Origen: brasileiro Lo definen como: un hombre de carcter pionero e innovador Considerado como: es uno de los artistas con ms proyeccin

en el mundo de la creacin contempornea. Proyecto ms conocido: Alba Objetivo del proyecto: es un modo de reivindicacin de las nuevas tecnologas. Este proyecto forma parte del proyecto GPF Bunny, cuyo objetivo es explorar la potica y la evolucin, as como la relacin entre los humanos y animales. Como define el arte Eduardo Kac: Para m el arte es un modo no literario de reflexin filosfica, el arte es filosofa material metida en el caos dinmico del mundo sensible

Qu son holopoemas? Kac los define como: El poema hologrfico u holopoema, es un poema concebido, hecho y presentado hologrficamente. Esto significa, primero que nada, que dicho poema es organizado de manera no lineal en un espacio inmaterial tridimensional y que, inclusive mientras el lector o espectador lo observa, cambia y da lugar a nuevos significados. De este modo, mientras el espectador lee el poema en el espacio -esto es, se mueve alrededor del holograma- modificar constantemente la estructura del texto. El holopoema es un evento espacio temporal: evoca procesos mentales y no su resultado. La experiencia tridimensional, de mltiples lecturas, casi de cadver exquisito dimensional, de metamorfosis significante es realmente hipntica, imposible de transmitir en imgenes estticas. Esta experiencia inscrita en la poesa experimental, se separa de otras obras en donde la tecnologa interviene de forma fundamental y de las cuales nos preguntamos si no son meras muestras del entusiasmo por los gadgets tecnolgicos, a los cuales se les agregan posteriormente un discurso mas o menos bien articulado para justificar su uso y demostrar que los autores son los mas enterados del barrio. Es decir, poesa en la que el movimiento del espectador se convierte en un elemento imprescindible para la construccin de la imagen y las palabras; proponiendo as una relacin entre lo fsico y lo virtual totalmente insospechada.
El salto definitivo hacia la permutacin de las estrategias discursivas se observa en:Gnesis (1999), GFP Bunny (2000) y Move 36 (2004). La primera obra muestra la creacin de una bacteria a partir de la recodificacin de una frase del texto bblico. La tercera pieza, tras un proceso similar a ste, pero teniendo como base la informacin binaria que permiti a una mquina realizar la jugada que derrotara al campen mundial de ajedrez en 1997, unida a la informacin recodificada de una mxima de Descartes, permite a Kac producir un gen sinttico con el que crea una planta transgnica. Pero GFP Bunnysobrepasa los dos ejemplos anteriores, al unir la informacin gentica de una medusa con la de una coneja provocando que sta, bajo cierta luz, sea capaz de verse fluorescente. El animal, del que slo se muestran ilustraciones, objetos y serigrafas alusivas, ubica a Kac ante la apora del consenso de sus crticas, ya que unos lo consideran un gran innovador y otros, en cambio, se trasladan al plano tico al ver injustificable el uso de seres vivos en nombre de la creacin esttica. Sin embargo, el trabajo de Kac no es ms que el resultado de la aplicabilidad de una herramienta cientfica, tal como sucede en el videoarte, el net-art o el arte digital. La transformacin tecnolgica e ideolgica del mundo ha tenido siempre su traduccin en las expresiones artsticas y Kac, lejos de querer alterar el desarrollo o funcionamiento biolgico de un organismo, busca incitar la reflexin en torno a la relacin ciencia y vida. Esto, incide de forma directa sobre la nocin de especie, tanto desde el punto de vista biolgico como social, y redefine en la era post-biolgica la nueva relacin entre el arte y el cuerp

Holopoesa
Eduardo Kac Definicin de holopoema Un poema hologrfico, u holopoema, es un poema concebido, realizado y expuesto de manera hologrfica. Esto significa, en primer lugar, que dicho poema se organiza de una forma no lineal en un espacio inmaterial tridimensional y que va cambiando y transmitiendo diferentes significados incluso mientras el lector u observador lo mira. Al leer el poema en el espacio es decir, al desplazarse con relacin al holograma, el observador modifica constantemente la estructura del texto. Un holopoema es un suceso espaciotemporal: evoca procesos de pensamiento, no su resultado. Un holopoema no es un poema compuesto en versos escritos en lneas que posteriormente se transforma en holograma, como tampoco es un poema concreto o visual adaptado a la holografa. La estructura secuencial de un verso es propia del pensamiento lineal, en tanto que la estructura simultnea de un poema concreto o visual es propia del pensamiento ideogrfico. El poema escrito en versos, impreso en papel, refuerza la linealidad del discurso potico, mientras que el poema visual libera las palabras en la pgina. Al igual que la poesa escrita en versos, la poesa visual cuenta con una larga tradicin, que se remonta hasta Simias de Rodas, y pasa por los poetas barrocos, los modernistas, como Marinetti, Kamenski, Tzara, Cummings y Apollinaire, y llega hasta la poesa experimental de las dcadas de 1960 y 1970. Entroncando con esta tradicin y, al propio tiempo, abriendo nuevos caminos, la holopoesa comienza en 1983 a liberar las palabras de la pgina. Entonces, como ahora, se consider importante que el holopoema pudiera multiplicarse y requiriese ser ledo en silencio. En contraste con la poesa visual, la holopoesa pretende expresar la discontinuidad del pensamiento; en otras palabras, la percepcin del holopoema no tiene lugar ni lineal ni simultneamente, sino en fragmentos que el observador ve en funcin de las decisiones que toma, es decir, dependiendo de la posicin que adopte con respecto al poema. La percepcin espacial de los colores, los volmenes, los grados de transparencia, las transformaciones de la forma, la posicin relativa de las letras y las palabras, y la aparicin y desaparicin de formas es inseparable de la percepcin sintctica y semntica del texto. La inestabilidad del color desempea una funcin potica y la mutabilidad visual de las letras las hace trascender el mbito verbal. Si comparamos los elementos del lenguaje con los conceptos bsicos de la

geometra euclidiana, podemos concebir las letras como puntos, las palabras y las frases como lneas y los textos visuales como planos. En ese contexto, a las letras les correponde la dimensin 0; a las frases, la dimensin 1; y a los textos visuales la dimensin 2. De esto podra deducirse, apresuradamente, que los holopoemas, que liberan el texto de la pgina y lo proyectan en el espacio, tienen tres dimensiones. Sin embargo, los holopoemas son cuatridimensionales, porque integran dinmicamente las tres dimensiones espaciales y la dimensin temporal. No se trata del tiempo subjetivo experimentado al leer un texto tradicional, sino de un tiempo percibido que se expresa a travs del propio holopoema. No es necesario llevar muy lejos el razonamiento para comprender que cualquier holograma, y no slo los holopoemas, puede tener ms de tres dimensiones, ya que la geometra fractal nos dice que entre las dimensiones numeradas con nmeros enteros existen otras, y poseemos programas informticos que nos permiten crear imgenes con dimensiones fraccionarias. La geometra fractal nos ensea a reconocer la fraccin, o el paso de una dimensin a la siguiente, como un valor con entidad propia. En este contexto, la geometra euclidiana se convierte en parte de la geometra fractal, siendo as que, por ejemplo, la dimensin 2 est situada entre las dimensiones 1,9 y 2,1. Los holofractales poseen, en consecuencia, ms de tres dimensiones. En matemticas, un fractal puede definirse a grandes rasgos como lo que est situado entre una dimensin dada y la siguiente dimensin menor o mayor. En el arte, un fractal es, por analoga, lo que est situado entre la dimensin visual y la verbal del signo. Llevando la analoga un poco ms lejos, podemos concebir un lenguaje que se moviera y cambiara en el espacio-tiempo, que consistiera en ese trnsito que nos lleva del cdigo verbal (la palabra) al cdigo visual (la imagen) y viceversa. La experiencia potica se enriquece cuando el observador o lector ve una obra que oscila continuamente entre el texto y la imagen. Es muy importante subrayar que no todos los textos registrados en pelcula hologrfica son holopoemas. As, por ejemplo, es tcnicamente posible registrar un soneto simbolista en un holograma. Dicho soneto no se convertira en un holopoema por el mero hecho de ser expuesto en pelcula hologrfica. Lo que define el holopoema no es el hecho de que un texto dado est registrado en una pelcula hologrfica. Lo que importa es la creacin de sintaxis nuevas, de movilidad, de no-linealidad, interactividad, fluidez, discontinuidad y de una conducta dinmica, que slo son posibles en el espacio-tiempo hologrfico. Hay que decir que, en el futuro, incluso los verdaderos holopoemas no se registrarn necesariamente en pelculas hologrficas, ya que se desarrollar una tecnologa digital aplicada a los hologramas. Tambin llegara el da en que los hologramas puedan escribirse. Cuando eso ocurra, surgirn nuevas posibilidades y la holopoesa nos

conducir a nuevas reas de experimentacin potica. Fundamentos de la holopoesa La poesa es un arte cuya materia prima son las palabras. La poesa visual enriquece la palabra al materializarla sobre la superficie de un papel u otros materiales, como en el caso de los poemas inscritos en madera, plexigls, cristal o metal. La holopoesa se inscribe en la tradicin de la poesa experimental, pero trata la palabra como algo inmaterial, es decir, como un signo que puede cambiar y desaparecer, con lo que se destruye su rigidez formal. Liberada de la pgina y de otros materiales palpables, la palabra invade el espacio del lector y le obliga a leer de una manera dinmica; el lector debe desplazarse alrededor del texto y buscar los significados y las conexiones que crea la combinacin de palabras en el espacio vaco. As pues, un holopoema debe leerse de una forma fragmentaria, mediante un movimiento irregular y discontinuo, y se transformar segn la perspectiva desde la que se observe. Cuando se est leyendo un texto convencional o mirando enrededor, las imgenes que perciben ambos ojos no coinciden exactamente entre s. Pero al leer un libro, un peridico o un poema impreso, este proceso perceptual no se hace evidente ni tampoco afecta bsicamente a lo que se lee: lo que ve el ojo izquierdo es prcticamente lo mismo que lo que ve el ojo derecho. En el caso de un holopoema, sin embargo, la lectura es la sntesis de los inputs diferentes, recibidos por ambos ojos y, por ello, es algo ms complejo e intenso. Es en este punto donde hace al caso hablar del concepto de lectura binocular: cambiamos continuamente nuestra forma de editar el texto mentalmente, basndonos en la distinta informacin resultante de la fijacin de la vista de uno y otro ojo sobre las letras situadas en el espacio. La relacin lingstica generadora de significado la sintaxis est sometida a un cambio continuo debido a la actividad perceptual del lector. La sintaxis perceptual del holopoema se concibe para crear un sistema de significacin mvil y, de tal suerte, aumentar su capacidad expresiva para abarcar el tiempo, dado que las palabras flotan en el espacio en lugar de estar fijas en una superficie. Los holotextos slo adquieren significado si el observador o lector adopta una actitud perceptual y cognitiva activa. Esto significa que, en ltima instancia, cada lector escribe su propio texto mientras observa la obra. Los holopoemas no permanecen inmviles sobre un soporte. Cuando el observador comienza a buscar palabras y la manera de conectarlas, los textos se transforman, se mueven en un espacio tridimensional, cambian de color y de significado, se combinan y desaparecen. Esta coreografa activada por el observador es parte constituyente del proceso de signficacin en la misma

medida en que lo son los propios elementos verbales y visuales que van modificndose. El lenguaje desempea un papel primordial en la constitucin del mundo que percibimos. Poner en tela de juicio la estructura del lenguaje equivale a investigar cmo se construyen las realidades. Los holopoemas definen una experiencia lingstica que tiene lugar al margen de la sintaxis y en la que la inestabilidad es el principal agente generador de significado. Los holopoemas difuminan la frontera entre las palabras y las imgenes, y crean una sintaxis animada que prolonga las palabras ms all del significado que se les atribuye en el discurso comn. Los holopoemas trastocan los estados fijos (es decir, las palabras cargadas visualmente o las imgenes enriquecidas verbalmente) y crean una constante oscilacin entre ellos. La organizacin temporal y rtmica de los holotextos desempea una funcin importante en la creacin de esta tensin entre el lenguaje visual y las imgenes verbales. La mayora de los holopoemas creados desde 1983 dan al tiempo un tratamiento no lineal (es decir, discontinuo) y reversible (es decir, de flujo bidireccional), en virtud del cual el observador/lector puede moverse hacia arriba o hacia abajo, hacia delante o hacia atrs, de izquierda a derecha, a cualquier velocidad, y seguir estableciendo asociaciones entre las palabras presentes en su campo perceptual efmero. La holopoesa favorece nuevas relaciones entre la aparicin y desaparicin de los elementos significantes, y en ello se basa la experiencia de leer un texto hologrfico, as como la percepcin de los factores organizativos del texto. En este sentido, la percepcin visual del comportamiento paramtrico de los elementos verbales potencia la aprehensin de los significados. Como los lectores estn en continuo movimiento, van cambiando constantemente el foco, el centro o el principio organizativo de su experiencia al mirar a travs de zonas de observacin dispersas. El texto que perciben es algo opuesto a la estabilidad de la letra impresa ya que fluye por el espacio hologrfico. Dada su condicin irreductible de textos hologrficos, los holopoemas se resisten a la vocalizacin y a la reproduccin en papel. Ya que la percepcin se modifica con el punto de vista, los textos no poseen una estructura nica que pueda transponerse o trasladarse a otro medio o desde otro medio. La utilizacin combinada de la informtica y la holografa responde a mi deseo de crear textos experimentales que lleven el lenguaje y, en concreto, el lenguaje escrito, ms all de la linealidad y la rigidez caractersticas de su forma escrita. Nunca adapto textos ya existentes a la holografa. Creo obras que se desarrollan en la sintaxis hologrfica original. La holopoesa y la experiencia de la lectura

La poesa visual del siglo XX se ha desarrollado tomando la pgina impresa como agente estructurador bsico, como soporte para la tinta que forma la composicin verbal. En tanto que superficie fsica en la que se inscribe el poema, el blanco de la pgina cobraba significado y, por lo general, serva como contrapunto silencioso a las inscripciones verbales que solan evocar representaciones de sonidos. Una vez impreso, el signo verbal quedaba fijado sobre la superficie, su significado constreido por la rigidez de la pgina, como le ocurre a una lnea trazada sobre un lienzo. La comparacin con la pintura no es accidental, dado que tanto la poesa como la pintura modernas emprendieron a la vez una bsqueda de la especificidad de sus materiales, una bsqueda que ha desembocado en la poesa y en la pintura no figurativas. Al tiempo que la pintura moderna se distanciaba de la representacin para hacerse abstracta, la poesa moderna se alejaba de la linealidad y se converta en fragmentaria. Algunos poetas han querido dar una nueva orientacin a los antiguos poemas figurativos (es decir, poemas que adoptan la forma de un objeto), pero esta tendencia no representa ms que una pequea parte de la experimentacin literaria moderna y contempornea. Incluso en la oeuvre de Apollinaire, el significado de las palabras que adoptan formas concretas no siempre se corresponde con el del objeto que ha servido de modelo para dar forma a las palabras, lo que crea una tensin ideogramtica entre lo simblico (verbal) y lo icnico (visual). Entre las convenciones lingsticas occidentales se cuenta la orientacin izquierda-derecha del proceso de lectura, que es una representacin arbitraria del encadenamiento lineal del lenguaje hablado. Lo mismo puede decirse con respecto a la pgina bidimensional, que hered la misma norma y se lee de izquierda a derecha y de arriba abajo. En cierto sentido, la lectura de arriba abajo responde a la percepcin ordinaria de la realidad, que est regulada por los efectos de la gravedad sobre los elementos. Asimismo, las secuencias de pginas que componen un libro se leen convencionalmente de izquierda a derecha, a semejanza de la cadena de secuencias de palabras que componen una frase. Es imposible no tener en cuenta las limitaciones que las propiedades fsicas del espacio visual con el que trabaja el poeta imponen a la poesa. Precisamente, el desafo de un poeta es prescindir de las convenciones y crear nuevos cdigos, haciendo que el lenguaje trascienda la redundancia, la verbosidad y lo ordinario. Los poetas visuales modernos se tomaban la libertad de distribuir las palabras por la pgina, o bien creaban estructuras autorreferenciales, que a veces ofrecan la posibilidad de permutar el orden de lectura de las palabras que componan la estructura. Impriman fragmentos de palabras, recalcando su naturaleza visual, o convertan la palabra en una imagen, siempre dentro del permetro inmutable de la pgina o de los lmites tangibles de materiales tridimensionales slidos y estables. Como consecuencia, la inmutabilidad y la estabilidad de las superficies bidimensionales y tridimensionales condicionaba el espectro de

significaciones de la poesa visual. Rechazando las estructuras fijas, la poesa hologrfica crea un espacio donde, en lugar de atenerse al factor de ordenacin lingstica de las superficies, se opta por la fluctuacin irregular de los signos, de manera que el lector nunca puede aprehenderlos todos simultneamente. Este espacio turbulento, con bifurcaciones que pueden adoptar un nmero indefinido de ritmos, permite crear lo que he dado en llamar inestabilidad textual. Con la expresin inestabilidad textual me refiero precisamente a la condicin en la que un texto no conserva una estructura visual nica en el tiempo de lectura, sino que produce configuraciones verbales transitorias que van cambiando en funcin de la exploracin perceptual del lector. Las diferencias entre los holopoemas y otros tipos de poesa experimental vienen dadas por un conjunto de caractersticas que actan en combinacin para desestabilizar el texto, para sumirlo en su especificidad de lenguaje escrito (texto) por oposicin a la representacin grfica del lenguaje (habla), para crear una sintaxis basada en transformaciones fugaces y en saltos discretos. Ningn texto puede ser totalmente controlado por su autor, ya que siempre se le escaparn sus contradicciones inherentes y sus sentidos colaterales. La posicin precisa de las palabras (aparentemente estables) en la superficie (inanimada) de una pgina confiere al autor y al lector la ilusin de control, de dominio del texto (y, a menudo, tambin de la realidad exterior a la que se refiere). La poesa hologrfica trata de demostrar la imposibilidad de que se d una estructura textual absoluta; intenta crear modelos verbales con alteraciones que acentan los pequeos cambios de significado derivados de la investigacin perceptual del lector. Por ejemplo: puede crearse una estructura sintctica en la que se lleguen a ver veinte palabras, o incluso ms, ocupando el mismo espacio y sin superponerse; una palabra puede transformarse en otra palabra/forma o desaparecer momentneamente. Las letras se destruyen y se reconstruyen o se mueven para formar palabras distintas en una transicin que invierte el tiempo. Estas y otras posibilidades expresivas latentes de la holopoesa son exclusivas de su gramtica y existen en parte gracias a que su espacio, que es un espacio creado, es un campo oscilatorio de luces difrangentes muy distinto de las superficies tangibles de pginas y objetos. El blanco de la pgina que antes representara el silencio, desaparece, y slo queda el espacio vaco, la ausencia de un soporte (para la impresin), carente de un valor simblico propio. Los espacios que separan palabras y letras no representan activamente la ausencia de sonido, ya que las inscripciones fotnicas tampoco son esencialmente representaciones de la presencia de sonidos. Estamos en el terreno de la escritura espaciotemporal, de la escritura cuatridimensional, donde los espacios que median entre los signos no indican nada salvo la presencia potencial de letras. A diferencia del blanco de las pginas, son vacos que no se deben ver. Son el campo de interaccin entre la ausencia y la presencia.

Por supuesto, para que, digamos, la palabra escrita aeroplano se refiera a (signifique) un vehculo que transporta personas y objetos por el aire, dicha palabra debe estar inscrita en un contexto textual y cultural adecuado, y nuestros sentidos deben percibir sus letras en la secuencia adecuada. La palabra resultante de la secuencia de letras debe mantenerse visualmente constante. En la poesa visual, se someten los signos verbales a una serie de tratamientos grficos que contribuyen a ampliar el significado de las palabras ms all de sus asociaciones convencionales. Pero una vez que la palabra impresa se disecciona, se fragmenta y/o se incorpora a un collage, no puede escapar de la inmutabilidad de la composicin final. La disolucin de la solidez del espacio potico, que hace posible la discontinuidad de la sintaxis de la holopoesa, afecta asimismo a las unidades significantes del poema, es decir, a las palabras y las letras. Uno de los elementos de la holopoesa, que no aparece necesariamente en todos los textos hologrficos, es lo que he denominado el signo fluido. Se trata en esencia de un signo verbal que cambia su configuracin visual de conjunto a lo largo del tiempo y, por tanto, no comparte la constancia de significado propia del signo impreso tal como lo hemos descrito antes. Los signos fluidos son reversibles en el tiempo, lo que supone que las transformaciones pueden fluir de polo a polo a discrecin del observador, pueden asimismo convertirse en unidades menores integrantes de textos mucho ms amplios, en los que cada signo fluido se conectar con otros signos fluidos mediante sintaxis discontinuas. Los signos fluidos crean un nuevo tipo de unidad verbal, en la que un signo no es ni una cosa ni otra. Un signo fluido es perceptualmente relativo. Puede ser simultneamente cosas diferentes para dos o ms observadores que lean a la vez desde distintos puntos de vista; puede invertirse ante la vista de un lector mvil y oscilar initerrumpidamente entre cuantos polos presente el texto. Los signos fluidos tambin pueden generar metamorfosis entre una palabra y una forma abstracta, o entre una palabra y una escena o un objeto. Cuando esto sucede, ambos polos alteran recprocamente sus significados. Se produce una transfiguracin y se generan significados intermedios que son dinmicos y que, en la holopoesa, poseen tanta importancia como los significados generados momentneamente en los polos. Los significados de las configuraciones intermedias no pueden sustituirse por una descripcin verbal, p. ej. la palabra aeroplano podra sustituirse por su definicin siempre que estuviera en el contexto adecuado (por ejemplo, vehculo que transporta personas y objetos por el aire). Tampoco pueden ser reemplazados por un sinnimo o por una palabra especfica, como por ejemplo gris, que sugerira una posicin o significado intermedio entre blanco y negro. La holopoesa emplea conjuntos transitorios de letras y formas efmeras

situadas entre la palabra y la imagen con objeto de ampliar dinmicamente la imaginacin potica y evocar significados, ideas o sentimientos que no pueden transmitirse por medios tradicionales. La holopoesa establece una sintaxis de sucesos trastocadores; un lenguaje animado que elude la interpretacin. La holopoesa depende de la propagacin de la luz como medio de la lectura/escritura interactiva. En la holopoesa, los textos son redes de significacin animadas por una inscripcin dinminca y por la aparicin discontinua de las palabras. La holopoesa y el futuro de la poesa experimental La holopoesa define una nueva rea de exploracin potica en la que el texto se escribe con luz, un medio maleable, que libera a las palabras de las restricciones impuestas por las superficies y convierte la textualidad en significantes en movimiento. En un holopoema, el fenmeno verbal no puede disociarse del medio espaciotemporal del holograma ptico y sinttico. Para quienes estn interesados en el desarrollo de una poesa nueva para la era digital, es importante escribir poesa visual en un medio distinto del impreso, un medio nuevo cuyas convenciones an estn por establecer. Para m, la holografa es ese medio, pero debo sealar que la utilizacin de un medio nuevo no garantiza por s sola la calidad, ni tampoco que el texto creado ser una contribucin al repertorio de la escritura experimental. As, por ejemplo, si alguien emplea la holografa para reproducir un poema creado de otra forma (versos, imgenes, etctera), no estar creando lo que yo denomino un holopoema. En las sociedades occidentales estamos acostumbrados a que los textos electrnicos hagan complicadas piruetas en la pantalla. Un jugador de golf golpea la pelota y las letras que anuncian un torneo se desperdigan por la pantalla. Una maquinilla de afeitar elctrica avanza por un camino hecho con el texto que explica el producto y va afeitando el texto a medida que se mueve. Los logotipos vuelan por la pantalla para vender la identidad visual de las grandes empresas. El uso dinmico del lenguaje al que nos hemos habituado en la televisin suele promover la redundancia, la mercantilizacin y la banalidad. La nueva generacin de poetas pertenece a la cultura de los medios de comunicacin. El ambiente que respiran es el de la televisin, el vdeo, los videotelfonos, los ordenadores, la realidad virtual, los CDs, los CD-ROMs, la telepresencia, la holografa y la Internet. En una cultura literaria todava dominada por la letra impresa, el autor consagrado a la poesa experimental, cuya obra slo puede leerse con medios electrnicos o fotnicos, tropezar con serias dificultades a la hora de llegar al pblico (por minoritario que ese pblico pueda ser). A pesar de dichas dificultades, o quiz a causa de ellas, el

reto de esta generacin es crear textos electrnicos o fotnicos dinmicos que recuperen el poder conceptual y la belleza misteriosa del lenguaje.

HOLOPOEMAS. LA PALABRA ILUSORIA

Mara Jos Vega

La holografa, que es una manera de organizar la luz para que produzca una representacin tridimensional, fue inventada en 1948 por el hngaro Dennis Gabor. El holograma puede describirse como un sistema para almacenar informacin ptica secuenciada, pero tambin como una ilusin, o como un juego que procurase una experiencia visual inmaterial, temporal y extraordinariamente vvida. Los poemas hologrficos u holopoemas son poemas creados con rayos lser, en los que las letras tridimensionales flotan y se mueven en el espacio y varan de color, de textura y de aspecto en el tiempo o segn la posicin desde las que las contempla el espectador. Uno de los primeros holopoemas fue construido por Dieter Jung hace casi veinte aos, a finales de 1983, y que reproduca en tres dimensiones, y suspendido en el aire, un verso de Hans Magnus Enzensberger, Dieser Satz liegt in der Luft que, en una traduccin aproximada y libre, vendra a decir que, en efecto, "esta frase est en el aire" o "habita en el aire". No obstante, esta holografa no supone una innovacin reseable respecto de la tradicin potica que podramos llamar tipogrfica, sino que constituye ms bien una transposicin o una ilustracin, en tres dimensiones, de un verso escrito en y para la superficie plana de una pgina. Este verso hologrfico es tan lineal, gramatical, ordenado, como el poema preexistente al que representa: el holograma produca la ilusin de contemplar un texto mecanografiado que efectivamente flotara en el aire ante el espectador, pero, como procedimiento, no dejaba de ser comparable a leer, grabado en mrmol, un verso que dijera "esta frase est grabada en mrmol". Quiz por ello, los primeros holopoemas verdaderos -que no las primeras holografas que reproducan un verso- son los de Eduardo Kac y Fernando Eugenio Catta-Pretta, que s pretendan desarrollar una nueva potica visual, y aprovechar plenamente las posibilidades de la luz como soporte de una nueva literatura. Eduardo Kac comenz a "componer" holopoemas en 1983. En 1985 Kac celebra la primera exposicin internacional de holopoesa en el museo de la imagen y el sonido de So Paulo, que inclua cuatro poemas hologrficos, concebidos como obras

singulares, monumentales, si se quiere, y, por supuesto, efmeras. Ese ao, 1985, fue tambin el de la Tsukuba Fair de Japn y el de la exposicin de Los inmateriales en el Beaubourg. Un jovencsimo Eduardo Kac saludaba entonces la nueva holopoesa como una ruptura radical, como una innovacin sin precedentes, como lo que dio en llamar el primer adis al plano de la historia literaria: la mecnica cuntica, aseguraba adems triunfalmente, ser ms importante que Mallarm para el desarrollo de la nueva poesa. A los cuatro holopoemas de la exposicin brasilea de enero de 1985 (y a algunos anteriores, como Holo / Olho, un holograma especular y paronomstico de 1983) siguieron otros muchos, que Kac concibi y construy (escribi?) en Brasil, y, posteriormente, en Estados Unidos, como artista residente del Museo de la Holografa de Nueva York y en Chicago. De mediados de la dcada de los ochenta son Oco (1985), Zyx (1985), Abracadabra (1985), Wordsl1 y 2 (1986) o Chaos (1986), que combina nen y holografa; seguiran Lilith (1987-89), con Richard Kostelanetz y, en 1989, ao particularmente prolfico, Shema, Phoenix, Albeit, Multiple, Omen: desde esa fecha, adems, todos los holopoemas de Kac fueron construidos y planificados con el ordenador. En los noventa, se expusieron Souvenir d'Andromeda, Amalgam, Eccentric, Adhuc, Zero, Adrift, Havoc, Astray in Deimos y Zephyr. En todos ellos, el holograma no es nicamente un soporte que permite reproducir textos que han sido ideados para alojarse en otros medios: el propsito de los holopoetas, si se tolera el neologismo, es el de crear una escritura verdaderamente hologrfica, es decir, una escritura que no pueda trasponerse a otros medios ni, por supuesto, reducirse al plano. El papel y el libro encierran el poema en una superficie de dos dimensiones, y dentro de los precisos lmites de una pgina: el holopoema en cambio est hecho de luz, o vive en la luz; finge la construccin de un objeto slido y tridimensional, de una escultura verbal que, a la vez, poseyera la fluidez inmaterial del lenguaje y no la slida permanencia de los objetos. El holopoema se ve en el vaco, sin lmites precisos de pginas, sin contornos ni marcos; no es un objeto tridimensional, aunque lo represente, ni tampoco una instalacin; no posee una estructura permanente; no es tangible ni material, sino mvil y flexible, e implica, o permite, una nueva sintaxis. La vieja poesa visual comportaba la dislocacin de la lnea, la ruptura del verso, o, como habra querido Marinetti, una (tmida) destruccin de la sintaxis. La nueva poesa visual permite una sintaxis en movimiento, o, si se prefiere, una gramtica de la transformacin, en la que las palabras pueden mudar de categora, en la que los verbos cambian de tiempo, o de modo, o de aspecto, y en la que las palabras pasan a ser figuras y las figuras, palabras. Dado que el holograma no puede traducirse en la pgina impresa, permtaseme una breve relacin de ejemplos, en la que la descripcin supla de forma imperfecta la contemplacin de los textos. Uno de los holopoemas ms simples de Eduardo Kac es el titulado Phoenix (1989), y est compuesto por una sola letra, de color rojo, traspasada por una llama: la letra es una W,

aunque tan estilizada y abierta que parece, a la vez, un pjaro de fuego con las alas extendidas, mientras que la llama es una letra I de color azul. Amalgam, de 1990, propone en cambio una sintaxis deslizante, porque las palabras esculpidas y suspendidas en el vaco se transforman sucesivamente en otras y se funden entre s (flower deviene void, por ejemplo, y flow se confunde con vortex); Lilith (1987-1988) de Kac y Kostelanetz, es, adems, una composicin en tres lenguas, que, como anuncia el ttulo, se refiere a la Eva primigenia y, tambin a la mujer demonaca, smbolo de la tentacin sexual, de ah la combinacin de palabras (como Elohim, El, He, Elle) que se funden unas con otras o que se combinan para sugerir la unin de lo demonaco y lo celestial, de lo femenino y lo masculino, la confusin y la cpula. Havoc (1992) presenta al espectador treinta y nueve palabras que pueden leerse en cualquier sentido y desde cualquier punto de partida, si bien parecen organizarse en tres paneles: los de los extremos, verticalmente, tienen tres dimensiones, diversas tipografas y letras con colores alternantes, y, con el movimiento del espectador, las palabras parecen sumirse en un torbellino, deformarse, alargarse o girar sobre s mismas. En Zephyr (1993), del ao siguiente, hay palabras e imgenes en transicin, con el efecto de la animacin de partculas o de la agitacin de las aguas: una leve brisa, que da ttulo al poema, agita suavemente el texto, si bien es efectivamente el lector, con su movimiento, quien lo agita al desplazarse respecto de las letras de la pieza, que forman palabras encastradas unas en otras. Souvenir d'Andromeda (1990) en cambio, es un holopoema centrado en una sola palabra, limbo, cuyo "ritmo" procede de la fragmentacin y recomposicin de las letras que la conforman en el espacio vaco. Y baste, como ltimo ejemplo, el holopoema Astray in Deimos (1992), del mismo Kac, que puede describirse, aunque imperfectamente, como un estudio sobre la metamorfosis. Deimos es un satlite de Marte cuyo nombre griego significa miedo. La pieza potica de Kac es un holograma de dos palabras, Eerie y Mist, que el contemplador (el lector?) percibe en el centro de una luz amarilla, rodeadas de cristal. Pero cuando el lector se mueve o se altera la distancia o la relacin entre el espectador y el objeto potico, la configuracin de las letras se mueve tambin en un espacio tridimensional hasta que stas se metamorfosean en otras palabras diversas: un adjetivo, por ejemplo, acaba por convertirse en nombre, y un nombre, en verbo. Es evidente, en esta somera descripcin, que los holopoemas no tienen principio ni fin. Puede argirse, ciertamente, que tampoco lo tiene la poesa visual que se aloja en la pgina o en el plano, pero, en el caso de la holopoesa, esa afirmacin es si cabe ms cierta. La costumbre tipogrfica occidental nos ha acostumbrado a "mirar" las pginas impresas de arriba a abajo y de izquierda a derecha: en el holopoema, esa rutina de contemplacin no es ya posible, o no en el mismo grado. La sintaxis se organiza ahora en el espacio tridimensional y en el tiempo: Kac tiene la conviccin de que esto permite al holopoema evocar estadios de conciencia discontinuos y

enigmticos, y, en ltimo extremo, que esta extremada fluidez -la fluidez de la luz, de la ilusin ptica- fuerza a una reestructuracin del lenguaje y a una percepcin holstica, fsica, material, de las palabras, que adquieren textura o volumen. Ha hablado, por ello, y a este propsito, de una sintaxis perceptiva, de signos fluidos, o de un lenguaje tan fluido como el pensamiento, al que mimara. Y, en efecto, la holopoesa se lee, o se mira, de forma discontinua e irregular, porque vara gramaticalmente en ms alto grado que la poesa visual tradicional. En la pgina manuscrita o impresa, las letras ocupaban un lugar definido, y, sobre todo, invariable, y conformaban, por ello, una nica composicin visual: en el aire, y en la luz, cabe una sintaxis animada, y la composicin deja de ser esttica y fija. No puede comparrsela tampoco, sin embargo, a una pelcula o a un vdeo, porque el poema no se contempla en una pantalla, sino que ocupa un espacio estereoscpico. El lenguaje tiene, pues, conducta. La vieja poesa visual haba incorporado el color a la pgina: el holopoema va ms all y lo vara, por lo que el simbolismo cromtico no slo rige la percepcin, sino tambin su dinmica, porque el poeta puede prever la conducta del color y el ritmo de sus transformaciones. Y, por ltimo, el espacio del holopoema puede romperse: las palabras pueden descomponerse y recomponerse, construir un texto distinto, transformarse en otras, cambiar de significado. Lo que era un sustantivo puede, ante los ojos del espectador, devenir un verbo o un adjetivo y al contrario, pueden mutar, desintegrarse y desaparecer en el vaco. Los holopoemas aparecen, de este modo, junto a la hiperpoesa, como los ltimos herederos de la poesa experimental y visual del siglo XX. Marinetti, en la primera dcada del siglo pasado, haba augurado el advenimiento de las parole in libert, que responderan a la idea futurista de una poesa nueva y dinmica para la era moderna y para el hombre de la ciudad; los poemas constructivistas de Vasili Kamensky exploraban las asociaciones visuales de las palabras en detrimento de las asociaciones sintcticas, como medio de una nueva forma de significar en poesa; los letristas representaron el lenguaje en el espacio pictorial y llevaron hasta el lmite la experimentacin tipogrfica; la poesa concreta -como proponan las Konstellationen de Gomringer, de 1953hered de la pintura el inters por la geometra y la combinatoria; el Poetamenos de Augusto de Campos integr el color en la sintaxis para dar cuenta de las melodas de Webern; los poetas neoconcretos dieron un paso ms, a finales de los cincuenta y en los primeros sesenta, al construir poemas como instalaciones, esto es, interactivos, tridimensionales y slidos, hechos o, si se prefiere, manufacturados, de cristal, o de madera, y que el lector poda contemplar, leer y manipular a un tiempo. E incluso no falt quien, como Dcio Pignatari en la poesa semitica, lleg a prescindir absolutamente de la palabra, y a sustituirla por signos de otra naturaleza. Quedaba ya muy poco para que, en 1975, Aaron Marcus aprovechara las posibilidades de la realidad virtual en la concepcin de su Paisaje ciberntico, y muy poco tambin para el nacimiento de la hiperpoesa, es decir, de los poemas concebidos para

explorar las posibilidades de escritura y lectura del hipertexto, que vive en la World Wide Web, que permite activar enlaces mltiples que conducen a nuevos textos, a imgenes o a sonidos y que propicia la continua recomposicin de los itinerarios de lectura. Eduardo Kac, el holopoeta ms importante, ha conocido y recorrido buena parte de este camino experimental, y ha sido autor de media art, de poesa visual convencional (esto es, de la que explora las posibilidades tipogrficas de la pgina y del libro), de poemas sin palabras, como el Pictogram Sonnet de 1982, de instalaciones poticas neoconcretas, de hiperpoemas y de arte por telepresencia. La holopoesa es, pues, una ms de las formas de experimentacin de la poesa visual, la que, junto a la hiperpoesa, reaprovecha, al servicio de la literatura, las nuevas tecnologas de fines del siglo XX. Ahora bien, hay diferencias sustanciales entre la holopoesa y la poesa visual ms conocida y practicada en el siglo XX. El holopoema, al liberarse de la superficie plana (de esa ontologa plana de la pgina, la tela o la pantalla), ha incorporado a la experiencia potica dos dimensiones ms, ajenas a la vieja poesa visual: la profundidad y el tiempo. El holopoema habita un espacio inmaterial, el espacio hologrfico, y muda a medida que el espectador lo contempla: cuando el lector se mueve en relacin al holograma, su texto se modifica. El holopoema, pues, sucede, y puede describirse como un evento. El ritmo es ahora un producto del movimiento, y no ya un efecto de la prosodia: si la primera poesa visual, la que se alojaba en el plano, hizo imposible la recitacin, la nueva poesa visual, la poesa hologrfica, ha hecho imposible la reproduccin o la copia, porque existe en movimiento, en el desplazamiento y en la metamorfosis. En la vieja poesa visual, el blanco del papel, que jugaba con el contraste y el silencio, estructuraba, como fondo plano, la composicin de un poema y la disposicin en la pgina: en el holopoema, el blanco ha sido sustituido por el espacio, o por el vaco, que rodea al lenguaje y que puede convertirse en la figuracin de un objeto. Eduardo Kac ha hablado, por ello, de signos fluidos, que escapan a la permanencia de la pgina: la palabra puede a su vez convertirse en una figura abstracta, en otra palabra, en la representacin de un objeto, y cada tranformacin implica la construccin fugaz de imgenes intermedias, de palabras que estn dejando de serlo, de figuras que an pueden adivinarse como palabras, o que son, por un momento, ambas cosas. La sintaxis no se organiza ya sobre la linealidad, porque el espectador no slo contempla el poema, sino que tambin puede rodearlo, acercarse o alejarse de l. La percepcin es fragmentaria, porque el texto nunca puede observarse por entero, desde todos los puntos de vista posibles o desde todos los ngulos. Podra objetarse, no obstante, que esas ventajas de la tridimensionalidad arrastran tras de s notables desventajas. Por ejemplo, que la holopoesa propone poemas basados en la palabra, como unidad y como suceso, y que implica, realmente, la renuncia al discurso. Las palabras se relacionan por

asociacin (de color, de textura, volumen), por contigidad o por sucesin, pero no por vnculos lgicos de otro orden: la holopoesa es pues paratctica, y nunca hipotctica. La letra y la palabra, sin que esta observacin quiera mermar su poder evocativo y significativo, son las unidades de la percepcin y las depositarias del sentido: es el conjunto visual, y no el marco del discurso, el que integra la unidad verbal en un conjunto superior y de otro orden. Buen indicio de ello es que los holopoemas ms afamados carecen de preposiciones, conjunciones y artculos, de conectores y de palabras semnticamente vacas, pero sintcticamente imprescindibles. Quiz por ello sea ms justo hablar slo de palabras fluidas, y no de una sintaxis animada, o ms bien de una sintaxis abolida, o recreada con los vnculos del tiempo y del espacio, capaces de coordinar y yuxtaponer, pero difcilmente de subordinar. En cualquier caso, los poemas hologrficos se parecen a la vieja poesa visual en que ni se recitan ni se memorizan, sino que se contemplan y se recuerdan, pero frente a la estabilidad y permanencia de la poesa del plano y de la pgina, la nueva holopoesa se asocia a la inestabilidad, a la inmaterialidad, al espacio, a la ilusin, al movimiento, a la transformacin. La experiencia lectora no finaliza al cerrar el libro, sino al apagar la luz o al abandonar el museo.

* Nota: Todas las obras de Eduardo Kac que se describen en este texto, as como sus hiperpoemas y sus obras de arte por telepresencia, pueden hallarse reproducidas en la pgina web del autor www.ekac.org. Mara Jos Vega Teora de la Literatura y Literatura Comparada Universidad Autnoma de Barcelona Back to Kac Web

Redefiniendo la poesa experimental: la holopoesa de Eduardo Kac

M. Teresa Vilario Picos Jacques Derrida revitalizaba en Of Grammatology aquella idea tan controvertida de que cualquier escritor est sometido al suplicio tantlico de no poder controlar jams las leyes de su propio discurso, puesto que la condicin lingstica que le es inherente impide que pueda ser abarcado y, sobre todo, definido en su totalidad. En este sentido, el escritor sera una especie de figura desinteresada que, a pesar de conocer lo inalcanzable de sus metas, se atreve a correr el peligro de volcarse en la creacin (cfr. Derrida,

1976: 58). Ese riesgo del que ahora hablamos es el que, sin duda, ha asumido el escritor y artista Eduardo Kac, quien, en su produccin potica, sobrepasa con mucho lo imaginable dentro de los estrechos lmites de la escritura convencional. De entre sus propuestas artsticas quiero detenerme en una invitacin ldica, de inters esttico insoslayable, como es la redefinicin que el autor efecta de la poesa experimental y visual a travs de un nuevo cauce: el holopoema [1]. En la empresa de Eduardo Kac se produce una conjuncin nica entre la imaginacin del artista y la utilizacin de los medios electrnicos que suministran las herramientas imprescindibles para acoplar literatura y espacio virtual [2]. El riesgo que Kac contrae es resultado, como dira Anthony Giddens, de la Modernidad, una era agitada y un fenmeno de doble filo, puesto que aporta seguridad frente al peligro y fiabilidad frente al riesgo (cfr. Giddens, 1990:20). El holopoema se enmarca, por lo tanto, en el contexto de una poesa visual que modifica sus mrgenes en el actual panorama pluridireccional que se asocia con el siglo XXI. No hay duda de que los textos de Eduardo Kac (slo me ocupar en este artculo de la holopoesa) se inscriben en una largusima tradicin, vanguardista y no vanguardista [3], que explora la relacin entre la palabra y la imagen. Kac experimenta de manera sorprendente con la holografa y los ms contemporneos y sofisticados programas de software, convirtiendo al ordenador, adems de otros soportes virtuales, en nuevos canales de transmisin comunicativa y literaria. En efecto; Kac concibe de manera rigurosa una sintaxis potica, absolutamente dinmica e inestable. La generacin de poetas a la que Kac se asocia se vincula a la cultura de los mass media, ya que respira televisin, vdeo, ordenador, holografa e Internet. Eduardo Kac se revela, pues, como uno de los ejemplos ms destacados de productor artstico que contribuye de manera decisiva a la consolidacin de un epgrafe todava incierto como es el de artes electrnicas. Gracias a sus poemas y a sus ensayos, la lnea divisoria que separa arte y ciencia experimental queda absolutamente desdibujada, puesto que, como sostiene Kac, hoy en da, muchos artistas trabajan con las mismas mquinas, con los mismos utensilios empleados por los cientficos:

The boundaries between science and art can be defined by several factors and their complex interplay: the intention of the artist or scientist, the context in which a given work is presented, the rhetorical strategies employed by the artist or scientist, and the reception given to them by the public (Sh. Reed, 2000: 3).

Los holopoemas de Eduardo Kac responden, por lo tanto, a una manera poco convencional de enfrentarse a la hiperliteratura. Como una de las primeras aproximaciones, el navegante (lector y crtico), puede disfrutar de la pgina Web del autor (<http://www.ekac.org>), un ejemplo difano de las mltiples respuestas que la poesa se ve obligada a asumir frente a los cambios ocasionados en la esfera de la revolucin tecnolgica en la que nos hallamos [4]. Las pginas de Kac resultan doblemente interesantes porque, amn de manifestar sus inquietudes, nos remiten a otros artistas, ofrecindonos modelos muy distintos de poesa digital en tres dimensiones (perceptibles con programas como Worldview, siempre y cuando se trabaje con Macintosh) [5]. En ellas se expone, lgicamente, un listado muy completo de holopoemas, adems de una plasmacin visual de los mismos [6]. Quiero indicar, no obstante, que, a pesar de las ventajas, sin duda indiscutibles, de Internet la red se ve imposibilitada para absorber en sus verdaderas proporciones el arte de Kac.

El artista ha sido quien mejor ha definido qu es y en qu consiste un holopoema: Un poema hologrfico, u holopoema, es un poema concebido, realizado y exhibido hologrficamente. Esto significa, en primer lugar, que el poema se encuentra organizado utilizando una geometra no lineal en un espacio tridimensional inmaterial y que a medida que el lector o el espectador lo observa, el poema muta y da lugar a nuevos significados. De esta manera, mientras el espectador lee el poema en el espacio es decir, se mueve en relacin al holograma l o ella constantemente modifica la estructura del texto. El holopoema es un evento espacio temporal: evoca procesos de pensamiento, y no su resultado (E. Kac, 2000b: 1).

Cmo se configura, entonces, un holopoema?, qu peculiaridades tiene que lo hacen interesante y distinto en el marco de la hiperpoesa? Un holopoema es un poema de elaboracin mucho ms compleja que la del poema hipertextual y en ningn caso deben confundirse. Los holopoemas son realmente cuatridimensionales, integran dinmicamente las tres extensiones del espacio con una dimensin extra: el tiempo y ste no es el tiempo subjetivo del lector que se encuentra en los textos tradicionales, sino un tiempo perceptivo expresado en el propio holopoema (Kac, 2000a: 2). En el holopoema el lector no salta de unas pginas a otras mediantelinks en funcin de sus intereses, sino que, tambin dependiendo de sus gustos y en una nica percepcin, aspira a reconstruir fenomenolgicamente la discontinuidad visual y lingstica que se le facilita en una apariencia mutilada y truncada [7].

Las palabras de Hegel sobre el artista (cfr. 1835-1838: 116) cobran, en mi opinin, un sentido muy especial en relacin con los holopoetas, porque en ellos el genio es mucho ms poderoso y triunfa de modo innovador. El holopoeta se presenta con un espritu continuamente vigilante que graba las imgenes variadas de las cosas, les infunde vida y las destina a un pblico capaz de admirarlas y, sobre todo, sentirlas. Esa psique meticulosa y acechante se confirma en Eduardo Kac.

La metodologa compositiva del holopoeta se viste de una actividad mixta: el ensamblaje y el desensamblaje. En la confeccin de los holopoemas el espectador puede distinguir varias etapas de gestacin muy marcadas: a) En primer lugar, el poeta selecciona las palabras apropiadas y las relaciones entre ellas.

b) En segundo lugar, y una vez que los trminos han sido encontrados, se sirve del software especfico en tres dimensiones y de aquellos programas de animacin imprescindibles para moldear las caractersticas que tendr el holopoema.

c) En tercer lugar, y una vez que el holotexto potico est confeccionado, su momento estelar es el de la comprobacin visual, por medio de una serie de monitores electrnicos que reproducen, en blanco y negro y en celuloide, lo que ser el resultado ltimo.

d) Finalmente, surge la etapa del holograma, en la que el celuloide se concreta en diseo hologrfico (cfr. L. Bill, 1992: 2-4) [8].

De estos cuatro pasos se desprende, entonces, una conexin muy palpable entre las distintas artes y un componente tcnico que, a pesar de la

improvisacin (siempre desde el lado del receptor y no del autor), gestiona el xito de la holopoesa. El holopoema no es ms que una poesa hologramtica situada en un espacio fronterizo entre el arte y la tecnologa, una poesa omnidireccional que parte de la fusin de distintos cdigos sgnicos (entre ellos el signo fluido) [9], con la intencin de crear una obra de arte total. Podramos recordar, de manera anloga, aquella bsqueda de totalidad en el arte, proyectada, a finales del XIX, por Stephane Mallarm en su combinacin integradora de la pintura, la msica y la literatura. En este sentido, me gustara citar la observacin hecha por Kac en 1985, superando el anhelo romntico y estableciendo hechos objetivables, de que hoy, la mecnica cuntica, Einstein, y la alta tecnologa son ms importantes para el desarrollo de la poesa que Mallarm. (en A.G. Filho).

El holopoema desarrolla un juego esttico interactivo, mvil, no lineal, discontinuo y dinmico que exige necesariamente que nos replanteemos cuestiones como la del acto de escritura y de lectura habituales. El primer problema que surge es el de discutir, como ya lo haba hecho Arlindo Machado, hasta qu punto una produccin que se nos abre a los ojos como epifana es arte o simplemente un puro despliegue tecnolgico. Ante este dilema, Machado reconoca la ceguera en la que nos encontramos la mayor parte de los tericos y crticos literarios en la actualidad, amenazados por el inconveniente de caer en la condescendencia y de perder el rigor que cualquier tipo de juicio crtico requiere, al no contar con pautas lo suficientemente maduras para interpretar, de manera efectiva, la aportacin de estos artistas de ultravanguardia (cfr. J. Libedensky, 2000) [10]. El conflicto se acrecienta cuando observamos el singular sistema de recepcin de estas obras. El hecho de que el cauce de difusin de la holopoesa, al igual que el de la poesa visual, sea el de las exposiciones en galeras de arte y en otras instituciones pblicas (museos, universidades, ateneos, o asociaciones culturales) la determina como obra de arte efmera con ciertas limitaciones temporales que favorecen su insercin marginal dentro del sistema literario. Del mismo modo, su escasa y deficiente divulgacin impresa agrava todava ms esta ubicacin tan particular que hace de la poesa visual, y de la holopoesa, un arte dirigido, a pesar de sus intentos de expansin, a un pblico minoritario.

Los holopoemas ratifican las palabras de Ta Blesa, para quien algunos textos poticos renuncian a los parmetros ordinarios de escritura y de lectura. El trmino que usa Blesa es el de logofagia [11]. La logofagia arrastra textos creativos en los que la escritura se enfrenta a una Esfinge terrible y se

percibe abismada a lo inconmensurable, a su imposibilidad misma, al reto de decir, a la vez que expresa su negacin. Son unas creaciones en las que la imagen es, entonces, la de un hueco cuyo fondo es un sin-fondo, que deja a la escritura sumida en una reflexin que la acalla, la dobla, la pliega, se la traga. Es la logofagia (Blesa, 1998: 15). El poeta-artista, que imagina y materializa holopoemas, se sita en los confines de lo prohibido, muy cerca, y tambin muy lejos, de las convenciones poticas. Su postura es la de autoinmolacin, de trance, de reconstruccin y de descomposicin. La escritura de las logofagias, y de los holopoemas, se suspende, se nombra incompleta, se queda en blanco, se tacha o, hecha logorrea, se multiplica, disemina el texto en textos, o se dice en una lengua que no le pertenece, o incluso en una que no pertenece a nadie, un habla sin lengua, o, finalmente, se hace crptica (ibdem). Y esto es as, ciertamente, porque las letras individualizadas de los holopoemas se presentan ante nuestra capacidad visual contornendose agitadamente, asocindose de manera vertiginosa en resultados paralelos y exigiendo al lector-espectador una especial destreza para acotar este gnero de arte visual. Las leyes que predominan en el entorno de los holopoemas varan considerablemente con respecto a las que hemos adquirido por tradicin en la escritura impresa. Necesitan de las tres dimensiones, pero tambin de un creador diestro para sumergirse en un proceso de recuperacin que adelante las respuestas ofrecidas por los consumidores para engendrar, as, su holotexto.

El comentado carcter revolucionario y experimentador de la holopoesa, que busca provocar en el receptor un efecto de extraamiento, sera una manifestacin ms del espritu vanguardista de pocas pasadas. Pero aqu el trabajo activo (mejor dicho interactivo) del lector es importantsimo, ya que el holopoema cambia en virtud de las directrices que decide adoptar cada uno de los miembros del pblico. De ello se desprende, por lo tanto, un relativismo absoluto que no es ms, dira Richard Rorty, que una consecuencia del pragmatismo (cfr. 982: 241-257) y de la prdida hegemnica del lenguaje escrito. El relativismo se deduce del hecho de que en arte, en palabras de Kac, seeing is never, purely and simply, a matter of typical optical activity. In art seeing is completely implicated in a world view, which, to be meaningful, must be shared and negotiated. In art seeing is a self-aware process. This is to say that what we know what we discover, invent, or learn affects what we can see and vice-versa (Reed, 2000: 3).

El arte holopotico, desde el instante en que empieza a ser compartido por el otro para lograr una realizacin ontolgica absoluta, echa mano de los prejuicios individuales e histricos de cada receptor, que adquieren un rol

crucial y definitivo. Es de suponer, por tanto, que las ideas hermenuticas y fenomenolgicas gadamerianas de Verdad y mtodo (1960) se reactualizan, sin duda, muy positivamente en el mbito de la holopoesa. Adems del juicio a priori, tambin el perspectivismo, del que Jos Ortega y Gasset formulaba una desarrolladsima teora filosfica, se convierte en el instrumento bsico para confrontar el poema en tres rdenes simultneos: el visual, el sonoro (recitacin mental) y el cognitivo (comunicacin de sensaciones, emociones y conceptos). La ejecucin de la obra de arte consistir en una paradjica desrealizacin, en la elaboracin de una irrealidad. La obra de arte holopotica se erige en trasunto de una existencia cambiante. Si la realidad misma oscila, el mejor mtodo para aprehenderla es la perspectiva: hay tantas realidades como puntos de vista (Ortega y Gasset, 1910. I: 475) [12]. El holopoema, y es imposible no rememorar las palabras de Wilhem Dilthey, es multilateral, como la realidad. De todo lo anterior se desgaja que la epistemologa definitiva del holopoema es inalcanzable en trminos generales: The relationships are subject to violent transformations and oscillations which are dependent on the viewer, the turbulent environment, so there is no necessary linear sequence for the words (Heintz, 1996: 4).

El lector de un holopoema se sirve de una lectura en 3-D, a travs de una sintaxis irregular, como ya hemos mencionado; una lectura que depende de su posicin fsica y de su movimiento, puesto que ambos desembocan en una alteracin de la imagen [13]. Las referencias temporales y espaciales cambian obligatoriamente y la contingencia tambin alcanza a estas dos coordenadas, de modo que el tiempo se suspende, se vuelve acrnico y el espacio (la izquierda y la derecha, arriba y abajo) se modifica de manera ininterrumpida: puede crearse una estructura sintctica en la cual uno podra ver veinte o ms palabras que ocupan el mismo espacio sin solaparse; una palabra tambin podra transformase en otra palabra/forma, o desaparecer momentneamente. Las letras pueden colapsar y reconstruirse o pueden moverse para formar otras palabras en una transicin de tiempo reversible (Kac, 2000b: 7).

Todo lo anterior provoca en el lector una sensacin de inestabilidad textual, debido a las bifurcaciones y a las alteraciones de ritmo en las que se ve inmerso. La diferencia fundamental con otros tipos de poesa visual radica, principalmente, en esta desestabilizacin que llega a ser emocional. Porque la poesa hologrfica intenta demostrar la teora de la imposibilidad de estructuras cerradas. Retomando planteamientos fenomenolgicos una vez ms podemos afirmar que en la holopoesa es vital lo que se dice y lo que se ve, pero tambin lo ausente y lo que se obvia.

En el marco de la Deconstruccin y del Post-Estructuralismo, del posmodernismo, en la carrera que reportan los beneficios de las tcnicas visuales y de las telecomunicaciones, es en donde se ubica el lugar del arte interactivo. Eduardo Kac se decanta por una poesa que defiende el uso de un lenguaje animado que, en muchos casos, se evade de la interpretacin: In holopoetry, texts are networks animated by motion scripting and discontinuous rendering of words (Kac, 1991: 17). Los holopoemas son modelos del arte moderno en el que los anlisis y las conclusiones totalizadoras y monolticas no tienen cabida. Estas formas artsticas slo podran alcanzar su actual grado de desarrollo en una situacin como la presente. El deseo de integrar todas las artes se hace extensivo al propio fenmeno de recepcin que camina hacia una comunicacin internacional en la que las barreras lingsticas no son ya un obstculo.

La poesa experimental, y la visual, se caracterizan por la fusin y combinacin de procedimientos que, tradicionalmente, pertenecen a otras artes. Las actuales condiciones socioeconmicas, en las que la tecnologa y la imagen son elementos preponderantes, estn permitiendo el desarrollo de este gnero literario. Dentro de sus mrgenes, criaba Kac en 1983 la llamada holopoesa. Un poema hologrfico es un poema concebido, realizado y exhibido hologrficamente, y obliga a que el lector trabaje con un nuevo artefacto espacio-temporal, en el que su papel de receptor se metamorfosea necesariamente en el de un espectador que debe observar, y despus recomponer, las modificaciones de una creacin que evoca procesos de pensamiento y no su resultado. La holopoesa propone un original territorio dentro de la exploracin potica, en el que se cuestionan, obligatoriamente, la ontologa, la epistemologa y la pragmtica de la creacin lrica.

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NOTAS

1 - Frente a un sector de la crtica que se resiste todava a aceptar el carcter literario de la poesa experimental y visual, el presente trabajo intenta justificar la calidad de estas obras fronterizas.

2 - Ladislao Pablo Gyri (1995: 1) ha sealado como en Kac los signos adquieren mltiples proporciones a travs de la aplicacin de distintos programas informticos, que modifican las cualidades intrnsecas de la poesa y que la arrastran hasta sistemas literarios, cuando menos, insospechados.

3 - Desde la Antigedad clsica hasta la experimentacin de los poetas simbolistas, futuristas, cubistas, las propuestas del ruso Vasili Kamensky (constructivista) o las logofagias de E. E. Cummings, Carlo Belloli, Isidore Isou y el letrismo, la poesa concreta o el Concret Art (E. Kac, 1991: 1-18).

4 - Derrick de Kerckhove comentaba en The Skin of Culture (1995: 78) que el desarrollo de todas las nuevas tecnologas sin distincin y el nuevo contexto que crean los media conduce a la idea de las superautopistas electrnicas, necesarias para la supervivencia de la cultura al lado, eso s, de las autopistas y de las calles reales.

5 - Otros poemas se pueden descargar y ver en Msdos. En la pgina de Kac se incluyen seis diferentes puntos de vista de su holopoema titulado Adhuc, que demuestran un conjunto complejo de discontinuidades de todo tipo, as como tres puntos de vista distintos de su holopoema Astray in Deimos, que

reflejan la fluidez del signo verbal y la mutabilidad lingstica y semntica en el espacio.

6 - Holo/Olho (1983), Abracadabra (1984-1985), Oco (1985), Zyx (1985), Chaos (1986), Wordsl 1 y 2 (1986), Quando? (1987-1988), Lilith (1987-1989), Phoenix (1989), Albeit (1989), Shema (1989), Multiple (1989), Omen (1989-1990), Souvenir dAndromeda (1990), Amalgam (1990), Eccentric (1990), Adhuc (1991), Zero (1991), Adrift (1991), Havoc (1992), Astray in Deimos (1992), Zephyr (1993), Maybe then, if only as (1993). Todos estos holopoemas cobran vida a travs de varios soportes: la madera y el plexiglass, las gamas de color, los reflejos de luz blanca, el lser, el ordenador, el fuego, el estereograma y la holografa. Una explicacin pormenorizada de cada uno de ellos puede hallarse en Eduardo Kac (1991: 9-15 y 2000c: 5-13).

7 - Para profundizar ms en la diferencia existente entre holopoesa e hiperpoesa puede consultarse E. Kac (2000c: 1-17).

8 - La generacin y manipulacin de los elementos del texto con herramientas digitales en el espacio simulado del mundo de la computadora por medio de programas basados en arreglos de pxeles o vectores (esta fase tambin podra llamarse fase de modelado)./El estudio y la descomposicin previsa de las mltiples configuraciones visuales que eventualmente poseer el texto./Renderizado de las letras y palabras, es decir, asignacin de sombras y texturas a la superficie de los modelos (pueden inventarse mapas de textura a voluntad y las sombras pueden evitarse en situaciones donde necesariamente existiran si estuviramos lidiando con modelos tangibles)./Interpolacin, es decir, creacin de las secuencias animadas las cuales se guardan como nico archivo en la memoria de la computadora (esta fase tambin podra ser llamada secuenciado del movimiento). Exportacin del archivo a un programa de animacin y edicin de las secuencias (incluyendo la postmanipulacin de los elementos del texto)./Grabacin secuencial cuadro a cuadro sobre la pelcula de las escenas individuales, que corresponden a momentos discretos del texto (esto tambin puede hacerse con una pantalla LDC)./Grabacin secuencial de las escenas individuales en un holograma lser./Sntesis hologrfica final lograda por transferencia de la informacin archivada en el holograma lser a un segundo holograma, ahora visible a la luz blanca (Kac, 2000b: 10).

9 - Es esencialmente un signo verbal que cambia su configuracin visual con el tiempo, escapando por consiguiente a la constancia de significado que tendra un signo impreso, descrita anteriormente. Los signos fluidos son temporalmente reversibles, lo cual implica que las transformaciones pueden fluir de una posicin a otra dependiendo de los deseos del espectador (Kac, 2000b: 8).

10 - Per Aage Brandt reconoce cmo la Semitica que se ha venido realizando hasta la actualidad no est todava acomodada a los sistemas que proporcionan las nuevas tecnologas: neither the interpretative semiotics based on the Peircean tradition (such as Eco 1976), nor the structural semiotics of the Saussurean tradition (such as Greimas 1976) though both are necessary seem sufficient to follow up the substantial change induced by the on-going implementation of these machines in our life world, probably for the very simple reason that even these often rather sophisticated semiotic elaborations fail to see what a symbolic machine actually is and what it can do (1993: 128). Espen J. Aarseth (1997: 24-41) aporta soluciones al papel que est destinado a desempear la Semitica en relacin con lo que el autor denomina Ergodic Literature.

11 - Fernando Cabo comenta tambin la importancia de la logofagia en relacin con la poesa hipertextual. Vid. F. Cabo (2000).

12 Desde la publicacin de este artculo (uno de los primeros en mi trayectoria dedicada a la literatura y cultura digital) he intentado utilizar como anclaje una visin fenomenolgica que se convierte en el sustrato de muchos de mis pensamientos. El trabajo publicado en Hispanstica XX, titulado Verdad y perspectiva: una lectura orteguiana de la ciberliteratura refleja la conjuncin entre filosofa y literatura que me acompaa a partir de La idea de la literatura (Vilario Picos, 2001). 13 - En holopoesa, todos los cuadros ocupan el mismo espacio, todos al mismo tiempo, y no se proyectan sino que se suspenden en el mismo espacio. Slo se perciben si el espectador se mueve respecto al holograma (Kac, 2000b: 10).

Crea arte transgentico: primer proyecto crear un conejo cuyos genes hubiesen sido modificados con protena verde fluorescente (GFP), una sustancia extrada de las medusas, con el fin de que brillase en la oscuridad. Hay que decir que la mayor parte del tiempo Alba es una conejita perfectamente normal; slo cuando est expuesta a una luz azul con un nivel de excitacin mximo de 488 nanmetros, su piel emite un resplandor verdoso. la obra no consista en crear un ser transgnico sino en convivir con l y provocar un gran debate alrededor de su existencia. El debate se produjo (no hay ms que visitar el foro de su pgina web), pero la convivencia no ha sido todava posible. Asustados por las fuertes crticas que recibi el experimento, los responsables del centro francs en el que Alba fue creada se echaron atrs y no entregaron el animal a Kac, que pretenda llevrselo a Chicago y convertirlo en la mascota de su familia. Mientras intenta conseguir su liberacin el artista brasileo trabaja en una nueva obra, un ecosistema transgnico.

DN: Usted emplea las herramientas de la ciencia para crear arte. Cul es la relacin que su trabajo establece entre vas artsticas y vas cientficas? Se supone que ambos campos tienen objetivos muy distintos. EK: Cuando hablamos de la ciencia creemos que hablamos solamente de tecnologas que no estn difundidas en la sociedad. No decimos que los artistas que trabajan con el vdeo o con el ordenador estn haciendo ciencia, porque estas tecnologas son bien conocidas. En mi caso yo trabajo con algo que se desarroll en el contexto cientfico, igual que Internet, el ordenador o el vdeo, pero mi mensaje no es un mensaje cientfico; es una reflexin sobre los cambios de la percepcin, los cambios culturales y polticos, las implicaciones filosficas producidas por la expansin y la modificacin de la percepcin del ser humano... hago arte que habla de cosas humanas, como todos los artistas. Quiero crear nuevas realidades DN: El arte transgnico supone la penltima gran revolucin en el mundo de la creacin digital. Pero usted lo ha considerado siempre una reaccin contra ste. Cree que los caminos del arte electrnico tradicional estn agotados? EK: Creo que nos encontramos en el crepsculo de lo digital, la revolucin digital est completa, y todas sus fases ya han tenido lugar. Lo que no quiere decir que no se vayan a seguir produciendo cambios a travs del aumento del ancho de banda, la convergencia de las tecnologas y el auge de los dispositivos porttiles.. Pero no sern rupturas, sino expansiones. Significativas, pero no radicales. En lo que respecta al mundo del arte, el medio digital se ha convertido adems esencialmente en un mecanismo de representacin a travs del texto, la imagen y el sonido. Pero a m lo que me interesa es pasar de la representacin a la presentacin, que las creaciones salten de la pantalla al espacio fsico. Por ejemplo, en una obra anterior llamada Genesis, cre en mi ordenador el modelo de una bactera y se lo envi por correo electrnico a la compaa que la sintetiz, y sta me la devolvi de manera fsica. Este salto de la pantalla al espacio fsico me parece lo ms radical, pasar del inters por reproducir la realidad a crear nuevas realidades. Yo quera saltar de la pantalla al espacio fsico. Seguir utilizando los medios digitales, pero de una forma mas intensa, estableciese una conexin entre lo fsico y lo virtual, entre lo biolgico y lo tecnolgico. Pretendo crear un universo dinmico entre los dos para romper las fronteras y entrar en una nueva ecologa. DN: Por ltimo, buena parte del efecto de su trabajo reside en su facilidad para suscitar la polmica y despertar reacciones viscerales. Sin embargo, hace poco una compaa anunci que pretenda vender gatos modificados genticamente para personas alrgicas a estos animales. No le preocupa que con cosas como sta la sociedad asimile en poco tiempo el discurso de sus obras y su trabajo pierda capacidad de impacto? EK: Si, adems en Singapur se estn creando peces decorativos con colores y diseos que no existen en la

naturaleza usando la GFP, la misma protena que hace a Alba fluorescente. Es inevitable que la publicidad, el mercado, los medios asimilen con rpidez el discurso del arte de vanguardia. Los dibujos animados parodiaban la esttica del surrealismo (a Max Fleischer le gustava mucho el surrealism), y el pop art fue convertido muy pronto en camisetas y merchandising. Pero todo esto no altera el propsito de mi trabajo. Lo gracioso es que yo bromeaba desde hace ms de un ao con la posibilidad de los gatos para alrgicos, pero nunca se me hubiera ocurrido que alguien lo fuera a intentar en la realidad. En cualquier caso yo no podra haberlo hecho, porque mis proyectos no pretenden ser tiles; son intervenciones simblicas.

PANISH FOLLOWED BY ENGLISH LA POESIA ELECTRONICA: DOS PRECURSORES LATINOAMERICANOS, EDUARDO KAC Y LADISLAO PABLO GYRI

Clemente Padin Una de las formas infalibles de transgredir los cdigos de cualquier lenguaje, es decir, sus mecanismos de emisin, transmisin y recepcin de mensajes (escritura/soporte/lectura) y, as, generar mayor cantidad de bits de informacin -en virtud de la impredicibilidad de los contenidos que conllevanes utilizar soportes o canales nuevos. En general la accin del nuevo medio incide espectacularmente a nivel de la forma de la expresin, verdadero inductor de lo potico en tanto ocurran "reajustes del contenido" (Eco, 1977). Cuando slo se ejerce a nivel de la forma del contenido se cae en la simple transposicin de un lenguaje a otro, sin mayores cambios ni acrecimientos informativos. Se sabe: la informacin esttica estuvo y estar ligada a las propiedades fsicas del soporte y, los soportes en s mismos son (in)significantes. Sin embargo, algo ocurre cuando un significante se une a un soporte. Algo hace que altere el significado original del signo en virtud de esa conjuncin haciendo que su expresin semntica suela ser imposible de alcanzar con otros medios o canales. Veamos un ejemplo: el libro de Wlademir Dias-Pino, "A Ave" (Ro de Janeiro,1956) es un libro-objeto sin el cual el poema dejara de existir, puesto que no podra ser inscripto en otros soportes sin alterar su sentido (aunque fueran ms verstiles o modernos, como la cinta magntica de audio o video o el disquete de la computadora) puesto que no podran ser recreados los algoritmos de la lectura, es decir, el virar de las pginas, la percepcin constrativa de las propiedades fsicas de las pginas y las tapas, la textura, la opacidad, el color, las perforaciones, etc., elementos que, conjuntados, van develando la informacin esttica contenida en el libro a travs del proceso de la lectura o manipuleo o paginar del objeto-libro.

Tambin se insiste en que no es lo mismo "escribir" poemas que adaptan al nuevo medio las formas ya vigentes o previstas por el sistema literario oficial en una mera transposicin que crear nuevas formas a partir de los lenguajes propios de los nuevos canales o soportes. El mismo criterio rige para los nuevos medios electrnicos: no slo valerse de sus posibilidades comunicativas, las que sern descubiertas va experimentacin, en tanto alteradores o enriquecedores de la forma de expresin sino, tambin, como posibles comunicadores de conceptos para los cuales el lenguaje verbal ha inclinado pendn, p.e., el concepto de "campo" o "infinito", entre otros. En este punto nos sentimos tentados a historiar los pormenores por los quer se ha llegado a esta situacin: de Mallarm y Apollinaire a Hugo Ball y Kurt Schwitters, de Cummings y Joyce a los Concretistas, de Werkman y Hausmann al Letrismo de Isidore Isou, de los poemas fnicos de Henri Chopin y Arrigo Lora-Totino al Hipertexto de Theodor Nelson pero, limitaciones de espacio, nos coartan la ctedra. Los nuevos medios, sobre todo los electrnicos, concretan el programa, preanunciado por Mallarm, de formas de pensamiento y expresin sintticas, ideogramticas y sincrnicas, provocando, claro est, nuevas formulaciones y nuevos hechos y descubrimientos que, a su vez, generan otros hechos en un desarrollo sin fin, similar a la semiosis (aunque sta suele congelarse, en algn momento, por la opcin de algn receptor). En este sentido se destacan las obras de dos poetas latinoamericanos: el brasileo Eduardo Kac, creador de la poesa hologrfica (hacia 1983, junto al tcnico Catta-Petra) y el argentino Ladislao Pablo Gyri, creador de la poesa virtual (hacia 1994, aunque ha elaborado proyectos computacionales desde 1984). Poesa Hologrfica La holografa nace en 1948 cuando el cientfico hngaro Dennis Gabor (futuro Premio Nobel de Fsica), tratando de mejorar el alcance microscpico electrnico, idea la posibilidad de la reproduccin en tres dimensiones. Slo despus de la invencin del LASER (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) es que los norteamericanos Emmet Leith y Juris Upatrieks y el ruso Denisyuk logran las primeras imgenes tridimensionales hologrficas (holos = todo). La imagen hologrfica no slo transmite las caractersticas visuales de los objetos sino, tambin, su espacialidad. Ello ocurre porque el holograma seala cada punto de la superficie del objeto hacindonoslo ver desde diferentes puntos de vista al mismo tiempo. Por otra parte el holograma est condicionado por la paralasis binocular y, adems, por la posicin relativa del espectador con respeto al mismo. De all que crear textos poticos, estructurados luminosamente en el espacio, respete

cabalmente la fisiologa humana mucho ms que el texto escrito en un espacio bidimensional, puesto que aprovecha la visin binocular y las facultades mentales adscriptas a la percepcin de los objetos, no en un plano, sino en el espacio. Tambin, en el proceso creativo, se pueden configurar -necesariamente, por lo que hemos dicho- sintaxis orbitales, elipsoidales, curvas, etc., que rompen con la tradicin monoscpica de la poesa. Como ya veremos, tampoco est muy lejos este logro, la poesa virtual. Como complemento indeclinable presentamos el texto de Eduardo Kac "Poesa Hologrfica: las 3 Dimensiones del Signo Verbal". Incluido en el catlogo del VII Saln Nacional de Artes Plsticas, 1984, Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro, Brasil:

"En las primeras dcadas de nuestro siglo, en el frrago de los movimientos de vanguardia, el desarrollo del lenguaje cinematogrfico llev a Guillaume Apollinaire a sostener que la era de la tipografa haba llegado a su fin y que, en el futuro, el poeta conocera libertades que en aquel momento no eran ni siquiera imaginables. Si el famoso poeta caligrfico-cubista pec de taxativo sobre la futura simbiosis entre la poesa y las artes grficas, no se equivoc al sentenciar profticamente que la poesa an tomara por caminos imprevisibles. De la misma manera que la galaxia de Gutemberg provoc profundas alteraciones en la cultura humana, la electrnica, en plena era de telemtica, es responsable igualmente de cambios radicales: la holografa trajo un decisivo cuestionamiento de las formas convencionales de la percepcin visual y, al introducir un mtodo de registro tridimensional, abre posibilidades totalmente nuevas en los campos de la expresin artstica y del conocimiento cientfico. Con las experiencias llevadas a cabo en el siglo XX en el campo de la poesa visual que estimularon las investigaciones individuales de innmeros poetas, la conciencia de la pgina impresa y el conocimiento de los incontables recursos grfico/visuales llevaron a este cdigo bidimensional a un punto de saturacin. Esto no significa, a pesar de todo, que no puedan seguir haciendo excelentes poemas visuales. Al contrario, lo mximo que se puede realizar en este terreno son excelentes poemas. Y al poeta cabe osar, conquistar lo desconocido, habitar la tierra-de-nadie donde los nuevos lenguajes nacen y se multiplican. Con las vanguardias, la palabra conoci un momento de mxima libertad en la pgina, lejos de las amarras de la linealidad aristotlica del verso. Pero, el poeta de lo postmoderno quiere libertar a la palabra de la pgina, lejos de las cadenas de la bidimensionalidad de la pgina impresa del poema visual. Cmo? A travs de la holografa o, mejor, a travs de la imagen real. La imagen hologrfica puede ser virtual (detrs del holograma) o real (frente al holograma); o, an, parte real, parte virtual, como si el film hologrfico seccionase la imagen. Esto permite que el lector abra un libro de

poemas hologrficos y el poema propiamente dicho flucte en el aire a 50 cms. de distancia de la pgina. Adems, la holografa puede ser impresa en grandes tirajes y a bajo costo, por lo que ser, indudablemente, la forma de impresin del futuro. Al concebir el poema, el poeta debe estudiar todas las posibilidades combinatorias entre las letras (objetos tridimensionales) y los ngulos de visin del espectador (paralasis) que se orientan vertical y horizontalmente. A sea, el layout de un holopoema se constituye con la formulacin de las diversas formas de percepcin que tendr el espectador teniendo en cuenta el grado de paralasis del holograma. En este sentido, surge la nueva sintaxis visual que, en oposicin al blanco mallarmeano, articula el poema a partir de volmenes invisibles, agujeros negros tridimensionales. Es por esta razn que el poema adquiere independencia del soporte y, pensando en trminos de imagen real, permite que el espectador pase la mano entre la pgina y su proyeccin hologrfica. Digo "espectador" en lugar de "lector" porque el poema desencadena una decodificacin perceptual incomn. El poeta tambin no "escribe"; crea el diseo, esculpe la matriz y holografa el objeto. En vez de la pluma o la mquina de escribir o del Letraset, el laser. Mi primer poema hologrfico fue realizado en diciembre del 83, con Fernando Eugenio Catta-Preta, en su laboratorio de San Pablo. El anagrama paronomstico HOLO / OLHO fue holografado (caja alta, cuerpos grandes y pequeos) cuatro, cinco veces. Despus realic una especie de holocollage, fragmentando y levantando las cuatro imgenes pseudoscpicas del poema. Una imagen pseudoscpica es el revs de la imagen que reproduce el objeto tal como fue holografiado (tambin se le llama imagen ortoscpica). De esta manera, el poema es la interpretacin tridimensional de las palabras esculpidas en luz. Cada fragmento es concebido simtricamente para formar una lectura en crculo: las dos palabras poseen cuatro letras y las dos primeras letras de OLHO (cuerpos pequeos) forman olho con las dos ltimas de HOLO (cuerpos grandes). Todo esto sin hablar de la iconizacin de los dos pares de O, que sugieren ideogrficamente los ojos humanos. Mediante una instalacin adecuada es posible hacer que las letras permanezcan en movimiento constante (holokineticismo), en tanto el espectador puede permanecer parado y observar el comportamiento del poema. Las posibilidades, en fin, son infinitas. An delante de las evidencias hay crticos que niegan sistemticamente el arte electrnico y creen que la holografa es apenas un modismo. Mas ella es una realidad y no ha venido mesinicamente a traer respuestas. El poeta del siglo XXI elabora un lenguaje hologrfico e inquiere. Lo que quiere nadie lo sabe.

La poesa es un enigma tridimensional". Poesa Virtual Lamentablemente no hay forma de poder apreciar lo que es un poema virtual si no es en un espacio virtual. La fotografa, mejor dicho, la "imagen electrnica" registrada con cmaras virtuales, es un palidsimo reflejo del poema, por dems insuficiente. La poesa virtual es posible en razn de dos caractersticas propias de la computacin: 1) puede engendrar los signos tridimensionales dentro del espacio virtual y 2) puede programar sus comportamientos. Es decir, se necesita un diseo en tres dimensiones que haga posible lo que normalmente realizamos con un objeto cuando le queremos conocer: manipularlo en todas las direcciones y todos los puntos de vista posibles. Por ello se habla de "realidad (virtual)" puesto que el "objeto virtual" al igual que el "objeto real" responder siempre de la misma manera, porque contiene en s toda la informacin necesaria sobre s mismo. Sin embargo no es el "objeto real" sino un conjunto de datos inscriptos en una memoria al cual puede aplicarse la "fsica" que queramos. Incluso algoritmos de comportamiento contrarios a la Fsica Clsica de Newton o la ms verstil de Einstein. No slo puede moverse y transformarse de acuerdo a programas precisos sino, tambin, responder a situaciones determinadas provocadas por el observador que, incluso, puede tocarlos y operar con ellos cual si fueran objetos reales. Con el equipo adecuado puede, incluso, insertarse en ese espacio virtual e interactuar con los textos y con los signos. En suma: la representacin tridimensional simulada en un ordenador, capaz de crear su sentido de la realidad y recrear competentemente las sensaciones propias de los objetos, dirigidas a crear, en el observador, una percepcin correcta, aunque no real de los mismos, amn de la posibilidad de su manipulacin virtual en base a programas previstos. Se completa esta parte con el texto bsico de Ladislao Pablo Gyri "Criterios para una Poesa Virtual", Buenos Aires, Argentina, mayo de 1995: "Ciberespacio, procesamiento digital, telepresencia, multimedia, Internet, RV, animacin computada, IA, robtica, sistemas expertos, nanotecnologa, fotografa electrnica, fibras pticas, sonido 3D, geometra fractal, dinmica no-lineal, caos y complejidad, vida artificial, lgica difusa, redes neuronales, programacin gentica... y...en cuanto a la poesa?: POESA VIRTUAL !! una necesidad absoluta de impulsar un tipo de creacin vinculada con hechos

cuya emergencia -por sus caractersticas morfolgicas y/o estructurales- sea improbable en el mbito natural, o bien requiera forzosamente la actuacin humana racional y constructora, as como la superacin de eventos redundantes que detienen la produccin potica en instancias ya totalmente asumidas y alejadas de una f esttica. Tras la imprescindible conjuncin entre el trabajo creativo humano y la utilizacin de medios electrnicos que ha ensanchado enormemente todo campo de elaboracin, proveyendo herramientas valiossimas para el desarrollo de ideas, todo el proceso creativo ha de progresar en el espacio virtual ofrecido por la mquina. En l, y con la ayuda de programas adecuados, los signos adquieren mltiples proporciones a travs de la aplicacin de funciones que llegan a modificar intrnsecamente sus propiedades habituales, permitiendo generar hasta sistemas insospechados por lo radical de sus configuraciones y comportamientos. La aplicacin de computadoras no slo ha posibilitado el acceso a un espacio lgico o virtual definible a medida (que prescinde de las coordenadas caractersticas de uno gravitacional, no habiendo direcciones privilegiadas ni constricciones inamovibles), a una amplia serie de operaciones algortmicas, etc., sino que, fundamentalmente, ha "inaugurado" un mbito esencialmente distinto por el que se hace necesario vertebrar nuevos lenguajes que permitan concebir eventos fundacionales de una nueva esttica. An ms, a propsito de la realidad virtual y sus extraordinarios alcances, esta propuesta habr de evitar la simple transposicin de situaciones ya estriles sostenidas por cdigos totalmente asimilados de otros entornos no electrnicos. El mundo digital (computarizado, por lo tanto sinttico), que difiere profundamente de cualquier realizacin fsica, real o analgica, excediendo las limitaciones de stas y las categoras habituales de la experiencia, basa su preeminencia en el carcter matemtico o numrico de los elementos que acoge y en la posibilidad de fijar abiertamente correlaciones entre el espacio, los objetos y sujetos virtuales, como jams lo ha permitido ningn otro medio. Ante tal estado de cosas y partiendo de las innovaciones impulsadas por las ltimas vanguardias constructivas y de un contexto filosfico y epistemolgico consecuente con el avance actual de las ciencias, queda planteada la imperiosa necesidad de proyectar los flamantes perfiles tericos de esta tecnologa francamente revolucionaria y los eventos tcnicamente compatibles con un espacio n-dimensional virtual -es decir, en condiciones de ser incluidos y tratados en dicho espacio-. A tales efectos, los POEMAS VIRTUALES o VPOEMAS son entidades digitales interactivas, capaces de: (I) integrarse a -o bien ser generadas dentro de- un mundo virtual (aqu denominado DPV o "dominio de poesa virtual") a partir de programas o rutinas (de desarrollo de aplicaciones RV y exploracin

en tiempo real) que le confieran diversos modos de manipulacin, navegacin, comportamiento y propiedades alternativas (ante restricciones "ambientales" y tipos de interacin), evolucin, emisin sonora, transformacin animada, etc.; (II) ser "experimentadas" por medio de interfases de inmersin parcial o total (al ser "atravesables" y "sobrevolables"); (III) asumir una dimensin esttica (de acuerdo al concepto de informacin -semitico y entrpico-), no reducindose a un simple fenmeno de comunicacin (como mero flujo de datos) y (IV) quedar definidas en torno a una estructura hipertextual (circulacin de informacin digital abierta y mltiple), pero sobre todo involucrando hiperdiscursos (caracterizados por una fuerte no linealidad semntica). El DPV es un campo sustitutivo -en cuanto a su condicin de "soporte" -de aquel impreso tradicional que slo dispone un contacto "de superficie y esttico", ya apenas operativo respecto de las exigencias de versatibilidad "muy ampliada" y de una artificialidad global que se imponen de lleno incluso para la produccin potica contempornea y, con mayor razn an, futura. Pero, tambin, rebasa a todas aquellas tcnicas, ms o menos establecidas, de canalizacin de mensajes poticos, por romper drsticamente con el soporte primero que las engendra y sostiene: el espacio fsico real. Los VPOEMAS y el DPV poseen existencia lgica, y como tal, no tienen paralelo de ninguna clase, erigindose en entidades con una potencia actuacional (relativo a los recursos a poner en accin) nunca vista ni experimentada hasta ahora. La apertura de los DPV a la red teleinformtica facilitar prontamente la ejecucin de teleportaciones virtuales de sujetos "exploradores" hacia "computadoras base P.V." (en cualquier punto del planeta o del espacio fsico), logrndose una experiencia remota de recorrido simulado y "lectura" exploratoria, completamente sin precedentes, todava hoy difcil de valorar en su ms que extraordinaria dimensin y posibilidades. La poesa virtual, tal como ha quedado aqu expuesta, no implica ya la superacin de cierto cdigo lingstico, el agregado de un tpico, alguna conquista formal, otra segmentacin de un continuo, la utilizacin de un soporte escasamente difundido...por muy importantes que estos pudieran ser; sta impone la iniciacin de una nueva era en la creacin potica general, librando a la imaginacin humana hasta de la mnima restriccin real, entregndole un campo vastsimo y virgen, en el que todo lo concebible (como constructo) hallar su cauce de efectivizacin y por el que la misma experiencia humana asociada a la mquina (como sistema mixto o ciberntico) elevar su carcter a niveles superiores a todo lo conocido)". Conclusin Pese a todo, al descreimiento y al post-modernismo, en Amrica Latina, an se sigue creando. Se contina examinando y experimentando, no slo nuevos

materiales y vas de comunicacin (el fax, el Internet) sino, tambin, nuevos caminos de expresin poticos. No acompaando meramente los avances de la tecnologa electrnica (computadoras, laser, etc.) sino impulsando (como lo sealara Walter Benjamin) an ms los medios al destacar, a travs de la experimentacin artstica, sus posibilidades "productivas", tanto estticas como cientficas o tcnicas. "No esperes sino veneno del agua estancada", nos adverta William Blake y, ms cerca, Karl Popper, sostiene que los mayores avances en cualquier campo de la actividad humana se logran al cuestionar lo ya sabido y lo vigente para cada sistema. No slo lo que la "palabra" o el "verbo" ha consagrado, poder mediante o lo que el sistema ha legitimado, va ideologa, sino, tambin, todo lo connotado de "inmutable", "necesario" o "esencial" por el stablishment. Unicamente la empiria irrenunciable, la experimentacin amparada en la negacin creadora nos traer aires frescos y luminosos como stos.

ELECTRONIC POETRY: Two Latin-American Precursors: Eduardo Kac and Ladislao Pablo Gyri by Clemente Padn

One of the infallible methods of transgressing the codes of any language, that is to say, its mechanisms of emission, transmission and reception of messages (writing/support/reading) and, therefore, to generate a greater number of bits of information because of the unpredictability of the contents they involve is to use new supports or channels. Generally, action of the new medium contributes immensely to the form of the expression, the genuine producer of the poetic as long as there are "readjustments of content" (Umberto Eco, 1977). On the contrary, the mere transposition of one language into another, without great changes nor informative increases, occurs when the new medium takes place only in the form of content. As we know, aesthetic information was and will be bound to the physical properties of the support, and the supports, in themselves, are (in)significant. However, something happens when a significant unites itself to a support. Something causes the original meaning of the sign to be transformed by that conjunction; thus their semantic expression would be impossible to obtain with any other media or channels.

For example: the book-poem "A Ave" by Wlademir Dias-Pino (Ro de Janeiro, 1956) is a book-object without which the poem would die out, since it could not be registered in other supports without altering its sense (even they were more versatile or modern, like the magnetic tape of the audio or video or the disk of the computer) since the algorithms of reading could not be reproduced, that is to say, the turning of the pages and the covers, the texture, the opacity, the color, the perforations, etc., elements that, appraised as a whole, are going to display the aesthetic information contained in the book through the process of reading or manipulating or paginating the object-book. It is also asserted that it is not the same "to write" poems that adapt the new medium to the forms already effective or foreseen by the official literary system in a mere transposition, to create new forms starting from the languages which characterize the new channels or supports. The same approach governs the new electronic media: it is not only necessary to make use of their communicational possibilities, those that will be discovered via experimentation, as long as modifiers or enrichers of the form of the expression, but, also, like possible transmitters of concepts for which verbal language has been overcome, for instance, the concept of "field" or "infinite," among others. At this point we are tempted to chronicle all the facts through which this situation has been reached: from Stphane Mallarm and Guillaume Apollinaire to Hugo Ball and Kurt Schwitters, from E.E.Cummings and James Joyce to the Concretists, from N.H.Werkmann and Raoul Hausmann to the Letrism by Isidore Isou, from the phonic poems by Henri Chopin and Arrigo Lora-Totino to the Hypertext by Theodor Nelson, but, limitations of space hinder us. New media, mainly electronic, bring forth the program, envisioned by Mallarm, about synthetical forms of thought and expression, ideogrammarian and synchronous, causing, of course, new formulations and new facts and discoveries which, in their turn, generate other facts in an endless development, semiosis (although this could be frozen, in any moment, for the option of any receiver). The works of two Latin American poets stand out in this sense: the Brazilian Eduardo Kac, creator of holographic poetry (toward 1983, together with the holographical technician Fernando Catta-Petra) and the Argentinean Ladislao Pablo Gyri, creator of virtual poetry (toward 1994, though he has elaborated computer projects since 1984). CONCLUSION In spite of everything, unbelief and postmodernism, creation is still going on in Latin America. It also continues the research and experimentation, not only of new materials and communication media (fax, Internet, etc.) but, also, of

new ways for the poetic expression. Not simply accompanying the advances of electronic technology (computers, laser, etc.) but still more impelling (as Walter Benjamin has pointed out) the media by highlighting, through the artistic experimentation, their "productive" possibilities, either aesthetic or scientific or technical. "Do not expect but poison of stagnant water," William Blake warned us and, closer, Karl Popper declares that major advances in any field of the human activity are achieved upon questioning that already known and effective for each system; not only what the "word" or the "verb" has consecrated, by means of power or what the system has legitimated, via ideology, but even everything connoted as "unalterable," "necessary" or "essential" by the Establishment. Only, the irrepressible empiria, the experimentation aided by creative negation will bring us fresh and luminous airs like these. Part 2: HOLOGRAPHIC POETRY Holography was born in 1948 when the Hungarian scientist Dennis Gabor (later Nobel Prize of Physics), trying to improve the range of the electronic microscope, devised the possibility of three-dimensional reproduction. Only after the invention of the laser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) the North Americans E.Leith and J.Upatnieks and the Russian Y.Denisyuk achieved the first three-dimensional holographic images (holos=everything). The holographic image not only transmits the visual characteristics of the objects but, also, their spatiality. This occurs because the hologram indicates each point of the object' surface showing them at the same time from several points of view. On the other hand the hologram is conditioned by binocular parallax and, also, by the relative position of the spectator with regard to it. For this reason to create poetic texts, luminously structured in space, honors the human physiology much more than those written in a bidimensional space, since it takes advantage of binocular vision and the mental powers associated with the perception of objects, not in a plane, but in space. Also, orbital, ellipsoidal, curved, etc. syntaxes could be configured necessarily, in order with what we have said above in the creative process, that break with the monoscopic tradition of poetry. As we will already find out, virtual poetry is not so far from this achievement. As an unavoidable complement we present here some important paragraphs of the text "Holographic Poetry: 3 Dimensions of the Verbal Sign" by Eduardo Kac, included in the catalog of the VII National Salon of Visual Arts, 1984, Modern Art Museum of Rio de Janeiro, Brazil:

Holographic images could be virtual (behind the hologram) or real (in front of the hologram); or still, part real, part virtual, as if the holographic film would section the image. This allows that the reader could open a book of holographic poems and that the very poem fluctuate in the air at 50 centimeters of distance from the page. Moreover, the hologram could be printed in large inexpensive editions, and for this reason will be, undoubtedly, the printing method of the future. At the moment of the poem's conception, the poet should study all the combining possibilities among letters (three-dimensional objects) and angles of vision of the spectator (parallax) that are organized vertically and horizontally. That is to say, the layout of a hologram is constituted with the formulation of the diverse ways of perception the spectator will have, keeping in mind the degree of the hologram's parallax. In this sense a new visual syntax arises that, in opposition to Mallarm's white, articulates the poem starting from invisible volumes, three-dimensional black holes. It is for this reason that the poem acquires independence from the support and, thinking in terms of real image, permits that the spectator move the hand between the page and its holographic projection. I say "spectator" instead of "reader" because the poem generates an unusual perceptual decoding. The poet neither "writes", but creates the design, sculpts the die and makes the hologram of the object. Instead of the pen or the typewriter or the Letraset, the laser. Even faced with the evidence, there are critics that reject systematically the electronic art and who believe that holography is merely an idiom. But the poet of the XXI century elaborates a holographic language and inquires. What he/she wants nobody knows. Poetry is a three-dimensional enigma. Part 3: VIRTUAL POETRY Unfortunately, there is no way to appreciate what a virtual poem is other than in a virtual space. The picture, or rather the "electronic image" registered with virtual cameras, is a pale reflection of the poem, excessively insufficient. Virtual poetry is possible due to two intrinsic characteristics of computing: 1) it could engender three-dimensional signs inside a virtual space and 2) it could program their behaviors. That is to say, a design in three dimensions is needed in order to facilitate what we normally carry out with an object when we want to know it: to manipulate it in all directions and under all possible viewpoints. Therefore, it is mentioned as "(virtual) reality" since the "virtual object", likewise the "real object" will ever respond in the same way, because it itself contains the whole necessary information about itself. However, we are not discussing here the "real object" but a group of data loaded in a memory to

which it is able to apply the "physics" that we want. Even algorithms of behavior that work oppositely to the classical physics of Newton or to the most versatile of Einstein. So, the virtual poem could not only move and transform itself according to precise programs but, also, respond to certain situations occasioned by the observer who, could even touch them and operate with them as if they were real objects. With the appropriate equipment it is possible to insert himself/herself into that virtual space and interact with texts and signs. In short: the three-dimensional representation simulated on a computer, able to create their sense of reality and to perform competently the sensations characteristic of the objects, applied to cause a correct although not real perception in the observer, aside from the possibility of its virtual manipulation due to previously developed programs. This section is finished with an extract of the basic text "Criteria for a Virtual Poetry" by Ladislao Pablo Gyri published as a broadsheet by the author in May of 1995 in Buenos Aires, Argentina, and launched later in the magazine Dimenso N24 (Uberaba, Brazil) during the same year: VIRTUAL POEMS or VPOEMS are interactive digital entities, capable of: (i) taking part in or being generated within a virtual world (here called VPD or "Virtual Poetry Domain") through software or routines (for the development of virtual reality applications and real time explorations) which confer diverse manner to manipulation, navigation, behavior and alternative properties (in presence of environmental constraints and interactions), evolution, sound emission, animated morphing, etc.; (ii) being "experimented" by means of partially or fully immersive interface devices (vpoems support "walkthroughs" and "flybys"); (iii) assuming an aesthetic dimension (in accordance with the semiotic and entropic concept of information), not reducing themselves to a simple phenomenon of communication (like a pure data stream) and (iv) being defined about a hypertext structure (circulation of open and multiple digital information) but principally producing hyperdiscourses (with a strong semantic non-linearity). The VPD is a substitutive field with respect to its quality of "support" for that traditional printed page which only establishes a "surface and static" contact, which is very restricted in relation to the requirements of large versatility and global artificiality that also dominate contemporary poetic productions and, especially, those of the future. VPD also exceeds all the more or less established techniques of "channeling" of poetic messages, because it breaks in a definitive way with the first support that produces and maintains them: real physical space. Vpoems and the VPD have a logical existence, so that, they bear no resemblance to anything, becoming entities with an actuational power (related to the quantity of resources at work) as has

never been seen or experimented before. The opening of the VPD to the computer networks will facilitate the realization of virtual teleportations of "explorer" subjects to "VP-base computers" (anywhere in the world or in the physical space), obtaining an absolutely new remote experience of simulated run and exploratory "reading", which is still difficult to value today in its most extraordinary dimension and possibilities. Montevideo, Uruguay, October 1995. Clemente Padin
OEXPERIMENTAL // EL HOLOPOEMA EST HECHO DE LUZ

EL HOLOPOEMA EST HECHO DE LUZ (o vive en la luz)

ABRACADABRA

Entre la idea Y la realidad Entre los actos Y el ademn Cae la sombra T. S Eliot, Los hombres vanos

Words strain Crack and sometimes break,under the burden, under the tension, slip, slide, perish, decay with imprecision, will not stay in place, will not stay still T. S. Eliot, Collected Poems (1909-1962)

Como sabemos, la holografa, que es el proceso de organizar la luz con miras a que ofrezca

una representacin tridimensional, fue inventada en 1948 por el hngaro Dennis Gabor. El holograma, as, es el resultado de un sistema de almacenar informacin ptica secuenciada, pero igualmente lo vemos como una ilusin o como un juego que proporciona una experiencia visual inmaterial, temporal y extraordinariamente vvida.
ADRIFT

De acuerdo con esto, lospoemas hologrficos uholopoemas sern entonces poemas creados con rayos lser, haciendo que las letras tridimensionales floten y se muevan en el espacio y varen de color, de textura y de aspecto en el tiempo, conforme al lugar y la posicin desde donde las contempla el espectador. Uno de los primeros holopoemas fue construido por Dieter Jung, a finales de 1983, y reproduca en tres dimensiones, y suspendido en el aire, un verso de Hans Magnus Enzensberger, Dieser Satz liegt in der Luft que podra traducirse algo as como "esta frase est en el aire" o "habita en el aire". La imagen resultante constitua una transposicin o una ilustracin, en tres dimensiones,

de un verso escrito en y para la superficie plana de una pgina. Este verso hologrfico era tan lineal, gramatical, ordenado, como el poema preexistente al que representaba: pero ahora el holograma produca la ilusin de contemplar un texto mecanografiado que efectivamente flotaba en el aire ante el espectador, aunque no dejaba de ser comparable a leer, grabado en mrmol, un verso que dijera "esta frase est grabada en mrmol", apunta en un importante artculo Mara Jos Vega (2002). Por tanto, en realidad los primeros holopoemas verdaderos y no las primeras holografas que reproducan un verso vendran a ser los de Eduardo Kac y Fernando Eugenio Catta-Pretta, quienes s pretendan desarrollar una nueva potica visual y aprovechar plenamente las posibilidades de la luz como soporte de una nueva literatura. La generacin de poetas a la que Kac se asocia se vincula a la cultura de los mass media, ya que respira televisin, vdeo, ordenador, holografa e Internet.
CHAOS

El holopoema se enmarca, por lo tanto, en el contexto de una poesa visual que modifica sus mrgenes en el actual panorama pluridireccional correspondiente a los siglos XX y XXI. Los poemas virtuales e hbridos de Eduardo Kac son entidades digitales interactivas inscritas en un dominio diferente, llamado Dominio de poesa virtual (DPV) (cfr. L. P. Gyri, 1995a). Sus holopoemas responden a una manera poco convencional de enfrentarse a la hiperliteratura. Eduardo Kac comenz a "componer" holopoemas en 1983. La holopoesa inici entonces liberando a las palabras de la pgina. En 1985 Kac celebra la primera exposicin internacional de holopoesa en el museo de la imagen y el sonido de So Paulo, que inclua cuatro poemas hologrficos concebidos como obras singulares, monumentales y, por supuesto, efmeras. Ese mismo ao fue tambin el de la Tsukuba Fair, de Japn, y el de la exposicin de Los inmateriales en el Beaubourg. Entre el concepto Y la creacin Entre la emocin Y la respuesta Cae la sombra T. S. Eliot Un muy joven Eduardo Kac saludaba entonces la flamante holopoesa como una ruptura radical, como una innovacin sin precedentes: la mecnica cuntica, deca entonces triunfalmente, ser ms importante que Mallarm para el desarrollo de la nueva poesa.

A los cuatro holopoemas de la exposicin brasilea de enero de 1985 (y a algunos anteriores, como Holo / Olho, un holograma especular y paronomstico de 1983) seguiran otros muchos en Brasil, y, ms tarde, en Estados Unidos, en calidad de artista residente del Museo de la Holografa de Nueva York y en Chicago. Datan de mediados de los ochenta Oco (1985), Zyx (1985), Abracadabra (1985),Words/1 y 2 (1986) o Chaos (1986), los que combinaban nen y holografa; siguieron Lilith (1987-89), con Richard Kostelanetz y, en 1989, Shema, Phoenix, Albeit, Multiple, Omen. A partir de esa fecha, todos los holopoemas de Kac fueron construidos y llevados a la prctica mediante la computadora.
HAVOC

ECCENTRIC

En los noventa se expusieron: Souvenir d'Andromeda, Amalgam, Eccentric, Adhuc, Zero, Adrift, Havoc, Astray in Deimos y Zephyr. En todos ellos, el propsito del holopoema no era utilizar este medio nicamente como un soporte que permitiera reproducir textos ideados para alojarse en otros medios, sino crear una escritura verdaderamente hologrfica, es decir, una escritura que no pudiera trasponerse a otros medios ni, por supuesto, reducirse al plano.

ADHUC seis puntos de vista

Uno de los holopoemas ms simples de Eduardo Kac es el titulado Phoenix (1989), compuesto por una sola letra, de color rojo, traspasada por una llama: la letra era una W, aunque tan estilizada y abierta que pareca, a la vez, un pjaro de fuego con las alas extendidas, mientras que la llama era una letra I de color azul. Amalgam, de 1990, muestra una sintaxis deslizante, en cuanto las palabras esculpidas y suspendidas en el vaco se transformaban sucesivamente en otras y se fundan entre s ( flower deviene void, por ejemplo, y flow se confunde con vortex); Lilith (1987-1988) de Kac y Kostelanetz, era, asimismo, una composicin en tres lenguas, referida a la Eva primigenia y, se dice, a la mujer demonaca, smbolo de la tentacin sexual; de ah la combinacin de palabras (como Elohim, El, He, Elle) que se funden unas con otras o que se combinan para sugerir la unin de lo demonaco y lo celestial, de lo femenino y lo masculino, la confusin y la cpula. Havoc (1992) presentaba al espectador treinta y nueve palabras que podan leerse en cualquier sentido y desde cualquier punto de partida, si bien parecen organizarse en tres paneles: los de los extremos, verticalmente, tenan tres dimensiones, diversas tipografas y letras con colores alternantes, y, con el movimiento del espectador, las palabras parecan sumirse en un torbellino, deformarse, alargarse o girar sobre s mismas.
HOLO/OLHO (HOLO/EYE)

En Zephyr (1993), del ao siguiente, aparecan palabras e imgenes en transicin, que daban el efecto de la animacin de partculas o de la agitacin de las aguas: una leve brisa, que da ttulo al poema, agitaba suavemente el texto, si bien era efectivamente el lector, con su movimiento, quien lo agitaba al desplazarse respecto de las letras de la pieza, que formaban palabras encastradas unas en otras. Souvenir d'Andromeda (1990) era un holopoema centrado en una sola palabra, limbo, cuyo movimiento procede de la fragmentacin y recomposicin de las letras que la conforman en el espacio vaco. Otro ejemplo es el holopoema Astray in Deimos (1992), que puede describirse como un estudio sobre la metamorfosis. Deimos es un satlite de Marte cuyo nombre griego significa miedo; la pieza potica era un holograma de dos palabras, Eerie y Mis t, que el contemplador captaba en el centro de una luz amarilla, rodeadas de cristal. (Ver Mara Jos Vega, 2002) Entre el deseo Y el espasmo Entre la potencia Y la existencia Entre la esencia Y el descenso Cae la sombra T. S Eliot
ZYX

Cronolgicamente, los primeros poemas de Kac son los siguientes: No!, 1982/84. Creado en 1982 y presentado en el Centro Cultural Cndido Mendes, Ro de Janeiro. "No!" se organizaba en bloques de texto que circulaban en el espacio virtual a intervalos iguales. Reabracadabra, 1985 . Poema en videotexto animado exhibido en 1985 en la exposicin colectiva Arte On-Line, presentada por la Compaa Telefnica de So Paulo. Teso, 1985/86 . Poema en videotexto animado en lnea presentado en la muestra colectiva Brazil High-Tech (1986), organizada por Eduardo Kac y Flavio Ferraz y patrocinada por la misma Compaa Telefnica de So Paulo. Recaos, 1986. Poema en videotexto animado exhibido en la misma muestra Brazil HighTech (1986). D/eu/s, 1986. Poema en videotexto animado en Brazil High-Tech (1986). OCO, 1985/90. Animacin (Macintosh) que explora la arquitectura tridimensional de las letras O, C y I, y los mltiples significados (en portugus) que surgen cuando cada letra aparece o desaparece rtmicamente en el espacio virtual. IO, 1990. Poema tridimensional navegable en donde las letras/nmeros I y O aparecen como elementos de un paisaje imaginario. Storms, 1993. Pieza de hipertexto interactivo basado en el rbol sefirtico de la Kbala. "Storms" se organiza en bifurcaciones voclicas y de consonantes. Para navegar a travs del poema uno es invitado a hacer click sobre una letra en algn momento. En varios casos, la navegacin puede tambin realizarse al hacer click fuera de la palabra. Accident, 1994. El lenguaje nace y muere en este enlazado video digital. UPC, 1994. En esta instalacin-poema enlazada y silente, letras de dos metros son proyectadas contra la pared. Salen del foco a la derecha, se mueven diagonalmente a travs del foco y desaparecen a la izquierda. Literal y al mismo tiempo metafricamente el material verbal evoca mltiples analogas: "Nothing Above To Left Or Right Nothing Below". Insect.Desperto, 1995. Lucirnagas verbales desaparecen entre portugus e ingls. Secret, 1996. Poema navegacional VRML, el primero de su tipo. Wine, 1996. Una animacin delicada y silente. Sugiere un estado mental de embriaguez en donde los primeros y ltimos planos se mezclan en una visin casi indiferenciada. El poema articula las rpidas apariciones de palabras a partir de s mismas, como si en cada palabra se escribiera otra. Las palabras se manifiestan momentneamente en reas inesperadas del espacio, frecuentemente bordeando el lmite. Letter, 1996. Un poema VRML que presenta al espectador la imagen de una espiral tridimensional arrojada al centro de una espiral bidimensional. Ambas espirales estn hechas exclusivamente de texto. El lector es capaz de agarrar y voltear esas imgenes csmicas verbales en todas las direcciones. As, la lectura se vuelve un proceso de sondear el objeto virtual desde sus posibles ngulos. El lector es tambin capaz de volar a travs y alrededor del objeto, expandiendo as sus posibilidades de lectura. Reversed Mirror, 1997. Un videopoema digital de un solo canal, con duracin de siete minutos, silencioso. Este trabajo toma al lenguaje en un trance donde la sutil disolucin y reconfiguracin de las partculas verbales es llevada a un sentimiento de calma y tensin simultneas. Perhaps, 1998/1999, Este es el primer poema escrito especficamente para Internet 2. En la pgina de Kac se incluyen seis diferentes puntos de vista de su holopoema titulado Adhuc, que muestran un conjunto complejo de discontinuidades de todo tipo, as como tres puntos de vista distintos de su holopoema Astray in Deimos, que reflejan la fluidez del signo verbal y la mutabilidad lingstica y semntica en el espacio. El infinito ciclo de las ideas y de los actos, infinita invencin, experimento infinito, trae conocimiento de la movilidad, pero no de la quietud; conocimiento del habla, pero no del silencio; conocimiento de las palabras e ignorancia de la palabra. T. S Eliot

Qu es, entonces, el holopoema? Qu trabajo textual realiza? De entrada, puede decirse que el holopoema desarrolla un juego esttico interactivo, mvil, no lineal, discontinuo y dinmico, como vimos en las someras descripciones de algunos de ellos, que exige necesariamente que nos replanteemos aspectos como los del acto de escritura y de lectura habituales.
ASTRAY IN DEIMOS

En este sentido, los holopoemas ratifican lo dicho por Ta Blesa, quien expone que algunos textos poticos renuncian a los parmetros ordinarios de escritura y de lectura. Para ello, el trmino que usa Blesa es el de logofagia. Se trata de unos textos creativos en los que la escritura se enfrenta a una Esfinge terrible y se percibe abismada a lo inconmensurable, a su imposibilidad misma, al reto de decir, a la vez que dice su negacin. Unas creaciones en las que la imagen es, entonces, la de un hueco cuyo fondo es un sin-fondo, que deja a la escritura sumida en una reflexin que la acalla, la dobla, la pliega, se la traga. Es la logofagia (Blesa, 1998: 15), anota Mara Teresa Vilario Picos (2000). Las palabras se relacionan por asociacin (de color, de textura, volumen), por contigidad o por sucesin, pero no por vnculos lgicos de otro orden: la holopoesa es pues paratctica, y nunca hipotctica. La letra y la palabra, sin que esta observacin quiera mermar su poder evocativo y significativo, son las unidades de la percepcin y las depositarias del sentido: es el conjunto visual, y no el marco del discurso, el que integra la unidad verbal en un conjunto superior y de otro orden. La metodologa compositiva del holopoeta se viste, por tanto, de una doble actividad: el ensamblaje y el desensamblaje.
ALBEIT

En su ensayo Holopoesa y ms all, Eduardo Kac expresa: Mis pasiones son el arte, la poesa. La tcnica, simplemente me sirve para resolver problemas expresivos. Esto fue as desde que comenc a trabajar, en los aos 80. Efectivamente, su formacin acadmica pas ms por la lingstica, la comunicacin y la filosofa que por las artes plsticas. Kac pertenece, decamos arriba, a la generacin que creci arrullada por el zumbido familiar de la TV, y hace buena gala de eso. En aquel momento contina, la gente estaba muy cmoda hablando del arte posmoderno, los pastiches, el reciclado. Pero yo saba que el arte del futuro el que algunos ya estbamos haciendo era algo totalmente diferente: un arte inmaterial, en red, basado en la informacin y la comunicacin. La poesa es un arte que utiliza las palabras como materia prima. Mientras la pintura moderna se alej de la representacin convirtindose en abstracta, la poesa moderna se alej de lo lineal convirtindose en fragmentada. La poesa visual enriqueci a la palabra dndole cuerpo a la superficie del papel y extendiendo este cuerpo hacia otros materiales, como en el caso de los poemas hechos con madera, plexiglass, vidrio y metal.
LILITH (con Richard Kostelanetz)

La vieja poesa visual haba incorporado el color a la pgina: el holopoema va ms all y lo vara, por lo que el simbolismo cromtico no slo rige la percepcin, sino tambin su dinmica, porque el poeta puede prever la conducta del color y el ritmo de sus transformaciones. Y, por ltimo, el espacio del holopoema puede romperse: las palabras pueden descomponerse y recomponerse, construir un texto distinto, transformarse en otras, cambiar de significado. Lo que era un sustantivo puede, ante los ojos del espectador, devenir un verbo o un adjetivo, y al contrario pueden mutar, desintegrarse y desaparecer en el vaco. La poesa visual del siglo veinte evolucion teniendo a la pgina impresa como su agente estructural bsico. La vieja poesa visual comportaba la dislocacin de la lnea, la ruptura del verso, o, como habra querido Marinetti, una (tmida) destruccin de la sintaxis. Los holopoemas

aparecen, de este modo, junto a la hiperpoesa, como los ltimos herederos de la poesa experimental y visual del siglo XX.

LIMBO

Marinetti, en la primera dcada del siglo pasado, haba augurado el advenimiento de las parole in libert, que responderan a la idea futurista de una poesa nueva y dinmica para la era moderna y para el hombre de la ciudad; los poemas constructivistas de Vasili Kamensky exploraban las asociaciones visuales de las palabras en detrimento de las asociaciones sintcticas, como medio de una nueva forma de significar en poesa. Los letristas representaron el lenguaje en el espacio pictorial y llevaron hasta el lmite la experimentacin tipogrfica; la poesa concreta como proponan lasKonstellationen de Gomringer, de 1953 hered de la pintura el inters por la geometra y la combinatoria; elPoetamenos de Augusto de Campos integr el color en la sintaxis para dar cuenta de las melodas de Webern; los poetas neoconcretos dieron un paso ms, a finales de los cincuenta y en los primeros sesenta, al construir poemas como instalaciones, esto es, interactivos, tridimensionales y slidos, hechos o, si se prefiere, manufacturados, de cristal, o de madera, y que el lector poda contemplar, leer y manipular a un tiempo. (Mara Jos Vega, 2002)

MAYBE THEN, IF ONLY AS.

La nueva poesa visual permite una sintaxis en movimiento, o, si se prefiere,una gramtica de la transformacin, en la que las palabras pueden mudar de categora, en que los verbos cambian de tiempo, o de modo, o de aspecto, y las palabras pasan a ser figuras y las figuras, palabras. Los poetas visuales modernos distribuan las palabras libremente sobre la pgina, o creaban estructuras de su propia referencia, a veces con posibilidades de mutabilidad entre las palabras en la estructura realizada. A quin debo yo el deleite que salta y aviva mis sentidos cuando despertamos y el ritmo que gobierna el reposo de nuestro dormir, el respirar al unsono de amantes cuyos cuerpos huelen el uno al otro que piensan los mismos pensamientos sin necesidad de lenguaje y balbucean el mismo lenguaje sin necesidad de significado T. S Eliot La holopoesa pertenece a la tradicin de la poesa experimental, aunque trata a la palabra como forma inmaterial, esto es, como un signo que puede cambiar y disolverse en el aire, rompiendo su rigidez normal. La palabra invade el espacio del lector y lo fuerza a leerlo de manera dinmica; el lector debe moverse alrededor del texto y encontrar significados y conexiones que las palabras establecen entre ellas en el espacio vaco.

MULTIPLE

Es decir, el holopoema debe ser ledo en forma descompuesta, con un movimiento irregular y discontinuo, y cambiar mientras es visto desde diferentes perspectivas. Jams adapta textos previamente existentes al holograma. Prefiere crear obras que desarrollen una sintaxis hologrfica autntica. Su distincin con la poesa visual estriba en el hecho de que busca expresar la discontinuidad del pensamiento. El holopoema no se compone de lneas de verso que se integran a un holograma, ni tampoco es un poema concreto o visual adaptado a la holografa. La estructura secuencial

de una lnea de verso corresponde al pensamiento lineal, mientras que la estructura simultnea de un poema visual o concreto corresponde al pensamiento ideogrfico. El poema escrito en lneas, impreso en papel, refuerza la linealidad del discurso potico, mientras que el poema visual libera a las palabras en el papel. Mi proceso de escritura puede delinearse de la siguiente manera (E. Kac, 1997):
SOUVENIR D'ANDROMEDA

1. Generacin y manipulacin con herramientas digitales de los elementos del texto en el espacio simulado del "mundo" de la computadora por medio de un rastrero o vector-based software. (Este paso tambin se puede referir como la etapa de modelacin). 2. Estudio y descomposicin previa de las configuraciones visuales mltiples que el texto tendr eventualmente. 3. Introduccin de las letras y las palabras, o sea, asignacin de sombras y texturas en la superficie de los modelos (mapas de texturas pueden inventarse voluntariamente y las sombras pueden evitarse en situaciones donde necesariamente existiran si estuviramos tratando con modelos tangibles). 4. Interpolacin, esto es, creacin de secuencias animadas, que aqu son almacenadas en un slo archivo en la memoria de la computadora (esta etapa es la que llamamos motion scripting). 5. Exportacin del archivo al software de animacin y edicin de las secuencias (incluyendo la manipulacin posterior de los elementos del texto). 6. Grabacin secuencial en cinta de los cuadros exactos, de las escenas individuales, que corresponden a momentos discretos del texto (esto tambin puede hacerse con una pantalla LCD). 7. Registro secuencial de las escenas individuales en un holograma de lser. 8. Finalmente, la sntesis hologrfica obtenida por la transferencia de la informacin almacenada en los hologramas de lser a un segundo holograma, ya visible en luz blanca.
OCO

Dado que el holograma no puede traducirse en la pgina impresa, en efecto, la holopoesa se lee, o se mira,de forma discontinua e irregular, porque vara gramaticalmente en ms alto grado que la poesa visual tradicional. En la pgina manuscrita o impresa, las letras ocupaban un lugar definido, y, sobre todo, invariable, y conformaban, por ello, una nica composicin visual: en el aire, y en la luz, cabe una sintaxis animada, y la composicin deja de ser esttica y fija. No puede comparrsela tampoco, sin embargo, a una pelcula o a un vdeo, porque el poema no se contempla en una pantalla, sino que ocupa un espacio estereoscpico. El lenguaje tiene, pues, conducta

OMEN

La percepcin en el espacio de colores, volmenes, grados de transparencia, cambios de forma, posiciones relativas de letras y palabras, as como la aparicin y desaparicin de formas, es inseparable de la percepcin semntica y sintctica del texto. La inestabilidad del color tiene una funcin potica y la mutabilidad de las letras las extiende ms all de su dominio verbal. Mientras el espectador lee el poema en el espacio -esto es, se mueve alrededor del holograma- modificar constantemente la estructura del texto. El holopoema es un evento espacio temporal: evoca procesos mentales y no su resultado. Los holopoemas son de hecho cuatridimensionales, puesto que integran dinmicamente las tres dimensiones del espacio con la dimensin aadida del tiempo; ste no es el tiempo subjetivo del lector, encontrado en textos tradicionales, sino un tiempo percibido en el holopoema mismo. El poema se encuentra organizado utilizando una geometra no lineal en un espacio tridimensional inmaterial y que a medida que el lector o el espectador lo observa, el poema muta y da lugar a nuevos significados.
PHOENIX

La geometra fractal nos dice que existen dimensiones entre las que se encuentran en los nmeros enteros, y existen herramientas de software para crear imgenes con dimensiones fraccionadas. Lo fractal nos ensea a aceptar la fraccin, el traslado de una dimensin a otra como un nuevo valor por su propio derecho. En este contexto, la geometra euclideana se vuelve parte de la geometra fractal, En matemticas, ser un fractal significa encontrarse entre una dimensin dada y la siguiente, ya sea hacia arriba o hacia abajo. En el arte, ser un fractal puede significar, por analoga, estar entre la dimensin verbal y la dimensin visual del signo.
QUANDO?

Lo que define a un holopoema no es el hecho de que un texto dado sea registrado en cinta hologrfica. Lo que importa es la creacin de nuevas sintaxis, movilidad, no linealidad, interactividad, fluidez, discontinuidad y comportamiento dinmico slo posible en el espacio tiempo hologrfico. La relacin lingstica que produce el significado la sintaxis est cambiando constantemente dada la actividad perceptual del lector. La sintaxis perceptual del holopoema se concibe de modo que se crea un sistema mvil de significantes, Los holotextos slo pueden significar dentro del activo perceptual y el compromiso cognitivo por parte del lector o espectador. Cuando el lector comienza a buscar los vnculos entre las palabras, los textos se transforman, se mueven en el espacio tridimensional, cambian de color y significado, se unen y desaparecen.

SHEMA

La sintaxis se organiza ahora en el espacio tridimensional y en el tiempo: Kac tiene la conviccin de que esto permite al holopoema evocarestadios de conciencia discontinuos y enigmticos, y, en ltimo extremo, que esta extremada fluidez -la fluidez de la luz, de la ilusin ptica- fuerza a una reestructuracin del lenguaje y a una percepcin holstica, fsica, material, de las palabras, que adquieren textura o volumen. Ha

hablado, por ello, y a este propsito, de una sintaxis perceptiva, designos fluidos, o de un lenguaje tan fluido como el pensamiento, al que mimara. Quiz por ello sea ms justo hablar slo de palabras fluidas, y no de una sintaxis animada, o ms bien de una sintaxis abolida, o recreada con los vnculos del tiempo y del espacio, capaces de coordinar y yuxtaponer, pero difcilmente de subordinar. En cualquier caso, los poemas hologrficos se parecen a la vieja poesa visual en que ni se recitan ni se memorizan, sino que se contemplan y se recuerdan, pero frente a la estabilidad y permanencia de la poesa del plano y de la pgina, la nueva holopoesa se asocia a la inestabilidad, a la inmaterialidad, al espacio, a la ilusin, al movimiento, a la transformacin. Los holopoemas definen una experiencia lingstica que toma lugar fuera de la sintaxis y conceptualizan la inestabilidad como un agente significante clave. Crean una sintaxis animada que extiende a las palabras ms all de su sentido en un discurso ordinario. Los holopoemas socavan estados fijos (esto es, con palabras cargadas visualmente o imgenes enriquecidas verbalmente) y crean una constante oscilacin entre ellos.
WORDS/ 1 y 2

La holopoesa promueve nuevas relaciones entre la aparicin y desaparicin de significantes. Lo cual constituye la experiencia de leer un texto hologrfico y nuestra percepcin de los factores organizativos del texto. En este sentido, la percepcin visual del comportamiento paramtrico de los elementos verbales aumenta el conocimiento de los significados. Al moverse los lectores, estn cambiando contnuamente el enfoque o centro o principio organizacional de su experiencia al ver a travs de zonas dispersas. El texto que ellos ven se halla en contra de la fijeza de la impresin y a favor de la ramificacin del espacio hologrfico. Un holopoema es un poema de elaboracin mucho ms compleja que la del poema hipertextual y en ningn caso deben confundirse.

All, los ojos son Sol sobre una columna rota All, un rbol hay que oscila Y hay voces Que cantan en el viento Ms distantes y solemnes Que una estrella fugaz.

T. S Eliot
ZEPHYR

Visto de esta manera, el poder final de las obras de Kac radica, no necesariamente en la estructura conceptual que le da a luz la cual es la base de la inspiracin del artista, pero no el punto de entrada del espectador, sino el impacto de la dimensin potica que le es inherente. No se necesita ser un especialista en semitica para entender que hay un lenguaje, tanto visual como literario, en estos aparatos fros que son las computadoras. Por un momento podemos olvidarnos que estamos ante una pantalla electrnica y tener un pequeo momento de ilusin del espacio potico. Despus de todo, no se trata de explicar, sino de presentar una infraestructura que d lugar a una multiplicidad de experiencias e interpretaciones. Wittgenstein pensaba que el lenguaje solo era til para que nos diramos cuenta de su ineficacia para describir el mundo: "solo estoy describiendo el lenguaje, no estoy explicando nada". En el caso de Kac, el lenguaje tampoco es definitivo, pero tampoco intil: su utilidad radica en ser muchas cosas posibles al hacernos navegar en el seductor laberinto de sus obras.
ZYX (vista general)

Eduardo Kac, el holopoeta ms importante, ha conocido y recorrido buena parte de este camino experimental, y ha sido autor de media art, de poesa visual convencional (esto es, de la que explora las posibilidades tipogrficas de la pgina y del libro), de poemas sin palabras, como el Pictogram Sonnet de

1982, de instalaciones poticas neoconcretas, de hiperpoemas y de arte por telepresencia. La holopoesa es, pues, una ms de las formas de experimentacin de la poesa visual, la que, junto a la hiperpoesa, reaprovecha, al servicio de la literatura, las nuevas tecnologas de fines del siglo XX.
REFERENCIAS Holopoemas. la palabra ilusoria Mara Jos Vega. Publicado en: Quimera 220 (2002), Barcelona,, pp. 55-58. http://www.ekac.org/quimera.holopoema.htmlRedefiniendo la poesa experimental: la holopoesa de Eduardo Kac M. Teresa Vilario Picos Universidad de Santiago de Compostela, Espaa Originalmente ledo en el IX Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Semitica (Valencia), Noviembre de 2000. Publicado en: Actas del IX Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Semitica, 2001. http://dpa.ntu.ac.uk/archive/ekac/holofilol.html Gyri, L. P. (1995a), Criterios para una poesa virtual, en http://www. postypographika.com/menu-sp1/genero.../criterio.ht (10/10/2000), pp. 1-4., citado por M. Teresa Vilario Picos Blesa Lalinde, T. (1998), Logofagias. Los trazos del silencio, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, citado por M. Teresa Vilario Picos Holopoesia y mas all, Eduardo Kac, 1997http://www.poesiavisual.com.ar/escritos/holopoesia_y_mas_a lla.htmlhttp://www.ekac.org/ Holopoesa Eduardo Kac Originalmente publicado en Letra Internacional, N. 53, Madrid, 1997, pp. 34-39, seccin "Cultura y Nuevos Medios". Traduccin: Mara Corniero. http://www.ekac.org/holosp.html Palabras sin reposo. Pablo Helguera, Director de Education del Guggenheim Museum, New York. Publicado en xito!, 1998, p. 37. Eliot, T. S. (1963), Collected Poems (1909-1962), Londres, Faber and Faber. Citado por M. Teresa Vilario Picos Otros poemas citados de T. S. Eliot: Los hombres vanos (1925), La figlia che piange, El primer coro de la roca.
Publicado por Editores en 13:24

La poesa digital no es simplemente coger poesas convencionales y reescribirlas para verlas en la Web o ponerlas en un video. Quiero decir, no debiera tratarse de esto. Cada gnero potico tiene sus propias reglas narrativas que han de observarse. Eduardo Kac, que tambin ha experimentado con otras formas de poesa indagativa como la aromapoesa Ah es nada!, comprende bien este reto y lo deja explcito cuando habla precisamente sobre los holopoemas: Un holopoema no es un poema compuesto en versos escritos en lneas que posteriormente se transforma en holograma, como tampoco es un poema concreto o visual adaptado a la holografa. La estructura secuencial de un verso es propia del pensamiento lineal, en tanto que la estructura simultnea de un poema concreto o visual es propia del pensamiento ideogrfico. El poema escrito en versos, impreso en papel, refuerza la linealidad del discurso potico, mientras que el poema visual libera las palabras en la pgina. Originally published in Letra Internacional, N. 53, Madrid, 1997, pp. 34-39, in the section Cultura y Nuevos Medios , edited by Claudia Giannetti. Translated by Mara Corniero. Holopoesa. Eduardo Kac Los poemas hologrficos eran originariamente creados con lser y conseguan el efecto de que las palabras cambian de aspecto, de color incluso de ser, convirtindose en otras, segn la posicin de observacin o con el tiempo. En resumen, son poemas escritos en un holograma en lugar de en un papel No se hace una idea de lo que es un holograma? Tres opciones para verlo. La primera, el logo de Intel sobre su ordenador No? Abra la tapa de la batera de su mvil y vea la pegatinica que pone Nokia en un valo y tiene dos manos debajo. Tampoco? Vaya. Qu me dice de los cromos de Hello Kitty? Un holopoema es un poema concebido, realizado y expuesto de manera hologrfica. Esto significa, en primer lugar, que dicho poema se organiza de una forma no lineal en un espacio inmaterial tridimensional y que va cambiando y transmitiendo diferentes significados incluso mientras el lector u observador lo mira. Al leer el poema en el espacio es decir, al desplazarse con relacin al holograma, el observador modifica constantemente la estructura del texto. Un holopoema es un suceso espaciotemporal: evoca procesos de pensamiento, no su resultado. Publicado originalmente en Letra Internacional, N. 53, Madrid, 1997, pp. 34-39, in the section Cultura y Nuevos Medios , edited by Claudia Giannetti. Translated by Mara Corniero. Holopoesa. Eduardo Kac Es evidente que la holopoesa no naci en Internet, pero tambin lo es que las nuevas herramientas de edicin digital popularizan la creacin de

Atribucin flickr.com/photos/rotia/5243586968

este formato que ahora est potencialmente al alcance de un mayor nmero de artistas- y la red permite la difusin masiva, que de otro modo tendra que hacerse a travs de salas de exposiciones, llegando a mucha menos gente que los libros convencionales de poesa. Aunque la holopoesa no tena nada que ver con la red en sus orgenes, el binomio herramientas IT Web (ms concretamente se suelen utilizar plug-ins VRML [del Web3d consortium] en el navegador), para su creacin y su difusin la ha dado unas posibilidades inimaginables de partida. Pero quizs una de las particularidades interesantes de la holopoesa, enlazando con el paradigma paradigma de narrativa del ciberespacio en la netmodernidad es que el lector no es un mero receptor, sino que participa en la definicin del mensaje por medio de su cambio de perspectiva en la observacin; y ms si se trata del usuario de Internet, ya de por s acostumbrado durante su consumo de productos web a participar. Vega evoca esta peculiaridad desde una perspectiva ms asptica.

10 - LA POESIA ELECTRONICA: DOS PRECURSORES LATINOAMERICANOS, EDUARDO KAC Y LADISLAO PABLO GYRI

Una de las formas infalibles de transgredir los cdigos de cualquier lenguaje, es decir, sus mecanismos de emisin, transmisin y recepcin de mensajes (escritura/soporte/lectura) y, as, generar mayor cantidad de bits de informacin -en virtud de la impredicibilidad de los contenidos que conllevan- es utilizar soportes o canales nuevos. En general la accin del nuevo medio incide espectacularmente a nivel de la forma de la expresin, verdadero inductor de lo potico en tanto ocurran "reajustes del contenido" (Eco, 1977). Cuando slo se ejerce a nivel de la forma del contenido se cae en la simple transposicin de un lenguaje a otro, sin mayores cambios ni acrecimientos informativos. Se sabe: la informacin esttica estuvo y estar ligada a las propiedades fsicas del soporte y, los soportes en s mismos son (in)significantes. Sin embargo, algo ocurre cuando un significante se une a un soporte. Algo hace que altere el significado original del signo en virtud de esa conjuncin haciendo que su expresin semntica suela ser imposible de alcanzar con otros medios o canales. Veamos un ejemplo: el libro de Wlademir Dias-Pino, "A Ave" (Ro de Janeiro,1956) es un libro-objeto sin el cual el poema dejara de existir, puesto que no podra ser inscripto en otros soportes sin alterar su sentido (aunque fueran ms verstiles o modernos, como la cinta magntica de audio o video o el disquete de la computadora) puesto que no podran ser recreados los algoritmos de la lectura, es decir, el virar de las pginas, la percepcin constrativa de las propiedades fsicas de las pginas y las tapas, la textura, la opacidad, el color, las perforaciones, etc., elementos que, conjuntados, van develando la informacin esttica contenida en el libro a travs del proceso de la lectura o manipuleo o paginar del objeto-libro. Tambin se insiste en que no es lo mismo "escribir" poemas que adaptan al nuevo medio las formas ya vigentes o previstas por el sistema literario oficial en una mera transposicin que crear nuevas formas a partir de los lenguajes propios de los nuevos canales o soportes. El mismo criterio rige para los nuevos medios electrnicos: no slo valerse de sus posibilidades comunicativas, las que sern descubiertas va experimentacin, en tanto alteradores o enriquecedores de la forma de expresin sino, tambin, como posibles comunicadores de conceptos para los cuales el lenguaje verbal ha inclinado pendn, p.e., el concepto de "campo" o "infinito", entre otros.

En este punto nos sentimos tentados a historiar los pormenores por los quer se ha llegado a esta situacin: de Mallarm y Apollinaire a Hugo Ball y Kurt Schwitters, de Cummings y Joyce a los Concretistas, de Werkman y Hausmann al Letrismo de Isidore Isou, de los poemas fnicos de Henri Chopin y Arrigo Lora-Totino al Hipertexto de Theodor Nelson pero, limitaciones de espacio, nos coartan la ctedra. Los nuevos medios, sobre todo los electrnicos, concretan el programa, preanunciado por Mallarm, de formas de pensamiento y expresin sintticas, ideogramticas y sincrnicas, provocando, claro est, nuevas formulaciones y nuevos hechos y descubrimientos que, a su vez, generan otros hechos en un desarrollo sin fin, similar a la semiosis (aunque sta suele congelarse, en algn momento, por la opcin de algn receptor). En este sentido se destacan las obras de dos poetas latinoamericanos: el brasileo Eduardo Kac, creador de la poesa hologrfica (hacia 1983, junto al tcnico Catta-Petra) y el argentino Ladislao Pablo Gyri, creador de la poesa virtual (hacia 1994, aunque ha elaborado proyectos computacionales desde 1984). Poesa Hologrfica La holografa nace en 1948 cuando el cientfico hngaro Dennis Gabor (futuro Premio Nobel de Fsica), tratando de mejorar el alcance microscpico electrnico, idea la posibilidad de la reproduccin en tres dimensiones. Slo despus de la invencin del LASER (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) es que los norteamericanos Emmet Leith y Juris Upatrieks y el ruso Denisyuk logran las primeras imgenes tridimensionales hologrficas (holos = todo). La imagen hologrfica no slo transmite las caractersticas visuales de los objetos sino, tambin, su espacialidad. Ello ocurre porque el holograma seala cada punto de la superficie del objeto hacindonoslo ver desde diferentes puntos de vista al mismo tiempo. Por otra parte el holograma est condicionado por la paralasis binocular y, adems, por la posicin relativa del espectador con respeto al mismo. De all que crear textos poticos, estructurados luminosamente en el espacio, respete cabalmente la fisiologa humana mucho ms que el texto escrito en un espacio bidimensional, puesto que aprovecha la visin binocular y las facultades mentales adscriptas a la percepcin de los objetos, no en un plano, sino en el espacio. Tambin, en el proceso creativo, se pueden configurar necesariamente, por lo que hemos dicho- sintaxis orbitales, elipsoidales, curvas, etc., que rompen con la tradicin monoscpica de la poesa. Como ya veremos, tampoco est muy lejos este logro, la

poesa virtual. Como complemento indeclinable presentamos el texto de Eduardo Kac "Poesa Hologrfica: las 3 Dimensiones del Signo Verbal". Incluido en el catlogo del VII Saln Nacional de Artes Plsticas, 1984, Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro, Brasil: "En las primeras dcadas de nuestro siglo, en el frrago de los movimientos de vanguardia, el desarrollo del lenguaje cinematogrfico llev a Guillaume Apollinaire a sostener que la era de la tipografa haba llegado a su fin y que, en el futuro, el poeta conocera libertades que en aquel momento no eran ni siquiera imaginables. Si el famoso poeta caligrfico-cubista pec de taxativo sobre la futura simbiosis entre la poesa y las artes grficas, no se equivoc al sentenciar profticamente que la poesa an tomara por caminos imprevisibles. De la misma manera que la galaxia de Gutemberg provoc profundas alteraciones en la cultura humana, la electrnica, en plena era de telemtica, es responsable igualmente de cambios radicales: la holografa trajo un decisivo cuestionamiento de las formas convencionales de la percepcin visual y, al introducir un mtodo de registro tridimensional, abre posibilidades totalmente nuevas en los campos de la expresin artstica y del conocimiento cientfico. Con las experiencias llevadas a cabo en el siglo XX en el campo de la poesa visual que estimularon las investigaciones individuales de innmeros poetas, la conciencia de la pgina impresa y el conocimiento de los incontables recursos grfico/visuales llevaron a este cdigo bidimensional a un punto de saturacin. Esto no significa, a pesar de todo, que no puedan seguir haciendo excelentes poemas visuales. Al contrario, lo mximo que se puede realizar en este terreno son excelentes poemas. Y al poeta cabe osar, conquistar lo desconocido, habitar la tierra-de-nadie donde los nuevos lenguajes nacen y se multiplican. Con las vanguardias, la palabra conoci un momento de mxima libertad en la pgina, lejos de las amarras de la linealidad aristotlica del verso. Pero, el poeta de lo postmoderno quiere libertar a la palabra de la pgina, lejos de las cadenas de la bidimensionalidad de la pgina impresa del poema visual. Cmo? A travs de la holografa o, mejor, a travs de la imagen real. La imagen hologrfica puede ser virtual (detrs del holograma) o real (frente al holograma); o, an, parte real, parte virtual, como si el film hologrfico seccionase la imagen. Esto permite que el lector abra un libro de poemas hologrficos y el poema propiamente dicho flucte en el aire a 50 cms. de distancia de la pgina. Adems, la holografa puede ser impresa en grandes tirajes y a bajo costo, por lo que ser, indudablemente, la forma de impresin del futuro.

Al concebir el poema, el poeta debe estudiar todas las posibilidades combinatorias entre las letras (objetos tridimensionales) y los ngulos de visin del espectador (paralasis) que se orientan vertical y horizontalmente. A sea, el layout de un holopoema se constituye con la formulacin de las diversas formas de percepcin que tendr el espectador teniendo en cuenta el grado de paralasis del holograma. En este sentido, surge la nueva sintaxis visual que, en oposicin al blanco mallarmeano, articula el poema a partir de volmenes invisibles, agujeros negros tridimensionales. Es por esta razn que el poema adquiere independencia del soporte y, pensando en trminos de imagen real, permite que el espectador pase la mano entre la pgina y su proyeccin hologrfica. Digo "espectador" en lugar de "lector" porque el poema desencadena una decodificacin perceptual incomn. El poeta tambin no "escribe"; crea el diseo, esculpe la matriz y holografa el objeto. En vez de la pluma o la mquina de escribir o del Letraset, el laser. Mi primer poema hologrfico fue realizado en diciembre del 83, con Fernando Eugenio Catta-Preta, en su laboratorio de San Pablo. El anagrama paronomstico HOLO / OLHO fue holografado (caja alta, cuerpos grandes y pequeos) cuatro, cinco veces. Despus realic una especie de holocollage, fragmentando y levantando las cuatro imgenes pseudoscpicas del poema. Una imagen pseudoscpica es el revs de la imagen que reproduce el objeto tal como fue holografiado (tambin se le llama imagen ortoscpica). De esta manera, el poema es la interpretacin tridimensional de las palabras esculpidas en luz.

"Holo/Olho", holograma de reflexin montado sobre madera y plexigls de Eduardo Kac y Fernando Catta-Preta, 1983.

Cada fragmento es concebido simtricamente para formar una lectura en crculo: las dos palabras poseen cuatro letras y las dos primeras letras de OLHO (cuerpos pequeos) forman olho con las dos ltimas de HOLO (cuerpos grandes). Todo esto sin hablar de la iconizacin de los dos pares de O, que sugieren ideogrficamente los ojos humanos. Mediante una instalacin adecuada es posible hacer que las letras permanezcan en movimiento constante (holokineticismo), en tanto el espectador puede permanecer parado y observar el comportamiento del poema. Las posibilidades, en fin, son infinitas. An delante de las evidencias hay crticos que niegan sistemticamente el arte electrnico y creen que la holografa es apenas un modismo. Mas ella es una realidad y no ha venido mesinicamente a traer respuestas. El poeta del siglo XXI elabora un lenguaje hologrfico e inquiere. Lo que quiere nadie lo sabe. La poesa es un enigma tridimensional". Poesa Virtual Lamentablemente no hay forma de poder apreciar lo que es un poema virtual si no es en un espacio virtual. La fotografa, mejor dicho, la "imagen electrnica" registrada con cmaras virtuales, es un palidsimo reflejo del poema, por dems insuficiente. La poesa virtual es posible en razn de dos caractersticas propias de la computacin: 1) puede engendrar los signos tridimensionales dentro del espacio virtual y 2) puede programar sus comportamientos. Es decir, se necesita un diseo en tres dimensiones que haga posible lo que normalmente realizamos con un objeto cuando le queremos conocer: manipularlo en todas las direcciones y todos los puntos de vista posibles. Por ello se habla de "realidad (virtual)" puesto que el "objeto virtual" al igual que el "objeto real" responder siempre de la misma manera, porque contiene en s toda la informacin necesaria sobre s mismo. Sin embargo no es el "objeto real" sino un conjunto de datos inscriptos en una memoria al cual puede aplicarse la "fsica" que queramos. Incluso algoritmos de comportamiento contrarios a la Fsica Clsica de Newton o la ms verstil de Einstein. No slo puede moverse y transformarse de acuerdo a programas precisos sino, tambin, responder a situaciones determinadas provocadas por el observador que, incluso, puede tocarlos y operar con ellos cual si fueran objetos reales. Con el equipo adecuado puede, incluso, insertarse en ese espacio virtual e interactuar con los textos y

con los signos. En suma: la representacin tridimensional simulada en un ordenador, capaz de crear su sentido de la realidad y recrear competentemente las sensaciones propias de los objetos, dirigidas a crear, en el observador, una percepcin correcta, aunque no real de los mismos, amn de la posibilidad de su manipulacin virtual en base a programas previstos. Se completa esta parte con el texto bsico de Ladislao Pablo Gyri "Criterios para una Poesa Virtual", Buenos Aires, Argentina, mayo de 1995:

Apertura del Vpoema 11 de Ladislao Pablo Gyri ( 1995). "Ciberespacio, procesamiento digital, telepresencia, multimedia, Internet, RV, animacin computada, IA, robtica, sistemas expertos, nanotecnologa, fotografa electrnica, fibras pticas, sonido 3D, geometra fractal, dinmica no-lineal, caos y complejidad, vida artificial, lgica difusa, redes neuronales, programacin gentica... y...en cuanto a la poesa?: POESA VIRTUAL !! una necesidad absoluta de impulsar un tipo de creacin vinculada con hechos cuya emergencia -por sus caractersticas morfolgicas y/o estructurales- sea improbable en el mbito natural, o bien requiera forzosamente la actuacin humana racional y constructora, as como la superacin de eventos redundantes que detienen la produccin

potica en instancias ya totalmente asumidas y alejadas de una f esttica. Tras la imprescindible conjuncin entre el trabajo creativo humano y la utilizacin de medios electrnicos que ha ensanchado enormemente todo campo de elaboracin, proveyendo herramientas valiossimas para el desarrollo de ideas, todo el proceso creativo ha de progresar en el espacio virtual ofrecido por la mquina. En l, y con la ayuda de programas adecuados, los signos adquieren mltiples proporciones a travs de la aplicacin de funciones que llegan a modificar intrnsecamente sus propiedades habituales, permitiendo generar hasta sistemas insospechados por lo radical de sus configuraciones y comportamientos. La aplicacin de computadoras no slo ha posibilitado el acceso a un espacio lgico o virtual definible a medida (que prescinde de las coordenadas caractersticas de uno gravitacional, no habiendo direcciones privilegiadas ni constricciones inamovibles), a una amplia serie de operaciones algortmicas, etc., sino que, fundamentalmente, ha "inaugurado" un mbito esencialmente distinto por el que se hace necesario vertebrar nuevos lenguajes que permitan concebir eventos fundacionales de una nueva esttica. An ms, a propsito de la realidad virtual y sus extraordinarios alcances, esta propuesta habr de evitar la simple transposicin de situaciones ya estriles sostenidas por cdigos totalmente asimilados de otros entornos no electrnicos. El mundo digital (computarizado, por lo tanto sinttico), que difiere profundamente de cualquier realizacin fsica, real o analgica, excediendo las limitaciones de stas y las categoras habituales de la experiencia, basa su preeminencia en el carcter matemtico o numrico de los elementos que acoge y en la posibilidad de fijar abiertamente correlaciones entre el espacio, los objetos y sujetos virtuales, como jams lo ha permitido ningn otro medio. Ante tal estado de cosas y partiendo de las innovaciones impulsadas por las ltimas vanguardias constructivas y de un contexto filosfico y epistemolgico consecuente con el avance actual de las ciencias, queda planteada la imperiosa necesidad de proyectar los flamantes perfiles tericos de esta tecnologa francamente revolucionaria y los eventos tcnicamente compatibles con un espacio n-dimensional virtual -es decir, en condiciones de ser incluidos y tratados en dicho espacio-. A tales efectos, los POEMAS VIRTUALES o VPOEMAS son entidades digitales interactivas, capaces de: (I) integrarse a -o bien ser generadas dentro de- un mundo virtual (aqu denominado DPV o

"dominio de poesa virtual") a partir de programas o rutinas (de desarrollo de aplicaciones RV y exploracin en tiempo real) que le confieran diversos modos de manipulacin, navegacin, comportamiento y propiedades alternativas (ante restricciones "ambientales" y tipos de interacin), evolucin, emisin sonora, transformacin animada, etc.; (II) ser "experimentadas" por medio de interfases de inmersin parcial o total (al ser "atravesables" y "sobrevolables"); (III) asumir una dimensin esttica (de acuerdo al concepto de informacin -semitico y entrpico-), no reducindose a un simple fenmeno de comunicacin (como mero flujo de datos) y (IV) quedar definidas en torno a una estructura hipertextual (circulacin de informacin digital abierta y mltiple), pero sobre todo involucrando hiperdiscursos (caracterizados por una fuerte no linealidad semntica).

Vpoema 12, rea-a, dos instancias tras la estructuracin en el espacio virtual de Ladislao Pablo Gyri (1995)

El DPV es un campo sustitutivo -en cuanto a su condicin de "soporte" -de aquel impreso tradicional que slo dispone un contacto "de superficie y esttico", ya apenas operativo respecto de las exigencias de versatibilidad "muy ampliada" y de una artificialidad global que se imponen de lleno incluso para la produccin potica contempornea y, con mayor razn an, futura. Pero, tambin, rebasa a todas aquellas tcnicas, ms o menos establecidas, de canalizacin de mensajes poticos, por romper drsticamente con el soporte primero que las engendra y sostiene: el espacio fsico real. Los VPOEMAS y el DPV poseen existencia lgica, y como tal, no tienen paralelo de ninguna clase, erigindose en entidades con una potencia actuacional (relativo a los recursos a poner en accin) nunca vista ni experimentada hasta ahora. La apertura de los DPV a la red teleinformtica facilitar prontamente la ejecucin de teleportaciones virtuales de sujetos "exploradores" hacia "computadoras base P.V." (en cualquier punto del planeta o del espacio fsico), logrndose una experiencia remota de recorrido simulado y "lectura" exploratoria, completamente sin precedentes, todava hoy difcil de valorar en su ms que extraordinaria dimensin y posibilidades. La poesa virtual, tal como ha quedado aqu expuesta, no implica ya la superacin de cierto cdigo lingstico, el agregado de un tpico, alguna conquista formal, otra segmentacin de un continuo, la utilizacin de un soporte escasamente difundido...por muy importantes que estos pudieran ser; sta impone la iniciacin de una nueva era en la creacin potica general, librando a la imaginacin humana hasta de la mnima restriccin real, entregndole un campo vastsimo y virgen, en el que todo lo concebible (como constructo) hallar su cauce de efectivizacin y por el que la misma experiencia humana asociada a la mquina (como sistema mixto o ciberntico) elevar su carcter a niveles superiores a todo lo conocido)". Conclusin Pese a todo, al descreimiento y al post-modernismo, en Amrica Latina, an se sigue creando. Se contina examinando y experimentando, no slo nuevos materiales y vas de comunicacin (el fax, el Internet) sino, tambin, nuevos caminos de expresin poticos. No acompaando meramente los avances de la tecnologa electrnica (computadoras, laser, etc.) sino impulsando (como lo sealara Walter Benjamin) an ms los medios al destacar, a travs de la experimentacin artstica, sus posibilidades "productivas", tanto estticas como cientficas o tcnicas.

"No esperes sino veneno del agua estancada", nos adverta William Blake y, ms cerca, Karl Popper, sostiene que los mayores avances en cualquier campo de la actividad humana se logran al cuestionar lo ya sabido y lo vigente para cada sistema. No slo lo que la "palabra" o el "verbo" ha consagrado, poder mediante o lo que el sistema ha legitimado, va ideologa, sino, tambin, todo lo connotado de "inmutable", "necesario" o "esencial" por el stablishment. Unicamente la empiria irrenunciable, la experimentacin amparada en la negacin creadora nos traer aires frescos y luminosos como stos. HOLOPOESIA Y MAS ALLA por Eduardo Kac, 1997

1.- Definiendo un holopoema. El poema hologrfico u holopoema, es un poema concebido, hecho y presentado hologrficamente. Esto significa, primero que nada, que dicho poema es organizado de manera no lineal en un espacio inmaterial tridimensional y que, inclusive mientras el lector o espectador lo observa, cambia y da lugar a nuevos significados. De este modo, mientras el espectador lee el poema en el espacio -esto es, se mueve alrededor del holograma- modificar constantemente la estructura del texto. El holopoema es un evento espacio temporal: evoca procesos mentales y no su resultado. El holopoema no se compone de lneas de verso que se integran a un holograma, ni tampoco es un poema concreto o visual adaptado a la holografa. La estructura secuencial de una lnea de verso corresponde al pensamiento lineal, mientras que la estructura simultnea de un poema visual o concreto corresponde al pensamiento ideogrfico. El poema escrito en lneas, impreso en papel, refuerza la linealidad del discurso potico, mientras que el poema visual libera a las palabras en el papel. Como la poesa en lneas, la poesa visual tiene una larga antigedad, que va desde Simias de Rhodes, pasando por los poetas barrocos, hasta vanguardistas como Marinetti, Kamensky, Tzara, Cummings, Apollinaire, y ms recientemente a los poetas experimentales de los sesentas y setentas. Siguiendo esta tradicin, y al mismo tiempo abriendo un nuevo camino, la holopoesa inici en 1983, liberando a las palabras de la pgina. Fue importante en ese entonces, como lo es ahora, que el holopoema pueda ser reproducido en grandes cantidades y sea ledo en silencio. Su distincin con la poesa visual estriba en el hecho de que busca expresar la discontinuidad del pensamiento; en otras palabras, la percepcin del holopoema no se da ni linealmente ni simultneamente, sino a travs de fragmentos vistos por el observador segn las decisiones que l o ella haga, dependiendo de la posicin relativa del mismo para con el poema. La percepcin en el espacio de colores, volmenes, grados de transparencia, cambios de forma, posiciones relativas de letras y palabras, as como la aparicin y desaparicin de formas, es inseparable de la percepcin semntica y sintctica del texto. La inestabilidad del color tiene una funcin potica y la mutabilidad de las letras las extiende ms all de su dominio verbal.

Si comparamos los elementos del lenguaje con los conceptos bsicos de la geometra euclideana, como Bense lo ha hecho en el anlisis de textos visuales, podemos ver a las letras como si fueran puntos, palabras y enunciados como lneas y textos visuales como si fueran planos. De esta manera, las letras tendran la dimensin 0, los enunciados la dimensin 1, y los textos visuales tendran dimensin 2. Por aadidura, uno podra concluir precipitadamente que los holopoemas, los cuales liberan al texto de la pgina y lo proyectan hacia el espacio, tendran la dimensin 3. Pero los holopoemas son de hecho cuatridimensionales, puesto que integran dinmicamente las tres dimensiones del espacio con la dimensin aadida del tiempo; ste no es el tiempo subjetivo del lector, encontrado en textos tradicionales, sino un tiempo percibido en el holopoema mismo. No se necesita profundizar mucho para darse cuenta que de hecho cualquier holograma (no slo un holopoema) puede tener ms de tres dimensiones, puesto que la geometra fractal nos dice que existen dimensiones entre las que se encuentran en los nmeros enteros, y existen heramientas de software para crear imgenes con dimensiones fraccionadas. Lo fractal nos ensea a aceptar la fraccin, el traslado de una dimensin a otra como un nuevo valor por su propio derecho. En este contexto, la geometra euclideana se vuelve parte de la geometra fractal, puesto que la dimensin 2 se encuentra entre las dimensiones 1.9 y 2.1, por dar un ejemplo. Holofractales, entonces, pueden tener dimensiones diferentes a la 3. En matemticas, ser un fractal significa encontrarse entre una dimensin dada y la siguiente, ya sea hacia arriba o hacia abajo. En el arte, ser un fractal puede significar, por analoga, estar entre la dimensin verbal y la dimensin visual del signo. Tomando la analoga de Bense un paso ms adelante, podemos concebir un lenguaje -movindose y cambiando en el espacio y el tiempo- que consista en esta transportacin del cdigo verbal (la palabra) al cdigo visual (la imagen) y viceversa. La experiencia potica es enriquecida cuando el espectador o lector ve una obra que contnuamente oscila entre el texto y la imagen. Es muy importante enfatizar que no todos los textos registrados en cinta hologrfica son holopoemas. Es tcnicamente posible, por ejemplo, registrar un soneto simbolista en un holograma. Dicho soneto no se convierte en holopoema simplemente porque es presentado en cinta hologrfica. Lo que define a un holopoema no es el hecho de que un texto dado sea registrado en cinta hologrfica. Lo que importa es la creacin de nuevas sintaxis, movilidad, no linealidad, interactividad, fluidez, discontinuidad y comportamiento dinmico slo posible en el espacio tiempo hologrfico. Se puede decir que, en el futuro, hasta los holopoemas genuinos no necesariamente van a estar registrados en cinta hologrfica, puesto que la grabacin digital de hologramas estar disponible. Del mismo modo, algn da los hologramas tambin podrn ser escribibles. Cuando eso ocurra, surgirn nuevas posibilidades y la holopoesa nos llevar a nuevas reas de experimentacin potica.

2.- Puntos fundamentales de la holopotica. La poesa es un arte que utiliza las palabras como materia prima. La poesa visual enriqueci a la palabra dndole cuerpo a la superficie del papel y extendiendo este cuerpo hacia otros materiales, como en el caso de los poemas hechos con madera, plexiglass, vidrio y metal. La holopoesa pertenece a la tradicin de la poesa experimental, aunque trata a la palabra como forma inmaterial, esto es, como un signo que puede cambiar y disolverse en el aire, rompiendo su rigidez normal. Liberada de la pgina y de otros

materiales palpables, la palabra invade el espacio del lector y lo fuerza a leerlo de manera dinmica; el lector debe moverse alrededor del texto y encontrar significados y conexiones que las palabras establecen entre ellas en el espacio vaco. De esta manera, el holopoema debe ser ledo en forma descompuesta, con un movimiento irregular y discontinuo, y cambiar mientras es visto desde diferentes perspectivas. Cuando uno lee un texto convencional o ve al mundo a travs de este, se perciben imgenes ligeramente distintas por cada ojo. Pero en la lectura de un libro, peridico o poema impreso, este proceso perceptual no es evidente, ni tampoco afecta lo que se est leyendo en ninguna forma fundamental: lo que el ojo izquierdo ve es prcticamente lo mismo que lo que el ojo derecho ve. En el caso de un holopoema, sin embargo, la lectura es una sntesis de las dos intervenciones recibidas por los ojos y, por lo tanto, algo ms complejo e intenso. Aqu es donde entra el concepto de lectura binocular; estamos constantemente cambiando la manera como editamos mentalmente el texto, con base en las diferentes intervenciones tomadas dentro de las diferentes fijaciones de cada ojo para con las letras en el espacio. La relacin lingstica que produce el significado -la sintaxis- est cambiando constantemente dada la actividad perceptual del lector. La sintaxis perceptual del holopoema se concibe de modo que se crea un sistema mvil de significantes, extendiendo su poder expresivo para abarcar el tiempo, puesto que las palabras no estn fijas en una superficie sino flotando en el espacio. Los holotextos slo pueden significar dentro del activo perceptual y el compromiso cognitivo por parte del lector o epectador. Esto significa que cada lector escribe su propio texto mientras est viendo la pieza. Los holopoemas no descansan inertes sobre la superficie. Cuando el lector comienza a buscar los vnculos entre las palabras, los textos se transforman, se mueven en el espacio tridimensional, cambian de color y significado, se unen y desaparecen. Esta coreografa activada por el espectador es tanto parte del proceso significante como de los elementos visuales y verbales en transformacin. El lenguaje juega un papel fundamental en la construccin de nuestro mundo vivencial. Cuestionar la estructura del lenguaje implica investigar cmo las realidades son construidas. Los holopoemas definen una experiencia lingstica que toma lugar fuera de la sintaxis y conceptualizan la inestabilidad como un agente significante clave. Nublan la frontera entre palabras e imgenes y crean una sintaxis animada que extiende a las palabras ms all de su sentido en un discurso ordinario. Los holopoemas socavan estados fijos (esto es, con palabras cargadas visualmente o imgenes enriquecidas verbalmente) y crean una constante oscilacin entre ellos. La organizacin rtmica y temporal de los holotextos juega un papel importante para crear esta tensin entre el lenguaje visual y las imgenes verbales. La mayora de los holopoemas que hice entre 1983 y 1993, tratan al tiempo como no lineal (discontinuo) y reversible (fluyendo en ambas direcciones), de tal manera que el espectador/lector pueda moverse hacia arriba o hacia abajo, hacia adelante o hacia atrs, de izquierda a derecha, a cualquier velocidad, y an tener la capacidad de establecer asociaciones entre las palabras presentes en el efmero campo perceptual. La holopoesa promueve nuevas relaciones entre la aparicin y desaparicin de significantes, lo cual consitituye la experiencia de leer un texto hologrfico, y nuestra percepcin de los factores organizativos del texto. En este sentido, la percepcin visual del comportamiento paramtrico de los elementos verbales aumenta el conocimiento de los significados. Al moverse los lectores, estn

cambiando contnuamente el enfoque o centro o principio organizacional de su experiencia al ver a travs de zonas dispersas. El texto que ellos ven se halla en contra de la fijeza de la impresin y a favor de la ramificacin del espacio hologrfico. Dada su irreductibilidad como textos hologrficos, los holopoemas se resisten a la vocalizacin y a la reproduccin en papel. Puesto que la percepcin de los textos cambia segn el ngulo de visin no poseen ninguna estructura que pueda ser traspuesta o transportada hacia otro o desde otro medio. El uso combinado de las computadoras y la holografa refleja mi deseo de crear textos experimentales que muevan al lenguaje, y ms especficamente, al lenguaje escrito, ms all de la linealidad y rigidez que caracterizan su formato impreso. Jams adapto textos previamente existentes al holograma. Prefiero crear obras que desarrollen una sintaxis hologrfica autntica.

3.- Problemas tericos en la holopoesa y la experiencia lectural. La poesa visual del siglo veinte evolucion, teniendo a la pgina impresa como su agente estructural bsico, como un apoyo sobre el cual la tinta se coloca para formar la composicin verbal, como una superficie fsica donde el poema es inscrito, el blanco de la pgina gan significado y en muchos casos contrast como silencio frente a las inscripciones verbales que comnmente resonaban como representaciones de sonidos. Ya impreso, el signo verbal se fija en la superficie y su significado se limita por la rigidez de la pgina, de la misma manera que sucede con una linea dibujada sobre un lienzo. Esta comparacin con la pintura no es accidental, porque tanto la poesa moderna como el arte moderno buscaban la especificidad de sus materiales simultneamente, llevndonos a la poesa no narrativa y al arte no figurativo. Mientras la pintura moderna se alej de la representacin convirtindose en abstracta, la poesa moderna se alej de lo lineal convirtindose en fragmentada. Algunos poetas intentaron darle una nueva direccin al antiguo poema figurativo (un poema en forma de objeto) pero esta tendencia es una parte de poca importancia en los experimentos literarios contemporneos. Hasta en la obra de Apollinaire, las palabras moldeadas no siempre significan directamente los sujetos de las formas en que fueron moldeadas, creando una tensin ideogramtica entre lo simblico (verbal) y lo icnico (visual). Entre las convenciones lingsticas de occidente se encuentra la orientacin de izquierda a derecha del proceso de lectura, que viene siendo una representacin arbitraria de la cadena lineal del lenguaje hablado. Asimismo, esto es vlido para la pgina bidimensional, misma que hered la norma y es leda de izquiereda a derecha y de arriba a abajo. En cierto sentido, la lectura de arriba abajo sigue una percepcin ordinaria de la realidad, regulada por la actuacin de la ley de gravedad sobre los objetos. Una secuencia de pginas en un libro se lee convencionalmente de izquierda a derecha tambin, parecindose a la cadena que se forma por las secuencias de palabras en un enunciado. Es imposible no tomar en cuenta los lmites impuestos sobre la creacin potica por las propiedades fsicas del espacio visual en el cual se trabaja. El reto del poeta es exactamente hacer a un lado las convenciones y crear nuevos cdigos, moviendo el lenguaje ms all de lo redundante, la verborrea y lo ordinario. Los poetas visuales modernos distribuan las palabras libremente sobre la pgina, o creaban estructuras de su propia referencia, a veces con posibilidades de mutabilidad entre las palabras en la estructura realizada. Impriman fragmentos de palabras, realzando su naturaleza visual, o convertan a la palabra misma en imagen, siempre dentro de los permetros de la pgina inmutable, o los lmites tangibles de materiales tridimensionales, estables y slidos. La inmutabilidad y estabilidad de superficies bidimensionales y

tridimensionales condicionan el campo de significado de la poesa visual hasta ahora. Como una reaccin en contra de las estructuras fijas, la poesa hologrfica crea un espacio donde el factor de ordenacin lingstica de las superficies se hace a un lado para favorecer una fluctuacin irregular de signos que no pueden ser captados al mismo tiempo por el lector. Este espacio turbulento, con bifurcaciones que pueden tomar un nmero indefinido de ritmos, permite la creacin de lo que llamo inestabilidad textual. Por inestabilidad textual me refiero precisamente a la condicin por medio de la cual el texto no preserva una sola estructura visual en el tiempo mientras es ledo por el espectador, produciendo configuraciones verbales transitorias y diferentes en respuesta a la exploracin visual de quien la est observando. Las diferencias entre el holopoema y otros tipos de poesa experimental son marcados por una serie de caractersticas que funcionan juntas para desestabilizar al texto, sumergiendo en su especificidad como texto escrito en lugar de representacin grfica, creando una sintaxis basada en transformaciones efmeras y saltos discretos. Como Jaques Derrida lo ha sugerido, no hay texto que pueda ser controlado totalmente por su autor, a quien sus contradicciones inherentes y sus significados colaterales se le escapan. La posicin precisa de palabras (aparentemente estables) en la superficie (inanimada) de la pgina le da al autor y al lector la ilusin de control, de maestra y comando del texto (muchas veces de la realidad exterior a la que se refiere). La poesa hologrfica trata de exhibir la imposibilidad de una estructura textual absoluta; intenta crear patrones verbales con perturbaciones que magnifican los cambios leves en el significado, de acuerdo con la percepcin inquisitiva del lector. Por ejemplo: se puede crear una estructura sintctica en la cual uno puede ver veinte o ms palabras ocupando el mismo espacio sin traslaparse; una palabra puede tambin transformarse en otra palabra o forma, o inclusive desvanecerse momentneamente. Las letras pueden colapsarse y reconstruirse o moverse para formar otras palabras en una transicin de tiempo reversible. Estas y todas las otras posibilidades expresivas latentes de la holopoesa son sujetas a su gramtica y slo pueden ser posibles en parte por el espacio en el que habitan pues, mientras lo estoy creando, este viene siendo un campo oscilatorio de luz difractada, contrario a las superficies tangibles del papel y los objetos. El blanco en la pgina que antes representaba al silencio es eliminado y lo que queda es espacio vaco. Los huecos entre las palabras y las letras no necesariamente representan ausencia de sonido, porque las inscripciones fotnicas no representan esencialmente lo que presentan. Estamos en el dominio de la escritura espacio temporal o escritura tetradimensional donde los huecos en el espacio no apuntan a nada ms que a la presencia potencial de los grafemas. Dichos huecos no son para ser vistos, como al blanco de la pgina. Vienen siendo, como dijo Derrida, una interaccin de ausencia con presencia. Huelga decir que, para que la palabra escrita AEROPLANO, se refiera (signifique) al vehculo que transporta a gente y objetos por el aire, debe pertenecer a los contextos culturales y textuales apropiados y sus letras deben ser percibidas por nuestros sentidos en la secuencia apropiada. La palabra que resulte de la secuencia de letras debe mantenerse visualmente constante. En la poesa visual, el signo verbal se ha sujetado a un nmero de tratamientos grficos que han contribuido a la extensin del significado de las palabras ms all de sus asociaciones convencionales. Pero en cuanto una palabra impresa es cortada, fragmentada y/o incorporada dentro de un collage, no puede escapar de la inmutabilidad de la composicin final. La disolucin de la solidez del espacio potico, la cual hace posible la sintaxis discontinua de la holopoesa, tambin afecta las unidades significantes del poema;

esto es, la palabra y la letra. Uno de los elementos de la holopoesa, que no obstante, no necesariamente aparece en todos los textos hologrficos, es uno al que llamo signo fluido. Esencialmente se trata de un signo verbal que cambia su configuracin visual total en el tiempo, escapando as de la constancia del significado que tendra un signo impreso como el descrito anteriormente. Los signos fluidos son reversibles en el tiempo, lo que significa que las transformaciones pueden circular de polo a polo segn desee el espectador, y tambin se pueden convertir en unidades compuestas en textos mucho mayores, en los cuales cada signo fluido estar conectado a otros signos fluidos a travs de sintaxis discontinuas. Los signos fluidos pueden tambin generar metamorfosis entre una palabra y una forma abstracta, o entre una palabra y una escena u objeto. Cuando esto sucede, ambos polos alteran recprocamente sus significados. Toma lugar una transfiguracin y produce significados internos que son dinmicos y tan importantes para la holopoesa como los significados producidos momentneamente en los polos. Los significados de las configuraciones internas no pueden ser sustituidos por descripcin verbal, como la palabra AEROPLANO puede ser sustituida en el contexto apropiado por su definicin (esto es, "el vehculo que transporta gente y objetos por el aire) no pueden ni ser reemplazados por un sinnimo ni por una palabra especfica, as como el gris sugiere una posicin intermedia especfica entre el blanco y el negro. En la holopoesa, los pedazos transitorios de letras o formas efmeras que estn situados entre una palabra y una imagen buscan extender dinmicamente la imaginacin potica y sugieren significados, ideas y sentimientos que no son posibles de dar a entender por medios tradicionales. La holopoesa establece una sintaxis de eventos obstructores; un lenguaje animado que evade y desva su interpretacin. La holopoesa no es posible sin propagar a la luz como el medio para la escritura y lectura interactiva. En la holopoesa, los textos son redes significantes animadas por la escritura en movimiento y la discontinua aparicin de palabras.

4.- Escribiendo holopoemas. De 1983 a 1987 llev los lmites de la holografa ptica, escribiendo poemas que por primera vez introdujeron al campo de la potica elementos de composicin como pseudoscopa, discontinuidad, disolucin luminosa, yuxtaposicin tridimensional, comprensin espacial, animacin integral, inestabilidad cromtica y sntesis digital de espacios imposibles. La totalidad del trabajo que he desarrollado en esta etapa fue mostrado en exhibiciones grupales e individuales. Como consecuencia de mi bsqueda por un espacio turbulento que sea propenso a la mutabilidad, comenc a experimentar en 1987 con un nuevo tipo de texto al que llamo holopoesa digital. Dado que escribo los holopoemas digitales en un proceso de sntesis estereoscpica, en vez del mtodo de grabacin ptica que us para la mayora de mis otros holopoemas, me permite manipular cada elemento del texto con ms precisin. Las tcnicas de escritura que he desarrollado me permiten escribir textos en los que el espectador, slo con ver las palabras y letras, las disloca de su posicin en una zona espacial. La coreografa trastornada de mis textos previos gana un nuevo factor mvil adems de las transiciones cunticas y las fusiones pticas que ocurrieron ante dos o mas zonas en el espacio. Con lo poemas digitales extiendo la solubilidad del signo a las partculas verbales del lenguaje escrito y las palabras en s, ampliando la gama de los ritos y significados del texto.

Mi proceso de escritura puede delinearse de la siguiente manera: 1. Generacin y manipulacin con herramientas digitales de los elementos del texto en el espacio simulado del "mundo" de la computadora por medio de un rastrero o vector-based software. (Este paso tambin se puede referir como la etapa de modelacin). 2. Estudio y descomposicin previa de las configuraciones visuales mltiples que el texto tendr eventualmente. 3. Introduccin de las letras y las palabras, o sea, asignacin de sombras y texturas en la superficie de los modelos (mapas de texturas pueden inventarse voluntariamente y las sombras pueden evitarse en situaciones donde necesariamente existiran si estuviramos tratando con modeos tangibles). 4. Interpolacin, esto es, creacin de secuencias animadas, que aqu son almacenadas en un slo archivo en la memoria de la computadora (esta etapa es la que llamamos motion scripting). 5. Exportacin del archivo al software de animacin y edicin de las secuencias (incluyendo la manipulacin posterior de los elementos del texto). 6. Grabacin secuencial en cinta de los cuadros exactos, de las escenas individuales, que corresponden a momentos discretos del texto (esto tambin puede hacerse con una pantalla LCD). 7. Registro secuencial de las escenas individuales en un holograma de lser. 8. Finalmente, la sntesis hologrfica obtenida por la transferencia de la informacin almacenada en los hologramas de lser a un segundo holograma, ya visible en luz blanca. En este proceso se utiliza el filme (la cinta) como un medio temporal de almacenaje (debido a su alta resolucin. Es intrnseco al mtodo del filme la proyeccin de un slo cuadro a la vez. Todos los cuadros son proyectados en el mismo espacio, uno a la vez, en sucesin rpida. El pblico percibe exactamente el mismo cuadro con ambos ojos. En cinta tridimensional, dos cuadros son proyectados en el mismo espacio al mismo tiempo. Ambos cuadros corresponden exactamente al mismo momento, pero desde punto de vista discreto. El pblico percibe un cuadro con un ojo, y el otro cuadro con el otro ojo, formando as una imagen estereoscpica. En la holopoesa, todos los cuadros ocupan el mismo espacio, al mismo tiempo, y no son proyectados sino supendidos en el mismo espacio. Slo se perciben si el espectador se mueve alrededor del holograma. Los cuadros pueden corresponder a 1) el mismo momento congelado o espacio tridimensional visto desde puntos diferentes, 2) diferentes momentos de una accin, 3) imgenes completamente distintas que corresponden a referencias espacio temporales dispares. Estas posibilidades crean nuevas estrategias de lectura y escritura. El escritor que trabaja con holografa debe dejar de lado la idea del lector como el decodificador ptimo de un texto y debe de verlo como alguien que hace elecciones muy personales en cuanto a la direccin, velocidad, distancia, orden y ngulo que encuentra adecuado para la experiencia de lectura.

5.- La holopoesa y el futuro de la potica experimental.

La holopoesa define un nuevo dominio de exploracin potica donde el texto es escrito con el medio maleable de la luz, donde la palabra se libera de las limitantes de la superficie, donde la textualidad reside en los significantes en movimiento. En un holopoema, el fenmeno verbal no puede desasociarse del ambiente espacio temporal del holograma ptico y sinttico. Si uno est interesado en el desarrollo de la poesa para la era digital, es importante escribir poesa visual en un medio diferente del impreso, un medio fresco al cual no se le hayan sealado convenciones. Para m, la holografa es ese medio, mas debo advertir que el uso de este medio no constituye por s mismo un estndar de calidad o de contribucin autntica al repertorio de la escritura experimental. Por ejemplo, si uno usa la holografa simplemente para reproducir un poema que se haba realizado en otra forma (verso, grfica, etctera) no est creando lo que yo denomino un holopoema. En los ltimos cuatro aos tambin he creado hiperpoemas, anipoemas y poemas VRML (todos ellos disponibles a travs de mi pgina de internet). En las sociedades de occidente estamos acostumbrados a ver textos electrnicos en la televisin realizando las ms fabulosas piruetas. Un golfista le pega a la bola y las letras anunciando un campeonato se dispersan en la pantalla. Un rasurador elctrico sigue una ruta hecha de textos acerca del producto, 'rasurando' el texto en el proceso. Logotipos vuelan en la pantalla vendiendo la identidad visual de grandes corporaciones. El uso dinmico del lenguaje al que estamos acostumbrados en la televisin promueve la mayora de las veces redundancia, comodidad y banalizacin. La nueva generacin de poetas pertenece a la cultura de los medios masivos. Respiran la televisin, el video, los videphones, las computadoras, realidad virtual, CD's, CD ROM's, telepresencias, holografa y la Internet. En una cultura literaria dominada por la imprenta, el autor de poesa experimental slo puede ser ledo en medios electrnicos o fotnicos, y encontrar muchos problemas al tratar de encontrar un pblico (por ms reducido que sea). Independientemente de estos problemas, o quiz por esto mismo, es el reto de est generacin el crear textos fotnicos o electrnicos que recobren el poder conceptual y la belleza misteriosa del lenguaje.

a holopoesa es uno de estas tcnicas poco conocidas que, sin embargo,revolucionan al espectador una vez que lo conocen. Fue creado en torno a 1983por Eduardo Kac, un poeta brasileo. Segn el propio autor, un holopoema no es un poema compuesto en versos escritos en lneas que posteriormente se transforma en holograma, como tampoco es un poema concreto o visual adaptado a la holografa. Entonces, qu es un holopoema? Son poemas escritos en un holograma en lugar de en papel, de forma que las palabras cambian de aspecto y color con el movimiento o incluso, con el tiempo. Esta poesa trasciende el tiempo y el espacio. El poema necesita de un lector que le de significado y sentido, que se involucre en la construccin del mensaje y que lo dote de sentido con cada cambio. Mientras el espectador lee el poema en elespacio, mientras se mueva alrededor del holograma, modificar constantemente la estructura del texto, seala el autor. El holopoema es un evento espacio-temporal: evoca procesos mentales y no su resultado. Con esta innovacin, la poesa da un paso ms, de la mano con la tecnologa, hasta llegar a un nuevo umbral en el pensamiento humano. En la web de Eduardo Kac puedes ver una recopilacin de sus holopoemas. Ahora, el autor est experimentando con la aromapoesa, dando un paso ms en la poesa sensitiva.

Poesa tridimensional en el espacio: La holopoesa de Eduardo Kac

Poticas visuales Por Mara Andrea Giovine

Imagen 3.Eduardo Kac, Amalgam, 1990. Holograma realizado con refraccin de luz blanca, 10 x 7.5 cm Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro, Brasil.

La holopoesa, una de las formas ms interesantes y radicales dentro del panorama de las poticas visuales contemporneas, tambin se denomina poesa hologramtica o poesa hologrfica. El trmino holopoesa fue acuado en 1983 por Eduardo Kac* para referirse al nuevo tipo de poemas que se encontraba creando en ese momento. Kac pas dos aos haciendo los primeros holopoemas y desarrollando la teora de la holopoesa. Este trabajo dio como resultado la primera muestra de holopoemas del mundo, la cual tuvo lugar en 1985, en el Museo de la Imagen y el Sonido, en Sao Paulo, Brasil. La holografa permite crear realidades virtuales tridimensionales hechas de luz, que se mueven, se modifican y se transforman. A pesar de estar hechos de luz, los hologramas pueden producir la ilusin ptica de que existen en el tiempo y en el espacio. Pero, qu es un holopoema? Cmo se lleva la holografa al terreno de la poesa? Los holopoemas son poemas creados con rayos lser, en los que las letras tridimensionales flotan y se mueven en el espacio; varan de color, de textura y de aspecto en el tiempo o segn la posicin desde las cual los contempla el perceptor. Uno de los primeros holopoemas fue creado por Dieter Jung, a finales de 1983. En tres dimensiones, y suspendido en el aire, apareca un verso de Hans Magnus Enzensberger (Dieser Satz liegt in der Luft), que en una traduccin libre podra significar "esta frase est en el aire". No obstante, aunque presentado de manera hologrfica, el verso segua siendo lineal, gramatical, ordenado, como el poema preexistente del que est tomado. Quiz por ello se considera que los primeros

holopoemas verdaderos son los de Eduardo Kac (Brasil, 1962), quien ms bien pretendan desarrollar una nueva potica visual y aprovechar al mximo las posibilidades de la luz como soporte de una nueva literatura. En los holopoemas, el holograma no es un soporte que permite reproducir textos que han sido ideados para alojarse en otros medios. El propsito de los holopoetas consiste en crear una escritura verdadera y puramente hologrfica, es decir, una escritura tridimensional que no pueda transponerse a otros medios. Al llevar la palabra al terreno del arte hologrfico, es decir, al crear la holopoesa, el objetivo de Eduardo Kac consista en crear una experiencia potica visual inmaterial y en almacenar informacin en nuevas formas que pueden ser controladas cuidadosamente para generar nuevas experiencias perceptuales. Kac no considera poemas hologrficos a aquellos hologramas que registran o reproducen material verbal previamente realizado en otras formas o medios. Considera importante explorar las cualidades nicas del medio hologrfico mismo y desarrollar una escritura hologrfica verdaderamente genuina. La palabra, liberada de la pgina y de otros materiales tangibles, invade el espacio y obliga a leer de una manera dinmica: el perceptor-reconfigurador debe desplazarse alrededor del texto en busca de los significados y relaciones que crea la combinacin de palabras en el espacio vaco. As pues, un holopoema se lee de forma fragmentaria, mediante un movimiento irregular y discontinuo, y se percibe de manera diferente segn la perspectiva desde la que se le observa. El uso del color posibilita una interaccin mltiple y cambiante con el holopoema. Ms adelante, Kac subraya la importancia del carcter interactivo del holopoema y plantea que la interactividad radica en el hecho de que el movimiento natural del perceptor frente al holopoema es suficiente para cambiar lo que lee. Cada nuevo movimiento revela nuevas posibilidades de lectura, incluyendo la aparicin o desaparicin de formas verbales.

Eduardo Kac, Omen, 1989/1990, 30 x 40 cm. Holograma computarizado realizado con transmisin de luz blanca Coleccin Hans Bjelkhagen, Gales, Reino Unido.

El no contar con un soporte material ni fsico permite que las palabras del

holopoema tomen distintos rumbos y direcciones. De esta manera, el material verbal est organizado en un espacio compuesto por luz, no en una forma tangible ni concreta, como la pgina impresa. Este nuevo espacio, definido por fotones, no tiene masa ni expresin tangible. No hay una lectura previamente determinada de arriba a abajo y de izquierda a derecha. La experiencia de lectura tampoco es de simultaneidad integral, como en el caso del caligrama. Aqu, la discontinuidad es el eje rector. Los holopoemas se leen en saltos. De ah que se configuren a travs de una sintaxis perceptual. En cuanto a la configuracin de la holopoesa, la metodologa compositiva del holopoema pasa por dos procesos: el ensamblaje y el desensamblaje. En este proceso de realizacin se pueden distinguir varias etapas: a) En primer lugar, el poeta selecciona las palabras que se van a emplear y establece las relaciones entre ellas. b) En segundo lugar, se sirve de un software especfico en tres dimensiones y de los programas de animacin necesarios para configurar las caractersticas del holopoema. c) En tercer lugar, una vez que el holopoema est realizado, llega el momento de la comprobacin visual, por medio de una serie de monitores electrnicos que reproducen, en blanco y negro y en celuloide, lo que ser el resultado final. d) Por ltimo, surge la etapa del holograma, en la que el celuloide se concreta en un diseo hologrfico. El holopoema est situado en un espacio fronterizo entre el arte y la tecnologa; es una poesa omnidireccional que parte de la fusin de distintos cdigos sgnicos, con la intencin de crear una obra de arte total. La holopoesa experimenta con la dislocacin del discurso, el movimiento continuo, la inestabilidad textual, la discontinuidad transicional. En ella los signos son elementos flexibles (sintctica, semntica y grficamente) que cambian de lugar y establecen una relacin interactiva con el espectador; la idea de que el holopoema refleja una visin de la palabra y del mundo como elementos maleables es fundamental. La holopoesa emplea la tecnologa y explora los usos de la refraccin de la luz con el fin de producir obras de naturaleza inestable, cambiante, polifactica. Obras que, por decirlo de alguna manera, invaden el espacio del perceptor-reconfigurador, cuya presencia es crucial para la reconfiguracin del holopoema. A partir de su perspectiva perceptora, lee y da sentido a los elementos que el holopoeta dispuso para el holopoema. Mallarm y numerosos poetas visuales posteriores abrieron la puerta a una revolucin cuando emplearon los blancos activos de la pgina como elementos significadores. En la holopoesa, el espacio tiene un papel medular, dado que el

poema se lee en un espacio inmaterial, ubicado entre el medio en donde se registra el holopoema (pelcula hologrfica) y el perceptor. No hay holopoema si no hay perceptor. Es el perceptor-reconfigurador, desde su punto de percepcin especfico, quien da sentido al holopoema. Si bien, a diferencia de otras modalidades del poema perceptual, en la interaccin con el holopoema, el perceptor no puede manipular directamente la obra, ni cambiar o agregar palabras, todo el cuestionamiento y la experimentacin de la holopoesa pretende mostrar una realizacin verbal-visual que depende totalmente del hecho de ser vista y reconfigurada para cobrar plena existencia. Las fotografas que documentan la existencia de los holopoemas, son sumamente parciales, ya que congelan un instante de existencia del holopoema y no permiten mostrar su caracterstica principal: el flujo y el movimiento. Una documentacin videogrfica tal vez podra ser un poco ms til para mostrar el devenir del holopoema. Sin embargo, por raro que parezca, no hay disponible ningn video documental de este tipo, de modo que tenemos que conformarnos con el registro fotogrfico. La principal dificultad al hablar de holopoesa consiste en intentar fijar en un discurso lineal y en el plano bidimensional de la pgina algo que, por definicin, pretende ser inestable, mltiple, policntrico y tridimensional, algo que est pensado y configurado especialmente para no ser fijado ni estabilizado. Los ejemplos que muestro a continuacin se encuentran en http://www.ekac.org/allholopoems.html, donde se pueden ver todos los holopoemas creados por Eduardo Kac, desde 1983 hasta 1993.

Imagen 4. Eduardo Kac, Andromeda Souvenir, 1990.

Kac elabora holopoemas de una sola palabra o de varios elementos lingsticos. Por otra parte, ha explorado la creacin de hologramas multicolores y hologramas acromticos, todos organizados y activados mediante computadoras. A continuacin, se muestran tres holopoemas que, en trminos de configuracin, se van haciendo ms complejos segn en el nmero de palabras de base que los conforman: Andromeda Souvenir, Amalgam y Havoc. Andromeda Souvenir es un holopoema centrado en una sola palabra: limbo. El ritmo del holopoema parte de la fragmentacin y recomposicin de las letras que

conforman la palabra limbo en el espacio vaco. Evidentemente, con la eleccin de esta palabra en particular, Kac busca generar una vinculacin semntica con el vaco mismo en el que se inscribe, temporalmente, esta palabra. Como resulta evidente, esto representa una reflexin sobre la relacin entre el contenido y el soporte. Si la palabra limbo no apareciera precisamente en el vaco, el efecto sera muy distinto. Adems otro elemento que merece la pena subrayar es que esta palabra apunta a un concepto intangible y abstracto. El holopoema enfatiza la visualidad de la palabra y de las letras que la constituyen y, no obstante, hace de la representacin de la palabra limbo algo tan etreo e intangible como el concepto mismo que representa.

Imagen 5. Tres vistas reversibles de Andromeda Souvenir.

Resulta interesante que, aunque el holopoema en s est conformado por una sola palabra, el ttulo (Andromeda Souvenir) se suma a esa nica palabra que conforma la obra y se articula con ella para detonar diversas interpretaciones en el perceptor. En la gran mayora de los holopoemas, podemos ver este procedimiento: El ttulo del holopoema se suma a los dems elementos lingsticos que lo constituyen y tiene el objetivo de ayudarnos a construir un sentido para la obra. El holopoema Amalgam propone una sintaxis en constante transformacin porque las palabras, esculpidas y suspendidas en el vaco, se transforman en otras y se funden entre s. De este modo, la palabra flower se convierte en void y flow; despus se transforma en vortex. Asimismo podemos leer otras palabras como note y flote que aluden de una manera autorreferencial a la escritura o notacin flotante que tenemos frente a nuestros ojos. Llama la atencin el ttulo, Amalgam, dado que establece un claro contraste con lo que sucede en realidad. Las letras y las palabras, en vez de permanecer juntas, amalgamadas, se separan, se mueven y forman nuevos elementos. Las palabras, refractadas en el aire, giran y se mueven alrededor del perceptor-reconfigurador, quien percibe el holopoema a partir de su ttulo negado a travs de la accin.

Imagen 6. Eduardo Kac, Dos vistas de Havoc, 1992.

Havoc muestra treinta y nueve palabras que pueden leerse en cualquier direccin y desde cualquier punto de partida, aunque parecen estar organizadas en tres paneles. Las letras tienen diversas tipografas y colores que se alternan. Al moverse el perceptor, las palabras parecen convertirse en un torbellino, deformarse, alargarse o girar sobre s mismas. Cuando el perceptor se mueve o cuando se altera la distancia o la relacin entre l y el objeto potico, la configuracin de las letras se mueve tambin en un espacio tridimensional hasta que stas se transforman en otras palabras de diferente categora gramatical: un adjetivo, por ejemplo, acaba por convertirse en sustantivo, y un sustantivo, en verbo. Havoc trabaja a travs de una reflexin (y configuracin) que adems de ser semntica es morfolgica; se trata de una obra que da cuenta de la maleabilidad del lenguaje, de sus posibilidades de cambio, de transformacin. Havoc subraya la importancia que tiene para la holopoesa el observador, el perceptor-reconfigurador. Su mecnica de configuracin apunta a producir en el perceptor la sensacin de que si l cambia, el texto cambia, si l se mueve, el texto reacciona en consecuencia, si l lo observa, el texto existe.

Estereograma hologrfico multicolor computarizado (Transmisin WL) 30 X 120 cm. Coleccin del autor.

Todos los holopoemas enfatizan el hecho de que el punto de contemplacin desde donde se encuentra el perceptor, es decir, su perspectiva, su visin, es indispensable para la resignificacin, dado que cada uno ver algo diferente desde el ngulo donde se encuentre. Esto nos muestra que en la praxis artstica podemos encontrar un eco de las nociones exploradas desde la teora sobre el principio de incertidumbre y sobre la concepcin de la experiencia esttica (y experiencia potica) como una vivencia particular, subjetiva y no estandarizable ni

homogeneizable.

Edoardo Kac Nota Biogrfica. Eduardo Kac es un artista y escritor que trabaja con medios de comunicacin electrnicos y fotnicos, incluyendo computadoras, holografa, video, telepresencia, robtica, e Internet. Su trabajo ha sido ampliamente exhibido en los Estados Unidos, Europa, y Amrica del Sur. Los trabajos de Kac pertenecen a las colecciones permanentes del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Holografa de Chicago, y el Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro, Brasil, entre otros. Es miembro del consejo editorial del peridico Leonardo, publicado por la editorial del MIT. En 1995 recibi el prestigioso premio de holografa de la Fundacin Shearwater por su invencin y desarrollo de la holopoesa. En 1998 recibi el premio Leonardo para la Excelencia. Su antologa New Media Poetry: Poetic Innovation and New Technologies (Nueva Poesa de los Medios de Comunicacin: Innovacin Potica y Nuevas Tecnologas) fue publicada en 1996 como una edicin especial del peridico Visible Language, actuando como editor invitado. Han aparecido textos de Kac acerca de arte electrnico as como artculos sobre su trabajo en libros, peridicos, y revistas de muchos pases, incluyendo Alemania, Argentina, Australia, Austria, Bolivia, Brasil, Espaa, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Holanda, Hungra, Japn, Mxico, Paraguay, Portugal, Reino Unido, Rusia, y Uruguay. Eduardo Kac es un candidato a Ph.D. en el Centro de Estudios Avanzados de las Artes Interactivas (Center for Advanced Inquiry in the Interactive Arts, CAiiA), Universidad de Wales College, Newport, Reino Unido. Es Profesor de Arte y Tecnologa en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago y ha recibido numerosos subsidios y premios por su trabajo. Eduardo Kac puede ser contactado en: ekac@artic.edu. Su trabajo puede verse en: www.ekac.org. ess Lamarca Lapuente. Hipertexto: El nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen.

"No conozco nada ms triste (triste no trgico) que un animal que se ha quedado ciego. A diferencia de los humanos, al animal no le queda otro lenguaje que le describa el mundo". John Berger: "Algunos pasos hacia una pequea teora de lo visible".

El nacimiento y evolucin de la escritura marca una dialctica entre las imgenes y la escritura alfabtica a partir de la cual, las imgenes y el texto toman sus propias posiciones divergiendo o aproximndose en mayor o menor medida. Al principio la escritura fue de carcter logogrfico y pictogrfico, ideogrfico o una combinacin de ambos. La primera escritura china fue de tipo logogrfico del griego logos: conocimiento, graphos: escritura-. Es decir, que usaba smbolos, o logogramas, y cada uno representaba una palabra en el lenguaje:

un smbolo significa casa, otro sol, otro flecha, etc. Los logogramas ms antiguos eran pictogrficos, esto es, dibujos simplificados de los objetos que nombraban. Por ejemplo, para "caballo" se usaba el dibujo de una casa. Con el paso del tiempo los pictogramas se fueron simplificando cada vez ms, hasta que algunos de ellos perdieron toda relacin con su smbolo original. A los signos que resultaron de esta simplificacin se les denomina ideogramas, porque cada uno representa una idea. Se inventaron nuevos caracteres para representar acciones, sentimientos, diferencias en el tamao, color, gusto, etc. Generalmente a los ideogramas existentes se les aadan nuevos trazos para aadirles significados. A diferencia de nuestra cultura, la escritura china no se basa en los sonidos (representados por las letras de un alfabeto) sino en el significado de cada carcter o ideograma. El sistema de escritura jeroglfico egipcio era ya mixto (ideogrfico y consonntico) y fue usado desde c. 3100 a. C. al 400 d. C. El sentido de la escritura es horizontal de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, en bustrfedon y vertical de arriba hacia abajo comenzando por la derecha y comenzando por la izquierda. Luego llegaron los alfabetos propiamente fonticos, fenicio, griego y romano. Pese a esta pugna entre imagen y texto, a lo largo de la historia ha habido intentos de conjugar, incluso confundir imagen y texto. La escritura a veces ha querido permanecer en esa ambigedad de los primeros tiempos que la colocaba a medio camino entre imagen y texto, smbolo y signo, como demuestra la caligrafa. La caligrafa es la escritura como arte, donde prima tanto la imagen como el texto. En Medio Oriente y en Asia la caligrafa se valora igual que la pintura. Los caracteres chinos son muy apreciados en el arte de la caligrafa que tiene ms de dos mil aos de existencia. Para los artistas chinos, la lnea -no las luces y las sombras como en gran parte del arte occidental- es el elemento estructural bsico de la caligrafa, como de toda pintura.

Cuerpo (shn)

Espritu (Gui)

Pincel (Y)

Fuente: Escritura y caligrafa. http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/antigua/china/caligrafia/cali gr_1.htm

La caligrafa rabe tambin es el pilar ms importante del arte rabe, debido a la prohibicin de la pintura islmica. Y los cdices miniados medievales no son otra cosa que un intento de conjugar texto e imgenes en donde a veces se llega a confundir smbolo y signo como ocurre con las letras capitales.

Por su parte, la poesa ha intentado tambin nublar las fronteras entre imagen y signo lingstico ya desde antiguo. En la poca clsica y medieval, existan los caligramas, que en 1913 retomaGuillaume Apollinaire. En ellos se representa la imagen a que hace mencin el discurso, dibujndola por medio de sus propias palabras. As pues, la disposicin grfica representa visualmente el contenido del texto, literatura y artes plsticas se funden y confu nden.
La paloma apual ada de Guil laume Apollin aire

La poesa experimental se llev a cabo sobre la pgina impresa, pero ya quiso salirse de ella moldeando las palabras y los signos y creando los llamados poemas objeto. Se produce una tensin entre lo verbal y lo visual, lo simblico y lo icnico. Se pretende romper tambin no slo con la orientacin de la lectura de izquierda a derecha, que se piensa que es en realidad una representacin arbitraria de la cadena secuencial del lenguaje hablado, sino tambin con la pgina bidimensional,

tambin leda de izquierda a derecha y de arriba a abajo. El texto se dispone libremente en el espacio bidimensional como podemos ver en los siguientes ejemplos de poemas visuales:
La capilla aldeana de Vicente Huidobro

En el arte incluso hay un intento de suprimir el lenguaje y convertirlo en imagen. "La cancin nocturna del pez" (1905) de Christian Morgenstern, compuesto de signos mtricos y el "Poema Fnico mudo" de Man Ray (1924), son un claro ejemplo de esta aproximacin:

Fuente: http://www.merzmail.net/fonico.htm

Los poemas dibujados de Vicente Huidobro han sido recientemente pintados por diferentes autores, lo que demuestra que el gusto por la fusin y confusin entre imagen y texto sigue vigente:

Couchant, 1922

Ocean, 1921

Marine, 1925

Poemas pintados (izquierda) y poemas dibujados de Vicente Huidobro (derecha). Fuente: http://www.telefonicadechile.cl/cultura/saladearte/huidobro/poemas_pintados.ht ml

Estas tendencias han formado parte de la literatura de vanguardias, la poesa experimental de los aos 60 y 70 del siglo XX y sigue vigente en la actualidad a travs de la prctica de nuevoscaligramas y la poesa visual actual. Los ttulos (multimedia y poesa experimental, del lenguaje visual al libro objeto, lenguaje visual, msica-poesa visual, poesa fontica, polipoesa, holopoesa o

poemas hologrficos, el ojo que lee) a que da entrada la web denominada Poesa visual son muy ilustrativos de en qu consisten estas prcticas poticas y el intento de convertir el signo textual en otra cosa. La poesa de las vanguardias histricas dio tambin lugar a una dialctica no slo entre la imagen y el texto, sino tambin entre el sonido y el texto. La poesa fontica ligada al futurismo ruso e italiano, el dadasmo y MERZ y a las vanguardias histricas de principios del siglo XX fue un intento de introducir en el terreno literario el irracionalismo y de expresar las palabras con diversos sonidos. La poesa sonora no es poesa recitada o declamada al modo tradicional, sino poesa experimental que utiliza tcnicas fonticas y/o ruidos. Se evita usar la palabra como mero vehculo del significado y se compone el poema mediante sonidos que requieren una realizacin acstica. No es una mezcla de msica y discurso o viceversa, sino que el discurso se hace msica o viceversa. El poema sale de la pgina para ser recitado con la voz, pudindose acompaar de diferentes instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultaneas con otras declamaciones. Tristn Tzara explora el poema simultneo a dos o varias voces y tambin incluye otros sonidos primitivos y cantos procedentes de frica y Oceana. Se trata de un espectculo visual y fontico. Los futuristas rusos tambin inventaron el concepto "zaum" buscando un lenguaje transmental vaco de racionalidad. Se trataba de una lengua conceptual que hua de la sintaxis y de los signos de puntuacin, por ejemplo, por medio de una sucesin de sustantivos que producan una sucesin continua de imgenes y que pretenda llevar el lenguaje hasta la onomatopeya y el ruido. En 1913 Luigi Russolo escribe el manifiesto "El arte de los ruidos" donde estudia el ruido de la guerra y los ruidos de la naturaleza, los etno-ruidos, la grafa enarmnica, etc. dando origen al llamado Arte del Ruido. En 1933 Marinetti publica "La radio futurista" donde presta una atencin especfica a la radio, a la que l llamara La Radia para sus "sntesis radiofnicas". Estos experimentos futuristas son un preludio de lo que ahora pueden ser la msica electroacstica y el sonar, el instrumentista omnipotente y sin lmites humanos; y un ejemplo claro de cmo dar otro sentido diferente a un medio determinado. La poesa es un arte que utiliza las palabras como materia prima. La poesa visual enriqueci la palabra dndole cuerpo a la superficie del papel, pero tambin se intent dar cuerpo a la palabra utilizando otro tipo de materiales. As surgen poemas hechos en madera, vidrio, metal o plexigls, y tambin los libros o poemas objeto. Lo que se quiere es trascender la linealidad y rigidez del soporte papel y del formato impreso. En la actualidad han surgido intentos similares a los ya citados en los que no slo se quiere romper con la pgina impresa mediante una falsa impresin de tridimensionalidad, sino ofreciendo realmente dicha tridimensionalidad al colocar el poema directamente en el espacio, liberndolo definitivamente del papel. Ello ha sido posible gracias a la holografa. As naci, en 1983, laholopoesa. Incluso los poetas que la practican hablan de una cuarta dimensin, porque la percepcin del holopoema depende tambin del tiempo subjetivo del lector. Los holopoemas pretenden romper la fijacin, integridad y

continuidad del texto, porque su lectura no se da lineal ni simultneamente, sino a travs de fragmentos vistos por el observador segn las decisiones que tome puesto que dependen de la posicin que adopte el observador en relacin al objeto. Los holopoemas introducen, pues, los conceptos de no linealidad, interactividad, transitoriedad,multimedialidad, flexibilidad en el contenido, obra abierta, etc. que tambin son caractersticas propias del hipertexto. Se trata de poemas o documentos dinmicos que varan de forma, colores, volmenes y texto dependiendo de la posicin del observador o lector. Son pues, al igual que el hipertexto, nuevas estrategias de lectura y escritura. Eduardo Kac, en su artculo Holopoesa y ms all afirma:
"En matemticas, ser un fractal significa encontrarse entre una dimensin dada y la siguiente, ya sea hacia arriba o hacia abajo. En el arte, ser un fractal puede significar, por analoga, estar entre la dimensin verbal y la dimensin visual del signo. Tomando la analoga de Bense un paso ms adelante, podemos concebir un lenguaje -movindose y cambiando en el espacio y el tiempo- que consista en esta transportacin del cdigo verbal (la palabra) al cdigo visual (la imagen) y viceversa. La experiencia potica es enriquecida cuando el espectador o lector ve una obra que continuamente oscila entre el texto y la imagen."

La holopoesa puede ser grabada en cinta hologrfica o en cualquier soporte ptico digital y puede ser proyectada sobre una pantalla. Se pueden sintetizar hologramas de lser cuya informacin se transfiere a otro holograma visible con luz blanca. El holopoema, como cualquier imagen hologrfica proyectada, no slo libera al texto de la pgina, sino tambin de otros materiales palpables, ya que se trata de un haz de luz o varios haces de luz proyectados en el espacio. Exige un lector dinmico que debe moverse alrededor del texto porque ste cambia mientras es visto desde diferentes perspectivas, El poema cambia, se transforma en el espacio tridimensional, cambia de color y significado. Se habla tambin de lectura binocular porque la lectura es una sntesis de la percepcin recibida con cada ojo. El texto no est en una superficie, sino flotando en el espacio. La siguiente idea de Kac es toda una declaracin de intenciones para buscar nuevos caminos:
"Entre las convenciones lingsticas de occidente se encuentra la orientacin de izquierda a derecha del proceso de lectura, que viene siendo una representacin arbitraria de la cadena lineal del lenguaje hablado. Asimismo, esto es vlido para la pgina bidimensional misma que hered la norma y es leda de izquierda a derecha y de arriba a abajo. En cierto sentido, la lectura de arriba abajo sigue una percepcin ordinaria de la realidad, regulada por la actuacin de la ley de gravedad sobre los objetos. Una secuencia de pginas en un libro se lee convencionalmente de izquierda a derecha tambin, parecindose a la cadena que se forma por las secuencias de palabras en un enunciado. Es imposible no tomar en cuenta los lmites impuestos sobre la creacin potica por las propiedades fsicas del espacio visual en el cual se trabaja. El reto del poeta es exactamente hacer a un lado las convenciones y crear nuevos cdigos, moviendo el lenguaje ms all de lo redundante, la verborrea y lo ordinario. Los poetas visuales modernos distribuan las palabras libremente sobre la pgina, o creaban estructuras de su propia referencia, a veces con posibilidades de mutabilidad entre las palabras en la estructura realizada. Impriman fragmentos de palabras, realzando su naturaleza visual, o convertan a la palabra misma en imagen, siempre dentro de los permetros de la pgina inmutable, o los lmites tangibles de materiales tridimensionales, estables y slidos. La inmutabilidad y estabilidad de superficies bidimensionales y tridimensionales condicionan el campo de significado de la poesa visual hasta ahora".

La poesa visual en todas sus vertientes est a medio camino entre la literatura y las artes visuales, como lo atestiguan los holopoemas, la poesa fnica o sound poetry y la poesa desarrollada por el grupo de Firenze, que utilizaba fotografas y textos extrados de la publicidad, y que fue denominada poesa visiva. Los ejemplos de esta confusin y fusin de medios son incontables. El verbo griego graphein significaba tanto escribir como dibujar. La caligrafa, los cdices miniados e iluminados, los caligramas, los poemas visuales, el cartelismo, los grafittis actuales, etc. Siempre se ha jugado con la plasticidad del texto.

Fuente: http://www.graffiti.org/cardiff/wales2002tudorst.jpg

Fuente: http://www.graffiti.org/cardiff/jungle-hoxe-foe-cnoecardiff.jpg

E incluso se ha llegado a utilizar el cuerpo humano como soporte de escritura, en vez del cartel o el muro. Una moda reciente es la proliferacin de los tatuajesentre los jvenes, antao una prctica restringida a los ambientes marineros o carcelarios y que hoy se ha extendido en todos los mbitos y clases sociales. El signo verbal impreso queda fijado en la rigidez de la pgina, igual que le ocurre a una lnea sobre un lienzo. La poesa y el arte de vanguardia pretendan -y pretenden- romper el uno con la narrativa y, el otro con el arte figurativo, pretendan romper con lo lineal del discurso y la visin. Buscaban una tridimensionalidad no estable, sino inestable, mutable. El lector del texto o de la imagen poda experimentar distintas perspectivas pues el texto vara de direccin, velocidad, distancia, orden y ngulo de lectura. Esto se ha conseguido y hecho realidad con la Poesa visual realizada por ordenador. En la Webprolifera no slo este tipo de poesa, sino que tambin hacen su aparicin muchos hipertextos literarios que aprovechan las posibilidades que ofrece lapantalla del ordenador para trascender la linealidad de la pgina impresa. Por ejemplo, podemos crear en lnea nuestro propio

poema visual mediante un programa llamado Poem Generator. El hipertexto multimedial aporta nuevos recursos al quehacer artstico, puesto que no slo ofrece la posibilidad de combinar y conjugar lenguajes de todo tipo, sino que, adems, ofrece un nuevo espacio que transciende la linealidad y recrea mbitos artsticos imposibles de ser imaginados por otros medios. Es el caso de los poemas virtuales o Vpoemas creados por ordenadormediante signos tridimensionales en un espacio virtual que puede ser manipulado, siguiendo unas leyes fsicas reales simuladas o cualquier tipo de ley fsica inventada. Los poemas son dinmicos y se mueven a travs de programas o por medio de la interaccin entre el poeta, la obra y el lector. Como vemos, la fusin entre imagen y texto se ha llevado a cabo bien desde el enfoque textual (literatura): cargando las palabras visualmente, bien desde el enfoque visual (arte), esto es, enriqueciendo las imgenes verbalmente, creando as una constante oscilacin entre texto e imagen, imagen y texto. La multimedialidad no es, pues, un fenmeno nuevo propiciado por los nuevos medios digitales y la pantalla del ordenador, sino que ha estado presente tanto en el arte como en la literatura. Siempre se ha intentado combinar dos o ms lenguajes verbales o no verbales, aunque la combinacin sgnica haya alcanzado su mximo potencial con la llegada de la digitalidad y las posibilidades multimediales que sta ofrece ahora. Antes de que fuera posible realizar grficos por medio del ordenador, era muy corriente utilizar los caracteres del teclado para crear dibujos bidimensionales, pero la explosin multimedia ha llegado con las interfaces grficas. La multimedia se convierte, pues, en un nuevo medio de expresin digital complejo y totalizador que abarca todos las morfologas y todas las formas de expresin: texto, imagen, audio y otros recursos audiovisuales. La multimedia por ordenador une un significante a un significado conjugando la forma de expresin con los contenidos en un todo indisoluble. Por qu no darle al texto una dimensin esttica y artstica junto a su tradicional dimensin cognitiva? El hipertexto y la hipermedia introducen en un mismo plano expresivo, el espacio y el sonido junto a la estructura verbal, crendose as un rea de conjuncin de lenguajes verbivocovisual, borrando los lmites entre imagen, sonido y semanticidad. Muchos autores hablan de una nueva oralidad, ya que la comunicacin oral, cara a cara a travs de los hipermedios, ser la que prevalezca frente a la escritura u otras manifestaciones simblicas (sean imgenes, iconos, ideogramas, etc.). Walter Ong habla de oralidad secundaria refirindose a la que surge por influencia de la escritura y que se produce sobre todo en los medios audiovisuales: radio, cine y TV. Otros autores como Piscitelli han llegado a hablar de ideografa dinmica y Joseba Abaitua habla de oralidad terciaria:
"El comunicador oral en los hipermedios dispondr de un amplio elenco de recursos escnicos, que podr combinar a la manera de un montaje audiovisual, que, por supuesto, deber ser interactivo. Podr integrar seres reales con personajes de ficcin, a la manera de una composicin dramtica, con un guin abierto e inacabado, como cualquier conversacin. El

ocio en la cultura escrita tradicional ha estado representado por la literatura en sus mltiples gneros y variedades. Una forma mixta que nace de la combinacin del medio escrito y oral es el gnero dramtico. En este siglo hemos presenciado el difcil reto que ha supuesto para la produccin teatral el advenimiento de los medios audiovisuales: radio, cine, TV".

Sin embargo, esto no es nuevo. Como hemos visto, siempre ha existido escritura sensorial incluso desde los inicios de la propia escritura. La poesa, por tratarse de una disciplina que utiliza el signo lingstico, pero que tiene en cuenta la forma de expresin y no slo el contenido textual, ha sido el gnero literario que ms ha perseguido conjugar imagen y texto, sonido y texto o una combinacin de todos los medios expresivos posibles, por eso se convierte en un gnero a medio camino entre la literatura y el arte. La poesa es en s misma una literatura/arte multimedia que persigue imgenes mentales a travs del texto, y que tambin ha utilizado imgenes reales para representar el texto. En poesa, el pensamiento racional y el pensamiento sensorial no se enfrentan, sino que se conjugan y confunden en un todo. Los movimientos literarios de vanguardia, al querer romper con los convencionalismos del lenguaje y la expresin racional: el modernismo, el futurismo, el creacionismo y las vanguardias de principios del siglo XX rompen las barreras que tradicionalmente han separado la imagen del texto y la expresin sensorial de la expresin racional. La hipermedia, en parte, tiene muchas conexiones con el arte de vanguardia: el cubismo, el collage, el ideal de la poesa futurista de las "palabras en libertad" y de que el poema debe salir de la pgina e incluso con muchos de los principios del manifiesto de Marinetti: "La declamacin dinmica y sinptica" en que se basa el futurismo. Ciertas tendencias del arte digital actual tambin entroncan con el futurismo de principios de siglo: la deshumanizacin del arte, el maquinismo, la exaltacin del progreso occidental y del estilo ruidoso y agitado de la vida urbana, el olvido del pasado y su sustitucin por los avances tecnolgicos, el culto a la velocidad y a la violencia, el movimiento agresivo, el individualismo desesperado y la guerra. El futurismo utilizaba tcnicas como el llamado "complementarismo" o divisionismo de origen francs, como tcnica para captar la sensacin dinmica del movimiento. Veamos algunos extractos del Manifiesto Tcnico Futurista de Marinetti: "En algunos casos ser necesario enlazar las imgenes de dos en dos como balas enramadas
que en su vuelo arrancan a todo un grupo de rboles. Para envolver y atrapar todo lo que hay de ms huidizo e imperceptible en la materia es necesario formar tupidas redes de imgenes o analogas que se lanzarn al mar misterioso de los fenmenos". "Destruir en la literatura el "yo", es decir toda la psicologa. El hombre completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sometido a una lgica y a una sabidura espantosa, ya no ofrece ningn inters. Por lo tanto debemos eliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe alcanzar a golpes de intuicin, cosa que no podrn hacer jams los fsicos ni los qumicos". Descubrir a travs de los objetos en libertad y los motores caprichosos la respiracin, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de la madera, etc. Sustituir la psicologa del hombre, ya agotada, por la obsesin lrica de la materia."

Tambin el Manifiesto productivista de 1921 proclamaba Abajo el arte, viva la tcnica! y sus seguidores, los constructivistas soviticos, practicaban el fotomontaje y las tcnicas del collage. Todas estas caractersticas tienen mucho que ver con algunas tendencias del arte digital actual. La destruccin del "yo" que persigue Marinetti ha sido ahora encarnada o materializada en loscyborgs de la literatura y el arte de ciencia ficcin actuales. Los cyborgs son organismos cibernticos hbridos de mquina y ser vivo, segn el trmino acuado y definido por Donna Haraway en su Manifiesto para Cyborgs. "Un cyborg es un organismo ciberntico, un hbrido de
mquina y organismo, una criatura de realidad social y tambin de ficcin. (...) La ciencia ficcin contempornea est llena de cyborgs -criaturas que son simultneamente animal y mquina, que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales. (...) "A finales del siglo XX -nuestra era, un tiempo mtico- todos somos quimeras, hbridos teorizados y fabricados de mquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs."

El cine, las pantallas de televisin y los ordenadores proyectan y crean una "cybilizacin" o tecnosfera completamente deshumanizada y conformada por seres que son fruto de la recombinacin gentica, los experimentos de la inteligencia artificial o la realidad virtual. Aunque tambin existen otras tendencias de corte bien contrario y muy humanista. No olvidemos que el pensamiento de Marinetti y su Manifiesto futurista jug un papel importante en el expansionismo italiano y la Segunda Guerra Mundial, y que fieles seguidores suyos fueron Mussolini y los fascismos. Para ver dos tendencias de signo bien contrario, comparemos, por ejemplo, dos pelculas que utilizan la tecnologa digital para fines bien distintos. Matrix, dirigida por los hermanos Wachowski es una recreacin de los mundos artificiales, cibernticos y virtuales. Sus fantsticos efectos especiales la han convertido en una pelcula de culto. Posee algunas escenas imborrables y slo posibles gracias a la tecnologa actual como los famosos movimientos de cmara con la imagen congelada mediante el uso de 50 cmaras fotogrficas superpuestas, que muestran al superhroe Neo volando, esquivando balas, etc. En realidad, Matrix es cine de entretenimiento que, aunque con una gran fuerza visual y medios tcnicos, es similar a otras muchas superproducciones de Hollywood de corte futurista y el guin es una mezcolanza sin sentido de temas clsicos y religiosos (predomina el sionismo con la alegora del pueblo perseguido que espera la llegada del Mesas en la ciudad de "Zion"; con algunos toques cristianos como el personaje llamado "Trinity", la muerte y su posterior resurreccin del hroe; y otros elementos de la mitologa griega como el personaje Morfeo, el orculo y el mito de la caverna o de la mitologa oriental, el cmic, el manga, ciberpunk, etc.; traspasados todos ellos sin recato a la ciencia ficcin. Incluso el famoso movimiento de cmara ya fue ideado por Eadweard Muybridge en 1878. ste dispuso en lnea un conjunto de cmaras conectadas cada una a un hilo. Al pasar sobre ellas un caballo al galope, ste tropezaba con cada uno de los hilos, consiguiendo que en algunos fotogramas el caballo apareciera con las cuatro patas en el aire.

Lo cierto es que no todo el cine que utiliza las nuevas tecnologas tiene que ser de corte futurista y tratar temas de ficcin hipertecnolgica, guerra de las galaxias, aliens o similares, como creen y nos hacen creer los productores de la industria cinematogrfica hollywoodiana. "La inglesa y el Duque" de Eric Rohmer es una pelcula histrica que narra las memorias de Grace Elliot, una dama inglesa que vivi en el Pars del Terror Revolucionario. Rohmer adopta el punto de vista de esta mujer perteneciente a la aristocracia, para analizar los hechos histricos desde la cotidianidad de alguien que los vivi en carne propia. El atrevimiento del octogenario Rohmer es utilizar los avances de las tcnicas digitales para recrear el ambiente del Pars de la poca. Rohmer echa mano de los procedimientos ms modernos de la tcnica de imagen digital: los exteriores del filme (las calles y las plazas de Pars son telones pintados e inspirados en pintores contemporneos a la revolucin francesa y los personajes en esos exteriores se incrustan digitalmente en esos paisajes dando al filme un aspecto de documento histrico no manipulado. La cmara est siempre quieta y fija dndole un sentido de frontalidad teatral que recuerda al cine de Griffith, al igual que el uso de los telones fijos nos remite a las mismas races del cine primitivo de Melis, que tambin incluye ttulos explicativos para presentar a los personajes y hacer avanzar el relato. As pues, se puede hacer cine muy personal y de cualquier temtica utilizando las nuevas tecnologas digitales. Los efectos especiales tambin sirven para mostrar la realidad, no slo para crear mundos virtuales y artificiales. E incluso sirven para recrear el pasado sin manipularlo, como nos muestra y demuestra La inglesa y el duque. En la Web, podemos ver numerosos ejemplos que muestran las posibilidades que ofrece la hipertextualidad para la confluencia de la imagen, el texto, el sonido, el movimiento o latridimensionalidad y que se manifiestan a travs de la poesa (Ver un ejemplo en: Ver Red/tratos de Eduardo Scala http://cvc.cervantes.es/actcult/redtratos/webflash/index.html) o cualquier otra manifestacin de arte digital, etc. Ejemplos de distintas tendencias y acercamientos al reciente arte digital o net.art pueden encontrarse en:
Aleph. Arte y Pensamiento contemporneo: http://aleph-arts.org Art Futura: http://www.artfutura.org/ Art & Science Collaborations: http://www.asci.org/ Arte y electricidad: http://www.arteyelectricidad. Centre de documentation musique contemporaine (CDMC): http://www.cdmc.asso.fr/ Cyborgmanifesto.org http://www.cybo rgmanifesto.org/ Digital Art Museum: http://www.dam.org Ingenio400: http://www.ingenio400.co

net/ Arte y parte. Revista de Arte: http://www.arteyparte.com/ Arteleku: http://www.arteleku.net/ ArtMuseum.net: http://www.artmuseum. net/ Artistica.org: http://artistica.org/ Arts Electric: http://www.artselectric.org/ Canarias MediaFest: http://www.grancanariacultur a.com/canariasmediafest/ Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) http://ccrma.stanford.edu/

m/ Intact Project: http://www.intact01.net/ La Fura dels Baus: http://www.lafura.com/ y http://la fura.upc.es/wip/ Metrpolis: http://www.rtve.es/tve/pro gram/metropolis/ MOWA (Museum of Web Art): http://www.mowa.org/ RMIT communication studies HyperText project http://hypertext.rmit.edu.au/ Vasava Artworks http://www.vasava.es Visual. Magazine de diseo, creatividad grfica y comunicacin: http://www.visual.gi/ Villette. Festival International de la Creation et des nouveaux medias. http://www.villettenumerique.com

Por otro lado, el arte digital y, sobre todo, la hipermedia y los hipertextos de la World Wide Web, le deben mucho al diseo grfico, convertido en una tcnica y un arte. El Net.art, a medio camino entre la publicidad y la experimentacin tecnolgica, tambin se desarrolla teniendo en cuenta el contenido y la intencin esttica, la intencin contracultural y la responsabilidad social. La lectura del hipertexto es, sobre todo, una lectura visual. El lenguaje HTML hace posible una tipografa que no es propiamente imagen ni texto, sino la fusin combinada de ambos. Se trata de un sistema retricovisual para su interaccin por ordenador que precisa de una interfaz grfica de usuario (GUI) que incluye la interaccin mediante imgenes, metforas y conceptos para transmitir significados a travs de la pantalla del ordenador. La representacin de la estructura hipertextual tiene su correlato en el campo del conocimiento a travs de los mapas conceptuales y en el empleo de herramientas y mapas de navegacin, ya sea textuales o grficos, que siempre aportan una explicacin visual de la estructura formal o del contenido de un hipertexto, situando al texto en un contexto eminentemente visual.

Bibliografa

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Para m el arte es un modo no literario de reflexin filosfica, el arte es filosofa material metida en el caos dinmico del mundo sensible. EK Despus de dos aos de trabajo, resulta muy auspiciosa la realizacin de un panorama de las obras recientes de Eduardo Kac en Buenos Aires y que esto se produzca en el Espacio Fundacin Telefnica, una institucin cuyos objetivos son promover justamente la investigacin y la creacin en reas que articulen el arte, la ciencia y la tecnologa. Quisiera como curadora agradecer a las autoridades y el equipo de la Fundacin, as como tambin a los artistas y tericos, argentinos y extranjeros que escriben en este catalogo, pensado como un texto de consulta y no como un libro objeto y a todos aquellos que participan en las mesas redondas. El video TRAS EDUARDO KAC es otra forma de testimoniar los brillos de esta muestra singular. Eduardo Kac no slo es un artista de nivel internacional, adems es un terico con publicaciones especializadas en el tema del arte y sus cruces con lo tecnolgico. Un innovador que ha desarrollado nuevas categoras artsticas como la holopoesa, el bioart", o el arte transgnico.

Esta muestra propone proyectos que son considerados obras vivas no exclusivamente porque utilizan plantas, animales, genes, bacterias o protenas creadas por el artista. La idea de vida como medio de creacin y proceso se encarna en el hecho de que, durante los dos meses de la muestra esta nunca es experimentada de igual manera. Cambios, mutaciones, dilogos se desarrollan tanto en el espacio local de la Fundacin Telefnica como en la Red. Como es habitual en las obras de este siglo XXI, su recepcin no est basada exclusivamente en la contemplacin, en el goce retiniano o puramente intelectual. Los visitantes locales y remotos producen recorridos, cambios en el punto de vista y acciones que modifican el estado de las cosas, sin que exista un solo camino o un solo sentido. Toda su obra formula preguntas acerca del origen y el destino de la vida, y por supuesto la posicin del hombre en este contexto. Su preocupacin es la vida, no como metfora, sino como principio de creacin. Al recurrir a la mezcla de diferentes elementos y a la inclusin del tiempo, sus obras poseen un carcter hbrido e inmaterial. Kac es un artista globalizado, que sin embargo, articula crticamente citas culturales basada en la tradicin judeo/cristiana, o en el racionalismo, base de nuestra modernidad, tambin resuenan referencias a historias personales, familiares, como el Holocausto o cuestionamentos a las nociones de lo extico y lo diferente. Lo formal es un eje fundamental, que va ms all de lo exclusivamente intelectual y que trasciende la pantalla o el objeto. Construye, pinta, modela de manera indita y con herramientas tecnolgicas o biotecnolgicas. Un conejo puede ser verde fluorescente o una planta curvarse como una escultura orgnica, o puede recrear un macrocosmos mutante de bacterias en Red. Sus recursos temporales crean una tensin entre la simultaneidad (tiempo real) y el tiempo cclico de la Naturaleza. Respecto al espacio, combina ambientes reales o virtuales, locales y remotos, en situaciones que suponen hasta el desplazamiento de la autoconciencia del espectador.

Como Martn Buber uno de sus ms antiguos referentes intelectuales, Kac no cree en la existencia de un yo aislado. Considera que todo ser dialoga en un contexto. Sus investigaciones apuntan a la interaccin y comunicacin de seres vivientes de todas las especies e incluso de seres no vivientes, como mquinas y robots. Las obras de arte, al no limitarse a la visualidad, son experiencias vivas basadas en la reciprocidad contextual. El entorno de la experiencia es recproco, es decir, permite tomar la iniciativa de interferir y alterar la obra mientras nosotros somos modificados. Kac encuentra sus herramientas y recursos en los medios contemporneos, pero cuando se apropia de los procedimientos de la tecnologa suele invertir sus funciones con el fin de darle un sentido potico y a veces polmico. Cada una de sus realizaciones, que son siempre diferentes, fundamenta una puesta en debate ms que una explicacin panfletaria o didctica muy pertinente en el contexto en que vivimos, un mundo que asume la relatividad cientfica y cultural. Preguntarse si lo que hace es arte, es una verdadera falacia. Kac dice que no hace arte para comunicar cualidades como la belleza, la fealdad, la revulsin o la atraccin, categoras que han ido cambiando a lo largo de la historia. Su esttica es dialgica, intersubjetiva. Y agrega: Para m crear arte es comprometerse con otro sujeto. Mi concepcin esttica es un amplio examen sobre los limites y docilidades de todas formas de comunicacin, ya existentes o por descubrir e inventar. Es muy difcil de hablar de estilo en Eduardo Kac, ya que, perpetuamente se niega a ser encasillado, en pensarse a s mismo como un artista que congela o repite formas y formatos artsticos. Observando su obra en perspectiva, lo que resulta evidente es que, en su concatenacin, ocurren procesos similares a los de la cadena de la vida, que es, en esencia su tema director. En su produccin, una obra parece ser el resultado y la complementacin de muchos aspectos de obras anteriores. Sus trabajos, desde el comienzo de su carrera tuvieron un carcter inmaterial, superador de todo tipo de atadura concreta. Su pasin por la poesa, y su inters en los procesos comunicativos lo lleva a elegir a la performance como primera expresin esttica en 1980. Son obras efmeras que responden a la tendencia progresiva del arte de los 60 y 70 de cuestionar la materialidad de los objetos.

Ese deslizamiento del objeto al sujeto lo conduce a la idea de proceso. La experiencia de sus obras, ya sea en el espacio expositivo o en el espacio ciberntico propone una cualidad esttica irrepetible, son obras que se dan no en el ser sino en devenir, en la dinmica del cambio. Las primeras performances, realizadas entre 1980 y 1982 en contextos urbanos, responden a acciones que desencadenan toda una serie de eventos que no puede controlar y que dependen de esos marcos contextuales. Esta idea de desencadenar, de efectos domino, de provocaciones que no se pueden manejar a voluntad tambin es una constante Su trabajos paralelos de poesa visual tambin lo llevan a una bsqueda de lenguajes que tiendan a lo virtual, a lo fantasmatico, a tener experiencias de espacios inexistentes, inventados. A la vez la bsqueda que el receptor asuma cuerpos lejanos lo hizo desarrollar la esttica de la telepresencia, a integrar lo potencial junto a lo real, a la necesidad de otro para que la obra tenga existencia. Otra obsesin es el tema de la comunicacin como intercambio de subjetividades en contexto, los dilogos entre especies, las traducciones, los intercambios remotos y presentes. La comunicacin entonces se piensa a partir de distintos vectores. desde lo bidireccional hasta lo multidireccional Produce obras que desarrollan lo local, pero distribuido, lo fsico y lo virtual, integrando diferencias y contrarios. Kac es un artista para quien la imaginacin y la originalidad son ingredientes fundamentales. El inconformismo logra que encuentre nuevas plataformas, una originalidad que explora campos inditos y jams pensados por otros artistas. La paradoja, los cambios de paradigma, un cierto espritu irnico no dejan de ser constantes y como consecuencia ante su produccin, slo resta el asombro.

Qu es Biopoesa?
por Invitado el Dom Mayo 24, 2009 9:00 am

La Biopoesa es una corriente artstica cultural, ecologista, humanista y revolucionaria. La Biopoesa aparece en contraste con el sistema capitalista e imperialista, raigambre feudal, que han hecho del hombre un zombi, un autmata. La Biopoesa rompe todos los esquemas retricos, y onricos, es poesa cuya finalidad es defender la vida. Surge a raz de los aberrantes y alienantes avances cientficos y tecnolgicos del siglo XX XXI , aparece para mostrar la miseria tal como es, sin enmascararlo, sin adornos, con el nico propsito de ayudar cuidar la vida animal y vegetal . Denuncia de una manera tajante al sistema actual (Capitalista e Imperialista). Este movimiento busc conciliar el Psicoanlisis, Marxismo, Teologa de la liberacin, Cristianismo, se propuso desde la primera etapa, romper con todo convencionalismo mental y artstico. La Biopoesa tiene gran difusin en los pases latinoamericanos, cuyo creador y regente de este movimiento es el Escritor y Poeta Alex Pimentel, tambien se le considera a Eduardo Kac, se considera dentro de este movimiento al poeta Elmer Ziga (Infante), entre otros

poetas revolucionarios. La Biopoesa condena y acusa a la poesa burguesa de ser causal del hambre, miseria, contaminacin del medio ambiente, muerte de gente inocente en el mundo. El siguiente poema, tomado de "Despertad Rocas Hemipljicas" de la obra cumbre de Alex Pimentel es una parte de la esencia de la Biopoesa. De sus ojos dimanan fulgores, como el de un condenado, cuando se comenten injusticias, cuando son usados como conejillos de indias, cuando toman pastillas, pldoras parricidas, saboreando en cada momento el nctar de la muerte, callando su dolor, pronuncian: ! viva el Per carajo! La Biopoesa se ha fortalecido en estos ltimos aos cuando aumento la brecha entre ricos y pobres, cuando el hombre puso en peligro la vida humana (guerras e invasiones (Iraq)). Ha formado una base slida, convirtindose en el agua que con ansia desea la humanidad sedienta de paz, libertad y justicia.

Fuente: http://es.wikipedia.org

Alex Pimentel (Tocache, 05 de enero de 1984 Mayo de 2005). Poeta Joven nacido en el Per. Sobresali desde muy temprana edad en la Poesa . Es considerado uno de los poetas ms representativos del siglo XXI. Perteneci a la llamada Generacin del 2000 de la literatura peruana. Alex Jos Pimentel Vidal naci en Tocache. Sus padres fueron: Alejandro Pimentel Flores y Teresa Vidal Vigo. Alex Pimentel fue hijo primognito de cinco hermanos. Su niez transcurren por la verdusca, aireada y luminosa sierra del Departamento de la Libertad Huancaspata , hasta hoy la ms pobre de la regin, en el seno de una familia de

campesinos muy humildes. Huancaspata acurruc a Pimentel desde los 6 meses de nacido con sus brazos Mtca y Garash. En medio de la naturaleza contempla, la luna, las estrellas, el arco iris, una flor en primavera , se despierta con el canto del gallo, se acuesta con la puesta del sol . A los seis aos recibe sus primeras lecciones en la escuela N 84039, sentado en una tabla, de base dos adobes, con el techo con goteras por todos lados. Pero sabe embellecer esta vida montona con la lectura de numerosos libros de Jos Carlos Maritegui , Cesar Vallejo , Ciro Alegra, Rubn Daro, que caen en sus manos y depositan en su espritu vido el germen de la poesa Revolucionaria , Fue conocido entre sus maestros como, "El Poeta ". En 1995, a peticin de su abuela viaja a Lima para estudiar, donde tuvo que trabajar como cobrador de combi en sus ratos libres. Termina su educacin primaria en la escuela virgen del carmen (Rimac), luego seguira estudiando en el Colegio Leoncio Prado (Rimac). A peticin de la Sra. Teresa Vidal (delicada de salud) regresa a Huancaspata para estudiar el tercer grado en el colegio Jos Carlos Maritegui (Huancaspata). En este colegio, gracias a la sapiencia de sus maestros logro desarrollar muchas habilidades; consolid todo su pensamiento, aprendi analizar mejor la realidad nacional y mundial, desde diferentes pticas, desde del punto de vista burgus y desde el punto de vista del proletariado, es decir desde la ptica de Jos Carlos Maritegui. Luego nuevamente regresa a culminar su secundaria en el colegio Leoncio Prado, siendo acreedor de un diploma en un concurso de poesa, tambin obtuvo el primer puesto en aprovechamiento. Su pasatiempo era escribir versos, leer, narrar partidos de ftbol. Una de sus grandes pasiones, la locucin radial y la oratoria (era conductor de un programa radial, donde difunda las ideas del maestro Jos Carlos Maritegui). Para tal efecto su amigo Orlando Mendoza, director de TEA, le otorgo una beca. Particip en diferentes protestas contra el gobierno lacayo de Fujimory y Toledo. Frencuent la ANEA, donde conoci a su amigo Carlos Castro, quien influenci mucho en su creacin literaria. En Lima estuvo estudiando Comercio Exterior y Aduanas e ingles. Cuando tuvo la edad de 13 aos, sufri un desagarre en la columna, la cual se empeor a los 18 aos, con una enfermedad reumatidea, fue la causa que le obligara retirarse a un lugar con menor humedad en comparacin a Lima. En Hunuco ingresa en segundo puesto a la Universidad Nacional Hermilio Valdizn en la facultad de ciencias agrarias.

El 13 de mayo de 2005 , ha desaparecido no se sabe con exactitud si est vivo o esta muerto, solo se sabe que el gobierno peruano aliado con los partidos polticos de derecha que gobiernan el pas, con su servicio de inteligencia lo anduvieron acosando. En el recuerdo y orgullo de sus maestros y del Per vive Pimentel conocido por ellos con el apelativo de "orador" Por sus elocuentes discursos disertados cada inicio de semana o en una fecha cvica inmemorable.En diciembre de 2004, conoce a su compaera Huanuquea, Abimaela Eguizabal, con quien convivi hasta sus ltimos das.

Alex Pimentel fund la Revista cultural "El Centinela" fue idelogo y realizador del partido poltico "FEDELPU", Frente Estudiantil del Pueblo Unido, tambin dirigi una fundacin de Poetas Peruanos, quien deca levantar el verso a la altura de combate y hacer de nuestra voz un testamento de la realidad. Es el creador y regente de la Biopoesia latinoamericana, Junto con otros intelectuales Funda" ASEADLO ", Asociacin de Escritores y Artistas del Orbe. El Poeta ha estado muy pegado a la Teologa de la Liberacin. Profundiz el marxismo, tambin realiz investigaciones de diferentes especies forestales y algunas plantas medicinales, los cuales han sido publicados en algunas revistas, diarios y en el internet.

Mantuvo una comunicacin fluida con intelectuales, escritores, poetas, como: Samuel Cavero, Carlos Castro, Orlando Mendoza, Merar Salazar, Isabel Vigo, entre otros.

POESA

El poeta Peruano ha removido - con sus cantos de lucha el ambiente literario y poltico de su patria. En su obra potica, "Despertad Rocas Hemipljicas" (2004), Enfoca de una manera clara y serena, los problemas sociales, econmicos, polticos, el dolor, como, por ejemplo, en los conocidos versos:

Me atrevo escupir

mis mil versos rojos,

donde el cura tiembla,

el presidente lo disimula,

pero tiembla de todas maneras,

porque sabe

que es dueo del dolor ajeno

El dolor es 100 veces ms,

Hay tanto dolor en el vientre

de una madre!,

en la barriga y en el bao.

El dolor es an ms grande

en las campanas de las iglesias.

Su posicin de luchador izquierdista ha sido cimientos para su creacin constante y comprometida. Las obras y los versos de Alex Pimentel trasuntan solidaridad, poesa llena de pasin y emocin social clama por justicia humana; Protesta airada e implcita cuando ve a diario tanto oprobio e injusticia , sus obras, siempre centradas en la condicin humana, en el dolor. Pimentel siempre ha profesado ideas comunistas, las que ha mantenido por ms muros que hayan cado, fue consecuente con sus designios y nobles ideales, mantuvo su actitud rebelde por ciertas causas. Fue Militante del Partido Comunista del Per. El amor por su patria y nobles ideales marcaron su vida. En este fragmento de su poesa se puede aquilatar el diseo y el mensaje con palabras ceidas de verdad, mensaje para el proletariado mundial.

En sus escritos encontramos palabras crepitantes de rebelda frente a las garrafales olas de injusticias cometidas por las clases dominantes, los que creen tener mayor grado cultural con respecto al resto. No otra es la razn para que el inmortal poeta revolucionario enfocara con tanta precisin la problemtica de un fenmeno social que se viene desarrollndose en el Per , como el asqueroso saqueo de nuestros recursos naturales por parte de las transnacionales, motivando ros de insurgencia y rebelda frente a la brutal explotacin imperialista. En otro aspecto hace alusin sobre la tragedia que para los pases potencias es una novedad, por ejemplo; un devastador huracn , mat a 100 personas les causa asombro, mientras que en nuestros pases se mueren miles de nios de hambre, de desnutricin, nias embarazadas, nios que no van a la escuela, porque no existen, hospitales sin medicina, sin gasas, no es una tragedia, sino es una realidad cotidiana. Sus obras expresan la indignacin del autor por las injusticias sociales y el sufrimiento, en sus poesas menciona reiteradas veces que la revolucin es el nico camino para el estado actual de cosas y que la revolucin puede sacar a nuestros pueblos del olvido y retraso, botando a los millonarios y grandes caciques que estn en el Gobierno para ponerlo en manos de los obreros y de los campesinos similar al gobierno de Cuba y Venezuela . Porque el viejo estado(gobierno ttere) gobierna mal, favorece a los de su clase y olvida al pueblo. Recordemos lo que dijo Pimentel: Los polticos nunca estuvieron a la altura de la situacin, de la realidad de nuestros pueblos, lo que sucede es que los tenemos all, desde antes de la repblica, la repblica, hasta hoy, como mansos corderos al imperio, jodiendo la vida de la mayora de Peruanos. Regalan nuestro oro, uranio, petrleo, gas, jvenes.Hipotecan nuestro futuro; Hasta cuando tendremos ms Tpac Hualpa disfrazados en nuestros pueblos?. Alex Pimentel es de acendrado valor espiritual, de una enorme calidad humana, siempre ha estado muy pegado a la teologa de la liberacin . Con respecto a su genuina poesa no disfraza la miseria, el hambre lo muestra tal como es, para lograr su verdadera alquimia. Recordemos lo que dijo Alex Pimentel: No podemos ser cmplices y no traguemos con gusto el desagradable pastel de carne humana que nos sirven. En el estado , en los hospitales , industrias , universidades , recibos de luz y agua , clnicas , bancos , hogares, en las calles se perciben el olor putrefacto del cadver. Tambin hizo algunas reflexiones sobre la realidad del artista e intelectual Peruano: Los padrastros y traidores del Per no tienen ni el menor atisbo de apoyar a sus artistas, sino que tratan de ahuyentarlos desnudos. Donde otros pases ceidos con cultura, los visten, muestran aprecio y a uno no le queda ms que dormir tranquilo en el cementerio de Montparnasse , O donde sea...

En la lrica y prosa de Pimentel, relata con lujo de detalles cuanto significa un cambio sustancial en las estructuras socio-econmicas de un pueblo que esta sacudiendo sus ominosas cadenas, como bien sabemos, primero arrastrbamos las cadenas de Espaa , luego de Inglaterra y ahora de los Estados Unidos , gracias a nuestros presidentes que ellos nos envan para que nos gobiernen segn sus bastardos intereses personales, hacindonos

creer en la seuda democracia y seuda libertad . Alex Pimentel es un poeta revolucionario aunque resulte paradjico fue un hombre de orden, igual que Jesucristo , Jesucristo, fue un hombre revolucionario, hombre de orden, paz , justicia , verdad y amor . Pocos hombres se han volcado tan ntegra y apasionadamente en su creacin lrica como Pimentel. Su verbo clido y enterizo va marcado con el sello imborrable de la sinceridad. Tal es su estilo humano y potico. Su dialctica en su poesa, es una dialctica de combate, sin elegancia, sin retrica, sin ornamento, es sin duda una poesa revolucionaria, poesa que defiende los intereses de los desprotegidos, de los que no tienen voz. La biopoesa y la doctrina de Alex Pimentel atacan los intereses y las ideas de las clases dominantes. Alex Pimentel ha recibido varios homenajes en diferentes Pases como: Espaa , Argentina , Per .

Narrativa Gallos de la Medianoche(2000).

La Sombra de la Muerte(2002).

Cuando la Hora Llega(2003).

Por los Andes del Per(2004).

Poesa Despertad Rocas Hemipljicas (2004)

Fuente: www.geocities.com/escritoresperu_sigloXXI/alexpimentel

Invitado
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Espacios esquizofrnicos. Destruccin y creacin en el arte contemporneo

Mara Teresa Vilario Picos

Universidad de Santiago de Compostela fetere@usc.es

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Resumen: El uso, a veces indiscriminado, de la fragmentacin, muy asumido por las obras posmodernas, intenta responder a un predominio del concepto de espacio en el arte del siglo XXI sobre el detemporalidad, que ha definido desde el Modernismo el paradigma de lo literario. El arte del siglo XXI responde a una esttica de lo efmero, que privilegia la instantaneidad y la simultaneidad, un marco en el que el sujeto ha perdido la capacidad de organizar de forma coherente su pasado y su futuro. En este artculo se revisar la nocin jamesoniana de esquizofrenia, asociada a la prdida de memoria, y a su plasmacin literaria, cinematogrfica e hipermedial, a travs de esa tcnica de la fragmentacin. Palabras clave: Fragmentacin, prdida de memoria, esquizofrenia, literatura, ciberliteratura, cine.

A Paul Virilio

Tomen una hoja, divdanla en cuatro secciones iguales y enumrenlas. Luego corten los fragmentos y alteren su orden: el fragmento 1 con el 4; el 3 con el 2. Pueden hacerlo con cualquier texto. Por ejemplo, un libro de poemas que hayan ledo varias veces: Shakespeare, Rimbaud el que ms les guste. Las palabras van perdiendo su significado tras aos y aos de repeticin. Seleccionen y extraigan varios fragmentos de los poemas y transcrbanlos a una nueva pgina. Finalmente recorten la hoja en tantas secciones como deseen: entonces se encontrarn con un nuevo poema. Tantos poemas como ustedes quieran. Tantos Shakespeares y Rimbauds como deseen William Burroughs

Durante el mes de febrero de 2006, asist en Pars a una exposicin que tena lugar en el Centro Georges Pompidou, titulada Big Bang. Destruction et cration dans lart du 20e sicle. Haca ya tiempo que, trabajando en el campo de la literatura y las nuevas tecnologas, en el de la protohipertextualidad y la hipertextualidad, se me haba ocurrido detenerme en el poder de la memoria o en su prdida como elementos no slo temticos, sino tambin estructurales, que configuran una serie de obras fragmentadas en cuanto a su lgica argumental, desordenadas en su elaboracin temporal, incomprensibles, a veces, desde el punto de vista de la interpretacin clsica. El uso, a veces indiscriminado, de la fragmentacin, muy asumido por las obras posmodernas, intenta responder a un predominio del concepto de espacio en el arte del siglo XXI sobre el detemporalidad, que ha definido desde el Modernismo el paradigma de lo literario. Entre estas obras de arte literarias del siglo XXI, que forman parte de un nuevo mundo posmoderno, tal y como seala Cline Lafontaine en Lempire cyberntique (2004: 143), las hipertextuales (narrativas, poticas o teatrales) se erigen como productos mixtos que comparten elementos del cine, del teatro y de la performance, de la pintura, la msica o el vdeo. La poesa que crean las nuevas tecnologas, por ejemplo, no se define ya, segn Jean-Pierre Balpe, por su relacin directa y fiel con el mundo, sino por une spculation abstraite sur les possibilits combinatoires des parcours dans la langue, quelles quen soient par ailleurs les

complexits (1991: 27). El arte del siglo XXI responde a lo que Christine Buci-Glucksman (2003) denomina esttica de lo efmero, con su consecuente mtodo de la valoracin de la instantaneidad, y confirma las palabras de Jacques Lacan en su definicin de esquizofrenia, reapropiada por Fredric Jameson para referirse al sentido de la cultura posmoderna. Jameson manifiesta que la crisis de la historicidad lleva asociada la sustitucin de las frmulas temporales por una lgica espacial. El sujeto ha perdido la capacidad de organizar de forma coherente su pasado y su futuro, por lo que la nica opcin que le queda es poner en funcionamiento un cmulo de fragmentos y una prctica azarosa de lo heterogneo, fragmentario y aleatorio (Jameson, 1996: 46 y 47); El sujeto se ha sumergido en el terreno del olvido en el que se ha perdido ya la profundidad temporal. La idea de esquizofrenia le sirve a Jameson, por tanto, como modelo esttico para comprender la cultura posmoderna, por cuanto supone una ruptura enorme en la cadena expresiva, en la trabazn sintagmtica de la serie de significantes que constituye una asercin o un significado: cuando la relacin queda rota, si se quiebra el vnculo de la cadena de significantes, se produce la esquizofrenia en la forma de una amalgama de significantes distintos y sin relacin entre ellos (1996: 48). Por este motivo, la mente del esquizofrnico, incapaz de unificar el pasado, el presente y el futuro de la oracin como el pasado, el presente y el futuro de la experiencia biogrfica, queda reducida a una expresin de puros significantes materiales o, en otras palabras, a una serie de presentes puros y sin conexin en el tiempo (ibidem). Al desaparecer la memoria, constructora del pasado y del mundo, segn Henri Bergson o Paul Ricoeur, nicamente permanece el instante dislocado, en el que ya no existen unas relaciones de causaefecto, sino de simultaneidad (cfr. Gervasi, 2002: 316). Si esa inconexin se traslada a la mquina del ordenador, a su memoria, la esquizofrenia se multiplica hasta el infinito. El uso del ordenador aplicado a la literatura proporciona la posibilidad, como ya haba constatado Michel Butor (en Barou, 30 de noviembre de 1989), de inventar un nmero indefinido de historias, de textos mviles, a partir de una nica matriz. En su caracterizacin de la literatura ligada al ordenador, Butor manifiesta cmo su sueo de un texto que sea como una mquina, como una mquina de escritura que suea, como una mquina que sea como un texto, se concreta en una tcnica del corte: Jusquau moment o au contraire je coupe, je coupe. Je coupe beaucoup. Je coupe beaucoup parce que ce nest pas intressant. Parce que cela fait double emploi. Parce quil y a plusieurs fois la mme citation (Butor, en Santschi 1993: 35). Y Butor corta como lo hace William Burroughs y la fragmentacin se modela como una tcnica cuyo objetivo ms directo es el de conducir al lector a la prdida de s mismo y de su sentido de orientacin, slo para que pueda volver a encontrarse de nuevo. Los textos informticos, literarios as mismo, se convierten en vehculos atemporales que desembocan en cualquier espacio, mutando de manera perpetua: Jaime ce sentiment de dsorientation absolue que ne pourra tre transmu en merveillement que lorsquon saura des tas de choses, que lorsquon aura disposition des quantits de moyens autres (Butor, en Santschi 1993: 7). La creacin literaria, volcada en la informtica, engendra monstruos aleatorios, instantneos, interactivos y deslocalizados (vid. A. Vuillemin, 1990: 211 y ss.). En trminos de Jean-Nol Vuarnet, la literatura electrnica tiene el poder de ser creada en un lugar concreto y nico y de ser leda de manera simultnea en otro muy distinto, en varios lugares compartidos de manera global. Tambin puede, por otra parte, ser manipulada y transformada en la distancia, espacial igualmente, por lo que se crea una sistema laberntico que na t fait pour personne [...] mais tous sont faits pour lui/pour remplir ses innombrables rseaux formulaires protocolles procdures mondiales plantaires et bientt cosmiques (en Balpe 1991: 23 y 24). La deslocalizacin o la demorfosis (Balpe, 1991: 17) que caracterizan a la literatura hipertextual, voltil, caligramtica, cuya morfologa est formada por variantes irrepetibles, se acompaa en varios protohipertextos, literarios y cinematogrficos, y en algunos hipertextos, de la problematizacin de la memoria y del olvido, mediante lesiones cerebrales, la amnesia, la perturbacin que produce el alcohol, el insomnio o el deseo de suicidio[1]. Muchas formas de olvido se asocian igualmente de manera fortuita con accidentes de trfico, como el que abre la hipernarracin afternoon. A Story (1987), de Michael Joyce, o la pelcula de David Lynch,Mulholland Drive (2002) . En trminos cientficos, un accidente ocasiona un traumatismo muy intenso, que Michel Delage (2003: 25) denomina de tipo II, y que se corresponde con una prdida de sentido, que acaba por desbordar las capacidades de ligazn psquica, tal y como habamos adelantado en la concepcin de esquizofrenia de Jacques Lacan. En trminos aplicados a los mass media, a la televisin en concreto, Grard Imbert demuestra la gran incidencia del imaginario de la violencia, y del accidente, en distintos formatos, vinculado a la idea de azar. Para Henri-Pierre Jeudy (1990), por ltimo, se ha generado una cultura del desastre (la cultura posmoderna), guiada por un deseo de catstrofe, que ejercer de pieza clave,

mediante la angustia o el miedo, en la configuracin de los relatos de nuestro tiempo. Me interesa traer a la primera lnea terica la teora de Gilles Deleuze sobre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo en el cine contemporneo para entender mejor la relacin entre cultura actual y el concepto dememoria. Para Deleuze, la imagen-accin ha entrado en crisis en el cine actual por cinco motivos fundamentales: en primer lugar, la imagen ya no reenva a una situacin globalizante o sinttica, sino a un espacio en el que los personajes pueden pasar de ser principales a secundarios en un momento y en el que se delinean de manera mltiple en una obras que se constituyen en sketches. Deleuze elige como modelo ilustrativo de su exposicinNashville (1975) de Robert Altman (por aquel entonces Altman an no haba estrenado Short Cuts, 1993). En segundo lugar, se rompe la lnea lgica y temporal de los acontecimientos que se suman los unos a los otros en un marco espacial; la ligazn de la historia empieza a debilitarse, desenvolvindose mediante frecuentes elipsis. El nico hilo conductor que acaba por unirla es el azar. En tercer lugar, la accin ha sido sustituida por el recorrido, el viaje, la balada urbana y los trayectos de ida y vuelta. En cuarto lugar, el nico recurso que adquiere validez en este mundo sin totalidad ni encadenamiento lgico, esquizofrnico, por tanto, es el del clich, losslogans sonoros o visuales, las citas annimas de gran actualidad, pero tambin los clichs psquicos. Todo concluye en una quinta caracterstica para un cine en el que la miseria, interior y exterior, ha oprimido al mundo y a la conciencia (vid. G. Deleuze, 1983: 279-284). Veamos cmo se suceden una tras otra todas estas caractersticas en los ejemplos cinematogrficos, literarios e hipertextuales que a continuacin recojo. En Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenbar, y en su remake norteamericano Vanilla Sky, de Cameron Crowe (2001) se mezclan la idea de accidente de coche, con la prdida de memoria, la fantasa, la somnolencia y la historia formalmente extraa. Casi al comienzo de la pelcula, Nuria (interpretada por Najwa Nimri) conduce un coche a toda velocidad, en el que tambin viaja Csar (Eduardo Noriega). Movida por unos celos que la han desquiciado, Nuria empuja el coche por un barranco, muriendo (supuestamente) en el accidente y dejando a Csar totalmente desfigurado fsica y mentalmente. En esta destruccin doble del protagonista radica la configuracin revuelta de la pelcula, que pone continuamente del revs los intentos de interpretacin coherente del mundo por parte de Csar. Como espectadores, nuestra visin se cie a la del propio protagonista, siendo incapaces de reconstruir una globalidad de sentido hasta no muy bien acabada la historia. Del mismo modo, la prdida de memoria inmediata explicaba la elaboracin temporal, inconexa y moviolizada de Memento (2000), de Christopher Nolan, a partir del traumatismo craneal que sufre Leonard Shelby (Guy Pearce). En los dos textos anteriores, las alteraciones temporales, que avanzan y retroceden sin previsin, conducen al espectador, tal y como revela Pierre Beylot a propsito de Matador (1986) de Pedro Almodvar, o de Minority Report (2001) de Steven Spielberg, a retornar una y otra vez sobre el recorrido de los personajes y sus acciones, siguiendo el proceso de reversibilidad temporal que asimismo sigue el protagonista: le personnage fait lexprience de la rversibilit du temps, rvant de ce qui est en mme temps son pass et son avenir (2005: 164). En el caso de la pelcula de David Lynch, la protagonista Rita/Camilla Rhodes (Laura Herring) pierde la memoria cuando sufre un accidente de coche al que sobrevive: INT. EXT. - CADILLAC LIMOUSINE [...] There is an explosion of metal and glass amidst thunderous tearing sounds as the two cars become one in death. The convertible screams past with hardly a notice. The driver of the limousine dies instantly as his body is jettisoned through the windshield. The other man is torn as the cars screech over him. The woman is brutally thrown into the back of the front seats as a cloud of dust and flying rocks engulfs her. The disastrous moving sculpture of the two cars wants to climb up the hill, then stops and slides back toward the road. The Cadillac tips onto its side. Then all is silent. A fire erupts in the sedan and as the dust clears we see the woman appear, then crawl out of the Cadillac to the road. Her face is vacant. There is a bleeding cut just above her forehead. She stands for a moment clutching her purse -lost, then begins to walk as if in a trance across Mulholland down through the bushes and into darkness. El resto de la pelcula, incomprensible desde una perspectiva de la lgica lineal pero s desde la lgica del caos, se convierte tambin en una bsqueda frentica de Rita por resolverse a s misma, cuando descubre que no se acuerda de nada en una de sus primeras conversaciones con Betty/Diane Selwyn (Naomi Watts):

BETTY (cont'd) Rita? RITA (crying harder) I'm... sorry. I ... Betty's heart softens. BETTY What is it Rita? RITA (still sobbing) I'm...I'm... oh no... I thought when I woke up... I thought sleep would do it... Betty kneels down in front of her. BETTY What's wrong? RITA (crying) I don't know who I am. BETTY What do you mean? You're Rita. RITA (crying) I'm not. I don't know what my name is. I don't know who I am!! (en http://www.lynchnet.com/mdrive/mdscript.html) (25/06/2007) Los juegos que Lynch confecciona en Mulholland Drive, y que ya haba ensayado en Lost Highway (1996), le permiten darle la vuelta a las expectativas del espectador, obligndole a que ejerza un trabajo incesante de ligazn de imgenes, a que anote punto por punto el mnimo detalle para poder reconstruir una falsa globalidad, a partir de la destruccin. Algunas pinceladas son altamente significativas y otras se quedan en un simple deleite esttico. Pero todas ellas se superponen en una unidad general, en una potica de lo mnimo (muy querida para Gaston Bachelard y altamente reveladora en el campo de las nuevas tecnologas), en donde el espectador no puede prescindir de nada. El director mexicano Alejandro Gonzlez Irritu ha dirigido, entre otras, dos pelculas que responden a esa estructura fragmentaria y esquizofrnica de la que estamos hablando. En Amores perros (2000), en primer lugar, Irritu concibe tres historias paralelas, aparentemente sin muchos puntos de unin entre ellas, que se renen en un accidente de coche entre un automvil, que huye de un grupo de delincuentes y en el que viajan Octavio (Gael Garca Bernal), Susana (la novia de su hermano) (Vanessa Bauche) y Cofi, su perro, y el vehculo de Valeria (Goya Toledo), una modelo extranjera. Valeria est a punto de comenzar una nueva vida con su amante Daniel (lvaro Guerrero), que acaba de abandonar a su esposa y a sus hijas. Por ltimo, observamos la historia de el chivo (Emilio Etchevarra), exguerrillero comunista y asesino a sueldo, involucrado, con el resto de los personajes en el accidente de trfico. Del mismo modo, el accidente de coche constituye el eje conductor alrededor del que se explica el comportamiento de los personajes y se reconstruye la trama

del relato en 21 grams (2003) del mismo Gonzlez Irritu. Toda la fragmentacin de la pelcula encuentra sentido en el momento en el que Jack Jordan atropella por azar al marido y a las hijas de Christina Peck y se fuga del lugar de los hechos. Los tres personajes principales de la pelcula, Paul Rivers (Sean Penn), Christina Peck (Naomi Watts) y Jack Jordan (Benicio del Toro) son contradictorios y multidimensionales como la estructuracin de la obra. Por otra parte, Crash de Paul Haggis, comienza (o termina?) con dos investigadores que han tenido un accidente de trfico en Los ngeles (al igual que en la pelcula de David Lynch), han dado varias vueltas de campana y establecen un dilogo muy extrao si se sita al inicio de la obra: -Its the sense of touch. -What? -Any real city, you walk, you know? -You brush past people. People bump into you. -In L.A., nobody touches you. -Were always behind this metal and glass. -I think we miss that touch so much that we crash into each other just so we can fell something. -You guys okay? -I think he hit his head. -You dont think thats true? -Stay in your car. -Graham, I think we got rear-ended. -I think we spun around twice. -And somewhere in there, one of us lost our frame of reference. And Im gonna go look for it. (la cursiva es ma) Crash se dispone mediante multitud de historias fragmentadas y simultneas que intentan resolver este enigma inicial y que ayudan a Graham a reconstruir el mundo perdido por la indiferencia y la falta deshumanizadora de contacto fsico. La pelcula de Haggis sirve como exponente de la cualidad de lo dysnarratif de la que habla Yannick Mouren, a propsito de la tcnica del flash-back en el cine. Crash estara formada por una serie de sintagmas indeterminados desde el punto de vista del orden, en la que el autor ha suprimido todos los signos de encadenamiento. Por este motivo, el espectador se ve en la problemtica de tener que resolver el estatuto de todas y cada una de las secuencias (vid. Mouren, 2005: 62). Pero an podramos escoger otro ejemplo de la novela de Umberto Eco, La misteriosa fiamma della regina Loana (2005). La obra de Eco se abre con la aparicin de Giambattista Bodoni que sufre de amnesia parcial despus de ser vctima de un accidente. Bodoni no recuerda nada de su memoria personal, unida a las emociones, y slo puede reconstruir su existencia mediante el poder intertextual e hipertextual de citas literarias, cinematogrficas, ensaysticas, de las revistas, del cmic (recordemos la caracterstica nmero cuatro de Deleuze), desembocando en una novela apocalptica, que suma imgenes y cdigos de muy distinto signo [2].

En el caso ya ms que analizado del hipertexto narrativo afternoon. A story, Peter cree que puede haber visto a su hijo y a su ex esposa muertos al borde de la carretera, despus de haber sufrido un fatal accidente: I want to say I may have seen my son die this morning. A partir de este posible punto de arranque, el personaje principal efecta un viaje compulsivo, intentando resolver si son verdaderamente sus familiares los que han perdido la vida. Lo curioso es que este relato se instala y se lee con StorySpace en la memoria electrnica del ordenador, de naturaleza imprecisa, que procede por asociaciones, aproximaciones o generalizaciones, mediante un dcalage estructural. A la historia de Peter se suman otras varias que acaban por no progresar, por estancarse y sumir al lector en la incertidumbre, tal y como nos adverta Michael Joyce en sus Directrices al lector. El accidente de trfico como motivo inicial se retoma en el hipertexto en espaol Pentagonal, del chileno Carlos Labb J., publicado en la seccin Hipertulia de la revista de la Universidad Complutense de MadridEspculo (http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/pentagonal):

Las palabras en negrilla se corresponden con los enlaces de texto y es curioso observar cmo si pinchamos en el que corresponde a perro, el texto que surge es altamente inconexo, en un homenaje a James Joyce o a William Faulkner: Adelante as y as comida de la humana que tiene aroma, pata en mi piel, placer. Adelante y rpido cuando no hay animales brillantes fros que matan. Adelante, adelante, descanso. Madera del rbol viejo mojado, el estrpito, hacia el costado, adelante, la pata con sangre. Chupo. Un humano, l en mi pata me arde, sacudo y un estrpito de m. Todo el hipertexto se constituye de este modo, incluyendo citas y recursos de distintos medios (como el e-mail) y autores.

Por ltimo, en el hipermedia Of Day, of Night (2004), Megan Heyward, a medio camino entre la literatura, el cine, el vdeo y la informtica, plantea un buen modelo de la vitalidad de la memoria y el sueo como instrumentos que tendrn que aplicarse en la navegacin.

Pantalla de Of Day, Of Night, procedente de la New Media Gallery de la propia autora, http://newmedia.australia.or.jp/artist/info .php?name=megan (27/06/2007) Al igual que en otros hipertextos (Califia, Victory Garden, Patchwork Girl, Lust, Foreward Anywhere, Samplers, Rizography o WOE) la desorientacin, muy perceptible ya en la carrera errtica de la protagonista por un bosque, se intenta paliar con el uso de la cartografa. El mapa de Of Day, of Night se vuelve ms ntido cuando el lector interacta con la pantalla mediante el ratn. Sofa nos cuenta que tiene treinta y cuatro aos y que hace unos meses ha perdido la capacidad de soar y de poner, por tanto, en juego su memoria. El mdico la obliga a realizar una serie de ejercicios (Halfway) que no surten efecto, por lo que un ao ms tarde ella misma se propone vagabundear por lugares desconocidos, recoger objetos que sean atractivos, describirlos, imaginar sus historias y ordenarlas en una cabina-espacio-de-simulacin, lugar del sueo. Todas las zonas del mapa (Market, Caf, Street, River) tienen algo en comn: en el mercado recoge una caja china, un pincel, una mueca, una furgoneta y un coche de juguete; en la calle, una revista entre la basura, una caja de cerillas y una brjula; en la terraza del caf, una cajetilla de tabaco y, dentro de ella, algunos cigarros y un mechero, adems de un bloc que, al abrirlo y al pasar sus hojas, deja al descubierto, de manera confusa e inconexa, una serie de notas, tachones y un nuevo mapa; en el ro, por ltimo, halla un abridor y una lata, tapados por hojas y barro.

Cuando Sofa apelotona todos los objetos en el enlace Describe, inventa para cada uno de ellos una historia diferente que reactiva la memoria del pasado. El conjunto de estas historias, como el conjunto de los objetos, es amorfo, fragmentario, sin conexin racional entre sus miembros. La cabina del sueo es el nico lugar que permite reordenar las historias segn la voluntad de cada uno de nosotros para llegar a un nuevo mapa nocturno y onrico. El movimiento espacial por su geografa abre una serie de vdeos con imgenes superpuestas sin ningn hilo conductor entre ellas. En todas las obras citadas, hay un intento, que reside siempre en los personajes, pero tambin en el lector y en el espectador, de recuperar un orden de vida a partir de la destruccin [3]. Y todas estas expresiones, que son slo un ejemplo mnimo de lo que podemos encontrar en la creacin contempornea, responden muy bien, en mi opinin, a esa exposicin del Centro Pompidou que estableca como punto de partida. Porque Abre los ojos, Vanilla Sky, Memento, Mulholland Drive, Amores perros, 21 gramos, Crash, La misteriosa llama de la reina Loana, afternoon. a Story, Pentagonal, y Of Day, of Night se formulan dentro de una concepcin posmoderna del mundo en la que el cuerpo se ha desfigurado a travs de la fealdad hasta rallar en la monstruosidad (recordemos el hipertexto de Shelley Jackson Patchwork Girl), en donde las relaciones personales se han revertido caticas (21 gramos o Crash), en donde las pautas temporales han desaparecido totalmente en beneficio de la espacialidad, horizontal y geomtrica (Of Day, of Night), en donde el vouyerismo, la transgresin se han convertido en formas de vida (afternoon), en donde el pathos, el dolor de vivir controlan nuestro recorrido diario (21 gramos o Crash), en donde lo grotesco, la melancola, la nostalgia, la desaparicin, el azar, lo aleatorio, la indeterminacin, el onirismo, la alucinacin, la idiotez, la locura o lo hbrido revelan el poder de los afectos y constituyen las condiciones de la creatividad. Todos los cineastas y narradores mencionados en estas lneas activan una memoria involuntaria, que se desactiva totalmente en sus producciones. Todos ellos engendran visiones que reavivan una lucidez subversiva y crtica. A los trminos ya sealados podramos seguir aadiendo otros tantos que evidencian una nueva manera de proyectar el arte de nuestro siglo: la infancia, el juego, la vanidad, el sarcasmo, el pastiche, la irona, la suspensin del tiempo fuera de la historia, la soledad, la desposesin de uno mismo y la nocin de blanco; tantos espacios en blanco que renen en s mismos la dualidad de lo lleno y lo vaco, la dicotoma entre su definicin como punto de origen y como lugar de lo sublime frente al lmite, el fin, el grado cero y la plenitud.

Notas:
[1] Il nexiste pas de technique de loubli, nous en sommes encore aux processus naturels du hasard-lsions crbrales, amnsie ou limprovisation manuelle, que sais-je, un voyage, lalcool, la cure de sommeil, le suicide (Balpe, 1991: 9). [2] Tambin podramos mencionar Les Choses de la vie (1970), de Claude Sautet, Bleu (1993), de Krzysztof Kieslowsky, La ardilla roja (1993), de Julio Medem, Crash (1996), de David Cronenberg (pese a que la organizacin de la trama es lineal), The Butterfly Effect (2004), de Eric Bress y J. Mackye Gruber o La bite noir (2005), de Richard Berry. [3] Puede consultarse el libro de ngel Abun Gonzlez, Escenarios del caos (2006) en donde el autor efecta un anlisis de algunas pelculas de David Lynch, David Cronenberg, Alain Resnais o Chris Marker, en relacin con la hipertextualidad.

Referencias bibliogrficas
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Mara Teresa VILARIO PICOS, http://web.usc.es/~fetere/ , es Profesora Titular de Teora de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Santiago de Compostela. Ha publicado ltimamente, junto con Anxo Abun Gonzlez, el libro titulado, Teora del Hipertexto. La Literatura en la era electrnica. Madrid: Arco Libros (2006). Entre sus libros anteriores figuran La idea de la Literatura. Fenomenologa y Estilstica literaria en el mbito hispnico. Zaragoza: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza (2001) o Literatura e cinema. Santiago de Compostela: Servizo de Publicacins da Universidade de Santiago de Compostela. Monogrfico do Boletn Galego de Literatura. N 27, 1 trimestre (2002), en colaboracin con Patricia Fra Lpez. Sus lneas de investigacin son: Filosofa y Literatura, Literatura Comparada, y Ciberliteratura. Es en este ltimo campo en el que se han publicado trabajos como Verdad y perspectiva: una lectura orteguiana de la ciberliteratura. En Hispanstica XX. 19, Rel, Virtuel et Verit, Universit de Bourgogne, 2001, 361-371; Literatura e novas tecnoloxas. En Arturo Casas (coord.), Elementos de crtica literaria. Vigo: Xerais, 2004, pp. 615-650 (captulo 18); Redefiniendo la poesa experimental: la holopoesa de Eduardo Kac. En Campus Stellae. Haciendo camino en la investigacin literaria. Santiago de Compostela: Servizo de Publicacins da Universidade de Santiago de Compostela, 2006, pp. 105-114 y en http://www.ekac.org/holofilol.html; o De la potica del videojuego a los mundos habitados Muds. En Virgilo Tortosa (ed.). De la potica del texto al hipertexto. Alicante: Servizo de Publicacins da Universidade de Alicante, en prensa.

Subjetividad en la poesa hologrfica de Eduardo Kac

Eduardo Acua-Zumbado Missouri State University La poesa hologrfica u holopoesa, producida en un ambiente fotnico, representa una lnea ms de evolucin esttica de la superficie bidimensional y esttica de representacin al espacio tridimensional y dinmico del texto potico hipertextual. A diferencia de la poesa visual, los hologramas no son dibujos en el espacio virtual, sino elementos pticos que can perform rather than bear an image (Kac Photonic 2). Como tales, los mismos exigen un enfoque de lectura que crea una interpretacin diferente. Segn Mara Teresa Vilario Picos, el holopoema desarrolla un juego esttico interactivo, mvil, no lineal, discontinuo y dinmico (2). Como resultado de este dinamismo, la holopoesa subvierte dentro del proceso de su lectura la jerarqua tradicional entre el espacio y el tiempo como opuestos conceptuales en que el segundo se privilegia sobre el primero. La participacin del lector-usuario en la decodificacin del poema es mayor debido no necesariamente a su habilidad de intervenir directamente en la estructura del objeto potico que exploraobserva,1 sino a que su percepcin depende activamente de los cambios de su posicin espacio-temporal con respecto al holopoema como un todo porque

sus constituyentes estructurales estn en constante transmutacin. Propongo que en este tipo de poesa fotnica, el espacio y el tiempo se deben interpretar en trminos dinmicos ya que es en este dinamismo o transmutacin constante que el sujeto-lector llega a ser, se configura. ste ocupa una serie de posiciones diferentes dentro de las posibilidades temporales de su percepcin textual. Esta traslacin se observa en el acto de lectura de los holopoemas Phoenix (1989) y Abracadabra (1984-85) del poeta Eduardo Kac. En estos holopoemas los elementos lingstico-visuales, a travs de sus propiedades pticas dentro de la totalidad de su arquitectura espacio-temporal, obligan al lector-usuario a cambiar de posicin constantemente en el espacio y en el tiempo del poema como un intento por lograr una significacin coherente de ste. En Phoenix, la confluencia de los planos sintcticofonolgico, grafmico-lxico y semntico-visual permite la multiplicidad de subjetividades lectoras; mientras en Abracadabra, que presenta estructuras espaciales discontinuas en diferentes grados, se juega con los procesos perceptivos del lectorusuario forzndolo a ejercer mayor control cognitivo sobre su experiencia de lectura. La holografa, como una manera de organizar la luz para que produzca una representacin tridimensional, fue inventada en 1948 por el hngaro Dennis Gabor. El holograma es un sistema para almacenar informacin ptica y tambin un juego que procura una experiencia visual inmaterial, temporal y extraordinariamente vvida (Vega 55). Los poemas hologrficos son creados con rayos lser y en ellos las letras tridimensionales flotan, se mueven en el espacio y varan de color, de textura y de aspecto en el tiempo segn la posicin desde la que las contempla su lector-usuario. La holopoesa no es una simple traslacin de medios de representacin, sino de verdaderos intentos experimentales en una nueva textualidad en el contexto fotnico. Histricamente, la holopoesa busca relaciones maleables, fluidas y elsticas entre elementos lingsticos y ofrece la apertura de un nuevo camino en el proceso de la liberacin de las palabras de la pgina impresa. Los poemas hologrficos se distinguen de la poesa puramente visual porque su percepcin no se da ni lineal ni simultneamente, sino fragmentaria. Es posible argumentar que como creaciones lumnicas en constante actualizacin, los holopoemas no slo representan un salto enorme con respecto a la poesa anclada en la superficie fija del papel, sino tambin en lo que concierne a los hbitos de su lectura. El propsito de los holopoetas es el de crear una escritura que no pueda transponerse a otros medios ni, por supuesto, reducirse al plano esttico. Se trata, por consiguiente, de una textualidad que propone un tipo diferente de escritura y lectura, y que, a la vez, tiene como principio organizador estructural el movimiento constante. Es a esta inestabilidad estructural a la que el lector-usuario debe de enfrentarse si es de elaborar una posible interpretacin del texto potico. Sin embargo, el

dilema para el lector hologrfico, dentro de esta inestabilidad perpetua del poema, es cmo construir una posible, o posibles, significacin(es) textual(es) al tener un(os) texto(s) cuyos constituyentes no dejan de moverse y, en este movimiento, construyen asociaciones y conexiones entre s que no siempre son latentes para sus lectores. Con cada transmutacin textual de cualquiera de los elementos constituyentes, el sujetolector mismo se ve obligado a cambiar de posicin espacial, con un cambio temporal consiguiente, produciendo una (re)interpretacin diferente del poema y/o de sus constituyentes con cada movimiento o posicin. Esto extiende y convierte el proceso de su lectura en un interminable continuo porque cada punto espacio-temporal en la matriz espacio-temporal de lectura del holopoema implicara una re-interpretacin de la ltima posicin y, probablemente, de las anteriores igualmente, como un intento por contextualizar y actualizar las diferentes lecturas poticas. En otras palabras, cada cambio espacio-temporal de lectura tiene la potencialidad de cambiar la interpretacin anterior en un proceso interminable de interpretacin y re-interpretacin. El desarrollo de la holopoesa en el poeta Eduardo Kac tiene su origen a partir de 1983 como consecucin lgica de su inters por el avance y la manifestacin de la poesa visual internacional. Kac explora otros medios de representacin potica y abandona el medio impreso que sujetaba a mucha de la poesa visual de entonces para examinar el medio hologrfico como alternativa de escritura. Como resultado de sus experimentaciones, desarrolla una textualidad potica elusiva entre la bidimensionalidad del medio escrito esttico y la tridimensionalidad del medio hologrfico en constante movimiento. Este tipo de poesa le permite a este poeta indagar no slo en aspectos semnticos pero tambin sintcticos en el texto y, con ello, sondear en la fluidez de las posiciones del sujeto en el espacio fotnico ante un poema estructuralmente inestable. La poesa hologrfica de Eduardo Kac representa un avance tcnico con respecto a la poesa visual anterior no a nivel de la conexin entre lo visual y lo verbal, ya que contina esta tendencia estructural en la representacin de sus poemas, sino en la manifestacin dinmica de dicha conexin en el espacio fotnico. Un holopoema, segn Kac es a spatio-temporal event: it evokes thought processes and not their result (Holopoetry 186). Al enfocarse en los procesos de pensamiento, esta poesa trae a primer plano al proceso de lectura potico hologrfico. El objetivo del holopoema no es la unidad de dicho proceso sino su escisin en mltiples trayectorias interpretativas porque al ser escritura no-lineal, el mismo no implica procesos definitivos. Si la lectura de un texto potico se puede definir como pensamiento estimulado y dirigido por el lenguaje escrito, entonces en la holopoesa, como tambin sucede en la poesa visual, este lenguaje lgicamente debe reinterpretarse incorporando tanto el elemento verbal como el no-verbal, pero esta vez en un medio fluido que tiende a dislocar su sintaxis

tradicional su unidad. El holopoema, como una textualidad fotnica, obliga a su lector-usuario a actualizar su proceso de interpretacin asiduamente para contrarrestar la constante transmutacin espacio-temporal del texto potico. La premisa bsica de esta transformacin constante yace en la propia estructura fluida del poema ste se mueve en un espacio tridimensional, cambia de color y significado, desaparecen y reaparecen sus constituyentes al azar de acuerdo con el movimiento de su espectador, etc. haciendo tanto de los signos verbales, cuando los hay, como de los elementos visuales, objetos de su proceso de significacin persistente, cambiando la dinmica tradicional del proceso de lectura potica anclada en la estabilidad de su medio de produccin. Kac se refiere a la temporalidad del holopoema como no-lineal en el sentido de que sta es discontinua y reversible ofrecindole al lector-usuario la oportunidad de moverse de arriba abajo, de derecha a izquierda, hacia adelante y atrs, a cualquier velocidad sin perder, tericamente, su capacidad de establecer posibles asociaciones entre los elementos poticos dentro del campo de su percepcin en una modalidad temporal dada. Es, sin embargo, en los cambios en el movimiento espacio-temporal donde se ponen a prueba las destrezas interpretativas y asociativas de ese lector-usuario. El holopoema debe leerse en forma fragmentada en movimientos discontinuos e irregulares, lo que hace que ste cambie conforme es visto desde diferentes perspectivas. En este sentido, Kac enfatiza un fenmeno cognitivo muy interesante en la lectura de estos poemas. l lo denomina lectura binocular (binocular reading,)2 refirindose al hecho de que en esta poesa la percepcin y la informacin recibida por cada uno de los ojos del lector-usuario afecta la manera en que ste interpreta el texto potico. En efecto, esta lectura binocular enfatiza no la mirada como elemento nuevo en el proceso de lectura potico, sino las variadas fijaciones de los ojos en los diferentes elementos constituyentes fluidos del texto potico. Kac tambin plantea que la lectura de la holopoesa se hace in leaps, irregularly, discontinuously, according to each point of view y contina argumentando que looking at a holopoem is reading it according to a changing order (Perceptual Syntax 1). Estas afirmaciones del poeta confirman la aseveracin hecha anteriormente de que el acto de percepcin e interpretacin hologrfico depende de las posiciones del lector del texto en la matriz espacio-temporal de su lectura. El poder significativo del poema hologrfico yace en la habilidad y capacidad perceptiva de su lector-usuario, quien escribe su propio texto conforme observa y se mueve en relacin a la constante mutabilidad del poema en el espacio fotnico. Este proceso de escritura unido a la nueva sintaxis del poema hologrfico (i.e., su orden variable), tambin llama la atencin al papel fundamental del lenguaje en la constitucin de estos textos poticos. Los holopoemas undermine fixed states (i.e., words charged visually or images enriched

verbally) and create a constant oscillation between them (Kac Holopoetry 190). Esta oscilacin entre el cdigo verbal y el visual produce una prctica significante que va ms all de la sintaxis tradicional del texto potico (i.e., las relaciones sintagmticas y paradigmticas entre los elementos verbales no son convencionales) y convierte el movimiento o fluctuacin en concepto clave para la significacin. Al borrar las fronteras entre lo verbal y las imgenes se crea una sintaxis animada donde los significantes de la prctica interpretativa se mueven, aparecen y desaparecen, se reorganizan, son discontinuos y fluyen en diferentes direcciones afectando la experiencia lingstica del lectorusuario en tanto la fluctuacin irregular de signos no puede ser capturada en una sola mirada. Kac denomina a este fenmeno textual instability, refirindose a que a text does not preserve a single visual structure in time as it is read by the viewer, producing different and transitory verbal configurations in response to the beholders perceptual exploration (Holopoetry 193). Esta inestabilidad textual sirve una vez ms para resaltar la fluidez del signo en el texto hologrfico y, con ello, enfatizar la relatividad perceptiva a la que se enfrenta el lector de este tipo de poesa y la existencia de una heterogeneidad de sentidos determinadas por diferenciaciones en el sujeto perceptor.3 A diferencia de otros textos virtuales, en la holopoesa la experiencia de lectura no est mediatizada slo por la no-linealidad visual en un espacio tridimensional en constante modificacin, sino principalmente por su configuracin lumnica. Esto significa que el holopoema se ve en el vaco, sin lmites precisos de pginas, sin contornos ni recuadros fijos; no es un objeto puramente tridimensional, aunque lo represente, ni tampoco una instalacin; no posee una estructura permanente; no es tangible ni material, sino mvil y flexible, e implica, como sostiene Mara Jos Vega, una nueva sintaxis (56). El espacio se convierte en un elemento esencial de la representacin, produccin y existencia de esta textualidad. El tropo del espacio ha sido utilizado ya anteriormente para explicar textos poticos y, especficamente, yace a la base de planteamientos crtico-tericos sobre la subjetividad desde diferentes aproximaciones (i.e., Deleuze y Guattari con el cuerpo sin rganos, Jameson con el cognitive mapping posmodernista y Derrida con los trazos textuales). En el hipertexto, la dimensin espacial en la derivacin de significado ha sido investigada a nivel de la arquitectura y funcin del texto por Mireille Rosello y Gunnar Liestl para establecer su importancia en la relacin entre el usuario-lector y el texto virtual. La asociacin entre el espacio y la subjetividad se da no slo porque el primero ofrece la posibilidad de conjugar lo material y lo abstracto sino tambin porque, segn lo propone Kathleen Kirby, space has the capacity to figure many of the different aspects of identity (174). El espacio se convierte en el locus para articular diferentes facetas o perspectivas sobre la subjetividad. Por su maleabilidad y, por ende, plasticidad estructural, el espacio otorga tambin plasticidad al sujeto, especialmente si ste se entiende

como a collection of widely scattered points (Mohanty 39, citado por Kirby 177) o en trminos espaciales, como posiciones dispersas y en trminos temporales, como en una discontinuidad de un momento a otro. La posicin en el espacio es un elemento crucial para la subjetividad en la poesa hologrfica debido a que los elementos constituyentes del texto y, por consecuencia, del poema como totalidad, interactan por su(s) dinmica(s) textual(es) con la(s) posicin(es) desde la(s) cual(es) es ledo-observado por un sujeto-lector. As, el sujeto potico existe en el espacio fotnico del holopoema como una coleccin de posiciones y discontinuidades dispersas de un momento a otro atado a la transmutacin de la arquitectura textual concebida por su autor. El sujetolector existe en una continua negociacin de la significacin de esas discontinuidades y posiciones en el acto de decodificacin potica. Esto por cuanto el proceso de significacin del holopoema no est determinado solamente por el juego entre las estructuras verbo-visuales o la carencia de stas, sino que principalmente por la dinmica entre el texto potico y las reacciones del lector hacia ste en su experiencia de lectura. La forma en que los elementos verbo-visuales se mueven y cambian determina la(s) interpretacin(es) que el lector desarrolla. En este sentido, el acto interpretativo potico depende del entendimiento de esta(s) posicin(es) del texto por su lector, as como de la interpretacin de las posiciones que el mismo sujeto (puede) ocupa(r). Considerando lo anterior, este sujeto-lector potico se convierte en la holopoesa en una coleccin de posiciones, de diferentes subjetividades en continua negociacin con el poema y sus elementos fluidos. El espacio se configura, entonces, en un sistema textual desde y en el cual hablar de (la) subjetividad(es) y donde las relaciones entre el texto potico y su lector-usuario se (re)construyen incesantemente. El espacio se conforma como multilineal al estar constantemente siendo construido tanto por el texto como por la posicin del sujeto-lector, lo que posibilita hablar de mltiples espacios, mltiples temporalidades y mltiples sujetos (i.e. el potico, el lector, el autor). En este respecto, aqu la idea derridana del gramme o trazo sirve para ilustrar la plasmacin del movimiento temporal del holopoema y su lector, y ayuda a discernir el interjuego entre el texto potico, los sujetos y la experiencia(s) de significacin del lector de manera objetiva. El trazo is the accumulation of moments or points taken as in act that is, moving towards some end and thus referring to a telos of their whole movement (Derrida 9). Esta idea de acumulacin de momentos espaciotemporales tiene eco, hasta cierto grado, en la explicacin anterior de Kac del holopoema como procesos de pensamiento cuyo telos sera la obtencin de una significacin coherente del texto potico. Sin embargo, no se trata de puntos desconectados o definidos, ya que The space of the temporal gramme is not separable into distinct points, but constantly renegotiates different limits and boundaries that are not simple arbitrary but dependent on the possible paths of movement that the text opens up (Punday 10). Esta nocin de espacio dinmico disuelve la

concepcin tradicional del espacio geomtrico y con ello las maneras convencionales de pensar en la subjetividad ya que su dinamismo evita la posibilidad de concebir el sujeto como una irreductibilidad esttica, segn la concepcin derridana. Este espacio dinmico, tambin, referencia el interjuego entre el texto y las posiciones del sujeto-lector con respecto a ste, convirtindolo en el locus de articulacin textual la topografa textual del poema hologrfico y las mltiples subjetividades. En la holopoesa cada cambio espacio-temporal por parte del sujeto-lector proyecta un trazo: el sujeto deja un trazo cada vez que cambia de posicin espaciotemporal en su acto de lectura del poema a la vez que los elementos del poema mismo tambin dejan su trazo con cada transmutacin. Tanto sujeto como objeto forman a whole system of becoming en el espacio (Punday 22). De aqu que Kac plantee al holopoema como procesos de pensamiento enfatizando su movimiento discontinuo irregular (Holopoetry 189). En este dinamismo holopotico, el sujeto llega a ser por las posiciones que ocupa dentro de las posibilidades temporales de su percepcin, de su negociacin continua con los elementos constituyentes del poema que tambin llegan a ser en su fluidez continua. Con las mutaciones constantes, el lectorusuario experimenta una especie de desplazamiento visual sintagmtico y paradigmtico en el cual la linealidad convencional est fragmentada de tal manera que le es difcil determinar las relaciones existentes entre los elementos constituyentes del poema debido a que ste se convierte ms en un fenmeno espacial. La sensacin de que muchas posibilidades textuales pueden ser articuladas en cada permutacin espacio-temporal permite proponer la posibilidad misma de mltiples subjetividades operando en una simultaneidad de diferentes unidades espaciotemporales en un continuo. Al carecer el holopoema de un centro fijo, sus diferentes manifestaciones espacio-temporales entran en una serie de mltiples relaciones evitando una unidad. Estas relaciones son el resultado no slo del diseo del poema sino tambin de la expresin del sujeto: sus posiciones donde cada una de stas es una percepcin, aunque sta no sea el origen de la variacin espacio-temporal porque space and perception are spread across a time and surface that trascends the human knower (Colebrook 18). El sujeto se puede entender como una conciencia y en tanto esto, como a capacity for spacialization through time that can be recognized as having no proper space, pero que debe de estar located in a specific culture or epoch, but also differentiated in its potential from any concrete locale (Colebrook 16). Este sujeto en la holopoesa opera en diferentes espacios y planos temporales por lo que este tipo de texto sugiere una multiplicidad de sujetos manifestados en cada punto de la matriz espaciotemporal del proceso de lectura holopotico. Phoenix (1989) representa un ejemplo de la inestabilidad textual del signo

potico de la que se habl anteriormente.4 Se trata de un holopoema configurado slo por la letra W, en color rojo, traspasada por una llama en constante movimiento (fig. 1). En cuanto a las posibles posiciones que el lector-usuario tendra que asumir en relacin a estos elementos poticos, este texto es menos complejo estructuralmente que otros holopoemas porque el elemento verbal, la W, oscila entre aparecimiento y desaparecimiento pero no cambia de forma. En este poema, slo la llama es un signo fluido y, esto, por su reaccin al movimiento del aire. El lector-usuario podra ocupar diferentes puntos espacio-temporales en su proceso decodificador no por la transmutacin del nico signo lingstico del poema (la W no se mueve), sino para obtener diferentes perspectivas de este grafema, especialmente para el esclarecimiento de la asociacin de la W con el elemento no-lingstico: la llama. Este poema plantea tambin cierta ambigedad. Por un lado el ttulo sirve como borde textual semntico: una referencia al fnix mitolgico que permite que la W pueda ser percibida como un pjaro en pleno vuelo, especialmente por la relacin simblica con la llama misma. Esta llama que atraviesa la letra W y que se mueve con libertad obedeciendo las corrientes de aire, puede interpretarse como el grafema i. En este sentido, esta i puede ser leda no como vocal, sino, dentro del sistema paradigmtico pronominal del ingls, como el pronombre de primera persona singular I.5 Como tal, este pronombre plasmara el sujeto potico de este texto cuya conjuncin con la W creara el lexema Wi cuya concatenacin sintagmtica entre consonante y vocal crea, a nivel fonolgico [wi] correspondiente al advrbio interrogativo y relativo Why del ingles o el pronombre de primera persona plural We del espanl. Esta confluencia de planos sintctico-fonolgico, grafmico-lexmico y semntico-visual permite concebir el paso de una individualidad, i, a una multiplicidad de subjetividades, we, especialmente, porque la i, la llama, es el elemento fluido. La interrogacin hace desaparecer cualquier certidumbre que se quiera leer en el poema. Otra posibilidad de interpretacin de esta secuencia grafmica sera que el lector-usuario en lugar de ver la transicin del pronombre de primera persona a su equivalente plural, vea la relacin de manera invertida, o sea, el paso de we a i. Esta segunda opcin interpretativa no parece ser tan viable como la primera por la misma estructura de los constituyentes textuales. La llama se presenta como el elemento ms fluido que por su movimiento constante, siguiendo las corrientes de aire, es ms inestable como signo en contraste con la solidez y estatismo de la W. Adems, al tocar la llama azul la letra roja se percibe un color magenta que se establece como punto liminal entre las dos letras-imgenes. Este punto intermedio puede ser interpretado como un trazo y como tal, representa el punto en el que se crea la unin semntica significativa entre estos dos signos. Esta zona intermedia de color representara tambin, en la ejecucin del proceso de lectura hologrfica, el momento de mayor carga cognitiva para el lector-usuario porque su percepcin afectara la representacin mental del contenido del holopoema debido a que las fronteras

entre las letras y las imgenes desaparecen produciendo inestabilidad semntica. Es este punto liminal el momento en que se produce un cambio de identidad entre los signos. El resultado final es que la ambigedad de este poema tendr que ser deshecha por este lector-usuario en el acto de percepcin de esta sintaxis fluida en la que las fronteras entre el signo verbal y la imagen al interceptarse ofrecen a ste la posibilidad de configurar diferentes subjetividades asociadas al movimiento a travs de la (re)construccin de las relaciones de los signos en el texto potico. El I, We y Why estn en estado de permanente fluidez semntica. En el holopoema Abracadabra (1984-1985) se ejemplifica la posibilidad del concepto de discontinuidad espacial. En este poema Kac desafa el concepto de secuencia sintctica tradicional. En Abracadabra se puede observar la sintaxis perceptiva en juego y la puesta en prctica con mayor dinamismo de la idea del trazo mencionada anteriormente en el movimiento constante de las letras que forman el texto. Es un poema que attempts to create verbal patterns with disturbances that magnify small changes in meaning according to the perceptual inquiry of the reader (Kac Recent 7). Su configuracin obliga al lector-usuario a una lectura fragmentaria del texto debido a la imposibilidad de capturar simultneamente todas las letras, que forman la palabra abracadabra, no slo por la discontinuidad espacial su no-linealidad, sino por la fluctuacin de cada letra en diferentes intervalos. Dependiendo de dnde se ubique el lector-usuario, las letras que componen el poema se manifiestan como puntos transitorios, en un hacerse letra, en un trazo en proceso. Abracadabra sigue una sintaxis verbal bien establecida que si bien se presenta fragmentada por la estrategia de manifestacin de las letras en fluctuacin constante y en discontinuidad, ofrece una estructuracin espacial estable (una linealidad) hasta cierto grado. Esto parece sugerir que el juego lingsticovisual con la palabra abracadabra metonmicamente representa el significado semntico de la palabra misma con la aparicin y desaparicin de los diferentes significantes en su movimiento. Lo anterior, tambin, sugiere que es esta constante fluctuacin la que implica mayor carga cognitiva, o dificultad de decodificacin, para el lector en su acto de percepcin, por cuanto ste debe de actualizar constantemente su proceso de lectura conforme al ngulo de plasmacin de cada letra del holopoema para interpretar su significacin. Esto, si este lector decide dejarse guiar por la informacin lingstico-semntica que le da el ttulo del poema. Veamos cmo funciona la estructuracin espacial discontinua en este poema. Los grafemas aparecen flotando en el espacio fotnico, con cierto grado de linealidad, pero alejndonos de la posibilidad de una estructura textual absoluta por su constante movimiento y porque no permanecen constantes visualmente. La letra A aparece predominante en la configuracin de dicha palabra, ubicndose en el centro del espacio fotnico del texto como se observa en la imagen anterior (fig. 2). Sin embargo, conforme se mueva el

lector-usuario, ste puede continuamente cambiar su foco, centro o principio organizador de la experiencia de lectura concentrndose en diferentes zonas de percepcin, tal y como sucede con la apreciacin de cualquier imagen. Sin embargo, el espacio fotnico es de gran importancia para este poema porque como medio tridimensional permite el movimiento constante de los componentes grafmicos del texto y facilita la percepcin de su movimiento Las otras letras son mucho ms difciles de percibir segn su intervalo de rotacin ya que algunas, como la B y la C, aparecen como imgenes reales ya que se asemejan a la estructura visual de estas letras, pero las otras consonantes aparecen como imgenes virtuales en un proceso de transicin o hacindose letras segn el punto determinado de la matriz espacio-temporal de su realizacin. Para el lector-usuario, esto implica que el sujeto-lector tendr que hallarles sentido en el proceso de lectura tomando decisiones sobre la direccin, el ngulo y la distancia que decida ocupar fsicamente en relacin con estas letras en constante dinamismo. El usuario-lector se ve ante una heterogeneidad de sentidos determinados por las diferenciaciones en las posiciones de las letras y por las diferenciaciones de su posicin espacial como sujeto perceptor ante stas. Es este continuo hacerse letras o en proceso de los significantes lo que diferencia a este holopoema del anterior, en el cual slo uno de sus signos es fluido (fig. 1). Cada movimiento de forma y color de estos significantes fuerza una re-interpretacin semntica de las relaciones que pueden ser establecidas por el lector-usuario entre los segmentos lingstico-visuales del poema. Por ejemplo, si el lector al ubicar cierto punto espacial coincide con el momento en el que la letra se convierte en un trazo lumnico, o sea, est dejando su estructura visual real, como se puede observar en la vista esttica anterior del poema con el grafema b, sta se convierte en una significacin en proceso, liminal entre el grafema y una imagen de ste (fig. 2). Esta fluidez del signo crea, como sostiene Kac, a new kind of verbal unit, in which a sign is not either one thing or another thing, sino relativo (Recent 7). Si el lector coincide en su posicin con la manifestacin de uno de estos puntos transitorios en el devenir de las letras, es muy difcil que pueda interpretar el contenido semntico de la zona transitoria puesto que la misma se manifiesta como un trazo lumnico cuya configuracin lingstica no ha sido lograda todava en ese punto espacio-temporal. En Abracadabra, las significaciones en proceso o estados lumnicos intermedios carecen tambin de las descripciones verbales que apunta Kac arriba. El lector-usuario se ve ante una heterogeneidad de significaciones, como se mencion anteriormente, porque no slo percibe las imgenes reales de los grafemas, sino tambin las imgenes virtuales de su hacerse letras. El lector-usuario se enfrenta al dilema: Tratan las zonas transitorias en su llegar a ser letra de espacios de vacuidad semntica o, por el contrario, son stos espacios donde la conjugacin de lo verbal con lo visual obliga a una reinterpretacin semntica del elemento lingstico debido a sus propiedades pticas? O, elaborando sobre las ideas de temporalidad y espacialidad, es

ste el momento en el cual la experiencia de lectura deja de ser un factor de las propiedades fsicas de los constituyentes del holopoema en el espacio y el tiempo para extenderse a aspectos psicolgicos (i.e., metacognitivos) condicionados y afectados por el grado de envolvimiento del lector-usuario en la configuracin espacial del poema? Es difcil de determinar cul de las dos interrogantes sera la ms acertada puesto que son las decisiones personales del lector en trminos de direccin, distancia, velocidad, orden, ngulo as como la misma programacin de las letras, las que determinaran mltiples y diferenciadas experiencias de lectura. Es posible que la zona transitoria en el convertirse en letra carezca de contenido semntico para el lector-usuario, y slo lo fuerce a cambiar de punto de observacin, o es posible que sea el momento en el que el observador evale sus procesos cognitivos y el resultado de los mismos afectando su representacin mental del holopoema y afectando su habilidad de navegar por el mismo. A modo de conclusin, basado en el anlisis de estos dos holopoemas, es evidente que el texto potico hologrfico depende para su significacin del papel interactivo, del input de su lector-usuario en el acto de su decodificacin de los signos lingstico-visuales. Este acto de decodificacin conlleva una mayor carga cognitiva para este lector y se diferencia en diferentes grados de los procesos cognitivos de la poesa tradicional y mucha de la poesa visual porque aade un elemento que por las caractersticas de los medios de representacin de esas poesas slo es posible en el espacio inmaterial fotnico del holopoema: la fluctuacin constante del signo. Esta maleabilidad del signo en el espacio hologrfico obliga un enfoque preponderante sobre la representacin y plasmacin de los elementos lingstico-visuales de la estructura del texto potico y, con ello, a enfocarse tambin en la posibilidad de mltiples subjetividades propiciadas por los cambios espacio-temporales que dicha movilidad constante obliga al lector-usuario a ocupar dentro de su experiencia de lectura. En la holopoesa es posible, por lo menos, hablar de diferentes sujetos que se fundan en el acto de enunciacin, ya que el poema hologrfico requiere lectores-usuarios que constantemente modifiquen el texto potico, porque su sintaxis es discontinua y multidireccional. La constante modificacin del texto potico, o inestabilidad textual, de la nueva sintaxis fluida y discontinua de la holopoesa, permite mayor fluctuacin del signo al borrar las fronteras entre las palabras y las imgenes creando un lenguaje potico hbrido que a su vez crea subjetividades ms mviles o nomdicas, en los trminos de Rosi Braidotti (411-2). Adems, si el holopoema hace hincapi en una lectura fragmentada de su texto, ste enfatiza a la vez una heterogeneidad de sentidos otorgada por su sintaxis visual, que crea un sistema mvil de significacin que es dependiente de las diferentes perspectivas desde las cuales el lector-usuario escribe su propio texto potico conforme lo percibe. La subjetividad est, por tanto, definida por la diferenciacin del sujeto lector-usuario y su capacidad cognitiva de interactuar con el texto hologrfico a travs de su experiencia lingstica y de las

decisiones que debe de tomar en su lectura con respecto a cmo aproximarse al texto mismo. NOTES 1 En este trabajo se sistematizan los conceptos de las entidades lectorusuario y sujeto-lector en esta investigacin de la siguiente manera. El lector-usuario es aquella faceta de la lectura que supone que hay un sujeto pre-existente que, como agente decide leer un hipertexto y cmo usarlo. Consecuentemente, este lector-usuario tiene preferencias y deseos que guan su uso del hipertexto y esta perspectiva supone que la tecnologa hipertextual es subordinada al lector usuario. En contraste a esta entidad, el sujeto-lector viene a ser la posicin creada por la tecnologa hipertextual y ofrecida al lector-usuario, y si este ltimo asume esta posicin ofrecida por la tecnologa hipertextual, esta tecnologa est creando esta identidad y el lector-usuario asume tal subjetividad por seguir las reglas de la interaccin hipertextual (Anderson, comunicacin personal, mayo 2008). 2 En Key Concepts of Holopoetry, Kac afirma que dicho acto de lectura es nico en esta poesa y sucede cuando we read a word or letter with the left eye and at the same time a completely different word or letter with the right eye (248). 3 A fluid sign is essentially a verbal sign that changes its overall visual configuration in time, therefore escaping the constancy of meaning a printed sign would have. Fluid signs are time-reversible, which means that the transformations can flow from pole to pole as the beholder wishes, and they can also operate metamorphoses between a word and an abstract shape, or between a word and a scene or object. ... (Kac Key Concepts 248-9). 4 Como se trata de poemas hologrficos y por su carcter tridimensional y constante movimiento, no es posible plasmar estas caractersticas en el papel esttico de estas pginas, de ah que el lector puede visitar la pgina Web de Eduardo Kac (http://www.ekac.org), donde encontrar imgenes ms interesantes sobre estos holopoemas analizados aqu. 5 El uso del ingls por parte de Kac puede interpretarse como un ejemplo de lo que observa Thea Pitman con respecto al debate de las implicaciones de la Internet y el hipertexto en Latinoamrica sobre el uso del ingls como lingua franca. WORKS CITED Braidotti, Rosi. Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia UP, 1994. Print. Colebrook, Claire. The Sense of Space: On the Specificity of Affect in Deleuze and Guattari. Postmodern Culture 15.1 (2004): n. pag. Web. Deleuze, Gilles y Flix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: U of Minnesota P, 1993. Print.

Derrida, Jacques. Writing and Difference. Trad. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1978. Print. Jameson, Frederic. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Postmodernism: A Reader. Ed. Thomas Docherty. New York: Columbia University Press, 1993. 62-92. Print. Kac Web. 9 mayo de 2004. Web. Kac, Eduardo. Holopoetry. Visible Language 30.2 (1996): 184-213. Print. ---. Holopoetry and Perceptual Syntax. Holosphere 14.3 (1986): 25-36. Print ---. Photonic Webs in Time: The Art of Holopoetry. Kac. 10 agosto de 2006. <http://ekac.org/Photonic.Webs.ISEA_95.html>. Web. ---. Recent Experiments in Holopoetry and Computer Holopoetry. Kac. 10 agosto de 2006. <http://www.ekac.org/recent.experiments.html>. Web. ---. Key Concepts of Holopoetry. Experimental -Visual -Concrete: AvantGarde Poetry Since the 1960s. Ed. K. David Jackson, Eric Vos y Johanna Drucker. Amsterdam: Rodopi, 1996. 247-57. Print. Kirby, Katheleen M. Thinking through the Boundary: The Politics of Location, Subjects, and Space. Boundary 2 20.2 (1993): 173-89. Print. Landow, George, ed. Hypert / Text / Theory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994. Print. Liestl, Gunnar. Wittgenstein, Genette, and the Readers Narrative in Hypertext. Landow 87-120. Pitman, Thea. Hypertext in Context: Space and Time in Latin American Hypertext and Hypermedia Fictions. Dichtung-Digital 37 (2007): no. pag. Web. 31 marzo de 2008. Punday, Daniel. Derrida in the World: Space and Post-Deconstructive Textual Analysis. Postmodern Culture 11.1 (2000): 1-38. Print Rosello, Mireille. The Screeners Maps: Michel de Certeaus Wandersmnner and Paul Austers Hypertextual Detective. Landow 12158. Vega, Mara Jos. Holopoemas. La Palabra Ilusoria. Quimera 220 (2002): 55-8. Print.

Vilario Picos, Mara Teresa. Redefiniendo la poesa experimental: la holopoesa de Eduardo Kac. Actas del IX Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Semitica. 20 octubre de 2000. <http://www.ekac.org/ holofilol.html>. Web.

TRAYECTORIA DE LA POESA ELECTRNICA EN BRASIL: JORGE LUIZ ANTONIO

Desde Mxico: Csar Horacio Espinosa Vera Jorge Luiz Antonio ha llevado a cabo un destacado trabajo de investigacin respecto a los autores y sus realizaciones en materia de poesa electrnica o digital en Brasil, Brazilian Digital Art and Poetry on the Web, remontndose a los aos 60 del pasado siglo. Constituyeuna investigacin continua que abarca desde los primeros tiempos de la poesa y arte digitales brasiles, como los casos de Erthos Albino de Souza (1932-2000), Lus ngelo Pinto, Waldemar Cordeiro (1925-1973), Abrahan Palatnik, Joo Coelho, y otros. Actualmente, est terminando una tesis doctoral sobre el mismo tema. Aqu presentamos una breve entrevista en la cual aborda algunos aspectos de esa investigacin, as como sus puntos de vista sobre los nuevos recursos de la computacin y la navegacin en red que se han abierto mediante el programa Web 2.0. Al final, inclumos un artculo de su autora. 1.Qu perspectivas y orientaciones estima usted que se seguirn en Brasil en el campo de la poesa electrnica, considerando su rica trayectoria en la vanguardia potica y en el propio terreno del uso de los medios electrnicos? R-Las perspectivas y orientaciones de la poesa electrnica en Brasil ocurrirn de forma semejante a las que existen en otros pases. Desde el punto de vista cronolgico, hubo casi simultaneidad. Por ejemplo: si el primer poema computacional aconteci en Alemania en 1959, en los EUA en 1960, en Italia en 1961, etc., el primer ejemplo que tenemos en Brasil fue en 1968, con Abec de Waldemar Cordeiro y Giorgio Muscati, y Le Tombeau de Mallarm, de Erthos Albino de Souza, en 1972. Dos movimientos poticos son extremamente importantes para el surgimiento de la poesia electrnica en Brasil: el modernismo, en su primera fase, especialmente con Oswald de Andrade; y el Grupo Noigandres, a partir de 1956. En esos dos casos, en especial, los poetas usaron procedimientos artsticos y experimentales con las nuevas tecnologas entonces existentes. Para comprender la poesa electrnica, yo parto de la siguiente perspectiva y orientacin: el poeta, hombre de su tiempo, tiene contacto con las tecnologas y las asimila como tema, para usarlas en sus poesas; en otro momento, no necesariamente despus de lo anterior, l imita el procedimiento tecnolgico en su poesia; despus, pasa a usar la propia tecnologa como experimentacin potica. Veamos un ejemplo de cada etapa. Eno Theodoro Wanke (1929-2001) hace un soneto con el ttulo de Computador en 1968. El computador pasa a ser tema de la poesa. Recientemente, en bsqueda en la red, encontr algo semejante en lengua inglesa: el sitio Computer Songs and Poems http://wwwipd.ira.uka.de/~haensgen/compsongs/computersongs-1.4-, de Stefan Haengssgen (Alemania), iniciado en 1992 , con una cantidad significativa de poemas y letras de canciones cuyos temas son computadores. En 1994, Jenny Preece (cuyo pseudnimo es poppyfields) (Inglaterra) descubre el sitio de Stefan y decide incrementarlo bajo el ttulo Computer songs and poems (Song and poem parodies with computer related subjects): <www.poppyfields.net/filks/about.html>. El estudio de ambos es rico y

variado. Lamentablemente, ninguno de los dos presentan la cronologa de cada material colectado, lo que impide trazar una perspectiva histrica, muy importante para nuestra investigacin. Haroldo de Campos (1929-2003), en lea I Variaes Semnticas, de 1963, ofrece un poema que maneja el concepto matemtico de permutacin y se comporta como se fuese um programa computacional que permite una lectura de mltiples posibilidades. Ese poema establece un paralelo significativo con Cent Milles Milliard de Pomes, de Raymond Queneau (1906-1976), que es de 1961. Erthos Albino de Souza (1932-2000), en Le Tombeau de Mallarm, que es una serie de diez poesas informacionales realizadas en 1972, representa el uso de la tecnologa computacional (un programa que registraba la distribuicin de la temperatura en una tubera de secin cuadrada dentro de otra tubera tambin cuadrada) y una intervencin en ella (los dgitos de las temperaturas fueron cambiados por las letras de la palabra Mallarm). Ouroboros, de Joo Antonio da Silva Sampaio, de 1999, constituye una especie de asimilacin de las imgenes de la cultura digital para el universo del poema, aunque sea una poesa visual. Todos los poemas que se encuentran en direccin electrnica se configuran ya como poesas electrnicas en diferentes tipos de negociacin semitica con las tecnologas computacionales. Me gustara proponer, para ampliar lo anterior, una entrevista que conced a Rogel Samuel para la revista electrnica PD Projeto Dirio em Literatura en 2005: http://www.pdliteratura.com.br/pd2005/especiais/out_rogel.pdf, en la cual incluyo comentarios sobre la tesis de doctorado Poesia eletrnica: negociaes com os processos digitais, de 2005, que est siendo ahora revisada, reescrita y ampliada, y ser publicada este ao.

E. M. de Melo e Castro Az. Cor 2,

2.En los aos recientes, con el surgimiento de la plataforma Web 2.0, se dan las condiciones de que el aspecto tcnico se ha vuelto mucho ms accesible, mientras el gran problema radica en aumentar el talento creativo. Hay crticos que hablan de una inventiva light, de una creatividad fast food Cmo considera que repercutir esto para el arte y la poesa electrnicos, y especficamente en

Brasil? REl surgimiento de la red encontr terreno frtil para la poesa a partir de 1995 (confirm esa fecha preguntando a muchos poetas electrnicos cundo crearon su stio; adems, la investigacin del profesor Chris Funkhouser, del New Jersey Institute of Technology, de New Jersey, EUA, en su libro Prehistoric Digital Poetry, tambin confirm ese dato). Considero que ese es el segundo momento de la poesa electrnica, porque ampli las posibilidades y facilit el acceso a ms personas. Infelizmente, existen invenciones light y creatividad fast food, y esto tambin ocurre en Brasil, pero lo mismo acontece en todos los movimientos poticos, ya que existen poetas de los ms diferentes niveles. La tecnologa computacional, por ms avanzada que sea, por ms auto-explicativa que sea, no hace un poeta. Una persona podr ser un excelente diseador de la red, pero si no es un poeta no va a salir de un conjunto de palabras e imgenes muy bien trabajadas tcnicamente, pero no va a hacer poesa. Lo mismo se puede decir respecto del arte digital: va a seguir faltando el elemento artstico en la perfeccin tecnolgica. 3.Por ltimo, los apologistas de la nocin de Web 2.0 han desarrollado una serie de trminos-satlite que retroalimentan su utilizacin, como los de software social, arquitectura de la participacin, contenidos generados por el usuario, rich Internet applications, etiquetas, sindicacin de contenidos y redes sociales; as como otros conceptos complementarios al de intercreatividad como inteligencia colectiva (Lvy), multitudes inteligentes (Rheingold), sabidura de las multitudes (Surowiecki), colaboratorio (Matsuura) y arquitectura de la participacin (OReilly). Qu opina acerca de estas nociones y cules podrn ser ms beneficiosas para la realidad informtica latinoamericana? R-El trmino Web 2.0 es usado para describir la segunda generacin de la World Wide Web tendencia que refuerza el concepto de intercambio de informaciones y colaboraciones de los internautas con sitios y servicios virtuales. La idea es que el ambiente on-line se torne ms dinmico y que los usuarios colaboren para la organizacin de contenidos. Ejemplos de eso son la enciclopedia Wikipedia y actualmente el Windows Live. Internet es responsable por el surgimiento del Web 2.0, pues motiv la creacin de grupos electronicos de discusin, de colaboracin, de agrupacin. Creo que todos nos estamos beneficiando con esas innovaciones tecnolgicas. La sociedad en red, como bien plantea Manuel Castells, ya exista precariamente por intermedio de las otras tecnologias de comunicacin (cartas, telgrafo, telfono, cine, radio, televisin, fax, etc.). La miniaturizacin y el aumento en el poder de procesamiento de la cibercultura trajeron el concepto del computador colectivo y ste ya forma parte de nuestro entorno cotidiano. Aunque la tecnologa computacional no sea democrtica (hay algunos acesos gratuitos, pero slo podemos usufructuar sus benefcios si tenemos capacidad de adquirir equipamos y renovarlos constantemente), el arte y la literatura han hecho bastante uso de las negociaciaciones semiticas con los medios digitales. Mi ejemplo personal: fue gracias al grupo electrnico Webartery, cuando estaba moderado por Jim Andrews (Canad), en 2000, que pude tener contacto y conversar com poetas digitales de varios pases.

Trayectoria de la Poesa Electrnica en Brasil: Una breve historia*

Jorge Luiz Antonio** Este estudio tiene por objetivo mapear algunas producciones de la poesa electrnica en Brasil desde sus orgenes hasta los dias actuales. Esa linea histrica trata de las relaciones entre la poesia y/o la

computadora en sus primeros momentos, en la dcada de 70, en la poca de las primeros PC, en los aos 80 y 90, y a partir del desenvolvimento de la WWW, desde 1995 hasta los das actuales.

Conceptos fundamentales En primer lugar, es necesario establecer lo que entendemos como poesa electrnica, porque la poesa hecha con una computadora, dentro y fuera de la red (Internet y Web) ha venido recibiendo numerosas denominaciones desde su aparicin: texto estocstico, poesa de computadora, poesa informtica, infopoesa, poesa hipertextual, poesa hipermedia, tecnopoesa, y otros ms. Existe un considerable nmero de estudios acerca de las relaciones entre la poesa y los medios electrnicos (radio, televisin, video, holografa, luz nen, videotexto, computadora, Internet, red) en Brasil, muchos de ellos en el medio acadmico. En otros pases, hay libros y ensayos distribuidos en medios impresos o electrnicos. Algunos poetas, muchos de ellos al mismo tiempo profesores universitarios, intentan teorizar su produccin en artculos, ciertos manifiestos o intervenciones en entrevistas. La poesa electrnica brasilea puede ser estudiada desde algunos enfoques especficos: un perfil histrico de las actividades de poetas experimentales que incluyeron poesa, ciencia y tecnologa desde principios del siglo XX; experiencias aisladas que comenzaron hacia 1972, tiempo de los grandes computadores; experimentaciones en las dcadas de los 80 y los 90 con el uso de computadoras personales, y un periodo iniciado en 1995 cuando comienza el desarrollo de la red global (WWW), hasta nuestros das. Para cada experimentacin potica emprendida con determinada tecnologa computacional hay una denominacin, lo que hace que existan muchos nombres para las producciones poticas con computadoras. Se trata de una historia reciente, en proceso de construccin, porque hay todava pocos intentos de recuperar los inicios de este tipo de poesa en Brasil. En relacin con los medios electrnicos en general, la poesa ya existente, que circulaba en medios impresos o era escuchada en recitales poticos, comenz sus vnculos con los nuevos medios utilizndolos como una forma efectiva de comunicacin y, unos pocos, adaptndose a ellos y asumiendo sus respectivos lenguajes. Las vanguardias apuntaron a esos nuevos caminos, incluso sin prever las innovaciones tecnolgicas que permitiran realizar aquellas experimentaciones. De esa suerte, a partir de las dcadas de los 80 y 90 tuvimos poesa flmica, videopoesa, electropoesa, poesa en videotexto, usos poticos de anuncios luminosos, la holopoesa y la poesa en computadoras, por dar algunos nombres. Nuestro enfoque principal es la poesa electrnica como un tipo de poesa contempornea formada por palabras, imgenes, sonidos y animacin, lo que constituye un texto electrnico-, que a su vez se ubica en el espacio simblico del computador, el Internet y la red, tomando como forma de comunicacin potica la de los medios electrnicos digitales ligados a estos componentes. En general, la poesa electrnica nicamente existe en este medio y slo es expresada y realizada a travs de ste (Antonio, 2005, p. 133). Este tipo de poesa dio inicio en 1959, cuando Leo Lutz (Sttutgart, Alemania) cre los textos estocsticos, sometiendo palabras al programa de cmputo que organizaba frases a partir de los textos almacenados en la memoria del computador alemn Zuze Z22. Lutz cre sus textos estocsticos comenzando con 100 palabras compiladas de El Castillo de Franz Kafka (1883-1924).

ALGUNOS EJEMPLOS Dos poemas son los puntos de arranque para comentar el pasaje de la poesa verbal a la visual y, de

all, a la poesa electrnica. Ouroboros es un poema visual cuyas palabras bordeaban a ser conectadas a un computador. Sus palabras e imgenes eran ya caractersticas de la cibercultura. Az. Color 1, 2, 3 y 4: este poema caracteriza el paso de la poesa visual a la electrnica, a partir de los recursos del computador, la letra y la palabra, que abandonan el medio impreso para buscar la dimensin virtual. sta es la poesa visual que ingresa al medio electrnico-digital, apuntando los cambios que comienzan a suceder: la aparicin del texto electrnico, su rpida reproductibilidad, que ocupa un espacio simblico en las computadoras y, muchas veces, no tiene referencias en el mundo fsico.

E. M. de Melo e Castro Az. Cor 3 y 4 1996 (CASTRO, 1999)

Ouroboros es la metfora del ouroboros, un smbolo circular de una serpiente o dragn que devora su cola, presente para infinidad de totalidades, las cuales comienzan a representar las conexiones de los seres humanos a travs de la ciencia de la computacin, es decir, de los uroboros electrnicos.

Joo Antonio da Silva Sampaio Urboros 1999 (SAMPAIO, 1999, p. 22-23)

COMIENZOS DE LA POESA ELECTRNICA EN BRASIL De noviembre de 1960 data el Electric Poem de Albertus Marques (1930-2005), considerado el pionero de una experiencia potica con los medios electrnicos. Se trata de un poema elctrico cuya energa provena de pilas. El lector oprime un botn y aparece en el centro de la pantalla un espacio blanco la palabra END. Hasta el momento en que la persona completa la accin de oprimir el contacto algo se revela, bien la posibilidad o el poder de una accin. Tan pronto como el lector libera el botn, la palabra desaparece, es decir, su aparicin y permanencia dependen exclusivamente de la accin de ejercer el contacto (Marques, 1977, p. 156).

Albertus Marques Poema elctrico 1960 (MARQUES, 1977, p. 156)

En similitud con los futuros poemas electrnicos, o rememorando el 0 y 1 del sistema binario, el poema requera la interaccin con el lector que producir significados desde el espacio blanco, el botn y su iniciativa de oprimirlo. En Brasil, la primera experiencia artstica con la computadora que conozco fue Abec (Abecedario), ideada por Waldemar Cordeiro y la colaboracin de Giorgio Muscatti, profesor de fsica de la Universidad de Sao Paulo, en 1968. Era un programa de generacin de palabras compuestas por seis letras, el cual trabajaba en un computador IBM, tipo 360/44, con entrada para tarjetas perforadas, memoria de 32 Kbytes y una entrada para impresor de lneas.

Waldemar Cordeiro e Giorgio Moscati Beab 1968 (MOSCATI, 1993)

La impresin resultante de estas palabras daba una breve semejanza con algunas del lenguaje existente, en donde las reglas eran la formacin de palabras de seis letras en las que alternaran una vocal y una consonante. Adems de Beab (ABC), este arte de computadora era conocido como Contenido Informativo de Tres Consonantes y Tres Vocales Tratadas por Computadora. La Tumba de Mallarm es considerada la primera poesa electrnica brasilea: una serie de 10 2 poemas en computadora que Erthos Albino de Souza (1932-2000) cre en 1972: Obtuve los grficos solucionando problemas fsicos que trataban sobre la distribucin de temperatura de una tubera de seccin cuadrada dentro de otra tubera tambin cuadrada. En la tubera interna corre un lquido calentado a una cierta temperatura constante para cada grfico. En la parte interior tenemos una temperatura de cero grados centgrados, que gradualmente sube en sentido vertical. En una de las versiones, obtuve temperaturas de 0, 20, 40, etc., hasta 200 grados centgrados, ocasin en que aparecieron todas las letras de Mallarm, cada letra correspondiendo a un rango de temperatura (de M=-cero hasta E=200 grados centgrados). Pude, as, obtener un nmero casi infinito de grficos, siendo capaz de considerar pequeas variaciones de temperatura. Si la variacin fuera de 1 (un) grado, nosotros tendramos 200 grficos diferentes (Souza, 1991a, p. 13-14).

El ejemplo de abajo es el resultado impreso de aquellas experiencias de Erthos, entre muchas otras que hizo a lo largo de su vida. El resultado final parece ser un grfico que rememora un sepulcro. Erthos buscaba la innovacin del material potico en los lenguajes Fortran y PL1, subvirtiendo su funcin numrica objetiva y haciendo que la computadora procesara palabras en una va subjetiva (Kac, 2004, p. 321).

Erthos Albino de Souza Le Tombeau de Mallarm 1972 (SOUZA, 1991, p. s. n.)

En la dcada de los 80 aparecieron las computadoras personales (PC), y con ellas algunos programas de fcil manejo, que motivaron la produccin potica. Barbosa colecta algunas experiencias de ese tipo de poesa en varios pases y las registra en su libro La ciberliteratura: creacin potica y computador (1996). Chris Funkhouser, en su libro Digital Prehistoric Poetry: An Archaelogy of Forms: 1959-1995 (2007) (Poesa digital prehistrica: una arqueologa de las formas: 1959-1995), reporta una significativa cantidad de ejemplos. Gracias a la amabilidad de Paulo Bruscky, artista y poeta de Recife, estado de Pernambuco, tuvimos 4 acceso al Soneto slo para ser visto, por Daniel Santiago, un poema computacional cuyo programa fue hecho por Luciano Moreira en el Cobra System Collects, en lenguaje TAL/II, el 5 de noviembre de 1982.
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Daniel Santiago Soneto s pr v

Castro (1987) y Kac (2004) compilaron y registraron el programa de computadora del poema Universo, de Joo Coelho, poeta de Ro de Janeiro, realizado en el lenguaje Advanced Basic.

Joo Coelho Universo programa do poema 1985 (COELHO, 2004, p. 328)

Durante las investigaciones para la elaboracin de este ensayo encontramos un ejemplo ms de la poesa en PC, en una intervencin realizada mediante un programa de administracin de materiales y manual para ingeniera civil, del cual se produjo el poema La ola. El autor es Robert Keppler, artista, poeta visual e ingeniero civil, utilizando la plataforma DOS para elaborar un poema electrnico. Poema continuo y permutacional es la denominacin que Albertus Marques (1930-2005) dio a un poema en computadora, que da al lector/autor la oportunidad de recibir un mensaje ininterrumpido hasta donde l/ella quiera, desde el punto de arranque (Start point) con su parada (stop) que no

interrumpe el mensaje; esa no-interrupcin es un elemento bsico del poema. El infinito permutacional aleatorio se presenta siempre en diferentes formas, tanto antes del Start point como del stop de los operadores, y est compuesto incluso cuando se interrumpe, volvindose un trabajo nico, personal, y en un continuo siempre diferenciado por la combinatoria potica cargada en sus elementos bsicos (2004, p. 325-326). Uno de los ejemplos es el poema Lluvia, de 1987: CHUVA DOMINGO CHUVA CHUVA CHUVA CHUVA
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Albertus Marques Chuva, poema digital, 1987 (MARQUES, 2004, p. 327)

Con una significativa reflexin terica y una serie de experimentaciones, Lcio Agra inici sus poemas digitales desde 1994-1995, hacindolos circular en disquetes de 3 y elaborados en Power Point de Microsoft, reunidos bajo el ttulo de Ms o menos. Ejemplos de esos trabajos se encuentran en el sitio Agraryk (2002):http://www.geocities.com/agraryk/index.htm. Los poemas pps exploran los recursos de Power Point, en un dilogo entre imgenes, palabras, sonidos y animaciones. El poeta tambin produjo el CD-ROM Ultramar Explosin sin sonido (1995-2002), y desde 2004 ha venido haciendo performances hbridos utilizando computadora y proyector multimedia, como por ejemplo Im not book no (2004). Es probable que existan otros ejemplos de experimentaciones poticas adems de los aqu presentados, a los cuales no hemos tenido acceso tanto por razones de tiempo como por limitaciones de recursos. Tambin hay poemas electrnicos que circulan en disquetes de 5 y en 3.5, de los cuales hemos conocido algunos ejemplares. En diversos pases, entre ellos Brasil, el ao de 1995 marc el comienzo de la red global (WWW), y de entonces data tambin la aparicin de los primeros poemas en este medio, es decir, un ciberespacio de fcil acceso que se ha convertido en la nueva biblioteca universal. Poemas en computadora www.cce.ufsc.br/~nupill/poemas.html, por Alckmar Luiz dos Santos y Gilberto Prado, en 1995, contiene poemas creados desde 1994, por lo que es el primer libro de poesa electrnica brasilea en la red. El trabajo conjunto de un poeta y un artista origin una serie de exploraciones de orden potica, visual y digital. Son 11 poemas en los que aparecen dilogos entre la visualidad digital y ciertas interferencias sonoras (fragmentos de lecturas a travs de recursos tecnolgicos). Verso Universal / Universal Verse, que form parte de la exposicin Arte / Tecnologa en el evento Arte en el siglo XXI: la humanizacin de las tecnologas (Museo de Arte Contemporneo de la USP, del 28 de noviembre al 10 de diciembre de 1995), fue un proyecto potico que utiliz las potencialidades de la expansin comunicativa de las redes digitales y tuvo como base tres versos de Philadelpho Menezes, que deberan ser desarrollados por poetas de diferentes lenguas y lugares geogrficos. Laberinto del olvido Paladar Humor vtreo (Philaldelpho Menezes/Brasil/Nov.95)
7

Eye gurgle channel Your laugh track Basted body home Unhinged doors To the wide wide world (Harry Polkinhorn/EE.UU./nov.95)10 Por otra parte, aunque publicado en la red en 2000, Infopoesa: producciones brasileas: 1996-99) www.ociocriativo.com.br/meloecastro, por E.M. de Melo e Castro, rene infopoemas creados desde 1995. Este poeta experimental portugus, quien vivi en Brasil por muchos aos, comenz sus experiencias poticas en 1979 con una computadora Atari, en Portugal, y con una PC desde 1990. l es el pionero de la videopoesa en su pas desde 1968; public, en 1971, en lea e Vazio, el poema Todo puede ser dicho en un poema, un poema permutacional basado en el lenguaje de cmputo existente, generado mediante un programa por Pedro Barbosa (1996, p. 330-333). Sus infopoesas interfieren en los recursos de editores de imgenes para uso potico en programas como Fractint, que produce poemas fractales a partir de frmulas matemticas. Elson Fres comenz la distribucin de poemas gif (en formato gif, es decir, formato de intercambio de grficos con buena compresin, muy usado en Internet y la red, que permite animaciones) en 1996, tanto en CD-ROM como BBS (Bulletin Borrad System), ahora en desuso. Esos poemas gif eran parte del sitio Pop box: Visual Sound and Verse Poetry http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/home.htm, desde 1997, en el cual los poetas reunan innovaciones, poemas en verso, poesa visual, sonora, ensayos, entrevistas y traducciones de sus propios trabajo y de otros. Fue una bsqueda bien elaborada al servicio de los apreciadores de la poesa. En su poesa visual http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/visual.htm tenemos ejemplos como Orfeo, que metafricamente es una lectura anacrnica de poesa a travs de los tiempos.

Elson Fres Orfeu (FRES, 1998)

Augusto de Campos, en Clip-poemas digitales, en 1997

http://www2.uol.com.br/augustodecampos/clippoemas.htm, computadora para hacer poesa digital:

explora

las

capacidades

de

la

La posibilidad de dar movimiento y sonido a la composicin potica, en trminos de animacin digital, vino repotencializar las propuestas de las vanguardias de los 50 (). Desde que, en los inicios de la dcada de los 90, pude poner a mi alcance una computadora personal, enfatic la materialidad de las palabras y sus interrelaciones con los signos no-verbales, es decir, poda hacer todo con la computadora. Las primeras animaciones emergieron de sus virtualidades grficas y sonoras desde poemas preexistentes. Otros fueron ya sugeridos por el propio vehculo y por los mltiples recursos de programas como Macromedia Director y Corp. (Campos, 1997). Andr Vallias, en Antiloga laborntica11 [poema en expansin] www.refazenda.com.br/aleer/, en 1997, explora el diagrama y la hipertextualidad como forma de dilogo entre imagen y palabra con textos en prosa y en verso. Comenzando desde las letras tridimensionales ALEER, cada lectoroperador puede hacer la trayectoria de sentido que quiera. En el trayecto, encontrar poemas, fragmentos de enciclopedia, conceptos e imgenes. Interpoesa, 1997-98, por Philadelpho Menezes (1960-2000) y Wilton Azevedo, es uno de los primeros trabajos en CD-ROM en Brasil y es muy conocido en otros pases. Se trata de um conjunto de poesias hipermediticas interativas. Avelino de Arajo www.avelinodearaujo.hpg.ig.com.br/index.htm, en Poesa Visual / Experimental, de 1998, presenta su poesa visual iniciada en 1979 e incrementa mediante recursos digitales a muchos de sus poemas. Alexandre Venera dos Santos, ms conocido como aLe, en aCaRamBoLa Poesias http://br.geocities.com/eeale /, de 1999/2000, elabor un ejercicio potico que pasa por la poesa verbal, explora los recursos visuales de la palabra y se torna en poesa sonora a travs del medio electrnico. Es un libro electrnico compuesto por seis bloques de poesa verbal y visual, uno ms de poesa visual y otro de poesa sonora. Con cada trabajo, uno puede entender los pasos de la poesa desde el medio impreso al electrnico. Ciber & Poemas www.ciberpoesia.com.br/index2.htm, por Srgio Capparelli y Ana Claudia Gruszynski, 2000, ofrece creaciones de poesa visual y ciberpoesa destinado a nios pequeos y pblico de adolescentes. Estos ciberpoemas interactivos son pioneros en este gnero, que hasta ahora no han tenido seguidores. Arte en lnea, de Ro de Janeiro, editado por Regina Celia Pinto, Marcelo Frazao y Paulo Villela, en 2000, fue una revista electrnica que compilaba poesa y arte electrnicos a lo largo de sus cuatro primeros nmeros. En julio de 2002, en su quinta edicin, se volvi el Museo de lo Esencial y del Ms All, bajo la responsabilidad de Regina Celia Pinto www.arteonline.arq.br, ampliando la antologa que era ya internacional y emplea los recursos informacionales en varios poemas. Creado en 2001 y publicado en 2004, Looppoesa: la escritura mismidad, por Wilton Azevedo, es un CD-ROM que maneja las opciones del loop (en informtica, se entiende como la ejecucin de un programa repetido un nmero determinado de veces) para producir poesa electrnica. Entre muchas producciones del artista y poeta digital Joesr Alvarez, de Puerto Bello, estado de Rondonia, podemos destacar Scalpoema, de 2001 http://geocities.yahoo.com.br/scalpoema/index.html, que hace una relectura del prlogo de la novela Memrias Pstumas de Braz Cubas, por Machado de Assis (1839-1908), la cual inaugur el realismo en Brasil en 1881, para recrearla en la poesa electrnica. En Reflexiones en el vaco, de 2001 www.martha.com.br/poesias/reflexoes /, Martha Carrer Cruz Gabriel emplea el mouse para hacer interactuar al lector-operador en una pantalla de fondo negro y, tras eso, literalmente descubrirla. Una pelota blanca acompaa al solitario navegador. Cada

movimiento del mouse la mueve en hallazgos, descubrimientos. En ciertos momentos, algunos sonidos y palabras aparecen como eco y vaco. Igualmente, con algunas caractersticas del medio digital, Maria Irene Simes, en la ciudad de Bauru, estado de So Paulo, cre en mayo de 2001 la Academia Virtual Brasilea de Letras www.avbl.com.br, que conjunta poesa verbal, visual y electrnica y difunde libros de poesa electrnica. Sitio de imaginacin http://www.ciclope.art.br/pt/index.php, de 2002, presenta muchos trabajos de Alvaro Andrade Garcia, un buen videopoeta, que explora las capacidades de la imagen animada en Flash para crear poesa hipermedia. Artria 8, de 2003, editada por el poeta visual Omar Khouri y el artista digital Fbio Oliveira Nunes www.arteria8.net/ rene 36 poetas que presentan versiones digitales de poemas visuales de diversos tiempos, as como la versin digital de una publicacin de poesa visual que haba sido editada desde 1975 en varios medios. Cortex Revista de Poesia Digital, en formato CD-ROM, editada por Lcio Agra y Thiago Rodrigues, en 2003, hace una relectura de la poesa visual anterior y tiene la participacin de poetas como Villari Hermann, Ronaldo Azeredo (1937-2006), Lenora de Barros, Joo Bandeira, Chris Funkhouser, Arnaldo Antunes y Andr Vallias, entre otros. Novssima Cano do Exlio Virtualidade Sabi / The Newest Song of Exile Sabia Virtuality http://arteonline.arq.br/virtualidade/ -, de Regina Clia Pinto, de 2003, es un trabajo creativo en el medio digital que une poesia y arte. A partir de la Cano do Exlio, de Gonalves Dias (1823-1864), la autora detecta el poema traducido en varias lenguas, tanto en las relecturas (intertextualidades) de vzrios poetas brasileiros o bien tejiendo relaciones entre presente y pasado. Joesr Alvarez y Carlos Moreira elaboraron Mrmore, en 2003, adems de Vestigiurbanos (Urban Vestiges), en 2004, con trabajos publicados en DVD y en el sitio http://br.geocities.com/coletivomadeirista, que incluye trabajos de poesa verbal y visual, as como arte digital, como una actividad cultural del Movimento Madeirista http://www.corocoletivo.org/coletivomaderista/index.htm , iniciado en 1998 en Puerto Bello, estado de Rondonia. 6X Juliana Teodoro Alexandre Venera, en Blumenau, estado de Santa Catarina, bajo la coordinacin de Alexandre Venera dos Santos y Juliana Teodoro, contiene trabajos interactivos y de hipermedia de seis artistas y poetas: Muriel Frega (Argentina), Douglas Zunino (Brasil), Reiner Strasser (Alemania), Rosane M. Martins (Brasil), iraN (Brasil) y Clemente Padin (Uruguay). Este libro electrnico interactivo de poesa circula en CD-ROM y se encuentra en el sitiohttp://www.eale.pop.com.br/panpaz/0_6xTESTEon.htm. Las relecturas creativas en el mbito digital son la tnica predominante en 6x JT AV y pueden entenderse como trabajos colectivos, creativos y colaborativos, porque buscan entretejer significaciones en las varias dimensiones de la poesa electrnica: hay un dilogo de palabras, hay una interpretacin visual en el plano del diseo grfico de buena sensibilidad, aparece una altamente sugestiva intertextualidad, entra en animaciones que apuntan a nuevas rutas y hay una interpretacin sonora con msica, sonidos cotidianos, ruidos y voz humana. AlletSator- http://www.telepoesis.net:80/alletsator/ -, en su cuarta versin en 2007, de Pedro Barbosa (Portugal) e Luiz Carlos Petry (Brasil); inicialmente fue AlletsatoRotastella, cibertexto para teatro de Pedro Barbosa (Portugal), creado en 2001 por intermdio del Sintetizador Textual Automtico SINTEXT (obra de Pedro Barbosa y Ablio Cavalheiro, de 1996), es una de las raras obras de ciberteatro y contiene una Isla Potica donde estn representados poemas animados por computador. Ninhos e magia: alguns diferentes processos de criar ciberliteratura -

http://arteonline.arq.br/rufus/http://arteonline.arq.br/rufus/ -, de Regina Clia Pinto, de 2007, hace una apropriacin del concepto de ciberliteratura a partir de pasajes en el estilo de los textos de las Ciudades Invisbles, de talo Calvino, y de imgenes de la "Aldeia Furnarius Rufus, creada por la artista plstica Celeida Tostes. Muchos otros poetas podran ser incluidos junto con los ejemplos aqu comentados, que intentan ser breves. Pero tambin es necesario considerar antologas que agrupan la poesa electrnica, tanto brasilea como internacional, tales como "Poetry - New Media - Links of Imagination" (1995) http://vispo.com/misc/links.htm, PopBox (1998) http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/home.htm, Brazilian Digital Art and Poetry on the Web (2000) www.vispo.com/misc/BrazilianDigitalPoetry.htm, Museum of the Essential and Beyond That (2002) www.arteonline.arq.br, Idleness Digital Poetry (2005) http://www.ociocriativo.com.br/poesiadigital/index.htm.

PUBLICACIONES Y EVENTOS DE LA POESA ELECTRNICA Relacionamos aqu algunas de las muchas actividades de los poetas electrnicos en Brasil, sin la pretensin de agotar el asunto. - Abarcando el perodo de 1963 a 1986, Eduardo Kac public una pequea cronologa del arte y la tecnologa en Brasil en la revista Leonardoon-line http://mitpress2.mit.edu/e9 journals/Leonardo/isast/spec.projects/brazilchron.html -, que merece ser leida, pues Kac, adems de su contribucin como artista y poeta, es un investigador cuidadoso y un terico lcido y original. 1966 - Erthos Albino de Souza "comenz a descubrir dnde convergen los caminos de la imaginacin potica y los sistemas lgicos de los mainframes. Su primera motivacin fue usar la computadora para levantar el vocabulrio de autores como Gregrio de Mattos, Pedro Kilkerry e Carlos Drummond de Andrade" (KAC, 2004, p. 320). 1972 - Fecha del poema "Le Tombeau de Mallarm", de Erthos Albino de Souza, grfico, poeta, ingeniero y editor de la revista Cdigo. Es la primera poesa computacional producida en Brasil. 1976 - "Ninho de metralhadoras", poesa informtica de Erthos Albino de Souza. 1983 - Erthos Albino de Souza (2004, p. 60-74) concede una entrevista a Carlos vila sobre sus experimentaciones poticas con la computadora. 1984 Eduardo Kac inaugura el proyecto Eletropoesia en el Centro Cultural Cndido Mendes, entonces dirigido por Cndido Jos Mendes de Almeida, en donde integra el display de pantalla electrnica, circuito interno de radio y dos monitores de video. 1987 - 8 de agosto - Eduardo Kac publica el artculo A poesia da nova era en el Jornal do Brasil, tratando sobre la poesa informtica y presentando declaraciones de Bernard Heidsieck, E. M. de Melo e Castro, Silvestre Pestana, Erthos Albino de Souza, Albertus Marques e Joo Coelho (KAC, 2004, p. 316-329). 1992-2000 - Dimenso: Revista Internacional de Poesia (1980-2000), editada por Guido Bilharinho, es una publicacin impresa que contribuy para la divulgao de la teora y la creacin de la poesa experimental, poesa visual y de la infopoesia de varios pases. En 1992, public "Nous n'avon pas compris Descartes", de Andr Vallias; "Poema Infinito para Microprocessador", de Rafael Courtoisie (Uruguay), en 1993/1994; el manifiesto de la poesia virtual de

Ladislao Pablo Gyri (Argentina) y un artculo de Cludio Daniel sobre poesa y computador, en 1995; el manifiesto de la transpotica tridimensional, de Melo e Castro, en 1998; y un dossier de infopoesa, coordinado por Melo e Castro, en 1999. 1994 Despoesia, Augusto de Campos, libro enteramente concebido por computador. El poeta pas a usar un computador de alta resolucin, Sistema Intergraph, en 1984, tuvo el primer Macintosh "Classic" en 1991 y, a partir de entonces, ingres al mundo digital. 1995-2001 Mais ou menos. Poemas en disquete 3, en Microsoft Powerpoint 9.0, de Lucio Agra. So Paulo. Edicin del autor. 1995/2002 Ultramar/Exploso sem som. Poema en CD-ROM de Lucio Agra. So Paulo. Edicin del autor. 1996 - junio Blocos on Line: Portal de Literatura e Cultura coordinado por Leila Mccolis e Urhacy Faustino, en Ro de Janeiro, es un ciberespacio de divulgacin y archivo de diferentes tipos de poesa:www. Blocosonline.com.br/home/index.php. 1996/1997 Eduardo Kac organiza la International Anthologyof DigitalPoetry, en CD-ROM, cuya portada es Nous NAvons pas Compris Descartes, de Andr Vallias. Editora: New Media Editions. Chicago, EUA. 1997 - 18 a 27 de junio - Exposicin de Infopoesia en la Biblioteca Central de la PUC SP, bajo la curadora general de Ana Cludia Mei Alves de Oliveira y coordenacin de E. M. de Melo e Castro. Participantes: Cludia Braga Teixeira, Cristina Marques, Jalver Bethnico, Joo Winck, Jorge Luiz Antonio, Maria Virglia Frota Guariglia, Nicole Wexler Blanc, Ronaldo Bispo, Soraya F. Alves y Won Bock Park. - 1 semestre Curso de Infopoesa e Poesa Sonora Programa de Comunicacin y Semitica de la Universidad Catlica (PUC) de SP, sustentado por E. M. de Melo e Castro. 2 semestre Curso de investigaciones en laboratorios: Ciberpoticas de Transformacin y de Movimiento, en el Programa de Comunicacin y Semitica de la PUC SP, a cargo de E. M. de Melo e Castro. 1998 - Processos criativos com os meios eletrnicos: poticas digitais. Libro de Julio Plaza y Monica Tavares. So Paulo (SP). - Ensaio sobre o texto potico em contexto digital. Libro de Antonio Risrio. Salvador (BA). - Algorritmos infopoemas. So Paulo, SP, Musa Editora. Libro de E. M. de Melo e Castro. 25 a 29 de mayo. Exposio de Infopoesia e Animaes Infogrficas. Saln Rojo del Campus Trujillo de la Universidad de Sorocaba. Organizadores: Prof. Roberto Samuel Sanches y Jos Gaspar Nascimento. - Speculum (de NIPCE para HO LIHN PIUH). Poesa electrnica de Olympio Pinheiro y Gilbertto Prado. Cd-rom. 1999 a2001 -Durante los primeros semestres de cada ao, E. M. de Melo e Castro realiza cursos de infopoesia en la Universidad Federal de Minas Gerais, en Belo Horizonte (MG). 1999 - Biografia, obras, poemas, sons, textos, links. en:http://www2.uol.com.br/augustodecampos/home.htm. Sitio de Augusto de Campos

2000 10 de marzo Entrevista de Augusto Daniel:http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/acampos.htm

de

Campos

Claudio

-Sgnica: um Balaio da Era Ps-Verso (Apesar do Verso). Revista electrnica de los alumnos de Potica y Creacin de Textos, del Instituto de Artes de la Unesp SP, del Prof. Dr. Omar Khouri. Editores: Omar Khouri y Fabio Oliveira Nunes:http://signica.vilabol.uol.com.br/home.htm. Mayo - I Mostra Interpoesia. Curadoria: Wilton Azevedo y Philadelpho Menezes. So Paulo: Universidad Presbiteriana Mackenzie: www.mackenzie.com.br/interacao/www2003/. - Septiembre Arte on Line. Revista electrnica. Ro de Janeiro (RJ). Editores: Regina Clia Pinto, Marcelo Frazo y Paulo Villela. Depus de publicada la quinta edicin, en 2002, pas a ser llamada Museu do Essencial e do Alm Disso, editada por Regina Clia Pinto. Publica arte, poesa electrnica y ensayos de varios pases: http://www.arteonline.arq.br. Novembro Brazilian Digital Art and Poetry on the Web compilacin de Jorge Luiz Antonio:www.vispo.com/misc/BrazilianDigitalPoetry.htm. 2001 Literatura e comunicao na Era da Eletrnica. Libro de Fbio Lucas, So Paulo, Crtex Editora, coleccin Questes da nossa poca. - 7 de maio Academia Brasileira Virtual de Letras: www.avbl.com.br. - 20 de maio - Entrevista de E. M. de Melo e Castro a Jorge Luiz Antonio e Maria Virglia Frota Guariglia: http://planeta.terra.com.br/arte/PopBox/emmc.htm. Junio - Grupo de Estudos em Cibercultura del Centro de Comunicacin y Artes del Senac. So Paulo. Coordenacin: Lucia Leo. Promueve exposiciones y congresos de arte y poesa electrnicas y rene, en libro, los comunicados de cada evento: http://www.ciberarte.art.br/ 2002 16 de maio - Stio da Imaginao. Stio de lvaro Andrade Garcia. Belo Horizonte, MG. Inauguracin del Museo de Arte de Pampulha: http://www.ciclope.art.br/ 2003 No: poemas. Libro y cd-rom de Augusto de Campos. So Paulo, SP. - Julio - Revista Digital Artria 8 bajo la edicin de Omar Khouri y Fabio Oliveira Nunes, rene experiencias poticas en poesia visual y electrnica: www.arteria8.net/. Noviembre - Cortex Revista de Poesia Digital. Editores: Lucio Agra y Thiago Rodrigues. So Paulo (SP). Cd-rom. - Leituras de ns: ciberespao e literatura. So Paulo, SP. Libro y cd-rom de Alckmar Luiz dos Santos. 2004 Luz e letra: ensaios de arte, literatura e comunicao. Libro de Eduardo Kac. Ro de Janeiro, RJ. 2005 Mostra Internacional de Poesia Visual e Eletrnica. Itu, So Paulo. Curadora de Hugo Pontes, Jorge Luiz Antonio y Roberto Keppler: www.ociocriativo.com.br/epoesia. Catlogo en la Biblioteca David Daniels do Museu do Essencial e do Alm Disso: http://arteonline.arq.br/museu/library_pdf/interface.html - Quando Assim Termino o Nunca, interpoemas en DVD, de Wilton Azevedo.

2005/2006- Portal da Ciberliteratura: acervo de hiperligaes da literatura electrnica em Portugal e no Brasil -http://www.po-ex.net/ciberliteratura/ - coordenacin de Rui Torres (Portugal). 2006 - 6X Juliana Teodoro Alexandre Venera, cd-rom y sitio www.eale.pop.com.br/6x - , que contiene poesa hipermedia y colaborativa.

COMO CONCLUSION
Para tener una visin panormica de la poesa electrnica en Brasil, hemos presentado aqu una muestra antolgica y una cronologa del tema, comentando los aspectos y procedimientos esenciales de cada poema seleccionado, y dejamos a los lectores la posibilidad de realizar otras interpretaciones y otras exploraciones. La unin de la palabra y la imagen en el medio impreso (poesa visual), y del sonido, animacin, hipertextualidad e interactividad en el medio electrnico (poesa electrnica), nos ofrece una gran riqueza de hallazgos e interpretaciones. Podramos, por ejemplo, imaginar cun rico sera el anlisis si hubiramos adoptado los conceptos de Roland Barthes enS/Z: estrellar el texto, separando, como si fuera un pequeo sismo, los bloques de significacin cuya lectura slo captura la superficie llana, imperceptiblemente unida por el flujo de las oraciones, la fluidez del habla en la narracin, la gran naturalidad del lenguaje promedio. El significante de apoyo quedara recortado en una secuencia de breves fragmentos contiguos, que aqu llamaremos lexias, en cuanto son unidades de lectura. (Barthes, 1992, p. 47) Si analizamos las lexias verbales y visuales y exploramos la riqueza significante del sonido y del movimiento potencialmente presentes, estaramos entendiendo los caminos de la poesa visual impresa. Si captamos las lexias verbales, visuales (animadas y estticas) y sonoras, conjuntamente con los 10 recursos y conexiones de las interligas que ofrecen hipertextualidad (las lexias buscan producir diferentes significados), permitiendo la interaccin de los lectores-operadores con la poesa electrnica en construccin mediante los clicks, seleccionando las lexias metafricas y metonmicas, eso nos proporcionar una multiplicidad de significaciones y veremos, con certeza, las riquezas de la poesa electrnica. stos son dos de los muchos rumbos que ofrecemos a quienes aprecien la poesa electrnica.

NOTAS: 1 Se escribe uroboros o ouroboros. 2 Ingeniero, poeta, editor de revistas literarias, investigador, originario de Ub (MG) y radicado en Salvador (BA). 3 Electrografa del poema enviado por Paulo Bruscky, a quien agradecemos la contribuicin valiosa, en carta fechada 2 de marzo, 2006. 4 Posteriormente Daniel Santiago envi una copia original del poema. 5 Poema indito gentilmente cedido por el poeta. 6 Ese poema se repite, sin modificaciones, indefinidamente, en la pantalla del computador.

7 Ese ttulo fue modificado posteriormente por Poesia eletrnica. 9 La cronologa, con algunas alteraciones, est en Luz e Letra (KAC, 2004, p. 393-404). 10 Adoptamos el trmino hiperliga, usado por los portugueses, en substitucin de link o hyperlink.

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Traduccin del ingls y el portugus: Csar Horacio Espinosa V. (*) Este artculo est basado en la ponencia visual y electrnica Poesa en Brasil: algunos ejemplos, presentada el 5 de septiembre de 2003 en el 2 Coloquio Internacional La crisis de la poesa en Brasil, Francia, Europa y otras latitudes, realizado por la Universidad de Feira de Santana (Baha, Brasil) y la Universidad de Artois (Francia). Fue publicado en E
Poetry 2007, Pars, Francia.

(**)Profesor, escritor e investigador, maestro y doctor en Comunicacin y Semitica de la Universidad Catlica de Sao Paulo, ps-doutorando em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital; autor de Almeida Jnior travs de los tiempos (1983) y Cores, forma, luz,

movimento: a poesia de Cesrio Verde (2002, impresos tipogrficamente), Cincia, arte e metfora na poesia de Augusto dos Anjos(2004) y Poesia eletrnica: negociaes com os
processos digitaisy O surgimento da tecnopoesia

Csar Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Cre y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesa Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesa, arte, poltica cultural y comunicacin, uno de ellos en coautora con Araceli ZigaLa Perra Brava. Arte, crisis y polticas culturales, del cual una seleccin de textos aparece enEdiciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

Eduardo Kac
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http://www.hipertexto.info/documentos/f_imagen.htm