical, mas pobres
son los gustos del publico y mas diIicil es la reconciliacion estetica entre esos gustos
totalmente diIerenciados.
El jazz tampoco ha podido escapar a esa enorme variedad de propuestas esteticas
tal cual hemos visto al correr de los capitulos de este libro-, pero Iinalmente sus solistas
improvisadores parecen haber encontrado un nuevo lenguaje en el neo-bebop`.
Neo-Bebop
Uno queda abrumado por la enorme cantidad de solistas jovenes que ha dado el jazz
en los ultimos tiempos, cuya lista seria largo enumerar. Ahora totalmente aceptado
internacionalmente por su alto nivel artistico aunque de poca resonancia popular-, casi
todos los paises del mundo aportan musicos de calidad al genero, tanto en Europa y Asia
como en Centro y Sudamerica. Pero llegamos al Iin del siglo con un hecho evidente: recien
ahora cuando ha perdido Iuerza la obsesion por encontrar 'algo nuevo- se aIianza el
lenguaje concebido por la dupla Monk-Coltrane en 1957 (que podemos identiIicar en la
grabacion clave de 'Epistrophy), por el album 'Kind oI Blue de Davis-Coltrane-Evans de
1958, por el 'Giant Steps de Coltrane de 1959, y por la asociacion Davis-Shorter-Hancock
que solidiIico el nuevo idioma que dieron (especialmente en su album 'Miles Smiles, de
1966), que dieron origen al estilo de jazz ahora predominante, el 'neo-bebop.
Estas modiIicaciones datan de mas de treinta y cinco aos y, aunque desde entonces
no ha surgido seriamente nada nuevo, Iinalmente los musicos de jazz parecen haber hallado
el rumbo para modiIicar el lenguaje. Pero, en que consisten esas innovaciones? Podemos
hacer una enumeracion de sus premisas mas importantes:
1. En el neo-bebop hay ciertas modiIicaciones Iundamentales, y una de ellas es la de
alejarse de la relacion armonica convencional supertonica-dominante-tonica, o sea
II-V-I.
2. Encontramos una recurrencia de la musica modal como Iuente de material
melodico-armonico para la improvisacion (ej.: 'Miles de Miles Davis, de 1958 y
'So What, de 1959, e 'Impressions de Coltrane, de 1961).
3. Tambien se adoptan superimposiciones cromaticas en varias tonalidades (ej.: Db/C,
D/C, Ee/C, E/C, F/C, Gb/C, G/C, Ab/C, A/C, Bb/c y B/C).
4. Estas relaciones crean nuevos sonidos y necesitan nuevas escalas sinteticas o series
(ej.: grabaciones del grupo Davis-Shorter-Hancock de 1966-68).
5. Otro concepto avanzado es la improvisacion basada en nuevas relaciones de
intervalos, como el tritono de cuartas (ej.: 'Epistrophy y 'Trinkle Trinkle de
Monk/Coltrane, de 1957-58).
6. Acusando el impacto de la 'new-thing, los solistas mas audaces emplean la
improvisacion Iree (con eIectos sonoros y colores que no tienen relacion alguna con
patrones armonico-melodicos), usan multiIonias (emision de dos o tres sonidos a la
vez por los instrumentos de viento), y micro-tones (notas desviadas Iuera de la
escala cromatica), eIectos de llamadas de pajaros y gritos y chillidos de animales
salvajes (tal cual los habia incorporado Eric Dolphy en los aos `60), e imitaciones
de gemidos humanos (que Iorman parte del idioma Iree de Ornette Coleman). Pero
los mas ortodoxos hablan el nuevo lenguaje sin ir tan lejos, y trabajan sobre temas
basados en secuencias armonicas, en modos y en los blues, lo que abre nuevas
perspectivas en un Iuturo cercano.
Tal vez hayan servido para rectiIicar el rumbo algunas advertencias de musicos
eruditos, como el prestigioso compositor Igor Stravinski, que decia: 'Cuando el jazz busca
la inIluencia de la musica clasica contemporanea, deja de ser jazz y deja de ser bueno. O el
importante Aaron Copland, que, privilegiando las Iormas, declaraba: 'La libertad es
interesante unicamente en relacion con la Iormas, pues la Iorma es necesaria para transmitir
un resultado estetico, que tampoco es mensurable.
El musicologo Henry Pleasants, en su libro Death Of A Music, de 1961, escribia:
'El jazz es la musica vital y creativa de nuestro tiempo, llenando el vacio que dejo la
tradicion clasica en su obsesion por la atonalidad y el abandono del poder comunicativo del
ritmo, la cancion y las raices Iolcloricas, alienando audiencias y dejando a la musica
europea de concierto en el punto muerto de esterilidad donde se encuentra desde hace
decadas.
Las incomodas verdades que lanzo Pleasants mucho mas diIiciles de digerir dados
los pergaminos inmaculados de musicologo prestigioso que exhibia- tambien apuntaban al
jazz, en momentos en que Cecil Taylor incitaba a Iusionarse con la musica de compositores
contemporaneos como John Cage y Stockhausen, y Ornette Coleman estaba obsesionado
por el atonalismo de Schnberg. Advirtio: 'Si los musics de jazz persisten en su idea de que
la respetabilidad y el status pueden alcanzarse con una estudiada originalidad y
excentricidad, estaran arruinados antes de empezar. No hay Iuturo brillante para ellos en el
atonalismo, lo mismo que para los compositores de musica seria. El movimiento atonal, que
ahora amenaza al jazz con la misma prision. En su busqueda por liberarse de la tonalidad, la
tirania del beat`, las progresiones armonicas y el innombrable tabu, la cancion, los musicos
de Iree-jazz se han inmolado en una Iiccion en la cual son mas dependientes que nunca de
los elementos tecnicos de los que esperaban liberarse, lo mismo que sus ancestros
europeos.
El 1azz en el Futuro
Los musicos, musicologos y aIicionados se hacen la pregunta del millon de dolares:
'Como sera el jazz en el siglo XXI?.
El compositor George Russell visionaba al jazz que vendria en sus premoniciones
de 1961, cuando decia: 'El Iuturo del jazz esta en una era pan-ritmica y pan-tonal.
Sobrepasara la atonalidad, porque sus raices estan en la Iolk-music basada en escala, y el
atonalismo niega la escala. El jazz sera intensamente cromatico, pero uno puede ser
cromatico y no atonal. En el Iuturo el jazz sera musica clasica y habra compositores que
escribiran en su idioma. Las tecnicas seran mucho mas evolucionadas, los compositores
emplearan diIerentes metricas, y se usaran elementos tan complejos que sera absolutamente
necesario que el instrumentista improvisador tenga una tremenda habilidad. No hay limites
para la capacidad humana de aprender nuevos mecanismos, y ese proceso es inIinito.
El critico Grover Sales proIetizaba, en 1984: 'Monk, Mingus, Dolphy y el sexteto
Miles-Coltrane-Evans inspiraran a los musicos del Iuturo, asi como Bach y Haydn preparan
a los egresados de conservatorio de hoy.
Y el musicologo-proIesor universitario Robert Winter escribia, en 1991: 'Aunque la
big band no tiende a desaparecer, en el Iuturo la musica de jazz sera un reIlejo de la
inIluencia de los avances tecnologicos, de la misma manera como la musica escrita para
piano en el siglo XIX reIlejaba los adelantos de la nueva tecnologia alcanzada en la
Iabricacion de pianos.
Mas alla del acierto o error de estas premoniciones, vemos que como nadie tiene la
bola de cristal- cada cual aplica su vision personal y diIerente de como sera la musica del
Iuturo. Pero si no remontamos al pasado, todos los argumentos no son suIicientes para
cambiar la verdad de que el mejor jazz Iue aquel que mostraba un Iraseo melodico rico en
secuencias armonicas, que podia trastocar la improvisacion musical, con sentido de la
belleza y de las Iormas, en una expresion artistica del mas alto nivel, con la magia perdida
que hemos palpado a lo largo de decadas, desde Armstrong hasta CliIIord Brown.
Pero estas reIlexiones las comparto con muchos musicos veteranos de jazz:
Miles Davis: 'No se puede tocar una nota en el horn que ya no la haya tocado
Louis
Bob Brookmever: 'De vez en cuando aparecen musicos como Armstrong, Morton,
Parker o Coltrane que siembran que siembran las semillas, pero la mayoria de nosotros los
seguimos y aramos sobre ellos; esa es nuestra mision. Y en una reIlexion mas cercana en
el tiempo: 'Muchos han dejado de oir a Cedar Walton, Bill Evans, Richie Beirach y otros, y
vuelven a escuchar a Bud Powell, porque ahi empezo todo. De la misma manera es
hermoso oir a Phil Woods tratando de tocar como Parker; es un saxo Iantastico, pero yo
oigo a Bird para aprender esa leccion.
Charlie Mingus: 'Los musicos actuales tienen que saber que hay otra clase de
musica ademas de la de apretar pedales, y los trompetistas, otra ademas de la de tocar
escalas cromaticas hacia arriba y hacia abajo sin ningun pensamiento melodico.
Rubv Braff: 'Los gustos de los jovenes deben ser cultivados. Ellos no saben lo que
pasaba treinta o cuarenta aos antes que nacieran; por eso su manera de tocar es tan vacia.
Tienen labio poderosos, saben leer y recorren todo el instrumento cuando tocan, pero no
dicen nada.
Clark Terrv: 'Muchos jovenes solistas ni siquiera saben que ha existido Louis.
Estan preocupados por levantar una casa, pero empezando desde el piso quince,
olvidandose de que para ir hacia arriba hay que cavar proIundo para tener una buena base.
En su obsesion por encontrar un 'nuevo Bird, el establishment de criticos y
entendidos se ha olvidado de disIrutar el modelo original tal cual es, lo mismo que las
nuevas generaciones de musicos de jazz se olvidaron de escarbar respetuosamente en los
valores aun anteriores a Parker, porque ahi estan las raices de las cuales se ha nutrido la
musica de Bird y la de otros musicos geniales de su generacion. Pero al mismo tiempo soy
consciente de que tratar de inyectar, en la conciencia de esas nuevas generaciones, el
respeto hacia los pioneros del jazz puede representar una peligrosa y comprometida vuelta a
un pasado mas simple y menos estresante, del cual no han tenido experiencia de primera
mano, y que esto puede resultar en una palida y triste musica-nostalgia.
Entonces, aquellos que mamamos el jazz desde sus Iuentes, debemos sincerarnos
con nosotros mismos y admitir que el jazz que conocimos esta muerto y no se lo puede
mantener en hibernacion?
El sentido comun nos dice que en alguna parte entre la tradicion y la novedad estan
las bases de un nuevo equilibrio que caracterice al jazz del proximo siglo, pero encontrar la
proporcion justa a esta mezcla es muy diIicil. La musica de jazz tuvo siempre la capacidad
de renovarse desde su tradicion, y uno espera que, tal vez, de una nueva generacion
imbuida del mensaje del pasado, y cuando menos se espere, surja un 'nuevo Bird para
seguir renovando el lenguaje, pero aportando el genio que lo aleje de lo estereotipado en
que se encuentra como consecuencia de las tecnicas de enseanza actuales. Aunque muchos
musicos aun coinciden con las ideas de Paul Desmond, en 1965, expresaba en un reportaje
'lo unico que puede salvar al jazz es la aparicion de alguien que lo haga mas melodico y
accesible de lo que es hoy, uno debe aceptar que la musica de ahora es diIerente y, por
otro lado, reIlejo de los tiempos que vivimos.
Pero se hace diIicil adivinar como sera el jazz del Iuturo, porque eso ni siquiera lo
saben sus actores principales, los hombres de jazz en los EE.UU., quienes son los que
gestaron todos los cambios de direccion signiIicativos. Imagino que seguiran incorporando
como lo han hecho a lo largo de toda su historia- elementos aprovechables de todo tipo de
musica; los van a ir asimilando o rechazando hasta lograr algo hermoso otra vez. Estoy
Iirmemente convencido de que estan en el camino correcto ahora, y estoy seguro tambien
de que en el Iuturo cercano lo lograran.
Pero de todas maneras, si el jazz esterilizado por los diversos rumbos que Iijen sus
innovadores- perdiera su capacidad de renovacion desde sus raices y desapareciera como
maniIestacion artistica superior, ahi estan sus grabaciones inmortales, que podran ser
degustadas por las Iuturas generaciones mientras existan aparatos para reproducirlas, y
'mientras el hombre tenga oidos y corazon.
Glosario
AABA: Iorma de designar a los temas de jazz, por lo general de 32 compases, con los
primeros 8 con una linea melodica (A) que se repite en los segundos 8 (A), con un puente
tambien de 8 compases pero con una melodia diIerente (B), para terminar con 8 compases
iguales a los primeros (A). Por ej.: 'Lady be Good, 'Body and Soul, 'Honeysuckle
Rose, etc.
AFTER-BEAT (detras del pulso): describe el Ieeling de un musico tocando 'laid-back.
AFTER-HOURS: despues de horas.
BACK-TO-BACK (espalda contra espalda): hombro contra hombro.
BAND (banda): grupo musical con instrumentos de metal, maderas y percusion.
BEAT: pulso, pulsacion, tiempo de compas.
BEAT (TO): mantener el ritmo, swinguear.
BEND (curva): inIlexion tonal empleada por los musicos de jazz.
BIG APPLE (Gran Manzana): nombre que se le da a la ciudad de New York, queriendo
signiIicar 'la gran tentacion (al parecer, el termino Iue adoptado del pintoresco lenguaje de
Lester Young).
BIG BAND (gran banda): organismo orquestal con secciones de bronces y caas de
instrumentos repetidos.
BLINDFOLD TEST (prueba a ciegas): espacio que el critico Leonard Feather disponia en la
revistas Metronome primero y Down Beat despues, en el que testeaba a musicos conocidos
haciendoles oir discos de jazz de distintas epocas sin aclarar previamente de que se trataba,
para que opinaran libremente sobre ellos.
BLUEGRASS: musica Iolklorica blanca norteamericana.
BLUES-SHOUTER (gritador de blues): cantante que desde Iines de los aos `20 'gritaba
los blues para sobrepasar el volumen sonoro de los grupos de jazz que lo acompaaban.
BOMBS (bombas): acentos pronunciados tocado por los bateristas bebop sobre el
redoblante y el bombo para acicatear a los solistas. Droppin` bombs.
BOPPER: musico que toca estilo bebop.
BRIDGE (puente): la parte B de un tema AABA. Release, channel, inside.
BROKEN RHYTHM (ritmo quebrado): ritmo que mantiene el baterista moderno sobre el
ryde-cymbal tocando cada compas con patterns quebrados. Por ej.: ching-ching-a-ching-
ching, ching-a-ching-ching-a-ching, etc.
CARRY-OJER: artilugio de los contrabajistas modernos haciendo durar el sonido de una
nota para ligarlo con otra pulsando solo el diapason.
CHANGES: cambios armonicos, secuencias armonicas, progresiones armonicas.
CHASE-CHORUS: solos Iraccionados en segmentos de 4 u 8 compases que toman,
alternadamente, dos solistas improvisadores. Pueden tambien se de medidas distintas.
COMBO (apocope de 'combination): grupo orquestal no numeroso, conjunto.
COMPING (accomping o comp): modismo del jazz moderno que designa a un estilo de
acompaamiento de pianistas empleando acordes sueltos (Ieed chords).
CORCHEA-SWING: medida de corchea con punto empleada por los musicos de 'hot jazz.
COJER CHARGE: derecho de admision que se paga en los locales donde se toca jazz.
CRASH-CYMBAL: platillo emplazado sobre la parte izquierda del bombo, que
complementa el trabajo del ryde-cymbal y del hi-hat.
CROMATISMO: tipo de musica basada en la escala cromatica de 12 semitonos iguales.