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desBordamienTos. MECANiCiDAD Y oBSoLESCENCiA EN EL ArTE MEDiTiCo ACTUAL

Juan Pablo Anaya y Gabriela Mndez

inTroduccin

En las llamadas sociedades de la informacin las tecnologas mecnicas parecen haber perdido su carcter protagnico en el imaginario social y cultural, como si soramos, desde hace tiempo, con prescindir de aquellos dispositivos que de modo visible y directo transforman la energa natural en trabajo. En parte, las tecnologas de la comunicacin instantnea han configurado el mundo como un espacio para la accin a distancia y en red. Gracias a ellas el flujo de informacin se ha vuelto ms significativo que el pesado movimiento de la maquinaria industrial, lo cual ha motivado una asociacin simplista entre lo mecnico y lo obsoleto. En otras palabras, nuestra percepcin de la novedad de lo digital ha conllevado un cierto olvido de que la actual sociedad informtica est literalmente superpuesta a la sociedad industrial, que se alimenta de lo mecnico y que en cualquier caso, incorpora e incrementa las desigualdades caractersticas de la economa global. En esta circunstancia el

arte con nuevas tecnologas se ve presionado por una creciente incomodidad ante los discursos apologticos del desarrollo tecnolgico, que lo identifican sin ms con el progreso y promueven, en lugar de criticar, la celebracin como relacin bsica con la tecnologa. Se vuelve cada vez ms inquietante el predominio, en las prcticas artsticas, de discursos legitimadores de la tecnologa que, si bien puede en principio constituir campo frtil para la creacin esttica, difcilmente ocasionar, por s misma, una modificacin del actual rgimen global de produccin, distribucin y circulacin de los recursos tecnolgicos. Mientras que el acceso a estos recursos determina cada vez ms el agenciamiento poltico de individuos y comunidades, tanto los medios como los contenidos se distribuyen selectivamente a travs de mecanismos capitalistas como la patente y el copyright. En realidad, al hablar de globalizacin tecnolgica nos encontramos ante un fenmeno segregacionista y completamente orientado hacia la expropiacin y privatizacin de la vida a travs de las nuevas tecnologas. El problema es que la sociedad, en particular sus miembros menos privilegiados, queda fuera de la discusin por negligencia, desconocimiento o incapacidad crtica, y este es un tema que, como apunta el curador Arlindo Machado, recibe poca atencin en los eventos dedicados al arte y la tecnologa.1 Resulta inquietante que incluso los sectores dedicados al arte meditico en contextos perifricos como Amrica Latina tiendan a suscribir versiones metropolitanas del tecno-entusiasmo global en lugar de problematizar los desfases y las diversas ecologas de medios que coexisten en un mundo histrica y materialmente estratificado. Esta problemtica hace pertinente revisar hasta qu punto las prcticas artsticas con tecnologas en el entorno mexicano nos permiten hoy reflexionar sobre lo mecnico y lo obsoleto ms all de la retrica simplista de la novedad. Para nosotros es evidente que las tecnologas mecnicas, lejos de ser sencillamente obsoletas, continan desarrollndose y condicionando de diversas formas nuestra relacin con el mundo actual. En el fondo, lo que es interesante es la medida en que el arte puede posicionarse crticamente ante el tecnoentusiasmo global a partir de conceptos propios de lo mecnico y lo obsoleto. En este sentido, nuestra intencin es apuntar hacia un desbordamiento de la mquina como ejercicio crtico por parte del arte con medios nuevos y viejos especficamente en Mxico. Antes, sin embargo, falta precisar las ideas que inspiraron la seleccin. LO MECNICO El trmino latn machna proviene del griego , que designa un artefacto diseado para engaar. En palabras de Vilm Flusser, una palanca hace trampa a la gravedad, y la mecnica es el truco de burlar
Machado Arlindo. Arte e mdia (rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2007), 13.
1 2 flusser, Vilm. The Shape of Things: a Philosophy of Design (London, reaktion Books, 1999), 17.

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Diccionario de la lengua espaola online, s.vv. Mquina y Mecnico http://www. rae.es/ (acceso octubre 10, 2009).
3 4 McLuhan, Marshall. Understanding media: the extensions of man (New York, Mcgraw-Hill, 1964). 5

cuerpos pesados.2 En el diccionario encontramos numerosas variantes de la mquina como engao: desde un artificio para aprovechar, dirigir o regular la accin de una fuerza, hasta una intervencin de lo maravilloso o sobrenatural en cualquier fbula potica. A su vez, lo mecnico refiere tanto al resorte interior que da movimiento a un artefacto como a una cosa despreciable y ruin, o bien una accin mezquina e indecorosa.3 Ante una definicin tan amplia, tan vigente y tan antropomrfica, resulta polmico que en la dcada de los sesenta Marshall McLuhan anunciara el fin de la era mecnica.4 Para l estaba claro que el siglo XX era testigo de cambios tecnolgicos tan profundos que las perspectivas de la edad de la mquina sencillamente devenan obsoletas. Sus ideas alcanzaron tal popularidad que en 1968, Pontus Hultn cur una exposicin en el Museo de Arte Moderno de Nueva York titulada La mquina vista desde el fin de la era mecnica. Simultneamente nostlgica y futurista,5 la exposicin iba de las mquinas voladoras dibujadas por Da Vinci en el siglo XVI hasta las colaboraciones entre artistas e ingenieros organizadas en aquellos aos por el grupo Experimentos en Arte y Tecnologa (E.A.T.). Hultn explica en el catlogo que [l]a mquina mecnica ms sencillamente definida como una imitacin de nuestros msculos pierde su posicin dominante entre las herramientas de la humanidad, mientras que los dispositivos electrnicos o qumicos que imitan los procesos del cerebro y el sistema nervioso, se hacen cada vez ms importantes.6 En realidad, los objetos tecnolgicos varan no slo en funcin de aquello que imitan o extienden, sino tambin de su dependencia ante un usuario externo: mientras que la herramienta manual depende completamente, la mquina industrial es casi por completo independiente e incluso desplaza a los seres humanos como operadores exclusivos de la tecnologa. Los robots de la industria automotriz, por ejemplo, utilizan herramientas (remachadoras, pistolas de pintar, etctera) que aos atrs fueron manipuladas por humanos. En suma, el artificio o engao distintivo de una mquina, frente a una herramienta simple, es su capacidad autmata. Aunque el comienzo de la historia de las mquinas suele fijarse en el siglo I d.C., con la construccin de fuentes hidroneumticas en Grecia, Bizancio e Irn, fue hasta el siglo XIV, con la invencin del reloj mecnico, que las mquinas repentinamente escalaron en la complejidad de sus operaciones. Ms tarde, el mecanismo de relojera se convirti en la metfora preferida de un periodo que aspiraba a explicar todas las cosas en trminos de su movimiento y de la interrelacin de sus partes. Frente a la filosofa natural del Medioevo, los filsofos mecanicistas de los siglos XVII y XVIII apelaron a un tipo lineal y secuencial de causalidad,7 la causalidad mecnica, cuya base es el contacto fsico entre una fuente de movimiento y aquello que es puesto en marcha. Darle

Shanken, Edward, Art in the information Age: Technology and Conceptual Art, Leonardo, nm. 4 (2002), 433.

6 Hultn, Pontus K.g. The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (New York, Museum of Modern Art, 1968), 3. 7 Lister, Martin, et al. New Media: a Critical Introduction (London: routledge, 2006), 302-03.

cuerda a un reloj mecnico hace que las manecillas se muevan porque presiona un resorte que al desenrollarse empuja las manecillas del reloj. Otra popular expresin del mecanicismo en los crculos cientficos y filosficos fue la construccin de autmatas. Pese a la gran dificultad de reproducir mecnicamente las funciones de diversos rganos, muchos fisilogos y filsofos de la poca opinaban que los autmatas no slo eran plausibles, sino necesaria confirmacin de un orden natural mecanicista. Para McLuhan, esta visin mecanicista del mundo evidenciaba un sesgo tecnolgico de la percepcin, que es por cierto su peculiar concepcin de lo mecnico y cuya historia coincide con la del alfabeto fontico que apareci en Grecia en el siglo V a.C. Segn McLuhan, es mediante la fragmentacin que se logra la mecanizacin de cualquier proceso, y el principio de la fragmentacin es una disociacin alfabtica de sensibilidades.8 Mediante la expansin radical de las capacidades analticas del sentido visual, la escritura alfabtica habra desplazado una forma de percepcin propia de la oralidad, que consistira en la captacin simultnea de mltiples niveles de situaciones concretas.9 Es decir que si la palabra escrita expresa en secuencia lo que suele ser implcito en la comunicacin oral,10 con la escritura la mente es forzada a una temporalidad ms lenta que le permite intervenir y reorganizar los procesos normales.11 De este modo, a la simultaneidad oral y a la nocin cclica del tiempo la escritura alfabtica opuso un tiempo lineal y secuencial. Pero sera hasta la aparicin de la imprenta y la distribucin masiva de textos impresos que la era mecnica se hara presente en todo su esplendor: primero, con la visin mecanicista del mundo y despus, con la revolucin industrial, cuando el sesgo alfabtico habra fomentado ms que nunca la separacin esttica de funciones12 y la perspectiva especialista.13 En este contexto, narra Hultn, la visin del mundo no poda ser ya contenida en un marco unificador, por lo que se fragment de manera creciente y de esta manera lleg a imperar, en las artes y en las ciencias, en la poltica y en la educacin, la conexin mecnica, no el hacer imaginativo.14 Aunque la fsica mecanicista fue dominante hasta principios del siglo XX, ya en el siglo XIX la electricidad comenz a desplazar al mecanismo en los intentos de comprender y manipular la vida como lo prueba su papel en Frankenstein (1817). Con ella cobraba fuerza una nueva concepcin de la vida que enfatizaba su diferencia y especificidad frente al mecanismo, lo que dio lugar a la biologa como ciencia de lo propiamente vivo. Paralelamente, los llamados filsofos de la manufactura, no bilogos ni fisilogos sino ingenieros, industrialistas y economistas, se dieron a la tarea de entender los cuerpos vivos como motores trmicos relativamente ineficientes. As como el trabajador consume alimentos,

deca Marx, la mquina consume combustible, pero el trabajo que la mquina es capaz de superar con creces es el trabajo humano. La primera mquina de vapor con aplicaciones prcticas, construida por Thomas Newcomen en 1711, fue utilizada para extraer agua de las minas, una tarea hasta entonces desempeada por esclavos. Con el tiempo, la mquina de vapor permiti a los barcos navegar, en lugar de remar contra la corriente. De este modo, a medida que el organismo devena mquina (un dispositivo para la conversin de energa), las mquinas devenan sustitutos del organismo. En este contexto surgi un importante debate en torno a las implicaciones polticas del sistema tecnolgico. Si consideramos el advenimiento de la fbrica durante el periodo ilustrado, podemos observar que la tecnologa mecnica sirve como medio y como ideal de organizacin de la produccin. Una mquina de vapor, por ms poderosa que sea, slo puede movilizar otras mquinas a las cuales transfiere fsicamente su energa, es decir, por medios mecnicos como la lnea de rboles. Fue este factor tecnolgico, la continuada dependencia de lo mecnico, lo que dio pie al surgimiento de la fbrica como un sistema de maquinaria relativamente cerrado, a su vez aislado en nuevos espacios industriales. Y fue tambin lo que dio pie a que el movimiento de los trabajadores estuviera determinado por la maquinaria y no al revs, como suceda en las proto-industrias domsticas. Lo cierto es que los obreros se volvieron dientes de un engranaje cuyo diseo reflejaba la agenda social y econmica de los dueos de la fbrica. Para estos ltimos, se trataba de un orden social apropiado, que se desprenda lgicamente de una prioridad de la mente sobre el cuerpo. En cambio, para los obreros la mquina se convirti en un tirano. Segn Marx, ambos puntos de vista eran falsos o ideolgicos, pues invocaban la tecnologa como una forma de gobierno irrevocable en lugar de ver en ella una oportunidad para reorganizar el trabajo humano y la actividad productiva. Benjamin, como McLuhan, piensa que el ser humano es una funcin de las herramientas que emplea para reconfigurar su medio ambiente. La percepcin moderna es una funcin de la tecnologa moderna porque sta conforma un hbitat urbano cuya regularidad mecnica es capaz de transformar el cuerpo humano y su aparato perceptual. El dispositivo tecnolgico que ms claramente simbolizara el metabolismo de la ciudad industrial moderna es la lnea de ensamblaje. Una vez que el fordismo instituyera la escisin del proceso de produccin en instantes repetitivos (una clara manifestacin de la fragmentacin y la conexin mecnica que explica McLuhan ), el obrero no especializado (la parte ms baja de la divisin del trabajo) adaptara sus propias acciones a los tiempos y movimientos de la lnea de ensamblaje, lo que sugiere una

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8 McLuhan, M. y Eric Laws of Media: the New Science (Toronto: University of Toronto Press, 1992), 17-19.

McLuhan, M. La galaxia de Gutemberg (Mxico, origen/Planeta, 1985), 129.

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McLuhan, M. Understanding media: the extensions of man (New York: Mcgraw-Hill, 1964), 79.
10 11 ong, W. Orality and literacy: the technologizing of the word (London /New York, Methuen, 1982), 40. 12 McLuhan, M. La galaxia de Gutemberg (Mxico, origen/Planeta, 1985), 127. 13 McLuhan, M. La galaxia de Gutemberg (Mxico, origen/Planeta, 1985), 126. 14 McLuhan, M. La galaxia de Gutemberg (Mxico, origen/Planeta, 1985), 268.

asimilacin, incluso esclavizacin, del trabajador por parte de la maquinaria.15 Este proceso permite a Benjamin caracterizar la modernidad (la era mecnica de McLuhan) en trminos de la eterna repeticin de un tiempo homogneo y vaco de experiencia, contrario al aprendizaje que desarrolla el artesano. Los discursos modernos en torno a la mquina y lo mecnico adoptan una concepcin restringida cuya relacin con la acepcin general de la mquina como engao est an por clarificar. Pese a algunas diferencias que no cabe aqu desarrollar, McLuhan y Benjamin comparten la idea general de que la vida moderna, en tanto era mecnica, equivale a abstraccin (alienacin), fragmentacin, homogeneizacin espacial y temporal, y especializacin del comportamiento. Tambin comparten cierto grado de determinismo tecnolgico, pues atribuyen a la tecnologa todas estas caractersticas de la vida moderna. Por ltimo, coinciden en sus observaciones acerca del arte como oportunidad crtica en el entorno mecanizado. Frente a la concepcin restringida de lo mecnico, Bernard Stiegler nos sugiere, con sus reflexiones sobre la tecnicidad originaria, que en la actual coyuntura tecnolgica es preciso orientar todas las posibilidades crticas hacia un proyecto poltico viable, en el que la identidad (empezando por la identidad humana) deje por fin de definirse como algo distinto y opuesto a la tcnica. La dicotoma humanotcnica es evidente en los discursos que plantean una relacin instrumental entre ambas partes, y esto es justamente lo que ocurre en la concepcin restringida de lo mecnico. Por ejemplo, aunque McLuhan se destaca por plantear una relacin casi indisociable entre la tecnologa y el cuerpo humano, su concepcin de lo mecnico plantea una oposicin entre la mquina y la flexibilidad del organismo humano.16 En cambio, la propuesta de Stiegler, haciendo eco de la mquina como engao, nos permite interpretar lo mecnico como precisamente flexibilidad o artificialidad de lo humano, donde lo humano refiere a una condicin material y precaria a la que slo salva el ingenio o el arte de burlar, temporalmente, la muerte.17 Desde este punto de vista, es posible introducir una perspectiva crtica ante los discursos de la obsolescencia de lo mecnico. LO OBSOLETO En el actual mundo globalizado, la asociacin entre lo mecnico y lo obsoleto se ha vuelto un lugar comn, sobre todo a raz de la popularizacin de los medios digitales. Particularmente aquellos discursos que exaltan el papel de la informacin y el conocimiento como principales motores de la economa global manifiestan un imaginario tecnolgico que atribuye a los medios digitales superioridad y potencial revolucionario frente los medios mecnicos. Aunque McLuhan dej de escribir aos antes de la comercializacin masiva de la computadora personal, es ins-

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tructivo retomar sus descripciones de la era elctrica, pues claramente delinean lo que hoy parece un contraste obvio entre los medios mecnicos y los digitales. Como sabemos, en los sistemas mecnicos la energa y el trabajo realizado siempre estn en relacin directa, ya se trate de la mano y el martillo, el agua y la rueda, el caballo y el carro o el vapor y el pistn. En cambio, seala McLuhan, la electricidad ha brindado una extraa elasticidad a esta cuestin, un poco como la luz, que ilumina un campo total sin imponer lo que se har en l.18 Al aplicar esta idea a lo que ocurre en el entorno digital, observamos que los medios que previamente existan en formas mecnicas, es decir, discretas y analgicas (el peridico, el cine, la radio), ahora convergen en la forma unificadora de los datos digitales, series de nmeros manipulados por computadoras mediante un sistema binario. Los procesos de todos los medios son trasladados, desde la fsica o la qumica, al mbito de las matemticas. En forma numrica, el contenido de cualquier medio digital puede ser inmediatamente sujeto a los procesos de adicin, sustraccin, multiplicacin y divisin a travs de algoritmos contenidos en software. En este sentido, los medios digitales revelan, ms que nunca, el efecto principal de la electricidad segn McLuhan: la sincronizacin instantnea de numerosas operaciones, y la consecuente obsolescencia del antiguo patrn mecnico de disponerlas en secuencia lineal.19 Para McLuhan, la obsolescencia de lo mecnico guarda ciertas promesas, como que [l]a comercializacin y el consumo tienden a unirse en la educacin, la iluminacin y la entrada de la informacin. Todo ello forma parte de la implosin elctrica que ahora sigue, o sucede, a siglos de explosin y creciente especializacin.20 En la prctica, sin embargo, el conjunto de expectativas culturales proyectadas en los medios digitales perpeta dicotomas ancestrales entre la mente y el cuerpo al tiempo que legitima las jerarquas sociales de la economa global. Desde el punto de vista de la expansin global del capitalismo industrial, los nuevos medios estn insertos en mltiples narrativas que al pretender hacer historia, exhiben una falta radical de sentido histrico. A finales del siglo XIX finalmente se comprendi que una mquina perpetua era imposible: las mquinas siempre requeriran una gran cantidad de trabajo para funcionar de manera continua, mientras que el incremento de la manufactura requerira cada vez ms combustible para alimentarlas. A ello sigui una acelerada explotacin de los recursos naturales por el que muchas reas geogrficas fueron reducidas a meras proveedoras de materia prima, y una actitud correspondiente se extendi a los habitantes de continentes enteros.21 La idea de que los nuevos medios son la culminacin de la historia de todos los medios asume que el pasado no fue otra cosa que la preparacin del presente tal y como es vivido por los grupos humanos ms privilegiados hoy en da, ocultando as los factores

Benjamin, Walter, Illuminations, (London, Pimlico, 1999), 173-176.

15 16 McLuhan, Marshall, Comprender los medios, las extensiones del hombre (Barcelona, Paids, 1996), 359.

18 McLuhan, Marshall, Comprender los medios, las extensiones del hombre (Barcelona, Paids, 1996), 355. 19 McLuhan, Marshall, Comprender los medios, las extensiones del hombre (Barcelona, Paids, 1996), 352-53. 20 McLuhan, Marshall, Comprender los medios, las extensiones del hombre (Barcelona, Paids, 1996), 355.

17 Stiegler, Bernard. Technics and Time 1; The Fault of Epimetheus (Stanford, Stanford Univ. Press, 2004).

contingentes, polticos, econmicos y sociales, de la evolucin tecnolgica.22 A la par solemos encontrar la idea de que los nuevos medios requieren de nuestra parte una actitud vanguardista, comprometida con rupturas histricas y con un potencial revolucionario inherente a la novedad. En ambos casos, la importancia y las promesas de futuro de los nuevos medios se conciben como parte de una historia progresiva y etnocntrica. Desde una perspectiva crtica, debemos ms bien hablar de una divisin internacional del trabajo que asigna las tareas mecnicas, tan necesarias como siempre, a los pases subdesarrollados, y las tareas intelectuales, ms valoradas, a los centros del vanguardismo tecnolgico. Mientras que los primeros ofrecen incentivos fiscales y mano de obra barata, los segundos producen conocimiento tcnico y deslocalizan el trabajo sucio, el trabajo mecnico, hacia territorios en desventaja, antes colonizados y hoy neocolonizados mediante una lgica neoliberal. De acuerdo con esta lgica, la tecnologa es un objeto de consumo y el acceso a ella es directamente proporcional a la capacidad adquisitiva de los individuos y las sociedades. La privatizacin de los medios de comunicacin, por ejemplo, los convierte en objetos de consumo personal y tiende a inhibir sus posibilidades de generacin de una esfera pblica: la televisin digital, las computadoras personales, los telfonos mviles, los equipos de sonido y los videojuegos funcionan como mercancas en constante necesidad de reemplazo por versiones slo en apariencia ms sofisticadas, al mismo tiempo que la gran mayora de la poblacin mundial es excluida de las decisiones que le afectan y del conocimiento tcnico necesario para competir exitosamente en el mercado laboral. En este sentido, el msculo que asocia Hultn con la tecnologa mecnica parece estar ms que nunca subordinado al cerebro con el que asocia a la electrnica y la qumica, y es la conciencia de esta subordinacin/ ocultamiento de lo mecnico lo que nos interesa rastrear en el arte meditico actual, especficamente el arte producido en Mxico, por tratarse de un pas cuya historia tecnolgica suele narrarse en trminos de rezago, dependencia y subordinacin. Lo que proponemos, a diferencia de la lnea adoptada por Hultn, es menos una investigacin histrica de la relacin entre el arte y la mquina, que una indagacin de las posibilidades crticas del arte meditico actual en un contexto especfico. Segn el curador Rodrigo Alonso, debido a las consecuencias sociales de la distribucin desigual de las nuevas tecnologas, la relacin entre arte y tecnologa en Amrica Latina debe plantearse necesariamente en trminos polticos.23 El desafo principal sera ver cmo se puede mantener una postura discursiva propia en el terreno del arte y la tecnologa desde una posicin marginal y una realidad ineludible: la del universo hiper-tecnologizado y tecnolgico-dependiente de los discursos artsticos

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23 rodrigo Alonso. Arte y Tecnologa, Elogio de la Low Tech Latinoamerica, http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/ low_tech.php (acceso octubre 11, 2009). 24 rodrigo Alonso. Arte y Tecnologa, Elogio de la Low Tech, http://www. roalonso.net/es/arte_y_tec/low_tech. php (acceso octubre 11, 2009). 25 Lister, Martin, et al. New Media: a Critical Introduction (London: routledge, 2006), 1517. 26 Bolter, Jay David, remediation and the Desire for immediacy, Convergence, (nm. 1, 2000): 62-71.

contempo-rneos.24 En su opinin, el arte con tecnologa obsoleta (o ms precisamente low tech) genera un cuestionamiento contundente a la superioridad poltica y esttica que pretende fundarse en una supuesta superioridad tcnica. Coincidimos con Alonso en que la exploracin distintiva y deliberada de lo obsoleto constituye una oportunidad nica para la crtica de los discursos hegemnicos de la tecnologa. Pero en lugar de confinar las indagaciones/apariciones de lo mecnico a la categora de arte con tecnologa obsoleta, proponemos interpretarlas en la lnea terica de una continuidad fundamental entre lo viejo y lo nuevo, entre lo mecnico y lo digital, entre la materialidad de la mquina y la materialidad de los dispositivos informticos. Un ejemplo de la continuidad entre lo nuevo y lo viejo es la relacin entre lo digital y lo analgico. Sin duda, la actual escala de la digitalizacin es de tal magnitud que bien podramos experimentarla no como una continuacin sino como una ruptura completa. Sin embargo, la tecnologa digital meramente extiende el principio o tcnica analgica: la conversin de un artefacto fsico a una seal tambin fsica. Ciertamente, la digitalizacin crea las condiciones para almacenar una gran cantidad de datos, acceder a ellos y modificarlos muy velozmente, pero aunque ello tenga enormes implicaciones socioculturales, es absolutamente falso que la digitalizacin represente una trascendencia absoluta del mundo fsico, como pretende la retrica tecnoflica. Por el contrario, el principio digital no escapa las demandas de la fsica ni los principios econmicos de la escasez.25 En este sentido es que afirmamos que la sociedad de la informacin est literalmente superpuesta a la sociedad industrial. Desde el punto de vista esttico, vale la pena recordar que, como dijeran Bolter y Grusin siguiendo a McLuhan, los nuevos medios y los nuevos gneros se entienden mejor al examinar las maneras en que reforman o remedian formas ms viejas.26 La grfica digital, la realidad virtual y la World Wide Web, lejos de constituir algo radicalmente distinto, se definen por su relacin con la televisin, el cine, la fotografa y la pintura, sin excluir a la imprenta. As como el cine de los primeros aos recurri a convenciones dramatrgicas, los videojuegos han hecho lo mismo con el cine y la World Wide Web con las revistas. En el caso de las piezas aqu propuestas, el fenmeno de la remediacin nos permite detectar la continuidad entre lo mecnico y lo digital, poniendo as de relieve que la obsolescencia es un fenmeno relativo y mucho ms complejo de lo que hace creer la actual dinmica comercial de los dispositivos tecnolgicos. LAS PRCTICAS ARTSTICAS El primer uso de desechos tecnolgicos como material protagnico de una propuesta artstica fue el Robot K-456 (1964), de Nam June Paik. Al construir con chatarra un autmata de casi dos metros de altura, cuyo torpe funcionamiento era teledirigido por un control de aeromodelismo,27

Hultn, Pontus K.g. The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (New York, Museum of Modern Art, 1968), 10.
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rheingold, Howard Virtual Worlds, (London: Secker and Warburg, 1991).

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27 Dery, Mark. Velocidad de escape. La cibercultura en el final del siglo (Madrid: Siruela, 1998), 119.

Paik ironizaba sobre la idea de progreso y eficacia asociada a las nuevas tecnologas. Su trabajo puede considerarse un precedente de los imaginarios ciberpunk que proyectan un futuro de agitacin cultural donde los dispositivos tecnolgicos son utilizados de maneras nunca anticipadas por las corporaciones que los disearon. El uso desobediente28 que postula este imaginario ciberpunk se ha ido estableciendo en las prcticas artsticas contemporneas y una de sus bases materiales se encuentra en la experimentacin con desechos tecnolgicos y dispositivos obsoletos. En los E.U.A. la tendencia low tech se ha centrado en la construccin de autmatas amorfos que luchan en una especie de teatro mecanizado haciendo referencia al complejo espectculo militar-industrial que orienta el desarrollo tecnolgico en ese pas. Estos autmatas parodian los robots antropomrficos de los parques temticos en que se cristaliza la supuesta relacin entre las bondades de las sociedades de consumo y el desarrollo de los avances tecnolgicos.29 Como apunta Rodrigo Alonso, Paik es tambin una clara influencia de las prcticas con tecnologa en Amrica Latina que reflexionan sobre los dispositivos tecnolgicos en tanto conformaciones histricas e ideolgicas condenadas a la obsolescencia.30 Dentro de este marco y asumiendo la perspectiva de un mundo hipertecnologizado, nuestra seleccin de piezas rene diversas propuestas en las que se traslapa el tema de lo obsoleto con el de la terca permanencia de lo mecnico. Adems, en algunas de ellas se reflexiona desde la especificidad del territorio mexicano. Apostando por el potencial crtico de la relacin arte-tecnologa, nuestra seleccin busca evidenciar un desbordamiento de la mquina entendida como sistema cerrado, es decir, una voluntad de comprender los lmites de las tecnologas mecnicas y mostrar su dependencia de una exterioridad que les permite funcionar y con la cual forman y reforman la sociabilidad. En este sentido, las piezas incluidas en esta seleccin nos permiten identificar las fuerzas sociales de produccin que se expresan en la tecnologa mecnica, evidenciar los conocimientos y el funcionamiento cristalizados en ella y, sobre todo, diagnosticar la manera en que los artefactos tecnolgicos en tanto conformaciones ideolgicas de un momento histrico se encarnan tanto en el cuerpo social del territorio mexicano como en el cuerpo de sus individuos. Algunas piezas sealan la persistencia de la tecnologa mecnica en la organizacin del trabajo y la vida de la ciudad contempornea. Otras reflexionan sobre el significado de la obsolescencia y la ideologa del progreso en que se inscribe, llegando a precisar los efectos de este incuestionado axioma en el entorno mexicano. Finalmente, la ltima parte de nuestra seleccin, analiza el fenmeno de la remediacin y por medio de ste seala los puntos de contacto entre la era mecnica y la digital.

Stzl, Wolfgang, Contaminacin y pureza. Violencia y emancipacin en los usos desobedientes de la tcnica, en Tekn 1.0, Arte, Pensamiento y Tecnologa (Mxico, D.f., CoNACULTA, 2004), 86.
28 29 Dery seala que en 1994, en los encuentros denominados Robot Wars, realizados en Sn. francisco, California, un movimiento de robtica hgalo usted mismo comenz a cobrar forma. En ese mismo entorno Mark Pauline (1953), Chico MacMurtrie (1961) y Brett goldstone (1965) desarrollaron una propuesta artstica en que dispositivos grotescos hechos de desechos tecnolgicos participaban en espectculos blicos en que reinaba el ruido y la destruccin. Dery, Mark. Velocidad de escape. La cibercultura en el final del siglo (Madrid: Siruela, 1998), 115-163. 30 rodrigo Alonso. Arte y Tecnologa, Elogio de la Low Tech Latinoamerica, http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/ low_tech.php (acceso octubre 11, 2009).

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Una primera referencia a los efectos de largo plazo de la sociedad industrial en Amrica Latina es El trabajo embellece (2007), de Gilberto Esparza. Una lijadora de mano se activa con la presencia del pblico y progresivamente borra de la duela del museo la frase que da ttulo a la pieza. Esta frase fue escrita en una carta, tras la muerte de Carlos Marx, por Jos Mart, protagonista de la independencia de Cuba e idelogo de la autonoma de Amrica Latina. Al borrar la frase y desgastar el suelo, la lijadora deja una huella en semicrculo. Adems de representar el trabajo fsico, la precisin e impersonalidad con que opera la lijadora da cuenta de la mecanizacin del trabajo en la poca moderna. El hecho de que la mquina borre la frase de Mart y deje como huella un semicrculo evoca la delimitacin de un territorio fundado por la tcnica (quiz Amrica Latina), en que las condiciones laborales ligadas al trabajo mecnico se fueron estableciendo como una esclavizacin irrevocable y no como una oportunidad para organizar la produccin en beneficio del entorno local. A su vez, los sensores de presencia que encienden la mquina (ejemplo del cerebro elctrico que defina Hulten) corresponsabilizan al espectador de arte como parte de un sistema econmico y de valores que reproduce una serie de jerarquas, las cuales a nivel macro se observan en la nueva distribucin internacional del trabajo, pero a nivel local se afianzan con el centralismo de la cultura y el acceso privilegiado a la educacin.

El trabajo embellece, gilberto Esparza, 2007.

Mandalas para la vida moderna, ivn Puig, 2006.

Mandalas para la vida moderna (2006), de Ivn Puig, una pieza cintico sonora compuesta por madera, botellas y un mecanismo electromecnico, nos remite a las formas caractersticas de la era mecnica: el reloj y el engrane. Las botellas se encuentran dispuestas en un crculo de 2.45 de dimetro y son golpeadas por un martinete giratorio al tiempo que sus sombras son proyectadas en los muros, sugiriendo el engranaje de una maquinaria. El hecho de que los sonidos, controlados por el brazo electromecnico, se mantengan a un ritmo constante, nos remiten al tic-tac del mecanismo de relojera y su cuantificacin del tiempo como una sucesin de instantes. Un cmulo de variaciones sonoras se generan al golpear las botellas pues cada una est llena con diferentes cantidades de agua. Estos sonidos son propuestos como mantras y se encuentran asociados, de forma un tanto irnica, con la proyeccin de sombras (engranajes) en la pared que se proyectan alrededor del crculo de botellas. De ah el ttulo de la pieza, pues los mandalas son dibujos de figuras concntricas, en que distintos patrones repetidos alrededor de un centro se emplean para enfocar y sosegar la mente. As, la estrategia simblica que pone en juego esta pieza consiste en la superposicin de lo moderno (el tiempo del reloj y la forma del engranaje) y lo antiguo (una tcnica oriental de meditacin) con el fin de desbordar nuestra concepcin habitual del tiempo mecnico como algo vaco de significado y revelar as su

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capacidad intrnseca para generar la forma de la vida moderna. Slo pensar en la aceleracin del sonido de esta pieza nos remite a figuras mcluhanianas como la implosin de significados en la era elctrica. El tiempo cronometrado de la era mecnica que observamos en Mandalas est tambin presente en Black Market (2007), de Mario de Vega. A lo largo de una cadena que asemeja un tren de produccin (el mecanismo arquetpico del industrialismo capitalista) se encuentran varios recipientes de plstico que contienen, en conjunto, el monto total del salario mnimo en las tres zonas que distingue la ley en la ciudad de Mxico. Este sistema mecnico est diseado para reactivarse cada quince minutos y girar sobre su propio eje, dejando caer, durante ocho horas, el monto total de la jornada laboral. De esta manera, la pieza hace referencia a la cuantificacin del trabajo a partir del tiempo lineal y cronomtrico del reloj y su equivalencia abstracta en un valor de cambio, la moneda. La altura en que este mecanismo estaba situado y la acstica del edificio ampliaba el sonido de la cada de las monedas haciendo resonar la eterna repeticin de un tiempo homogneo y vaco que vive el obrero no calificado. La pieza expone cmo nuestra identidad aparece dada por la tcnica, ya que los seres humanos en la modernidad se definen nicamente como fuerza de trabajo. Pero tambin la propuesta

Black Market, Mario de Vega, 2007.

juega con la posibilidad de que el frgil contrato, fundado en la relacin entre el cronmetro y un equivalente salarial, sea violentado pues cualquiera que lo necesitara o quisiera podra echar mano del dinero que cae de la mquina. Al mostrar la vulnerabilidad del mundo fincado por la sociedad moderna, la pieza propicia un comportamiento anmalo de la mquina que desborda su funcionamiento habitual, al evidenciar uno de los efectos existenciales de lo mecnico. Por lo apresurado, resulta sintomtico el dictamen de obsolescencia que, como al cuerpo humano, tempranamente se le ha extendido a la nacin en los discursos apologticos de la tecnologa digital. I-Machinarius (2008) de Marcela Armas nos revela una forma del cuerpo obsoleto en la sociedad global contempornea, a saber, el cuerpo de la nacin moderna: un territorio delimitado, mecnico en su funcionamiento, instrumentalizado por fuerzas abstractas que se representan como superiores a l y que lo explotan. La pieza consiste en una representacin cartogrfica, invertida, del territorio mexicano, con un contorno que quisiera insinuarse como obsoleto en discursos recientes acerca de la sociedad postindustrial, de la informacin, del conocimiento, de la afectividad, etctera. Se trata de una cadena de transmisin que se desplaza sobre los sucios engranajes de una lenta maquinaria

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industrial, puesta en movimiento por un motor y aceite usado de automvil. Por una parte, la nacin-mquina alberga aquello a lo que hoy, las clases trasnacionales privilegiadas deciden no prestar ms atencin, como si todo lo interesante, la creatividad y el futuro de la humanidad estuviera en los centros del vanguardismo tecnolgico, donde lo que se produce post-industrialmente son objetos inmateriales. Por otra parte, el desbordamiento del petrleo en la pieza, smbolo y materia de un impulso nacionalista hoy desengaado, apunta al otro sentido del cuerpo obsoleto, el del territorio mexicano que, en el ocaso de era de los hidrocarburos, reclama una manera distinta de ser pensado. La industria textil en Mxico, incluso en sus versiones ms tecnolgicamente desarrolladas, fue sometida a una obsolescencia forzada que dej al pas con ruinas industriales. No deja de ser llamativo que se elijan precisamente estos espacios para entronizar el arte contemporneo con nuevos medios. Creada ex profeso para el festival Plataforma Puebla 2006 en la exfbrica de textiles La Constancia Mexicana (una de las primeras con tecnologa Mecnica en Mxico,31 La Constancia dormida, vestidos de un cuento fue una intervencin de Tania Candiani que buscaba revivir la fbrica abandonada. La pieza se define como una ambientacin textil con una narrativa que discurre por dos cauces: por un

I-Machinarius, Marcela Armas, 2008.

lado, la hechura de vestidos (uno por da, durante 30 das de trabajo in situ) que funcionan a modo de ilustraciones del personaje de un cuento, y por el otro, el cuento escrito (400 metros bordados a mquina), como una bitcora con las ancdotas del da a da. Adems, la versin final de la instalacin se presentaba con el sonido de las mquinas, de teln fondo, con el fin de recordar el trabajo del que fue testigo el lugar. La intervencin de Candiani logra crear un palimpsesto al despertar la antigua fbrica mediante su propio trabajo manual y narrativo, cuya temporalidad (cotidiana, 31 das, en la manipulacin directa de mquinas obsoletas) es lenta e introspectiva a diferencia de aqulla procurada por las nuevas tecnologas de la informacin en tiempo real. Este contraste nos permite reflexionar sobre lo que se gana y lo que se pierde, a nivel subjetivo, en todo cambio tecnolgico, empezando por el trabajo paciente de la memoria histrica, con sus dudas y sus perplejidades. La construccin de una red ferroviaria fue quiz el primer proyecto de modernizacin tecnolgica que se realiz en Mxico. Icono de la era industrial, el ferrocarril (un pesado autmata) sera comnmente retratado en movimiento, atravesando el paisaje natural con el bro de acceder al futuro. Echando mano de este valor simblico, Ivn Puig, en su proyecto Seft-1 (2006-2010), dise una sonda espacial para dos per-

31 Bernecker, Walter L, fragilidad institucional y subdesarrollo: la industria textil mexicana en el siglo XiX en La industria textil en Mxico, (Mxico, instituto Dr. Jos Mara Luis Mora, 1999), 133.

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sonas cuyo fin es navegar por las vas del tren del territorio mexicano, que al da de hoy se han vuelto obsoletas.32 La pieza, segn su autor, es una parfrasis de la exploracin espacial quiz por eso uno de sus objetivos es hacer un levantamiento de imagen (fotografa y video) del paisaje, como si se estuviera explorando un planeta desconocido, y transmitir en tiempo real los resultados de esta documentacin, a una pgina de internet, en que el usuario adems podr ubicar en qu punto del territorio mexicano se encuentra el vehculo. Su propuesta (aunque se encuentra en desarrollo y continuar hasta el 2010) es una reflexin acerca de la relacin entre el viaje como forma de exploracin y conquista del espacio y la nocin moderna de progreso encarnada por el tren y llevada hasta sus lmites por los viajes a otros planetas. No obstante, la pieza busca invertir la idea de que la tecnologa es el advenimiento del futuro en el presente, pues genera un dispositivo para re-encontrarnos y examinar nuestro pasado y acercarnos hacia lo desconocido del presente. El proyecto se sita en un entorno tecnolgico donde la obsolescencia de las funciones de un aparato de la era industrial conlleva la prdida de una forma de experiencia, ligada al paisaje nacional y vinculada con la historia moderna del territorio mexicano. As, la pieza en parte es una pregunta a la arbitraria destitucin del ferrocarril como medio de transporte de pasajeros (hecho que termin de con-

Seft-1, ivn Puig, 2006-2010.

Seft-1, ivn Puig, 2006-2010.

sumarse en 2005) y una exploracin de la memoria colectiva inscrita en esos viejos recorridos que por dcadas le presentaron al viajero una sucesin de paisajes. El uso del tren como icono del progreso tambin est presente en la instalacin de sitio especfico, Trnsito (2005), de Ricardo Nicolayevsky. En cada una de las cuatro esquinas de la nave mayor del Museo Laboratorio Arte Alameda se instalaron bocinas que emitan, simultneamente, diferentes sonidos pregrabados (2 CDs de 59 min. c/u). De dos de las bocinas, ubicadas en diagonal, emanaban rezos de voces masculinas y femeninas. De las otras dos, tambin en diagonal, emergan sonidos de ferrocarril. En el centro del recinto haba un pianito de juguete iluminado por una bala de luz. La pieza fue elaborada ex profeso como una referencia directa a la historia de la sede actual del Laboratorio Arte Alameda, antes el antiguo convento de San Diego (que despus alberg la Pinacoteca Virreinal). Mientras que los rezos aluden al carcter religioso que durante mucho tiempo tuvo el edificio, los sonidos de ferrocarril aluden al paso del tiempo como un viaje, entre cuyas ancdotas encontramos la obsolescencia de ciertos objetos, en este caso el piano miniatura. La funcin del ferrocarril, en tanto smbolo y materia histrica del paradigma mecnico, es la de transportarnos desde la nos-

32 El desarrollo del proyecto se puede ver en la pgina: http://www.seft1.com/

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talgia de un mundo hoy desacralizado hacia la posibilidad de integrar una sensibilidad histrica a nuestra manipulacin cotidiana de las tecnologas ms accesibles. Adems, los sonidos permiten una experiencia de simultaneidad en el seno mismo de esa sensibilidad histrica, desbordando as la temporalidad lineal, mecnica, en la que naci el ferrocarril y que an se puede detectar en los discursos apologticos de la tecnologa. Por ltimo, la bala de luz sobre el pianito sugiere, como haca McLuhan con la idea de un espejo retrovisor, que sin saberlo nos adentramos en el futuro con los ojos en el pasado, por ejemplo al fetichizar no nicamente lo nuevo, sino tambin lo que parece quedar obsoleto durante un cambio de paradigma. Qu tiene que decir el arte acerca de ese espacio histrico y material que se encuentra entre la era mecnica y la era digital? Una clara afirmacin de la presencia en la actualidad de la tecnologa mecnica la encontramos en el performance SOS (2002), de Enrique Jeik. La pieza es protagonizada por una excavadora, como las que pueden encontrarse en las construcciones de cualquier ciudad, provista de un martillo hidrulico. El performance comienza cuando el artista ingresa al espacio de exposicin conduciendo este vehculo, se ubica en el centro de la galera y con el martillo hidrulico empieza a golpear el suelo, tratando de transmitir un

Trnsito, ricardo Nicolayevsky, 2005.

mensaje de auxilio, en clave morse. El acto se repite varias veces mientras la mquina gira sobre s misma. La indiferencia con que vemos irrumpir una mquina en el espacio musestico hace pensar en la homogeneizacin del espacio, un simple contenedor indiferenciado por obra de un tiempo lineal y mecnico extendido a todas las esferas de la vida social. Adems, en su ejercicio de escritura el martillo realiza una remediacin del lpiz y del cincel y juega con los conceptos de edificar y demoler (parte de la tradicin escultrica), dejando finalmente una huella en el espacio fsico que constituye una intervencin arquitectnica, deliberadamente ajena a la contemplacin. Esto se observa, primero, en la voluntad de emplear una mquina de destruccin como medio para escribir torpemente un mensaje de auxilio y, finalmente, en el dibujo circular que permanece como huella de la accin y que parece referirse de manera metafrica (como en El trabajo embellece) a un territorio humano fundado por la tcnica, pero mediante la devastacin. As, SOS parece revelar una conexin fundamental entre la violencia y la tcnica como elementos constitutivos de la humanidad, presentes de manera continua tanto en la era mecnica, como en la era digital. Benjamin vincula el automatismo de la lnea de ensamblaje y la manera en que condiciona los movimientos del obrero, con el aparato cinemato-

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grfico y el automatismo con que reproduce 24 cuadros por segundo, frente a nuestros ojos, y condiciona nuestra atencin a una la veloz sucesin de imgenes.33 Semimscope (2005), de Arcangel Constantini, es precisamente una reflexin sobre el automatismo del cinematgrafo identificado por Benjamin y su interaccin con nuestras estructuras de percepcin. La obra es un simulador electromecnico de imgenes en movimiento que funciona a partir de una banda de material translcido que gira constantemente sobre unos rodillos montados sobre la pared, a la altura de la visin del espectador. Impresos sobre la lona se observan diferentes objetos captados en instantes distintos de una secuencia de movimiento. En el interior del mecanismo, se encuentra un sistema de luz estroboscpica que es procesada por un microcontrolador y sensores fotoluminiscentes. A distancia, el espectador observa nicamente una sucesin catica de destellos de luz estroboscpica e imgenes impresas en la lona. Sin embargo, su interaccin con los sensores de la pieza establece una sincrona entre la intermitencia de la luz, que ilumina por dentro las imgenes impresas y la velocidad de stas, condicin necesaria para generar en el espectador la ilusin de movimiento. La pieza evoca algunos aparatos antecedentes del cinematgrafo hoy obsoletos como el Zoopraxiscopio y el Quinetoscopio (en que se reproducan breves secuencias de movimiento) y la transicin hacia el

SOS, Enrique Jeik, 2002.

Semimscope, Arcangel Constantini, 2005.

cinematgrafo y su funcionamiento por medio de la sucesin de luz y oscuridad, caracterstica de la era elctrica. Los objetos que vemos animados se encuentran dispuestos de manera inerte cerca de la mquina evidenciando la ficcin que esta misma produce. Este gesto y la subordinacin del automatismo y su correcto funcionamiento (la sincrona entre la velocidad de la imagen y la intermitencia del estroboscopio) a la presencia del espectador vuelve a la pieza un dispositivo que es, a la vez significativo y pedaggico, pues evidencia los principios tericos por los que funciona el cine. El desarrollo del cinematgrafo es caracterstico sin duda de la poca de la imagen (en que la realidad se ve suplantada por su representacin). Este aparato de la era elctrica incorpora a la fotografa (propia de la era mecnica) y su capacidad para elaborar una representacin con la velocidad suficiente para captar un instante. Pero la era de la imagen ha sufrido al da de hoy muchas ms bifurcaciones en que la presencia de la foto, y quiz tambin de la pintura realista, ha sido reformada o remediada transformando su soporte matrico. Este tema se encuentra presente, de maneras distintas, en Memorias (2005), de Carolina Esparragoza y en Defrost (2005), de Ivn Abreu.

33 Benjamin, Walter, Illuminations, (London, Pimlico, 1999), 171.

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Memorias consta de una serie de televisiones de cinco pulgadas en blanco y negro en cuyas pantallas se encuentran plasmadas, nueve imgenes de dibujos animados, mediante un proceso fosfogrfico. Este proceso es una tcnica inventada por la artista que consiste en utilizar el recubrimiento de fsforo de la pantalla del televisor, elemento sensible a la luz que usualmente permite ver la formacin de imgenes, para dibujar. Utilizando la pantalla del televisor como un lienzo y al haz de electrones que activa el recubrimiento de fsforo como instrumento de dibujo, la artista imprime en el televisor imgenes caractersticas de las caricaturas de los aos 70 y 80. El proceso que requiere esta tcnica es tambin bastante significativo pues para lograr la impresin en la pantalla se requieren de aproximadamente 60 das de exposicin lumnica continua en que una plantilla con el negativo de la imagen permitir que el paso de luz, a determinadas zonas, incida en el fsforo quemando la pantalla del cinetoscopio. Este proceso alude a las imgenes que parecen estar impresas en los recuerdos de las generaciones que crecieron mirando obsesivamente esos tubos de rayos catdicos. Tal como lo seala la artista Memorias busca materializar el recuerdo con el medio y en el medio que lo gener: el televisor. En este sentido, es una reflexin no slo acerca del soporte sino tambin del carcter reiterativo de la imagen televisiva que la acerca a la pintura realista y a la fotografa.

Memorias, Carolina Esparragoza, 2005.

Defrost, ivn Abreu, 2005.

En el contexto de la era elctrica y la imagen en movimiento esta funcin reiterativa revela el carcter casi imperativo por el que se fijan las imgenes en el espectador. Por otro lado, Defrost es una instalacin multimedia en que un mecanismo produce imgenes en un cristal empaado, que posee una matriz conductiva desempaante. La mquina en la instalacin realiza una remediacin de la fotografa y el video pues las imgenes que produce parten de un fotograma de video, pero son traducidas a otro soporte o medio adquiriendo una nueva cualidad material. Por ello, podemos interpretar esta pieza como una metfora crtica de la supuesta desmaterializacin de la imagen en la circunstancia tecnolgica actual. La matriz conductiva traduce las propiedades del fotograma, generando una leve similitud con su imagen, al desempaar por medio de calor las zonas con mayor luz y dejar empaadas las ms oscuras. Esta nueva materialidad de la imagen redefine la temporalidad de la misma, pues sta ya no se fija de manera definitiva como en el papel fotogrfico sino que se vuelve efmera gracias a su inestable material de impresin. La pieza no slo seala los cambios en la temporalidad de la imagen, sino que afirma el vnculo de esta con su materialidad desmitificando la promesa de un mundo inmaterial caracterstica de algunos discursos sobre la era digital.

conclusin

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Al sealar los mbitos en que la era mecnica muestra hoy en da su persistente actualidad, las piezas que hemos rastreado se apropian del dictamen de obsolescencia tan caracterstico de la ideologa del progreso y lo vuelven un emplazamiento crtico para hablar de nuestra circunstancia actual. Las piezas elaboran un discurso a partir de mquinas que en la sociedad de la informacin se presumen anticuadas. Este discurso (y su soporte material) nos invita a criticar la amnesia que produce la exaltacin ideolgica de las condiciones tecnolgicas del presente. Hay en las propuestas una vocacin por construir una historia paralela de la tecnologa mecnica a partir de la experimentacin artstica. Dentro de esta peculiar tarea cabe destacar dos lneas que hemos intentado subrayar. La primera consiste en pensar la tecnologa, sus efectos y posibilidades desde un territorio especfico como lugar de enunciacin. La segunda consiste en examinar aquellos elementos de la sociedad industrial que persisten y, sobre todo, en evidenciar el efecto de espejo retrovisor el cual condiciona nuestra relacin con las tecnologas digitales y propicia que se traslapen estos dos entornos. Por otro ltimo, el desbordamiento de la mquina parecera algo propio de cualquier propuesta artstica que, asumiendo las caractersticas que reclama la contemporaneidad, se d a la tarea de reflexionar sobre su soporte. Lo que reclama ese desbordamiento es una comprensin de la tcnica como un sistema con historia, con retos y oportunidades crticas. Es en esta prctica de experimentacin donde la creatividad adquiere visos de posibilidad crtica y donde el arte podr cobrar una gran importancia, precisamente como una dimensin privilegiada para reinventar nuestra propia identidad.

Defrost, ivn Abreu, 2005.