Jacques Rancière-Le Spectateur Émancipé - LA FABRIQUE (2008)

" .
Jacques Rancire
La fabrique
ditions
Le spectateur
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ell1.anclpe
.
La Fabrique ditions, 2008
Conception graphique :
Jrme Saint-Loubert Bi
Rvision du manuscrit:
Valrie Kubiak
Impression: Floch, Mayenne
ISBN: 978-2-91-337280-1
Sommaire
1. Le spectateur mancip - 7
II. Les msaventures de la pense critique - 30
III. Les paradoxes de l'art politique - 56
IV. L'image intolrable - 93
V. L'image pensive - 115
Le spectateur mancip
Ce livre a pour origine la demande qui me fut adres-
se il y a quelques annes d'introduire la rflexion
d'une acadmie d'artistes consacre au spectateur
partir des ides dveloppes dans mon livre Le Matre
ignorant
1
La proposition suscita d'abord en moi
quelque perplexit. Le Matre ignorant exposait la
thorie excentrique et le destin singulier de Joseph
Jacotot qui avait fait scandale au dbut du XIX
e
sicle
en affirmant qu'un ignorant pouvait apprendre un
autre ignorant ce qu'il ne savait pas lui-mme, en
proclamant l'galit des intelligences et en opposant
l'mancipation intellectuelle l'instruction du peuple.
Ses ides taient tombes dans l'oubli ds le milieu
de son sicle. J'avais cru bon de les faire revivre, dans
les annes 1980, pour lancer le pav de l'galit intel-
lectuelle dans la mare des dbats sur les finalits de
l'cole publique. Mais quel usage faire, au sein de la
rflexion artistique contemporaine, de la pense d'un
homme dont l'univers artistique peut tre emblma-
tis par les noms de Dmosthne, Racine et Poussin?
A -l( ilr'KfOlT lfOucca:h L',l ITlir a;PJicu-tLt"1r' I a1Jb-elitt:
de toute relation vidente entre la pense de l'man-
cipation intellectuelle et la question du spectateur
aujourd'hui tait aussi une chance. Ce pouvait tre
l'occasion d'un cart radical l'gard des prsuppo-
sitions thoriques et politiques qui soutiennent encore,
mme sous la forme postmodeme, l'essentiel du dbat
7
sur le thtre, la performance et le spectateur. Mais,
pour faire apparatre la relation et lui donner sens,
il fallait reconstituer le rseau des prsuppositions
qui placent la question du spectateur au centre de la
discussion sur les rapports entre art et politique. Il
fallait dessiner le modle global de rationalit sur le
fond duquel nous avons t habitus juger les impli-
cations politiques du spectacle thtral. J'emploie ici
cette expression pour inclure toutes les formes de
spectacle - action dramatique, danse, performance,
mime ou autres - qui placent des corps en action
devant un public assembl.
Les critiques nombreuses auxquelles le thtre a
donn matire, tout au long de son histoire, peuvent
en effet tre ramenes une formule essentielle. Je
l'appellerai le paradoxe du spectateur, un paradoxe
plus fondamental peut-tre que le clbre paradoxe
du comdien. Ce paradoxe est simple formuler: il
n'y a pas de thtre sans spectateur (ft-ce un spec-
tateur unique et cach, comme dans la reprsenta-
tion fictive du Fils naturel qui donne lieu aux
Entretiens de Diderot). Or, disent les accusateurs,
c'est un mal que d'tre spectateur, pour deux rai-
sons. Premirement regarder est le contraire de
connatre. Le spectateur se tient en face d'une appa-
rence en ignorant le processus de production de cette
apparence ou la ralit qu"elle recouvre. Deuxime-
ment, c'est le contraire d'agir. La spectatrice demeure
immobile sa place, passive. :tre spectateur, c'est
tre spar tout la fois de la capacit de connatre
et du pouvoir d'agir.
Ce diagnostic ouvre la voie deux conclusions dif-
frentes. La premire est que le thtre est Wle chose
absolument mauvaise, une scne d'illusion et de pas-
sivit qu'il faut supprimer au profit de ce qu'elle inter-
dit: la connaissance et l'action, l'action de connatre
et l'action conduite par le savoir. C'est la conclusion
8
jadis formule par Platon: le thtre est le lieu o
des ignorants sont convis voir des hommes souf-
frants. Ce que la scne thtrale leur offre est le spec-
tacle d'un pathos, la manifestation d'une maladie,
celle du dsir et de la souffrance, c'est--dire de la
division de soi qui rsulte de l'ignorance. L'effet propre
du thtre est de transmettre cette maladie par le
moyen d'une autre: la maladie du regard subjugu
par des ombres. Il transmet la maladie d'ignorance
qui fait souffrir les personnages par une machine
d'ignorance, la machine optique qui forme les regards
l'illusion et la passivit. La communaut juste est
donc celle qui ne tolre pas la mdiation thtrale,
celle o la mesure qui gouverne la communaut est
directement incorpore dans les attitudes vivantes
de ses membres.
C'est la dduction la plus logique. Ce n'est pas pour-
tant celle qui a prvalu chez les critiques de la mime-
sis thtrale. Ils ont le plus souvent gard les
prmisses en changeant la conclusion. Qui dit thtre
dit spectateur et c'est l un mal, ont-ils dit. Tel est le
cercle du thtre tel que nous le connaissons, tel que
notre socit l'a model son image. n nous faut donc
un autre thtre, un thtre sans spectateurs: non
pas un thtre devant des siges vides, mais un
thtre o la relation optique passive implique par
le mot mme soit soumise une autre relation, celle
qu'implique un autre mot, le mot dsignant ce qui
est produit sur la scne, le drame. Drame veut dire
action. Le thtre est le lieu o une action est conduite
son accomplissement par des corps en mouvement
face des corps vivants mobiliser. Ces derniers peu-
vent avoir renonc leur pouvoir. Mais ce pouvoir
est repris, ractiv dans la performance des premiers.
dans l'intelligence qui construit cette performance.
dans l'nergie qu'elle produit. C'est sur ce pouvoir
actif qu'il faut construire un thtre nouveau, ou plu-
9
tt un thtre rendu sa vertu originelle, son
essence vritable dont les spectacles qui empruntent
ce nom n'offrent qu'une version dgnre. Il faut
un thtre sans spectateurs, o les assistants appren-
nent au lieu d'tre sduits par des images, o ils
deviennent des participants actifs au lieu d'tre des
voyeurs passifs.
Ce renversement a connu deux grandes formules,
antagoniques dans leur principe, mme si la pratique
et la thorie du thtre rform les ont souvent
mles. Selon la premire, il faut arracher le spec-
tateur l'abrutissement du badaud fascin par l'ap-
parence et gagn par l'empathie qui le fait s'identifier
avec les personnages de la scne. On lui montrera
donc un spectacle trange, inusuel, une nigme dont
il ait chercher le sens. On le forcera ainsi chan-
ger la position du spectateur passif pour celle de l'en-
quteur ou de l'exprimentateur scientifique qui
observe les phnomnes et recherche leurs causes.
Ou bien on lui proposera un dilemme exemplaire,
semblable ceux qui se posent aux hommes enga-
gs dans les dcisions de l'action. On lui fera ainsi
aiguiser son propre sens de l'valuation des raisons,
de leur discussion et du choix qui tranche
Selon la seconde formule, c'est cette distance rai-
sonneuse qui doit tre elle-mme abolie. Le spectateur
doit tre soustrait la position de l'observateur qui
examine dans le calme le spectacle qui lui est pro-
pos. Il doit tre dpossd de cette matrise illusoire,
entran dans le cercle magique de l'action thtrale
o il changera le privilge de l'observateur rationnel
contre celui de l'tre en possession de ses nergies
vitales intgrales.
Telles sont les attitudes fondamentales que rsu-
ment le thtre pique de Brecht et le thtre de la
cruaut d'Artaud. Pour l'un, le spectateur doit prendre
de la distance; pour l'autre, il doit perdre toute dis-
10
tance. Pour l'un il doit affiner son regard, pour l'autre
il doit abdiquer la position mme du regardeur. Les
entreprises modernes de rforme du thtre ont
constamment oscill entre ces deux ples de l'en-
qute distante et de la participation vitale, quitte
mler leurs principes et leurs effets. Elles ont pr-
tendu transformer le thtre partir du diagnostic
qui conduisait sa suppression. Il n'est donc pas ton-
nant qu'elles aient repris non seulement les attendus
de la critique platonicienne mais aussi la formule
positive qu'il opposait au mal thtral. Platon voulait
substituer la communaut dmocratique et igno-
rante du thtre une autre communaut, rsume
dans une autre performance des corps. Il lui oppo-
sait la communaut chorgraphique o nul ne
demeure un spectateur immobile, o chacun doit se
mouvoir selon le rythme communautaire flX par la
proportion mathmatique, quitte ce qu'il faille pour
cela enivrer les vieillards rtifs entrer dans la danse
collective.
Les rformateurs du thtre ont reformul l'oppo-
sition platonicienne entre chore et thtre comme
opposition entre la vrit du thtre et le simulacre du
spectacle. Ils ont fait du thtre le lieu o le public
passif des spectateurs devait se transformer en son
contraire: le corps actif d'un peuple mettant en acte
son principe vital. Le texte de prsentation de la Som-
merakademie qui m'accueillait l'exprimait en ces
termes: Le thtre reste le seul lieu de confrontation
du public avec lui-mme comme collectif. Au sens
restreint, la phrase veut seulement distinguer l'au-
dience collective du thtre des visiteurs individuels
d'une exposition ou de la simple addition des entres
au cinma. Mais il est clair qu'elle signifie davantage.
Elle signifie que le thtre est une forme commu-
nautaire exemplaire. Elle engage une ide de la com-
munaut comme prsence soi, oppose la distance
11
de la reprsentation. Depuis le romantisme allemand,
la pense du thtre s'est trouve associe cette
ide de la collectivit vivante. Le thtre est apparu
comme une forme de la constitution esthtique - de
la constitution sensible - de la collectivit. Entendons
par l la communaut comme manire d'occuper un
lieu et un temps, comme le corps en acte oppos au
simple appareil des lois, un ensemble de perceptions,
de gestes et d'attitudes qui prcde et prforme les
lois et institutions politiques. Le thtre a t, plus
que tout autre art, associ l'ide romantique d'une
rvolution esthtique, changeant non plus la mca-
nique de l'tat et des lois mais les formes sensibles
de l'exprience humaine. La rforme du thtre signi-
fiait alors la restauration de sa nature d'assemble
ou de crmonie de la communaut. Le thtre est
une assemble o les gens du peuple prennent
conscience de leur situation et discutent leurs int-
rts, dit Brecht aprs Piscator. Il est, affirme Artaud,
le rituel purificateur o une collectivit est mise en
possession de ses nergies propres. Si le thtre
incarne ainsi la collectivit vivante oppose l'illu-
sion de la mimesis, on ne s'tonnera pas que la
volont de rendre le thtre son essence puisse
s'adosser la critique mme du spectacle.
Quelle est en effet l'essence du spectacle selon Guy
Debord? C'est l'extriorit. Le spectacle est le rgne
de la vision et la vision est extriorit, c'est--dire
dpossession de soi. La maladie de l'homme specta-
teur peut se rsumer en une brve formule: Plus il
contemple, moins il est
2
. La formule semble anti-
platonicienne. De fait, les fondements thoriques de
la critique du spectacle sont emprunts, travers
Marx, la critique feuerbachienne de la religion. Le
principe de l'une et de l'autre critique se trouve dans
la vision romantique de la vrit comme non-spa-
ration. Mais cette ide est dpendante elle-mme de
12
la conception platonicienne de la mimesis. La
contemplation que Debord dnonce, c'est la
contemplation de l'apparence spare de sa vrit,
c'est le spectacle de souffrance produit par cette spa-
ration. La sparation est l'alpha et l'omga du spec-
tacle
3
. Ce que l'homme contemple dans le spectacle
est l'activit qui lui a t drobe, c'est sa propre
essence, devenue trangre, retourne contre lui,
organisatrice d'un monde collectif dont la ralit est
celle de cette dpossession.
Il n'y a pas ainsi de contradiction entre la critique
du spectacle et la recherche d'un thtre rendu son
essence originaire. Le bon thtre est celui qui
utilise sa ralit spare pour la supprimer. Le para-
doxe du spectateur appartient ce dispositif singu-
lier qui reprend au compte du thtre les principes
de la prohibition platonicienne du thtre. Ce sont
donc ces principes qu'il conviendrait aujourd'hui de
rexaminer, ou plutt, c'est le rseau de prsuppo-
sitions, le jeu d'quivalences et d'oppositions qui sou-
tient leur possibilit: quivalences entre public
thtral et communaut, entre regard et passivit,
extriorit et sparation, mdiation et simulacre;
oppositions entre le collectif et l'individuel, l'image
et la ralit vivante, l'activit et la passivit, la pos-
session de soi et l'alination.
Ce jeu d'quivalences et d'oppositions compose en
effet une dramaturgie assez tortueuse de faute et de
rdemption. Le thtre s'accuse lui-mme de rendre
les spectateurs passifs et de trahir ainsi son essence
d'action communautaire. Il s'octroie en consquence
la mission d'inverser ses effets et d'expier ses fautes
en rendant aux spectateurs la possession de leur
conscience et de leur activit. La scne et la perfor-
mance thtrales deviennent ainsi une mdiation va-
nouissante entre le mal du spectacle et la vertu du
vrai thtre. Elles se proposent d'enseigner leurs
13
spectateurs les moyens de cesser d'tre spectateurs
et de devenir agents d'une pratique collective. Selon
le paradigme brechtien, la mdiation thtrale les
rend conscients de la situation sociale qui lui donne
lieu et dsireux d'agir pour la transformer. Selon la
logique d'Artaud, elle les fait sortir de leur position
de spectateurs: au lieu d'tre en face d'un spectacle,
ils sont environns par la performance, entrans
dans le cercle de l'action qui leur rend leur nergie
collective. Dans l'un et l'autre cas, le thtre se donne
comme une mdiation tendue vers sa propre sup-
pression.
C'est ici que les descriptions et les propositions de
l'mancipation intellectuelle peuvent entrer enjeu et
nous aider reformuler le problme. Car cette mdia-
tion auto-vanouissante n'est pas pour nous quelque
chose d'inconnu. C'est la logique mme de la rela-
tion pdagogique: le rle dvolu au matre y est de
supprimer la distance entre son savoir et l'ignorance
de l'ignorant. Ses leons et les exercices qu'il donne
ont pour fin de rduire progressivement le gouffre
qui les spare. Malheureusement il ne peut rduire
l'cart qu' la condition de le recrer sans cesse. Pour
remplacer l'ignorance par le savoir, il doit toujours
marcher un pas en avant, remettre entre l'lve et
lui une ignorance nouvelle. La raison en est simple.
Dans la logique pdagogique, l'ignorant n'est pas seu-
lement celui qui ignore encore ce que le matre sait.
Il est celui qui ne sait pas ce qu'il ignore ni comment
le savoir. Le matre, lui, n'est pas seulement celui qui
dtient le savoir ignor par l'ignorant. Il est aussi
celui qui sait comment en faire un objet de savoir,
quel moment et selon quel protocole. Car la vrit,
il n'est pas d'ignorant qui ne sache dj une masse
de choses, qui ne les ait apprises par lui-mme, en
regardant et en coutant autour de lui, en observant
et en rptant, en se trompant et en corrigeant ses
14
erreurs. Mais un tel savoir pour le matre n'est qu'un
savoir d'ignorant, un savoir incapable de s'ordonner
selon la progression qui va du plus simple au plus
compliqu. L'ignorant progresse en comparant ce
qu'il dcouvre ce qu'il sait dj, selon le hasard des
rencontres mais aussi selon la rgle arithmtique,la
rgle dmocratique qui fait de l'ignorance un moindre
savoir. Il se proccupe seulement de savoir plus, de
savoir ce qu'il ignorait encore. Ce qui lui manque, ce
qui manquera toujours l'lve, moins de devenir
matre lui-mme, c'est le savoir de l'ignorance, la
connaissance de la distance exacte qui spare le
savoir de l'ignorance.
Cette mesure-l chappe prcisment l'arithm-
tique des ignorants. Ce que le matre sait, ce que le
protocole de transmission du savoir apprend d'abord
l'lve, c'est que l'ignorance n'est pas un moindre
savoir, elle est l'oppos du savoir; c'est que le savoir
n'est pas un ensemble de connaissances, il est une
position. L'exacte distance est la distance qu'aucune
rgle ne mesure, la distance qui se prouve par le seul
jeu des positions occupes, qui s'exerce par la pra-
tique interminable du pas en avant sparant le
matre de celui qu'il est cens exercer le rejoindre.
Elle est la mtaphore du gouffre radical qui spare
la manire du matre de celle de l'ignorant, parce
qu'il spare deux intelligences: celle qui sait en quoi
consiste l'ignorance et celle qui ne le sait pas. C'est
d'abord cet cart radical que l'enseignement pro-
gressif ordonn enseigne l'lve. Il lui enseigne
d'abord sa propre incapacit. Ainsi vrifie-t-il inces-
samment dans son acte sa propre prsupposition,
l'ingalit des intelligences. Cette vrification inter-
minable est ce que J acotot nomme abrutissement.
cette pratique de l'abrutissement il opposait la
pratique de l'mancipation intellectuelle. L'manci-
pation intellectuelle est la vrification de l'galit des
15
intelligences. Celle-ci ne signifie pas l'gale valeur de
toutes les manifestations de l'intelligence mais l'ga-
lit soi de l'intelligence dans toutes ses manifesta-
tions. Il n'y a pas deux sortes d'intelligence spares
par un gouffre. L'animal humain apprend toutes choses
comme il a d'abord appris la langue maternelle,
comme il a appris s'aventurer dans la fort des
choses et des signes qui l'entourent afin de prendre
place parmi les humains: en observant et en compa-
rant une chose avec une autre, un signe avec un fait,
un signe avec un autre signe. Si l'illettr connat seu-
lement une prire par cur, il peut comparer ce savoir
avec ce qu'il ignore encore: les mots de cette prire
crits sur du papier. Il peut apprendre, signe aprs
signe, le rapport de ce qu'il ignore avec ce qu'il sait. Il
le peut si, chaque pas, il observe ce qui est en face
de lui, dit ce qu'il a vu et vrifie ce qu'il a dit. De cet
ignorant, pelant les signes, au savant qui construit
des hypothses, c'est toujours la mme intelligence
qui est l'uvre, une intelligence qui traduit des
signes en d'autres signes et qui procde par compa-
raisons et figures pour communiquer ses aventures
intellectuelles et comprendre ce qu'une autre intelli-
gence s'emploie lui communiquer.
Ce travail potique de traduction est au cur de tout
apprentissage. Il est au cur de la pratique manci-
patrice du matre ignorant. Ce que celui-ci ignore,
c'est la distance abrutissante, la distance transforme
en gouffre radical que seul un expert peut combler.
La distance n'est pas un mal abolir, c'est la condi-
tion normale de toute communication. Les animaux
humains sont des animaux distants qui communiquent
travers la fort des signes. La distance que l'igno-
rant a franchir n'est pas le gouffre entre son igno-
rance et le savoir du matre. Elle est simplement le
chemin de ce qu'il sait dj ce qu'il ignore encore

16
qu'il peut apprendre non pour occuper la position
du savant mais pour mieux pratiquer l'art de tra-
duire, de mettre ses expriences en mots et ses mots
l'preuve, de traduire ses aventures intellectuelles
l'usage des autres et de contre-traduire les tra-
ductions qu'ils lui prsentent de leurs propres aven-
tures. Le matre ignorant capable de l'aider
parcourir ce chemin s'appelle ainsi non parce qu'il ne
sait rien, mais parce qu'il a abdiqu le savoir de
l'ignorance et dissoci ainsi sa matrise de son
savoir. Il n'apprend pas ses lves son savoir, il
leur commande de s'aventurer dans la fort des
choses et des signes, de dire ce qu'ils ont vu et ce
qu'ils pensent de ce qu'ils ont vu, de le vrifier et de
le faire vrifier. Ce qu'il ignore, c'est l'ingalit des
intelligences. Toute distance est une distance fac-
tuelle, et chaque acte intellectuel est un chemin trac
entre une ignorance et un savoir, un chemin qui sans
cesse abolit, avec leurs frontires, toute fixit et toute
hirarchie des positions.
Quel rapport entre cette histoire et la question du
spectateur aujourd'hui? Nous ne sommes plus au
temps o les dramaturges voulaient expliquer leur
public la vrit des relations sociales et les moyens
de lutter contre la domination capitaliste. Mais on ne
perd pas forcment ses prsupposs avec ses illusions,
ni l'appareil des moyens avec l'horizon des fins. Il se
peut mme, l'inverse, que la perte de leurs illusions
conduise les artistes faire monter la pression sur les
spectateurs: peut-tre sauront-ils, eux, ce qu'il faut
faire, condition que la performance les tire de leur
attitude passive et les transforme en participants actifs
d'un monde commun. Telle est la premire conviction
que les rformateurs thtraux partagent avec les
pdagogues abrutisseurs: celle du gouffre qui spare
deux positions. Mme si le dramaturge ou le metteur
rq ID} fu<"5}%'c;-
17
tateur fasse, ils savent au moins Wle chose: ils savent
qu'il doit faire une chose, franchir le gouffre qui spare
l'activit de la passivit.
Mais ne pourrait-on pas inverser les termes du pro-
blme en demandant si ce n'est pas justement la
volont de supprimer la distance qui cre la distance?
Qu'est-ce qui permet de dclarer inactif le spectateur
assis sa place, sinon l'opposition radicale prala-
blement pose entre l'actif et le passif? Pourquoi
identifier regard et passivit, sinon par la prsuppo-
sition que regarder veut dire se complaire l'image
et l'apparence en ignorant la vrit qui est derrire
l'image et la ralit l'extrieur du thtre? Pour-
quoi assimiler coute et passivit sinon par le pr-
jug que la parole est le contraire de l'action? Ces
oppositions - regarder/savoir, apparence/ralit, acti-
vit/passivit - sont tout autre chose que des opposi-
tions logiques entre termes bien dfinis. Elles
dfinissent proprement un partage du sensible, une
distribution a priori des positions et des capacits et
incapacits attaches ces positions. Elles sont des
allgories incarnes de l'ingalit. C'est pourquoi l'on
peut changer la valeur des termes, transformer le
bon terme en mauvais et rciproquement sans
changer le fonctionnement de l'opposition elle-mme.
Ainsi on disqualifie le spectateur parce qu'il ne fait
rien, alors que les acteurs sur la scne ou les tra-
vailleurs l'extrieur mettent leur corps en action.
Mais l'opposition du voir au faire se retourne aussi-
tt quand on oppose l'aveuglement des travailleurs
manuels et des praticiens empiriques, enfoncs dans
l'immdiat et le terre terre, la large perspective de
ceux qui contemplent les ides, prvoient le futur ou
prennent une vue globale de notre monde. On appe-
lait nagure citoyens actifs, capables d'lire et d'tre
lus, les propritaires qui vivaient de leurs rentes et
citoyens passifs, indignes de ces fonctions, ceux qui
18
travaillaient pour gagner leur vie. Les termes peu-
vent changer de sens, les positions peuvent s'chan-
ger, l'essentiel est que demeure la structure opposant
deux catgories, ceux qui possdent une capacit et
ceux qui ne la possdent pas.
L'mancipation, elle, commence quand on remet en
question l'opposition entre regarder et agir, quand
on comprend que les vidences qui structurent ainsi
les rapports du dire, du voir et du faire appartien-
nent elles-mmes la structure de la domination et
de la sujtion. Elle commence quand on comprend
que regarder est aussi une action qui confirme ou
transforme cette distribution des positions. Le spec-
tateur aussi agit, comme l'lve ou le savant. Il
observe, il slectionne, il compare, il interprte. IlUe
ce qu'il voit bien d'autres choses qu'il a vues sur
d'autres scnes, en d'autres sortes de lieux. Il com-
pose son propre pome avec les lments du pome
en face de lui. Elle participe la performance en la
refaisant sa manire, en se drobant par exemple
l'nergie vitale que celle-ci est cense transmettre
pour en faire une pure image et associer cette pure
image une histoire qu'elle a lue ou rve, vcue ou
invente. Ils sont la fois ainsi des spectateurs dis-
tants et des interprtes actifs du spectacle qui leur
est propos.
C'est l un point essentiel: les spectateurs voient,
ressentent et comprennent quelque chose pour autant
qu'ils composent leur propre pome, comme le font
leur manire acteurs ou dramaturges, metteurs en
scne, danseurs ou performers. Observons seulement
la mobilit du regard et des expressions des specta-
teurs d'un drame religieux chiite traditionnel com-
mmorant la mort de l'imam Hussein, saisis par la
camra d'Abbas Kiarostami (Tazieh). Le dramaturge
ou le metteur en scne voudrait que les spectateurs
voient ceci et qu'ils ressentent cela, qu'ils compren-
19
nent telle chose et qu'ils en tirent telle consquence.
C'est la logique du pdagogue abrutissant, la logique
de la transmission droite l'identique: il y a quelque
chose, un savoir, une capacit, une nergie qui est
d'un ct - dans un corps ou un esprit - et qui doit
passer dans un autre. Ce que l'lve doit apprendre
est ce que le matre lui apprend. Ce que le specta-
teur doit voir est ce que le metteur en scne lui fait
voir. Ce qu'il doit ressentir est l'nergie qu'il lui com-
munique. cette identit de la cause et de l'effet qui
est au cur de la logique abrutissante, l'mancipa-
tion oppose leur dissociation. C'est le sens du para-
doxe du matre ignorant: l'lve apprend du matre
quelque chose que le matre ne sait pas lui-mme. Il
l'apprend comme effet de la matrise qui l'oblige
chercher et vrifie cette recherche. Mais il n'apprend
pas le savoir du matre.
On dira que l'artiste, lui, ne veut pas instruire le
spectateur. Il se dfend aujourd'hui d'utiliser la scne
pour imposer une leon ou faire passer un message.
Il veut seulement produire une forme de conscience,
une intensit de sentiment, une nergie pour l'action.
Mais il suppose toujours que ce qui sera peru, res-
senti, compris est ce qu'il a mis dans sa dramatur-
gie ou sa performance. Il prsuppose toujours
l'identit de la cause et de l'effet. Cette galit sup-
pose entre la cause et l'effet repose elle-mme sur un
principe ingalitaire: elle repose sur le privilge que
s'octroie le matre, la connaissance de la bonne
distance et du moyen de la supprimer. Mais c'est l
confondre deux distances bien diffrentes. Il y a la
distance entre l'artiste et le spectateur, mais il y aussi
la distance inhrente la performance elle-mme,
en tant qu'elle se tient, comme un spectacle, une
chose autonome, entre l'ide de l'artiste et la sensa-
tion ou la comprhension du spectateur. Dans la
logique de l'mancipation il y a toujours entre le
20
matre ignorant et l'apprenti mancip une troisime
chose - un livre ou tout autre morceau d'criture -
trangre l'un comme l'autre et laquelle ils peu-
vent se rfrer pour vrifier en commun ce que l'lve
a vu, ce qu'il en dit et ce qu'il en pense. Il en va de
mme pour la performance. Elle n'est pas la trans-
mission du savoir ou du souffle de l'artiste au spec-
tateur. Elle est cette troisime chose dont aucun n'est
propritaire, dont aucun ne possde le sens, qui se
tient entre eux, cartant toute transmission l'iden-
tique, toute identit de la cause et de l'effet.
Cette ide de l'mancipation s'oppose ainsi claire-
ment celle sur laquelle la politique du thtre et de
sa rforme s'est souvent appuye: l'mancipation
omme r appropriation d'un rapport soi perdu dans
un processus de sparation. C'est cette ide de la
sparation et de son abolition qui lie la critique debor-
dienne du spectacle la critique feuerbachienne de
la religion travers la critique marxiste de l'alina-
tion. Dans cette logique, la mdiation d'un troisime
terme ne peut tre qu'illusion fatale d'autonomie,
prise dans la logique de la dpossession et de sa dis-
simulation. La sparation de la scne et de la salle
est un tat dpasser. C'est le but mme de la per-
formance que de supprimer cette extriorit, de
diverses manires: en mettant les spectateurs sur la
scne et les performers dans la salle, en supprimant
la diffrence de l'une l'autre, en dplaant la per-
formance dans d'autres lieux, en l'identifiant la
prise de possession de la rue, de la ville ou de la vie.
Et assurment cet effort pour bouleverser la distri-
bution des places a produit bien des enrichissements
de la performance thtrale. Mais une chose est la
redistribution des places, autre chose l'exigence que
le thtre se donne pour fin le rassemblement d'une
communaut mettant fin la sparation du spectacle.
La premire engage l'invention de nouvelles aven-
21
tures intellectuelles, la seconde une nouvelle forme
d'assignation des corps leur bonne place, qui est
en l'occurrence leur place communielle.
Car le refus de la mdiation, le refus du tiers, c'est
l'affirmation d'une essence communautaire du thtre
comme tel. Moins le dramaturge sait ce qu'il veut que
fasse le collectif des spectateurs, plus il sait qu'ils doi-
vent en tout cas agir comme un collectif, transformer
leur agrgation en communaut. Il serait grand temps
pourtant de s'interroger sur cette ide que le thtre
est par lui-mme un lieu communautaire. Parce que
des corps vivants sur scne s'adressent des corps
runis dans le mme lieu, il semble que cela suffise
faire du thtre le vecteur d'un sens de communaut,
radicalement diffrent de la situation des individus
assis devant une tlvision ou des spectateurs de
cinma assis devant des ombres projetes. Curieu-
sement, la gnralisation de l'usage des images et de
toutes sortes de projections dans les mises en scne
thtrales ne semble rien changer cette croyance.
Des images projetes peuvent s'adjoindre aux corps
vivants ou se substituer eux. Mais, aussi longtemps
que des spectateurs sont assembls dans l'espace
thtral, on fait comme si l'essence vivante et com-
munautaire du thtre se trouvait prserve et
comme si l'on pouvait viter la question: que se passe-
t-il au juste, parmi les spectateurs d'un thtre, qui ne
pourrait avoir lieu ailleurs? Qu'y a-t-il de plus inter-
actif, de plus communautaire chez ces spectateurs
que dans une multiplicit d'individus regardant la
mme heure le mme show tlvis?
Ce quelque chose, je crois, est seulement la pr-
supposition que le thtre est communautaire par
lui-mme. Cette prsupposition continue devancer
la performance thtrale et anticiper ses effets,
Mais dans un thtre, devant une performance, tout
comme dans un muse, une cole ou une rue, il n'y a
22
jamais que des individus qui tracent leur propre. che-
min dans la fort des choses, des actes et des SIgnes
qui leur font face ou les entourent. Le pouvoir com-
mun aux spectateurs ne tient pas leur qualit de
membres d'un corps collectif ou quelque forme sp-
cifique d'interactivit. C'est le pouvoir qu'a chacun
ou chacune de traduire sa manire ce qu'il ou elle
peroit, de le lier l'aventure intellectuelle singu-
lire qui les rend semblables tout autre pour autant
que cette aventure ne ressemble aucune autre. Ce
pouvoir commun de l'galit des intelligences lie des
individus, leur fait changer leurs aventures intel-
lectuelles, pour autant qu'il les tient spars les uns
des autres, galement capables d'utiliser le pouvoir de
tous pour tracer leur chemin propre. Ce que nos per-
formances vrifient - qu'il s'agisse d'enseigner ou de
jouer, de parler, d'crire, de faire de l'art ou de le
regarder - n'est pas notre participation un pouvoir
incarn dans la communaut. C'est la capacit des
anonymes, la capacit qui fait chacun(e) gal(e)
tout(e) autre. Cette capacit s'exerce travers des
distances irrductibles, elle s'exerce par un jeu impr-
visible d'associations et de dissociations.
C'est dans ce pouvoir d'associer et de dissocier que
rside l'mancipation du spectateur, c'est--dire
l'mancipation de chacun de nous comme spectateur.
:tre spectateur n'est pas la condition passive qu'il
nous faudrait changer en activit. C'est notre situation
normale. Nous apprenons et nous enseignons, nous
agissons et nous connaissons aussi en spectateurs
qui lient tout instant ce qu'ils voient ce qu'ils 0 I ~ . t
vu et dit, fait et rv. Il n'y a pas plus de forme prI-
vilgie que de point de dpart privilgi. Il Y a par-
tout des points de dpart, des croisements et des
nuds qui nous permettent d'apprendre quelque
chose de neuf si nous rcusons premirement la dis-
tance radicale, deuximement la distribution des
23
rles, troisimement les frontires entre les terri-
toires. Nous n'avons pas transformer les specta-
teurs en acteurs et les ignorants en savants. Nous
avons reconnatre le savoir l'uvre dans l'ignorant
et l'activit propre au spectateur. Tout spectateur est
dj acteur de son histoire, tout acteur, tout homme
d'action spectateur de la mme histoire.
J'illustrerai volontiers ce point au prix d'un petit
dtour par ma propre exprience politique et intel-
lectuelle. J'appartiens une gnration qui se trouva
tiraille entre deux exigences opposes. Selon l'une,
ceux qui possdaient l'intelligence du systme social
devaient l'enseigner ceux qui souffraient de ce sys-
tme afin de les armer pour la lutte; selon l'autre,
les supposs savants taient en fait des ignorants qui
ne savaient rien de ce qu'exploitation et rbellion
signifiaient et devaient s'en instruire auprs de ces
travailleurs qu'ils traitaient en ignorants. Pour
rpondre cette double exigence, j'ai d'abord voulu
retrouver la vrit du marxisme pour armer un nou-
veau mouvement rvolutionnaire, puis apprendre de
ceux qui travaillaient et luttaient dans les usines le
sens de l'exploitation et de la rbellion. Pour moi,
comme pour ma gnration, aucune de ces deux ten-
tatives ne fut pleinement convaincante. Cet tat de
fait me porta rechercher dans l'histoire du mou-
vement ouvrier la raison des rencontres ambigus
ou manques entre les ouvriers et ces intellectuels
qui taient venus leur rendre visite pour les instruire
ou tre instruits par eux. Il me fut ainsi donn de
comprendre que l'affaire ne se jouait pas entre igno-
rance et savoir, pas plus qu'entre activit et passi-
vit, individualit et communaut. Un jour de mai
o je consultais la correspondance de deux ouvriers
dans les annes 1830 pour y trouver des informa-
tions sur la condition et les formes de conscience des
travailleurs en ce temps, j'eus la surprise de ren-
24
contrer tout autre chose: les aventures de deux
autres visiteurs en d'autres jours de mai, cent qua-
rante-cinq ans plus tt. L'un des deux ouvriers venait
d'entrer dans la communaut saint-simonienne
Mnilmontant et donnait son ami l'emploi du temps
de ses journes en utopie: travaux et exercices du
jour, jeux, churs et rcits de la soire. Son corres-
pondant lui racontait en retour la partie de cam-
pagne qu'il venait de faire avec deux compagnons
pour profiter d'un dimanche de printemps. Mais ce
qu'il lui racontait ne ressemblait en rien au jour de
repos du travailleur restaurant ses forces physiques
et mentales pour le travail de la semaine venir.
C'tait une intrusion dans une tout autre sorte de loi-
sir: le loisir des esthtes qui jouissent des formes, des
lumires et des ombres du paysage, des philosophes
qui s'installent dans une auberge de campagne pour
y dvelopper des hypothses mtaphysiques et des
aptres qui s'emploient communiquer leur foi
tous les compagnons rencontrs au hasard du chemin
ou.de l'auberge
4

Ces travailleurs qui auraient d me fournir des
informations sur les conditions du travail et les formes
de la conscience de classe m'offraient tout autre
chose: le sentiment d'une ressemblance, une dmons-
tration de l'galit. Eux aussi taient des spectateurs
et des visiteurs au sein de leur propre classe. Leur
activit de propagandistes ne pouvait se sparer de
leur oisivet de promeneurs et de contemplateurs.
La simple chronique de leurs loisirs contraignait
reformuler les rapports tablis entre voir, faire et
parler. En se faisant spectateurs et visiteurs, ils bou-
leversaient le partage du sensible qui veut que ceux
qui travaillent n'aient pas le temps de laisser traner
au hasard leurs pas et leurs regards et que les
membres d'un corps collectif n'aient pas de temps
consacrer aux formes et insignes de l'individualit.
25
C'est ce que signifie le mot d'mancipation: le
brouillage de la frontire entre ceux qui agissent et
ceux qui regardent, entre individus et membres d'un
corps collectif. Ce que ces journes apportaient aux
deux correspondants et leurs semblables n'tait
pas le savoir de leur condition et l'nergie pour le
travail du lendemain et la lutte venir. C'tait la
reconfiguration ici et maintenant du partage de l'es-
pace et du temps, du travail et du loisir.
Comprendre cette rupture opre au cur mme
du temps, c'tait dvelopper les implications d'une
similitude et d'un,e galit, au lieu d'assurer sa ma-
trise dans la tche interminable de rduire l'cart
irrductible. Ces deux travailleurs taient des intel-
lectuels eux aussi, comme l'est n'importe qui. Ils
taient des visiteurs et des spectateurs, comme le
chercheur qui, un sicle et demi plus tard, lisait leurs
lettres dans une bibliothque, comme les visiteurs de
la thorie marxiste ou les diffuseurs de tracts aux
portes des usines. Il n'y avait nul cart combler
entre intellectuels et ouvriers, non plus qu'entre
acteurs et spectateurs. Il s'en tirait quelques cons-
quences pour le discours propre rendre compte de
cette exprience. Raconter l'histoire de leurs jours
et de leurs nuits obligeait brouiller d'autres fron-
tires. Cette histoire qui parlait du temps, de sa perte
et de sa rappropriation ne prenait son sens et sa
porte qu' tre mise en relation avec une histoire
similaire, nonce ailleurs, en un autre temps et dans
un tout autre genre d'crit, au livre II de la Rpu-
blique o Platon, avant de s'en prendre aux ombres
menteuses du thtre, avait expliqu qu'en une com-
munaut bien ordonne, chacun devait faire une seule
chose et que les artisans n'avaient pas le temps d'tre
ailleurs que sur leur lieu de travail et de faire autre
chose que le travail convenant aux (in) capacits que
leur avait octroyes la nature.
26
Pour entendre l'histoire de ces deux visiteurs, il fal-
lait donc brouiller les frontires entre l'histoire empi-
rique et la philosophie pure, les frontires entre les
disciplines et les hirarchies entre les niveaux de dis-
cours. Il n'y avait pas d'un ct le rcit des faits, de
l'autre l'explication philosophique ou scientifique
dcouvrant la raison de l'histoire ou la vrit cache
derrire. Il n'y avait pas les faits et leur interprta-
tion. Il y avait deux manires de raconter une his-
toire. Et ce qu'il me revenait de faire tait une uvre
de traduction, montrant comment ces rcits de
dimanches printaniers et les dialogues du philosophe
se traduisaient mutuellement. Il fallait inventer
l'idiome propre cette traduction et cette contre-
traduction, quitte ce que cet idiome demeure inin-
telligible tous ceux qui demanderaient le sens de
cette histoire, la ralit qui l'expliquait et la leon
qu'elle donnait pour l'action. Cet idiome, de fait, ne
pouvait tre lu que par ceux qui le traduiraient par-
tir de leur propre aventure intellectuelle.
Ce dtour biographique me ramne au centre de
mon propos. Ces histoires de frontires traverser
et de distribution des rles brouiller rencontrent
en effet l'actualit de l'art contemporain o toutes
les comptences artistiques spcifiques tendent sor-
tir de leur domaine propre et changer leurs places
et leurs pouvoirs. Nous avons aujourd'hui du thtre
sans parole et de la danse parle; des installations
et des performances en guise d'uvres plastiques;
des projections vido transformes en cycles de
fresques; des photographies traites en tableaux
vivants ou peintures d'histoire; de la sculpture mta-
morphose en show multimdia, et autres combinai-
sons. Or il y a trois manires de comprendre et de
pratiquer ce mlange des genres. Il y a celle qui rac-
tualise la forme de l'uvre d'art totale. Celle-ci tait
suppose tre l'apothose de l'art devenu vie. Elle
27
Le spectateur Inancip
tend plutt tre aujourd'hui celle de quelques gos
artistiques surdimensionns ou d'une forme d'hyper-
activisme consumriste, sinon les deux la fois. Il y
a ensuite l'ide d'une hybridation des moyens de l'art
propre la ralit postmoderne de l'change inces-
sant des rles et des identits, du rel et du virtuel, de
l'organique et des prothses mcaniques et infonna-
tiques. Cette seconde ide ne se distingue gure de
la premire dans ses consquences. Elle conduit sou-
vent une autre forme d'abrutissement, qui utilise
le brouillage des frontires et la confusion des rles
pour accrotre l'effet de la performance sans ques-
tionner ses principes.
Reste une troisime manire qui ne vise plus l'am-
plification des effets mais la remise en cause du rap-
port cause-effet lui-mme et du jeu des prsuppositions
qui soutient la logique de l'abrutissement. Face l'hy-
per-thtre qui veut transformer la reprsentation
en prsence et la passivit en activit, elle propose
l'inverse de rvoquer le privilge de vitalit et de puis-
sance communautaire accord la scne thtrale
pour la remettre sur un pied d'galit avec la narra-
tion d'une histoire, la lecture d'un livre ou le regard
pos sur une image. Elle propose en somme de la
concevoir comme une nouvelle scne de l'galit o
des performances htrognes se traduisent les unes
dans les autres. Car dans toutes ces performances il
s'agit de lier ce que l'on sait avec ce que l'on ignore,
d'tre la fois des performers dployant leurs com-
ptences et des spectateurs observant ce que ces com-
ptences peuvent produire dans un contexte nouveau,
auprs d'autres spectateurs. Les artistes, comme les
chercheurs, construisent la scne o la manifesta-
tion et l'effet de leurs comptences sont exposs, ren-
dus incertains dans les termes de l'idiome nouveau
qui traduit une nouvelle aventure intellectuelle. L'ef-
fet de l'idiome ne peut tre anticip. Il demande des
28
spectateurs qui jouent le rle d'interprtes actifs, qui
laborent leur propre traduction pour s'approprier
1' histoire et en faire leur propre histoire. Une com-
munaut mancipe est une communaut de conteurs
et de traducteurs.
Je suis conscient que de tout ceci il est possible de
dire: des mots, encore et seulement des mots. Je ne
l'entendrai pas comme une insulte. Nous avons
entendu tant d'orateurs faisant passer leurs mots
pour plus que des mots, pour la formule de l'entre
dans une vie nouvelle; nous avons vu tant de repr-
sentations thtrales prtendant tre non plus des
spectacles mais des crmonies communautaires; et
mme aujourd'hui, en dpit de tout le scepticisme
postmodeme l'gard du dsir de changer la vie,
nous voyons tant d'installations et de spectacles trans-
forms en mystres religieux qu'il n'est pas nces-
sairement scandaleux d'entendre dire que des mots
sont seulement des mots. Congdier les fantasmes du
verbe fait chair et du spectateur rendu actif, savoir
que les mots sont seulement des mots et les spec-
tacles seulement des spectacles peut nous aider
mieux comprendre comment les mots et les images,
les histoires et les performances peuvent changer
quelque chose au monde o nous vivons.
29
Les msaventures de la pense critique
Je ne suis certes pas le premier mettre en cause la
tradition de la critique sociale et culturelle dans
laquelle ma gnration a grandi. Bien des auteurs
ont dclar que son temps tait pass: nagure encore
on pouvait s'amuser dnoncer la sombre et solide
ralit cache derrire l'clat des apparences. Mais
aujourd'hui, il n'y aurait plus aucune ralit solide
opposer au rgne des apparences ni aucun envers
sombre opposer au triomphe de la socit de
consommation. Disons-le tout de suite: ce n'est pas
ce discours que j'entends prter ma voix. Je vou-
drais montrer, l'inverse, que les concepts et proc-
dures de la tradition critique ne sont aucunement
dsuets. Ils fonctionnent toujours trs bien, jusque
dans le discours de ceux qui en dclarent la premp-
tion. Mais leur usage prsent tmoigne d'un complet
renversement de leur orientation et de leurs fins sup-
poses. Il nous faut donc prendre en compte la per-
sistance d'un modle d'interprtation et l'inversion
de son sens si nous voulons nous engager dans une
vritable critique de la critique.
J'examinerai cette fin quelques manifestations
contemporaines qui illustrent dans les domaines de
l'art, de la politique et de la thorie l'inversion des
modes de description et de dmonstration propres
la tradition critique. Je partirai pour cela du domaine
o cette tradition est encore aujourd'hui la plus
30
vivace, celui de l'art et notamment de ces grandes
expositions internationales o la prsentation des
uvres s'inscrit volontiers dans le cadre d'une
rflexion globale sur l'tat du monde. C'est ainsi qu'en
2006, le commissaire de la Biennale de Sville, Kozui
Enwezor, avait vou cette manifestation dmasquer,
l'heure de la globalisation, les machineries qui
dciment et ruinent les liens sociaux, conomiques
et politiques
S
. Au premier rang des machineries
dvastatrices se trouvait bien sr la machine de
guerre amricaine, et l'on entrait dans l'exposition
par des salles consacres aux guerres d'Afghanistan
et d'Irak. ct d'images de la guerre civile en Irak,
on pouvait voir des photographies des manifestations
antiguerre faites par une artiste allemande installe
New York, Josephine Meckseper. L'une de ces pho-
tos retenait l'attention: on y voyait l'arrire-plan
un groupe de manifestants, portant des pancartes.
Le premier plan, lui, tait occup par une poubelle
dont le contenu dbordait et se rpandait sur le sol.
La photo tait simplement intitule Sans titre , ce
qui, dans ce contexte, semblait vouloir dire: pas
besoin de titre: l'image en.dit assez par elle-mme.
Ce que disait l'image, nous pouvons le comprendre
en rapprochant la tension entre les pancartes poli-
tiques et la poubelle d'une forme artistique particu-
lirement reprsentative de la tradition critique en
art, celle du collage. La photographie de la manifes-
tation n'est pas un collage au sens technique du terme,
mais son effet joue sur les lments qui ont fait la for-
tune artistique et politique du collage et du photo-
montage: le choc sur une mme surface d'lments
htrognes, sinon conflictuels. Au temps du surra-
lisme, la procdure servit manifester, sous le pro-
sasme de la quotidiennet bourgeoise, la ralit
rprime du dsir et du rve. Le marxisme s'en sai-
sit ensuite pour rendre sensible, par la rencontre
31
Josephine Meckseper.
Sans titre. 2005.
incongrue d'lments htrognes, la violence de la
domination de classe cache sous les apparences de
l'ordinaire quotidien et de la paix dmocratique. Ce
fut le principe de l'tranget brechtienne. C'tait
encore, dans les annes 1970, celui des photomon-
tages raliss par une artiste amricaine engage,
Martha RosIer, dans sa srie intitule Bringing the
War Home qui collait sur des images d'intrieurs am-
ricains heureux des images de la guerre au Vietnam.
Ainsi un montage intitul Balloons nous montrait, sur
le fond d'une spacieuse villa o apparaissaient dans un
coin des ballons gonflables, un Vietnamien portant
dans ses bras un enfant mort, tu par les boulets de
l'arme amricaine. La connexion des deux images
tait cense produire un double effet: la conscience
32
du systme de domination qui liait le bonheur domes-
tique amricain la violence de la guerre impria-
liste, mais aussi un sentiment de complicit coupable
dans ce systme. D'un ct, l'image disait: voici la
ralit cache que vous ne savez pas voir, vous devez
en prendre connaissance et agir selon cette connais-
sance. Mais il n'y a pas d'vidence que la connais-
sance d'une situation entrane le dsir de la changer.
Ppur:crl1oU 'j .
voici la ralit obvie que vous ne voulez pas voir, parce
que vous savez que vous en tes responsable. Le dis-
positif critique visait ainsi un double effet: une prise de
conscience de la ralit cache et un sentiment de cul-
pabilit l'gard de la ralit dnie.
La photo des manifestants et de la poubelle met en
jeu les mmes lments que ces photomontages: la
guerre lointaine et la consommation domestique.
Josephine Meckseper est aussi hostile la guerre de
George Bush que Martha RosIer celle de Nixon.
Mais le jeu des contraires sur la photographie fonc-
tionne tout autrement: il ne lie pas la surconsom-
mation amricaine la guerre lointaine pour
renforcer les nergies militantes hostiles la guerre.
Il jette bien plutt cette surconsommation dans les
jambes des manifestants qui prtendent nouveau
apporter la guerre la maison. Les photomontages
de Martha RosIer accentuaient l'htrognit des
lments: l'image de l'enfant mort ne pouvait s'int-
grer dans le bel intrieur sans le faire exploser.
l'inverse, la photographie des manifestants la pou-
belle souligne leur homognit fondamentale. Les
canettes qui dbordent de la poubelle ont t sans
doute jetes l par les manifestants. La photographie
nous suggre alors que leur marche elle-mme est
une marche de consommateurs d'images et d'indi-
gnations spectaculaires. Cette manire de lire l'image
est en harmonie avec les installations qui ont rendu
33
clbre Josephine Meckseper. Ces installations,
visibles aujourd'hui en bien des expositions, sont des
petites vitrines, toutes semblables des vitrines mar-
chandes ou publicitaires, o elle assemble, comme
dans les photomontages d'hier, des lments censs
appartenir des univers htrognes: par exemple,
dans une installation intitule vendre, un livre
sur l'histoire d'un groupe de gurilleros urbains
anglais qui avaient justement voulu porter la guerre
dans les mtropoles imprialistes, au milieu d'articles
de mode masculine; dans une autre, un mannequin
de lingerie fminine ct d'une affiche de propa-
gande communiste, ou le slogan de Mai 68 Ne tra-
vaillez jamais sur des flacons de parfum. Ces choses
apparemment se contredisent mais il s'agit de mon-
trer qu'elles appartiennent la mme ralit, que la
radie alit politique est, elle aussi, un phnomne de
mode jeune. C'est ce dont la photographie des mani-
festants tmoignerait sa faon: ils protestent contre
la guerre mene par l'empire de la consommation qui
lche ses bombes sur les villes du Moyen-Orient. Mais
ces bombes sont une rponse la destruction des tours
qui avait t elle-mme mise en scne comme le spec-
tacle de l'effondrement de l'empire de la marchandise
et du spectacle. eimage semble nous dire alors: ces
manifestants sont l parce qu'ils ont consomm les
images de la chute des tours et des bombardements
en Irak. Et c'est encore un spectacle qu'ils nous don-
nent dans les rues. En dernire instance, terrorisme
et consommation, protestation et spectacle sont rame-
ns un seul et mme processus gouvern par la loi
marchande de l'quivalence.
Mais si cette dmonstration visuelle tait mene
jusqu'au bout, elle devrait conduire l'abolition mme
de la procdure critique: si tout n'est qu'exhibition
spectaculaire, l'opposition de l'apparence la ra-
lit qui fondait l'efficacit du discours critique tombe
34
Martha Hosler, Bringing
the War Home: BaUoons,
photomontage. 1967-1972.
d'elle-mme, et, avec elle, toute culpabilit l'gard
des tres situs du ct de la ralit obscure ou
dnie. En ce cas, le dispositif critique montrerait
simplement sa propre premption. Or il n'en est pas
ainsi. Les petites vitrines qui mlent propagande rvo-
lutionnaire et mode jeune poursuivent la double
logique de l'intervention militante d'hier. Elles nous
disent encore: voici la ralit que vous ne savez pas
voir, le rgne sans limite de l'exposition marchande,
l'horreur nihiliste du mode de vie petit-bourgeois
d'aujourd'hui; mais aussi: voil la ralit que vous
ne voulez pas voir, la participation de vos prtendus
gestes de rvolte ce processus d'exhibition de signes
de distinction gouvern par l'exhibition marchande.
L'artiste critique se propose donc toujours de pro-
35
duire le court-circuit et le clash qui rvlent le secret
cach par l'exhibition des images. Chez Martha Ros-
Ier le clash devait rvler la violence imprialiste der-
rire l'talage heureux des biens et des images. Chez
Josephine Meckseper l'talage des images s'avre
identique la structure d'une ralit o toute chose
est expose sur le mode de l'talage marchand. Mais
il s'agit toujours de montrer au spectateur ce qu'il
ne sait pas voir et de lui faire honte de ce qu'il ne
veut pas voir, quitte ce que le dispositif critique se
prsente lui-mme comme une marchandise de luxe
appartenant la logique qu'il dnonce.
Il y a bien alors une dialectique inhrente la
dnonciation du paradigme critique: celle-ci ne nous
en dclare la dsutude que pour en reproduire le
mcanisme, quitte transformer l'ignorance de la
ralit ou le dni de la misre en ignorance du fait
que ralit et misre ont disparu, transformer le
dsir d'ignorer ce qui rend coupable en dsir d'igno-
rer qu'il n'y a rien dont il faille se sentir coupable.
Tel est en substance l'argument dfendu non plus par
un artiste mais par un philosophe, Peter Sloterdijk,
dans son livre cumes. Tel qu'il le dcrit, le processus
de la modernit est un processus d'antigravitation.
Le terme se rfre d'abord, bien sr, aux inventions
techniques qui ont permis aux hommes de conqu-
rir l'espace et celles qui ont mis les technologies de
la communication et de la ralit virtuelle la place
du solide monde industriel. Mais il exprime aussi
l'ide que la vie aurait perdu beaucoup de sa gravit
d'antan, en entendant par l sa charge de souffrance,
d'pret et de misre, et avec elle son poids de ralit.
De ce fait, les procdures traditionnelles de la pen-
se critique fondes sur les dfinitions de la ralit
formules par l'ontologie de la pauvret n'auraient
plus lieu d'tre. Si elles subsistent, selon Sloterdijk,
c'est que la croyance en la solidit du rel et le sen-
36
timent de culpabilit l'gard de la misre survivent
la perte de leur objet. Elles y survivent sur le mode
de l'illusion ncessaire. Marx voyait les hommes pro-
jeter dans le ciel de la religion et de l'idologie l'image
inverse de leur misre relle. Nos contemporains,
selon Sloterdijk, font le contraire: ils projettent dans
la fiction d'une ralit solide l'image inverse de ce
processus d'allgement gnralis: Quelle que soit
l'ide qui s'exprime dans l'espace public, c'est le men-
songe de la misre qui rdige le texte. Tous les dis-
cours sont soumis la loi consistant retraduire dans
le jargon de la misre le luxe arriv au pouvoir
6
.
L'embarras coupable prouv devant la disparition
de la pesanteur et de la misre s'exprimerait l'en-
vers dans la reprise du vieux discours misrabiliste et
victimaire.
Cette analyse nous invite nous librer des formes
et du contenu de la tradition critique. Mais elle ne le
fait qu'au prix de reproduire sa logique. Elle nous
dit, une fois de plus, que nous sommes victimes d'une
structure globale d'illusion, victimes de notre igno-
rance et de notre rsistance face un processus global
irrsistible de dveloppement des forces productives:
le processus de dmatrialisation de la richesse qui a
pour consquence la perte des croyances et des idaux
anciens. Nous reconnaissons aisment dans l'argu-
mentation l'indestructible logique du Manifeste Com-
muniste. Ce n'est pas pour rien que le prtendu
postmodernisme a d lui emprunter sa formule cano-
nique: Tout ce qui est solide se dissipe dans les
airs. Tout deviendrait fluide, liquide, gazeux et il
resterait rire des idologues qui croient encore
la ralit de la ralit, de la misre et des guerres.
Si provocatrices qu'elles se veuillent, ces thses res-
tent enfermes dans la logique de la tradition cri-
tique. Elles demeurent fidles la thse du processus
historique inluctable et de son effet ncessaire: le
37
mcanisme d'inversion qui transforme la ralit en
illusion ou l'illusion en ralit, la pauvret en richesse
ou la richesse en pauvret. Elles continuent dnon-
cer une incapacit connatre et un dsir d'ignorer.
Et elles pointent toujours une culpabilit au cur du
dni. Cette critique de la tradition critique emploie
donc toujours ses concepts et ses procdures. Mais
quelque chose, il est vrai, a chang. Hier encore ces
procdures se proposaient de susciter des formes de
conscience et des nergies tournes vers un proces-
sus d'mancipation. Maintenant elles sont soit enti-
rement dconnectes de cet horizon d'mancipation,
soit clairement tournes contre son rve.
C'est ce contexte qu'illustre la fable des manifes-
tants et de la poubelle. Sans doute la photographie
n'exprime-t-elle aucun dsaveu des marcheurs. Aprs
tout, dans les annes 1960 dj, Godard ironisait sur
les enfants de Marx et de Coca-Cola. Il marchait
cependant avec eux, parce que, quand ils marchaient
contre la guerre du Vietnam, les enfants de l'ge de
Coca-Cola combattaient ou en tout cas pensaient qu'ils
combattaient avec les enfants de Marx. Ce qui a
chang en quarante ans n'est pas que Marx aurait
disparu, absorb par Coca-Cola. Il n'a pas disparu. Il
a chang de place. Il est maintenant log au cur du
systme comme sa voix ventriloque. Il est devenu le
fantme infme ou le pre infme qui tmoigne de
l'infamie commune des enfants de Marx et de Coca-
Cola. Gramsci avait jadis caractris la rvolution
sovitique comme rvolution contre Le Capital, contre
le livre de Marx qui tait devenu la Bible du scien-
tisme bourgeois. On en pourrait dire autant du
marxisme au sein duquel ma gnration a grandi: le
marxisme de la dnonciation des mythologies de la
marchandise, des illusions de la socit de consom-
mation et de l'empire du spectacle. Il tait cens, il y
a quarante ans, dnoncer les machineries de la domi-
38
nation sociale pour donner des armes neuves ceux
qui l'affrontaient. Il est aujourd'hui devenu un savoir
dsenchant du rgne de la marchandise et du spec-
tacle, de l'quivalence de toute chose avec toute autre
et de toute chose avec sa propre image. Cette sagesse
postmarxiste et post-situationniste ne se contente pas
de donner une peinture fantasmagorique d'une huma-
nit entirement ensevelie sous les rebuts de sa
consommation frntique. Elle peint aussi la loi de la
domination comme une force s'emparant de tout ce
qui prtend la contester. Elle fait de toute protesta-
tion un spectacle et de tout spectacle une marchan-
dise. Elle en fait l'expression d'une vanit mais aussi
la dmonstration d'une culpabilit. La voix du fan-
tme ventriloque nous dit que nous sommes deux fois
coupables, coupables pour deux raisons opposes:
parce que nous tenons encore aux vieilles lunes de la
ralit et de la culpabilit, en feignant d'ignorer qu'il
n'y a plus rien dont il faille se sentir coupable; mais
aussi parce que nous contribuons, par notre propre
consommation de marchandises, de spectacles et de
protestations, au rgne infme de l'quivalence mar-
chande. Cette double inculpation implique une redis-
tribution remarquable des positions politiques: d'un
ct, la vieille dnonciation de gauche de l'empire de
la marchandise et des images est devenue une forme
d'acquiescement ironique ou mlancolique cet invi-
table empire. De l'autre, les nergies militantes se
sont tournes vers la droite o elles nourrissent une
nouvelle critique de la marchandise et du spectacle
dont les mfaits se trouvent requalifis comme crimes
des individus dmocratiques.
D'un ct donc, il y a l'ironie ou la mlancolie de
gauche. Celle-ci nous presse d'avouer que tous nos
dsirs de subversion obissent encore la loi du mar-
ch et que nous n'y faisons que nous complaire au
nouveau jeu disponible sur le march global, celui
39
de l'exprimentation sans limites de notre propre vie.
Elle nous montre absorbs dans le ventre du monstre
o mme nos capacits de pratique autonome et sub-
versive et les rseaux d'interaction que nous pour-
rions utiliser contre elle servent la puissance nouvelle
de la bte, celle de la production immatrielle. La
bte, dit-on, met son emprise sur les dsirs et les
capacits de ses ennemis potentiels en leur offrant
au meilleur prix la plus apprcie des marchandises,
la capacit d'exprimenter sa vie comme un terreau
de possibilits infinies. Elle offre ainsi chacun ce
qu'il peut souhaiter: des reality shows pour les cr-
tins et des possibilits accrues d'auto-valorisation
pour les malins. C'est l, nous dit le discours mlan-
colique, le pige o sont tombs ceux qui croyaient
mettre bas le pouvoir capitaliste et lui ont donn
l'inverse les moyens de se rajeunir en se nourrissant
des nergies contestatrices. Ce discours a trouv son
aliment dans Le Nouvel Esprit du capitalisme de Luc
Boltanski et Eve Chiapello. Selon ces sociologues, les
mots d'ordre des rvoltes des annes 1960 et notam-
ment du mouvement tudiant de Mai 68 auraient
fourni au capitalisme en difficult aprs la crise ptro-
lire de 1973 les moyens de se rgnrer. Mai 68 en
effet aurait mis en avant les thmes de la critique
artiste du capitalisme - la protestation contre un
monde dsenchant, les revendications d'authenti-
cit, de crativit et d'autonomie - l'encontre de sa
critique sociale , propre au mouvement ouvrier:
la critique des ingalits et de la misre et la dnon-
ciation de l'gosme destructeur des liens commu-
nautaires. Ce sont ces thmes qui auraient t intgrs
par le capitalisme contemporain, offrant ces dsirs
d'autonomie et de crativit authentique sa flexibi-
lit nouvelle, son encadrement souple, ses struc-
tures lgres et innovantes, son appel l'initiative
individuelle et la cit par projets .
40
La thse est par elle-mme assez peu solide. Il y a
loin des discours pour sminaires de managers qui
lui donnent sa matire la ralit des formes de
domination contemporaines du capitalisme o la
flexibilit du travail signifie bien plus l'adaptation
force des formes de productivit accrues sous
menace de licenciements, fermetures et dlocalisa-
tions que l'appel la crativit gnralise des enfants
de Mai 68. Au demeurant, le souci de la crativit au
travail tait bien loin des mots d'ordre du mouve-
ment de 1968, qui s'est men, l'inverse, contre le
thme de la participation et contre l'invitation faite
la jeunesse instruite et gnreuse de participer
un capitalisme modernis et humanis, qui taient
au cur de l'idologie no capitaliste et du rformisme
tatique des annes 1960. L'opposition de la critique
artiste la critique sociale ne repose sur aucune ana-
lyse des formes historiques de contestation. Elle se
contente, conformment la leon de Bourdieu, d'at-
tribuer la lutte contre la misre et pour les liens com-
munautaires aux ouvriers, et le dsir individualiste
de crativit autonome aux enfants passagrement
rebelles de la bourgeoisie grande ou petite. Mais la
lutte collective pour l'mancipation ouvrire ne s'est
jamais spare d'une exprience nouvelle de vie et
de capacit individuelles, gagnes sur la contrainte
des anciens liens communautaires. L'mancipation
sociale a t en mme temps une mancipation esth-
tique, une rupture avec les manires de sentir, de
voir et de dire qui caractrisaient l'identit ouvrire
dans l'ordre hirarchique ancien. Cette solidarit du
social et de l'esthtique, de la dcouverte de l'indivi-
dualit pour tous et du projet de collectivit libre a
fait le cur de l'mancipation ouvrire. Mais elle a
signifi, du mme coup, ce dsordre des classes et
des identits que la vision sociologique du monde a
constamment refus, contre lequel elle s'est elle-
41
mme construite au XIX
e
sicle. C'est tout naturelle-
ment qu'elle l'a retrouv dans les manifestations et
les mots d'ordre de 1968 et on la comprend soucieuse
de liquider enfin la perturbation qu'il a apporte
la bonne rpartition des classes, de leurs manires
d'tre et de leurs formes d'action.
Ce n'est donc ni la nouveaut ni la force de la thse
qui a pu sduire mais la faon dont elle remet en ser-
vice le thme critique de l'illusion complice. Elle
donnait ainsi aliment la version mlancolique du
gauchisme, qui se nourrit de la double dnonciation
du pouvoir de la bte et des illusions de ceux qui la
servent en croyant la combattre. Il est vrai que la
thse de la rcupration des rvoltes artistes ouvre
sur plusieurs conclusions: elle taie l'occasion la
proposition d'une radicalit qui serait enfin radicale:
la dfection de masse des forces de l'Intellect gnral
aujourd'hui absorbes par le Capital et l'tat, pr-
ne par Paolo Virno, ou la subversion virtuelle oppo-
se au capitalisme virtuel par Brian Holmes
7
Elle
nourrit aussi la proposition d'un militantisme invers,
appliqu non plus dtruire mais sauver un capi-
talisme qui aurait perdu son esprit
8
. Mais son tiage
normal est celui de la constatation dsenchante de
l'impossibilit de changer le cours d'un monde o tout
point solide manquerait pour s'opposer la ralit
devenue gazeuse, liquide, immatrielle de la domi-
nation. Que peuvent en effet les manifestants/consom-
mateurs photographis par Josephine Meckseper, face
une guerre ainsi dcrite par un sociologue minent
de notre temps? La technique fondamentale du pou-
voir est aujourd'hui l'esquive, le pas de ct, l'lision,
l'vitement, le rejet effectif de tout enfermement ter-
ritorial, avec ses corollaires pesants d'ordre di-
fier, d'ordre maintenir et la responsabilit des
consquences ainsi que la ncessit d'en payer les
cots [ ... ] Des frappes dlivres par des avions de
42
combat furtifs et d'intelligents missiles autoguids
ttes chercheuses - dlivres par surprise, depuis
nulle part, et aussitt soustraites au regard - ont rem-
plac les avances territoriales des troupes d'infan-
terie et l'effort pour dpossder l'ennemi de son
territoire [ ... ] La force militaire et sa stratgie de hit-
and-run prfiguraient, incarnaient et prsageaient
ce qui tait rellement l'enjeu du nouveau type de
guerre l'ge de la modernit liquide: non pas
conqurir un nouveau territoire mais faire tomber
les murs qui arrtaient les nouveaux pouvoirs glo-
baux et fluides
9
. Ce diagnostic a t publi en 2000.
On aurait du mal le trouver pleinement vrifi par
les actions militaires des huit annes suivantes. Mais
la prdiction mlancolique ne porte pas sur des faits
vrifiables. Elle nous dit simplement: les choses ne
sont pas ce qu'elles semblent tre. C'est l une pro-
position qui ne court pas le risque d'tre jamais rfu-
te. La mlancolie se nourrit de sa propre impuissance.
Il lui suffit de pouvoir la convertir en impuissance
gnralise et de se rserver la position de l'esprit
lucide qui jette un regard dsenchant sur un monde
o l'interprtation critique du systme est devenue
un lment du systme lui-mme.
En face de cette mlancolie de gauche, nous avons
vu se dvelopper une nouvelle fureur de droite qui
reformule la dnonciation du march, des mdias et
du spectacle comme dnonciation des ravages de l'in-
dividu dmocratique. L'opinion dominante entendait
nagure sous le nom de dmocratie la convergence
entre une forme de gouvernement fonde sur les liber-
ts publiques et un mode de vie individuel bas sur le
libre choix offert par le libre march. Tant que dura
l'empire sovitique, elle opposait cette dmocratie
l'ennemi appel totalitarisme. Mais le consensus sur
la formule identifiant la dmocratie l'addition des
droits de l'homme, du libre march et du libre choix
43
individuel s'est dissip avec la disparition de son
ennemi. Dans les annes qui ont suivi 1989, des cam-
pagnes intellectuelles de plus en plus furieuses ont
dnonc l'effet fatal de la conjonction entre les droits
de l'homme et le libre choix des individus. Sociologues,
philosophes politiques et moralistes se sont relays
pour nous expliquer que les droits de l'homme, comme
Marx l'avait bien vu, sont les droits de l'individu goSte
bourgeois, les droits des consommateurs de toute mar-
chandise, et que ces droits poussaient aujourd'hui ces
consommateurs briser toute entrave leur frn-
sie et donc dtruire toutes les formes traditionnelles
d'autorit qui imposaient une limite au pouvoir du
march: cole, religion ou famille. C'est l, ont-ils dit,
le sens rel du mot dmocratie: la loi de l'individu
proccup de la seule satisfaction de ses dsirs. Les
individus dmocratiques veulent l'galit. Mais l'ga-
lit qu'ils veulent, c'est celle qui rgne entre le ven-
deur et l'acheteur d'une marchandise. Ce qu'ils veulent
donc, c'est le triomphe du march dans toutes les rela-
tions humaines. Et plus ils sont pris d'galit, plus
ils concourent ardemment ce triomphe. Sur cette
base, il tait ais de prouver que les mouvements tu-
diants des annes 1960 et plus particulirement celui
de Mai 68 en France visaient seulement la destruc-
tion des formes d'autorit traditionnelle qui s'oppo-
saient l'invasion gnralise de la vie par la loi du
Capital, et que leur seul effet a t de transformer nos
socits en libres agrgats de molcules dlies, pri-
ves de toute affiliation, entirement disponibles pour
la seule loi du march.
Mais cette nouvelle critique de la marchandise devait
franchir un pas de plus en donnant pour consquence
la soif dmocratique de consommation galitaire
non seulement le rgne du march mais la destruc-
tion terroriste et totalitaire des liens sociaux et
humains. On opposait nagure individualisme et tota-
44
litarisme. Mais dans cette thorisation nouvelle, le
totalitarisme devient la consquence du fanatisme
individualiste du libre choix et de la consommation
illimite. Au moment de l'effondrement des tours, un
minent psychanalyste, juriste et philosophe, Pierre
Legendre expliquait dans Le Monde que l'attaque ter-
roriste tait le retour du refoul occidental, la sanc-
tion de la destruction occidentale de l'ordre
symbolique, rsume dans le mariage homosexuel.
Deux ans plus tard, un minent philosophe et linguiste,
Jean-Claude Milner, donnait un tour plus radical
cette interprtation dans son livre Les Penchants cri-
minels de l'Europe dmocratique. Le crime qu'il impu-
tait l'Europe dmocratique tait tout simplement
l'extermination des Juifs. La dmocratie, arguait-il,
est le rgne de l'illimitation sociale, elle est anime
par le dsir de l'expansion sans fin de ce processus
d'illimitation. Comme le peuple juif est, l'inverse, le
peuple fidle la loi de la filiation et de la transmis-
sion, il reprsentait le seul obstacle cette tendance
inhrente la dmocratie. C'est pourquoi celle-ci avait
besoin de l'liminer et s'est trouve seule bnficiaire
de cette limination. Et dans les meutes des ban-
lieues franaises de novembre 2005, le porte-parole de
l'intelligentsia mdiatique franaise, Alain Finkiel-
kraut, voyait la consquence directe du terrorisme
dmocratique de la consommation sans entrave: Ces
gens qui dtruisent des coles, dclarait-il, que disent-
ils en fait? Leur message n'est pas un appel l'aide ou
une exigence de plus d'coles ou de meilleures coles,
c'est la volont de liquider les intermdiaires entre
eux et les objets de leurs dsirs. Et quels sont les objets
de leurs dsirs? C'est simple: l'argent, les marques, et
parfois des filles, [. .. ] ils veulent tout maintenant, et
ce qu'ils veulent c'est l'idal de la socit de consom-
mation. C'est ce qu'ils voient la tlvision
1o
. Comme
le mme auteur affirmait que ces jeunes avaient t
45
pousss l'meute par des fanatiques islamistes, la
dmonstration ramenait finalement une seule figure
dmocratie, consommation, purilit, fanatisme reli-
gieux et violence terroriste. La critique de la consom-
mation et du spectacle s'identifiait en dernire instance
aux thmes les plus crus du choc des civilisations et de
la guerre contre la terreur.
J'ai oppos cette fureur droitire de la critique post-
critique la mlancolie de gauche. Mais ce sont l
les deux faces de la mme pice. Toutes deux met-
tent en uvre la mme inversion du modle critique
qui prtendait rvler la loi de la marchandise comme
vrit ultime des belles apparences afin d'armer les
combattants de la lutte sociale. La rvlation va tou-
jours son train. Mais elle n'est plus cense fournir
aucune arme contre l'empire qu'elle dnonce. La
mlancolie de gauche nous invite reconnatre qu'il
n'y a pas d'alternative au pouvoir de la bte et
avouer que nous en sommes satisfaits. La fureur de
droite nous avertit que plus nous tentons de briser
le pouvoir de la bte, plus nous contribuons son
triomphe. Mais cette dconnexion entre les proc-
dures critiques et leur fmalit leur soustrait en retour
toute esprance d'efficacit. Les mlancoliques et les
prophtes endossent les habits de la raison claire
dchiffrant les symptmes d'une maladie de la civi-
lisation. Mais cette raison claire se prsente elle-
mme comme prive de tout effet sur des malades
dont la maladie consiste ne pas se savoir tels. L'in-
terminable critique du systme s'identifie en fin de
compte la dmonstration des raisons pour lesquelles
cette critique est prive de tout effet.
Bien sr, cette impuissance de la raison claire
n'est pas accidentelle. Elle est intrinsque cette
figure de la critique postcritique. Les mmes pro-
phtes qui dplorent la dfaite de la raison des
Lumires face au terrorisme de 1' individualisme
46
dmocratique portent le soupon sur cette raison
elle-mme. Dans la terreur qu'ils dnoncent, ils
voient la consquence du libre flottement des atomes
individuels, dlis des liens des institutions tradi-
tionnelles qui tiennent ensemble les humains: famille,
cole, religion, solidarits traditionnelles. Or cette
argumentation a une histoire bien identifiable. Elle
remonte l'analyse contre-rvolutionnaire de la Rvo-
lution franaise. Selon celle-ci, la Rvolution fran-
aise avait dtruit le tissu des institutions collectives
qui rassemblaient, duquaient et protgeaient les
individus: la religion, la monarchie, les liens de dpen-
dance fodaux, les corporations, etc. Cette destruc-
tion tait pour elle le produit de l'esprit des Lumires
qui tait celui de l'individualisme protestant. En cons-
quence, ces individus dlis, dculturs et privs de
protection taient devenus disponibles la fois pour le
terrorisme de masse et pour l'exploitation capitaliste.
La campagne antidmocratique actuelle reprend
ouvertement cette analyse du lien entre dmocratie,
march et terreur. Mais si elle peut y ramener l'ana-
lyse marxiste de la rvolution bourgeoise et du fti-
chisme marchand, c'est que celle-ci tait ne
elle-mme sur ce sol et y avait puis plus d'un ali-
ment. La critique marxiste des droits de l'homme, de
la rvolution bourgeoise et du rapport social alin
s'tait en effet dveloppe sur ce terrain de l'inter-
prtation postrvolutionnaire et contre-rvolution-
naire de la rvolution dmocratique comme rvolution
individualiste bourgeoise dchirant le tissu de la com-
munaut. Et c'est tout naturellement que le retour-
nement critique de la tradition critique issue du
marxisme nous y reconduit.
Il est donc faux de dire que la tradition de la cri-
tique sociale et culturelle est puise. Elle se porte
trs bien, sous sa forme inverse qui structure main-
tenant le discours dominant. Simplement elle a t
47
1
ramene son terrain d'origine: celui de l'interpr-
tation de la modernit comme la rupture individualiste
du lien social et de la dmocratie comme individua-
lisme de masse. Elle a t ramene du mme coup
la tension originaire entre la logique de cette inter-
prtation de la modernit dmocratique et la
logique de l'mancipation sociale. L'actuelle dcon-
nexion entre la critique du march et du spectacle et
toute vise mancipatrice est la forme ultime d'une
tension qui a habit ds son origine le mouvement
de l'mancipation sociale.
Pour comprendre cette tension, il faut revenir au
sens originel du mot mancipation : la sortie d'un
tat de minorit. Or cet tat de minorit d'o les miJi-
tants de l'mancipation sociale ont voulu sortir est,
en son principe, la mme chose que ce tissu har-
monieux de la communaut dont rvaient, il y a
deux sicles, les penseurs de la contre-rvolution et
sur lequel s'attendrissent aujourd'hui les penseurs
postmarxistes du lien social perdu. La communaut
harmonieusement tisse qui fait l'objet de ces nos-
talgies, c'est celle o chacun est sa place, dans sa
classe, occup la fonction qui lui revient et dot de
l'quipement sensible et intellectuel qui convient
cette place et cette fonction: la communaut pla-
tonicienne o les artisans doivent rester leur place
parce que le travail n'attend pas - qu'il ne laisse pas
le temps d'aller bavarder sur l'agora, dlibrer l'as-
semble et regarder des ombres au thtre -, mais
aussi parce que la divinit leur a donn l'me de fer
-l'quipement sensible et intellectuel- qui les adapte
et les fixe cette occupation. C'est ce que j'appelle
le partage policier du sensible: l'existence d'une rela-
tion harmonieuse entre une occupation et un qui-
pement, entre le fait d'tre dans un temps et un
espace spcifiques, d'y exercer des occupations dfi-
nies et d'tre dot des capacits de sentir, de dire et
48
de faire qui conviennent ces activits. L'mancipa-
tion sociale a signifi, de fait, la rupture de cet accord
entre une occupation et une capacit qui signi-
fiait l'incapacit de conqurir un autre espace et un
autre temps. Elle a signifi le dmantlement de ce
corps travailleur adapt l'occupation de l'artisan
qui sait que le travail n'attend pas et dont les sens
sont faonns par cette absence de temps . Les tra-
vailleurs mancips se formaient hic et nunc un autre
corps et une autre me de ce corps - le corps et
l'me de ceux qui ne sont adapts aucune occupa-
tion speifique, qui mettent en uvre les capacits
de sentir et de parler, de penser et d'agir qui n'ap-
partiennent aucune classe particulire, qui appar-
tiennent n'importe qui.
Mais cette ide et cette pratique de J'mancipation se
sont trouves historiquement mles avec et finale-
ment soumises une tout autre ide de la domina-
tion et de la libration: celle qui liait la domination
un processus de sparation et la libration en cons-
quence la reconqute d'une unit perdue. Selon cette
vision, exemplairement rsume dans les textes du
jeune Marx, l'assujettissement la loi du Capital tait
le fait d'une socit dont l'unit avait t brise, dont
la richesse avait t aline, projete au-dessus ou en
face d'elle. L'mancipation ne pouvait alors apparatre
que comme la r appropriation globale d'un bien perdu
par la communaut. Et cette r appropriation ne pou-
vait tre que le rsultat de la connaissance du pro-
cessus global de cette sparation. De ce point de vue,
les formes d'mancipation de ces artisans qui se fai-
saient un corps nouveau pour vivre ici et maintenant
dans un nouveau monde sensible ne pouvaient tre
que des illusions, produites par le procs de sparation
et par l'ignorance de ce procs. L'mancipation ne
pouvait venir que comme la fin du processus global
qui avait spar la socit de sa vrit.
49
partir de l, l'mancipation n'tait plus conue
comme la construction de nouvelles capacits, elle
tait la promesse de la science ceux dont les capa-
cits illusoires ne pouvaient tre que l'autre face de
leur incapacit relle. Mais la logique mme de la
science tait celle du diffrement indfini de la pro-
messe. La science qui promettait la libert tait aussi
la science du processus global qui a pour effet de pro-
duire indfiniment sa propre ignorance. C'est pour-
quoi il lui fallait sans cesse s'employer dchiffrer les
images trompeuses et dmasquer les formes illu-
soires d'enrichissement de soi qui ne pouvaient qu'en-
fermer un peu plus les individus dans les rets de
l'illusion, de l'assujettissement et de la misre. Nous
savons le niveau de frnsie que put atteindre, entre
le temps des Mythologies de Barthes et celui de La
Socit du spectacle de Guy Debord, la lecture cri-
tique des images et le dvoilement des messages trom-
peurs qu'elles dissimulaient. Nous savons aussi
comment cette frnsie de dchiffrement des mes-
sages trompeurs de toute image s'est inverse dans les
annes 1980 avec l'affirmation dsabuse qu'il n'y
avait plus lieu dsormais de distinguer image et ra-
lit. Mais cette inversion n'est que la consquence de
la logique originaire concevant le processus social
global comme un processus d'auto-dissimulation. Le
secret cach n'est rien d'autre, au final, que le fonc-
tionnement obvie de la machine. C'est bien l la vrit
du concept de spectacle tel que Guy Debord l'a fix:
le spectacle n'est pas l'talage des images cachant la
ralit. Il est l'existence de l'activit sociale et de la
richesse sociale comme ralit spare. La situation
de ceux qui vivent dans la socit du spectacle est
alors identique celle des prisonniers attachs dans
la caverne platonicienne. La caverne est le lieu o
les images sont prises pour des ralits, l'ignorance
pour un savoir et la pauvret pour une richesse. Et
50
plus les prisonniers s'imaginent capables de construire
autrement leur vie individuelle et collective, plus ils
s'enlisent dans la servitude de la caverne. Mais cette
dclaration d'impuissance fait retour sur la science
qui la proclame. Connatre la loi du spectacle revient
connatre la manire dont il reproduit indflniment
la falsification qui est identique sa ralit. Debord
a rsum la logique de ce cercle en une formule lapi-
daire: Dans le monde rellement invers, le vrai est
un moment du faux
ll
. Ainsi la connaissance de l'in-
version appartient elle-mme au monde invers, la
connaissance de l'assujettissement au monde de l'as-
sujettissement. C'est pourquoi la critique de l'illusion
des images a pu tre retourne en critique de l'illusion
de ralit, et la critique de la fausse richesse en cri-
tique de la fausse pauvret. Le prtendu tournant
postmoderne n'est, en ce sens, qu'un tour de plus
dans le mme cercle. Il n'y a pas de passage tho-
rique de la critique moderniste au nihilisme postmo-
derne. Il ne s'agit que de lire dans un autre sens la
mme quation de la ralit et de l'image, de la
richesse et de la pauvret. Le nihilisme qu'on attri-
bue l'humeur postmoderne pourrait bien avoir t
ds le dbut le secret cach de la science qui disait
rvler le secret cach de la socit moderne. Cette
science se nourrissait de l'indestructibilit du secret
et de la reproduction indflnie du procs de falsifi-
cation qu'elle dnonait. La dconnexion prsente
entre les procdures critiques et toute perspective
d'mancipation rvle seulement la disjonction qui
tait au cur du paradigme critique. Elle peut railler
ses illusions, mais elle reproduit sa logique.
C'est pourquoi une relle critique de la critique
ne peut tre un renversement de plus de sa logique.
Elle passe par un rexamen de ses concepts et de ses
procdures, de leur gnalogie et de la faon dont ils
se sont entrelacs avec la logique de l'mancipation
51
sociale. Elle passe notamment par un regard nou-
veau sur l'histoire de l'image obsdante autour de
laquelle s'est produit le renversement du modle cri-
tique, l'image, totalement cule et toujours prte
l'usage, du pauvre crtin d'individu consommateur,
submerg par le flot des marchandises et des images
et sduit par leurs promesses fallacieuses. Ce souci
obsessionnel l'gard de l'talage malfique des mar-
chandises et des images et cette reprsentation de
leur victime aveugle et complaisante ne sont pas ns
au temps de Barthes, Baudrillard ou Debord. Ils se
sont imposs dans la deuxime moiti du XIX
e
sicle
dans un contexte bien spcifique. C'tait le temps o
la physiologie dcouvrait la multiplicit des stimuli
et des circuits nerveux la place de ce qui avait t
l'unit et la simplicit de l'me et o la psychologie,
avec Taine, transformait le cerveau en un polypier
d'images . Le problme est que cette promotion
scientifique de la quantit concidait avec une autre,
avec celle de la multitude populaire sujet de la forme
de gouvernement appele dmocratie, avec celle de
la multiplicit de ces individus sans qualit que la
prolifration des textes et des images reproduits, des
vitrines de la rue commerante et des lumires de la
ville publique transformaient en habitants part
entire d'un monde partag de connaissances et de
jouissances.
C'est dans ce contexte que la rumeur commena
s'lever: il y avait trop de stimuli dchans de tous
cts, trop de penses et d'images envahissant des
cerveaux non prpars matriser leur abondance,
trop d'images de plaisirs possibles livres la vue
des pauvres des grandes villes, trop de connaissances
neuves jetes dans le faible crne des enfants du
peuple. Cette excitation de leur nergie nerveuse
tait un danger srieux. Ce qui en rsultait, c'tait
un dchanement d'apptits inconnus produisant,
52
court terme, des assauts nouveaux contre l'ordre
social, long terme, l'puisement de la race tra-
vailleuse et solide. La dploration de l'excs des mar-
chandises et des images consommables, ce fut
d'abord un tableau de la socit dmocratique
comme socit o il y a trop d'individus capables de
s'approprier mots, images et formes d'exprience
vcue. Telle fut en effet la grande angoisse des lites
du XIX
e
sicle: l'angoisse devant la circulation de ces
formes indites d'exprience vcue, propres don-
ner n'importe quel passant, visiteur ou lectrice les
matriaux susceptibles de contribuer la reconfi-
guration de son monde vcu. Cette multiplication de
rencontres indites, c'tait aussi l'veil de capacits
indites dans les corps populaires. L'mancipation,
c'est--dire le dmantlement du vieux partage du
visible, du pensable et du faisable, s'est nourrie de
cette multiplication. La dnonciation des sductions
mensongres de la socit de consommation fut
d'abord le fait de ces lites saisies d'effroi devant les
deux figures jumelles et contemporaines de l'exp-
rimentation populaire de nouvelles formes de vie:
Emma Bovary et l'Association Internationale des Tra-
vailleurs. Bien sr, cet effroi prit la forme de la sol-
licitude paternelle l'gard des pauvres gens dont
les cerveaux fragiles taient incapables de matriser
cette multiplicit. Autrement dit, cette capacit de
rinventer les vies fut transforme en incapacit de
juger les situations.
Ce souci paternel et le diagnostic d'incapacit qu'il
impliquait furent gnreusement repris par ceux qui
voulurent utiliser la science de la ralit sociale pour
permettre aux hommes et aux femmes du peuple de
prendre conscience de leur situation relle dguise
par les images menteuses. Ils les endossrent parce
qu'ils pousaient leur propre vision du mouvement
global de la production marchande comme produe-
53
tion automatique d'illusions pour les agents qui lui
taient assujettis. De la sorte, ils endossrent aussi
cette transformation de capacits dangereuses pour
l'ordre social en incapacits fatales. Les procdures
de la critique sociale ont en effet pour fin de soigner
les incapables, ceux qui ne savent pas voir, qui ne
comprennent pas le sens de ce qu'ils voient, qui ne
savent pas transformer le savoir acquis en nergie
militante. Et les mdecins ont besoin de ces malades
soigner. Pour soigner les incapacits, ils ont besoin
de les reproduire indfiniment. Or pour assurer cette
reproduction, il suffit du tour qui, priodiquement,
transforme la sant en maladie et la maladie en sant.
Il y a quarante ans, la science critique nous faisait
rire des imbciles qui prenaient des images pour des
ralits et se laissaient ainsi sduire par leurs mes-
sages cachs. Entre-temps, les imbciles ont t
instruits dans l'art de reconnatre la ralit derrire
l'apparence et les messages cachs dans les images.
Et maintenant, bien sr, la science critique recycle
nous fait sourire de ces imbciles qui croient encore
qu'il y a des messages cachs dans les images et une
ralit distincte de l'apparence. La machine peut mar-
cher ainsi jusqu' la fin des temps, en capitalisant
sur l'impuissance de la critique qui dvoile l'impuis-
sance des imbciles.
Je n'ai donc pas voulu ajouter un tour ces retour-
nements qui entretiennent sans fin la mme machi-
nerie. J'ai plutt suggr la ncessit et la direction
d'un changement de dmarche. Au cur de cette
dmarche, il y a l'essai de dnouer le lien entre la
logique mancipatrice de la capacit et la logique cri-
tique de la captation collective. Sortir du cercle, c'est
partir d'autres prsuppositions, de suppositions assu-
rment draisonnables au regard de l'ordre de nos
socits oligarchiques et de la logique dite critique
qui en est la doublure. On prsupposerait ainsi que
54
les incapables sont capables, qu'il n'y a aucun secret
cach de la machine qui les tienne enferms dans
leur position. On supposerait qu'il n'y a aucun mca-
nisme fatal transformant la ralit en image, aucune
bte monstrueuse absorbant tous dsirs et nergies
dans son estomac, aucune communaut perdue res-
taurer. Ce qu'il y a, c'est simplement des scnes de
dissensus, susceptibles de survenir n'importe o,
n'importe quand. Ce que dissensus veut dire, c'est
une organisation du sensible o il n'y a ni ralit
cache sous les apparences, ni rgime unique de pr-
sentation et d'interprtation du donn imposant tous
son vidence. C'est que toute situation est susceptible
d'tre fendue en son intrieur, reconfigure sous un
autre rgime de perception et de signification. R e c o n ~
figurer le paysage du perceptible et du pensable, c'est
modifier le territoire du possible et la distribution des
capacits et des incapacits. Le dissensus remet en
jeu en mme temps l'vidence de ce qui est peru,
pensable et faisable et le partage de ceux qui sont
capables de percevoir, penser et modifier les coor-
donnes du monde commun. C'est en quoi consiste
un processus de subjectivation politique: dans l'ac-
tion de capacits non comptes qui viennent fendre
l'unit du donn et l'vidence du visible pour dessi-
ner une nouvelle topographie du possible. L'intelli-
gence collective de l'mancipation n'est pas la
comprhension d'un processus global d'assujettisse-
ment. Elle est la collectivisation des capacits investies
dans ces scnes de dissensus. Elle est la mise en uvre
de la capacit de n'importe qui, de la qualit des
hommes sans qualit. Ce ne sont l, je l'ai dit, que des
hypothses draisonnables. Je pense pourtant qu'il y
a plus chercher et plus trouver aujourd'hui dans
l'investigation de ce pouvoir que dans l'interminable
tche de dmasquer les ftiches ou l'interminable
dmonstration de l'omnipotence de la bte.
55
Les paradoxes de l'art politique
Aprs le temps de la dnonciation du paradigme
moderniste et du scepticisme dominant quant aux
pouvoirs subversifs de l'art, on voit de nouveau affir-
me un peu partout sa vocation rpondre aux
formes de la domination conomique, tatique et ido-
logique. Mais on voit aussi cette vocation raffirme
prendre des formes divergentes sinon contradictoires.
Certains artistes transforment en statues monumen-
tales les icnes mdiatiques et publicitaires pour nous
faire prendre conscience du pouvoir de ces icnes
sur notre perception, d'autres enterrent silencieuse-
ment des monuments invisibles ddis aux horreurs
du sicle; les uns s'attachent nous montrer les
biais de la reprsentation dominante des identi-
ts subalternes, d'autres nous proposent d'affiner
notre regard devant des images de personnages
l'identit flottante ou indchiffrable; certains artistes
font les banderoles et les masques des manifestants
qui s'lvent contre le pouvoir mondialis, d'autres
s'introduisent sous de fausses identits dans les
runions des grands de ce monde ou dans leurs
rseaux d'information et de communication; certains
font dans les muses la dmonstration de nouvelles
machines cologiques, d'autres posent dans les ban-
lieues en difficult des petites pierres ou de discrets
signes au non destins crer un environnement
nouveau, dclenchant de nouvelles relations sociales;
56
l'un transporte dans des quartiers dshrits les
chefs-d'uvre d'un muse, d'autres remplissent les
salles des muses des dchets laisss par leurs visi-
teurs; l'un paie des travailleurs immigrs pour qu'ils
dmontrent, en creusant leur propre tombe, la vio-
lence du systme salarial, une autre se fait caissire
de supermarch pour engager l'art dans une pra-
tique de restauration des liens sociaux.
La volont de repolitiser l'art se manifeste ainsi
dans des stratgies et des pratiques trs diverses.
Cette diversit ne traduit pas seulement la varit
des moyens choisis pour atteindre la mme fin. Elle
tmoigne d'une incertitude plus fondamentale sur la
fin poursuivie et sur la configuration mme du ter-
rain, sur ce qu'est la politique et sur ce que fait l'art.
Mais pourtant ces pratiques divergentes ont un point
en commun: elles tiennent gnralement pour acquis
un certain modle d'efficacit: l'art est cens tre
politique parce qu'il montre les stigmates de la domi-
nation, ou bien paree qu'il tourne en drision les
icnes rgnantes, ou encore parce qu'il sort de ses
lieux propres pour se transformer en pratique
sociale, etc. Au terme d'un bon sicle de critique sup-
pose de la tradition mimtique, force est de consta-
ter que cette tradition est toujours dominante jusque
dans les formes qui se veulent artistiquement et poli-
tiquement subversives. On suppose que l'art nous
rend rvolts en nous montrant des choses rvol-
tantes, qu'il nous mobilise par le fait de se mouvoir
hors de l'atelier ou du muse et qu'il nous transforme
en opposants au systme dominant en se niant lui-
mme comme lment de ce systme. On pose tou-
jours comme vident le passage de la cause l'effet,
de l'intention au rsultat, sauf supposer l'artiste
inhabile ou le destinataire incorrigible.
La politique de l'art est ainsi marque par une
trange schizophrnie. Artistes et critiques, nous invi-
57
tent situer la pense et les pratiques de l'art dans un
contexte toujours nouveau. Ils nous disent volontiers
que les stratgies artistiques sont repenser enti-
rement dans le contexte du capitalisme tardif, de la
globalisation, du travail postfordiste, de la commu-
nication informatique ou de l'image digitale. Mais ils
continuent massivement valider des modles de
l'efficacit de l'art qui ont peut-tre t branls un
sicle ou deux avant toutes ces nouveauts. Je vou-
drais donc inverser la perspective habituelle et
prendre de la distance historique pour poser les ques-
tions: quels modles d'efficacit obissent nos
attentes et nos jugements en matire de politique de
l'art? quel ge ces modles eux-mmes appar-
tiennent-ils?
Je me transporterai donc dans l'Europe du XVIW'
sicle, au moment o le modle mimtique dominant
s'est trouv contest de deux manires. Ce modle
supposait une relation de continuit entre les formes
sensibles de la production artistique et les formes
sensibles selon lesquelles les sentiments et penses
de ceux et celles qui les reoivent se trouvent affects.
La scne thtrale classique tait ainsi cense tre
un miroir grossissant o les spectateurs taient
convis voir, sous les formes de la fiction, les com-
portements des hommes, leurs vertus et leurs vices.
Le thtre proposait des logiques de situations
reconnatre pour s'orienter dans le monde et des
modles de pense et d'action imiter ou fuir. Le
Tartuffe de Molire enseignait reconnatre et har
les hypocrites, le Mahomet de Voltaire ou le Nathan
le Sage de Lessing, fuir le fanatisme et aimer la
tolrance. Cette vocation difiante est apparemment
loin de nos manires de penser et de sentir. Et pour-
tant la logique causale qui la sous-tend reste trs
proche de nous. Selon cette logique, ce que nous
voyons - sur une scne de thtre, mais aussi dans
58
Les puadoxes de l'ut politique
une exposition photographique ou une installation -,
ce sont les signes sensibles d'un certain tat, disposs
par la volont d'un auteur. Reconnatre ces signes,
c'est s'engager dans une certaine lecture de notre
monde. Et cette lecture engendre un sentiment de
proximit ou de distance qui nous pousse interve-
nir dans la situation ainsi signifie, de la manire qui
est souhaite par l'auteur. Appelons cela le modle
pdagogique de l'efficacit de l'art. Ce modle conti-
nue marquer la production et le jugement de nos
contemporains. Nous ne croyons assurment plus
la correction des murs par le thtre. Mais nous
aimons encore croire que la reprsentation en rsine
de telle ou telle idole publiCitaire nous dressera contre
l'empire mdiatique du spectacle ou qu'une srie pho-
tographique sur la reprsentation des coloniss par le
colonisateur nous aidera djouer aujourd'hui les
piges de la reprsentation dominante des identits.
Or ce modle s'est trouv remis en question ds les
annes 1760 sous une double forme. La premire est
celle d'une attaque frontale. Je pense la Lettre sur
les spectacles de Rousseau et la dnonciation qui
est en son cur: celle de la prtendue leon de morale
du Misanthrope de Molire. Au-del du procs fait
aux intentions d'un auteur, sa critique dsignait
quelque chose de plus fondamental: la rupture de la
ligne droite suppose par le modle reprsentatif
entre la performance des corps thtraux, son sens et
son effet. Molire donne-t-il raison la sincrit de
son misanthrope contre l'hypocrisie des mondains
qui l'entourent? Donne-t-il raison leur respect des
exigences de la vie en socit contre son intolrance?
Ici encore, le problme apparemment dpass est
facile transposer dans notre actualit: qu'attendre
de la reprsentation photographique sur les murs des
galeries des victimes de telle ou telle entreprise de
liquidation ethnique: la rvolte contre leurs bour-
59
reaux? La sympathie sans consquence pour ceux
qui La colre contre les photographes qui
font de la dtresse de populations l'occasion d'une
manifestation esthtique? Ou bien l'indignation contre
leur regard complice qui ne voit dans ces populations
que leur statut dgradant de victimes?
La question est indcidable. Non parce que l'artiste
aurait eu des intentions douteuses ou une pratique
imparfaite et qu'il aurait ainsi manqu la bonne for-
mule pour transmettre les sentiments et les penses
appropries la situation reprsente. Le problme
tient la formule elle-mme, la prsupposition d'un
continuum sensible entre la production des images,
gestes ou paroles et la perception d'une situation
engageant les penses, sentiments et actions des spec-
tateurs. Il n'est pas tonnant que le thtre ait vu le
premier en crise, il y a plus de deux sicles, un modle
auquel nombre de plasticiens aujourd'hui encore
croient ou feignent de croire: c'est qu'il est le lieu o
s'exposent nu les prsuppositions - et les contra-
dictions - qui guident une certaine ide de l'effica-
cit de l'art. Et il n'est pas surprenant que Le
Misanthrope en ait fourni l'occasion exemplaire,
puisque son sujet mme pointe le paradoxe. Com-
ment le thtre pourrait-il jamais dmasquer les
hypocrites, puisque la loi qui le rgit est celle qui gou-
verne le comportement des hypocrites: la mise en
scne par des corps vivants des signes de penses et
de sentiments qui ne sont pas les leurs? Vingt ans
aprs la Lettre sur les spectacles, un dramaturge qui
rvait encore du thtre comme institution morale,
Schiller, en faisait la dmonstration thtrale en oppo-
sant dans Les Brigands l'hypocrite Franz Moor et son
frre Karl qui pousse, lui, jusqu'au crime le sublime
de la sincrit en rvolte contre l'hypocrisie du monde.
Quelle leon attendre de la confrontation de deux
hros dont chacun, en agissant conformment la
60
nature , agit en monstre? Les liens de la nature
sont rompus , dclare Franz. La fable des Brigands
portait son point de rupture la figure thique de
l'efficacit thtrale. Elle dissociait les trois lments
dont l'ajustement tait cens inscrire cette efficacit
dans l'ordre de la nature: la rgle aristotlicienne de
construction des actions, la morale des exemples
la Plutarque et les formules modernes' d'expression
des penses et des sentiments par les corps.
Le problme alors ne concerne pas la validit morale
ou politique du message transmis par le dispositif
reprsentatif. Il concernece dispositif lui-mme. Sa
fissure laisse apparatre que l'efficacit de l'art ne
consiste pas transmettre des messages, donner des
modles ou des contre-modles de comportement ou
apprendre dchiffrer les reprsentations. Elle
consiste d'abord en dispositions des corps, en dcou-
page d'espaces et de temps singuliers qui dfinissent
des manires d'tre ensemble ou spars, en face de
ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou dis-
tants. C'est ce que la polmique de Rousseau mettait
en vidence. Mais elle court-circuitait aussitt la pen-
se de cette efficacit par une trop simple alterna-
tive. Car ce qu'elle oppose aux douteuses leons de
morale de la reprsentation, c'est simplement l'art
sans reprsentation, l'art qui ne spare pas la' scne
de la performance artistique et celle de la vie collec-
tive. Elle oppose au public des thtres le peuple en
acte, la fte civique o la cit se prsente elle-mme,
conime le faisaient les phbes spartiates clbrs
par Plutarque. Rousseau reprenait ainsi la polmique
inaugurale de Platon, opposant au mensonge de la
mimesis thtrale, la bonne mimesis : la chorgraphie
de la cit en acte, rime par son principe spirituel
interne, chantant et dansant sa propre unit. Ce para-
digme dsigne le lieu 4e la politique de l'art, mais c'est
pour drober aussitt l'art et la politique ensemble. Il
61
substitue la douteuse prtention de la reprsenta-
tion corriger les murs et les penses un modle
archi-thique. Archi-thique au sens o les penses
ne sont plus objets de leons portes par des corps
ou des images reprsents mais sont directement
incarnes en murs, en modes d'tre de la commu-
naut. Ce modle archi-thique n'a cess d'accom-
pagner ce que nous nommons modernit, comme
pense d'un art devenu forme de vie. Il a eu ses
grandes heures dans le premier quart du xx
e
sicle:
l'uvre d'art totale, le chur du peuple en acte, la
symphonie futuriste ou constructiviste du nouveau
monde mcanique. Ces formes sont loin derrire nous.
Mais ce qui nous demeure proche, c'est le modle de
l'art qui doit se supprimer lui-mme, du thtre qui
doit renverser sa logique en transformant le specta-
teur en acteur, de la performance artistique qui fait
sortir J'art du muse pour en faire un geste dans la
rue, ou annule l'intrieur mme du muse la spa-
ration de l'art et de la vie. Ce qui s'oppose alors la
pdagogie incertaine de la mdiation reprsentative,
c'est une autre pdagogie, celle de l'immdiatet
thique. Cette polarit entre deux pdagogies dfinit
le cercle dans lequel se trouve souvent encore aujour-
d'hui enferme une bonne part de la rflexion sur la
politique de l'art.
Or cette polarit tend obscurcir l'existence d'une
troisime forme d'efficacit de l'art, laquelle mrite
proprement parler le nom d'efficacit esthtique car
elle est propre au rgime esthtique de l'art. Mais il
s'agit d'une efficacit paradoxale: c'est l'efficacit de
la sparation mme, de la discontinuit entre les
formes sensibles de la production artistique et les
formes sensibles travers lesquelles celle-ci se trouve
approprie par des spectateurs, lecteurs ou audi-
teurs. L'efficacit esthtique est l'efficacit d'une dis-
tance et d'une neutralisation. Ce point mrite un
62
claircissement. La distance esthtique a en effet
t assimile par une certaine sociologie la contem-
plation extatique de la beaut, laquelle cacherait les
fondements sociaux de la production artistique et de
sa rception et contrarierait ainsi la conscience cri-
tique de la ralit et les moyens d'y agir. Mais cette
critique manque ce qui constitue le principe de cette
distance et de son efficacit: la suspension de toute
relation dterminable entre l'intention d'un artiste,
une forme sensible prsente dans un lieu d'art, le
regard d'un spectateur et un tat de la communaut.
Cette disjonction peut tre emblmatise, l'poque
o Rousseau crivait sa Lettre sur les spectacles, par
la description apparemment inoffensive d'une sculp-
ture antique, la description faite par Winckelmann
de la statue connue comme le Torse du Belvdre. La
rupture que cette analyse opre par rapport au para-
digme reprsentatif tient en deux points essentiels.
Premirement, cette statue est dmunie de tout ce
qui, dans le modle reprsentatif, permettait de dfi-
nir en mme temps la beaut expressive d'une figure
et son caractre exemplaire: elle est sans bouche
pour dlivrer un message, sans visage pour exprimer
un sentiment, sans membres pour commander ou
excuter une action. Or Winckelmann dcida pour-
tant d'en faire la statue du hros actif entre tous, Her-
cule, le hros des Douze Travaux. Mais il en fit un
Hercule au repos, accueilli aprs ses travaux au sein
des dieux. Et c'est de ce personnage oisif qu'il fit le
reprsentant exemplaire de la beaut grecque, fille
de la libert grecque -libert perdue d'un peuple qui
ne connaissait pas la sparation de l'art et de la vie.
La statue exprime donc la vie d'un peuple, comme la
fte de Rousseau, mais ce peuple est dsormais sous-
trait, prsent seulement dans cette figure oisive, qui
n'exprime aucun sentiment et ne propose aucune
action ~ imiter. C'est l le deuxime point: la statue est
63
soustraite tout continuum qui assurerait une rela-
tion de cause effet entre une intention d'un artiste,
un mode de rception par un public et une certaine
configuration de la vie collective.
La description de Winckelmann dessinait ainsi le
modle d'une efficacit paradoxale, passant non par
un supplment d'expression ou de mouvement mais
au contraire par une soustraction - par une indiff-
rence ou une passivit radicale -, non par un enra-
cinement dans une forme de vie mais par la distance
entre deux structures de la vie collective. C'est ce
paradoxe que Schiller devait dvelopper dans ses
Lettres sur l'ducation esthtique de l'homme en dfi-
nissant l'efficacit esthtique comme celle d'une sus-
pension. L' instinct de jeu propre l'exprience
neutralise l'opposition qui traditionnellement carac-
trisait l'art et son enracinement social: l'art se dfi-
nissait par l'imposition active d'une forme la matire
passive et cet effet l'accordait une hirarchie sociale
o les hommes de l'intelligence active dominaient les
hommes de la passivit matrielle. Pour symboliser la
suspension de cet accord traditionnel entre la struc-
ture de l'exercice artistique et celle d'un monde hi-
rarchique, Schiller dcrivait non plus un corps sans
tte mais une tte sans corps, celle de la Juno Ludo-
visi, caractrise elle aussi par une radicale indiff-
rence, une radicale absence de soucis, de'volont et
de fins, qui neutralisait l'opposition mme entre acti-
vit et passivit.
Ce paradoxe dfinit la configuration et la politique
de ce que j'appelle rgime esthtique de l'art, en oppo-
sition au rgime de la mdiation reprsentative et
celui de l'immdiatet thique. L'efficacit esthtique
signifie en propre l'efficacit de la suspension de tout
rapport direct entre la production des formes de l'art
et la production d'un effet dtermin sur un public
dtermin. La statue dont Winckelmann ou Schiller
64
nous parlent a t la figure d'un dieu, l'lment d'un
culte religieux et civique, mais elle ne l'est plus. Elle
n'illustre plus aucune foi et ne signifie plus aucune
grandeur sociale. Elle ne produit plus aucune cor-
rection des murs ni aucune mobilisation des corps.
Elle ne s'adresse plus aucun public spcifique, mais
au public anonyme indtermin des visiteurs de
muses et des lecteurs de romans. Elle leur est offerte,
de la mme manire que peut l'tre une Vierge flo-
rentine, une scne de cabaret hollandaise, une coupe
de fruits ou un talage de poissons; de la manire
dont le seront plus tard les ready-made, marchan-
dises dtournes ou affiches dcolles. Ces uvres
sont dsormais spares des formes de vie qui avaient
donn lieu leur production: formes plus ou moins
mythiques de la vie collective du peuple grec; formes
modernes de la domination monarchique, religieuse ou
aristocratique qui donnaient aux produits des beaux-
arts leur destination. La double temporalit de la sta-
tue grecque, qui est de l'art dsormais dans les muses
parce qu'elle n'en tait pas dans les crmonies
civiques d'antan, dfinit un double rapport de spa-
ration et de non-sparation entre l'art et la vie. C'est
parce que le muse - entendu non comme simple bti-
ment mais comme forme de dcoupage de l'espace
commun et mode spcifique de visibilit - s'est consti-
tu autour de la statue dsaffecte qu'il pourra
accueillir plus tard toute autre forme d'objet dsaf-
fect du monde profane. C'est aussi pour cela qu'il
pourra se prter, de nos jours, accueillir des modes
de circulation d'information et des formes de discus-
sion politique qui tentent de s'opposer aux modes
dominants de l'information et de la discussion sur les
affaires communes.
La rupture esthtique a ainsi install une singulire
i forme d'efficacit: l'efficacit d'une dconnexion,
d'une rupture du rapport entre les productions des
65
savoir-faire artistiques et des fins sociales dfinies,
entre des formes sensibles, les significations qu'on
peut y lire et les effets qu'elles peuvent produire. On
peut le dire autrement: l'efficacit d'un dissensus.
Ce que j'entends par dissensus n'est pas le conflit des
ides ou des sentiments. C'est le conflit de plusieurs
rgimes de sensorialit. C'est par l que l'art, dans
le rgime de la sparation esthtique, se trouve tou-
cher la politique. Car le dissensus est au cur de
la politique. La politique en effet n'est pas d'abord
l'exercice du pouvoir ou la lutte pour le pouvoir. Son
cadre n'est pas d'abord dfini par les lois et les ins-
titutions. La premire question politique est de savoir
quels objets et quels sujets sont concerns par ces
institutions et ces lois, quelles formes de relations
dfinissent proprement une communaut politique,
quels objets ces relations concernent, quels sujets
sont aptes dsigner ces objets et en discuter. La
politique est l'activit qui reconfigure les cadres sen-
sibles au sein desquels se dfinissent des objets com-
muns. Elle rompt l'vidence sensible de l'ordre
naturel qui destine les individus et les groupes au
commandement ou l'obissance, la vie publique ou
la vie prive, en les assignant d'abord tel type
d'espace ou de temps, telle manire d'tre, de voir,
et de dire. Cette logique des corps leur place dans
une distribution du commun et du priv, qui est aussi
une distribution du visible et de l'invisible, de la parole
et du bruit, est ce que j'ai propos d'appeler du terme
de police. La politique est la pratique qui rompt cet
ordre de la police qui anticipe les relations de pou-
voir dans l'vidence mme des donnes sensibles.
Elle le fait par l'invention d'une instance d'noncia-
tion collective qui redessine l'espace des choses com-
munes. Comme Platon nous l'enseigne a contrario, la
politique commence quand il y a rupture dans la dis-
tribution des espaces et des comptences - et incom-
66
ptences. Elle commence quand des tres destins
demeurer dans l'espace invisible du travail qui ne
laisse pas le temps de faire autre chose prennent ce
temps qu'ils n'ont pas pour s'affirmer copartageants
d'un monde commun, pour y faire voir ce qui ne se
voyait pas, ou entendre comme de la parole discu-
tant sur le commun ce qui n'tait entendu que comme
le bruit des corps.
Si l'exprience esthtique touche la politique, c'est
qu'elle se dfinit aussi comme exprience de dissen-
sus, oppose l'adaptation mimtique ou thique des
productions artistiques des fins sociales. Les pro-
ductions artistiques y perdent leur fonctionnalit,
elles sortent du rseau de connexions qui leur don-
nait une destination en anticipant leurs effets; elles
sont proposes dans un espace-temps neutralis,
offertes galement un regard qui se trouve spar
de tout prolongement sensori-moteur dfini. Ce qui
en rsulte n'est pas l'incorporation d'un savoir, d'une
vertu ou d'un habitus. C'est au contraire la dissocia-
tion d'un certain corps d'exprience. C'est en cela
que la statue du Torse, mutile et prive de son
monde, emblmatise une forme spcifique de rap-
port entre la matrialit sensible de l'uvre et son
effet. Nul n'a mieux rsum ce rapport paradoxal
qu'un pote qui pourtant s'est trs peu occup de
politique. Je pense Rilke et au pome qu'il consacre
une autre statue mutile, le Torse archaque d'Apol-
lon, et qui s'achve ainsi:
Il n'y a l aucun lieu
Qui ne te voie: tu dois changer ta vie.
La vie doit tre change parce que la statue mutile
dfinit une surface qui regarde le spectateur de
partout, autrement dit parce que la passivit de la
statue dfInit une efficacit d'un genre nouveau. Pour
67
comprendre cette proposition nigmatique, il faut
peut-tre se tourner vers une autre histoire de
membres et de regard qui se passe sur une tout autre
scne. Pendant la rvolution franaise de 1848, un
journal rvolutionnaire ouvrier, Le Tocsin des tra-
vailleurs, publie un texte apparemment apolitique ,
la description de la journe de travail d'un ouvrier
menuisier, occup parqueter une pice pour le
compte de son patron et du propritaire du lieu. Or ce
qui est au cur de cette description, c'est une dis-
jonction entre l'activit des bras et celle du regard
qui soustrait le menuisier cette double dpendance.
Se croyant chez lui, tant qu'il n'a pas achev la
pice qu'il parqute, il en aime l'ordonnance; si la
fentre s'ouvre sur un jardin ou domine un horizon
pittoresque, un instant il arrte ses bras et plane en
ide vers la spacieuse perspective pour en jouir mieux
que les possesseurs des habitations voisines
12

Ce regard qui se spare des bras et fend l'espace
de leur activit soumise pour y insrer l'espace d'une
libre inactivit dfinit bien un dissensus, le heurt de
deux rgimes de sensorialit. Ce heurt marque un
bouleversement de l'conomie policire des com-
ptences. S'emparer de la perspective, c'est dj dfi-
nir sa prsence dans un espace autre que celui du
travail qui n'attend pas. C'est rompre le partage
entre ceux qui sont soumis la ncessit du travail
des bras et ceux qui disposent de la libert du regard.
C'est enfin s'approprier ce regard perspectif tradi-
tionnellement associ au pouvoir de ceux vers qui
convergent les lignes des jardins la franaise et
celles de l'difice social. Cette appropriation esth-
tique ne s'identifie pas l'illusion dont parlent les
sociologues comme Bourdieu. Elle dfinit la consti-
tution d'un autre corps qui n'est plus adapt au
partage policier des places, des fonctions et des com-
ptences sociales. Ce n'est donc pas par erreur que ce
68
texte apolitique parat dans un journal ouvrier lors
d'un printemps rvolutionnaire. La possibilit d'une
voix collective des ouvriers passe alors par cette rup-
ture esthtique, par cette dissociation des manires
d'tre ouvrires. Car la question n'a jamais t pour
les domins de prendre conscience des mcanismes
de la domination, mais de se faire un corps vou
autre chose qu' la domination. Il ne s'agit pas, nous
indique le mme menuisier, d'acqurir une connais-
sance de la situation mais des passions qui soient
inappropries cette situation. Ce qui produit ces
passions, ces bouleversements dans la disposition des
corps, ce n'est pas telle ou telle uvre d'art mais les
formes de regard correspondant aux formes nou-
velles d'exposition des uvres, aux formes de leur
existence spare. Ce qui forme un corps ouvrier
rvolutionnaire, ce n'est pas la peinture rvolution-
naire, qu'elle soit rvolutionnaire au sens de David
ou celui de Delacroix. C'est bien plutt la possibi-
lit que ces uvres soient vues dans l'espace neutre
du muse, voire dans les reproductions des encyclo-
pdies bon march, o elles sont quivalentes
celles qui racontaient hier la puissance des rois, la
gloire des cits antiques ou les mystres de la foi.
Ce qui opre, en un sens, c'est une vacance. C'est
ce que nous enseigne une entreprise artistico-poli-
tique apparemment paradoxale qui se dveloppe
actuellement dans une de ces banlieues de Paris dont
la rbellion de l'automne de 2005 a manifest le
caractre explosif: une de ces banlieues marques
par la relgation sociale et la violence des tensions
interethniques. Dans une de ces villes, un groupe
d'artistes, Campement urbain, a mis en uvre un
projet esthtique qui prend revers le discours domi-
nant, lequel explique la crise des banlieues par la
perte du lien social cause par l'individualisme de
masse. Sous le titre Je et Nous , il a en effet entre-
69
pris de mobiliser une partie de la population pour
crer un espace apparemment paradoxal: un espace
totalement inutile, fragile et improductif, un lieu
ouvert tous et sous la protection de tous mais qui
ne puisse tre occup que par une personne pour la
contemplation ou la mditation solitaire. Le paradoxe
apparent de cette lutte collective pour une place
unique est simple rsoudre: la possibilit d'tre
seul(e) apparat comme la forme de relation sociale,
la dimension de la vie sociale qui est prcisment
rendue impossible par les conditions de vie dans ces
banlieues. Ce lieu vide dessine l'inverse une com-
munaut de personnes qui aient la possibilit d'tre
seules. Il signifie l'gale capacit des membres d'une
collectivit tre un Je dont le jugement puisse tre
attribu tout autre et crer ainsi, sur le modle de
l'universalit esthtique kantienne, une nouvelle sorte
de Nous, une communaut esthtique ou dissensuelle.
Le lieu vide, inutile et improductif, dfinit une coupure
dans la distribution normale des formes de l'existence
sensible et des comptences et incomptences
qui y sont attaches. Dans un film li ce projet,
Sylvie Blocher a montr des habitants avec un tee-
shirt portant une phrase choisie par chacun ou cha-
cune d'entre eux, quelque chose donc comme leur
devise esthtique. Parmi ces phrases, je retiens celle-
ci o une femme voile dit avec ses mots ce que le
lieu se propose de mettre en forme: Je veux un mot
vide que je puisse remplir.
partir de l. il est possible d'noncer le paradoxe
de la relation entre art et politique. Art et politique
tiennent l'un l'autre comme formes de dissensus,
oprations de reconfiguration de l'exprience com-
mune du sensible. Il y a une esthtique de la poli-
tique au sens o les actes de subjectivation politique
redfinissent ce qui est visible, ce qu'on peut en dire
et quels sujets sont capables de le faire. Il y a une
70
politique de l'esthtique au sens o les formes nou-
velles de circulation de la parole, d'exposition du
visible et de production des affects dterminent des
capacits nouvelles, en rupture avec l'ancienne confi-
guration du possible. Il y a ainsi une politique de l'art
qui prcde les politiques des artistes, une politique
de l'art comme dcoupage singulier des objets de l'ex-
prience commune, qui opre par elle-mme, ind-
pendamment des souhaits que peuvent avoir les
artistes de servir telle ou telle cause. L'effet du muse,
du livre ou du thtre tient aux partages d'espace et
de temps et aux modes de prsentation sensible qu'ils
instituent, avant de tenir au contenu de telle ou telle
uvre. Mais cet effet ne dfinit ni une stratgie poli-
tique de l'art comme tel ni une contribution calcu-
lable de l'art L'action politique.
Ce qu'on appelle politique de l'art est donc l'entre-
lacement de logiques htrognes. Il y a d'abord ce
qu'on peut appeler la politique de l'esthtique,
c'est--dire l'effet, dans le champ politique, des formes
de structuration de l'exprience sensible propres
un rgime de l'art. Dans le rgime esthtique de l'art,
cela veut dire la constitution d'espaces neutraliss,
la perte de la destination des uvres et leur dispo-
nibilit indiffrente, le chevauchement des tempora-
lits htrognes, l'galit des sujets reprsents et
l'anonymat de ceux auxquels les uvres s'adressent.
Toutes ces proprits dfinissent le domaine de l'art
comme celui d'une forme d'exprience propre, spa-
re des autres formes de connexion de l'exprience
sensible. Elles dterminent le complment paradoxal
de cette sparation esthtique, l'absence de critres
immanents aux productions de l'art elles-mmes,
l'absence de sparation entre les choses qui appar-
tiennent l'art et celles qui n'y appartiennent pas.
Le rapport de ces deux proprits dfinit un certain
dmocratisme esthtique qui ne dpend pas des inten-
71
tions des artistes et n'a pas d'effet dterminable en
termes de subjectivation politique.
Il y a ensuite, l'intrieur de ce cadre, les strat-
gies des artistes qui se proposent de changer les
repres de ce qui est visible et nonable, de faire
voir ce qui n'tait pas vu, de faire voir autrement ce
qui tait trop aisment vu, de mettre en rapport ce
qui ne l'tait pas, dans le but de produire des rup-
tures dans le tissu sensible des perceptions et dans
la dynamique des affects. C'est l le travail de la fic-
tion. La fiction n'est pas la cration d'un monde ima-
ginaire oppos au monde rel. Elle est le travail qui
opre des dissensus, qui change les modes de pr-
sentation sensible et les formes d'nonciation en chan-
geant les cadres, les chelles ou les rythmes, en
construisant des rapports nouveaux entre l'appa-
rence et la ralit, le singulier et le commun, le visible
et sa signification. Ce travail change les coordonnes
du reprsentable; il change notre perception des v-
nements sensibles, notre manire de les rapporter
des sujets, la faon dont notre monde est peupl
d'vnements et de figures. Le roman moderne a
ainsi pratiqu une certaine dmocratisation de l'ex-
prience. En cassant les hirarchies entre sujets,
vnements, perceptions et enchanements qui gou-
vernaient la fiction classique, il a contribu une
nouvelle distribution des formes de vie possibles pour
tous. Mais il n'y a pas de principe de correspondance
dtermin entre ces micro-politiques de la re-des-
cription de l'exprience et la constitution de collec-
tifs politiques d'nonciation.
Les formes de l'exprience esthtique et les modes
de la fiction crent ainsi un paysage indit du visible,
des formes nouvelles d'individualits et de connexions,
des rythmes diffrents d'apprhension du donn, des
chelles nouvelles. Ils ne le font pas la manire sp-
cifique de l'activit politique qui cre des nous, des
72
formes d'nonciation collective. Mais ils forment ce
tissu dissensuel o se dcoupent les formes de
construction d'objets et les possibilits d'nonciation
subjective propres l'action des collectifs politiques.
Si la politique proprement dite consiste dans la pro-
duction de sujets qui donnent voix aux anonymes, la
politique propre l'art dans le rgime esthtique
consiste dans l'laboration du monde sensible de
l'anonyme, des modes du cela et duje, d'o mer-
gent les mondes propres des nous politiques. Mais
dans la mesure o cet effet passe par la rupture esth-
tique, il ne se prte aucun calcul dterminable.
C'est cette indtermination qu'ont voulu outrepas-
ser les grandes mtapolitiques qui ont assign l'art
une tehe de transformation radicale des formes de
l'exprience sensible. Elles ont voulu fixer le rapport
entre le travail de la production artistique du cela et
le travail de la cration politique des nous, au prix
d'en faire un seul et mme processus de transfor-
mation des formes de la vie, au prix que l'art s'y
donne lui-mme la tche de se supprimer dans la
ralisation de sa promesse historique.
La politique de l'art est ainsi faite de l'entrela-
cement de trois logiques: celle des formes de l'exp-
rience esthtique, celle du travail fietionnel et celle
des stratgies mtapolitiques. Cet entrelacement
implique aussi un tressage singulier et contradictoire
entre les trois formes d'efficacit que j'ai essay de
dfinir: la logique reprsentative qui veut produire
des effets par les reprsentations, la logique esth-
tique qui produit des effets par la suspension des fins
reprsentatives et la logique thique qui veut que les
formes de l'art et celles de la politique s'identifient
directement les unes aux autres.
La tradition de l'art critique a voulu articuler en
une mme formule ces trois logiques. Elle a tent
d'assurer l'effet thique de mobilisation des nergies
73
en enfermant les effets de la distance esthtique dans
la continuit du rapport reprsentatif. Brecht a donn
cette tentative le nom emblmatique de Verfrem-
dung - d'un devenir-tranger gnralement traduit
par distanciation . La distanciation, c'est l'ind-
termination du rapport esthtique rapatrie l'int-
rieur de la fiction reprsentative, concentre en
puissance de choc d'une htrognit. Cette ht-
rognit elle-mme - une histoire farfelue de vente
de faux lphant, de marchands de choux-fleurs dia-
loguant en vers, ou autres - devait produire un double
effet: d'un ct l'tranget ressentie devait se dis-
soudre dans la comprhension de ses raisons; de
l'autre, elle devait transmettre intacte sa puissance
d'affect pour transformer cette comprhension en
puissance de rvolte. Il s'agissait donc de fondre en un
seul et mme processus le choc esthtique des sen-
sorialits diffrentes et la correction reprsentative
des comportements, la sparation esthtique et la
continuit thique. Mais il n'y a pas de raison pour
que le choc de deux modes de sensorialit se traduise
en comprhension des raisons des choses, ni pour
que celle-ci produise la dcision de changer le monde.
Cette contradiction qui habite le dispositif de l'uvre
critique ne la rend pas pour autant sans effet. Il peut
contribuer transformer la carte du perceptible et
du pensable, crer de nouvelles formes d'exprience
du sensible, de nouvelles distances avec les configu-
rations existantes du donn. Mais cet effet ne peut
tre une transmission calculable entre choc artistique
sensible, prise de conscience intellectuelle et mobi-
lisation politique. On ne passe pas de la vision d'un
spectacle une comprhension du monde et d'une
comprhension intellectuelle une dcision d'action.
On passe d'un monde sensible un autre monde sen-
sible qui dfinit d'autres tolrances et intolrances,
d'autres capacits et incapacits. Ce qui opre, ce
74
sont des dissociations: la rupture d'un rapport entre
le sens et le sens, entre un monde visible, un mode
d'affection, un rgime d'interprtation et un espace de
possibilits; c'est la rupture des repres sensibles qui
permettaient d'tre sa place dans un ordre des
choses.
I:cart entre les fins de l'art critique et ses formes
relles d'efficacit a t tenable tant que le systme
de comprhension du monde et les formes de mobi-
lisation politique qu'il tait cens favoriser taient
assez puissants par eux-mmes pour le soutenir. Il
se prsente nu depuis que ce systme a perdu son
vidence et ces formes leur puissance. Les lments
htrognes que le discours critique mettait
ensemble taient en fait dj relis par les schmes
interprtatifs existants. Les performances de l'art cri-
tique se nourrissaient de l'vidence d'un monde dis-
. sensuel. La question se pose alors: qu'arrive-t-il
l'art critique lorsque cet horizon dis sensuel a perdu
son vidence? Que lui arrive-t-il dans le contexte
contemporain du consensus?
Le mot consensus signifie bien plus en effet qu'une
forme de gouvernement moderne donnant la prio-
rit l'expertise, l'arbitrage et la ngociation
entre les partenaires sociaux ou les diffrents types
de communauts. Le consensus signifie l'accord entre
sens et sens, c'est--dire entre un mode de prsen-
tation sensible et un rgime d'interprtation de ses
donnes. Il signifie que, quelles que soient nos diver-
gences d'ides et d'aspirations, nous percevons les
mmes choses et nous leur donnons la mme signi-
fication. Le contexte de la globalisation conomique
impose cette image d'un monde homogne o le pro-
blme pour chaque collectivit nationale est de
s'adapter une donne sur laquelle elle n'a pas de
prise, d'y adapter son march du travail et ses formes
de protection sociale. Dans ce contexte, l'vidence de
75
la lutte contre la domination capitaliste mondiale qui
soutenait les formes de l'art critique ou de la contes-
tation artistique s'vanouit. Les formes de lutte contre
la ncessit marchande sont de plus en plus identi-
fies des ractions de groupes dfendant leurs pri-
vilges archaques contre les ncessits du progrs'.
Et l'extension de la domination capitaliste globale
se voit assimile une fatalit de la civilisation
moderne, de la socit dmocratique ou de l'indivi-
dualisme de masse.
Dans ces conditions, le choc critique des lments
htrognes ne trouve plus son analogie dans le choc
politique de mondes sensibles opposs. Il tend alors
tourner sur lui-mme. Les intentions, les procdures
et la rhtorique justificative du dispositif critique n'ont
gure vari depuis des dcennies. On y prtend,
aujourd'hui comme hier, dnoncer le rgne de la mar-
chandise, de ses icnes idales et de ses dchets sor-
dides par des stratgies bien rodes: :films publicitaires
parodis, mangas dtournes, sons disco retraits,
personnages d'crans publicitaires statufis en rsine
ou peints la manire hroque du ralisme sovi-
tique, personnages de Disneyland transforms en per-
vers polymorphes, montages de photographies
vernaculaires d'intrieurs semblables des publici-
ts de magazines, de loisirs tristes et de dchets de la
civilisation consumriste; installations gigantesques
de tuyaux et machines reprsentant l'intestin de la
machine sociale absorbant toute chose et la transfor-
mant en excrment, etc., etc. Ces dispositifs conti-
nuent occuper nos galeries et muses, accompagns
d'une rhtorique qui prtend nous faire ainsi dcou-
vrir le pouvoir de la marchandise, le rgne du spec-
tacle ou la pornographie du pouvoir. Mais, comme nul
dans notre monde n'est assez distrait pour avoir besoin
qu'on les lui fasse remarquer, le mcanisme tourne
sur lui-mme et joue de l'indcidabilit mme de son
76
dispositif. Cette indcidabilit s'est trouve allgori-
se sous forme monumentale dans l'uvre de Charles
Ray dnomme Rvolution. Contre-rvolution. L'uvre
a toutes les apparences d'un mange de foire. Mais
l'artiste a modifi le mcanisme du mange. li a dcon-
nect du mcanisme rotatif d'ensemble celui des che-
vaux qui vont en arrire trs lentement pendant que
le mange avance. Ce double mouvement donne son
sens littral au titre. Mais ce titre donne aussi la signi-
fication allgorique de l'uvre et de son statut poli-
tique: une subversion de la machine de l'entertainment
qui est indiscernable du fonctionnement de cette
machine elle-mme. Le dispositif se nourrit alors de
l'quivalence entre la parodie comme critique et la
parodie de la critique. Il joue sur l'indcidabilit du
rapport entre les deux effets.
Le modle critique tend ainsi son auto-annulation.
Mais il y a plusieurs manires d'en tirer le bilan. La
premire consiste diminuer la charge politique mise
sur l'art, ramener le choc des lments htrognes
l'inventaire des signes d'appartenance commune,
et le tranchant polmique de la dialectique la lg-
ret du jeu ou la distance de l'allgorie. Je ne reviens
pas ici sur ces transformations que j'ai commentes
ailleurs
l3
Il vaut la peine en revanche de s'attarder
sur la seconde, puisqu'elle s'en prend au pivot sup-
pos du modle, la conscience spectatrice. Elle pro-
pose de supprimer cette mdiation entre un art
producteur de dispositifs visuels et une transforma-
tion des rapports sociaux. Les dispositifs de l'art s'y
prsentent directement comme des propositions de
rapports sociaux. Telle est la thse popularise par
Nicolas Bourriaud sous le nom d'esthtique relation-
nelle: le travail de l'art, dans ses formes nouvelles, a
dpass l'ancienne production d'objets voir. Il pro-
duit dsormais directement des rapports au monde,
donc des formes actives de communaut. Cette pro-
77
Le spectateul' mancip
duction peut aujourd'hui englober les meetings, les
rendez-vous, les manifestations, les diffrents types
de collaborations entre personnes, les jeux, les ftes,
les lieux de convivialit, bref, l'ensemble des modes
de la rencontre et de l'invention de relations
14
. L'in-
trieur de l'espace mus al et l'extrieur de la vie
sociale apparaissent alors comme deux lieux quiva-
lents de production de rapports. Mais cette banalisa-
tion montre aussitt son envers: la dispersion des
uvres de l'art dans la multiplicit des rapports
sociaux ne vaut qu' tre vue, soit que l'ordinaire de
la relation o il n'y a rien voir soit exemplaire-
ment log dans l'espace normalement destin l'ex-
hibition des uvres; soit qu' l'inverse la production
de liens sociaux dans l'espace public se voit pourvue
d'une forme artistique spectaculaire. Le premier cas
est emblmatis par les clbres dispositifs de Rirkrit
Tiravanija mettant la disposition des visiteurs d'une
exposition un camping-gaz, une bouilloire et des
sachets de soupe, destins engager action, runion
et discussion collectives, ou mme une reproduction de
son appartement, o il leur est possible de faire une
sieste, prendre une douche ou prparer un repas. Le
second pourrait tre illustr par les habits transfor-
mables de Lucy Orta disponibles soit pour se chan-
ger, l'occasion, en tentes de secours, soit pour relier
directement les participants d'une manifestation col-
lective, tel cet tonnant dispositif gonflable qui ne se
contentait pas de relier les combinaisons, dcores
de chiffres, d'un groupe de manifestants disposs en
carr, mais exhibait aussi le mot mme de lien (link)
pour signifier l'unit de cette multiplicit. Le devenir-
action ou le devenir-lien qui se substitue 1' uvre
vue n'a d'efficacit qu' tre vu lui-mme comme
sortie exemplaire de l'art hors de lui-mme.
Cet aller et retour entre la sortie de l'art vers le rel
des relations sociales et l'exhibition qui en assure
78
Les pal'adoxes de l'al't politique
seule l'efficacit symbolique tait bien mis en lumire
par l'uvre d'un artiste cubain, Ren Francisco, pr-
sente il y a quatre ans la Biennale de Sao Paulo.
Cet artiste avait utilis l'argent d'une fondation artis-
tique pour une enqute sur les conditions de vie dans
un quartier dshrit et avait dcid, avec d'autres
amis artistes, de procder la rfection de la mai-
son d'une vieille femme de ce quartier. L'uvre nous
donnait donc voir un cran de tulle sur laquelle
tait imprime l'image de profil de la vieille femme
tourne vers un moniteur sur lequel une vido nous
montrait les artistes travaillant comme maons,
peintres ou plombiers. Que cette intervention ait eu
lieu dans l'un des derniers pays du monde se rcla-
mer du communisme produisait videmment un clash
entre deux temps et deux ides de la ralisation de
l'art. Il en faisait un succdan de la grande volont
exprime par Malevitch au temps de la rvolution
sovitique: ne plus faire de tableaux mais construire
directement les formes de la vie nouvelle. Cette
construction se trouve aujourd'hui ramene au rap-
port ambigu entre une politique de l'art prouve par
son aide une population en difficult et une poli-
tique de l'art simplement prouve par sa sortie des
lieux de l'art, par son intervention dans le rel. Mais
la sortie dans le rel et le service des dshrits ne
prennent eux-mmes sens qu' manifester dans l'es-
pace musalleur exemplarit. Et dans cet espace, le
regard port sur le compte rendu visuel de ces sor-
ties ne se distingue pas de celui qui se porte sur ces
grandes mosaques ou tapisseries par lesquelles
nombre d'artistes aujourd'hui nous reprsentent la
multitude des anonymes ou de leurs cadres de vie.
Telle cette tapisserie de mille six cents photographies
d'identit cousues ensemble par l'artiste chinois Bai
Yiluo en un ensemble qui veut voquer - je le cite -
les liens dlicats qui unissent les familles et les com-
79
munauts . Le court-circuit de l'art crant directe-
ment des formes de relations au lieu de formes plas-
tiques est finalement celui de l'uvre qui se prsente
comme la ralisation anticipe de son effet. L'art est
cens unir les gens de la mme manire que l'artiste
a cousu ensemble les photographies qu'il avait
nagure prises comme employ dans un studio. L'as-
semblage des photographies prend la fonction d'une
sculpture monumentale qui rend prsente hic et nunc
la communaut humaine qui est son objet et son but.
Le concept de mtaphore, omniprsent aujourd'hui
dans la rhtorique des commissaires d'exposition,
tend conceptualiser cette identit anticipe entre
la prsentation d'un dispositif sensible de formes, la
manifestation de son sens et la ralit incarne de ce
sens.
Le sentiment de cette impasse nourrit la volont de
donner la politique de l'art un but qui soit non pas
la production de liens sociaux en gnral mais une
subversion de liens sociaux bien dtermins, ceux
que prescrivent les formes du march, les dcisions
des dominants et la communication mdiatique. L'ac-
tion artistique s'identifie alors la production de sub-
--versnms
France, cette stratgie a t emblmatise par l'action
d'un artiste, Matthieu Laurette, qui a dcid de
prendre au mot les promesses des producteurs de
produits alimentaires: Satisfait ou rembours. Il
s'est donc mis acheter systmatiquement ces pro-
duits dans les supermarchs et exprimer son insa-
tisfaction afin d'tre rembours. Et il a utilis les
sollicitations de la tlvision pour inciter tous les
consommateurs suivre son exemple. En cons-
quence, l'exposition intitule Notre Histoire l'Es-
pace d'art contemporain de Paris en 2006 nous
prsentait son travail sous la forme d'une installa-
tion comprenant trois lments: une sculpture en
80
cire qui le montrait poussant un caddy dbordant de
marchandises; un mur de postes de tlvision qui
reproduisaient tous son intervention tlvise; et des
agrandissements photographiques de coupures de
presse relatant son entreprise. Selon le commissaire
de l'exposition, cette action artistique renversait la
fois la logique marchande d'accroissement de la
valeur et le principe du show tlvis. Mais l'vidence
de ce retournement aurait t nettement moins per-
ceptible s'il y avait eu un seul poste de tlvision au
lieu de neuf, et des photographies de taille ordinaire
de ses actions et des commentaires de presse. La ra-
lit de l'effet se trouvait encore une fois anticipe
dans la monumentalisation de l'image. C'est l une
tendance de bien des uvres et des expositions
aujourd'hui, qui ramne une certaine forme d'acti-
visme artistique la vieille logique reprsentative:
l'importance de la place occupe dans l'espace musal
sert prouver la ralit d'un effet de subversion dans
l'ordre social, comme la monumentalit des tableaux
d'histoire prouvait jadis la grandeur des princes dont
ils ornaient les palais. On cumule ainsi les effets de
l'occupation sculpturale de l'espace, de la perfor-
mance'vlVante'et n l aemoristtauon tm
remplissant les salles des muses de reproductions
des objets et images du monde quotidien ou de
comptes rendus monumentaliss de ses propres per-
formances, l'art activiste imite et anticipe son propre
effet, au risque de devenir la parodie de l'efficacit
qu'il revendique.
Le mme risque d'une efficacit spectaculaire enfer-
me dans sa propre dmonstration se prsente quand
des artistes se donnent pour tche spcifique d' infil-
trer les rseaux de la domination. Je pense ici aux
performances des Yes Men, s'insrant sous de fausses
identits dans les places fortes de la domination:
congrs d'hommes d'affaires o l'un d'entre eux mys-
81
tifia l'assistance en prsentant un invraisemblable
quipement de surveillance, comits de campagne
pour George Bush ou missions de tlvision. Leur
performance la plus spectaculaire se rapporte la
catastrophe de Bhopal en Inde. L'un d'entre eux rus-
sit se faire passer auprs de la BBC pour un res-
ponsable de la compagnie Dow Chemical qui avait
rachet entre-temps la socit responsable, Union
Carbide. ce titre, il annona, une heure de grande
coute, que la compagnie reconnaissait sa responsa-
bilit et s'engageait indemniser les victimes. Deux
heures aprs, bien sr, la compagnie ragissait et
dclarait qu'elle n'avait de responsabilit qu'envers
ses actionnaires. C'tait bien l'effet recherch et la
dmonstration tait parfaite. Reste savoir si cette
performance russie de mystification des mdias a le
pouvoir de provoquer des formes de mobilisation
contre les puissances internationales du capital. En
faisant le bilan de leur infiltration des comits de
campagne pour l'lection de George Bush en 2004,
les Yes Men parlaient d'un succs total qui avait t
en mme temps un chec total: un succs total, puis-
qu'ils avaient mystifi leurs adversaires en pousant
leurs raisons et leurs manires. Un chec total puisque
leur action tait demeure parfaitement indiscer-
nable
1s
Elle n'tait discernable, de fait, qu'en dehors
de la situation o elle s'inscrivait, expose ailleurs
comme performance d'artistes.
C'est le problme inhrent cette politique de l'art
comme action directe au cur du rel de la domina-
tion. Cette sortie de l'art hors de ses lieux prend l'al-
lure d'une dmonstration symbolique, semblable
celles que l'action politique oprait nagure en visant
des cibles symboliques du pouvoir de l'adversaire.
Mais prcisment le coup port l'adversaire par
une action symbolique est juger comme action poli-
tique: il ne s'agit pas alors de savoir si elle est une
82
sortie russie de la solitude artistique vers le rel des
rapports de pouvoir, mais quelles forces elle donne
l'action collective contre les forces de la domina-
tion qu'elle prend pour cible. Il s'agit de savoir si la
capacit qui s'y exerce signifie une affirmation et un
accroissement de la capacit de n'importe qui. Cette
question est lide quand on croise les critres de
jugement en identifiant directement les performances
individuelles des virtuoses de l'infiltration une nou-
velle forme politique d'agir collectif. Ce qui soutient
cette identification, c'est la vision d'un nouvel ge du
capitalisme o la production matrielle et immat-
rielle, le savoir, la communication et la performance
artistique fusionneraient en un seul et mme pro-
cessus de ralisation du pouvoir de l'intelligence col-
lective. Mais, de mme qu'il y a bien des formes. de
ralisation de l'intelligence collective, il y a bien des
formes et des scnes de performance. La vision du
nouvel artiste immdiatement politique prtend oppo-
ser le rel de l'action politique aux simulacres de l'art
enferm dans la clture des muses. Mais en rvo-
quant la distance esthtique inhrente la politique
de l'art, elle a peut-tre un effet inverse. En effaant
l'cart entre politique de l'esthtique et esthtique
de la politique, elle efface aussi la singularit des op-
rations par lesquelles la politique cre une scne de
subjectivation propre. Et elle majore paradoxalement
la vision traditionnelle de l'artiste comme virtuose et
stratge, en identifiant nouveau l'effectivit de l'art
avec l'excution des intentions des artistes.
La politique de l'art ne peut donc rgler ses para-
doxes sous la forme d'une intervention hors de ses
lieux, dans le monde rel. Il n'y a pas de monde
rel qui serait le dehors de l'art. Il y a des plis et des
replis du tissu sensible commun o se joignent et se
disjoignent la politique de l'esthtique et l'esthtique
de la politique. Il n'y a pas de rel en soi, mais des
83
configurations de ce qui est donn comme notre rel,
comme l'objet de nos perceptions, de nos penses et
de nos interventions. Le rel est toujours l'objet d'une
fiction, c'est--dire d'une construction de l'espace o
se nouent le visible, le dicible et le faisable. C'est la fic-
tion dominante, la fiction consensuelle, qui dnie son
caractre de fiction en se faisant passer pour le rel
lui-mme et en traant une ligne de partage simple
entre le domaine de ce rel et celui des reprsenta-
tions et des apparences, des opinions et des utopies.
La fiction artistique comme l'action politique creu-
sent ce rel, elles le fracturent et le multiplient sur
un mode polmique. Le travail de la politique qui
invente des sujets nouveaux et introduit des objets
nouveaux et une autre perception des donnes com-
munes est aussi un travail fictionnel. Aussi le rapport
de l'art la politique n'est-il pas un passage de la fic-
tion au rel mais un rapport entre deux manires de
produire des fictions. Les pratiques de l'art ne sont
pas des instruments qui fournissent des formes de
conscience ou des nergies mobilisatrices au profit
d'une politique qui leur serait extrieure. Mais elles
ne sortent pas non plus d'elles-mmes pour devenir
des formes d'action politique collective. Elles contri-
buent dessiner un paysage nouveau du visible, du
dicible et du faisable. Elles forgent contre le consen-
sus d'autres formes de sens commun, des formes
d'un sens commun polmique.
L'involution de la formule critique ne laisse pas alors
place la seule alternative de la parodie dsenchante
ou de l'auto-dmonstration activiste. Le retrait de
certaines vidences ouvre aussi la voie pour une mul-
titude de formes dissensuelles: celles qui s'attachent
faire voir ce qui, dans le prtendu torrent des
images, reste invisible; celles qui mettent en uvre,
sous des formes indites, les capacits de reprsen-
ter, de parler et d'agir qui appartiennent tous; celles
84
qui dplacent les lignes de partage entre les rgimes
de prsentation sensible, celles qui rexaminent et
remettent en fiction les politiques de l'art. Il y a place
pour la: multiplicit des formes d'un art critique,
entendu autrement. En son sens originel, critique
veut dire: qui concerne la sparation, la discrimina-
tion. Critique est l'art qui dplace les lignes de spa-
ration, qui met de la sparation dans le tissu
consensuel du rel, et, pour cela mme, brouille les
lignes de sparation qui configurent le champ consen-
suel du donn, telle la ligne sparant le docum(3n-
taire de la fiction: distinction en genres qui spare
volontiers deux types d'humanit: celle qui ptit et
celle qui agit, celle qui est objet et celle qui est sujet.
La fiction est pour les Israliens et le documentaire
pour les Palestiniens, disait ironiquement Godard.
C'est cette ligne que brouillent nombre d'artistes
palestiniens ou libanais - mais aussi israliens - qui
empruntent, pour traiter l'actualit de l'occupation
et de la guerre, des formes fictionnelles divers
genres, populaires ou sophistiqus, ou crent de
fausses archives. On peut appeler critiques des fic-
tions qui remettent ainsi en cause les lignes de spa-
ration entre rgimes d'expression, aussi bien que les
performances qui inversent le cycle de dgradation
produit par la victimisation 16 en manifestant les
capacits de parler et de jouer qui appartiennent
ceux et celles qu'une socit rejette dans ses marges
passives. Mais le travail critique, le travail sur la
sparation est aussi celui qui examine les limites
propres sa pratique, qui refuse d'anticiper son effet
et tient compte de la sparation esthtique travers
laquelle cet effet se trouve produit. C'est en somme
un travail qui, au lieu de vouloir supprimer la passi-
vit du spectateur, en rexamine l'activit.
Je voudrais illustrer ce propos par deux fictions qui,
de la distance mme o elles se tiennent sur la surface
85
plane d'un cran, peuvent nous aider reformuler
la question des rapports entre les pouvoirs de l'art
et la capacit politique du plus grand nombre. La pre-
mire est l'uvre vido d'Anri Sala Dammi i Colori.
Celle-ci remet en scne une figure matresse parmi
les politiques de l'art: la pense de l'art comme
construction des formes sensibles de la vie collective.
Il y a quelques annes, le maire de la capitale alba-
naise Tirana, lui-mme peintre, dcida de faire
repeindre en couleurs vives les faades des immeubles
de sa ville. Il s'agissait non seulement de transfor-
mer le cadre de vie des habitants mais aussi de sus-
citer un sens esthtique de l'appropriation collective
de l'espace, alors que la liquidation du rgime com-
muniste laissait place la seule dbrouille indivi-
duelle. C'est donc un projet qui s'inscrit dans le
prolongement du thme schillrien de l'ducation
esthtique de l'homme et de toutes les formes qu'ont
donnes cette ducation les artistes des Arts and
Crajts, du Werkbund ou du Bauhaus: la cration, par
le sens de la ligne, du volume, de la couleur ou de
l'ornement, d'une manire approprie d'habiter
ensemble le monde sensible. Le film vido d'Anri Sala
nous fait entendre le maire artiste parlant du pou-
voir de la couleur pour anticiper une communaut
et faire de la capitale la plus pauvre d'Europe la seule
o tout le monde parle d'art dans les rues et dans les
cafs. Mais aussi les longs travellings et les plans rap-
prochs font clater l'exemplarit de cette ville esth-
tique, ils font surgir d'autres surfaces colores,
d'autres villes qu'ils confrontent aux propos de l'ora-
teur. Tantt la camra, en faisant dfiler les faades
bleues, vertes, rouges, jaunes ou oranges, semble
nous faire visiter un projet urbanistique mis en uvre.
Tantt elle fait traverser cette ville modle par une
foule indiffrente, ou bien elle s'abaisse pour confron-
ter la ferie polychrome des murs la boue des
86
chausses dfonces et couvertes de dtritus. Tantt
encore elle s'approche et transforme les carrs de
couleur en plages abstraites, indiffrentes tout pro-
jet de transformation de la vie. La surface de l'uvre
organise ainsi la tension entre la couleur que la
volont esthtique projette sur les faades et celle
que les faades lui renvoient. Les ressources d'un art
de la distance servent exposer et problmatiser
la politique qui veut fusionner l'art et la vie en un
seul processus de cration de formes.
C'est une autre fonction de la couleur et une autre
politique de l'art qui se trouve au cur des trois films
(Ossos, No Quarto da Vanda et Juventude en mar-
cha) que le cinaste portugais Pedro Costa a consacrs
un petit groupe de marginaux lisbotes et d'immi-
grs capverdiens, navigant entre drogue et petits bou-
lots, dans le bidonville de Fontainhas. Cette trilogie
est l'uvre d'un artiste profondment engag. Pas
question pour lui pourtant de donner un coup de main
l'habitat des mal logs non plus que de fournir une
explication de la logique conomique et tatique glo-
bale qui prside l'existence du bidonville puis sa
liquidation. Et, contrairement la morale admise qui
nous interdit d' esthtiser la misre, Pedro Costa
semble saisir toute occasion de valoriser les res-
sources d'art prsentes par ce dcor de vie mini-
male. Une bouteille d'eau en plastique, un couteau, un
verre, quelques objets qui tranent sur une table en
bois blanc dans un appartement squatt, et voil,
avec la lumire qui vient raser son plateau, l'occa-
sion d'une belle nature morte. Que le soir survienne
dans ce logement sans lectricit, et deux petites bou-
gies sur la mme table donneront une conversation
misrable ou une sance de shoot une allure de
clair-obscur hollandais du Sicle d'or. Et le travail
des pelleteuses qui dmolissent le bidonville est l'oc-
casion de mettre en valeur, avec l'croulement des
87
maisons, des moignons de bton sculpturaux ou de
larges pans contrasts de couleurs bleue, rose, jaune
ou verte. Mais cette esthtisation signifie juste-
ment que le territoire intellectuellement et visuelle-
ment banalis de la misre et de la marge est rendu
sa potentialit de richesse sensible partageable.
l'exaltation par l'artiste des plages colores et des
architectures singulires rpond donc strictement
son exposition ce qu'il ne matrise pas: l'errance
des personnages entre les lieux enferms de la drogue
et le dehors o ils se livrent divers petits mtiers,
mais aussi les lenteurs, les approximations, les arrts
et les reprises de la parole par laquelle les jeunes
drogus arrachent la toux et l'accablement la pos-
sibilit de dire et de penser leur propre histoire, de
mettre leur vie en examen et d'en reprendre ainsi,
si peu que ce soit, possession. La nature morte lumi-
neuse, compose avec une bouteille en plastique et
quelques objets de rcupration sur la table en bois
blanc d'un squat est ainsi en harmonie avec l'ent-
tement esthtique d'un des squatters nettoyant
mticuleusement avec son couteau, malgr les pro-
testations de ses camarades, les taches sur cette table
voue aux dents de la pelleteuse.
Pedro Costa met ainsi en uvre une politique de
l'esthtique, galement loigne de la vision sociolo-
gique pour laquelle la politique de l'art signifie
l'explication d'une situation - fictionnelle ou relle -
par les conditions sociales, et de la vision thique qui
veut remplacer 1' impuissance du regard et de la
parole par l'action directe. C'est l'inverse la puis-
sance du regard et de la parole, la puissance du sus-
pens qu'ils instaurent, qui est au centre de son travail.
Car la question politique est d'abord celle de la capa-
cit des corps quelconques s'emparer de leur destin.
Aussi Costa se concentre-t-il sur le rapport entre l'im-
puissance et la puissance des corps, sur la confron-
88
tation des vies avec ce qu'elles peuvent. Il se place
ainsi au nud du rapport entre une politique de l'es-
thtique et une esthtique de la politique. Mais il
assume aussi leur sparation, l'cart entre la propo-
sition artistique qui donne des potentialits nouvelles
au paysage de l' exclusion et les puissances propres
de la subjectivation politique. la rconciliation esth-
tique que No Quarto da Vanda semblait incarner dans
le rapport de la belle nature morte l'effort des corps
regagnant leur voix, le film suivant, Juventude en
marcha, oppose une scission nouvelle. Aux margi-
naux assagis, reconvertis, l'une en mre de famille
diserte, l'autre en employ modle, il confronte la sil-
houette tragique de Ventura, l'immigr cap-verdien,
l'ancien maon qu'une chute d'un chafaudage a
rendu inapte au travail et une flure mentale, la
vie sociale ordinaire. Avec Ventura, sa haute sil-
houette, son regard sauvage et sa parole lapidaire,
il ne s'agit pas d'offrir le documentaire d'une vie dif-
ficile; il s'agit la fois de recueillir toute la richesse
d'exprience contenue dans l'histoire de la colonisa-
tion, de la rbellion et de l'immigration, mais aussi
d'affronter l'impartageable, la flure qui, au terme
de cette histoire, a spar un individu de son monde
et de lui-mme. Ventura n'est pas un travailleur
immigr , un humble auquel il faudrait rendre sa
dignit et la jouissance du monde qu'il a aid
construire. Il est une sorte d'errant sublime, d'dipe
ou de roi Lear, qui interrompt de lui-mme la com-
munication et l'change et expose l'art confronter
sa puissance et son impuissance. C'est ce que le fIlm
fait en encadrant une trange visite au muse entre
deux lectures d'une lettre d'amour et d'exil. la fon-
dation Gulbenkian dont Ventura a jadis aid di-
fier les murs, sa silhouette noire apparat, entre un
Rubens et un Van Dyck, comme un corps tranger,
un intrus qu'un compatriote qui a trouv refuge dans
89
ce monde ancien pousse doucement vers la sor-
tie, mais aussi une interrogation porte ces plages
de couleur enfermes dans leur cadre, incapables de
renvoyer ceux qui les regardent la richesse sen-
sible de leur exprience. Dans le logement misrable
o le cinaste a su composer avec quatre bouteilles
devant une fentre une autre nature morte, Ventura
lit une lettre d'amour adresse celle qui est reste
au pays o l'absent parle du travail et de la spara-
tion mais aussi d'une rencontre prochaine qui va
embellir deux vies pour vingt ou trente ans, du rve
d'offrir l'aime cent mille cigarettes, des robes, une
automobile, une petite maison de lave et un bouquet
de quatre sous, et de l'effort pour apprendre chaque
jour des mots nouveaux, des mots de beaut taills
la seule mesure de deux tres comme un pyjama
de soie fine. Cette lettre qui sert de refrain au film
apparat proprement comme la performance de Ven-
tura, la performance d'un art du partage, qui ne se
spare pas de la vie, de l'exprience des dplacs
comme de leurs moyens de combler l'absence et de se
rapprocher de l'tre aim. Mais la puret de l'oppo-
sition entre le grand art et l'art vivant du peuple se
brouille aussitt. Pedro Costa a compos la lettre
partir de deux sources diffrentes: des vraies lettres
d'migrs et une lettre de pote, l'une des dernires
lettres envoyes par Robert Desnos Youki depuis le
camp de Floha, sur le chemin qui le menait Terezin
et la mort.
L'art li la vie, l'art tiss des expriences parta-
ges du travail de la main, du regard et de la voix,
cet art n'existe que sous la forme de ce patchwork.
Le cinma ne peut pas tre l'quivalent de la lettre
d'amour ou de la musique partage des pauvres. Il
ne peut plus tre l'art qui simplement rend aux
humbles la richesse sensible de leur monde. Il lui faut
se sparer, consentir n'tre que la surface o un
90
Les paradoxes de l'ut politique
artiste cherche traduire en figures nouvelles l'ex-
prience de ceux qui ont t relgus la marge des
circulations conomiques et des trajectoires sociales.
Le film qui remet en question la sparation esth-
tique au nom de l'art du peuple reste un fIlm, un exer-
cice du regard et de l'coute. Il reste un travail de
spectateur, adress sur la surface plane d'un cran,
d'autres spectateurs, dont le systme de distribu-
tion existant se chargera par ailleurs de restreindre
strictement le nombre et la diversit, en renvoyant
l'histoire de Vanda et de Ventura dans la catgorie
des films de festival ou des uvres de muse. Un
film politique aujourd'hui, cela veut peut-tre aussi
dire un film qui se fait la place d'un autre, un film
qui montre sa distance avec le mode de circulation
des paroles, des sons, des images, des gestes et des
affects au sein duquel il pense l'effet de ses formes.
En voquant ces deux uvres, je n'ai pas voulu pro-
poser des modles de ce que doit tre un art politique
aujourd'hui. J'espre avoir assez montr que de tels
modles n'existent pas. Le cinma, la photographie,
la vido, les installations et toutes les formes de per-
formance du corps, de la voix et des sons contribuent
reforger le cadre de nos perceptions et le dyna-
misme de nos affects. Par l ils ouvrent des passages
possibles vers de nouvelles formes de subjectivation
politique. Mais aucun ne peut viter la coupure esth-
tique qui spare les effets des intentions et interdit
toute voie royale vers un rel qui serait l'autre ct
des mots et des images. Il n'y a pas d'autre ct. Un
art critique est un art qui sait que son effet politique
passe par la distance esthtique. Il sait que cet effet
ne peut pas tre garanti, qu'il comporte toujours une
part d'indcidable. Mais il y a deux manires de pen-
ser cet indcidable et de faire uvre avec lui. Il y a
celle qui le considre comme un tat du monde o
les opposs s'quivalent et fait de la dmonstration
91
de cette quivalence l'occasion d'une nouvelle vir-
tuosit artistique. Et il Y a celle qui y reconnat l'entre-
lacement de plusieurs politiques, donne des figures
nouvelles cet entrelacement, en explore les tensions
et dplace ainsi l'quilibre des possibles et la distri-
bution des capacits.
92
L'image intolrable
Qu'est-ce qui rend une image intolrable? La question
semble d'abord demander seulement quels traits nous
rendent incapables de regarder une image sans
prouver douleur ou indignation. Mais une seconde
question apparat aussitt enveloppe dans la pre-
mire: est-il tolrable de faire et de proposer la vue
des autres de telles images? Pensons l'une des der-
nires provocations du photographe Oliviero Toscani:
l'affiche montrant une jeune femme anorexique nue
et dcharne, placarde dans toute l'Italie lors de la
semaine de la Mode Milan en 2007. Les uns y ont
salu une dnonciation courageuse, montrant la ra-
lit de souffrance et de torture cache derrire les
apparences de l'lgance et du luxe. D'autres ont
dnonc dans cette exhibition de la vrit du spec-
tacle une forme encore plus intolrable de son rgne
puisque, sous le masque de l'indignation, elle offrait
au regard des voyeurs non seulement la belle appa-
rence mais aussi la ralit abjecte. Le photographe
opposait l'image de l'apparence une image de la
ralit. Or c'est l'image de la ralit qui est soup-
onne son tour. On juge que ce qu'elle montre est
trop rel, trop intolrablement rel pour tre pro-
pos sur le mode de l'image. Ce n'est pas une simple
affaire de respect pour la dignit des personnes.
~ i m a g e est dclare inapte critiquer la ralit parce
qu'elle relve du mme rgime de visibilit que cette
93
ralit, laquelle exhibe tour tour sa face d'appa-
rence brillante et son revers de vrit sordide qui
composent un seul et mme spectacle.
Ce dplacement de l'intolrable dans l'image l'in-
tolrable de l'image s'est trouv au cur des tensions
affectant l'art politique. On sait le rle qu'ont pu jouer,
au temps de la guerre du Vietnam, certaines photo-
graphies, comme celle de la petite fille nue hurlant
sur la route au-devant des soldats. On sait comment
les artistes engags se sont appliqus confronter la
ralit de ces images de douleur et de mort aux
images publicitaires montrant la joie de vivre dans
de beaux appartements modernes et bien quips au
pays qui envoyait ses soldats brler les terres viet-
namiennes au napalm. J'ai comment plus haut la
srie Bringing the War Home de Martha RosIer, et
notamment ce collage qui nous montrait, au milieu
d'un appartement clair et spacieux, un Vietnamien
tenant sur ses bras un enfant mort. L'enfant mort
tait l'intolrable ralit cache par la confortable
vie amricaine, l'intolrable ralit qu'elle s' effor-
ait de ne pas voir et que le montage de l'art poli-
tique lui renvoyait la figure. J'ai marqu comment
ce choc de la ralit et de l'apparence se trouve
annul dans des pratiques contemporaines du col-
lage qui font de la protestation politique une mani-
festation de la mode jeune au mme titre que les
marchandises de luxe et les images publicitaires. Il
n'y aurait alors plus d'intolrable ralit que l'image
puisse opposer au prestige des apparences mais un
seul et mme flux d'images, un seul et mme rgime
d'exhibition universelle, et c'est ce rgime qui consti-
tuerait aujourd'hui l'intolrable.
Ce retournement n'est pas simplement caus par
le dsenchantement d'un temps qui ne croirait plus ni
aux moyens d'attester une ralit ni la ncessit de
combattre l'injustice. Il tmoigne d'une duplicit qui
94
L'image intolrable
tait dj prsente dans l'usage militant de l'image
intolrable. L'image de l'enfant mort tait cense
dchirer l'image du bonheur factice de la vie amri-
caine; elle tait cense ouvrir les yeux de ceux qui
jouissaient de ce bonheur sur l'intolrable de cette
ralit et de leur propre complicit, afin de les enga-
ger dans la lutte. Mais la production de cet effet
demeurait indcidable. La vision de l'enfant mort
dans le bel appartement aux murs clairs et aux vastes
proportions est certes difficile supporter. Mais il n'y
a pas de raison particulire pour qu'elle rende ceux
qui la voient conscients de la ralit de l'imprialisme
et dsireux de s'y opposer. La raction ordinaire de
telles images est de fermer les yeux ou de dtourner
son regard. Ou bien elle est d'incriminer les horreurs
de la guerre et la folie meurtrire des hommes. Pour
que l'image produise son effet politique, le specta-
teur doit tre dj convaincu que ce qu'elle montre
est l'imprialisme amricain et non la folie des
hommes en gnral. Il doit aussi tre convaincu qu'il
est lui-mme coupable de partager la prosprit base
sur l'exploitation imprialiste du monde. Et il doit
encore se sentir coupable d'tre l ne rien faire,
regarder ces images de douleur et de mort au lieu
de lutter contre les puissances qui en sont respon-
sables. En bref, il doit se sentir dj coupable de
regarder l'image qui doit provoquer le sentiment de
sa culpabilit.
Telle est la dialectique inhrente au montage poli-
tique des images. L'une d'entre elles doit jouer le rle
de la ralit qui dnonce le mirage de l'autre. Mais
elle dnonce du mme coup le mirage comme la ra-
lit de notre vie o elle se trouve elle-mme incluse.
Le simple fait de regarder les images qui dnoncent
la ralit d'un systme apparat dj comme une com-
plicit dans ce systme. l'poque o Martha Ros-
Ier construisait sa srie, Guy Debord tournait le film
95
tir de son livre La Socit du spectacle. Le spectacle,
disait-il, est l'inversion de la vie. Cette ralit du spec-
tacle comme inversion de la vie, son film la montrait
incarne galement dans toute image: celle des gou-
vernants - capitalistes ou communistes - comme celle
des vedettes de cinma, mannequins de mode, modles
publicitaires, starlettes sur les plages cannoises ou
consommateurs ordinaires de marchandises et
d'images. Toutes ces images taient quivalentes, elles
disaient pareillement la mme ralit intolrable: celle
de notre vie spare de nous-mmes, transfonne par
la machine spectaculaire en images mortes, en face
de nous, contre nous. Ainsi il semblait dsormais
impossible de confrer quelque image que ce soit
le pouvoir de montrer l'intolrable et de nous ame-
ner lutter contre lui. La seule chose faire semblait
tre d'opposer la passivit de l'image, sa vie ali-
ne, l'action vivante. Mais pour cela, ne fallait-il pas
supprimer les images, plonger l'cran dans le noir
afin d'appeler l'action, seule capable de s'opposer
au mensonge du spectacle?
Or Guy Debord n'installait pas le noir sur l'cran
17

Au contraire il faisait de l'cran le thtre d'un jeu
stratgique singulier entre trois termes: l'image, l'ac-
tion et la parole. Cette singularit apparat bien dans
les extraits de westerns ou de fIlms de guerre holly-
woodiens insrs dans La Socit du spectacle. Quand
nous y voyons parader John Wayne ou Errol Flynn,
deux icnes d'Hollywood et deux champions de l'ex-
trme droite amricaine, quand l'un rappelle ses
exploits sur le Shenandoah ou que l'autre charge,
l'pe nue, dans le rle du gnral Custer, nous
sommes d'abord tents de voir l une dnonciation
parodique de l'imprialisme amricain et de sa glo-
rification par le cinma hollywoodien. C'est en ce sens
que beaucoup comprennent le dtournement prn
par Guy Debord. Or c'est l un contresens. C'est trs
96
L'image intolrable
srieusement qu'il introduit la charge d'Errol Flynn,
emprunte La Charge fantastique de Raoul Walsh,
pour illustrer une thse sur le rle historique du pro-
ltariat. Il ne demande pas que nous nous moquions
de ces fiers yankees chargeant sabre au clair et que
nous prenions conscience de la complicit de Raoul
Walsh ou de John Ford avec la domination impria-
liste. Il demande que nous prenions notre compte
l'hrosme du combat, que nous transformions cette
charge cinmatographique, joue par des acteurs,
en assaut rel contre l'empire du spectacle. C'est la
conclusion apparemment paradoxale mais toute
logique de la dnonciation du spectacle: si toute image
montre simplement la vie inverse, devenue passive,
il suffit de la retourner pour dclencher le pouvoir
actif qu'elle a dtourn. C'est la leon qui est don-
ne, plus discrtement, par les premires images du
film. Nous y voyons deux jeunes et beaux corps fmi-
nins exultant de joie dans la lumire. Le spectateur
press risque d'y voir dnonce la possession imagi-
naire offerte et drobe par l'image, celle qu'illus-
trent plus loin d'autres images de corps fminins -
strip-teaseuse, mannequins, starlettes dnudes. Or
cette apparente similitude recouvre une opposition
radicale. Car ces premires images n'ont pas t tires
de spectacles, publicits ou bandes d'actualit. Elles
ont t faites par l'artiste et reprsentent sa com-
pagne et une amie. Elles apparaissent ainsi comme
des images actives, des images de corps engags dans
les relations actives du dsir amoureux au lieu d'tre
enferms dans la relation passive du spectacle.
Ainsi il faut des images d'action, des images de la
vraie ralit, ou des images immdiatement inver-
sables en leur ralit vraie, pour nous montrer que
le simple fait d'tre un spectateur, le simple fait de
regarder des images est une mauvaise chose. L'ac-
tion est prsente comme la seule rponse au mal de
97
l'image et la culpabilit du spectateur. Et pourtant
ce sont encore des images qui sont prsentes ce
spectateur. Cet apparent paradoxe a sa raison: s'il
ne regardait pas des images, le spectateur ne serait
pas coupable. Or la dmonstration de sa culpabilit
importe peut-tre plus l'accusateur que sa conver-
sion l'action. C'est ici que la voix qui formule l'illu-
sion et la culpabilit prend toute son importance. Elle
dnonce l'inversion de la vie qui consiste tre un
consommateur passif de marchandises qui sont des
images et d'images qui sont des marchandises. Elle
nous dit que la seule rponse ce mal est l'activit.
Mais elle nous dit aussi que nous, qui regardons les
images qu'elle commente, nous n'agirons jamais,
nous resterons ternellement spectateurs d'une vie
passe dans l'image. L'inversion de l'inversion reste
ainsi le savoir rserv de ceux qui savent pourquoi
nous resterons toujours ne pas savoir, ne pas agir.
La vertu de l'activit, oppose au mal de l'image, est
alors absorbe par l'autorit de la voix souveraine
qui stigmatise la vie fausse dans laquelle elle nous
sait condamns nous complaire.
L'affirmation de l'autorit de la voix apparat ainsi
comme le contenu rel de la critique qui nous rame-
nait de l'intolrable dans l'image l'intolrable de
l'image. C'est ce dplacement qui est mis en pleine
lumire par la critique de l'image au nom de l'irre-
prsentable. L'illustration exemplaire en a t fournie
par la polmique engage propos de l'exposition
Mmoires des camps prsente il y a quelques annes
Paris. Au centre de l'exposition se trouvaient quatre
petites photographies prises depuis une chambre
gaz d'Auschwitz par un membre des Sonderkom-
mandos. Ces photographies montraient un groupe de
femmes nues pousses vers la chambre gaz et l'in-
cinration des cadavres en plein air. Dans le cata-
logue de l'exposition, un long essai de Georges
98
L'image intolrable
Didi-Huberman soulignait le poids de ralit repr-
sent par ces Quatre bouts de pellicule arrachs
l'Enfer
la
. Cet essai provoquait dans Les Temps
modernes deux rponses trs violentes. La premire,
signe par lisabeth Pagnoux, utilisait l'argument
classique: ces images taient intolrables parce
qu'elles taient trop relles. En projetant dans notre
prsent l'horreur d'Auschwitz, elles capturaient notre
regard et interdisaient toute distance critique. Mais la
seconde, signe par Grard Wajcman, renversait l'ar-
gument: ces images, et le commentaire qui les accom-
pagnait, taient intolrables parce qu'ils mentaient:
les q u a t r ~ photos ne reprsentaient pas la ralit de
la Shoah pour trois raisons: d'abord, parce qu'elles ne
montraient pas l'extermination des Juifs dans la
chambre gaz; ensuite parce que le rel n'est jamais
entirement soluble dans le visible; enfin parce qu'il
y a au cur de l'vnement de la Shoah un irrepr-
sentable, quelque chose qui ne peut structurellement
se figer dans une image. Les chambres gaz sont
un vnement qui constitue en lui-mme une sorte
d'aporie, un rel infracassable qui transperce et met
en question le statut de l'image et en pril toute pen-
se sur les images
19

L'argumentation serait raisonnable si elle entendait
simplement contester que les quatre photographies
aient le pouvoir de prsenter la totalit du processus
de l'extermination des Juifs, sa signification et sa
rsonance. Mais ces photographies, dans les condi-
tions o elles ont t prises, n'avaient videmment
pas cette prtention, et l'argument vise en fait tout
autre chose: il vise instaurer une opposition radicale
entre deux sortes de reprsentation, l'image visible
et le rcit par la parole, et deux sortes d'attestation,
la preuve et le tmoignage. Les quatre images et le
commentaire sont condamns parce ceux qui les ont
prises - au pril de leur vie - et celui qui les com-
99
mente y ont vu des tmoignages de la ralit d'une
extermination dont ses auteurs ont tout fait pour effa-
cer les traces. Il leur est reproch d'avoir cru que la
ralit du processus avait besoin d'tre prouve et
que l'image visible apportait une preuve. Or, rtorque
le philosophe, La Shoah a eu lieu. Je le sais et cha-
cun le sait. C'est un savoir. Chaque sujet y est appel.
Nul ne peut dire: "je ne sais pas". Ce savoir se fonde
sur le tmoignage, qui forme un nouveau savoir [ ... ]
Il ne rclame aucune preuve
20
. Mais qu'est-ce au
juste que ce nouveau savoir? Qu'est-ce qui dis-
tingue la vertu du tmoignage de l'indignit de la
preuve? Celui qui tmoigne par un rcit de ce qu'il
a vu dans un camp de la mort fait uvre de repr-
sentation, tout comme celui qui a cherch en enre-
gistrer une trace visible. Sa parole, non plus, ne dit
pas l'vnement dans son unicit, elle n'est pas son
horreur directement manifeste. On dira que c'est l
son mrite: de ne pas tout dire, de montrer que tout
ne peut pas tre dit. Mais cela ne fonde la diffrence
radicale avec 1' image que si l'on prte arbitraire-
ment celle-ci la prtention de tout montrer. La vertu
confre la parole du tmoin est alors toute nga-
tive: elle ne tient pas ce qu'elle dit mais son insuf-
fisance mme, oppose la suffisance prte
l'image, la tromperie de cette suffisance. Mais celle-
ci est pure affaire de dfinition. Si l'on s'en tient la
simple dfinition de l'image comme double, on en tire
. assurment la simple consquence que ce double
s'oppose l'unicit du Rel et ne peut ainsi qu'effa-
cer l'horreur unique de l'extermination. L'image ras-
sure, nous dit Wajcman. La preuve en est que nous
regardons ces photographies alors que nous ne sup-
porterions pas la ralit mme qu'elles reproduisent.
Le seul dfaut de cet argument d'autorit, c'est que
ceux qui ont vu cette ralit et d'abord ceux qui ont
pris les images ont bien d les supporter. Mais c'est
100
L'image intolrable
justement ce que le philosophe reproche au photo-
graphe de fortune: d'avoir voulu tmoigner. Le vrai
tmoin est celui qui ne veut pas tmoigner. C'est la
raison du privilge accord sa parole. Mais ce pri-
vilge n'est pas le sien. Il est celui de la parole qui le
force parler malgr lui.
C'est ce qu'illustre une squence exemplaire du fm
que Grard Wajcman oppose toutes les preuves
visuelles et tous les documents d'archives, savoir
Shoah de Claude Lanzmann, film fond sur le tmoi-
gnage de quelques survivants. Cette squence est
celle du salon de coiffure o l'ancien coiffeur de Tre-
blinka, Abraham Bomba, raconte l'arrive et la tonte
ultime de ceux et celles qui s'apprtaient entrer
dans la chambre gaz. Au centre de l'pisode, il y a
ce moment o Abraham Bomba, en train d'voquer la
destination des cheveux coups, refuse de continuer
et essuie avec sa serviette les larmes qui commen-
cent lui chapper. La voix du ralisateur le presse
alors de continuer: Vous le devez, Abe . Mais s'il
le doit, ce n'est pas pour rvler une vrit qui serait
ignore et qu'il faudrait opposer ceux qui la nient.
Et, en tout tat de cause, il ne dira pas, lui non plus,
ce qui se passait dans la chambre gaz. Ille doit sim-
plement parce qu'il le doit. Ille doit parce qu'il ne le
veut pas, parce qu'il ne le peut pas. Ce n'est pas le
contenu de son tmoignage qui importe mais le fait
que sa parole soit celle de quelqu'un qui l'intol-
rable de l'vnement raconter te la possibilit de
parler; c'est le fait qu'il parle seulement parce qu'il
y est oblig par la voix d'un autre. Cette voix de l'autre
dans le film est celle du ralisateur, mais celle-ci pro-
jette derrire elle une autre voix o le commentateur,
son gr, reconnatra la loi de l'ordre symbolique
lacanien ou l'autorit du dieu qui proscrit les images,
parle son peuple dans la nue et demande tre
cru sur parole et obi absolument. La parole du
lOI
tmoin est sacralise pour trois raisons ngatives:
d'abord parce qu'elle est l'oppos de l'image qui est
idoltrie, ensuite parce qu'elle est la parole de
l'homme incapable de parler, enfin parce qu'elle est
celle de l'homme contraint la parole par une parole
plus puissante que la sienne. La critique des images
ne leur oppose en dfinitive ni les exigences de l'ac-
tion ni la retenue de la parole. Elle leur oppose l'au-
torit de la voix qui fait alternativement taire et parler.
Mais ici encore, l'opposition n'est pose qu'a'u prix
d'tre aussitt rvoque. La force du silence qui tra-
duit l'irreprsentable de l'vnement n'existe que par
sa reprsentation. La puissance de la voix oppose
aux images doit s'exprimer en images. Le refus de
parler et l'obissance la voix qui commande doivent
donc tre rendus visibles. Quand le barbier arrte son
rcit, quand il ne peut plus parler et que la voix off
lui demande de continuer, ce qui entre en jeu, ce qui
sert de tmoignage, c'est l'motion sur sa figure, ce
sont les larmes qu'il retient et celles qu'il doit essuyer.
Wajcman commente ainsi le travail du cinaste: [. .. ]
pour faire surgir des chambres gaz, il filme des gens
et des paroles, des tmoins dans l'acte actuel de se
souvenir, et sur le visage desquels les souvenirs pas-
sent comme sur un cran de cinma, dans les yeux
desquels se discerne l'horreur qu'ils ont vue
21
[ . ] .
L'argument de l'irreprsentable joue ds lors un double
jeu. D'un ct il oppose la voix du tmoin au men-
songe de l'image. Mais quand la voix cesse, c'est
l'image du visage souffrant qui devient l'vidence
visible de ce que les yeux du tmoin ont vu, l'image
visible de l'horreur de l'extermination. Et le com-
mentateur qui dclarait impossible de distinguer sur
la photographie d'Auschwitz les femmes envoyes
la mort d'un groupe de naturistes en promenade
semble n'avoir aucune difficult distinguer les pleurs
qui refltent l'horreur des chambres gaz de ceux
102
L'image intolrable
qui expriment en gnral un souvenir douloureux
pour un cur sensible. La diffrence, de fait, n'est pas
dans le contenu de l'image: elle est simplement dans
le fait que la premire est un tmoignage volontaire
alors que la seconde est un tmoignage involontaire.
La vertu du (bon) tmoin est d'tre celui qui obit sim-
plement la double frappe du Rel qui horrifie et de
la parole de l'Autre qui oblige.
C'est pourquoi l'irrductible opposition de la parole
l'image peut devenir sans problme l'opposition de
deux images, celle qui est voulue et celle qui ne l'est
pas. Mais la seconde, bien sr, est elle-mme voulue
par un autre. Elle est voulue par le cinaste qui ne
cesse, pour son compte, d'affirmer qu'il est d'abord
un artiste et que tout ce que nous voyons et entendons
dans son film est le produit de son art. Le double jeu de
l'argument nous enseigne alors mettre en cause,
avec la fausse radicalit de l'opposition, le simplisme
des ides de reprsentation et d'image sur lesquelles
elle s'appuie. La reprsentation n'est pas l'acte de pro-
duire une forme visible, elle est l'acte de donner un
quivalent, ce que la parole fait tout autant que la pho-
tographie. L'image n'est pas le double d'une chose.
Elle est un jeu complexe de relations entre le visible
et l'invisible, le visible et la parole, le dit et le non-dit.
Elle n'est pas la simple reproduction de ce qui s'est
tenu en face du photographe ou du cinaste. Elle est
toujours une altration qui prend place dans une chane
d'images qui l'altre son tour. Et la voix n'est pas la
manifestation de l'invisible, oppos la forme visible de
l'image. Elle est elle-mme prise dans le processus de
construction de l'image. Elle est la voix d'un corps qui
transforme un vnement sensible en un autre, en s'ef-
forant de nous faire voir ce qu'il a vu, de nous faire
voir ce qu'il nous dit. La rhtorique et la potique clas-
siques nous l'ont appris: il y a des images dans le lan-
gage aussi. Ce sont toutes ces figures qui substituent
103
une expression une autre pour nous faire prouver
la texture sensible d'un vnement mieux que ne le
feraient les mots propres .. Il y a, de mme, des
figures de rhtorique et de potique dans le visible.
Les larmes en suspens dans les yeux du coiffeur sont
la marque de son motion. Mais cette motion est elle-
mme produite par le dispositif du cinaste et, ds lors
que celui-ci filme ces larmes et lie ce plan d'autres
plans, celles-ci ne peuvent plus tre la prsence nue
de l'vnement remmor. Elles appartiennent un
processus de figuration qui est un processus de conden-
sation et de dplacement. Elles sont l la place des
mots qui taient eux-mmes la place de la repr-
sentation visuelle de l'vnement. Elles deviennent une
figure d'art, l'lment d'un dispositif qui vise don-
ner une quivalence figurative de ce qui est advenu
dans la chambre gaz. Une quivalence figurative,
c'est un systme de relations entre ressemblance et
dissemblance, qui met lui-mme enjeu plusieurs sortes
d'intolrable. Les pleurs du barbier lient l'intolrable
de ce qu'il a vu jadis avec l'intolrable de ce qu'on lui
demande de dire dans le prsent. Mais nous savons
que plus d'un critique a jug intolrable le dispositif
lui-mme qui contraint cette parole, provoque cette
souffrance et en offre l'image des spectateurs sus-
ceptibles de la regarder comme ils regardent le repor-
tage d'une catastrophe la tlvision ou les pisodes
d'une fiction sentimentale.
Il importe peu d'accuser les accusateurs. Il vaut la
peine, en revanche, de soustraire l'analyse des images
l'atmosphre de procs o elle est encore si sou-
vent plonge. La critique du spectacle l'a identifie
la dnonciation platonicienne de la tromperie des
apparences et de la passivit du spectateur; les doc-
trinaires de l'irreprsentable l'ont assimile la que-
relle religieuse contre l'idoltrie. Il nous faut mettre
en question ces identifications de l'usage des images
104
L'image intolrable
avec l'idoltrie, l'ignorance ou la passivit si nous
voulons porter un regard nouveau sur ce que les
images sont, ce qu'elles font et les effets qu'elles pro-
duisent. Je voudrais examiner cette fin quelques
uvres qui posent diffremment la question de savoir
quelles images sont appropries la reprsentation
d'vnements monstrueux.
L'artiste chilien Alfredo Jaar a ainsi consacr plu-
sieurs uvres au gnocide rwandais de 1994. Aucune
de ses uvres ne montre un seul document visuel
attestant la ralit des massacres. Ainsi l'installation
intitule Real Pictures est faite de botes noires. Cha-
cune d'entre elles contient une image d'un Tutsi mas-
sacr, mais la bote est close, l'image invisible. Seul est
visible le texte qui dcrit le contenu cach de la bote.
premire vue, donc, ces installations opposent, elles
aussi, le tmoignage des mots la preuve par les
images. Mais cette similitude cache une diffrence
essentielle: les mots sont ici dtachs de toute voix, ils
sont pris eux-mmes comme lments visuels. Il est
donc clair qu'il ne s'agit pas de les opposer la forme
visible de l'image. Il s'agit de construire une image,
c'est--dire une certaine connexion du verbal et du
visuel. Le pouvoir de cette image est alors de dran-
ger le rgime ordinaire de cette connexion, tel que
le met en uvre le systme officiel de l'information.
Il faut pour l'entendre remettre en question l'opi-
nion reue selon laquelle ce systme nous submerge
sous un flot d'images en gnral - et d'images d'hor-
reur en particulier - et nous rend ainsi insensibles
la ralit banalise de ces horreurs. Cette opinion est
largement accepte parce qu'elle confirme la thse
traditionnelle qui veut que le mal des images soit leur
nombre mme, leur profusion envahissant sans
recours le regard fascin et le cerveau amolli de la
multitude des consommateurs dmocratiques de mar-
chandises et d'images. Cette vision se veut critique,
105
mais elle est parfaitement en accord avec le fonc-
tionnement du systme. Car les mdias dominants ne
nous noient aucunement sous le torrent des images
tmoignant des massacres, dplacements massifs de
populations et autres horreurs qui font le prsent de
notre plante. Bien au contraire, ils en rduisent le
nombre, ils prennent bien soin de les slectionner et
de les ordonner. Ils en liminent tout ce qui pourrait
excder la simple illustration redondante de leur
signification. Ce que nous voyons surtout sur les
crans de l'information tlvise, c'est la face des
gouvernants, experts et journalistes qui commentent
les images, qui disent ce qu'elles montrent et ce que
nous devons en penser. Si l'horreur est banalise, ce
n'est pas parce que nous en voyons trop d'images.
Nous ne voyons pas trop de corps souffrants sur
l'cran. Mais nous voyons trop de corps sans nom,
trop de corps incapables de nous renvoyer le regard
que nous leur adressons, de corps qui sont objet de
parole sans avoir eux-mmes la parole. Le systme
de l'Information ne fonctionne pas par l'excs des
images, il fonctionne en slectionnant les tres par-
lants et raisonnants, capables de dcrypter le flot
de l'information qui concerne les multitudes ano-
nymes. La politique propre ces images consiste
nous enseigner que n'importe qui n'est pas capable de
voir et de parler. C'est cette leon que confirment trs
platement ceux qui prtendent critiquer le dferle-
ment tlvisuel des images.
La fausse querelle des images recouvre donc une
affaire de compte. C'est l que prend son sens la poli-
tique des botes noires. Ces botes fermes mais cou-
vertes de mots donnent un nom et une histoire
personnelle ceux et celles dont le massacre a t
tolr non par excs ou manque d'images mais parce
qu'il concernait des tres sans nom, sans histoire
individuelle. Les mots prennent la place des photo-
106
L'image intolrable
Alf'redo Jaar. The Eyes ofGutete Emerita, 1996.
graphies parce que celles-ci seraient des pho-
tographies de victimes anonymes de
masse encore en accord avec ce qUI banalIse mas-
sacres 'et victimes. Le problme n'est pas d'opposer les
mots aux images visibles. Il est de bouleverser l.a
logique dominante qui fait du visuelle lot des multI-
tudes et du verbal le privilge de quelques-uns. Les
mots ne sont pas la place des I!s des
images, c'est--dire des formes de redIstnbutIOn
lments de la reprsentation. Ils sont des qUI
substituent une image une autre, des mots a des
107
formes visuelles ou des formes visuelles des mots.
Ces figures redistribuent en mme temps les rapports
entre l'unique et le multiple, le petit nombre et le
grand nombre. C'est en cela qu'elles sont politiques,
si la politique consiste d'abord changer les places et
le compte des corps. La figure politique par excel-
lence est, en ce sens, la mtonymie qui montre l'effet
pour la cause ou la partie pour le tout. Et c'est bien
une politique de la mtonymie que met en uvre une
autre installation consacre par Alfredo Jaar au mas-
sacre rwandais, The Eyes ofGutete Emerita. Celle-ci
est organise autour d'une photographie unique mon-
trant les yeux d'une femme qui a vu le massacre de
sa famille: l'effet pour la cause, donc, mais aussi deux
yeux pour un million de corps massacrs. Mais, pour
tout ce qu'ils ont vu, ces yeux ne nous disent pas ce
que Gutete Emerita pense et ressent. Us sont les yeux
d'une personne doue du mme pouvoir que ceux
qui les regardent, mais aussi du mme pouvoir dont
ses frres et surs ont t privs par les massacreurs,
celui de parler ou de se taire, de montrer ses senti-
ments ou de les cacher. La mtonymie qui met le
regard de cette femme la place du spectacle d'hor-
reur bouleverse aussi le compte de l'individuel et du
multiple. C'est pourquoi, avant de voir les yeux de
Gutete Emerita dans un caisson lumineux, le specta-
teur devait d'abord lire un texte qui partageait le
mme cadre et racontait l'histoire de ces yeux, l'his-
toire de cette femme et de sa famille.
La question de l'intolrable doit alors tre dpla-
ce. Le problme n'est pas de savoir s'il faut ou non
montrer les horreurs subies par les victimes de telle

time comme lment d'une certaine distribution du
visible. Une image ne va jamais seule. Elle appartient
un dispositif de visibilit qui rgle le statut des corps
reprsents et le type d'attention qu'ils mritent. La
108
L'image intolrable
question est de savoir le type d'attention que pro-
voque tel ou tel dispositif. Une autre installation
d'Alfredo Jaar peut illustrer ce point, celle qu'il a
invente pour reconstruire l'espace-temps de visibi-
lit d'une seule image, une photographie prise au
Soudan par le photographe sud-africain Kevin Car-
ter. La photo montre une petite fille affame rampant
sur le sol au bord de l'puisement, tandis qu'un vau-
tour se tient derrire elle, attendant sa proie. Le des-
tin de l'image et du photographe illustrent l'ambigut
du rgime dominant de l'information. La photo valut
le prix Pulitzer celui qui tait all dans le dsert
soudanais et en avait rapport une image aussi sai-
sissante, aussi propre briser le mur d'indiffrence
qui spare le spectateur occidental de ces famines
lointaines. Elle lui valut aussi une campagne d'indi-
gnation: n'tait-ce pas le fait d'un vautour humain
que d'avoir ainsi, au lieu de porter secours l'en-
fant, attendu le moment de faire la photographie la
plus spectaculaire? Incapable de supporter cette cam-
pagne, Kevin Carter se donna la mort.
Contre la duplicit du systme qui sollicite et
repousse en mme temps de telles images, Alfredo
J aar a construit un autre dispositif de visibilit dans
son installation The Sound of Silence. Il a mis les mots
et le silence de la partie pour inscrire l'intolrable de
l'image de la petite fille dans une histoire plus large
d'intolrance. Si Kevin Carter s'tait arrt ce jour-l,
le regard saisi par l'intensit esthtique d'un spec-
tacle monstrueux, c'est qu'il avait t auparavant non
pas simplement un spectateur mais un acteur engag
dans la lutte contre l'apartheid dans son pays. Il
l,lJlNillihrl UUl(Cl, '"t'dal lk'nf}Yt Un
laquelle ce moment d'exception s'inscrivait. Mais pour
la ressentir, le spectateur devait pntrer lui-mme
dans un espace-temps spcifique, une cabine ferme
o il ne pouvait entrer qu'au dbut et sortir qu' la
109
fin d'une projection de huit minutes. Ce qu'il voyait
sur l'cran, c'tait des mots encore, des mots s'as-
"semblant en une sorte de ballade potique pour
raconter la vie de Kevin Carter, sa traverse de l'apar-
theid et des meutes noires en Mrique du Sud, son
voyage au fin fond du Soudan jusqu'au moment de
cette rencontre, et la campagne qui l'avait pouss au
suicide. C'est seulement vers la fin de la ballade que
la photographie elle-mme apparaissait, en un clair
de temps gal celui du dclencheur qui l'avait prise.
Elle apparaissait comme quelque chose qu'on ne pou-
vait oublier mais sur quoi il ne fallait pas s'attarder,
confirmant que le problme n'est pas de savoir s'il
faut ou non faire et regarder de telles images mais
au sein de quel dispositif sensible on le fait
22

C'est une autre stratgie qui est mise en acte par
un film consacr, lui, au gnocide cambodgien, S21,
La Machine de mort khmre rouge. Son auteur, Rithy
Panh, partage au moins deux choix essentiels avec
Claude Lanzmann. Il a, lui aussi, choisi de reprsen-
ter la machine plutt que ses victimes et de faire un
film au prsent. Mais il a dissoci ces choix de toute
querelle sur la parole et l'image. Et il n'a pas oppos
les tmoins aux archives. C'et t l manquer coup
sr la spcificit d'une machine de mort dont le fonc-
tionnement passait par un appareil discursif et un
dispositif d'archivage bien"programms. Il fallait donc
traiter ces archives comme une partie du dispositif
mais aussi faire voir la ralit physique de la machine
mettre le discours en actes et faire parler les
corps. Rithy Panh a donc runi sur le lieu mme deux
sortes de tmoins: quelques-uns des trs rares sur-
vivants du camp S21 et quelques anciens gardiens.
Et il les a fait ragir diverses sortes d'archives: rap-
ports quotidiens, procs-verbaux des interrogatoires,
photographies de dtenus morts et torturs, pein-
tures faites de mmoire par un des anciens dtenus
110
L'image intolrable
qui demande aux anciens geliers d'en vrifier l'exac-
titude. C'est ainsi que la logique de la machine se
trouve ractive: au fur et mesure que les anciens
gardiens parcourent ces documents, ils retrouvent
les attitudes, les gestes et mme les intonations qui
taient les leurs quand ils servaient l'uvre de tor-
ture et de mort. Dans une squence hallucinante, l'un
d'eux se met rejouer la ronde du soir, le retour des
dtenus, aprs interrogatoire , dans la gele com-
mune, les fers qui les attachent, le bouillon ou la
tinette qumands par les dtenus, le doigt point
sur eux travers les barreaux, les cris, insultes et
"menaces l'adresse de tout dtenu qui bouge, en bref
tout ce qui faisait partie l'poque de sa routine quo-
tidienne. C'est assurment un spectacle intolrable
que cette reconstitution accomplie sans apparent tat
d'me, comme si le tortionnaire d'hier tait prt
rejouer demain le mme rle. Mais toute la stratgie
du film est de redistribuer l'intolrable, de jouer sur
ses diverses reprsentations: rapports, photogra-
phies, peintures, reconstitutions en acte. Elle est de
faire bouger les positions en renvoyant ceux qui vien-
nent de manifester nouveau leur pouvoir de tor-
tionnaires la position d'coliers instruits par leur
ancienne victime. Le film lie diverses sortes de mots,
dits ou crits, diverses formes de visualit - cinma-
tographique, photographique, picturale, thtrale -
et plusieurs formes de temporalit pour nous donner
une reprsentation de la machine qui nous montre en
mme temps comment elle a pu fonctionner et com-
ment il est aujourd'hui possible aux bourreaux et aux
victimes de la voir, de la penser et de la ressentir.
Le traitement de l'intolrable est ainsi une affaire de
dispositif de visibilit. Ce qu'on appelle image est un
lment dans un dispositif qui cre un certain sens
de ralit, un certain sens commun. Un sens com-
mun, c'est d'abord une communaut de donnes
III
sensibles: des choses dont la visibilit est cense tre
partageable par tous, des modes de perception de
ces choses et des significations galement parta-
geables qui leur sont confres. C'est ensuite la forme
d'tre ensemble qui relie des individus ou des groupes
sur la base de cette communaut premire entre les
mots et les choses. Le systme de l'Information est un
seRS commun de ce genre: un dispositif spatio-
temporel au sein duquel mots et formes visibles sont
assembls en donnes communes, en manires com-
munes de percevoir, d'tre affect et de donner sens.
Le problme n'est pas d'opposer la ralit ses appa-
rences. Il est de construire d'autres ralits, d'autres
formes de sens commun, c'est--dire d'autres dispo-
sitifs spatio-temporels, d'autres communauts des
mots et des choses, des formes et des significations.
Cette cration, c'est le travail de la fiction qui ne
consiste pas raconter des histoires mais tablir
des relations nouvelles entre les mots et les formes
visibles, la parole et l'criture, un ici et un ailleurs,
un alors et un maintenant. En ce sens, The Sound of
Silence est une fiction, Shoah ou S21 sont des fic-
tions. Le problme n'est pas de savoir si le rel de
ces gnocides peut tre mis en images et en fiction. Il
est de savoir comment il l' est et quelle sorte de sens
commun est tisse par telle ou telle fiction, par la
construction de telle ou telle image. Il est de savoir
quelle sorte d'humains l'image nous montre et quelle
sorte d'humains elle est destine, quelle sorte de
regard et de considration est cre par cette fiction.
Ce dplacement dans l'abord de l'image est aussi
un dplacement dans l'ide d'une politique des
images. L'usage classique de l'image intolrable tra-
ait une ligne droite du spectacle insupportable la
conscience de la ralit qu'il exprimait et de celle-ci
au dsir d'agir pour la changer. Mais ce lien entre
reprsentation, savoir et action tait une pure pr-
112
Sophie Histelhuebnr,
WB. 2005.
supposition. L'image intolrable tenait en fait son
pouvoir de l'vidence des scnarios thoriques per-
mettant d'identifier son contenu et de la force des
mouvements politiques qui les traduisaient en pra-
tique. L'affaiblissement de ces scnarios et de ces
mouvements a produit un divorce, opposant le pouvoir
anesthsiant de l'image la capacit de comprendre
et la dcision d'agir. La critique du spectacle et le
discours de l'irreprsentable ont alors occup la
scne, nourrissant un soupon global sur la capacit
politique de toute image. Le scepticisme prsent est
le rsultat d'un excs de foi. Il est n de la croyance
due en une ligne droite entre perception, affection,
comprhension et action. Une confiance nouvelle dans
la capacit politique des images suppose la critique de
ce schma stratgique. Les images de l'art ne four-
nissent pas des armes pour les combats. Elles contri-
buent dessiner des configurations nouvelles du
visible. du dicible et du pensable. et, par l mme,
un paysage nouveau du possible. Mais elles le font
condition de ne pas anticiper leur sens ni leur effet.
Cette rsistance l'anticipation, on peut la voir illus-
tr par une photographie prise par une artiste fran-
aise. Sophie Ristelhueber. Un boulis de pierres s'y
intgre harmonieusement un paysage idyllique de
113
collines couvertes d'oliviers, un paysage semblable
ceux que photographiait Victor Brard il y a cent
ans pour montrer la permanence de la Mditerrane
des voyages d'Ulysse. Mais ce petit boulis de pierres
dans un paysage pastoral prend sens dans l'ensemble
auquel il appartient: comme toutes les photographies
de la srie liVE (West Bank), il reprsente un barrage
isr,alien sur une route palestinienne. Sophie Ristel-
hueber s'est en effet refuse photographier le grand
mur de sparation qui est l'incarnation de la poli-
tique d'un tat et l'icne mdiatique du problme
du Moyen-Orient. Elle a plutt dirig son objectif
vers ces petits barrages que les autorits israliennes
ont difis sur les routes de campagne avec les
moyens du bord. Et elle l'a fait le plus souvent en
plonge, depuis le point de vue qui transforme les
blocs des barrages en lments du paysage. Elle a
photographi non pas l'emblme de la guerre mais
les blessures et les cicatrices qu'elle imprime sur un
territoire. Elle produit ainsi peut-tre un dplace-
ment de l'affect us de l'indignation un affect plus
discret, un affect effet indtermin, la curiosit, le
dsir de voir de plus prs. Je parle ici de curiosit,
j'ai parl plus haut d'attention. Ce sont l en ef1'et des
affects qui brouillent les fausses vidences des sch-
mas stratgiques; ce sont des dispositions du corps
et de l'esprit o l'il ne sait pas par avance ce qu'il
voit ni la pense ce qu'elle doit en faire. Leur tension
pointe ainsi vers une autre politique du sensible, une
politique fonde sur la variation de la distance, la
rsistance du visible et l'indcidabilit de l'effet. Les
images changent notre regard et le paysage du pos-
sible si elles ne sont pas anticipes par leur sens et
n'anticipent pas leurs effets. Telle pourrait tre la
conclusion suspensive de cette brve enqute sur l'in-
tolrable dans les images.
114
L'image pensive
L'expression image pensive ne va pas de soi. Ce
sont les individus que l'on qualifie l'occasion de
pensifs. Cet adjectif dsigne un tat singulier: celui
qui est pensif est plein de penses, mais cela ne
va pas dire qu'iIles pense. Dans la pensivit, l'acte
de la pense semble mordu par une certaine passi-
vit. La chose se complique si l'on dit d'une image
qu'elle est pensive. Une image n'est pas cense pen-
ser. Elle est cense tre seulement objet de pense.
Une image pensive, c'est alors une image qui recle
de la pense non pense, une pense qui n'est pas
assignable l'intention de celui qui la produit et qui
fait effet sur celui qui la voit sans qu'il la lie un objet
dtermin. La pensivit dsignerait ainsi un tat ind-
termin entre l'actif et le passif. Cette indtermina-
tion remet en cause l'cart que j'ai essay de marquer
ailleurs entre deux ides de l'image: la notion com-
mune de l'image comme double d'une chose et
l'image conue comme opration d'un art. Parler
d'image pensive, c'est marquer, l'inverse, l'exis-
tence d'une zone d'indtermination entre ces deux
types d'images. C'est parler d'une zone d'indtermi-
nation entre pense et non-pense, entre activit et
passivit, mais aussi entre art et non-art.
Pour analyser l'articulation concrte entre ces oppo-
ss, je partirai des images produites par une pratique
qui est exemplairement ambivalente, entre l'art et le
115
non-art, l'activit et la passivit, soit la photographie.
On connat le destin singulier de la photographie par
rapport l'art. Dans les annes 1850, des esthtes
comme Baudelaire y voyaient une menace mortelle:
la reproduction mcanique et vulgaire menaait de
supplanter la puissance de l'imagination cratrice et
de l'invention artistique. Dans les annes 1930, Ben-
jamin retournait le jeu. Il faisait des arts de la repro-
duction mcanique - la photographie et le cinma - le
principe d'un bouleversement du paradigme mme
de l'art. L'image mcanique tait pour lui l'image qui
rompait avec le culte, religieux et artistique, de
l'unique. C'tait l'image qui existait seulement par
les rapports qu'elle entretenait soit avec d'autres
images soit avec des textes. Ainsi les photos faites
par August Sander des types sociaux allemands
taient, pour lui, les lments d'une vaste physio-
gnomonie sociale qui pouvait rpondre un problme
politique pratique: la ncessit de reconnatre amis
et ennemis dans la lutte des classes. De mme, les
photos des rues parisiennes faites par Eugne Atget
taient dpouilles de toute aura; elles apparais-
saient prives de l'autosuffisance des uvres de l'art
cultuel . Du mme coup, elles se prsentaient
comme les pices d'une nigme dchiffrer. Elles
appelaient la lgende, c'est--dire le texte explicitant
la conscience de l'tat du monde qu'elles exprimaient.
Ces photos taient pour lui des pices conviction
pour le procs de l'histoire
23
. Elles taient les l-
ments d'un nouvel art politique du montage.
Ainsi s'opposaient deux grandes manires de pen-
ser le rapport entre art, photographie et ralit. Or
ce rapport s'est ngoci d'une manire qui ne rpond
aucune de ces deux visions. D'un ct, nos muses
et expositions tendent de plus en plus rfuter
ensemble Baudelaire et Benjamin en donnant la place
de la peinture une photographie qui prend le for-
116
L'image pensive
Rinoke Dijkstra. Kolobrzeg.
Po/and. July26. 1992.
mat du tableau et mime son mode de prsence. C'est
le cas des sries par lesquelles la photographe Rineke
Dijkstra reprsente des individus l'identit incer-
taine - soldats saisis juste avant et juste aprs l'in-
corporation, toradors amateurs ou adolescents un
peu gauches, comme cette adolescente polonaise pho-
tographie sur une plage avec son attitude dhanche
et son costume de bain dmod - des tres quel-
conques, peu expressifs, mais dots par l mme d'une
certaine distance, d'un certain mystre, semblable
celui des portraits qui peuplent les muses, ces por-
traits de personnages jadis reprsentatifs et devenus
pour nous anonymes. Ces modes d'exposition tendent
faire de la photographie le vecteur d'une identifi-
cation renouvele entre l'image comme opration de
l'art et l'image comme production d'une reprsenta-
tion. Mais, dans le mme temps, des discours tho-
riques nouveaux dmentaient cette identification. Ils
117
l'inverse une nouvelle forme d'opposi-
tIOn entre photographie et art. Ils faisaient de la
<; photographique l'manation singu-
here et Irremplaable d'une chose, quitte lui refu-
ser pour cela le statut d'art. La photographie venait
alors incarner une ide de l'image comme ralit
unique rsistant l'art et la pense. Et la pensivit
de l'image se trouvait identifie un pouvoir d'affec-
ter qui djouait les calculs de la pense et de l'art.
Cette vision a reu sa formulation exemplaire chez
Roland Barthes. Dans La Chambre claire, il oppose la
force de pensivit du punctum l'aspect informatif
reprsent par le studium. Mais il lui faut pour cela
ramener l'acte photographique et le regard sur la
photo un processus unique. Il fait ainsi de la photo-
graphie un transport: le transport vers le regar-
dant de la qualit sensible unique de la chose ou de
l'tre photographi. Pour dfinir ainsi l'acte et l'effet
photographiques, il doit faire trois choses: laisser de
ct l'intention du photographe, ramener le dispositif
technique un processus chimique et identifier le rap-
port optique un rapport tactile. Ainsi se dfinit une
certaine vision de l'affect photographique: le sujet qui
regarde doit, dit Barthes, rpudier tout savoir, toute
rfrence ce qui, dans l'image, est objet d'une
connaissance pour laisser se produire l'affect du trans-
port. Jouer l'image contre l'art, ce n'est pas alors seu-
lement nier le caractre de l'image comme objet de
fabrication; c'est, la limite, nier son caractre de
chose vue. Barthes parle de dchaner une folie du
regard. Mais cette folie du regard est en fait sa dpos-
sessi?n, sa soumission un processus de transport
tactile de la qualit sensible du sujet photographi.
L'opposition du punctum et du studium est ainsi
bien tranche dans le discours. Mais elle se brouille
dans ce qui devrait le confirmer: dans la matrialit
des images par lesquelles Barthes entreprend de
118
Lewis Hine, Dbiles
dans une institution,
New JerSAY, 1924.
L'image pensive
l'illustrer. La dmonstration faite sur ces exemples
est, en effet, surprenante. Devant la photographie de
doux onfants dbiles faite par Lowis Hine dans une
institution du New Jersey, Barthos dclaro congdier
tout savoir, toute culture. Il dcide donc d'ignorer
l'inscription de cette photographie dans le travail d'un
photographe enqutant sur les exploits et les lais-
ss pour compte de la socit amricaine. Mais ce
n'est pas tout. Pour valider sa distinction, Barthes
doit aussi oprer un trange partage au sein mme
de ce qui lie la structure visuelle de cette photographie
son sujet, soit la disproportion. Barthes crit: Je
ne vois gure les ttes monstrueuses et les profils
pitoyables (cela fait partie du studium); ce que je vois
[ ... J, c'est le dtail dcentr, l'immense col Danton
du gosse, la poupe au doigt de la fille
24
. Mais ce
qu'il nous dit voir, au titre du punctum, relve de la
mme logique que celle du studium qu'il nous dit ne
pas voir: ce sont des traits de disproportion, un col
immense pour l'enfant nain et, pour la fillette
l'norme tte, une poupe si minuscule que le lec-
teur du livre ne la distinguerait pas tout seul sur la
reproduction. Si Barthes a retenu ce col et cette pou-
pe, c'est manifestement pour leur qualit de dtails,
c'est--dire d'lments dtachables. Il les a choisis
parce qu'ils correspondent une notion bien dter-
119
Alexander Gardnnr,
Portrait of Lewis Payne,
1865,
mine, la notion lacanienne de l'objet partiel. Mais
ce n'est pas ici n'importe quel objet partiel. Il nous
est difficile de dcider, sur une vue de profil, si le col
du petit est bien ce que les chemisiers appellent un
col Danton. Il est sr en revanche que le nom de Dan-
ton est celui d'une personne dcapite. Le punctum de
l'image, c'est en fait la mort qui est voque par le
nom propre de Danton. La thorie du punctum veut
affirmer la singularit rsistante de l'image. Mais elle
revient finalement laisser tomber cette spcificit
en identifiant la production et l'effet de l'image pho-
tographique la manire dont la mort ou les morts
nous touchent.
Ce court-circuit est encore plus sensible dans un
autre exemple de Barthes, la photographie d'un jeune
homme menott. Ici encore la rpartition du studium
et du punctum est dconcertante. Barthes nous dit
ceci: La photo est belle, le garon aussi: a c'est le
120
L'image pensive
studium. Mais le punctum, c'est: il va mourir. Je lis en
mme temps: cela sera et cela a t2
5
Or rien sur la
photo ne dit que le jeune homme va mourir. Pour tre
affect de sa mort, il faut savoir que cette photo repr-
sente Lewis Payne, condamn mort en 1865 pour
tentative d'assassinat du secrtaire d'tat amricain.
Et il faut aussi savoir que c'est la premire fois qu'un
photographe, Alexander Gardner, tait admis pho-
tographier une excution capitale. Pour faire conci-
der l'effet de la photo avec l'affect de la mort, Barthes
a d oprer un court-circuit entre le savoir historique
du sujet reprsent et la texture matrielle de la pho-
tographie. Ces couleurs brunes, en effet, sont celles
d'une photographie du pass, d'une photographie
dont on peut garantir en 1980 que l'auteur et le sujet
sont morts. Barthes ramne ainsi la photo l'imago
latine, cette effigie qui assurait la prsence du mort,
la prsence de l'anctre parmi les vivants. Il ranime
ainsi une trs vieille polmique sur l'image. Au 1
er
sicle de notre re Rome, Pline l'Ancien s'empor-
tait contre ces collectionneurs qui peuplaient leurs
galeries de statues dont ils ignoraient qui ils repr-
sentaient, de statues qui taient l pour leur art, pour
leur belle apparence et non comme images des
anctres. Sa position tait caractristique de ce que
j'appelle le rgime thique des images. Dans ce
rgime, en effet, un portrait ou une statue est tou-
jours une image de quelqu'un et tire sa lgitimit de
son rapport avec l'homme ou le dieu qu'il reprsente.
Ce que Barthes oppose la logique reprsentative du
studium, c'est cette antique fonction imaginale, cette
fonction d'effigie, assurant la permanence de la pr-
sence sensible d'un individu. Il crit cependant dans
un monde et dans un sicle o non seulement les
uvres d'art mais les images en gnral sont go-
tes pour elles-mmes, et non comme mes des
anctres. Il doit donc transformer l'effigie de l'an-
121
ctre en punctum de la mort, c'est--dire en affect
produit directement sur nous par le corps de celui
qui a t en face de l'objectif, qui n'y est plus et dont
la fixation sur l'image signifie la prise de la mort sur
le vivant.
Barthes opre ainsi un court-circuit entre le pass
de l'image et l'image de la mort. Or ce court-circuit
efface les traits caractristiques de la photographie
qu'il nous prsente et qui sont des traits d'indter-
mination. La photographie de Lewis Payne tient en
effet sa singularit de trois formes d'indtermination.
La premire concerne son dispositif visuel: le jeune
homme est assis selon une disposition trs picturale,
lgrement pench, la frontire d'une zone de
lumire et d'une zone d'ombre. Mais nous ne pou-
vons savoir si l'emplacement a t choisi par le pho-
tographe, ni, dans ce cas, s'il l'a choisi par souci de
visibilit ou par rflexe esthtique. Nous ne savons
pas non plus s'il a simplement enregistr le pique-
tage et les traces qui se dessinent sur les murs ou s'il
les a intentionnellement mis en valeur. La seconde
indtermination concerne le travail du temps. La tex-
ture de la photo porte la marque d'un temps pass. En
revanche, le corps du jeune homme, son habillement,
sa posture et l'intensit de son regard prennent place
sans difficult dans notre prsent, en niant la dis-
tance temporelle. La troisime indtermination
concerne l'attitude du personnage. Mme si nous
savons qu'il va mourir et pourquoi, il nous est impos-
sible de lire dans ce regard les raisons de sa tenta-
tive de meurtre ni ses sentiments en face de la mort
imminente. La pensivit de la photographie, pourrait
alors tre dfinie comme ce nud entre plusieurs
indterminations. Elle pourrait tre caractrise
comme effet de la circulation entre le sujet, le pho-
tographe et nous, de l'intentionnel et de l'ininten-
tionnel, du su et du non su, de l'exprim et de
122
L'image pensive
l'inexprim, du prsent et du pass. l'inverse de ce
que nous dit Barthes, cette pensivit tient ici l'im-
possibilit de faire concider deux images, l'image
socialement dtermine du condamn mort et
l'image d'un jeune homme la curiosit un peu non-
chalante, fixant un point que nous ne voyons pas.
La pensivit de la photographie serait alors la ten-
sion entre plusieurs modes de reprsentation. La pho-
tographie de Lewis Payne nous prsente trois images
ou plutt trois fonctions-images en une seule image:
il y a la caractrisation d'une identit; il y a la dis-
position plastique intentionnelle d'un corps dans un
espace; et il y a les aspects que l'enregistrement
machinique nous rvle sans que nous sachions s'ils
ont t voulus. La photographie de Lewis Payne ne
ressortit pas l'art, mais elle nous permet de com-
prendre d'autres photographies qui soit sont inten-
tionnellement des uvres d'art, soit prsentent
simultanment une caractrisation sociale et une
indtermination esthtique. Si nous revenons l'ado-
lescente de Rineke Dijkstra, nous comprenons pour-
quoi elle est reprsentative de la place de la
photographie dans l'art contemporain. D'un ct, elle
appartient une srie qui reprsente des tres du
mme genre: des adolescents qui flottent un peu dans
leur corps, des individus qui reprsentent des identits
en transition, entre des ges, des statuts sociaux et
des modes de vie - beaucoup de ces images ont t
faites dans des ex-pays communistes. Mais, d'un autre
ct, elles nous imposent des prsences brutes, des
tres dont nous ne savons ni ce qui les a dtermins
poser devant une artiste, ni ce qu'ils entendent mon-
trer et exprimer devant l'objectif. Nous sommes donc
devant eux dans la mme position que devant ces
peintures du pass qui nous reprsentent des nobles
florentins ou vnitiens dont nous ne savons plus qui
ils taient ni quelle pense habitait le regard saisi
123
par le peintre. Barthes opposait la ressemblance
selon les rgles du studium ce que j'ai appel une
archi-ressemblance, une prsence et un affect directs
du corps. Mais ce que nous pouvons lire dans l'image
de l'adolescente polonaise, ce n'est ni l'une ni l'autre.
C'est ce que j'appellerai une ressemblance dsap-
proprie. Cette ressemblance ne nous renvoie aucun
tre rel avec lequel nous pourrions comparer
l'image. Mais elle n'est pas non plus cette prsence
de l'tre unique dont nous parle Barthes. Elle est celle
de l'tre quelconque, dont l'identit est sans impor-
tance, et qui drobe ses penses en offrant son visage.
On peut tre tent de dire que ce type d'effet esth-
tique est propre au portrait, qui est selon Benjamin le
dernier refuge de la valeur cultuelle. En revanche,
nous dit-il, quand l'homme est absent, la valeur d'ex-
position de la photographie l'emporte dcidment.
Mais la distinction du cultuel et de l'expositionnel qui
structure l'analyse de Benjamin est peut-tre aussi
problmatique que celle du studium et du punctum
de Barthes. Regardons par exemple une photogra-
phie, faite l'poque o Benjamin crivait, par un
photographe qui avait, comme lui, Atget et Sander
parmi ses rfrences favorites, savoir Walker Evans.
C'est une photo d'un pan de mur en bois d'une cuisine
dans l'Alabama. Nous savons que cette photo s'ins-
crit dans le contexte gnral d'une entreprise sociale
laquelle Walker Evans a un temps collabor - la
grande enqute sur les conditions de vie des paysans
pauvres commandite, la fin des annes 1930, par
la Farm Security Administration - et dans le cadre
plus prcis du livre fait en collaboration avec James
Agee, Let us now praise famous men. Elle appartient
maintenant un corpus de photographies qui est vu
dans les muses comme l'uvre autonome d'un
artiste. Mais nous percevons en regardant la photo
que cette tension entre art et reportage social ne tient
124
Walker Evans, Kitchen
Wall in Bud Field's llouse,
1936 ..
L'image pensive
pas simplement au travail du temps qui transforme les
tmoignages sur la socit en uvres d'art. La ten-
sion est dj au cur de l'image. D'un ct, ce pan
de mur en planches avec ses planchettes cloues de
travers et ses couverts et ustensiles en fer blanc tenus
par des traverses reprsente bien le dcor de vie
misrable des fermiers de l'Alabama. Mais le photo-
graphe avait-il vraiment besoin, pour montrer cette
misre, de prendre cette photo en gros plan sur
quatre planches et une douzaine de couverts? Les
lments signaltiques de la misre composent en
mme temps un certain dcor d'art. Les planches rec-
tilignes nous rappellent les dcors quasi-abstraits que
prsentent la mme poque des photographies sans
vise sociale particulire de Charles Sheeler ou d'Ed-
ward Weston. La simplicit de la planchette cloue
qui sert ranger les couverts voque sa manire
l'idologie des architectes et designers modernistes,
amoureux de matriaux simples et bruts et de solu-
tions de rangement rationnelles, permettant d'va-
cuer l'horreur des buffets bourgeois. Et la disposition
des objets de travers semble obir une esthtique du
dissymtrique. Mais, tous ces lments esthtiques ,
il nous est impossible de savoir s'ils sont l'effet des
125
hasards de la vie pauvre ou s'ils rsultent du got
des occupants des lieux
26
De mme, il nous est impos-
sible de savoir si l'appareilles a simplement enre-
gistrs au passage ou si le photographe les a
sciemment cadrs et mis en valeur, s'il a vu ce dcor
comme indice d'un mode de vie ou comme assem-
blage singulier et quasi-abstrait de lignes et d'objets.
Nous ne savons pas ce que Walker Evans avait pr-
cisment en tte en prenant cette photo. Mais la pen-
sivit de la photo ne se rduit pas cette ignorance.
Car nous savons aussi que Walker Evans avait une
ide prcise sur la photographie, une ide sur l'art,
qu'il empruntait, significativement, non pas un
artiste visuel, mais un romancier qu'il admirait,
Flaubert. Cette ide, c'est que l'artiste doit tre invi-
sible dans son uvre comme Dieu dans la nature. Ce
regard sur la disposition esthtique singulire des
accessoires d'une cuisine pauvre de l'Alabama peut
en effet nous rappeler le regard que Flaubert prte
Charles Bovary dcouvrant, sur les murs caills
de la ferme du pre Rouault, la tte de Minerve des-
sine par la collgienne Emma pour son pre. Mais
surtout, dans l'image photographique de la cuisine
de l'Alabama comme dans la description littraire de
la cuisine normande, il yale mme rapport entre la
qualit esthtique du sujet et le travail d'imperson-
nalisation de l'art. Il ne faut pas se tromper l'ex-
pression de qualit esthtique . Il ne s'agit pas de
sublimer un sujet banal par le travail du style ou du
cadrage. Ce que Flaubert et Evans font, l'un comme
l'autre, n'est pas une adjonction artistique au banal.
C'est, l'inverse, une suppression: ce que le banal
acquiert chez eux, c'est une certaine indiffrence. La
neutralit de la phrase ou du cadrage met en flotte-
ment les proprits d'identification sociale. Cette mise
en flottement est ainsi le rsultat d'un travail de l'art
pour se rendre invisible. Le travail de l'image prend
126
L'image pensive
la banalit sociale dans l'impersonnalit de l'art, il
lui enlve ce qui fait d'elle la simple expression d'une
situation ou d'un caractre dtermin.
Pour comprendre la pensivit qui est en jeu dans
ce rapport du banal et de l'impersonnel, il vaut la
peine de faire encore un pas en arrire sur le che-
min qui nous a conduit de l'adolescente de Rineke
Dijkstra la cuisine de Walker Evans et de la cuisine
de Walker Evans celle de Flaubert. Ce pas nous
conduit ces peintures de petits mendiants svillans
faites par Murillo et conserves la Galerie royale
de Munich. Je m'arrte sur elles en raison d'un sin-
gulier commentaire que Hegel leur a consacr dans
ses Leons sur l'esthtique. Il en parle incidemment
au cours d'un dveloppement consacr la peinture
de genre flamande et hollandaise o il s'applique
renverser la classique valuation de la valeur des
genres de peinture en fonction de la dignit de leurs
sujets. Mais Hegel ne se contente pas de nous dire
que tous les sujets sont galement propres la pein-
ture. Il tablit un rapport troit entre la vertu des
tableaux de Murillo et l'activit propre ces petits
mendiants, activit qui consiste prcisment ne rien
faire, ne se soucier de rien. Il y a en eux, nous dit-
il, une totale insouciance l'gard de l'extrieur, une
libert intrieure dans l'extrieur qui est exactement
ce que rclame le concept de l'idal artistique. Ils
tmoignent d'une batitude qui est presque semblable
celle des dieux 0lympiens
27

Pour faire un tel commentaire, Hegel doit dj tenir
pour vident que la vertu essentielle des dieux est de
ne rien faire, de ne se soucier de rien et de ne rien
vouloir. Et il doit tenir pour vident que la suprme
beaut est celle qui exprime cette indiffrence. Ces
croyances ne vont pas de soi. Ou plutt elles ne vont
de soi qu'en fonction d'une rupture dj effectue
dans l'conomie de l'expressivit, comme dans la pen-
127
se de l'art et du divin. La beaut olympienne que
Hegel attribue aux petits mendiants, c'est la beaut de
l'Apollon du Belvdre clbre, soixante ans plus
tt, par Winckelmann, la beaut de la divinit sans
souci. L'image pensive est l'image d'une suspension
d'activit, celle que Winckelmann illustrait par ailleurs
dans l'analyse du Torse du Belvdre: ce torse tait
pour lui celui d'un Hracls au repos, un Hracls
pensant sereinement ses exploits passs, mais dont
la pense elle-mme s'exprimait tout entire dans les
plis du dos et du ventre dont les muscles s'coulaient
les uns dans les autres comme les vagues qui s'l-
vent et retombent. L'activit est devenue pense, mais
la pense elle-mme est passe dans un mouvement
immobile, semblable la radicale indiffrence des
vagues de la mer.
Ce qui se manifeste dans la srnit du Torse ou des
petits mendiants, ce qui donne sa vertu picturale la
photographie de la cuisine de l'Alabama ou de l'ado-
lescente polonaise, c'est un changement du statut des
rapports entre pense, art, action et image. C'est ce
changement qui marque le passage d'un rgime repr-
sentatif de l'expression un rgime esthtique. La
logique reprsentative donnait l'image le statut de
complment expressif. La pense de l'uvre - qu'elle
soit verbale ou visuelle - s'y ralisait sous la forme de
1' histoire , c'est--dire de la composition d'une
action. L'image tait alors destine intensifier la
puissance de cette action. Cette intensification avait
deux grandes formes: d'une part celle des traits d'ex-
pression directe, traduisant dans l'expression des
visages et l'attitude des corps les penses et les sen-
timents qui animent les personnages et dterminent
leurs actions; d'autre part, celle des figures potiques
qui mettent une expression la place d'une autre.
L'image, dans cette tradition, c'tait donc deux choses:
la reprsentation directe d'une pense ou d'un senti-
128
L'image pensive
ment; et la figure potique qui substitue une expres-
sion une autre pour en majorer la puissance. Mais
la figure pouvait jouer ce rle parce qu'il existait un
rapport de convenance entre le terme propre et le
terme figur , par exemple entre un aigle et la
majest ou un lion et le courage. Prsentation directe
et dplacement figuraI taient ainsi unifis sous un
mme rgime de ressemblance. C'est cette homog-
nit entre les diffrentes ressemblances qui dfinit
proprement la mimesis classique.
C'est par rapport ce rgime homogne que prend
son sens ce que j'ai appel une ressemblance dsap-
proprie. On dcrit souvent la rupture esthtique
moderne comme le passage du rgime de la repr-
sentation un rgime de la prsence ou de la pr-
sentation. Cette vision a donn lieu deux grandes
visions de la modernit artistique: il yale modle
heureux de l'autonomie de l'art o l'ide artistique
se traduit en formes matrielles, en court-circuitant
la mdiation de l'image; et il yale modle tragique
du sublime o la prsence sensible manifeste,
l'inverse, l'absence de tout rapport commensurable
entre ide et matrialit sensible. Or nos exemples
permettent de concevoir une troisime manire de
penser la rupture esthtique: celle-ci n'est pas la sup-
pression de l'image dans la prsence directe, mais
son mancipation par rapport la logique unifica-
trice de l'action; elle n'est pas la rupture du rapport
de l'intelligible au sensible mais un nouveau statut
de la figure. Dans son acception classique, la figure
conjoignait deux significations: elle tait une pr-
sence sensible et elle tait une opration de dpla-
cement qui mettait une expression la place d'une
autre. Mais, dans le rgime esthtique, la figure n'est
plus simplement une expression qui vient la place
d'une autre. Ce sont deux rgimes d'expression qui
se trouvent entrelacs sans rapport dfini. C'est ce
129
qu'emblmatise la description de Winckelmann: la
pense est dans les muscles, qui sont comme des
vagues de pierre; mais il n'y a aucun rapport d'ex-
pression entre la pense et le mouvement des vagues.
La pense est passe dans quelque chose qui ne lui
ressemble par aucune analogie dfinie. Et l'activit
oriente des muscles est passe dans son contraire:
la rptition indfinie, passive, du mouvement.
partir de l, il est possible de penser positivement
la pensivit de l'image. Elle n'est pas l'aura ou le
punctum de l'apparition unique. Mais elle n'est pas
non plus simplement notre ignorance de la pense
de l'auteur ou la rsistance de l'image notre inter-
prtation. La pensivit de l'image est le produit de ce
nouveau statut de la figure qui conjoint sans les homo-
gniser deux rgimes d'expression. Revenons pour
le comprendre la littrature, qui a, la premire,
rendu explicite cette fonction de la pensivit. Dans
S/Z, Roland Barthes commentait la dernire phrase
du Sarrasine de Balzac: La marquise resta pen-
sive. L'adjectif pensif retenait bon droit son
attention: il semble dsigner un tat d'esprit du per-
sonnage. Mais, la place o le met Balzac, il fait en
ralit tout autre chose. Il opre un dplacement du
statut du texte. Nous sommes en effet la fin d'un
rcit: le secret de l'histoire a t rvl et cette rv-
lation a mis fin aux esprances du narrateur concer-
nant la marquise. Or, au moment mme o le rcit
prend fin, la pensivit vient dnier cette fin; elle
vient suspendre la logique narrative au profit d'une
logique expressive indtermine. Barthes voyait dans
cette pensivit la marque du texte classique,
une manire dont ce texte signifiait qu'il avait tou-
jours du sens en rserve, toujours un surplus de pl-
nitude. Je crois qu'on peut faire une analyse tout
fait diffrente et voir dans cette pensivit, l'in-
verse de Barthes, une marque du texte moderne,
130
L'image pensive
c'est--dire du rgime esthtique de l'expression. La
pensivit vient en effet contrarier la logique de l'ac-
tion. D'un ct, elle prolonge l'action qui s'arrtait.
Mais, de l'autre ct, elle met en suspens toute conclu-
sion. Ce qui se trouve interrompu, c'est le rapport
entre narration et expression. L'histoire se bloque
sur un tableau. Mais ce tableau marque une inver-
sion de la fonction de l'image. La logique de la visua-
lit ne vient plus supplmenter l'action. Elle vient la
suspendre, ou plutt la doubler.
C'est ce qu'un autre romancier, Flaubert, peut nous
faire comprendre. Chacun des moments amoureux
qui ponctuent Madame Bovary est en effet marqu
par un tableau, une petite scne visuelle: une goutte
de neige fondue qui tombe sur l'ombrelle d'Emma, un
inseete sur une feuille de nnuphar, des gouttes d'eau
dans le soleil, le nuage de poussire d'une diligence.
Ce sont ces tableaux, ces impressions fugitives pas-
sives qui dclenchent les vnements amoureux.
C'est comme si la peinture venait prendre la place
de l'enchanement narratif du texte. Ces tableaux ne
sont pas le simple dcor de la scne amoureuse; ils
ne symbolisent pas non plus le sentiment amoureux :
il n'y a aucune analogie entre un insecte sur une
feuille et la naissance d'un amour. Ce ne sont donc
plus des complments d'expressivit apports la
narration. C'est bien plutt un change des rles
entre la description et la narration, entre la pein-
ture et la littrature. Le processus d'impersonnali-
sation peut se formuler ici comme l'invasion de
l'action littraire par la passivit picturale. En termes
deleuziens, on pourrait parler d'une htrogense.
Le visuel suscit par la phrase n'est plus un com-
plment d'expressivit. Ce n'est pas non plus une
simple suspension comme la pensivit de la mar-
quise de Balzac. C'est l'lment de la construction
d'une autre chane narrative: un enchanement de
131
micro-vnements sensibles qui vient doubler l'en-
chanement classique des causes et des effets, des
fins projetes, de leurs ralisations et de leurs cons-
quences. Le roman se construit alors comme le rap-
port sans rapport entre deux chanes vnementielles:
la chane du rcit orient de son commencement vers
la fin, avec nud et dnouement, et la chane des
micro-vnements qui n'obit pas cette logique
oriente mais qui se disperse d'une manire ala-
toire sans commencement ni fin, sans rapport entre
cause et effet. On sait que Flaubert a t reprsent
la fois comme le pape du naturalisme et comme le
chantre de l'art pour l'art. Mais naturalisme et art
pour l'art ne sont que des manires unilatrales de
dsigner une seule et mme chose, savoir cet entre-
lacement de deux logiques qui est comme la pr-
sence d'un art dans un autre.
Si nous revenons la photographie de Walker Evans,
nous pouvons comprendre la rfrence du photo-
graphe au romancier. Cette photographie n'est ni l'en-
registrement brut d'un fait social, ni la composition
d'un esthte qui ferait de l'art pour l'art aux dpens
des pauvres paysans dont il doit montrer la misre.
Elle marque la contamination de deux arts, de deux
manires de faire voir : l'excs littraire, l'excs de
ce que les mots projettent sur ce qu'ils dsignent vient
habiter la photographie de Walker Evans, comme le
mutisme pictural habitait la narration littraire de
Flaubert. La puissance de transformation du banal
en impersonnel, forge par la littrature, vient creu-
ser de l'intrieur l'apparente vidence, l'apparente
immdiatet de la photo. La pensivit de l'image, c'est
alors la prsence latente d'un rgime d'expression
dans un autre. Un bon exemple contemporain de cette
pensivit peut nous tre donn par le travail d'Abbas
Kiarostami entre cinma, photographie et posie. On
sait l'importance qu'ont dans ses films les routes. On
132
L'image pensive
sait aussi qu'il leur a consacr plusieurs sries pho-
tographiques. Ces images sont exemplairement des
images pensives par la manire dont elles conjoignent
deux modes de reprsentation: la route est un trajet
orient d'un point un autre et elle est, l'inverse,
un pur trac de lignes ou de spirales abstraites sur
un territoire. Son film Roads of Kiarostami organise un
passage remarquable entre ces deux sortes de routes.
La camra semble d'abord y parcourir les photogra-
phies de l'artiste. Comme il fIlme en noir et blanc des
photographies en couleur, elle accuse leur caractre
graphique, abstrait; elle transforme les paysages pho-
tographis en dessins ou mme en calligraphies. Mais
un moment, le rle de la camra s'inverse. Elle
semble devenir un instrument tranchant qui dchire
ces surfaces semblables des feuilles de dessin et qui
rend ces graphismes au paysage d'o ils avaient t
abstraits. Ainsi le fIlm, la photographie, le dessin, la
calligraphie, le pome viennent mler leurs pouvoirs
et changer leurs singularits. Ce n'est plus simple-
ment la littrature qui construit son devenir-peinture
imaginaire ou la photographie qui voque la mta-
morphose littraire du banal. Ce sont les rgimes d'ex-
pression qui s'entrecroisent et crent des combinaisons
singulires d'changes, de fusions et d'carts. Ces
combinaisons crent des formes de pensivit de
l'image qui rfutent l'opposition entre le studium et
le punctum, entre l'oprativit de l'art et l'immdiatet
de l'image. La pensivit de l'image n'est pas alors le
privilge du silence photographique ou pictural. Ce
silence est lui-mme un certain type de figuralit, une
certaine tension entre des rgimes d'expression qui
est aussi un jeu d'changes entre les pouvoirs de
mdiums diffrents.
Cette tension peut alors caractriser des modes de
production d'images dont l'artificialit semble a priori
interdire la pensivit de la phrase, du tableau ou de
133
la photo. Je pense ici l'image vido. l'poque du
dveloppement de l'art vido, dans les annes 1980,
certains artistes ont pens la technique nouvelle
comme le moyen d'un art dbarrass de toute sou-
mission passive au spectacle du visible. En effet la
matire visuelle n'y tait plus produite par l'impression
d'un spectacle sur une pellicule sensible mais par l'ac-
tion d'un signal lectronique. L'art vido devait tre
l'art de formes visibles engendres directement par
le calcul d'une pense artiste, disposant d'une matire
infiniment mallable. Ainsi l'image vido n'tait plus
rellement une image. Comme le disait un des pro-
moteurs de cet art: Strictement parlant, il n'existe
aucun instant dans le temps au cours duquel on peut
dire que l'image vido existe. 28 En bref, l'image vido
semblait dtruire ce qui faisait le propre mme de
l'image, savoir sa part de passivit rsistant au cal-
cul technique des fins et des moyens, ainsi qu' la lec-
ture adquate des significations sur le spectacle du
visible. Elle semblait dtruire le pouvoir de suspen-
sion propre l'image. Les uns y voyaient le moyen
d'un art entirement matre de son matriau et de ses
moyens; d'autres y voyaient, au contraire, la perte de
la pensivit cinmatographique. Dans son livre Le
Champ aveugle, Pascal Bonitzer dnonait cette sur-
face mallable en perptuelle mtamorphose. Ce qui
y disparaissait, c'tait les coupures organisatrices de
l'image: le cadre cinmatographique, l'unit du plan,
les coupures entre le dedans et le dehors, l'avant et
l'aprs, le champ et le hors-champ, le proche et le
lointain. C'tait donc aussi toute l'conomie affective
lie ces coupures qui disparaissait. Le cinma,
comme la littrature, vivait de la tension entre une
temporalit de l'enchanement et une temporalit de
la coupure. La vido faisait disparatre cette tension au
profit d'une circulation infinie des mtamorphoses de
la matire docile.
134
L'image pensive
Or il en a t pour l'art vido comme pour la pho-
tographie. Son volution a dmenti le dilemme entre
anti-art ou art radicalement nouveau. L'image vido
a su, elle aussi, se faire le lieu d'une htrogense,
d'une tension entre divers rgimes d'expression. C'est
ce que peut nous faire comprendre une uvre carac-
tristique de cette poque. The Art of Memory de
Woody Vasulka, ralis en 1987, est l'uvre d'un
artiste se concevant alors comme un sculpteur mani-
pulant la glaise de l'image. Et pourtant cette sculp-
ture de l'image cre une forme indite de pensivit.
L'homognit du matriau et du traitement vido-
graphique se prte en effet plusieurs diffrencia-
tions. D'une part nous avons un mlange entre deux
types d'images: il y a des images que l'on peut dire
analogiques, non au sens technique, mais au sens o
elles nous prsentent des paysages et des person-
nages comme ils pourraient apparatre dans l'il
d'un objectif ou sous le pinceau d'un peintre: un per-
sonnage porteur d'une casquette, une sorte de cra-
ture mythologique qui nous apparat au sommet d'un
rocher, un dcor de dsert dont les couleurs ont t
trafiques lectroniquement mais qui ne s'en pr-
sente pas moins comme l'analogue d'un paysage rel.
ct de cela, il y a toute une srie de formes mta-
morphiques qui se donnent explicitement comme des
artefacts, comme des productions du calcul et de la
machine. Par leur forme, elles nous apparaissent
comme des sculptures molles, par leur texture,
comme des tres faits de pures vibrations lumineuses.
Ce sont comme des vagues lectroniques, de pures
longueurs d'ondes sans correspondance avec aucune
forme naturelle et sans aucune fonction expressive. Or
ces vagues lectroniques subissent une double mta-
morphose qui en fait le thtre d'une pensivit indite.
Tout d'abord la forme molle se tend en un cran, au
milieu du paysage dsertique. Sur cet cran, nous
135
voyons se projeter des images caractristiques de la
mmoire d'un sicle: le champignon de la bombe
d'Hiroshima ou des pisodes de la guerre d'Espagne.
Mais la forme-cran subit encore par les moyens du
traitement vido une autre mtamorphose. Elle
devient le chemin de montagne par o passent les
combattants, le cnotaphe des soldats tus ou une
rotative d'imprimerie d'o sortent des portraits de
Durruti. La forme lectronique devient ainsi un
thtre de la mmoire. Elle devient une machine
transformer le reprsent en reprsentant, le sup-
port en sujet, le document en monument.
Mais, en accomplissant ces oprations, cette forme
refuse de se rduire la pure expansion de la matire
mtamorphique. Mme quand elle se fait support ou
thtre d'action, elle continue faire cran, au double
sens du terme. Vcran est une surface de manifes-
tation mais il est aussi une surface opaque qui
empche les identifications. Ainsi la forme lectro-
nique spare les images grises de l'archive des images
colores du paysage westernien. Elle spare donc
deux rgimes d'images analogiques. Et, en les spa-
rant, elle divise sa propre homognit. Elle carte
la prtention d'un art o le calcul artiste se tradui-
rait exactement dans la matire visible. La pensivit
de l'image, c'est cet cart entre deux prsences: les
formes abstraites engendres par le pinceau lec-
tronique crent un espace mental o les images et
les sons de l'Allemagne nazie, de la guerre d'Espagne
ou de l'explosion d'Hiroshima reoivent la forme
visuelle qui correspond ce qu'elles sont pour nous:
des images d'archives, des objets de savoir et de
mmoire, mais aussi des obsessions, des cauchemars
ou des nostalgies. Vasulka cre un espace mmoriel
crbral et, en y logeant les images des guerres et
des horreurs du sicle, il carte les dbats sur l'irre-
prsentable motivs par la dfiance envers le ra-
136
L'image pensive
lisme de l'image et ses pouvoirs motionnels. Mais,
inversement, les vnements du sicle arrachent la
vido au rve de l'ide engendrant sa propre matire.
Ils la plient aux formes visuelles qui sont celles sous
lesquelles ils se conservent et constituent une mmoire
collective: films, crans, livres, affiches ou monu-
ments. La pensivit de l'image, c'est alors ce rapport
entre deux oprations qui met la forme trop pure ou
l'vnement trop charg de ralit hors d'eux-mmes.
D'un ct, la forme de ce rapport est dtermine par
l'artiste. Mais, d'un autre ct, c'est le spectateur
seul qui peut fixer la mesure du rapport, c'est son
seul regard qui donne ralit l'quilibre entre les
mtamorphoses de la matire informatique et la
mise en scne de l'histoire d'un sicle.
Il est tentant de comparer cette forme de pensivit
avec celle qui est mise enjeu par un autre monument
difi par la vido l'histoire du XX
Il
sicle, les His-
toires du cinma de Godard. Ce dernier procde assu-
rment d'une tout autre manire que Vasulka. Il ne
construit pas de machine de mmoire. Il cre une
surface o toutes les images peuvent glisser les unes
sur les autres. Il dfinit la pensivit des images par
deux traits essentiels. D'une part, chacune prend l'al-
lure d'une forme, d'une attitude, d'un geste arrt.
Chacun de ces gestes retient en quelque sorte le pou-
voir que Balzac confiait sa marquise - celui de
condenser une histoire en un tableau -, mais aussi
celui d'enclencher une autre histoire. Chacun de ces
instantans peut alors tre dcoll de son support
particulier, glisser sur un autre ou s'accoupler avec un
autre: le plan de cinma avec le tableau, la photo ou
la bande d'actualit. C'est ce que Godard appelle la
fraternit des mtaphores: la possibilit pour une
attitude dessine par le crayon de Goya de s'associer
avec le dessin d'un plan cinmatographique ou avec
la forme d'un corps supplici dans les camps nazis
137
saisi par l'objectif photographique; la possibilit
d'crire de multiples faons l'histoire du sicle en
vertu du double pouvoir de chaque image: celui de
condenser une multiplicit de gestes significatifs d'un
temps et celui de s'associer avec toutes les images
doues du mme pouvoir. Ainsi, la fin du premier
pisode des Histoires, le jeune garon de la Baignade
Asnires de Seurat ou les promeneurs de l'Aprs-
midi la Grande Jatte deviennent des figures de la
France de mai 1940, la France du Front populaire et
des congs pays, poignarde par une Allemagne
nazie symbolise par une descente de police tire de
M le Maudit de Fritz Lang, aprs quoi nous voyons
des blinds, tirs de bandes d'actualit s'enfoncer
dans les paysages impressionnistes, tandis que des
plans tirs de films, La Mort de Siegfried, Le Testa-
ment du Docteur Mabuse, To be or not to be, viennent
nous montrer que les images du cinma avaient dj
dessin les formes de ce qui allait devenir, avec la
guerre et les camps de la mort, des images d'actua-
lit. Je ne reviens pas sur l'analyse des procdures
de Godard
z9
Ce qui m'intresse ici, c'est la manire
dont il met en uvre le travail de la figure un triple
niveau. Tout d'abord, il radicalise cette forme de figu-
ralit qui consiste entrelacer deux logiques d'en-
chanement: chaque lment est articul chacun
des autres selon deux logiques, celle de l'enchane-
ment narratif et celle de la mtaphorisation infinie.
un second niveau, la figuralit, c'est la faon dont
plusieurs arts et plusieurs mdias viennent changer
leurs pouvoirs. Mais, un troisime niveau, c'est la
faon dont un art sert constituer l'imaginaire d'un
autre. Godard veut faire avec les images du cinma ce
que le cinma lui-mme n'a pas fait, parce qu'il a
trahi sa vocation en sacrifiant la fraternit des mta-
phores au commerce des histoires. En dtachant les
mtaphores des histoires pour en faire une autre
138
L'image pensive
histoire , Godard fait ce cinma qui n'a pas t.
Mais il le fait par les moyens du montage vido. Il
construit, sur l'cran vido, avec les moyens de la
vido, un cinma qui n'a jamais exist.
Ce rapport d'un art lui-mme par la mdiation
d'un autre peut fournir une conclusion provisoire
cette rflexion. J'ai tent de donner un contenu
cette notion de pensivit qui dsigne dans l'image
quelque chose qui rsiste la pense, la pense de
celui qui l'a produite et de celui qui cherche l'iden-
tifier. En explorant quelques formes de cette rsis-
tance, j'ai voulu montrer qu'elle n'est pas une
proprit constitutive de la nature de certaines
images, mais un jeu d'carts entre plusieurs fonc-
tions-images prsentes sur la mme surface. On com-
prend alors pourquoi le mme jeu d'carts s'offre
aussi bien dans l'art et hors de lui, et comment les
oprations artistiques peuvent construire ces formes
de pensivit par o l'art s'chappe' lui-mme. Ce
problme n'est pas neuf. Kant dj pointait l'cart
entre la forme artistique, la forme dtermine par
l'intention de l'art, et la forme esthtique, celle qui
est perue sans concept et repousse toute ide de
finalit intentionnelle. Kant appelait ides esthtiques
les inventions de l'art capables d'oprer ce raccord
entre deux formes, qui est aussi un saut entre deux
rgimes de prsentation sensible. J'ai essay de pen-
ser cet art des ides esthtiques en largissant le
concept de figure, pour lui faire signifier non plus
seulement la substitution d'un terme un autre mais
l'entrelacement de plusieurs rgimes d'expression et
du travail de plusieurs arts et de plusieurs mdias.
Nombre de commentateurs ont voulu voir dans les
nouveaux mdias lectroniques et informatiques la
fin de l'altrit des images, sinon celle des inventions
de l'art. Mais l'ordinateur, le synthtiseur et les tech-
nologies nouvelles dans leur ensemble n'ont pas plus
139
signifi la fin de l'image et de l'art que la photographie
ou le cinma en leur temps. L'art de l'ge esthtique
n'a cess de jouer sur la possibilit que chaque
mdium pouvait offrir de mler ses effets ceux des
autres, de prendre leur rle et de crer ainsi des
figures nouvelles, rveillant des possibilits sensibles
qu'ils avaient puises. Les techniques et supports
nouveaux offrent ces mtamorphoses des possibilits
indites. L'image ne cessera pas si tt d'tre pensive.
140
Origine des textes
Les textes assembls ici reprsentent la version der-
nire de confrences dont des versions antrieures,
plusieurs fois remanies, ont t prsentes, en fran-
ais ou en anglais, dans diverses institutions univer-
sitaires, artistiques et culturelles au cours des quatre
dernires annes.
Je remercie pour leur contribution ce livre toutes
celles et tous ceux qui m'ont invit et ont accueilli et
discut telle ou telle version de ces textes dans les ins-
titutions suivantes: Cinquime Acadmie internatio-
nale d't Francfort-sur-le-Main (2004); SE SC
Belenzinho Sao Paulo (2005); cole des Beaux-Arts
de Lyon (2005), CAPC de Bordeaux (2005); Festival
Home Works Beyrouth (2005) ; Institut culturel fran-
ais de Stockholm (2006); deuxime Biennale d'art
de Moscou (2006) ; Universit internationale Menendes
Pelayo de Cuenca (2006); Fondation Serralves de Porto
(2007); Hochschule der Kunste de Zurich (2007) ;
palais Bozar de Bruxelles (2007); Pacific North Col-
lege of Arts de Portland (2008); Mumok Vienne
(2008).
Sodertorn University College (2006); Universit de
Trondheim Paris (2006) ; Universit de Copenhague
(2007) ; Williams College Williamstown (2007) ; Dart-
mouth College (2007) ; Universit europenne de Saint-
Petersburg (2007); Centre Eikones de l'universit de
Ble (2007) ; University of California, Irvine (2008);
141
University of British Columbia, Vancouver (2008) ; Uni-
versity of California, Berkeley (2008).
Le spectateur mancip est paru dans sa ver-
sion originale anglaise dans Art Forum, XLV, n 7,
mars 2007.
Une version anglaise des Msaventures de la pen-
se critique a t publie dans Aporia, Dartmouth
Undergraduate Journal of Philosophy, automne 2007.
Enfin la rflexion sur l'image pensive doit beaucoup
au sminaire tenu en 2005-2006 au muse du Jeu
de Paume.
142
Nous remercions Josephine Meckseper, Martha Ros-
Ier, Alfredo Jaar, Rineke Dijkstra et Sophie Ristelhue-
ber, qui nous ont aimablement autoriss reproduire
leurs uvres.
143
Notes
1. Linvitation ouvrir la cinquime
Internationale Sommer Akademie
de Francfort, le 20 aot 2004,
me fut adresse par le performer
et chorgraphe sudois M8rten
Spangberg.
2. Guy Debord, La Socit du
spectacle, Gallimard, 1992, p. 16.
3. Ibid . p. 25.
4. Cf. Gabriel Gauny, Le Philosophe
plbien, Presses universitaires de
Vincennes, 1985,pp. 147-158.
5. Le titre exact de la manifestation
tait: The Unhomely. Phantomal
Scenes in the global World.
6. Peter Sloterdijk, lfcumes, trad.
Olivier Mannoni, Paris. Maren SHI!,
2005, p. 605.
7. Voir Paolo Virno, Miracle, IJrtuosit
et dj-vil . l'rois essais sur l'ide
de monde. ditions de l'11dat,
1996, et Brian lIolmes, The Flexible
Personality. For a New Cultural
Critique, in l/ieroglyphs of the
Future. Art and Politics in a
networked era, Broadcasting Project,
ParislZagreb. 2002 (galement
disponible sur
www.geocities.comlCognitiveCapitalism
lholmes1.html), ainsi que Rveiller
les fantmes coll!lctifs. Rsistance
rticulaire, personnalit flexible .
(www.republicart.neUdisc/artsabotage
lholmes013r.pdf)
8. Bernard Stiegler, Mcrance
et discrdit 3; L'esprit perdu
du capitalisme, Galile, 2006.
9. Zygmunt Bauman, Liquid
Modernity. Polit Y Press, 2000,
pp. 11-12 (c'est moi qui traduis).
10. Alain Finkielkraut, interview
donne au Haaretz, 18 novembre
2005. traduction de Michel
Warschawski et Micble Sibony.
Il. Guy Debord, La Socit du
spectacle, op. cit . p. 6.
12. Gabriel Gauny, Le travail la
journe , in Le Philosophe plbien,
op. cit., pp. 45-46.
13. Je renvoie l-dessus aux analyses
de quelques expositions
emblmatiques de ce tournant
144
prsentes dans Le Destin des images
(La Fabrique, 2(03) et Malaise dans
l'esthtique (Galile, 2005).
14. Nicolas Bourriaud, Esthtique
relationnelle. Les Presses du rel.
1998. p. 29.
15. Intervention des Yes Men la
confrence Klartext! Der Status des
politischen in aktueller Kunst und
Kultur, Berlin, 16 janvier 2005.
16. Interview avec John Malpede,
www.inmotionmagazine.com/jml.html
(John Malpfldo est le directeur du
Los Angeles Poverty D!lparlment,
institution thtrale alternative qui
a repds ironiquement IEIS clbres
initiales JAPD).
17. Rappelons qu'il l'avait fait en
revanche dans un film antrieur,
llurlement. en faveur de Sade.
18. Cet essai est reproduit, et
accompagn de commentaires et
rponses aux critiques, dans Georges
Didi-Huberman. Ima.qes malgr tout.
de Minuit, Paris, 2003.
19. Grard Wajcman. De la croyancfl
LeS-lemps
modernes, mars-avril-mai 2001, p. 63.
20. Ibid., p. 53.
21. Ibid. , p. 55.
22. J'ai analys plus en dtail
certaines des uvres ici voques
dans mon essai Le Thtre des
images , publi dans le catalogue
Alfredo Jaar. La politique des images,
jrplringier-Muse Cantonal des
Beaux-Arts de Lausanne. 2007.
23. Walter Benjamin, L'uvre d'art
l'poque de sa reproductibilit
technique. trad. Rainer Rochlitz, in
WJres, Folio/Gallimard, 2000, 1. 3.
p.82.
24. La Chambre claire, ditions de
l'toile, Gallimard, Le Seuil, 1980.
p.82.
2S.lbid . pp. 148-150.
26. James Agee, qui se livre par
ailleurs de brillantes analyses sur
la prsence ou l'absence de souci
esthtique dans l'habitat des pauvres,
nous renvoie ici au tmoignage nu de
la photographie: De l'autre ct de
la cuisine se trouve une petite table
nue o ils prennent leurs repas; et,
sur les murs, ce que vous pouvez voir
sur l'une des photographies de ce
livre.}) Louons maintenant les grands
hommes. trad. Jean Queval. Terre
Humaine Poche, 2003, p. 194.
27. Hegel, Cours d'esthtique, trad.
Jean-Pierre Lefebvre et Veronica von
Schenck, Aubier, 1995, t.l, p. 228.
28. Hollis Frampton, L'cliptique
du savoir, Centre Georges Pompidou,
1999, p.92.
29. Je me permet.s de renvoyer
l-dessus aux analyses que j'ai
prsentes dans La Fable
cinmatographique, Paris, Seuil,
2001, et Le Destin des images, Paris,
La Fabrique, 2003.
Du mme auteur
Aux ditions de La Fabrique
Aux bords du politique, 1998
Le Partage du sensible, 2000
Le Destin des images, 2003
La Haine de la dmocratie, 2005
Chez d'autres diteurs
La Leon d'Althusser, Gallimard, 1974
La Nuit des proltaires. Archives du rve ouvrier,
Fayard, 1981 (rdition HaehettelPluriel, 1997)
Le Philosophe et ses pauvres, Fayard, 1983
(rdition ChampslFlammarion, 2006)
Le Maitre ignorant. Cinq leons sur l'mancipation
intellectuelle, Fayard, 1987 (rdition 10/18, 2004)
Courts voyages au pays du peuple, Le Seuil, 1990
Les Noms de l'histoire. Essai de potique du savoir,
Le Seuil, 1992
La Msentente. Politique et philosophie, Galile, 1995
Mallarm. La politique de la sirne, Haehette,
1996, (rdition HaehettelPluriel, 2006)
Arrt sur histoire (avee Jean-Louis Comolli),
Centre Georges Pompidou, 1997
La Parole muette. Essai sur les contradictions de la
littrature, Haehette, 1998 (rdition Haehette/
Pluriel, 2005)
La Chair des mots. Politiques de l'criture, Galile,
1998
L'Inconscient esthtique, Galile, 2001
La Fable cinmatographique, Le Seuil, 2001
Les Scnes du peuple, Horlieu, 2003
Malaise dans l'esthtique, Galile, 2004
Chroniques des temps consensuels, Le Seuil, 2005
L'Espace des mots. De Mallarm Broodthaers,
Muse des Beaux-arts de Nantes, 2005
Politique de la littrature, Galile, 2007
dition
La Parole ouvrire (avee Alain Faure), 10/18, 1976
(rd. La Fabrique, 2007)
Louis-Gabriel Gauny, Le philosophe plbien, Presses
universitaires de Vineennes, 1985

Jacques Rancière-Le Spectateur Émancipé - LA FABRIQUE (2008)

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