Artes Visuales y Psicologia

Una aproximacion a los fundamentos del arte

 1996 by E1 Francotirador

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Lidia Castellini Luis Abhitico Antonio Mangenido

Artes Visuales y Psicologia

Una aproximaci6n a los fundamentos del arte

FRANC@TIRAD@R

EL

EDICIONES

La Psicologia contemponlnea Psicologfa experimental..................... Psicologfa de la conducta 0 Behaviorismo Psicologfa reflexol6gica. Reflexologfa Psicologfa de la Gestalt Psicologfa del inconsciente Psicologfa estructuralista La Sociopsicologfa Percepcion visual Fisiologfa de la percepci6n Clasificaci6n de la sensibilidad Sistema di6ptrico del ojo Elementos morfol6gicos Acomodaci6n Agudeza visual Convergencia Visi6n doble Visi6n estereosc6pica Agudeza estereosc6pica Percepci6n visual del movimiento Velocidad Movimiento estrobosc6pico La percepci6n del color Tono Brillo, luminosidad e intensidad Saturaci6n Mezcla 0 fusi6n de colores Colores primarios 0 fundamentales Colores complementarios Fusi6n de los colores La sensaci6n de blanco y negro Fisiologfa del color Anomalfas en la visi6n de los colores Tablas de Ishihara Amplitud de la visi6n de los colores Subjetividad del color Sinestesias 23 24 25 26 29 15 16 17 18 19 20

30 31 32 33

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Relaci6n entre arte y color La percepci6n del espacio tridimensional La hip6tesis del espacio tridimensional como inferencia La hip6tesis del espacio tridimensional como experiencia inmediata Psicologia de la Gestalt N oci6n de estructura Las leyes de la percepci6n. Ley de proximidad De semejanza, igualdad 0 identidad De totalidad 0 cierre De la buena forma 0 destino comun De movimiento comun De la experiencia De precisi6n De la disposici6n momentanea del sujeto Figura y fondo Contorno Contorno sin gradientes e ilusiones La forma Forma y significado Concepto de estructura visual: equilibrio El peso La direcci6n El anclaje Equilibrio Desequilibrio y cambio Percepci6n y conocimiento El pensamiento sint6tico visual Criticas ala teorfa de la Gestalt.. La teoria de la Gestalt en psicologia social Principales aspectos de la "Teorfa del campo" de K. Lewin La comunicaci6n Fidelidad de la comunicaci6n Ellenguaje no verbal en e1 ser humano La teoria psicoanalitica:

43 46 47 48 53 54 55

56 57 58 60 61 65 68 72 75 77 78 79 80 81 84 85 88 91 95 99 100 103

hacia una ciencia del inconsciente .. 105 107 109 113 114 115 118

Un poco de historia Primera T6pica Esquema del proceso onmco Las etapas de la sexualidad infantil. Logros temliticos alcanzados hasta aquf El complejo de Edipo Segunda T6pica

Psicoamilisis y arte Los principios del psicoamllisis El principio de constancia El principio de realidad El principio del placer-displacer Compulsi6n de repetici6n Impulsos y sublimaci6n El objeto estetico como objeto intemo

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Psicoamilisis lacaniano.

Hacia una ciencia del sujeto

133 135 136 141 144 145 148 155 157

Introducci6n Otro poco de historia Esquema del estadio del espejo El tiempo 16gico y la aserci6n de certidumbre Lo imaginario, 10 simb6lico y 10 real El Esquema "L" (0 de la dialectic a intersubjetiva) La forclusi6n. El marco binario Ala La sublimaci6n para Lacan

Caracteristicas dellenguaje

visuaL

163 165 166 167 168 170 172 173 de "Sierras" 177 179 184 188

Explicaci6n del fen6meno La actividad motora La funci6n de medio de comunicaci6n La encodificaci6n visual Esquemas basicos personales Influencia del medio cultural Esquemas mas diferenciados Apendice: Analisis formal y conceptual de Xul Solar El surrealismo La obra deArte como Totalidad Analisis conceptual

Este no es un libro de psicologfa, aunque se desarrollen en el algunos temas especfficos de esta ciencia, todos ellos puestos al servicio del amUisis y comprension de la obra de arte tanto desde ellugar de producirlo como de apreciarlo. Si nos preguntamos acerca de la psicologfa del arte, Munro en Psicologia del arte, pasado, presente y futuro, nos responde que: no constituye una ciencia definitivamente integrada. Tampoco configura una rama circunscripta de ningun saber, aunque ciertas problem<iticas y planteos sean propios de la estetica, la historia del arte y de la cultura, entre otras disciplinas. l,De que tratara entonces un libro que indaga los fundamentos psicologicos del arte? Trata de observar y reflexionar los procesos psicologicos y las conductas vinculados a la creacion 0 contemplacion de obras artfsticas. Puesto en esta perspectiva, sobrevienen diversos temas cuyos enfoques, modos de tratarniento y metodos, difieren. Asf, veremos que por un lade la psicologfa experimental aporta sus estudios e investigaciones sobre las percepciones por medio de las cuales el ser humano se puede poner en contacto con las obras de arte. Predorninan en este tema las descripciones anatomofisiologicas, los experimentos, los graficos, el estudio del mundo ffsico y de los organos y conductas con los que se registran los estfmulos procedentes de la realidad. Por otro lado, se teoriza sobre como se captan las formas del mundo, de que manera el hombre puede aprenderlas perceptualmente. En esta tematica, son casi excluyentes las aportaciones de la psicologfa

de la gestalt, tanto a traves de los estudios de sus propios fundadores, sistematizadores y difusores, como de quienes mas vincularon esta teorfa con las artes: Rudolf Arnheim y E. H. Gombrich. Pero cuando los planteos recaen sobre los procesos creadores en los artistas 0 sobre el impacto de la obra de arte en la subjetividad mas profunda e intima del espectador, la penetracion psicologica de tales cuestiones se resuelve apelando a teorias, especialmente la psicoanalitica, en muchos casos criticada y rechazada. Puestos en la perspectiva del estudio del creador y las repercusiones de su obra, 10 que se desarrollara tiene que ver con las motivaciones interiores, los modos de pensarnientos y sentirnientos, el tortuoso proceso de las capacidades creadoras en el mundo del arte que subyacen alas manifestaciones extern as pero que las sostienen y Ie dan sentido: la interioridad del hombre. Desde luego, la realidad human a mas profunda no es materia de experimentacion 0 cuantificacion exacta porque, como afirma el ya citado Munro, ciertas clases de comportarnientos humanos hacia el arte pueden ser observados desde el exterior. Algunos incluso pueden ser producidos experimentalmente, controlados y medidos en un laboratorio. Pero otros no. Algunos de los procesos mas importantes de la experiencia artistic a y estetica son subjetivos ... hay que inferir su naturaleza de los signos externos. Los hombres que crean esos signos son artistas. El estudio de sus obras, la lectura de sus escritos, el conocirniento serio y riguroso de sus vidas han side el tema de trabajo de muchos psicologos del arte, quienes infieren los procesos mas profundos de la experiencia artistica a partir de los signos con que fueron expresados, 10 que nos lleva a considerar sumariamente aspectos de la comunicacion. Al no existir, como ya dijimos antes, ni la psicologia del arte ni una rama de la ciencia psicologica puntualmente abocada al estudio de los fenomenos que suscintamente mencionamos, cabe a quien este interesado por estos temas, tanto buscar informacion de la psicologia experimental como de la teorfa de la gestalt 0 del psicoanalisis cuando sus descripciones son compatibles con los procesos de creacion y disfrute estetico. Hay asirnismo otras reflexiones y cuestiones de indole psicologica' que suscitan las artes como medio de representacion de los objetos del mundo 0 del interior del sujeto creador: Enumeraremos algunas: relacion entre motivo y representacion; espacio y superficie; forma y contenido; rol social del artista; transformaciones de las imagenes pro-

ducidas por 10s ninos en las distintas etapas de la infancia hasta llegar a la adultez, etcetera. No son estas cuestiones solucionadas sino prob1em<iticas, como por ejemp10: i.,se puede aprender aver? i.,Existen estructuras visuales cuyo conocimiento mejore 1a comprensi6n que 10gremos de una obra de arte? i.,Laintuici6n estetica, alimentada con e1permanente contacto con e1 arte, es suficiente para adiestrar 1a sensibi1idad y 10grar asf la creatividad? i.,Existen estudios psic016gicos que puedan servirnos de gufa para entender y producir obras de arte? Se podrfa continuar formulando preguntas como las precedentes. La psic010gfa abord6 algunas y dio sus respuestas. De esas cuestiones y de esas respuestas trata e1 presente trabajo.

La psiquis humana fue ya motivo de consideracian y reflexian para los pens adores griegos, de manera que forma parte de la filosofia, siendo su objeto de estudio el alma, un ente metafisico acerca del cual se pueden proponer teorfas pero al que no es posible estudiar cientfficamente. Asf permanecia el saber psicolagico durante centurias, hasta que el avance de las ciencias experimentales en el siglo XIX cambia el enfoque. Es por eso que, a partir de 1850 cornienzan los trabajos de neurofisialogos que investigan fenamenos conscientes, tales como las sensaciones, la memoria, la ideacian, etcetera. Resultados de esos trabajos son las divers as corrientes en las que se orienta la psicologfa que estudia cientfficamente los fenamenos de la conciencia. Conozcamos algunas de ellas. La psicologia experimental Como hemos comentado, a mediados del siglo XIX las concepciones empiristas y sensacionistas sostuvieron que la psicologfa humana podfa circunscribirse al estudio de las funciones neurobiolagicas y que el metodo apropiado para explorar el psiquismo era el experimental. Asf 10 entendieron, entre otros, Helmholtz, Wundt, Weber, Ebbinghaus, Fechner, etcetera. El intento estaba orientado a la cuantificacian, la medician del hecho psicolagico. En este sentido, abordaron la investigacian de algunas funciones como por ejemplo hizo Ebbinghaus, que se especializa en la memoria, 0 Wundt en la coordinacian visomotriz 0 Weber y posteriormerite Fechner en la correlacian entre los fenamenos del

mundo y el registro perceptual que de ellos podemos lograr. Este estudio se llama psicoffsica y aport6 una de las leyes fundamentales de la psicologfa, como 10 es la de los umbrales diferenciales en la percepci6n de un estfmulo que cambia de intensidad. Esta ley demostr6 que el estfmulo aumenta 0 decrece en forma uniforme, continuada (progresi6n aritmetica) mientras que la percepci6n de ese cambio se registra en forma saltfgrada, segun el logaritmo de la intensidad de base (progresi6n geometrica). Esta tendencia a trabajar en psicologfa segun el modelo de las ciencias (fisiologfa, ffsica e incluso matematica), se observa en la mayor parte de los psic6logos de la epoca como Ribot, Benet, Pieron, G. Dumas en Francia, Wundt y sus discfpulos en Alemania, entre otros, y configuraron las propuestas mas sistematicas de esta tendencia en la cual la observaci6n y la experimentaci6n se combinan para tratar de brindar a la psicologfa hechos objetivos. Tambien en Estados Unidos se enfoc6 el estudio de la psicologfa con actitud objetivista, 10que se muestra claramente en los escritos de Cattell y Titchner (discfpulo de Wundt) y que forman el corpus de la psicologfa experimental estadounidense. Por otro lado, John Dewey, representante de la escuela de Chicago, orient6 sus estudios hacia las adaptaciones al medio ambiente, dando origen al funcionalismo, que sent6las bases de una nueva pedagogfa. Otro norteamericano, William James, produjo significativas aportaciones al saber psico16gico al concebir a la psicologfa como el estudio de los fen6menos de la consciencia entendida, no como un encadenamiento de procesos discretos, sino como una corriente de estados vividos por la subjetividad como pertenecientes al yo. La psicologia de la conducta
0

behaviorismo

La palabra inglesa behavior se traduce al castellano como conducta y al estudio de la conducta y no de la consciencia se abocaron algunos psic6logos norteamericanos, dando origen a la corriente que actualmente se conoce como conductismo 0 behaviorismo. Esta linea de estudio de 10psico16gico tuvo como principal representante a John Watson qui en, siguiendo la orientaci6n de la psicologfa de los objetivistas alemanes, a las que sum6 la lectura de 1. Loeb sobre temas de bioffsica de los instintos y sus funciones, centra su teorfa en el estudio de los comportarnientos. De manera que para los conductistas, la psicologfa deja de ser el estudio de los procesos conscientes (sensa-

ciones, memoria, coordinacion sensomotriz), a los que consideran todavfa metaffsicos para estudiar la exteriorizacion de esos fenomenos de la conducta, que es observable y objetiva. Psicologfa reflexologica. Reflexologfa Representada por Wladirnir Bechterev e Ivan Pavlov, se vincula con el behaviorismo al intentar reducir la psicologfa a reflejos. Pero no a reflejos simples -incondicionados y especfficos-, sino a reflejos condicionados e individuales que establecen relaciones simbolicas entre el comportarniento y el medio ffsico y social exterior (segundo sistema de sefiales) en que interviene ellenguaje, funcion predominantemente humana. Han tenido gran difusion los experimentos de Ivan Pavlov condicionando perros en su laboratorio. El objetivo era lograr que los animales respondieran con sus reflejos naturales a estfmulos artificiales asociados durante largo tiempo al acto de la alimentacion. A este tipo de conducta, y 10sreflejos asf establecidos, se los denomina condicionados. Psicologfa de la Gestalt Esta corriente prop one estructurar la psicologfa sobre la nocion de forma 0 Gestalt, concebida todavfa como el conjunto significativo de las relaciones entre estfmulo y respuesta del comportarniento. Fueron sus representantes Max Wertheimer y W'Kohler, formados en la Escuela de Berlfn, a los que se sumaron posteriormente K. Koffka y K. Lewin, pertenecientes a la Escuela Americana. La nocion de forma, en un principio aplicada a la percepcion, se extendio mas tarde a los actos funcionales de la memoria, la inteligencia, el pensarniento en general y se utilizo tanto en psicologfa humana como animal. En el aspecto biol6gico de la psicologfa de la forma, segun Guillaume, encontro K. Goldstein su campo predilecto de investigacion y experimentacion sobre las patologfas de las funciones nerviosas. En esta ultima tendencia se combinan aportaciones de la psicologfa objetivista, el behaviorismo, de la psicologfa de la forma y del psicoanalisis. Todas estas concepciones psicologicas tienden a que el mosaico de funciones 0 reaciones objetivamente observables y/o mensurables, se conviertan en el objeto de la psicologfa y converjan en una psicologfa funcional.

Psicologia del inconsciente El interes de los movimientos psico16gicos tratados en los apartados anteriores se dirige alas respuestas de las funciones motrices 0 del comportamiento frente a situaciones, 0 sea a nivel de los sentidos, esto es, a la peri feria del ser psfquico, a su consciencia; con la psicologfa freudiana el interes se centra en la profundidad del psiquismo, en el inconsciente. En Freud se encuentran vestigios de empirismo, asociacionismo y aproximaciones al behaviorismo y ala reflexologfa, pero 10esencial de la concepci6n psico16gica de Freud es la psicodinamica de las fuerzas que componen el inconsciente del individuo, 10 que hace de su teorfa una psicologfa dinamica. El mismo Freud asf 10 dice: La diferenciaci6n de 10 psfquico inconsciente y consciente es la premisa fundamental del psicoanalisis. El psicoanalisis no ve en la consciencia la escuela de 10psfquico, puede estar presente 0 faltar en absoluto. De 10 dicho, Freud acepta que existen procesos 0 representaciones anfmicas de gran energfa que, sin llegar a ser conscientes, pueden provocar en la vida psfquica las mas divers as consecuencias 0 llegar a hacerse conscientes como nuevas representaciones. Su concepto de 10 inconsciente tiene como punto de partida la teorfa de la represi6n (de los instintos sexuales y formas arcaicas de la existencia primitivas). Diferencia dos formas dinamicas del inconsciente: 10inconsciente 1atente , capaz de consciencia y 10 inconsciente de 10 reprimido (dinamicamente inconsciente). Supone en todo individuo una arganizaci6n coherente de sus procesos psfquicos a la que considera su yo. Del psiquismo parten las represiones par medio de las cuales quedan excluidos (los contenidos reprimidos) no s6lo de la consciencia, sino tambien de las demas formas de eficiencia y actividad de determinadas tendencias anfmicas. Reconoce Freud que todo 10 reprimido es inconsciente, pero no todo 10inconsciente es reprimido. Tambien una parte del yo puede ser inconsciente. Se pueden considerar manifestaciones del inconsciente: los llamados laps us linguae 0 errores de la palabra oral, los laps us calamis o errores de la palabra escrita, la sublimaci6n de los instintos y los suei'ios, donde el contenido manifiesto encubre el contenido latente por acci6n de la censura.

Otro aspecto importante de esta psicologia es su cankter genetico, pues el psicoamllisis considera el pasado del individuo, no solo como contenido de la memoria, sino como un estrato todavia viviente de experiencias, las cuales, a pesar de ser, en su mayoria, inconscientes, intervienen en diversas situaciones, ideas y sentimientos actuales. Por eso, es importante conocer los estadios de desarrollo de la vida psiquica y la sucesion de las fases instintivo-afectivas que intervienen en la estratificacion de la persona. Estos temas y otros referidos al psicoamilisis, se desarrollaran mas adelante. Psicologia estructuralista Para los autores y escuelas de esta corriente, la psicologia no puede reducirse a la parte animal del hombre (psicobiologia), ni a su parte inconsciente (psicoanalisis); para ellos el objeto de la psicologia es el sujeto como centro y autor de su vida de relacion. La psicologia, como ciencia del hombre, debe esforzarse en penetrar en el sujeto, dirigirse hacia sus experiencias intimas, a su actividad propia, su pensamiento, su consciencia, su existencia; por 10 que se los llamo subjetivistas, aunque solo 10 sean parcialmente, ya que la actividad psiquica forma parte de nuestra comun experiencia, que es necesariamente intersubjetiva. Otra caracteristica de estos movimientos psicologicos es la nocion de estructura, en cuanto implica que un fenomeno psicologico no es aislable del pensarniento ni del mundo que --en su momentocaracteriza su historia. Maine de Biran, Henri Bergson, F. Ravisson y, posteriormente, M. Delacroix, M. Blondel, entre otros, fueron muy importantes en Francia y son representantes de 10 que se denomino subjetivismos espiritualistas 0 espiritualismo vitalista. Tambien a principios del siglo XX la escuela de Wtirzbourg, en Alemania (Ktilpe, Ash) intento introducir la introspeccion como metodo experimental, pese alas dificultades propias del metodo en sf, para conocer el proceso intimo del pensamiento y describir la estructura misma de la consciencia. Tanto esta corriente dinamica como la psicologia de la estructura, Krtiegel, escuela de Leibzig y la psicologia comprensiva de Franz Brentano, Guillermo Dilthey y Eduardo Spranger) prepararia el adve.ento de la fenomenologia, en cuanto descripcion de los fenome-

nos de la vida psfquica, partiendo de las experiencias fundamentales de la vivencia (Erlebniz). Segun Jean Paul Sartre, el acontecirniento mas grande de la filosofia en los cornienzos del siglo XX, fue la aparicion de las ideas de Edmundo Husserl. La fenomenologfa, con Karl Jaspers y Martin Heidegger, en Alemania, y Maurice Merleau Ponty y el ya citado Sartre, en Francia, destacando la necesidad de una vuelta a la experiencia humana como objeto de una descripcion de sus esencias, renovarfan profundamente la psicologfa de la consciencia. Esta, no ya considerada un campo de la subjetividad, sino el acto por el cual el sujeto se abre al mundo y 10 constituye. La vida psfquica se realiza en cada uno de sus instantes, como una manera de estar-en-el-mundo (In-der-welt-sein); en un mundo de coexistencia, de intersubjetividad, de relaciones con los otros y con los objetos. El metoda por excelencia de este conocirniento intuitivo y profundo es el analisis y la comprension de estas relaciones, cuyo vehfculo es el lenguaje. La vida de relacion deja de ser una serie de funciones que unen el mundo exterior al sujeto, para ser -la organizacion del yo y de su mundo- la existencia, que se despliega como en una red de ideas, comportarnientos y lenguaje constitutivos de la trama real de nuestra vida, en el mundo geografico de la naturaleza y en el mundo antropologico de la coexistencia intersubjetiva. Las concepciones y las tendencias psicologicas que se derivan de ell as se autodenorninan antropologicas, porque tanto la fenomenologfa del espfritu y el analisis existencial que proponen como objeto y metoda de la psicologia, aspiran a alcanzar al hombre en su humanidad, es decir, como ser social. En este marco teorico desarrollo su tare a de consultorio el psicoanalista de la consciencia Ludwing Binswanger, muy mencionado por Sartre. La Sociopsicologia El empirismo, entendiendo por tal a aquella ciencia psicologica que considera al sujeto deterrninado 0 condicionado por el ambiente, siempre intento comprender la vida psfquica a partir del medio humano. La nocion de medio ha sido objeto de numerosas especulaciones filos6ficas y, en ciertos casos como en George Hegel y Carlos Marx, el medio social suplanto al natural. La psicologfa empirista deja de ser sensacionalista para devenir

sociologista. La sociedad hace al hombre, quien construye su estructura psiquica a traves de 10 social, de la que depende; estas ideas pertenecen a la tesis sociologica de Levy Bhrtil y Emil Durheim, tomadas luego por la psicologfa en particular por la escuela americana. La importancia de esta nueva dimension de la psicologia con temponlnea y de la antropologia cultural esti reflejada en numerosos trabajos bastante difundidos. Nociones como personalidad de base de Kardiner y campo social de Kurt Lewin sustituyendo al campo psicologico, pueden ser ejemplo de ello. A traves de los estudios sobre la influencia del grupo social y la estructura de las sociedades sobre la psicologfa humana, se buscaba, en un marco teorico freudiano y en la sociologfa, una hipotesis explicativa de las observaciones etnosociologicas de la relacion del hombre con su medio. Margaret Mead, Ruth Benedit, Ralph Linton, Gordon Allport entre otros describen y estudian las configuraciones y variaciones estructurales: la primera educacion, las costumbres, las normas sociales, las conductas normales y las criminales 0 patologicas de los desviados de la norma de sus comunidades. Autores como el psiquiatra Harry Sullivan, Erich Fromm y Karen Horney, con el psicoanalisis revisado se inspiran en esta corriente. La moderacion educativa, la presion social, las provocaciones del exterior, explican 10s caracteres y las neurosis, al menos, si no las psicosis 0 perversiones. Esta corriente plantea una polemica, al igual que el psicoanalisis, por cuanto tiende a polarizar 10 social 0 10inconsciente, minimizando la base biologic a de la organizacion psiquica. Una mirada comprensiva a 10s movimientos que hemos tratado de exponer, converge hacia una concepcion comun del hombre. Esta convergencia se impone como una necesidad de sfntesis complementaria de la insuficiencia parcial de cada pun to de vista. Henri Ey -psiquiatra frances contemporaneohace un resumen (que por 10eclectico nos parece oportuno transcribir) de las tenencias de la psicologfa actual: 1) Una tendencia a superar el dualismo cuerpo-espiritu por una ion mas dinamica de las relaciones entre 10 ffsico y 10 moral; ) Una tendencia a sustituir el analisis estatico de las facultades 0 funciones, por una perspectiva genetic a (la del desarrollo 0 evo..... '0 del ser psfquico);

3) Una tendencia a considerar la organizaci6n, la cornplejidad de la vida psfquica, como una estructura dimimica y jerarquizada; 4) Una tendencia a integrar la neurobiologfa y la sociologfa en el objeto mismo de la psicologfa, es decir, el hombre total. Estas tendencias son complementarias y se imbrican profundamente para formar una imagen general y simple -no simplista- de la psicologfa que hemos querido describir.

Habiendonos abocado a la relacion entre la psicologia y las artes visuales, entendimos conveniente iniciar el tema con una apretada sintesis sobre percepcion visual. Para ello nos parece operativo que abordemos el tratamiento del tema, refiriendonos primero alas percepciones en general y, deteniendonos luego en la percepcion visual. Fisiologia de la percepcion La percepcion es el registro mental de la informacion provista por los distintos receptores de la sensibilidad, intern a y externa. Tambien fue llamada sensopercepcion, indicando los componentes que la integran: la sensacion 0 proceso fisiologico propiamente dicho y su registro consciente 0 percepcion. La sensacion fue entendida como la respuesta del organismo a los estimulos, aunque actualmente se tiende a no diferenciar ambos procesos. Se entiende por estimulo a cualquier influencia del medio interno o externo capaz de producir una respuesta. Tenemos, por ejemplo, el calor excesivo en una parte del cuerpo, una mano, pongamos por caso. Se produce el retiro inmediato como respuesta. Otro ejemplo posible, esta vez para ilustrar la procedencia interior del estfmulo: la sequedad de las mucosas bucales y de la lengua actuan como estimulos para provocar la sed, la que nos lleva a la ingesta de lfquidos. En el plano de 10 psicologico, el presenciar un accidente con dafio ffsico en personas, (estfmulo) provoca en el espectador sentimientos de horror, compasion, angustia, dolor, etcetera como respuesta. El esquema propuesto para interpretar la sensacion es: estfmulo,

organismo, respuesta: E-O-R y el de Ia percepci6n: estfmuIo, organismo consciencia, respuesta: E-O-C-R. Clasiflcacion de la sensibilidad Los estimulos que el organismo percibe llegan a traves de vias de conducci6n nerviosa al cerebro, el cual elabora Ia respuesta correspondiente en Ios centros especfficos. Sonidos, sabores, olores, cansancio, suefio, etcetera, son recibidos en sus respectivos centros elaboradores de la respuesta. En los apartados siguientes nos detendremos en el estudio de la percepci6n visual. La multiple red de informaciones y mensajes que los 6rganos de los sentidos proporcionan y el cerebro procesa, fue sistematizada por Charles Scott Sherrington (1861-1952, Premio Nobel de Medicina en 1939), quien prop one la siguiente clasificaci6n de la sensibilidad:

La sensibilidad se clasifica en

Frite,;" ~riferi"

Cutanea General

13

actil 1 Te'rrm'ca _AIgesica

de contacto y presion d e ca If' or y no de dolor de forma, luz, color de sonidos, ruidos de sabores de olores

Visual Auditiva [ Gustativa Olfativa

de cansancio, esfuerzo, equilibrio Kinestesica de movimiento del cuerpo

statica

Localizados

Difusas

de cada viscera, los cambios en ella, fisicos, quimicos, presion en vasos, acidez, etc. Generales, cansancio, s uefio, bienes tar, decaimiento, etc. (Cenestesias)

La Percepci6n Visual -cuyo estfmulo es la luz- es un acto que nos permite reconocer los objetos del mundo exterior en sus distintos aspectos, como movimiento, forma, tamano, color, luminosidad, textura, distancias que separan los objetos entre sf a nosotros de elIos, siendo fiUy importante en la percepci6n del espacio, 10 que contribuye al equilibrio postural. Es el resultado de un proceso complejo, de etapas sucesivas: formaci6n de la imagen del objeto en la retina por medio de un sistema di6ptrico especial -estimulaci6n de las celulas receptoras de la luz-, conducci6n del impulso nervioso al cerebro y fornlaci6n de la imagen mental, por ultimo. En el siguiente esquema se pueden observar los momentos del proceso:

A) El objeto en forma. B) Proyecci6n plana de la luz reflejada por los objetos fisicos. C) La imagen retiniana del objeto fisico. D) Excitaci6n de un mosaico de receptores fotosensibles. E) Proceso cerebral: excitaci6n de las superficies posteriores de los hemisferios cerebrales (zona occipital). F) El mundo visual 0 experiencia perceptiva: un objeto con forma de cuna. Sistema di6ptrico del ojo Sobre la retina del ojo se forma la imagen de los objetos exteriores. Acruan como un sistema complejo, ya que los rayos luminosos, antes de alcanzar la retina, deben atravesar distintos medios: el aire, la c6rnea, el humor acuoso, el cristalino y el humor vftreo, cada uno de los cuales esta limitado por superficies esfericas, que forman un conjunto de di6ptros. El ojo humano se presenta como una esfera irregular, cuya superficie externa, en una sexta pa...rte, esta formada por la c6rnea, que

ocupa la porci6n anterior y en sus cinco sextas partes restantes esta cubierta por la escler6tica, que es una membrana fibrosa y resistente. Elementos morfologicos C6rnea: es una membrana convexa y transparente, situada en la parte anterior del ojo (prolongaci6n de la escler6tica). Su superficie no es perfectamente esferica pues su curvatura es mayor en la porci6n central que en la periferica. Tiene dos particularidades: la primera es de indole ffsica, pues se comporta como una lente ubicada entre el aire y el humor acuoso; la segunda es anat6mica y se caracteriza por carecer de vasos y poseer. una sensibilidad especial. Coroides: tapiza interiormente la escler6tica, es una membrana muy vascularizada que contiene un pigmento negro, absorbente de la luz, el cual da opacidad al globo ocular. Debido a su intensa vascularizaci6n, asegura la nutrici6n, el mantenimiento de la presi6n de los Hquidos intraoculares y la conservaci6n de la temperatura necesaria para el funcionamiento de los elementos de la retina. La coroides se continua hacia adelante con la zona ciliar y con el iris. Zona ciliar: comprende el musculo ciliar y los procesos ciliares situados por detras, que forman alrededor del cristalino una corona de donde parte elligamento suspensorio del cristalino. Iris: membrana opaca de distinto color, segun las personas; esta perforada en su porci6n central circunscribiendo un orificio circular, la pupila, cuyo diametro aumenta 0 disminuye segun la intensidad de la luz que por ella penetra y que se dirige a la retina. La dilataci6n de la pupil a se denomina midriasis, y miosis el estrechamiento pupilar. Estas variaciones de los diametros pupil ares esta asegurada por los musculos constrictores y dilatadores del iris, que acrua como un diafragma de la cantidad de luz que penetra en el ojo y tambien elimina los rayos perifericos. Cristalino: se trata de una lente bio16gica, elastica biconvex a, situada por detras de la pupila en el trayecto de los rayos luminosos que entran en el ojo. Su elasticidad Ie permite cambiar de forma para enfocar dichos rayos en la retina y obtener asi una visi6n clara a diversas distancias desde el infinito hasta cerca; este fen6meno se llama acomodacion. Humor acuoso: es un Hquido incoloro contenido entre la cornea y

Diagrama de una secci6n transversal del ojo. Laf6vea no yace en el eje 6ptico del ojo. La mancha amarilla, "nulcula [utea", es mas grande pero no tan bien definida como laf6vea misma. De Walls, 1942, segun Salzmann.

el cristalino; compuesto principalmente por agua, sales de sodio, cloro, potasio, vestigios de albumin a, globulina y glucosa. Cumple la doble funcion de mantener la presion intraocular y servir de medio nutricio a los tejidos avasculares del ojo, como el cristalino y el humor vitreo. Humor vitreo: lfquido gelatinoso, incoloro, transparente que llena el espacio posterior del ojo, en ellugar comprendido entre la cara posterior del cristalino y la retina. En la edad avanzada puede comprobarse la presencia de celulas redondas 0 cristales que, al proyectar su sombra en la retina, deterrninan al rnirar una luz brill ante imagenes conocidas como moscas volantes. Retina: constituye la membrana sensible del ojo donde se forman las imagenes. Es una parte especializada del sistema nervioso central, formada por la expansion del nervio optico en el interior del ojo. Desencadenada la sensacion optica, se trans mite por medio de dicho nervio a los centros localizados en ellobulo occipital del cerebro. Se extiende desde la parte posterior del ojo hacia adelante, donde termina (ora terminalis). Esta perforada en su parte posterior por la salida del nervio optico. Milfmetros por encima y por dentro de este, presenta la macula lutea 0 mancha amarilla con una depresion central, lafovea, punto de maxima sensibilidad de la vision diuma. Esta compuesta por varias capas celulares de caracterfsticas propias; destacaremos -por breve dad y en razon de su funcionalidadtres tipos fundamentales de celulas que intervienen en la fotorrecepcion: a) las fotorreceptoras (conos y bastoncillos). Se estima que hay 7.000.000 de conos, siendo su concentracion mayor en la fovea, donde solo hay conos y luego van disminuyendo hasta la ora terminalis. Los conos son los responsables de la sensacion cromatica. Los bastoncillos, 130.000.000, son sensibles a 10s estimulos acromaticos que, en oposicion a 10s conos, son mas numerosos a medida que se aproximan a las zonas perifericas de la retina. b) Celulas de asociacion (bipolares), transmiten los impulsos originados en los fotorreceptores alas celulas ganglionares de la capa inferior.

c) C61ulas ganglionares: poseen una prolongacion que las conecta con las c61ulas bipolares y otra larga -un cilindroeje- que forma el nervio optico.

Fotorreceptores retinianos. Representaci6n esquemdtica de un bast6n (a fa izquierda) y de un cono (a fa derecha).

Acomodacion Propiedad del ojo por la cual consigue que se formen sobre la retina las imagenes de objetos situados a diferentes distancias de 61. Para conseguirlo, el ojo debe modificar su poder de refraccion y el unico elemento que interviene en este proceso es el cristalino, que, como se vio, puede variar el radio de curvatura de sus caras (sobre todo de la anterior). La acomodacion se efectua para enfocar los objetos proximos; simultaneamente se produce la convergencia de los ojos y el estrechamiento pupilar que disminuye la cantidad de luz que entra en el ojo, pero aumenta la nitidez de la imagen, evitando deformaciones optic as como la aberraci6n esferica y la aberraci6n cromatica. Desde el punto de vista mecanico, la acomodacion se produce por contraccion y relajacion del musculo ciliar que regula las modificaciones del radio de curvatura del cristalino.

Agudeza visual Es la capacidad del ojo de percibir los objetos mas pequefios, 10 que se consigue al fijar la mirada, colocando el objeto sobre el eje visual, a nivel de la f6vea, donde la agudeza es maxima. La mayor acomodaci6n se tiene en la nifiez y cuando el cristalino pierde su elasticidad, en la vejez, disminuye paulatinamente hasta perderse. Convergencia Se produce en el proceso de acomodaci6n, por medio del cuallos ojos buscan la fijaci6n de las imagenes en la f6vea. La convergencia es mayor cuanto mas pr6ximo esta el objeto. (Mirarse un dedo.) Vision doble La vision doble 0 diplopfa se produce cuando las imagenes no se forman sobre la f6vea 0 los llamados puntos correspondientes. Se da, por ejemplo, en el estrabismo que puede ser: directo, cruzado, convergente, divergente; su correcci6n se obtiene por cirugfa, con lentes o ejercicios apropiados. Vision estereoscopica Se denomina asf a la percepci6n binocular de relieve. Esta se produce porque un mismo objeto, al ser enfocado por cada uno de los ojos, da una imagen ligeramente desigual, que al fundirse a nivel cerebral se percibe como una sola en relieve.

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Weatstone (1838) ideo un aparato optico mediante e1cual, observando imagenes planas que presentan entre sf ligeras diferencias, como las que ofrecen las imagenes retinianas, se perciben en relieve; 10 llama estereoscopio. Si se invierten las imagenes (la de la derecha por la de la izquierda), en lugar del relieve, se ve profundidad. Este aparato sirve para distinguir entre originales y falsificaciones de obras de arte, pues la menor diferencia que presenten en dos puntos comunes se yen en relieve 0 profundidad. Agudeza estereoscopica Es la capacidad de apreciar la distancia en profundidad. Como la agudeza visual se puede determinar por el angulo lfmite, la estereoscopica se mide por medio del angulo lfmite de paralaje estereoscopico. Se entiende por paralaje el angulo que forman entre sf las direcciones de las visuales dirigidas por cada ojo a un objeto. La disparidad apenas perceptible entre la imagen del ojo derecho y la del ojo izquierdo, en una estructura vista con ambos ojos, produce el efecto de profundidad. Percepcion visual del movimiento Toda percepcion del movimiento se da en el contexto de una figura dinamica sobre un fondo estatico. El avian se percibe movil sobre un cielo quieto. Lo mismo sucede con un automovil circulando sobre el marco estatico del paisaje. La percepcion del movimiento tiene connotacion temporoespacial; en la cual el fondo representa un marco estatico 0 espacial y la figura movil, un marco dinamico, apreciado como temporal. El movimiento se visualiza como el desplazamiento de un movil en el espacio, en un tiempo dado.

Si imaginamos que una rueda, que gira con un punto lurninoso fijo en ella, avanza, el ojo percibe el recorrido de la mancha lurninosa describiendo en su trayectoria una lfnea sinusoide, tal como ilustra la figura precedente. La direccion es una propiedad especffica del movirniento que se deterrnina por la relacion de una estructura respecto a un contexte espaciotemporal. Se han realizado numerosos experimentos en los que el movil objetivamente tiene una direccion pero se percibe en otra. Esto se debe al principio de simplicidad que implica la subdivision de una estructura en partes que resultan mas simples que el todo indiviso. Si observamos, por ejemplo, una rueda que gira avanzando, esui sometida ados movimientos: el desplazamiento del eje en el senti do . del avance y cualquiera de los otros puntos de la rueda que giran alrededor del eje. Al considerar un punto ilurninado de la circunferencia de la rueda, describini perceptualmente un sinusoide en avance, tal como muestra la figura donde se marca la trayectoria de un punto. Velocidad Es la segunda de las propiedades especfficas del movirniento. Existen distintas percepciones de la velocidad: -Un movimiento resulta veloz si se acompana de un contexto lento y viceversa; -Los objetos gran des parecen moverse mas lentamente que 10s pequenos; -Un rnismo objeto movil en un campo pequeno da la impresian de un movimiento mas veloz que si estuviera en un campo mas grande; -Cuando un objeto se desplaza a gran velocidad se tiene la impresian de mayor potencia motora y menor resistencia ambiental y al contrario. De todo 10 expuesto deducimos que la velocidad es la mayor 0 menor rapidez con que se desplaza un objeto en el espacio en un tiempo dado. Movimiento estrobosc6pico Una particularidad del movirniento es el estroboscopico, que consiste en percibirl0 donde objetivamente no 10hay; tal es el caso de 10scarte-

les luminosos, que por medio de un tablero de lamparillas de encendido sucesivo, dan la impresion de que la figura se mueve. Este fenomeno se denomina movimiento estroboscopico, palabra que se toma del aparato creado por el sabio belga Jose Plateau, quien estudio el movimiento de un cuerpo ilumimmdolo a intervalos frecuentes. Estos fenomenos tienen como base fisiologica la persistencia de la imagen en la retina debido al tiempo de latencia de los fotorreceptores. Merced a esta propiedad de la vision existe el cinematografo, en el cual el registro de imagenes fijas, en posiciones sucesivas, conservadas por la fotografia y proyectadas a una velocidad minima de 16 imagenes por segundo, produce la sensacion de movimiento. La percepcion del color Se puede encarar la problematic a del color desde tres enfoques: el fisico, el fisiologico y el psicologico. Fisicamente la luz esta compuesta por radiaciones que alllegar al ojo originan sensaciones coloreadas divers as segun su longitud de onda, su intensidad 0 la mezcla entre sf. El color de un cuerpo esta determinado por la capacidad de absorber 0 reflejar las distintas radiaciones. Un cuerpo opaco presenta el color de las radiaciones que refleja y uno transparente absorbe todas las radiaciones menos las que 10 atraviesan y Ie dan el color. Los objetos que reflejan la totalidad de las radiaciones luminicas se yen blancos y los que las absorben todas, resultan negros. Los que absorben la mayor parte de las radiaciones reflejando tan solo una restringida gama de longitudes de onda, aparecen coloreados. A cada tone Ie corresponde una longitud de onda particular, ordenados de mayor a menor; rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, indigo y violeta, llamados colores espectrales. Las longitudes de onda de cada color son las siguientes: a) rojo b) naranja c) amarillo d) verde e) azul f) afiil g) violeta 800-650 640-590 580-550 540-490 480-460 450-440 430-390
mm mm mm mm mm mm mm

experiencia visual particular que se designa con cada uno de los nombres de los colores mencionados. Los colores presentan tres cualidades basicas: tono, brillo y saturaci6n. Tono Es el color propiamente dicho que vemos en los objetos; depende de la longitud de onda que reflejan 0 los atraviesan. Brillo, luminosidad
0

intensidad

Depende de la iluminaci6n que recibe el ojo; es decir, de la intensidad de la luz que emite el objeto coloreado y de la distancia a que se encuentra del ojo. Cuando la iluminaci6n se reduce gradualmente, los objetos pierden el color en un orden deterrninado: rojo, amarillo, verde, azul, 0 sea, de mayor a menor segun su longitud de onda. Saturacion Establece el grado de pureza de un color. Esta dada por la menor cantidad de longitudes de onda correspondientes a otros colores presentes en la luz que llega al ojo. Por ejemplo, un pigmento rojo sera mas saturado cuanto menos refleje ondas correspondientes al azul, verde, etcetera. En la practica, es menos saturado todo color que se acerca al gris por mezcla con su complementario. La saturaci6n de una radiaci6n se deterrnina facilmente por medio del espectroscopio; un rojo saturado se ve rojo; el no saturado, da rojo y el resto de colores del espectro. Mezcla
0

fusion de colores

Al hablar de mezclas es necesario aclarar que se trata de luces espectrales y no de pigmentos, porque estos presentan reacciones distintas con otras propiedades. Al respecto, es ilustrativo el experimento realizado por Hecht: se coloca un vidrio rojo en un ojo y uno verde en el otro; al observar una superficie blanca fuertemente iluminada, abriendo el ojo del ante del cual esta colocado el vidrio rojo, se ve la superficie rojo y verde si se mira con el otro, pero si se mira con ambos ojos, aparece amarilla. En el caso de utilizar vidrios, uno ama-

rillo y el otro azul, la visi6n binocular, para sorpresa de muchos, da blanco.

Colores primarios

fundamentales

Se denomina as! al rojo, verde y azul, los cuales, al ser mezclados en determinadas proporciones, dan sensaci6n de blanco. Con estos tres colores pueden reproducirse todos los que existen.

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El esquema, llamado triangulo de los colores de Maxwell, ejemplifica 10 afirmado anteriormente. Vemos que los vertices del triangulo corresponden a los colores fundamentales (rojo, verde, azul); cada lado, a los colores saturados, mezcla de los colores de los vertices que unen. En el interior del triangulo, los colores no saturados (que tienen blanco). El punto B, equidistante de los vertices, representa el blanco; el cual aumenta su concentraci6n de rojo, verde 0 azul, a medida que e acerca a los vertices 0 lado del triangulo. En el esquema: salm6n, verde esmeralda, crema.

Colores complementarios
La s!ntesis de la luz blanca puede lograrse mezclando todos los calores del espectro 0 por la asociaci6n de s610dos colores espectrales. Cuando dos colores simples 0 compuestos, mezclados en propor.ones convenientes, dan la sensaci6n de blanco, son complementa.os; todos los colores espectrales tienen su complementario menos el

verde, cuyo complementario es el purpura, que no existe en el espectro y esta formado por fusion de rojo y violeta. Fusion de Ios colores La fusion de las radiaciones cromaticas parece realizarse en el sistema nervioso central, en la corteza occipital, no en el ojo. Esto puede demostrarse haciendo caer sobre la retina de un ojo un color y sobre un punto correspondiente de la otra, otro color diferente el color percibido es el obtenido de la fusion binocular (recordar el ejemplo del experimento de Hecht). La sensacion del blanco Se ha visto que se obtiene por la fusion de radiaciones en prop orcion adecuada. Por sfntesis del espectro, por suma de los tres colores primarios 0 por fusion de dos complementarios. La sensacion de negro Se presenta paradojica, ya que los cuerpos negros reflejan 0 refractan la luz. Algunos piensan que no es una sensacion porque faltarfa el estlmulo, pero, para ver negro, su imagen debe caer en la retina y ademas, el retinograma acusa modificaciones y descargas en el nervio optico, 10 que atestigua la actividad retiniana; la vision del negro es, por tanto, un fenomeno retiniano activo, 0 sea, productor de la sensacion. Fisiologia del color Luego de varios estudios y teorias relacionadas con este tema, surgieron las teorias de Young-Helmholtz. Young se bas a en la capacidad del ojo de ver cualquier color partiendo de los tres colores furidamentales (rojo, verde, azul). Adrnitfa en la retina tres tipos de fibras nerviosas, provistas de sustancias fotoqufrnicas, cada una de las cuales eran excitadas por el rojo, verde y azul y la excitacion de las tres daba la sensacion de los colores no saturados y el blanco. Helmholtz modifico esta teorfa, proponiendo, en vez de tres sustancias, tres tipos de fibras nerviosas, excitables de manera distinta por las longitudes de onda de los colores rojo, verde y azul. Esta teoria es la mas aceptada en la actualidad debido a que explica mas satisfactoriamente las patologfas en la percepcion de los colores.

Anomallas en la vision de los colores El ojo normal que percibe todos los colores, se denomina tricromatico; si solo diferencia intensidades luminosas, monocromatico. La ceguera total para la percepcion de los colores, se llama acromatopsia; a la perturbacion de la vision del color, se la denomina discromatopsia 0 daltonismo debido a que el qufmico ingles Dalton, que la descubrio en sf mismo, la estudio. Un daltonico puede presentar ceguera para el rojo (protanopfa), para el verde (deuteranopfa) y para el azul (triptanopfa). Por 10 general, se presenta en pares de colores (rojo-verde) y, mas raramente, azul-amarillo. Es una anomalla hereditaria, mas comun en el hombre pero transmitida, como la hemofilia, por las mujeres. Tablas de Ishihara Consisten en laminas integradas por puntos de distintos colores y tamafios que forman numeros, letras, figuras, los cuales son vistos por el ojo normal y no son vistos por el daltonico; y al reves, hay figuras que el daltonico percibe y el sujeto normal, no. Esto permite clasificar las discromatopsias. La amplitud de la vision de los colores Las zonas perifericas de la retina son ciegas para la percepcion del color. La mayor amplitud corresponde al blanco luego, en orden decreciente, estan situados el amarillo, el violeta, el rojo y el verde. Subjetividad del color El color y la forma son caracterfsticas basicas de la percepcion visual, que, pese a ser distintas entre sf, no obstante nos proporcionan informacion y expresion de la realidad mediante el acto visual. Las dos nos permiten identificar y distinguir unos de otros y entre sf, objetos comunes, como automotores, arboles, flores, utensilios, etcetera. El color es mas utilizado, en general, como sefial distintiva en uniformes, banderas, indicadores, en tanto que la forma es mas significativa que el color como caracterizacion en otras expresiones, tal omo la escritura.

Experiencias con nifios han revelado diferentes reacciones psicologic as individuales ente formas y colores. Una de las pruebas realizadas consistio en 10 siguiente: los nifios debfan escoger entre un conjunto de triangulos rojos y cfrculos verdes las figuras que se parecfan a la que se les iba presentando: un cfrculo rojo 0 un triangulo verde, 0 sea, invertidos colores respecto a formas. Estas son las respuestas y las interpretaciones sugeridas: A) Los nifios menores de tres afios eligieron con mas frecuencia guiandose por la forma; B) Los comprendidos entre tres y seis afios, eligieron la tarjeta por el color de las figuras y C) Mientras que los grupos anteriores elegfan sin vacilar, los de mas de seis afios se sentfan perturb ados ante la ambigtiedad de la tarea y utilizaban como criterio de eleccion la forma. Interpretacion propuesta: A) la reaccion de los nifios preescolares mas pequefios esta determinada por una conducta motora, la cualidad asible de los objetos; B) cuando las caracteristicas visuales se han hecho dominantes, la mayoria de los preescolares se guia por el atractivo perceptual de los colores; C) pero, a medida que, por la cultura, adquieren destreza practica -que depende mas de las formas que del color- se inclinan por la identificacion por la forma. EI test de Rorschach (psicoanalista que se hizo celebre por la creacion de un test proyectivo a partir de imagenes no figurativas) consiste en laminas en blanco y negro con distintos tonos de grises y laminas en colores, de matices diversos, sin ninguna figuracion determinada. El sujeto de la prueba debe decir que imagen ve, don de 10 ve, que 10 lleva aver esa figura; si la forma, el color 0 10 que percibe como textura. Entre las respuestas, algunos pueden identificar algo por sus contomos, aun cuando el color 10 contradiga; otros eligen por el color, dando a formas coloreadas significaciones a veces totalmente caprichosas 0 antojadizas. Rorschach afirma que estas diferencias se deben a rasgos de personalidad del sujeto, tales como que las personas alegres tienden a responder al color, que sefiala apertura a los estfmulos exteriores, mas frecuente en personas sensitivas influibles, desorganizadas, propensas a arranques emocionales. La reaccion ante la forma se identifica con la depresion, introversion, fuerte control sobre sus impulsos, actitud fria 0 pedante.

Rorschach no fundamenta esta deduccion, pero Schachtel apunta que la experiencia del color se asemeja ala afectividad 0 emocion. En ambos casos tendemos a ser receptores pasivos. Una emocion no es producto de una mente activamente organizada u organizadora. La emocion irrumpe en nosotros como 10 hace el color; la forma parece requerir una respuesta mas activa puesto que exarninamos el objeto en todas sus partes y relacionamos. De modo similar actua el control de la mente sobre los impulsos, coordina y decide el curso de las ac- . ClOnes. En t6rminos generales se conc1uye que, al percibir el color, este sale a nuestro encuentro y nos afecta, rnientras que, para percibir la forma, nuestra mente organizante va en busca de ella; 0 tambi6n podrfa decirse que el color produce una experiencia basicamente emocional y la forma, un correlato intelectual. Mas que respuestas al color y a la forma, seria propio decir que, si bien el color estimula una actitud receptiva y la forma una mas activa, sin embargo, las cualidades expresivas del color y de la forma conciernen a la mente organizadora. Par otro lado, la experiencia no avala ese enfrentarniento afectivointelectual, ya que la emocion puede llevar a grandes reflexiones, meditaciones, cavilaciones y 10 intelectual genera emociones profundas y de alta gratificacion. Las posturas que enfrentan forma y color descienden de una tradicion segun la cualla forma es mas importante y digna que el color. Por eso no extrafia que hasta se haya atribuido a la forma virtudes masculinas y al color, el atractivo femenino, como puede notarse en esta cita de Charles Blanc: La union del disefio y el color es necesaria para engendrar la pintura, como la del hombre y la mujer para engendrar la humanidad. Pero el disefio debe mantener su preponderancia sobre el color; de otro modo, la pintura se precipitaria hacia la ruina: caera por el color como la humanidad por causa de Eva. (Citado por Arnheim en Arte y Percepcion visual.) A su vez, Matisse afirma: Si el dibujo pertenece al espfritu y el color a los sentidos, se debe dibujar primero para cultivar el espfritu y poder conducir al color por senderos espirituales. A este respecto, Arnheim hace una comparacion muy ilustrativa entre Eugenio Delacroix (1799-1863) YDavid. Las composiciones se basan no solo en sorprendentes esquemas de color, sino tambi6n en la intensificacion de las cualidades de la forma, rnientras David no solo concibe princi-

palmente en terminos de forma, empleada para la definicion relativamente estatica de los objetos, sino que somete y esquematiza el color. (Op. Ot.) La reaccion que tienen las personas ante el color es muy variable, ya sea respecto a que colores, como a las condiciones en que se producen, en que campo se observa (ffsico 0 psicologico) y la intensidad que presentan las respuestas. Aunque el interes pOl'explicar estos fenomenos es de larga data, no abunda la informacion al respecto. Algunas experiencias intentan arrojar luz 0 indicar caminos a seguir en esta busqueda. Presley hacfa golpetear rftmicamente con el dedo (actividad motora simple) a un gropo de sujetos, variando las condiciones de iluminacion. Descubrio que la actividad decrecfa con iluminacion pobre, aumentaba con luz brill ante y no variaba con los diferentes colores. Goldstein en su practica neurologic a informo de las observaciones hechas en pacientes con dano cerebeloso. Haciendo que los sujetos de observacion mirasen una hoja de papel de color, mientras mantenfan los brazos extendidos hacia adelante e impidiendo ql1epudieran verselos, observo que los brazos control ados pOl' el centro cerebral defectuoso se desviaban de la linea media segun los colores. LIego a la conclusion de que los colores que corresponden alas mayores longitudes de onda producen una reaccion expansiva y, los de menor longitud, una ala contraccion. La desviacion mayor correspondfa al amarillo, luego al rojo, blanco, azul y verde. Esto coincide con 10 apuntado pOl' Vasili Kandinsky en su obra De lo espiritual en el arte, donde afirmaba que un cfrculo amarillo revela un movimiento expansivo a partir del centro que se acerca notoriamente al espectador y que uno azul, se aleja. Experiencias de Ferre informan que la luz coloreada acrecienta el poder muscular e intensifica la circulacion sangufnea segun una secuencia ascendente que va del azul, pasando pOl' el verde, amarillo, anaranjado y terminando en el rojo. Tambien se sabe que la alta saturacion, el brillo intense y los tonos que corresponden alas mayores longitudes de onda producen excitacion; (un rojo brillante es mas excitante que un azul grisaceo), pero no se sabe si el tipo de respuestas citadas son una consecuencia secundaria del fenomeno perceptual 0 si existe una influencia nerviosa de la energfa lurnfnica sobre la respuesta motora, sangufnea 0 tone emocional.

Donde tal vez se vean mas reflejadas las diferencias individuales con respecto a los colores es en su preferencia. Hay una tendencia 0 consenso general en atribuir a los colores una significaci6n 0 expresi6n especffica que pretende explicar las diversas elecciones. Los disefiadores, decoradores, psic6logos y terapeutas suelen con frecuencia hacer observaciones en relaci6n al efecto que producen en las personas, los colores de un ambiente 0 con los cuales se visten. Es innegable, ademas muy importante, el rol que juegan los patrones culturales en la formaci6n del gusto de las personas. Tradiciones, costumbres, ceremonias, protocolos, rituales, educaci6n simpatica 0 sistematizada, condicionan e influyen en las motivaciones individuales. Estas, a su vez, condicionan sus experiencias vitales, individuales 0 colectivas, con su carga afectiva de aceptaciones y rechazos, adhesiones y abstenciones, 10 que, unido alas vivencias estrictamente personales, configuran las predilecciones culturales e individuales. Este bagaje hist6rico, cultural e individual, forma parte de los recuerdos que pueden concurrir circunstancialmente a la conciencia 0 al inconsciente y ser asociados con situaciones, personas u objetos motivando preferencias 0 rechazos. Pueden ilustrar 10 dicho los colores preferidos por las realezas, dignatarios, cleros, uniformes distintivos, las banderas de los paIses, colores considerados adecuados 0 no a divers as circunstancias, lugares, personas, edades, sexos, etcetera y sus modificaciones en el tiempo. Citemos al pasar que el verde, blanco y rojo eran 10s colores de iniciaci6n y resurrecci6n de 10sdruidas (sacerdotes de la religi6n practicada por los celtas) y 10s rnismos los colores de las joyas, trajes y mortajas de los faraones y tambien de la bandera mexicana; que tanto el negro como el blanco 0 el violeta simbolizan luto en distintas culturas. Condicionadas 0 no, las opiniones que se dan sobre 10scolores en el mejor de los casos no escapan ala subjetividad, 10que motiva mas de una controversia, por otro lado esteril, pues 10 subjetivo no es materia de discusi6n. Cuando las citas son escritas 0 verbales, es imposible deterrninar a que color se refieren, sin contar que la apariencia de un color depende en mucho de su contexto, y tambien a que tone preciso, val ores de intensidad 0 saturaci6n se hace referencia.

Se dice del rojo que apasiona, estimula y excita, que el amarillo es sereno y alegre, el azul deprimente y triste, etcetera. Goethe atribuye dignidad y seriedad al rojo puro, que es el color de la realeza y el azul, una encantadora nada, vado y frfo. Kandinsky apunta: ei rojo arde en sf mismo y casi no irradia su fuerza exteriormente, al tiempo que adquiere una viril madurez, inexorable pasion ardiente, solido poder concentrado. El amarillo nunca contiene un profundo significado, esta emparentado con la ruina total; un amarillo sumamente claro es insoportable como un cuerno estridente. El azul oscuro se hunde en la profunda seriedad de las cosas que no tienen fin, mientras el azul mas claro alcanza un silencioso reposo. (Gp. eit. p. 42). La enumeracion de apreciaciones de este tipo asociativo-subjetivo podrfa ser interminable y seguro que ellector tiene la suya. Sinestesias Las percepciones de una determinada modalidad sensorial pueden condicionar representaciones de otra modalidad 0 sensaciones secundarias; este fenomeno se llama sinestesia. Un sonido fuerte de trompeta puede desencadenar, junto ala percepcion del sonido, una sensacion de color; se habla entonces de audicion coloreada. Los olores tambien pueden colorearse, u olfacion coloreada. Las sinestesias se presentan mas frecuentemente en la esfera optica y se las designa con el nombre de sinopsias 0 fotismos. Si como consecuencia de una sensacion acustica se produce una representacion de color, se habla de un cromatismo. Los enfermos de epilepsia suelen relatar la llegada de sus descargas por las percepcion de olores 0 colores que se las anuncian: son las denominadas auras. Nuestro lenguaje cotidiano tiene muchos ejemplos en los que, sin que se pueda hablar de sinestesias, utilizamos caracterfsticas de una modalidad sensorial para describir otra. Asf, decimos: "color agrio", "sonidos dulces", "conversacion pesada", "lenguaje melifluo", "pena amarga", y otras como "mirada fulminante", "presencias repulsivas", "situaciones asqueantes". Esto demuestra que entre los sentidos hay una unidad, una relacion primitiva entre las diferentes modalidades sensoriales. Es comun que los amantes de la musica sinfonica con poca formacion musical expresen las representaciones mentales que les su-

gieren determinadas partituras, sin tener en cuenta la intenci6n del autor. De modo similar se despiertan tal vez en el espectador de una obra pl<istica asociaciones diversas, con todos los ingredientes que suministran las resonancias afectivas derivadas de la tematica en sf 0 de su contenido de color. Resulta diffcil concebir a alguien apreciando un cuadro, despojado de toda asociaci6n consciente 0 inconsciente, como quien dirfa, en estado de asepsia. Las diferencias de personalidad de los seres humanos determinan diversas actitudes hacia los objetos de la percepci6n. Estas diferencias hacen que la apreciaci6n de los colores, por ejemplo, sea dependiente de los tipos de personalidad. Estas diferencias se agrupan generalmente en cuatro formas perceptuales que, a su vez, determinan la apreciaci6n estetica del color: A) Tipo objetivo: se catacteriza por una apreciaci6n mas intelectual que emocional. Analiza los colores compuestos en sus elementos, tiene una actitud crftica respecto a 10 que ve; es un erudito de 10 que percibe. B) Tipo intrasubjetivo: reacciona alas propiedades fisio16gicas del color, es decir, como estfmulo: brill 0, saturaci6n, tono, calidez, frialdad, etcetera. Sus preferencias dependen de su constituci6n psicosomatica segun que prefiera ser estimulado 0 tranquilizado. Es un tipo predominantemente sensorial. C) Tipo asociativo: asocia un color a contenidos emocionales; asf, una asociaci6n desagradable arruina un color y las agradables, vuelven gratificante a otro. Es un tipo predominantemente afectivo. D) Tipo neutro: en el falta toda predilecci6n por determinados colores; les resulta diffcil seleccionar un color particular. Tiene el sentimiento de que todos los colores pueden ser hermosos, cada uno a su manera y segun su perfecci6n. Una expresi6n desagradable 0 chocante no arruina necesariamente el color. Relacion entre arte y color Son muchos los factores que inciden en la relaci6n entre arte y color: el pigmento que se usa, el soporte al que se aplica, la intencionalidad de la obra, el marco sociocultural que la produce y la estetica que la fundamenta.

Si el pigmento es natural (preferentemente obtenido de miner ales), se diluye en agua y se pinta en pared, la variedad de colores estani restringida y la densidad sera menguada. La paleta bizantina es un ejemplo: blanco, negro, rojo, azul, amarillo y dorado, muy adecuada su poca densidad a la planalidad de sus formas. Los frescos romanicos producidos en la Edad Media son un ejemplo ilustrativo de la implicaci6n de color con los factores enunciados: los pigmentos son generalmente minerales pulverizados y diluidos en agua, el soporte es la pared, la imagen es planal, por 10que los colores no tienen valores y la planalidad de la imagen tiene que ver con la intencionalidad religiosa que acentua la espiritualidad y con una estetica puesta al servicio de estos principios. Cuando Van Eyck descubre en el Renacimiento que la trementina diluye al 6leo, aparece la posibilidad de 10grar pigmentos mas densos y de pintar sobre tablas, 10 que inicia la apertura de la obra de arte como bien transportable y, de esa manera, como objeto comercial. Se amplla la paleta y, con la perspectiva atmosferica, aparecen el claroscuro y la serie de nuevos matices crom<iticos que la visi6n en profundidad supone y que los artistas del Renacimiento cultivaron. Tambien esto implic6 un aumento en las relaciones crom<iticas. Los desarrollos esteticos del Barroco anclan en el color, que se hace denso y materico, caracterfsticas que el pintar sobre tela facilita. Simultaneamente surge en los pintores barrocos el tenebrismo, propio, entre otros, de Tintoretto, Tiziano., Caravaggio y Rembrandt. El concepto estetico es que el color arranca de la negrura como el sonido del silencio. La obra, entonces, genera un campo de tensiones entre oscuridad y color en el que este se desprende de las tinieblas. Por ejemplo, Caravaggio construye las imagenes por aristas de luz, haciendo asf ingresar el cromatismo, mientras que Rembrandt va armandolas por modulaci6n. Los pintores coloristas del Barroco elaboran la forma a partir del color y 10 desarrollan en gamas, innovando en este aspecto. No serfa exagerado decir que luz y color son las claves mas importantes de artistas como Rembrandt, Velazquez 0 Goya; el dominio del color los lleva a una pincelada suelta, de fonnas abiertas y dinamicas, en las que las imagenes son bafiadas por una luz envolvente, en algunos ca.sos con efectos dramatic os, como es el caso de Caravaggio, que usaba un gran foco central de luz artificial y en otros con efecto mfstico como en El Entierro del conde de Orgaz, del Greco, 0 deslumbrantes efectos puramente fonnales como en Las Meninas, de Velazquez.

El neoclasicismo retorna al predominio de la forma. Las imagenes son grandiosas, contenidas por la linea, el color se aplana, la modulacion disminuye 0 desaparece. La pintura oculta de Ingres es el gozne hacia el resurgimiento del color, que adoptaran los romanticos y tendra en Eugenio Delacroix a uno de sus exponentes mas representativos. Realistas como Millet, Corot y principalmente Daumier logran expresar el dramatismo del hombre explotado y miserabilizado, producto de la revolucion industrial, generando figuras humanas dolientes y llegando en algunos casos al expresionismo. Pero seran los pintores impresionistas quienes produciran una de las innovaciones mas notables en la historia del arte en relacion al color: la mezcla 6ptica. Ya los colores no son preparados en la paleta, son obtenidos por yuxtaposici6n y el ojo produce las combinaciones. Aportan tambien novedades en materia de sombras, que aparecen coloreadas, y en la propuesta de un c6digo en el cual color y significado de la imagen se unen, como en el caso de la pintura de Gauguin. La luz es otro de los elementos protag6nicos de los pintores impresionistas. Se debe a ellos la iniciativa de pintar a pleno aire: el pintor sale de su taller y se mezcla con la naturaleza cuya luminosidad capta y expresa. La importancia que el impresionismo da al tratarniento de la luz se manifiesta en sus preferencias por la btisqueda de las iridiscencias de las aguas y las rompientes marinas, por ejemplo. Los cuerpos adquieren relieves antes no representados y aparecen matices cromaticos propios del instante vivido en los que la luz y el color obtienen valor estetico por sf mismos. Paul Signac y George Seurat son un ejemplo de desarrollo pic torico centrado en el tratamiento de la luz. Posteriormente, cuando las vanguardias avanzan y el informalismo surge, el color es el tinico elemento estetico presente en la obra. En los movimientos siguientes ala decada del 50 la luz puede aparecer como funcion moduladora en la superficie pict6rica 0 ser proyectada sobre los motivos de la imagen como un foco, produciendo un efecto de fria violencia, 0 tambien a ella se puede deber el registro de las mutaciones que los motivos sufren a 10 largo del dfa. Puede ocurrir, como en la pintura de Jackson Pollock, creador del action painting (pintura de accion), que la luz sea utilizada como estructura de la composicion, desechando los pIanos, para alcanzar tal fin. A pesar de los logros obtenidos, los impresionistas fueron criticados por la poca profundidad tematica de sus obras, circunstancia

que se acentuaba en la confrontacion con la estetica contempon'inea vigente en Alemania: el expresionismo, cuyas producciones abordan el destino tnigico del hombre, especialmente en el marco historico deillamado capitalismo salvaje. La integracion del tratamiento del color, descubierto por el impresionismo, y el abordaje de temas profundos, aparecen en la obra de los fauves (fieras), cuyos representantes mas conocidos fueron Henri Matisse y Maurice Vlamink. En estos artistas el color abandona su funcion descriptiva para ser el canal expresivo de las emociones, obviando principios, f6rmulas y reglas que hasta ese momenta habfan aprisionado la expresividad. Es mediante el color que el artista muestra sus conflictos, ideales, amores y odios, tocando al espectador en el centro de su propia problematica y conmoviendolo. Logran imagenes de gran fuerza expresiva que sacuden al observador como si la energfa emocional del pintor, canalizada por el color, resonara en quien se pone en contacto con la obra. En el primer Vlamink encontramos un cromatismo incendiario, heredero de Van Gogh, segun 10 manifesto en 1901 al descubrir la pintura del holandes en una muestra retrospectiva. El color entonces queda para estos pintores al servicio de 10 visceral, la emoci6n y el temperamento. Hemos hecho referencia al color en los fauvistas pese a que existen otros lineamientos esteticos contemporaneos en los que el color es protagonico, como es el caso del suprematismo propuesto por Malevich. En otra parte de este trabajo veremos que las tendencias racionalistas se canalizan en esteticas que dan predominio a 10 conceptual a traves del tratamiento formal, subordinado el cromatismo a las estructuras. La percepcion del espacio tridimensional En situaciones normales, percibimos los objetos como corporeos y ubicados a diferentes distancias. A esto 10 llamamos tridimension y corresponde alas caracterfsticas que presenta la realidad ffsica: ancho, alto y profundidad. Este fenomeno de correspondencia entre el mundo ffsico y su percepcion,que puede parecemos muy obvio, no es tan simple si tenemos en cuenta 10 que vimos anteriormente con respecto al funcionamiento ffsico y fisiologico del aparato visual.

Nuestra retina es bidimensional y, por 10 tanto, es bastante evidente que puede damos informaci6n con respecto a la direcci6n del rayo de luz que recibe, pero no es asf en cuanto a la distancia a que esta el objeto que 10refleja. Este hecho y la dificultad que presenta la investigaci6n de nuestro sistema nervioso, dio lugar a distintas hip6tesis. La hipotesis del espacio tridimensional como inferencia Planteada por los fi16sofos empiristas, para quienes el conocimiento se origina en el contacto del hombre con el mundo a traves de la experiencia, y vigente hasta hoy para,fisi6logos y psic6logos de distintas corrientes, considera que la percepci6n de la distancia no se da en forma directa como dato sensorial, sino que, visualmente, el espacio serfa una representacion, un razonamiento automatico 0 una inferencia inconsciente (Helmholz), organizado en base a criterios 0 claves sensoriales (George Berkeley). En otras palabras, que las bases de la percepci6n del espacio no estarfan contenidas en los estfmulos proximales, sino que estos serfan indicios para una elaboraci6n posterior. Dos de estas claves, de orden fisio16gico, son los procesos de acomodaci6n y convergencia de los ojos que ya hemos tratado con anterioridad y que proveerfan informaci6n de tipo cinestesica para la elaboraci6n del espacio. La tercera clave de tipo fisio16gico serfa la visi6n estereosc6pica (disparidad binocular), de la que tambien hablamos y que, de las tres, podrfa ser considerada como el factor mas competente en el aporte de informaci6n respecto del volumen y la distancia, considerando, ademas, que dicha clave es de tipo visual. Debemos tener en cuenta que estas tres claves, llamadas primarias, presentan serias limitaciones como explicaci6n para dar indicios suficientes en nuestra percepci6n del espacio tridimensional, ya que, siguiendo a Kanizsa, vemos: 1) La imprecision de los datos producidos por estos dos factores ... (acomodacion y convergencia) ... ya comienzan alrededor de los dos metros 2) ... en base a la separacion binocular solamente, una persona a cincuenta metros no podrfa tener corporeidad fenomeniea. Se sefialan despues una serie de claves a las que se llama see undarias, ya que son en sf mismas percepciones y no datos de la sensaci6n como las primeras. Se las llam6 tambien monoculares porque actuan sin necesidad de la concurrencia de los dos ojos. Por otra par-

 te, dicho sea de paso, eran y son utilizadas por los artistas como recursos para representar el espacio tridimensional sobre superficies planas, mucho tiempo antes de que se conviertan en objeto de estudio para fi16sofos, fisicos, fisi610gos Ypsic610gos. Son ellas: 1) La superposici6n: un objeto que parece cubrir a otro, es visto como mas cerca. 2) La altura dentro del campo visual: 10s objetos ubicados mas arriba se tiende a vedos mas aLejados que los ubicados mas abajo. 3) La disrninuci6n de tamafio: 10s objetos que se saben de tamafios semejantes, si aparecen de menor tamafio, se 10s tiende a ver mas Lejos. 4) Perspectiva atmosferica: 10s objetos que se yen mas azul ados 0 borrosos parecen mas distantes. 5) Puntos de fuga: si dos lfneas que se saben para1e1as convergen, se 1as ve como aLejandose. 6) Variaci6n en 1aintensidad de 1a1uz: si una superficie se presenta en parte clara y en parte sombreada progresivamente, 1a vemos como curvada. 7) Para1aje: si al moverse 1a cabeza del observador de un 1ado a otro un objeto parece desp1azarse mas 0 menos rapido con respecto a otras cosas, 10vemos como mas 0 men os cerea en proporci6n a su movirniento relativo. Por ejemp10, cuando rniramos a traves de 1a ventanilla de un vehfcu10 en movirniento, los objetos que pasan mas rapido 10s ubicamos como mas cerca. En todos estos casos se parte de la idea de que la profundidad no puede ser percibida, sino inferida 0 pensada, ya que la informaci6n de la estimulaci6n retiniana no sera suficiente para perrnitimos ver la tercera dimensi6n.

La hipotesis del espacio tridimensional como experiencia inmediata Sin negar 1a influencia de las claves antes mencionadas y ellugar que tiene el conocirniento dentro de ellas, otras corrientes de pensarniento dieron lugar a la formulaci6n de hip6tesis en las que se sostiene que nuestra percepci6n del campo visual es basicamente tridimensional que el estimulo proximal retiniano tendria la informaci6n suficiente ara ver Ladistancia y Laeorporeidad de Losobjetos.

La gestalt, teorfa que iremos siguiendo en el siguiente capftulo, basandose en el principio de isomorfismo, plante a que la percepcion en sf misma serfa tridimensional, ya que el proceso nervioso de organizacion dinamica se produce en un campo tridimensional, que es el cerebro. Mas aHa de 10 convincente 0 no que pueda resultar este argumento, el hecho de que la profundidad sea vista directamente, quedo demostrado en el experimento realizado por Metzger en 1930. Una pared curva, iluminada, que cubre completamente el campo visual del observador, refleja la misma intensidad de luz sobre toda la retina, produciendo un estfmulo indiferenciado que genera un campo homogeneo (Ganzfeld). El observador ve en esta situacion un espacio vado circundado por niebla. Variando progresivamente la intensidad de la iluminacion (desde un nivel bajo a uno cada vez mas alto), el campo se va ampliando, retirandose esta niebla fenomenica, hasta que (al percibirse la textura) se condensa en una superficie ubicada a una distancia precisa. Este experimento demuestra que el campo visual se comienza a organizar a partir de las diferencias de intensidades lumfnicas. 0 sea, que la retina reacciona alas diferencias de intensidad de onda mas que a los valores de estas en sf mismas. A partir de esto, Gibson (1950), desde un punto de vista psicoffsico, plantea que, si el estfmulo es tambien el tipo de distribucion de las variaciones sobre la retina, la experiencia inmediata contarfa con la informacion suficiente para ver la profundidad, ya que en el estfmulo proximal se producirfan microestructuras de estimulacion que corresponderfan a fenomenos ffsicos del mundo exterior. Hace intervenir en este momenta el concepto de gradiente que veremos al hablar de contomo y considera que: 1) La mayorfa de las superficies que se presentan en la realidad (excepcion hecha de superficies como el vidrio) muestran algun tipo de textura constituida por variaciones bastante uniformes: a) de relieves 0 depresiones (ejemplo: una tela tramada, haciendo que la imagen reflejada en la retina se particularice por variacion cfclica de la intensidad. b) de particulas diferentes en la composicion qufmica (ejemplo: una plancha de granito pulido), donde la variacion dclica se da en el orden de la longitud de onda, de los colores que la forman. 2) Las superficies en la realidad fenomenica se presentan segun su posicion como:

a) longitudinales:paralelas a la linea de la vista (ejemplo: el suelo). b) frontales: perpendiculares a la linea de la vista (caracterizan a los objetos). c) inclinadas: todas aquellas que estan entre las dos posiciones antes mencionadas (ejemplo: el faldeo de una montana). Teniendo en cuenta esto: se puede decir que las superficies frontales producen en la estimulaci6n una rnicroestructura de distribuci6n repetitiva y ciclos regulares (gradiente nula); las superficies longitudinales dan lugar a una microestructura de estimulaci6n repetitiva con variantes de reducci6n de longitud de ciclos a medida que se aleja del observador (gradiente de densidad) y las superficies inclinadas producen gradientes con variaciones intermedias. Concluyendo: la mayor 0 menor variaci6n de gradiente del estimulo en la retina, perrnite discrirninar todo tipo de variaci6n en la pendiente y modulaci6n de las superficies del mundo real y, por ende, ver la profundidad. A fin de clarificar estas ideas incluimos una ejemplificaci6n dada por Gibson.

En esta figura, la superficie material AB es una superficie longitudinal y la Be es frontal. En la imagen retiniana ab, hay un gradiente de textura que va de basta a fino, en tanto que en la imagen

retiniana be no se da un gradiente tal y la textura es uniforme en todas partes. El diagrama puede ser concebido como una vista transversal desde el costado (AB es un piso 0 el suelo) 0 desde arriba (AB es un muro ala derecha del observador). En el ejemplo siguiente cambia el efecto: en el primer caso el observador parece estar frente a una superficie longitudinal como un camino 0 un angosto rio 0 arroyo mientras en el caso 2 parece estar frente a una pared.

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Distribuciones

de puntos que dan impresi6n de una superficie longitudinal y de una superficie frontal

Los aspectos ffsicos y fisiologicos de la vision a que nos hemos referido son solo aproximaciones a un campo del saber muy complejo sujeto a las nuevas aportaciones de la ciencia y la tecnologfa actual.