Arte na Pr-Histria

Biso policromtico em caverna de Altamira Cena de caa de veados em Altamira Vnus de Willendorf

Um dos perodos mais fascinantes da histria humana a Pr-Histria. Esse perodo no foi registrado por nenhum documento escrito, pois exatamente a poca anterior escrita. Tudo que sabemos dos homens que viveram nesse tempo resultado da pesquisa de antroplogos e historiadores, que reconstituram a cultura do homem da Idade da Pedra a partir de objetos encontrados em vrias partes do mundo, e de pinturas achadas no interior de muitas cavernas na Europa, Norte da frica e sia. Como a durao da Pr-Histria foi muito longa, os historiadores a dividiram em trs perodos: Paleoltico Inferior (cerca de 500.000 a.C.), Paleoltico Superior (aproximadamente 30.000 a.C.) e Neoltico (por volta do ano 10.000 a.C.). Significado de Cultura Primitiva Por culturas primitivas compreendemos, de um ngulo, as sociedades caadoras e agrcolas prhistricas das quais as culturas amadurecidas do mundo antigo evoluram. As culturas amadurecidas da Antiguidade despontaram cerca de 5.000 a.C. no Oriente Mdio, enquanto as da ndia e China apareceram mil anos mais tarde. O surgimento das culturas amadurecidas das Amricas comeou 500 anos aps o advento da Era Crist. Uma vez surgidas essas culturas mais elevadas, a vida das culturas primitivas comeou a sofrer mudanas. A influncia das mais avanadas sobre elas foi da em diante inevitvel. As primeiras pinturas rupestres europias, descobertas em Altamira em 1879 e na Dordonha na dcada de 1890, provaram que o homem primitivo havia sido consumado artista. Os ancestrais dos seres humanos foram todos, em certo estgio, caadores, e as culturas dos caadores so extremamente antigas. A partir de um estgio rudimentar, em que simplesmente coletava alimentos, parece que o ser humano se tornou caador, processo que acreditamos tenha comeado cerca de 5.000 a.C., durante a ltima Era Glacial. A agricultura surgiu em primeiro lugar no Oriente Mdio. Escavaes em Jeric levam a crer, contudo, que a passagem da caa agricultura teve incio cerca de 8.000 a.C. As comunidades agrcolas espalharam-se tambm por todo o mundo, absorvendo lentamente as culturas caadoras que estavam em seu caminho. Esboo Histrico das Culturas Primitivas A histria da civilizao e sua expresso na arte propriamente dita tem incio com as primeiras culturas caadoras, cuja arte atingiu o apogeu nas pinturas das cavernas do Sudoeste da Frana e do Norte da Espanha, cerca de 12000 a.C. Foi como caador que o homem esboou as mais primitivas formas de religio, enquanto a inveno da linguagem e o uso de instrumentos nos levam a pocas ainda mais afastadas, a cerca de 500.000 anos, quando nossos ancestrais no eram sequer caadores, mas apenas coletores de alimentos. O surgimento do progresso artstico da humanidade testado pelas famosas linhas em fita, desenhadas por dedos humanos nas paredes de argila de uma caverna de Altamira, h cerca de 30.000 a.C. Cerca de 6.000 a.C., um novo estilo de arte rupestre surgiu no Mediterrneo Ocidental, como resultado dos contatos dos caadores nmades com as culturas avanadas do Oriente Mdio. Ao velho repertrio de figuras animais vieram juntar-se figuras humanas derivadas das culturas contemporneas da Anatlia (Caal Hyk), embora tais figuras humanas devam sua elegncia particularmente quando em movimento aos prprios caadores. O Homem Primitivo O homem primitivo vive em estado mais ou menos inconsciente. Isto no significa que seja desprovido de compreenso, mas que sente de modo ingnuo o meio que o rodeia. Encontra-se, portanto, mais bem colocado para dele tomar conhecimento diretamente e, ao represent-lo de maneira artstica, faz-lo com sinceridade e vigor. Caso entre em contato com uma cultura amadurecida, ficar merc de suas frmulas religiosas, sociais e artsticas mais fortes. Os Caadores O Dr. L.S.B.Leakey, antroplogo ingls, recuou a aurora da raa humana a 1.800.000 anos. Trabalhando no desfiladeiro de Olduvai, no Norte da Tanznia, escavou os restos fossilizados de um ser que usava instrumentos e a quem chamou de homo habilis, e que deve Ter sido mais inteligente e verstil que o homo zinjanthropus, que habitou a frica h 1.750.000 anos aproximadamente e mais tarde acabou desaparecendo. O homo habilis viveu simultaneamente com ele at cerca de 800.000 a.C. e pode ser considerado o verdadeiro antepassado do homem moderno. O homem comeou a trabalhar com as chamadas ferramentas de pedra

lascada: um seixo era simplesmente lascado a fim de adquirir extremidade afiada e, ento, trabalhado de modo a constituir grosseiro instrumento de corte. Na Europa Ocidental, no perodo Aurignaciano (entre 34.000 e 30.000 a.C.), os expoentes dessa cultura j fabricavam pontas de flecha de osso e gravavam estruturas geomtricas em simples objetos de pedra e osso. Na cultura Gravettiana (entre 30.000 e 25.000 a.C.), os expoentes dessa cultura parecem ter habitado em moradas ao ar livre, construdas por eles prprios. Suas moradas eram provavelmente uma espcie de tenda ou puxado. Esses povos eram principalmente caadores de mamutes, bem como artistas. Das presas do animal esculpiam figuras femininas, algumas em estilo mais ou menos naturalista, outras em estilo bastante abstrato. O tipo caracterstico de escultura feminina naturalista executada em presa de mamute a famosa Vnus de Willendorf. A indiferena aos traos faciais e a acentuao das coxas, seios e partes genitais desproporcionados indicam que a fertilidade era o tema quase obsessivo dessas esculturas. As obras dos artistas rupestres da Dordonha e do Norte da Espanha podem ter sido estimuladas por um encontro com a arte dessa cultura. A chamada Vnus de Laussel indicaria familiaridade com as Vnus gravettianas. H cerca de 40.000 anos, nas cavernas da Dordonha e do Norte da Espanha, comearam a traar, com os dedos, linhas irregulares nas midas paredes de argila. Tais linhas, a esmo, transformaram-se em silhuetas de animais, at chegarem aos murais e aos relevos modelados. Estes, durante a Era Solutriana (entre 20.000 e 15.000 a.C.) e a Magdaleniana (15.000 a 10.000 a.C.), levaram aos graffiti (incises rupestres), livremente desenhados e dotados de tnue colorido. As habilidades do homem comeavam ento a desenvolver-se em ritmo mais acelerado. As armas e os utenslios da Era Solutriana consistem em pontas de lana lindamente trabalhadas em forma de folha de louro, pontas de flecha, sovelas de osso e agulhas com orifcio. O homem da Era Magdaleniana desenvolveu mais ainda a tcnica, fabricando instrumentos de osso ou chifre, pontas de arpo, atiradores de dardos e pequenas ferramentas de pedra lascada. Pensamento e Arte dos Povos Caadores A caa, nos tempos mais primitivos, quando o homem ainda era mais fraco que sua presa, deve ter exigido a mxima concentrao fsica e mental. A atitude do caador em relao ao seu meio radicalmente diferente da do agricultor primitivo. O agricultor semeia e colhe; ocupa-se de uma economia produtiva. Compreende que s se obtm algo quando se trabalha para isso. O caador se apossa do que encontra; colhe, por assim dizer, sem semear, toma parte na vida de seu ambiente. Mata o animal de que necessita, deixando natureza a multiplicao. O caador sente-se unido natureza. Procura impor a fora de seu intelecto ao meio que o rodeia, pois a noo de um mundo espiritual, capaz de ser influenciado pelo homem, uma inveno do caador. O agricultor, da lavoura progride para a habitao, da para a aldeia, a cidade e o estado. Seu sistema artificial, oposto natureza. O do caador natural e se adapta ao seu meio. O esforo do caador para se submeter ao seu ambiente natural perturbado pela necessidade de matar. Ele mata animais a fim de viver, mas esta necessria matana pesa-lhe cada vez mais no esprito. Aparentemente, uma das maiores realizaes intelectuais do homem primitivo a tentativa de se libertar desse fardo. Buscando descobrir o modo de eliminar a morte em pensamento, ele inventa o conceito de alma imortal e vida eterna. O caador primitivo persuade-se de no estar realmente matando os animais, e sim apenas os corpos, e que eles ressuscitaro, desde que os ossos sejam cuidados e submetidos a um tratamento mgico conveniente. Essa atitude leva-o a reproduzir os animais por meio da arte. Com as imagens que executa, espera obter controle sobre a substncia essencial, o contedo espiritual do animal representado. As prprias pinturas se destinam a captar e conter os poderes imaginrios dos animais em foco, e so concebidas como um processo mgico de garantir o suprimento de caa. A Importncia do Xamanismo O xam um homem que combina funes e habilidades que no mundo contemporneo de divorciaram umas das outras; simultaneamente sacerdote, mdico e artista. Entre vrios povos primitivos, xam e curandeiro preenchem funes idnticas e usam idnticas tcnicas psicolgicas, mas cada qual tem carter e mentalidade completamente diferentes. O curandeiro surge em todos os grupos primitivos, quase sem exceo. Sua funo , antes e acima de tudo, a de mdico, mas possui tambm posio importante dentro do grupo. Freqentemente se encontra no plo oposto ao do chefe. s vezes ambas as funes so exercidas pelo mesmo indivduo. Na maioria dos casos, seu papel ultrapassa a do mdico e se aproxima do exercido pelo pastor ou sacerdote. O xam tambm desempenha as funes de padre e mdico, mas, ao contrrio do curandeiro, age sempre em estado de transe auto-induzido. Quando conjura espritos ou faz tentativas de cura, jamais opera em estado de inteira lucidez e, sim, em xtase. Encontram-se, portanto, em relao ao xam, fenmenos psquicos, tais como telepatia, clarividncia, desaparecimentos e reaparecimentos misteriosos etc. No curandeiro possvel perceber um inconfundvel desejo de poder. O xam exerce grande influncia sobre os que o rodeiam, e sua funo social sem dvida a de lhes controlar e preservar o equilbrio psicolgico, mas desempenha-a, no em busca de poder, mas como resultado de seu prprio desenvolvimento psicolgico. Finalmente, h o fato de que o xam muitas vezes um artista em atividade cantor, danarino, decorador ou ensaiador, pintor , funes que o curandeiro no desempenha. Em contraste com o curandeiro, que assume sua profisso como indivduo saudvel, vido de poder, o xam, a princpio, surge como invlido, que precisa atravessar determinado processo de desenvolvimento antes de curar-se. A fim de garantir o xito de suas expedies de caa, o xam transporta-se, ou mais exatamente, manda sua alma para outro mundo, enquanto seu corpo fica como morto. Ali, ou ele caa espritos de animais, ou negocia com a senhora dos animais, esprito a quem toda a fauna deve submisso. Desenhos, poemas e danas, tudo serve ao xam como meio para descrever sua viagem ao alm. A expedio bem sucedida

mentalmente visualizada, com antecipao, pelo xam, e representada com tal convico que quando os caadores partem nem se quer concebem a possibilidade de um fracasso. Muita ateno se tem dado, com razo, ao papel social do xam como mgico, sacerdote e mdico. Suas realizaes artsticas, porm, talvez sejam mais importantes, seno do ponto de vista social, pelo menos do individual. So logicamente vitais para a compreenso das pinturas rupestres.

Boi almiscarado de Altamira (30.000 a.C., 5m comp.; linhas ondulantes traadas a dedo sobre argila mida) Relevo em argila do acasalamento de bisontes (15.000 a.C., 63 cm alt. cada; mostra claramente a finalidade mgica da arte do homem primitivo: a procriao da caa) Cavalo (12.500 a.C., 80cm alt.; evidente a finalidade propiciatria dessa pintura: alm da armadilha, o artista acrescentou flechas) Vnus de Laussel (12.500 a.C., 46cm alt.) Vaso policrmico do Neoltico Superior (2.500 a.C.)

A Arte das Cavernas Franco-cantbricas Na Europa Ocidental, a arte surgiu provavelmente entre 30.000 e 25.000 a.C., na forma de simples rabiscos, feitos com os dedos, sobre argila mida. Mais tarde, os povos primitivos das cavernas parecem ter conseguido extrair esboos reconhecveis de animais destas linhas casuais e hesitantes. O estilo da primeira de trs fases em que a arte das cavernas, plenamente desenvolvida, pode ser dividida consistia de esboos em negro de animais realados com uma ligeira camada monocromtica. Na Segunda fase, os contornos eram modelados a duas cores. Nestas pinturas mais remotas, protuberncias, reas de sombreado natural e detalhes similares em superfcies rochosas eram freqentemente utilizados, e podem mesmo servido de ponto de partida para o artista. As pinturas policrmicas de Altamira e Font de Gaume pertencem terceira e mais importante fase. O elevado grau de naturalismo do desenho e os efeitos impressionistas de movimento e volume foram obtidos por mais surpreendente que isso parea com os mais simples materiais: carvo e cores terrrosas. Os Agricultores A transio da caa agricultura na Europa Setentrional por volta de 2.000 a.C., ntido resultado de influncias da sia Ocidental, onde j ocorrera entre 10.000 e 4.000 a.C. Com a reduo dos grandes rebanhos, os caadores viram-se provavelmente obrigados a procurar outras fontes de abastecimento, revertendo primitivssima fase da coleta de alimentos, nas florestas que tinham agora substitudo a tundra europia. Fragmentos sseos testemunham-nos ter o co ento surgido como animal domstico. O homem europeu aprendeu tambm a fazer cermica. O Incio da Agricultura Ainda dispomos de poucas pistas para sabermos com exatido como os homens deixaram de ser caadores e comearam a praticar uma agricultura primitiva, no Oriente Mdio, cerca de 8.000 a.C. No se sabe se a origem foi o cultivo de razes ou plantas com sementes, mas basicamente a agricultura surgiu, com muita probabilidade, da coleta de alimentos, levada a efeito pelas mulheres, enquanto os homens estavam caando. A arte do Neoltico leva escrita Todas essas conquistas tcnicas tiveram um forte reflexo na arte. O homem, que se tornara um campons, no precisava mais ter os sentidos apurados do caador do Paleoltico, e o seu poder de observao foi substitudo pela abstrao e racionalizao. A conseqncia imediata foi o abandono do estilo naturalista que predominava na arte do Paleoltico, e o surgimento de um estilo simplificador e geometrizante. Em lugar de representaes que imitam fielmente a natureza, vamos encontrar sinais e figuras que mais sugerem do que reproduzem os seres. Esta a primeira grande transformao na histria da arte. Exerccios de Fixao A tcnica das mos em negativos era muito comum entre os artistas pr-histricos. Aps obter um p colorido a partir da triturao de rochas, os artistas o sopravam, atravs de um canudo, sobre a mo prensada na parede da caverna. A regio em volta da mo ficava colorida e a parte coberta, no. (Texto I) 1. Com base no texto I e nas figuras I e II, julgue os itens entre certo (C) e errado (E): (1) Na figura I temos a representao do negativo de uma mo. (2) Na figura II temos a reproduo do negativo de uma mo. (3) Nas figuras I & II temos a representao do negativo de uma mo. (4) Na figura II temos uma representao do positivo de uma mo. (5) Na figura I temos uma representao do positivo de uma mo. Em suas pinturas, o homem da caverna usava xidos minerais, ossos carbonizados, carvo, vegetais e sangue de animais. Os elementos slidos eram esmagados e dissolvidos na gordura dos animais caados. Como pincel, com certeza, utilizaram inicialmente o dedo, mas h indcios de terem empregado tambm pincis feitos de penas e plos. (Texto II)

A arte do homem da pr-histria era extremamente rudimentar. A pintura rupestre (30.000 a 18.000 a.C.) era feita em paredes de rochas em geral em cavernas. Os primeiros exemplares dessa arte so encontrados em cavernas de difcil acesso, muitas vezes, escuras. (Texto III) 2. Com base nos texto II e III, julgue os itens a seguir em certo (C) ou errado (E): (1) Tanto na pintura quanto na escultura da Pr-Histria, nota-se a ausncia de figuras masculinas. (2) As figuras femininas mostravam-se com seios volumosos, ventre saltado e grandes ndegas. (3) Quando homem depende da agricultura para sobreviver, ela acredita que depende da natureza para sobreviver. (4) O homem caador precisa matar. Este talvez tenha sido um dos motivos pelos quais tivesse perpetuado a imagem dos animais que seriam abatidos. (5) Desenhando e pintando, o caador talvez acreditasse que mataria somente o corpo do animal, mas no a sua alma. Arte Egpcia

Papiro do Livro dos Mortos (Representado o encaminhamento do fara mumificado para o Reino dos Mortos pelo deus Anbis, papiro segundo a Lei da Frontalidade.) Cabea de Nefertiti (Perodo Amarna, pedra calcria e gesso pintado, alt. 48 cm, a esposa de Akhenaton sem os formalismos reais egpcios.) Pirmides de Giza (Vistas do Leste.)

A arte egpcia assombrou gregos, romanos e civilizaes que se sucederam ao longo da Histria, cumprindo a profecia da inscrio deixada pelo fara Amenemhet I: Levantei monumentos diante dos quais se assustar a prpria eternidade!. uma arte envolta em mistrios, pilhada durante sculos por ladres annimos ou apropriada como despojo de guerra; uma arte sagrada, que "punia" seus violadores os arquelogos com a inexplicvel maldio dos faras, causando, como tantos acreditavam, morte violenta aos que ousavam desvendar seus mistrios. A linha do Vale do Nilo no mapa sugere uma sinuosa planta tropical, com o Delta representando a flor e a regio do Faiyum, um boto. Quando se desce o Nilo, vindo do Sudo, o Egito comea na primeira catarata. Quatro quintos do restante comprimento do rio so ocupados pelo Alto Egito, um estreito corredor de solo frtil, limitado em ambos os lados por ngremes despenhadeiros e pelo deserto. A regio do Delta, que constitui o Baixo Egito, larga e plana, mas na sua extremidade encontra-se o mesmo contraste entre o rico solo de aluvio, cuja fertilidade mantida por meio de irrigao, e o infindvel deserto. As chuvas so esparsas e a agricultura depende inteiramente da inundao anual do Nilo. Por essa razo que Herdoto chamou o Egito de a ddiva do Nilo. A viva fantasia, o amor ao simbolismo e o sentido religioso do Egito manifestaram-se sempre na histria purificados e destilados, como um meio de atingir um sentido humano mais amadurecido. Paradoxalmente, o conceito do Reino dos Mortos como uma meta significativa da existncia humana, tornou possvel aos egpcios aceitar a vida em toda a sua multiplicidade. costume dividir a histria egpcia em trinta e uma dinastias, sistema cronolgico estabelecido por Manetho, sacerdote egpcio dos tempos de Roma. Os modernos estudiosos agrupam as mais importantes dessas dinastias, quando a civilizao egpcia estava florescendo, em quatro perodos: o Antigo, o Mdio, o Novo Imprio e o ltimo Perdo. Esses quatro perodos tiveram a separ-los intervalos de anarquia e confuso. A longa era de preparao, que culminou na unificao do Egito, conhecida como perodo Pr-Dinstico. O fator principal da organizao social do perodo dinstico a posio do fara, ou rei. O fara era tido como um deus vivo: e sem conhecer quem lhe fosse superior na Terra ou no Cu. A arte egpcia caracterizada por uma acentuada preferncia pela pedra. A unidade poltica desempenhou um papel decisivo no desenvolvimento da arte. Os padres estabelecidos na corte faranica tornaram-se vlidos para todo o Egito. A arquitetura do primeiro perodo dinstico representada pela pirmide em degraus, construda por Imhotep para o famoso fara Zoser, da terceira dinastia, em Saqqara. O Antigo Imprio: a era das Pirmides A quarta dinastia (2.600 a 2.480 a.C.) marca o incio e a culminncia da arte do Antigo Imprio. Nessa poca, os artifcios estilsticos acumulados no primeiro perodo dinstico foram completamente revisados, sendo as velhas modas substitudas por um estilo diferente. As grandes obras de arte desse perodo alcanariam uma perfeio de forma que lhes proporcionaria um firme ponto de referncia para o futuro. Na arquitetura, a expresso tpica desse conceito artstico nos oferecida pelas trs pirmides de Giza, construdas pelos faras Quops, Qufren e Miquerinos. A cristalina simplicidade dessas estruturas foi o produto O Egito

de um longo perodo de experincia. Desde que foram terminadas, simbolizaram a presena duradoura da civilizao egpcia.

A Pirmide em Degraus de Zoser, em Saqqara (Terceira Dinastia, 65m alt., aprox. 2.650 a 2.630 a.C. O complexo de Zoser foi construdo sob a direo do arquiteto Imhotep, como um monumento fnebre ao rei.) As pirmides de Giza, vistas do sul (Quarta Dinastia. A pirmide de Qufren, ao centro, em terreno mais alto, parece maior do que a Grande Pirmide de Quops, que fica mais atrs. A pirmide de Miquerinos, frente, ladeada pelas pequenas pirmides de trs das suas rainhas.) A Esfinge de Qufren (Quarta Dinastia, 20,11m alt.) Relevos do pavilho de Sesstris I (Dcima Segunda Dinastia, cerca 1.940 a.C. O rei dedicando a Amon um emblema sagrado.)

A escultura do Antigo Imprio Os traos essenciais que observamos na arquitetura do Antigo Imprio aparece em outros setores da arte. Na escultura, a obra mais intelectual talvez seja a esttua em diorito de Qufren, no Cairo. De acordo com as convenes formais estabelecidas, o fara representado frontalmente, sobre o trono, com a mo esquerda pousada na coxa e a mo direita fechada. Os relevos do Antigo Imprio Uma das formas artsticas mais tpicas do Antigo Imprio o entalhe em relevo. As paredes dos tmulos particulares e dos templos fnebres construdos pelos reis so embelezadas com relevos narrativos acompanhados de inscries. Os monumentos reais destacam os atos pblicos e religiosos do rei, com a finalidade de registrar a sua glria para os tempos vindouros. Os relevos, sempre muito baixos, muitas vezes so coloridos. A ausncia de profundidade e de claro-escuro significa no haver diferena verdadeira entre o relevo e a pintura, constituindo ambos simples representaes bidimensionais. O Mdio Imprio: antecedentes histricos Durante o chamado Primeiro Perodo Intermedirio (da 7 a 10 dinastias), o poder do fara deu lugar precria autoridade de chefes locais, constantemente em luta entre si. Essa crise foi vencida pela energia e determinao do rei tebano Mentuhotep I, que reunificou o Egito e fundou o Mdio Imprio. Contudo, os conflitos sociais que terminariam por arruinar o Antigo Imprio emergiram gradativamente medida que a nobreza da corte comeava a usurpar prerrogativas polticas e religiosas que anteriormente apenas pertenciam ao fara. A Arte do Mdio Imprio As poucas descobertas do perodo feudal anunciam algumas das caractersticas do ressurgimento do Mdio Imprio. Iconograficamente, estelas e pinturas funerrias ajustam-se ainda dentro dos limites da tradio do Antigo Imprio com o banquete dos mortos e cenas da vida na provncia. Mas o equilbrio harmonioso da narrativa e da estrutura traduzido pelas obras mais antigas d lugar a uma nova sensibilidade, na qual o amor vivacidade e ao colorido associa-se a uma ingnua narrao de lendas. O detalhe descritivo seria uma das principais caractersticas do estilo que se desenvolveu no Mdio Imprio. Se existe um tema subjacente no Mdio Imprio, ele reside na trgica compreenso da inabilidade de reconquistar a serenidade inerente ao Antigo Imprio. A crise do perodo feudal destrura para sempre um mundo considerado perfeito e imutvel. Ao contrrio das obras anteriores, os retratos dos faras e do povo do Mdio Imprio parecem quase iluminar-se pelo seu realismo fsico. Mas permanecem de fato to estilizados quanto seus predecessores do Antigo Imprio: apenas o ideal mudou. No mais se v o deus-fara ou o homem confiante no seu poder de manter a prpria essncia vital mesmo no tmulo mas, ao contrrio, um rei-fara, bravamente militante ou humanamente sbio, ou ainda o sdito que antecipa com serenidade uma vida alm-tmulo muito semelhante vida terrena.

O Rei Qufren (Antigo Imprio, Quarta Dinastia, cerca 2.560 a.C. Diorito verde escuro, alt. 1,67m.) O Rei Miquerinos e a Rainha Camerernebti (Quarta Dinastia, aprox. 2.510 a.C. Xisto, alt. 1,42m.) Relevo do tmulo de Ti, em Saqqara (Quinta Dinastia, aprox. 2.480 a 2.350 a.C. Pedra calcria pintada.) Reconstituio do templo fnebre de Nebhepetre Mentuhotep, em Deir el-Bahri (Mdio Imprio, Undcima Dinastia, aprox. 2.070 a 2.019 a.C.) Planta do templo de Amon-Mut-Khons, em Luxor (Novo Imprio, Dcima Oitava Dinastia; reinado de Amenhotep III)

O Segundo Perodo Intermedirio O fim da 12 dinastia trouxe um novo perodo de anarquia ao Egito, o Segundo Perodo Intermedirio. Foi ento que os hicsos, um povo de origem principalmente semita com uma mistura hurrita, invadiu o Egito, fundando um estado no Delta, com a capital em Tnis. A expulso dos hicsos do Egito, por uma dinastia tebana, levou a uma nova reunificao do pas e fundao do Novo Imprio (aprox. 1570 a.C.). O Novo Imprio Houve, no Novo Imprio, a entrada do Egito no intenso cenrio internacional do segundo milnio a.C. e o decorrente intercmbio de idias e tcnicas. Ora, num perodo no qual a religio, a cultura e a lngua egpcias abriam as portas a idias e invenes (tais como o carro de batalha e a couraa) e adotavam-se palavras de pases vizinhos, seria estranho que a arte no seguisse o mesmo caminho. Mas com exceo de alguns poucos exemplos de imitao consciente da pintura em afresco dos cretenses, a arte egpcia foi imune influncia estrangeira. O ponto de partida para a arte do Novo Imprio o reinado da Rainha Hatshepsut (1501 a 1480 a.C.), coroado pela concluso do seu grande templo funerrio, em Deir el-Bahri. Projetado pelo arquiteto Senmut, o vasto conjunto eleva-se ao lado do templo funerrio de Mentuhotep, do Mdio Imprio, que lhe deve Ter servido de modelo, sendo os planos alterados no curso da construo. O grande templo de Hatshepsut segue os moldes do de Mentuhotep na sua estrutura bsica, embora no possua pirmide. Entretanto, a sua escala muito mais ampla e os dois terraos so precedidos por um enorme terceiro terrao com sua prpria rampa de acesso. O que para Mentuhotep fora uma espcie de experincia sem conseqncias imediatas tornou-se nas mos do brilhante arquiteto de Hatshepsut um soberbo instrumento para uma dramtica reformulao da paisagem em escala monumental. Este conceito exigiu o sacrifcio da pirmide, pois a presena da sua forma geomtrica numa escala bem maior do que o monumento a Mentuhotep, teria prejudicado o contraste de planos horizontais destacando-se abruptamente contra os penhascos agrestes da parte posterior. A escultura no reinado da Rainha Hatshepsut ainda a tradio da corte, baseada em modelos do Mdio Imprio, que constitui o ponto de partida para as vrias esttuas que representam a rainha Hatshepsut, envolvendo desde as vestes e a atitude da soberana at a adoo da barba artificial. Cada vez mais evidente, entretanto, sobretudo no rosto, a predileo pelo modelado e pela delicadeza de expresso, em parte, naturalmente pela feminilidade da rainha, mas tambm proporo de um novo interesse pela graa como qualidade positiva. Do reinado de Tutms III em diante A tendncia dos artistas do reinado de Hatshepsut de infundir um novo refinamento s formas tradicionais, desenvolveu-se com o sucessor da rainha Tutms III. As esttuas deste fara ostentam uma elegncia requintada, obtida atravs de cuidadoso tratamento da luz. Seguem as linhas estabelecidas no Mdio Imprio, mas o pesado sombreado d lugar a um sutil tratamento, que parece acariciar as superfcies arredondadas. Os anos entre 1448 e 1377 a.C. (correspondendo aos reinados de Amenhotep II, Tutms IV e Amenhotep III) testemunhariam um gradativo desenvolvimento estilstico: esse seria um perodo de ambiciosos programas de construo. No reinado de Amenhotep III, foi construdo o grande templo de Amon, em Luxor. Os Colossos de Memnon, tambm erigidos por Amenhotep III para embelezar o seu templo funerrio, refletem da mesma forma sua paixo pela grandeza. As esttuas, de mais de 15 metros de altura esculpidas em blocos slidos de quartzito, transportados de mais de quinhentos quilmetros de distncia, so um exemplo da anterior amplitude do templo. A pintura do Novo Imprio A pintura uma das mais importantes contribuies da arte do Novo Imprio, no apenas pela grande quantidade de obras preservadas, mas devido ao alto nvel artstico alcanado. representada por papiros ilustrados, sarcfagos pintados e, principalmente, por pinturas decorando os tmulos esculpidos na rocha viva, nos arredores de Tebas. Houve, naturalmente, pinturas tumulares nos perodos precedentes, mas a forma predominante era o relevo pintado, na qual a forma essencial era dada pelo prprio relevo; a pintura, freqentemente desgastada pelo tempo, tornava-se um simples acrscimo. Nos casos em que eram utilizadas verdadeiras pinturas, elas substituam os relevos, que procuravam imitar. A arte da pintura emancipou-se do relevo dotando-se de valores prprios. A pintura da 18 dinastia mostra o rpido desenvolvimento de uma arte que se baseou em premissas substancialmente iguais s do Mdio Imprio, mas que acabou adquirindo o elaborado virtuosismo das obras do incio do perodo ramsediano. As pinturas dos tmulos reais eram governadas por rgidos cnones de iconografia e, embora tecnicamente apresentassem uma alta qualidade desde que realizadas pelos melhores artistas, restava uma pequena margem para a expresso pessoal e liberdade descritiva. essa a razo pela qual os tmulos particulares oferecem geralmente um maior interesse, pela riqueza de inveno e pelos pormenores narrativos. Durante o reinado de Tutms III, ocorreu um desenvolvimento no uso da cor. Substituindo as reas planas de cor so empregadas variaes da mesma tinta, e as figuras mostram traos de modelado. O tmulo de Rekhmire, vizir do rei, contm uma variedade de cenas expressivas, representando artesos de vrios ofcios oleiros, ferreiros, trabalhadores em metal. O desenho ainda um pouco rgido, embora a composio seja habilidosa.

Detalhe de um Livro dos Mortos (Vigsima Dinastia, papiro, 20 x 45 cm. Os rolos de papiro do Livro dos Mortos eram enterrados com o morto.) Amenhotep IV, posteriormente conhecido como Rei Akhenaton (Novo Imprio, Dcima Oitava Dinastia, aprox. 1.375 a.C. Arenito, tamanho duas vezes maior que o natural.) Akhenaton, Nefertiti e trs de suas filhas (Perodo de Amarna, aprox. 1.370 a.C. Pedra calcria, alt. 43,5 cm.) Ramss II (Dcima Nona Dinastia, aprox. 1.250 a.C. Granito preto, alt. 1,94m.)

A Revoluo de Amarna Amenhotep IV uma figura absolutamente nica na histria egpcia. Esse fara hertico, implacavelmente oposto religio oficial, que se concentrava em torno do deus tebano Amon, fundou e propagou o culto do deus do sol Aton. A nova religio do fara foi simbolizada pela mudana do seu nome de Amenhotep, que incorporava o odiado nome de Amon, para Akhenaton, o instrumento de Aton. A revoluo de Akhenaton tornou inevitvel uma violenta ciso com o passado. Com todas as suas inovaes, a nova religio tinha necessariamente de demolir muitas das manifestaes tradicionais da civilizao egpcia. Num esforo para escapar atmosfera da corte tebana, a capital foi transferida para Akhenaton (o Horizonte de Aton, atual elAmarna), cidade que Akhenaton cuidadosamente ergueu em novo local, supostamente escolhido pelo prprio Aton. A revoluo religiosa do perodo de Amarna teve importantes conseqncias no campo da arte, que reflete o carter revolucionrio dessa era. As figuras colossais de Akhenaton, colocadas no templo de Aton, em Carnac, representam a primeira fase da nova arte. importante reconhecer, porm, que a arte de Amarna no rejeitou as regras da tradio anterior, limitando-se a substituir algumas das antigas regras por outras novas. Nas figuras colossais de Akhenaton, deixando de lado a habitual idealizao acadmica, os escultores esforaram-se por observar os traos fsicos do rei, chegando mesmo a exager-los, obtendo uma espcie de distoro expressionista. A transio para a Dcima Nona Dinastia A reao que se seguiu aps a morte de Akhenaton, embora inicialmente pacfica, em breve levaria sufocao de todas as novas possibilidades abertas pela arte de Amarna. Tutancmon foi o juvenil sucessor de Akhenaton e sua grande fama descansa no fato de Ter sido o seu tmulo, de todos os do Novo Imprio, o nico a ser encontrado intacto. Seu reinado e o perodo no qual o lder militar Horemheb preparava-se para tomar o poder, assistiram a um enfraquecido prolongamento das tendncias artsticas desenvolvidas no reinado de Akhenaton, embora com um certo respeito pela arte mais tradicional. O reinado de Horemheb marca a transio da 18 para a 19 dinastia e, ao mesmo tempo, a rejeio definitiva da herana de Amarna. A pintura tebana no fim do Novo Imprio A reao contra Amarna reflete-se nas pinturas de tmulos particulares do fim da 18 e do princpio da 19 dinastia. Uma das mais belas do perodo a obra de dois escultores, Nebamun e Ipuky. Apresenta todo interesse das obras de transio, testemunhando a conquista tcnica do passado e acrescentando um sentimento de vivacidade de contribuio especificamente ramsesiana. A cena em que a viva acaricia os ps da mmia, diante da porta do tmulo, representada com grande profundidade de sentimento. No tmulo do sacerdote Userhet, o grupo da mulher e da me que o lamentam atinge um nvel de graa e refinamento difcil de igualar. A requintada elegncia dos tmulos contrasta impressionantemente com os relevos dos tmulos reais, como o da Rainha Nefertari, esposa de Ramss II. Pintados, esses relevos so acadmicos a ponto de atingirem uma insensibilidade, qualidade que tambm se observa nos relevos de Seti I. O incio do perodo ramsesiano assistiria ao florescimento final da arte do novo imprio. No fim da 19 e durante a 20 dinastias, embora se continue a pintar em tmulos, falta inovao a essas pinturas. As cenas so realizadas em cores berrantes, e toda a superfcie disponvel cuidadosamente coberta. Os temas so os mesmos: cenas de oferendas, trabalhos agrcolas, a viagem fnebre dos mortos. Mas algo est ausente: embora decorativas, h nelas uma qualidade mecnica que mais se associa repetio do que inveno. As ltimas obras do novo imprio, como as primeiras, tm a caracteriza-las um ideal de grandeza colossal. Nesse perodo final da gloria egpcia na 19 dinastia, imensos edifcios foram erguidos por todo o Egito Desde o templo de Seti I , em Abidos, ao templo de Ramss II, em Tebas e ao templo a Amon, construdo pelo mesmo rei em Luxor. A predileo por colossais conjuntos arquitetnicos culmina no estupendo templo, esculpido na rocha, de Abu Simbel, na Nbia, erigido por Ramss II. A transio para o ltimo perodo O perodo que vai da morte de Ramss III (1165 a. c.), na metade da 20 dinastia, at cerca de 720 a. c. um perodo de franco declnio na histria da arte e da cultura egpcia. Privado do seu imprio colonial na sia ocidental pela luta dos sacerdotes tebanos contra o fara, pelo poder, o Egito sofreu uma prolongada crise. Essa fase comparvel ao primeiro e ao segundo perodo intermedirios, embora no chegasse ao mesmo nvel anrquico.

Durante os primeiros sculos do primeiro milnio a. c. num grande projeto de edificao foi empreendido; a escultura e a gravao de relevo continuaram , com altos e baixos, na esteira do extinto novo imprio, produzindo obras por vezes requintadas e elegantes, mas cada vez mais acadmicas. A ruptura final na tradio egpcia veio somente com a adoo do cristianismo no 4 sculo da nossa era. Com o fechamento dos templos e a disperso da classe sacerdotal, o conhecimento da escrita hieroglfica, chave indispensvel para a compreenso do passado do Egito, desapareceu por completo. Uma arte de convenes A arte egpcia estava intimamente ligada religio, servindo de veculo para a difuso dos preceitos e das crenas religiosas. Por isso era bastante padronizada, no dando margem criatividade ou imaginao pessoal. Assim, os artistas egpcios foram criadores de uma arte annima, pois a obra deveria revelar um perfeito domnio das tcnicas de execuo e no o estilo do artista. Dessa forma, na pintura e nos baixos-relevos existiam muitas regras a serem seguidas. Dentre elas, a lei da frontalidade, que tanto caracteriza a arte egpcia, era rigidamente obrigatria. Essa lei determinava que o tronco da pessoa fosse representado sempre de frente, enquanto sua cabea, suas pernas e seus ps eram vistos de perfil. De acordo com essa conveno, a arte no deveria apresentar uma reproduo naturalista que sugerisse iluso de realidade. Assim, diante de uma figura humana retratada frontalmente, o observador no poderia confundi-la com o prprio ser humano. Ao contrrio, deveria reconhecer claramente que se tratava de uma representao. A manifestao artstica que ganhou as mais belas representaes no Antigo Imprio foi a escultura. Apesar de nessa arte existirem tambm muitas convenes, a escultura desenvolveu uma expressividade que surpreende o observador. A esttua revela dados particulares do retratado: sua fisionomia, seus traos raciais e sua condio social. Um bom exemplo disso a imagem de um escriba, representado no gesto tpico de sua funo. Entretanto, durante o Mdio Imprio (2000 a 1750 a.C.) o convencionalismo e o conservadorismo das tcnicas de criao voltaram a produzir esculturas e retratos estereotipados que representam a aparncia ideal dos seres principalmente dos reis e no seu aspecto real. Voc sabia? Exerccios de Fixao A arte egpcia assombra gregos, romanos e civilizaes que se sucederam ao longo da histria, cumprindo a profecia da inscrio deixada pelo Fara Amenemhet I: Levantei monumentos diante dos quais se assustar a prpria eternidade!. uma arte envolvida em mistrios, pilhada durante sculos por ladres annimos ou apropriadas como despojo de guerra, uma arte sagrada, que punia seus violadores os arquelogos com a inexplicvel maldio dos Faras, causando, como tantos acreditavam, morte violenta aos que ousavam desvendar seus mistrios. (Texto I) 1. Com base no texto I e na figura das pirmides de Giza, julgue os itens: (1) A pirmide em degraus de Zoser, em Saqqara, na terceira dinastia foi construda sob a direo do arquiteto Imhotep, como monumento fnebre ao rei Zoser. (2) No Egito, a pirmide abrigava os mortos: tinha como finalidade acrescentar esplendor aos reis nelas sepultados. (3) O vizir Quops, primo do rei Hemon, foi o responsvel pela construo da grande pirmide de Quops, em Giza, na quarta dinastia. (4) A grande esfinge de Qufren fica ao lado da calada que ligava o templo da pirmide de Qufren ao templo do vale. O templo da pirmide de Qufren, dentro das muralhas que cercavam as trs pirmides de Giza (Quops, Qufren e Miquerinos). A arte do Egito antigo era annima intervindo na sua elaborao vrios artistas e artesos. A nfase era dada ao conhecimento perfeito das cnones (regras) e das tcnicas, e no ao estilo pessoal ou a engenhosidade individual do artista. (Texto II) 2. Com base no texto II, julgue os itens: (1) Entre os preceitos a obedecer estavam o da fronteira e do uso das cores. (2) As imagens jamais poderiam ser completadas apenas de frente. (3) A gua tinha de ser sempre representada de azul ou com linhas negras em ziguezague. (4) O corpo dos homens tinha de ser em marrom e o das mulheres em amarelo. (5) Cabea, pernas e ps so colocados de frente e o corpo, de perfil. (6) Os personagens importantes apareciam em tamanho maior. (7) A lei da frontalidade foi abandonada em pouco tempo pelos egpcios. possvel que a cabea de Nefertite, esposa do fara Akhenaton, em pedra calcaria e gesso pintado, de 48 centmetros de altura, seja o mais conhecido trabalho da arte egpcia. (Texto III) Amenhotep IV, fara hertico implacavelmente oposto religio oficial, que se concentrava no deus tebano Amon, fundou e propagou o culto ao deus do sol Aton. A nova religio do fara foi simbolizada pela mudana do seu nome de Amenhotep, que incorporava o odiado nome de Amon, para Akhenaton, O instrumento de Aton. (Texto IV) 1. Com base nos textos III e IV e na figura da Cabea de Nefertite, julgue os itens:

(1) (2) (3)

A reduo religiosa do perodo de Amarna teve importantes conseqncias no campo de arte, que reflete o carter revolucionrio desta era. A cabea de Nefertite possui graa e delicadeza, representa a primeira fase da nova arte. pintada em tons naturais e sem nada ter do formalismo de tantos retratos reais egpcios. Os reis ramsesianos da 19 e 20 dinastias promoveram um retorno ao passado, mas sem descartar avanos tcnicos do perodo de Amarna (18 dinastia). Arte Grega

Ordens arquitetnicas gregas Discbolo de Mron Estilos da cermica grega

A arte na Grcia Dos povos da Antiguidade, os que apresentaram uma produo cultural mais livre foram os gregos. Eles no se submeteram s imposies de sacerdotes ou de reis autoritrios e valorizaram especialmente as aes humanas, na certeza de que o homem era a criatura mais importante do universo. Assim, o conhecimento, atravs da razo, esteve sempre acima da f em divindades. A evoluo da escultura grega Aproximadamente no final do sculo VII a.C., os gregos comearam a esculpir, em mrmore, grandes figuras de homens. Era evidente, nessas esculturas, a influencia do Egito, no s como fonte inspiradora, mas tambm da prpria tcnica de esculpir grandes blocos. Mas enquanto os egpcios procuravam fazer uma figura realista de um homem, o escultor grego acreditava que uma esttua que representasse um homem no deveria ser apenas semelhante a um homem, mas tambm um objeto belo em si mesmo. Na Grcia, os artistas no estavam submetidos a convenes rgidas, pois as esttuas no tinham uma funo religiosa, corno no Egito. Em vista disso, a escultura grega pde evoluir livremente. A soluo para esse problema foi trabalhar com um material mais resistente. Comearam depois a fazer esculturas em bronze, pois esse metal permitia ao artista criar figuras que expressassem melhor o movimento. O Zeus de Artemsio um exemplo disso. Os braos e as pernas dessa esttua mostram uma atividade vigorosa. Seu tronco, porm, traduz imobilidade. Este problema da imobilidade do tronco ainda persiste na famosa esttua Discbolo, de Mron, feita na mesma poca do Zeus de Artemsio. Podemos observar na c6pia romana em mrmore do Discbolo pois a escultura original em bronze foi perdida , a oposio que h entre a intensa atividade dos membros e a estrutura esttica do tronco. A arquitetura: as ordens drica e jnica Na arquitetura grega, as edificaes que despertam maior interesse so os templos. Essas obras foram construdas no para reunir dentro delas um grupo de pessoas para o culto religioso, mas para proteger das chuvas ou do sol excessivo as esculturas dos seus deuses e deusas. A caracterstica mais evidente dos templos gregos a simetria entre o prtico da entrada o pronau e o dos fundos o opistdomo. A ordem drica era simples e macia. Os fustes das colunas eram grossos e firmavam-se diretamente no estilbata. Os capitis, que ficavam no alto dos fustes, eram muito simples. A arquitrave era lisa e sobre ela ficava o friso que era dividido em trglifos retngulos com sulcos verticais e mtopas retngulos que podiam ser lisos, pintados ou esculpidos em relevo. A ordem jnica sugeria mais leveza e era mais ornamentada. As colunas apresentavam fustes mais delgados e que no se firmavam direta mente sobre o estilbata, mas sobre uma base decorada. Os capitis eram enfeitados e a arquitrave, dividida em trs faixas horizontais. Embora as formas dessas duas ordens fossem constantes, seus elementos podiam ser alterados. No final do sculo V a.C., foi criado o capitel corntio, muito usado no lugar do capitel jnico, como um modo de variar e enriquecer aquela ordem. A pintura em cermica Na Grcia, como em outras civilizaes, a pintura apareceu como elemento de decorao da arquitetura. Vastos painis pintados recobriam as paredes das construes e, muitas vezes, as mtopas dos templos apresentavam pinturas em lugar de esculturas. O perodo helenstico No final do sculo V a.C. Felipe II, rei da Macednia, dominou as cidades-Estados da Grcia. Depois de sua morte foi sucedido por seu filho, Alexandre, que construiu um gigantesco imprio. Morto Alexandre, seu imprio fragmentou-se em vrios remos.

Os historiadores modernos deram a esses remos o nome de helensticos, termo usado para designar a cultura semelhante dos gregos que se desenvolveu nesses remos aps a morte de Alexandre at a conquista final por Roma. Todas essas transformaes histricas, sobretudo o desaparecimento da independncia da plis grega dando lugar formao de remos imensos, interferiram profundamente na arte grega. A escultura A escultura do sculo IV a.C. apresenta traos bem caractersticos. O primeiro deles o crescente naturalismo: os seres humanos no eram representados apenas de acordo com a idade e a personalidade, mas tambm segundo as emoes e o estado de esprito de um momento. Outro a representao, sob forma humana, de conceitos e sentimentos, como a paz, o amor, a liberdade, a vitria etc. Um terceiro o surgimento do nu feminino, pois nos perodos arcaico e clssico, as figuras de mulher eram esculpidas sempre vestidas. Praxteles, por exemplo, esculpiu uma Afrodite nua que acabou sendo sua obra mais famosa. Como essa esttua foi comprada pela cidade de Cnido, ficou conhecida como Afrodite & Cnido, cuja cpia romana encontra-se no Museu do Vaticano, em Roma. Observa-se nessa escultura o princpio usado por Policleto de opor os membros tensos aos relaxados, combinando-os com o tronco que reflete tais movimentos. Mas esse princpio, aplicado s formas arredondadas femininas, acrescentou sensualidade escultura. Exerccios de Fixao O homem a medida de todas coisas. Embora no se refira especificamente a arte, essa frase, atribuda ao filosofo Protgoras, pode muito bem ser aplicada caracterstica essencial de toda a produo artstica da Grcia antiga. Exaltando a perfeio fsica ou discorrendo sobre o vicio e virtude, dever e prazer, amor e dor, os antigos Gregos desenvolveram uma arte feita pelo homem. Dessa maneira refletiram, atravs da arte, a ideologia que os notabilizam na historia: O humanismo. (Texto I) 1. Com base no texto I e na figura do Discbolo, julgue os itens: (1) Na Grcia, os artistas estavam submetidos a convenes rgidas, com funes religiosas, como no Egito. (2) O Discbolo foi esculpido pelo artista Mron, aproximadamente em 450 a.C. (3) As matrias-primas da escultura Grega foram, de inicio, a pedra e o mrmore intensamente coloridos. Em seguida, quando se dominou a tcnica de fuso com cera persa, o bronze passou a dominar. (4) O bronze no permitia ao artista criar figuras que expressassem melhor o movimento, pois mostrou-se um material inadequado: era pesado demais e se quebrava sob seu prprio peso. 2. (1) (2) (3) (4) Trs estilos arquitetnicos (O drico, o jnico e o corntio) podem ser identificados a partir das diferentes caractersticas dos templos Gregos, o melhor instrumento de que dispomos para conhecer a arquitetura da Grcia Antiga. (Texto II). De acordo com o texto II e a figura dos templos gregos, julgue os itens: A coluna era formada por trs partes: base, fuste e capitel. O estilo drico pode ser considerado uma variante do estilo jnico. Suas colunas se diferenciaram por serem mais altas e ostentarem capitel ainda mais ricamente decorado. O estilo jnico, mais antigo, possui colunas sem a base e o capitel se caracteriza pela simplicidade das linhas retas. O estilo corntio possui colunas mais altas e esbeltas que as dricas, com o capitel ornado de espirais. Arte Romana A arte em Roma O aparecimento da cidade de Roma est envolto em lendas e mitos. Tradicionalmente indica-se, para a sua fundao, a data de 753 a.C. Sabe-se, porm, que a formao cultural do povo romano deveu-se principalmente aos gregos e etruscos, que ocuparam diferentes regies da Itlia entre os sculos XII e VI a.C. A arte romana, portanto, sofreu duas fortes influncias: a da arte etrusca, popular e voltada para a expresso da realidade vivida, e a da greco-helenstica, orientada para a expresso de um ideal de beleza. A arquitetura Um dos legados culturais mais importantes que os etruscos deixaram aos romanos foi o uso do arco e da abbada nas construes. Esses dois elementos arquitetnicos desconhecidos na Grcia permitiram aos romanos criar amplos espaos internos, livres do excesso de colunas, prprio dos templos gregos. Antes da inveno do arco, o vo entre uma coluna e outra era limitado pelo tamanho da travessa. E esse tamanho no podia ser muito grande, pois quanto maior a viga, maior a tenso sobre ela. O arco foi, portanto, urna conquista que permitiu ampliar o vo entre uma coluna e outra, pois nele o centro no se sobrecarrega mais que as extremidades e, assim, as tenses so distribudas de forma mais homognea. Mas no final do sculo I d.C., Roma j havia superado essas influncias a grega e a etrusca e estava pronta para desenvolver criaes artsticas independentes e originais. A concepo arquitetnica do teatro Graas ao uso de arcos e abbadas, que herdaram dos etruscos, os romanos construram edifcios sobretudo anfiteatros muito mais amplos do que teria permitido a simples influncia da arquitetura grega. Esses anfiteatros, destinados a abrigar muitas pessoas, alteraram bastante a planta do teatro grego.

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Alm disso, o povo romano apreciava muito as lutas dos gladiadores. Essas lutas compunham um espetculo que podia ser apreciado de qualquer ngulo. Portanto, no havia mais necessidade de um palco de frente para o auditrio, disposto em semicrculo. Este foi outro motivo que levou os romanos a inventarem o anfiteatro. Esta construo caracteriza-se por um espao central elptico, onde se dava o espetculo, e circundando este espao, um auditrio, composto por um grande nmero de filas de assentos, formando uma arquibancada. Assim era o Coliseu, certamente o mais belo dos anfiteatros romanos. Externamente o edifcio era ornamentado por esculturas, que ficavam dentro dos arcos, e por trs ordens de colunas gregas. Essas cofinas, na verdade, eram meias colunas, pois ficavam presas estrutura das arcadas. Portanto, no tinham a funo de sustentar a construo, mas apenas de ornament-la. A pintura A maior parte das pinturas romanas que conhecemos hoje provm das cidades de Pompia e 11 Herculano, que foram soterradas pela erupo do Vesvio em 79 d.C. Os estudiosos da pintura existente em Pompia classificam a decorao das paredes internas dos edifcios em quatro estilos. Era costume no sculo II a.C. recobrir as paredes de uma sala com uma camada de gesso pintado; que dava a impresso de placas de mrmore. Mais tarde, alguns pintores romanos perceberam que o gesso podia ser dispensado, pois a iluso do mrmore podia ser dada apenas pela pintura. A descoberta da possibilidade de se criar, por meio da pintura, a iluso de um bloco saliente conduziu ao segundo estilo, pois, se era possvel sugerir a salincia, podia-se tambm sugerir a profundidade. Os artistas comearam ento a pintar painis que criavam a iluso de janelas abertas por onde eram vistas paisagens com animais, aves e pessoas. Outras vezes, pintavam um barrado sobre o qual aparecem figuras de pessoas sentadas ou em p, formando uma grande pintura mural. No final do sculo I a.C. esse estilo comea a ser substitudo por outro, que ps fim ao interesse por representaes fiis realidade e valorizou a delicadeza dos pequenos detalhes. Entretanto, os romanos abandonaram essa tendncia e voltaram s pinturas que simulam a ampliao do espao com pinturas que sugerem um espao exterior, mas no se trata mais de paisagens da vida cotidiana, e sim de cenrios teatrais. A escultura Os romanos eram grandes admiradores da arte grega mas, por temperamento, eram muito diferentes dos gregos. Por serem realistas e prticos, suas esculturas so uma representao fiel das pessoas e no a de um ideal de beleza humana, como fizeram os gregos. No entanto, ao entrar em contato com os gregos, os escultores romanos sofreram forte influncia das concepes helensticas a respeito da arte, s que no abdicaram de um interesse muito prprio: retratar os traos particularizadores de uma pessoa. EXERCCIOS DE FIXAO De acordo com as informaes aqui contidas sobre a arquitetura romana e a imagem do Coliseu de Roma, julgue os itens: (1) O belo mais bem se concilia e se funde com os aspectos utilitrio e funcional. (2) Os romanos criaram edifcios destinados a no permanecer, ou seja, no resistir ao tempo. (3) Entre as construes romanas, destacam-se as pontes e aquedutos, termas e baslicas. (4) Os romanos priorizaram as conquistas militares em detrimento s conquistas artsticas, por isso, no conseguiram ir alm de meras cpias da arte grega.

1.

2. De acordo com os textos da Aula 9, julgue os itens a seguir: (1) As cidades de Pompia e Herculano em pouco contriburam na produo artstica romana. (2) Tcnicas para representar o mrmore eram muito usadas na pintura romana. (3) O gesso era usado nas pinturas-murais apenas para dar uma impresso da textura do mrmore. (4) As figuras humanas das pinturas-murais eram estticas, assim, mantendo distncia das representaes teatrais romanas. Arte Crist

Mosaico bizantino Catedral romnica Catedral gtica Vitral gtico

A arte bizantina Em 395, o Imperador Teodsio dividiu em duas partes o Imenso territrio que dominava: o Imprio Romano do Ocidente e o Imprio Romano do Oriente.

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O Imprio Romano do Ocidente, que ficou com a capital em Roma, sofreu sucessivas ondas de invases brbaras at cair completamente em poder dos invasores, no ano de 476, data que marca o fim da Idade Antiga e o incio da Idade Mdia. J o Imprio Romano do Oriente, apesar das contnuas crises polticas que sofreu, conseguiu manter sua unidade at 1453, quando os turcos tomaram sua capital, Constantinopla. Teve incio ento um novo perodo histrico: a Idade Moderna. Constantinopla foi fundada pelo Imperador Constantino, em 330, no local onde ficava Bizncio, antiga colnia grega. Por causa de sua localizao geogrfica entre a Europa e a sia, no estreito de Bsforo, esta rica cidade foi palco de uma verdadeira sntese das culturas greco-romana e oriental. Entretanto, o termo bizantino, derivado de Bizncio passou a ser usado para nomear as criaes culturais de todo o Imprio do Oriente, e no s daquela cidade. O Imprio Bizantino como acabou sendo denominado o Imprio Romano do Oriente alcanou seu apogeu poltico e cultural durante o governo do Imperador Justiniano, que reinou de 527 a 565. Arte bizantina: expresso de riqueza e poder A afirmao do cristianismo coincidiu historicamente com o momento de esplendor da capital do Imprio Bizantino. Por isso, ao contrrio da arte crist primitiva, que era popular e simples, a arte crist depois da oficializao do cristianismo assume um carter majestoso, que exprime poder e riqueza. A arte bizantina tinha um objetivo: expressar a autoridade absoluta do imperador, considerado sagrado, representante de Deus e com poderes temporais e espirituais. Para que a arte atingisse melhor esse objetivo, uma srie de convenes foram estabelecidas, tal como na arte egpcia. Uma delas foi a frontalidade, pois a postura rgida da figura leva o observador a uma atitude de respeito e venerao pelo personagem representado. Por outro lado, quando o artista reproduz frontalmente as figuras, ele mostra um respeito pelo observador, que v nos soberanos e nas personagens sagradas seus senhores e protetores. Alm da frontalidade, outras regras minuciosas foram estabelecidas pelos sacerdotes para os artistas, determinando o lugar de cada personagem sagrado na composio e indicando como deveriam ser os gestos, as mos, os ps, as dobras das roupas e os smbolos. Enfim, tudo o que poderia ser representado estava rigorosamente determinado. Mosaico: o luxo e a suntuosidade em pedras coloridas O mosaico consiste na colocao, lado a lado, de pequenos pedaos de pedras de cores diferentes sobre uma superfcie de gesso ou argamassa. Essas pedrinhas coloridas so dispostas de acordo com um desenho previamente determinado. A seguir, a superfcie recebe uma soluo de cal, areia e leo que preenche os espaos vazios, aderindo melhor os pedacinhos de pedra. Como resultado obtm-se uma obra semelhante pintura. Os gregos usavam os mosaicos principalmente nos pisos. J os romanos utilizavam-nos na decorao, demonstrando grande habilidade na composio de figuras e no uso da cor. Na Amrica os povos prcolombianos, principalmente os maias e os astecas, chegaram a criar belssimos murais com pedacinhos de quartzo, jade e outros minerais. Mas foi com as bizantinos que o mosaico atingiu sua mais perfeita realizao. As figuras rgidas e a pompa do arte de Bizncio fizeram do mosaico a forma de expresso artstica preferida pelo Imprio Romano do Oriente. Assim, as paredes e as abbadas das igrejas, recobertas de mosaicos de cores intensas e de materiais que refletem a luz em reflexos dourados, conferem uma suntuosidade ao interior dos templos que nenhuma poca conseguiu reproduzir. EXERCCOS DE FIXAO 1. De acordo com os textos da Aula 10, julgue os itens a seguir: (1) O apogeu de Bizncio corresponde poca de afirmao da Igreja crist. (2) O imperador Constantino foi grande opositor em tornar o cristianismo a religio oficial do Imprio Romano. (3) O mosaico deixa de ser usado nas igrejas bizantinas por ser considerado apenas um elemento ornamental. (4) As igrejas bizantinas tinham, em sua maioria, as plantas em forma de cruz grega, ou seja, quatro braos iguais e cpulas constitudas por quatro grandes arcos que se apiam sobre altos pilares. (5) O interior das igrejas bizantinas, como a famosa Igreja de Santa Sofia, era decorado por mrmores e mosaicos. A arte romnica O trabalho nas oficinas da corte de Carlos Magno levou os artistas a superarem o estilo ornamental da poca das invases brbaras e a redescobrirem a tradio cultural e artstica do mundo greco-romano. Na arquitetura esse fato foi decisivo, pois levou, mais tarde, criao de um novo estilo para a edificao, principalmente das igrejas, que recebeu a denominao de romnico. Esse nome foi criado, portanto, para designar as realizaes arquitetnicas do final dos sculos XI e XII, na Europa, cuja estrutura era semelhante das construes dos antigos romanos. As caractersticas mais significativas da arquitetura romnica so a utilizao da abbada, dos pilares macios que as sustentam e das paredes espessas com aberturas estreitas usadas como janelas. O estilo romnico na arquitetura A abbada das igrejas romnicas era de dois tipos: a abbada de bero e a abbada de arestas.

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A abbada de bero era mais simples e consistia num semicrculo chamado arco pleno ampliado lateralmente pelas paredes. Mas esse tipo de cobertura apresentava duas desvantagens: o excesso de peso do teto de alvenaria, que provocava srios desabamentos, e a pequena luminosidade resultante das janelas estreitas; a abertura de grandes vos era impraticvel, pois estes enfraqueceriam as paredes, aumentando a possibilidade de desabarem. Por esses motivos, os construtores desenvolveram a abbada de arestas, que consistia na interseco, em ngulo reto, de duas abbadas de bero apoiadas sobre pilares. Com isso, conseguiram uma certa leveza e maior iluminao interna. Como a abbada de arestas exige um plano quadrado para apoiar-se, a nave central ficou dividida em setores quadrados, correspondendo s respectivas abbadas. Esse fato refletiu-se na forma compacta da planta de muitas igrejas romnicas. Embora diferentes, esses dois tipos de abbada causam o mesmo efeito sobre o observador: uma sensao de solidez e repouso, dada pelas linhas semicirculares e pelos grossos pilares que anulam qualquer impresso de esforo e tenso. A primeira coisa que chama a ateno nas igrejas romnicas o seu tamanho. Elas so sempre grandes e slidas. Da serem chamadas fortalezas de Deus. A escultura No perodo romnico a escultura cumpre apenas a funo de preencher os espaos vazios dos elementos arquitetnicos e atenuar a sensao de opresso criada pelo peso do edifcio. Pode-se dizer, portanto, que a escultura um complemento natural da arquitetura, adaptando-se a ela e servindo para decorar e contar histrias. Figuras humanas, monstros fantsticos, motivos geomtricos e vegetais, cenas da vida de Cristo e dos santos esto presentes interna e externamente nas construes religiosas desse perodo. Nas fachadas so comuns as representaes do apocalipse com anjos, bestas e demnios, compondo cenas que lembravam aos fiis os perigos da tentao. A tendncia no deixar nenhum espao sem imagem. E as imagens cumprem rigorosamente suas funes decorativa e informativa: na escultura, os fiis encontram o patrimnio iconogrfico e episdios familiares de todo bom cristo. Trata-se, quase sempre, de obras annimas, pois na poca o artista ainda no havia se destacado do arteso. A pintura A pintura no chega a participar, como a arquitetura e a escultura, do efervescente clima de inovaes no perodo romnico. Sobretudo na Itlia, ela continua na penumbra das naves ou sob a luz tnue das cpulas, evocando msticas presenas de tradio oriental (principalmente bizantina). A pintura bizantina, porm, tinha certas caractersticas que acabaram limitando o pintor romnico: a cor era padronizada; as figuras, estticas e solenes, eram quase sempre representadas de frente ou de perfil; no havia movimento e as imagens, sem profundidade, pareciam condenadas aos limites das duas dimenses. A pintura romnica est mais bem representada pelas iluminuras pequenos desenhos coloridos que complementam um texto escrito, quase sempre de carter religioso. Alm da iluminura empregavam-se praticamente duas tcnicas: ou se pintava sobre a parede recoberta de uma camada de argamassa fresca o afresco , ou sobre uma superfcie de madeira. Neste caso, as tbuas ficavam quase sempre atrs do altar, sendo por isso chamadas de retbulos. Pintura a fresco: uma tcnica antiga e difcil de ser executada O termo afresco, hoje, sinnimo de pintura mural. Originalmente, porm, era uma tcnica de pintar sobre a parede mida. Vem da o seu nome. Nesse tipo de pintura, a preparao da parede muito importante. Sobre a superfcie da parede aplicada uma camada de reboco base de cal, que, por sua vez, coberta com uma camada de gesso fina e bem lisa. sobre essa ltima camada que o pintor executa sua obra. Ele deve trabalhar com a argamassa ainda mida, pois com a evaporao da gua, a cor adere ao gesso, o gs carbnico do ar combina-se com a cal e a transforma em carbonato de clcio, completando assim a adeso do pigmento parede. O afresco se distingue das demais tcnicas porque, uma vez seca a argamassa, a pintura se incorpora ao reboco, tornando-se parte integrante dele. Nas outras tcnicas, as figuras pintadas permanecem como uma pelcula aplicada sobre um fundo. Alm disso, como a parede deve estar mida para receber a tinta, a camada de gesso colocada aos poucos. Assim, se alguma rea j pronta no receber pintura, ela precisa ser retirada e aplicada posteriormente. Por esse motivo, observando um afresco de perto, podemos notar os vrios pedaos em que foi sucessivamente executado. EXERCCOS DE FIXAO Depois do ano 1000, quando a Europa conseguiu superar a psicose do Apocalipse era geral a crena de que o mundo acabaria naquele ano , assiste-se ao reflorescimento da civilizao. O fechado mundo feudal vai aos poucos desaparecendo e sendo substitudo por outro: as trocas comerciais so intensificadas; empreendem-se viagens e comeam a nascer as cidades livres. A Europa trabalha e constri. Nesse mundo em transformao, um tipo de edifcio simboliza o fervor da atividade e a esperana de novos tempos: a catedral. (Texto I) 1. De acordo com os textos da Aula 11, com o texto I e a imagem da Catedral de Durham, julgue os itens a seguir:

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(1) A catedral representava o smbolo da unidade comunal, um ponto de referncia em torno do qual se concentravam as novas foras sociais e econmicas. (2) Sendo dedicada a Deus, a catedral pertencia a todos que tinham ajudado a constru-la: pedreiros, mestres-de-obras, pintores, escultores, ourives etc. (3) Apesar do nome romnico, esse estilo em nada foi inspirado pela arquitetura romana. (4) Na arte romnica, a pintura, a escultura e as artes decorativas esto subordinadas obra arquitetnica a catedral e tm funo de enriquec-la e embelez-la. (5) O efeito mais evidente da construo romnica a leveza: paredes grossas, muitas cpulas, colunas e arcos. (6) As iluminuras eram a expresso menos comum da pintura romnica. (7) Iluminuras so pequenos desenhos coloridos que complementam textos de carter religioso, ou seja, uma espcie de ilustrao de texto. A arte gtica No sculo XII tem incio uma economia fundamentada no comrcio. Isso faz com que o centro da vida social se desloque do campo para as cidades e aparea a burguesia urbana. Novamente a cidade o lugar onde as pessoas se encontram, trocam informaes e ampliam seus contatos. Como vimos, na primitiva Idade Mdia o centro da vida social estava no campo e eram os mosteiros os locais de desenvolvimento intelectual e artstico. Agora, outra vez, a cidade que ser renovadora dos conhecimentos, da arte e da prpria organizao social. A arquitetura gtica no sculo XII No comeo do sculo XII, a arquitetura predominante ainda a romnica, mas j comeam a aparecer as primeiras mudanas que conduziro a uma revoluo profunda na arte de projetar e construir grandes edifcios. No sculo XVI, essa nova arquitetura foi chamada desdenhosamente de gtica pelos estudiosos, que a consideravam de aparncia to brbara que poderia ter sido criada pelos godos, povo que invadiu o Imprio Romano e destruiu muitas obras da antiga civilizao romana. Mais tarde, o nome gtico perdeu seu carter depreciativo e ficou definitivamente ligado arquitetura dos arcos ogivais. A nova maneira de construir apareceu pela primeira vez na Frana, na edificao da abadia Saint-Denis, por volta de 1140. A primeira diferena que notamos entre uma igreja gtica e uma romnica a fachada. Enquanto, de modo geral, a igreja romnica apresenta um nico portal, a igreja gtica como Saint-Denis, por exemplo tem trs portais que do acesso s trs naves do interior da igreja: a nave central e as duas naves laterais. Na fachada da abadia de Saint-Denis, os portais laterais eram continuados por altas torres, O portal central tem, acima dos frisos que emolduram o tmpano, uma grande janela, acima da qual h uma outra, redonda, chamada roscea. A roscea um elemento arquitetnico muito caracterstico do estilo gtico e est presente em quase todas as igrejas construdas entre os sculos XII e XIV. Entretanto, a caracterstica mais importante da arquitetura gtica a abbada de nervuras; ela difere muito da abbada de arestas da arquitetura romnica, porque deixa visveis os arcos que formam sua estrutura. O que permitiu a construo desse novo tipo de abbada foi o arco ogival, diferente do arco pleno do estilo romnico. A conseqncia imediata do emprego dos arcos ogivais foi a possibilidade de construir igrejas mais altas. Alm disso, o desenho da ogiva, que se alonga e aponta para o alto, acentua a impresso de altura e verticalidade. Outro recurso arquitetnico usado no estilo gtico foram os pilares, chamados tecnicamente de suportes de apoio, dispostos em espaos bem regulares. Com esses suportes o edifcio no precisa forosamente de grossas paredes para sustentar sua estrutura. Em Saint-Denis, essa tcnica de construo foi usada na cabeceira da igreja, ou chevet, como chamam os franceses. A conseqncia esttica mais importante desse novo ponto de apoio da construo foi a substituio das slidas paredes com janelas estreitas, do estilo romnico, pela combinao de pequenas reas de paredes com grandes reas preenchidas por vidros coloridos e trabalhados. Entre os sculos XII e XVI, foi construda a catedral de Notre-Dame de Chartres. Na arquitetura dessa igreja, h muitos aspectos interessantes, mas o seu portal principal, conhecido como Portal Rgio, considerado pelos historiadores da arte como um dos mais belos conjuntos escultricos do mundo. Foi a catedral de Notre-Dame de Paris que introduziu um novo recurso tcnico: o arcobotante. Esse arco transmite a presso de uma abbada da parte superior de uma parede para os contrafortes externos. Isso fez com que as paredes laterais no tivessem mais a funo de sustentar as abbadas. Assim, o edifcio gtico pde abusar do emprego das grandes aberturas preenchidas com belssimos vitrais. A construo dessa catedral comeou por volta de 1160. Trata-se de uma das maiores igrejas gticas do mundo, pois seu comprimento de 150,20 metros e suas principais abbadas esto a 32,50 metros do cho. Vitrais: a luz multicolorida das catedrais gticas Os vitrais esto para as catedrais gticas assim como os mosaicos esto para as baslicas bizantinas. S que, enquanto os mosaicos criam um ambiente austero e solene, os vitrais, deixando passar a luz do Sol pelos pequenos pedaos de vidro de cores diversas, criam um ambiente sereno e multicolorido. Um vitral era feito em vrias etapas. A primeira era colorir o vidro. Isto era feito adicionando-se diversos produtos qumicos ao vidro derretido e ainda na fornalha. Assim, ele ficava colorido e translcido. Depois, tratava-se de fazer as placas de vidro, Para isso, o mtodo mais utilizado era o que produzia um tipo de vidro chamado antique. O arteso acumulava uma pequena quantidade de vidro fundido na extremidade de um tubo e

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imediatamente comeava a soprar, at formar uma bolha de Vidro de forma cilndrica. A seguir, cortava suas duas extremidades, como se tirasse uma tampa de cada lado, obtendo assim um cilindro oco. Depois cortava esse cilindro ainda quente em sentido longitudinal e o achatava, at conseguir uma placa. Cada placa, depois de resfriada, era recortada com uma ponta de diamante, segundo o desenho previamente determinado para o vitral. A etapa seguinte era pintar com tinta opaca preta os detalhes de uma figura, por exemplo, os traos fisionmicos, Depois, todas essas pequenas placas eram encaixadas umas s outras por uma moldura metlica, chamada perfil de chumbo, e juntas formavam grandes composies os vitrais que eram colocados nas aberturas das paredes das catedrais.

Crucificao e A Virgem e o Menino de Giovanni Pisano A Virgem e o Menino de Cimabue Retiro de So Joaquim Entre os Pastores de Giotto O Casal Arnolfini de Jan van Eyck

A escultura De um modo geral, a escultura do perodo gtico estava associada arquitetura. Nos tmpanos dos portais, nos umbrais ou no interior das grandes igrejas, os trabalhos de escultura enriqueceram artisticamente as construes e documentaram, na pedra, os aspectos da vida humana que as pessoas mais valorizavam na poca. No sculo XIII, encontramos algumas obras de escultura com autor identificado. E o caso, por exemplo, dos trabalhos escultricos de Giovanni Pisano, um artista italiano nascido em cerca de 1245 e que morreu por volta de 1315. Dentre as muitas obras que Giovanni Pisano esculpiu, os baixos-relevos do plpito da igreja de Santo Andr, em Pistia, e uma imagem representando Maria, Me de Jesus Cristo, despertam bastante interesse. Nos baixos-relevos do plpito, a cena da crucificao, esculpida entre outras cenas religiosas, consegue comunicar ao observador, com intensidade dramtica, os sentimentos de dor e sofrimento. A Virgem e o Menino um belo exemplo de escultura independente de qualquer projeto arquitetnico e de qualquer outro objeto de arte. A concepo da figura isolada, sem o suporte de colunas, tmpanos ou paredes, e a prpria postura da imagem parecem indicar que Pisano observou e estudou atentamente a escultura grega e romana do perodo antigo. Diferentemente de uma esttua romnica tpica, que representava Maria rigidamente sentada com o Menino Jesus em seus joelhos, a figura criada por Pisano est em p e segura o menino com o brao esquerdo. Nesse detalhe reside um aspecto de sugestiva naturalidade: Maria parece segurar o filho pequeno com esse brao de modo a ter a mo direita livre para executar outras tarefas, como toda me que precisa cuidar dos afazeres da casa. Mas a expresso fisionmica da imagem austera e o rosto revela traos tipicamente romanos: nariz longo e retilneo, fronte alta e queixo reto. pintura gtica A pintura gtica desenvolveu-se nos sculos XIII, XIV e incio do sculo XV, quando comeou a ganhar novas caractersticas que prenunciam o Renascimento. Sua principal particularidade foi a procura do realismo na representao dos seres que compunham as obras pintadas. No sculo XIII, o pintor mais importante Giovanni Gualteri, conhecido como Cimabue. O seu trabalho ainda influenciado pelos mosaicos e cones bizantinos, mas j existe uma ntida preocupao com o realismo das figuras humanas. O artista procura dar algum movimento s figuras dos anjos e santos atravs da postura dos corpos e do drapeado das roupas. Entretanto, ainda no consegue realizar plenamente a iluso da profundidade do espao. Cimabue teve o mrito histrico de ser o descobridor do jovem pastor Giotto, de quem foi mestre durante dez anos, em Florena. Pouca coisa conhecida a respeito da vida de Ambrogiotto Bondone, conhecido como Giotto. Consta que nasceu em 1266, numa pequena aldeia perto de Florena, e que faleceu na prpria Florena, em 1337. Viveu sua infncia entre os campos e as ovelhas de seu pai. Segundo a tradio, ainda menino teve seus desenhos apreciados por Cimabue, que acabou sendo o seu iniciador na arte da pintura. A caracterstica principal da pintura de Giotto foi a identificao da figura dos santos com os seres humanos de aparncia bem comum. E esses santos com ar de homem comum eram o ser mais importante das cenas que pintava, ocupando sempre posio de destaque na pintura. Assim, em obras como o Retiro de So Joaquim entre os Pastores, ou Lamento ante Cristo Morto, por exemplo, as figuras humanas so maiores do que as rvores e quase se igualam, em altura, s montanhas que compem a paisagem. Mas alm dos grandes murais de Giotto, que recobriam as paredes das igrejas, a pintura gtica foi feita tambm nos quadros de menores propores e nos retbulos. Um retbulo consiste em dois, trs, quatro ou mais painis que podem ser fechados uns sobre os outros e abertos durante as celebraes religiosas. Conforme o nmero de painis, o retbulo recebe um nome especial. Se possui dois painis, ele se chama dptico; com trs, ele um trptico; e com quatro ou mais, um polptico. A

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Existe um polptico famoso que se preservou completo at 1934, quando dois painis foram roubados e substitudos por cpias modernas. E o chamado retbulo do Cordeiro Mstico, que foi realizado entre 1426 e 1432 por pintores flamengos os irmos Van Eyck para a igreja de So Bavo, em Gand, na Blgica. No retbulo do Cordeiro Mstico possvel observar a influncia da arte da ilustrao dos manuscritos, pois so evidentes o esprito de mincia e a preocupao com os detalhes das roupas das figuras, dos adornos das cabeas ou dos elementos da natureza. Mas, por outro lado, possvel observar tambm a superao do esprito da miniatura, pois os artistas abrem o universo da pintura para o mundo exterior, e revelam os efeitos que as diferentes distancias e a prpria atmosfera causam na percepo visual dos seres representados. So essas conquistas realizadas por Jan Van Eyck (1390-1441) e seu irmo Hubert Van Eyck (13661426) que permitem afirmar que as suas obras inauguram a fase renascentista da pintura flamenga. Alm do retbulo do Cordeiro Mstico, que comeou a pintar junto com seu irmo, Jan Van Eyck produziu outras obras que se tornaram clebres por seu realismo e sua riqueza de detalhes. Entre elas esto O Casal Arnolfini e Nossa Senhora do Chanceler Rolin. EXERCCIOS DE FIXAO Aos olhos requintados dos artistas do renascimento (1400-1590) para quem a arte devia basear-se nos modelos clssicos dos gregos e romanos , a produo artstica dos sculos anteriores s podia ser produto de brbaros. Por isso chamaram-na de gtica, numa aluso aos godos, povo da antiga Germnia. Esse tom de desprezo manteve-se at o incio do sculo XIX, quando os romnticos europeus, apaixonados pela Idade Mdia, manifestaram seu entusiasmo por aquela arte de brbaros. Na realidade, a arte gtica nasceu no sculo XII, em Paris, e nunca houve notcia de que os godos sequer tivessem passado por ali. (Texto I) 1. De acordo com o texto I, julgue os itens a seguir: (1) As primeiras manifestaes da arte gtica, as catedrais, surgiram sob o patrocnio da Igreja. (2) A arquitetura, escultura, pintura e demais manifestaes do perodo gtico so obras annimas, fruto das corporaes de profissionais a servio da Igreja. (3) A verticalidade uma caracterstica presente em todas as manifestaes gticas, embora seja secundria. (4) A verticalidade se mostrava presente nas catedrais e nas figuras alongadas dos vitrais, tapearias, estaturia e pintura. 2. De acordo com os textos da Aula 12 e a figura da Catedral de Notre-Dame de Paris, julgue os itens a seguir: (1) Os arquitetos gticos resolveram o problema encontrado nas catedrais romnicas o uso de arco de meia circunferncia obriga a um apoio lateral resistente, no caso, pilares macios e paredes muito espessas com poucas aberturas para o exterior criando o arco quebrado, ou ogiva, formado por duas curvas que se encontram num ngulo agudo. (2) Os arquitetos gticos evitaram construes muito altas, negando a verticalidade exigida pela Igreja. (3) Os pintores gticos pouco valorizavam representaes de seres com realismo. (4) A caracterstica principal do pintor Giotto foi a identificao da figura dos santos com seres humanos de aparncia bem comum. 3. Observe a pintura de Jan van Eyck, e julgue os itens a seguir: (1) A pintura chama-se O Casal Arnolfini. (2) A obra minuciosa de van Eyck seria um apontamento para as novas mudanas que resultariam no Renascimento. (3) A cuidadosa representao do vestido, com seus drapeados e seu bordado em relevo; sugerida pelo gesto dela, lembra gravidez. (4) As mos juntas, que representam o casamento e tambm do unidade ao quadro, fazem a ligao entre as duas grandes figuras. O Renascimento O Renascimento na Itlia O termo Renascimento comumente aplicado civilizao europia que se desenvolveu entre 1300 e 1650. Ele sugere que, a partir do sculo XIV, teria havido na Europa um sbito reviver dos ideais da cultura greco-romana. Mas essa uma viso simplificadora da Histria, j que, mesmo durante o perodo medieval, o interesse pelos autores clssicos nunca deixou de existir. Dante, um poeta italiano que viveu entre os anos de 1265 e 1321, por exemplo, manifestou inegvel entusiasmo pelos clssicos. Tambm nas escolas das catedrais e dos mosteiros, autores como Ccero, Virglio, Sneca e tambm os filsofos gregos eram muito estudados. Na verdade, o Renascimento foi um momento da Histria muito mais amplo e complexo do que o simples reviver da antiga cultura greco-romana. Ocorreram nesse perodo muitos progressos e incontveis realizaes no campo das artes, da literatura e das cincias, que superaram a herana clssica O ideal do humanismo foi sem dvida o mvel desse progresso e tornou-Se o prprio esprito do Renascimento. Num sentido amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorizao do homem e da natureza, em oposio ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Mdia. Nas artes, o ideal humanista e a preocupao com o rigor cientfico podem ser encontrados nas mais diferentes manifestaes. Trabalhando ora o espao, na arquitetura, ora as linhas e cores, na pintura, ou ainda os volumes, na escultura, os artistas do Renascimento sempre expressaram os maiores valores da poca: a racionalidade e a dignidade do ser humano.

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A arquitetura renascentista Par compreender melhor as idias que orientaram as construes renascentistas, retomemos rapidamente a linha evolutiva da arquitetura religiosa. No incio, a baslica crist imitava um templo grego e constitua-se apenas de um salo retangular. Mais tarde, no perodo bizantino, as plantas das igrejas complicaram-se num intrincado desenho octogonal. A poca romnica, por sua vez, produziu templos com espaos mais organizados. J a arquitetura gtica buscou uma verticalidade exagerada, criando espaos imensos, cujos limites no so claramente visveis. No Renascimento, a preocupao dos construtores foi diferente. Era preciso criar espaos compreensveis de todos os ngulos visuais, que fossem resultantes de uma justa proporo entre todas as partes do edifcio. A principal caracterstica da arquitetura do Renascimento, portanto, foi a busca de uma ordem e de uma disciplina que superasse o ideal de infinitude do espao das catedrais gticas. Na arquitetura renascentista, a ocupao do espao pelo edifcio baseia-se em relaes matemticas estabelecidas de tal forma que o observador possa compreender a lei que o organiza, de qualquer ponto em que se coloque. Um dos arquitetos que pela primeira vez projetou edifcios que expressam esse ideal do Renascimento foi Filippo Brunelleschi (1377-1446). Brunelleschi um exemplo de artista completo do Renascimento, pois foi pintor, escultor e arquiteto, alm de dominar conhecimentos de Matemtica, Geometria e de ser grande conhecedor da poesia de Dante. Foi como construtor, porm, que realizou seus mais importantes trabalhos, entre eles a cpula da catedral de Florena conhecida tambm por igreja de Santa Maria del Fiore , o Hospital dos Inocentes e a Capela Pazzi. A perspectiva uma tcnica de desenho para propiciar a iluso da profundidade em um plano (papel, tela, etc.). Brunelleschi definiu regras matemticas e conceitos de pticas para o uso da perspectiva. A pintura renascentista A pintura do Renascimento confirma as trs conquistas que os artistas do ltimo perodo gtico j haviam alcanado: a perspectiva, o uso do claro-escuro e o realismo. interessante lembrar que os pintores gregos e romanos da Antiguidade j haviam dominado esses recursos da pintura. Entretanto, como j vimos, os pintores do perodo romnico e dos primeiros perodos gticos abandonaram essas possibilidades de imitar a realidade. No final da Idade Mdia e no Renascimento, porm, predomina a tendncia de uma interpretao cientfica do mundo. O resultado disso nas artes plsticas, e sobretudo na pintura, so os estudos da perspectiva segundo os princpios da Matemtica e da Geometria. O uso da perspectiva conduziu a outro recurso, o claroescuro, que consiste em pintar algumas reas iluminadas e outras na sombra. Esse jogo de contrastes refora a sugesto de volume dos corpos. A combinao da perspectiva e do claro-escuro contribuiu para o maior realismo das pinturas. Outra caracterstica da arte do Renascimento, em especial da pintura, foi o surgimento de artistas com um estilo pessoal, diferente dos demais. Durante a Idade Mdia, como vimos, a produo artstica era annima. Isso ocorreu porque toda a arte resultou de idias anteriormente estabelecidas seja pelo poder real, seja pelo poder eclesistico s quais o artista deveria se submeter. Com o Renascimento esse quadro se altera, j que o perodo se caracteriza pelo ideal de liberdade e, conseqentemente, pelo individualismo. E, portanto, a partir dessa poca que comea a existir o artista como o conceituamos atualmente: um criador individual e autnomo, que expressa em suas obras os seus sentimentos e suas idias, sem submisso a nenhum poder que no a sua prpria capacidade de criao. Assim, no Renascimento so inmeros os nomes de artistas conhecidos, tendo cada um caractersticas prprias, como veremos a seguir.

EXERCCIOS DE FIXAO 1. De acordo com os textos da Aula 13, julgue os itens a seguir: (1) O Renascimento representou a retomada da sabedoria as Antiguidade Clssica, marcou a descoberta do mundo e do homem. (2) O Renascimento era favorvel ao teocentrismo, isto , Deus como o centro do Universo. (3) Como os gregos, os renascentistas consideravam o homem como a medida de todas as coisas. (4) O Renascimento no pode ser considerado um movimento humanista. 2. Observe a figura e julgue os itens a seguir: (1) Trata-se de um afresco, ou seja, uma tcnica difundida na renascena de pintura mural. (2) uma obra do escultor e pintor Michelangelo. (3) Chama-se A Santa Ceia e de autoria de Leonardo da Vinci. (4) O uso das regras de perspectiva notrio, principalmente quando observamos as direes das linhas que formam as paredes laterais no plano logo aps o da mesa. (5) Leonardo da Vinci foi quem estabeleceu regras matemticas para o uso da perspectiva.

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Crucificao de Masaccio Anunciao de Fra Angelico So Jorge e o Drago de Paollo Uccello Duque Federico de Montefeltro de Piero della Francesca

Masaccio: a pintura como imitao do real Segundo Giorgio Vasari, um crtico e historiador de arte que viveu e produziu suas obras no sculo XVI, Masaccio (1401-1428) foi o primeiro pintor do sculo XV a conceber a pintura como imitao fiel do real, como a reproduo das coisas tal como elas so. O seu realismo to cuidadoso que ele parece ter a inteno de convencer o observador a respeito da realidade da cena retratada, como se pode observar em seus quadros Ado e Eva Expulsos do Paraso, So Pedro Distribui aos Pobres os Bens da Comunidade e So Pedro Cura os Enfermos. Mas alm disso, o pintor parece convidar o observador a tambm participar do que est representado na pintura. Podemos notar esses aspectos, por exemplo, na obra Santssima Trindade, um grande afresco da igreja de Santa Maria Novelle, em Florena, e no painel Madona com o Menino. Olhando atentamente essas obras, constatamos um fato importante: os recursos da pintura renascentista e a atitude convincentemente humana das figuras retratadas nos mostram que a concepo que o homem do sculo XV faz de si mesmo, do mundo e de Deus se alterou em relao ao passado. O artista do Renascimento no v mais o homem como um simples observador do mundo que expressa a grandeza de Deus, mas como a expresso mais grandiosa do prprio Deus. E o mundo pensado como uma realidade a ser compreendida cientificamente, e no apenas admirada. Fra Angelico: a busca da conciliao entre o terreno e o sobrenatural Fra Angelico (1387-1455) foi considerado o primeiro herdeiro de Masaccio, por causa do seu interesse pela realidade humana. Mas sua formao crist e conventual fez com que suas obras manifestassem uma tendncia religiosa na arte do Renascimento. Sua pintura, embora siga os princpios renascentistas da perspectiva e da correspondncia entre luz e sombra, est impregnada de um sentido mstico. E o caso, por exemplo, de O Juzo Universal e Deposio. O ser humano representado nas obras de Fra Angelico no parece manifestar angstia ou inquietao diante do mundo, mas serenidade, pois se reconhece como submisso vontade de Deus. Em sua obra Anunciao, pintada entre 1433 e 1434, notamos que ainda persiste a inteno religiosa. No entanto, a perspectiva e o realismo j so bastante evidentes. Aqui, as figuras ganham volume e feies mais humanas, diferentemente do aspecto menos realista das personagens que aparecem nos quadros pintados anteriormente, e a anunciao do anjo a Maria ambientada numa construo cujas linhas geomtricas parecem abrigar a serenidade com que Nossa Senhora ouve a mensagem divina. Paollo Uccello: encontro das fantasias medievais e da perspectiva geomtrica Paollo Uccello (1397-1475) procura compreender o mundo segundo os conhecimentos cientficos do seu tempo e, em suas obras, tenta recriar a realidade segundo princpios matemticos. Mas, por outro lado sua imaginao corteja as fantasias medievais, o mundo lendrio de um perodo que j estava se constituindo num passado superado. Essa caracterstica de Uccello pode ser observada no quadro So Jorge e o Drago. Alm disso, outro aspecto importante de sua pintura a representao do momento em que um movimento est sendo contido. No painel central do trptico Batalha de So Romo, por exemplo, os cavalos parecem refrear o mpeto de uma corrida que logo ser iniciada. Piero della Francesca: imobilidade e beleza geomtrica Para Piero della Francesca (1410-1492) a pintura no tem por funo representar um acontecimento. As cenas que suas obras mostram servem como suporte para a apresentao de uma composio geomtrica. Na Ressurreio de Jesus, por exemplo, o grupo de figuras humanas ali representadas compe uma pirmide, cujo ponto mais elevado a cabea de Cristo e cuja base so os soldados que dormem sentados no cho prximo ao tmulo. No dptico que retrata o Duque Federico de Montefeltro e sua esposa Battista Sforza bastante clara a preocupao do artista em reduzir as figuras s suas formas geomtricas. Essa obra, formada por dois painis de madeira, apresenta um aspecto interessante: embora cada um dos personagens esteja isolado num dos painis, a mesma paisagem, ao fundo, estabelece a unidade entre eles. As duas figuras foram pintadas de perfil e o artista deu-lhes tal densidade que elas parecem ganhar volume e relevo. Os pintores cubistas do sculo XX impressionaram-se muito com essa obra. Eles compreenderam a aproximao feita por Piero della Francesca entre as figuras humanas e as geomtricas, pois fica patente no retrato do duque e de sua esposa que o rosto feminino assemelha-se a uma esfera, e o masculino, a um cubo. Como pudemos ver por esses exemplos, em Piero della Francesca a pintura no se destina a transmitir emoes, como alegria, tristeza, sensualidade. Para ele, a pintura resulta da combinao de figuras e do uso de

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reas de luz e sombra. Seu universo representado de uma forma geomtrica e esttica. Isso pode ser observado tambm no Batismo de Jesus e em Nossa Senhora com o Menino e Santos. Botticelli a linha que sugere ritmo e no energia

A Primavera e Nascimento de Vnus de Sandro Botticelli

Botticelli (1445-1510) foi considerado o artista que melhor expressou, atravs do desenho, um ritmo suave e gracioso para as figuras pintadas. Os temas de seus quadros quer tirados da Antiguidade grega, quer tirados da tradio crist foram escolhidos segundo a possibilidade que lhe proporcionavam de expressar seu ideal de beleza. Para ele, a beleza estava associada ao ideal cristo da graa divina. Por isso, as figuras humanas de seus quadros so belas porque manifestam a graa divina, e, ao mesmo tempo, melanclicas porque supem que perderam esse dom de Deus. Sua criao mais famosa, Nascimento de Vnus, retoma um tema da Antiguidade pag, mas Botticelli transforma Vnus, a deusa do amor, no smbolo da pureza e da verdade. Mas na obra A Primavera que podemos compreender melhor as caractersticas de Botticelli. Essa pintura foi feita para decorar uma parede da casa de um dos membros da famlia Mdici, de Florena. O assunto a representao do mundo pago. Ao centro est a deusa Vnus; acima de sua cabea, Cupido dispara suas setas que despertam o sentimento do amor. esquerda de Vnus esto Flora, a Primavera uma jovem com um ramo de flor na boca e Zfiro, o vento oeste, na mitologia grega. direita de Vnus esto as trs Graas e Mercrio, o mensageiro dos deuses. Aparentemente, as figuras no tm muita relao entre si, mas o observador as percebe como um conjunto, O que as une o ritmo suave do desenho e a sugestiva paisagem em tons escuros que favorecem a impresso de relevo das figuras claras em primeiro plano. Leonardo da Vinci: a busca do conhecimento cientfico e da beleza artstica

Anunciao, Gioconda e A ltima Ceia de Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci (1452-1519) foi possuidor de um esprito verstil que o tornou capaz de pesquisar e realizar trabalhos em diversos campos do conhecimento humano. Aos 17 anos esteve em Florena, como aprendiz, no estdio de Verrocchio, escultor e pintor j consagrado. Em 1482 foi para Milo, onde se interessou por questes de urbanismo e fez um projeto completo para a cidade. Projetou uma rede de canais e um sistema de abastecimento de gua e de esgotos. Previu ruas alinhadas, praas e jardins pblicos. Por volta de 1500, dedicou-se aos estudos de perspectiva e de ptica, de propores e anatomia. Nessa poca realizou inmeros desenhos cerca de 4 000 acompanhados de anotaes e os mais diversos estudos sobre propores de animais, movimentos, plantas de edifcios e engenhos mecnicos. Na verdade, Leonardo da Vinci pintou pouco: o afresco da Santa Ceia, no convento de Santa Maria della Grazie, em Milo, e cerca de quinze quadros, dentre os quais destacam-se Anunciao, Gioconda e Santana, a Virgem e o Menino. Ele dominou com sabedoria um jogo expressivo de luz e sombra, gerador de unia atmosfera que parte da realidade mas que estimula a imaginao do observador. Um exemplo disso o quadro A Virgem dos Rochedos. Um conjunto de rochas escuras faz fundo para o grupo formado por Maria, So Joo Batista, Jesus e um anjo. Essas figuras esto dispostas de maneira a formar uma pirmide, da qual Maria ocupa o vrtice. Essa disposio geomtrica das personagens mais a luz que incide no rosto da virgem, em contraste com as rochas escuras, a torna o centro da obra. Mas a nossa ateno desviada para o Menino Jesus, o que o torna a figura principal da composio. Leonardo conseguiu isso pelo envolvimento do corpo do menino na luz pela atitude de adorao de So Joo, pela mo de Maria estendida sobre a cabea do menino e pela atitude protetora do anjo, que o apia. Por sua vez, a profundidade do quadro dada pela luz que brilha muito alm da escurido da superfcie das pedras.

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Michelangelo: a genialidade a servio da expresso da dignidade humana

A Criao (fragmento da Sistina), David, Piet e o teto da Capela Sistina em Roma por Michelangelo Buonarroti

Aos 13 anos, Michelangelo (1475-1564) foi aprendiz de Domenico Ghirlandaio, consagrado pintor de Florena. Mais tarde passou a freqentar a escola de escultura mantida por Loureno Mdici, tambm em Florena, onde entrou em contato com a filosofia de Plato e com o ideal grego de beleza o equilbrio das formas. Entre 1508 e 1512, Michelangelo trabalhou na pintura do teto da Capela Sistina, no Vaticano. Para essa capela, concebeu e realizou grande nmero de cenas do Antigo Testamento. Dentre tantas cenas que expressam a genialidade do artista, uma particularmente representativa a da criao do homem. Deus, representado por um homem de corpo vigoroso e cercado por anjos, estende a mo para tocar a de Ado, representado por um homem jovem, cujo corpo forte e harmonioso concretiza magnificamente o ideal da beleza do Renascimento. Rafael: o equilbrio e a simetria

Escola de Atenas e A Virgem do Pitassilgo de Rafael Sanzio

Rafael Sanzio (1483-1520) considerado o pintor que melhor desenvolveu, na Renascena, os ideais clssicos de beleza: harmonia e regularidade de formas e de cores. Tornou-se muito conhecido como pintor das figuras de Maria e Jesus e seu trabalho realizou-se de modo to precisamente elaborado que se transformou em modelo para o ensino acadmico de pintura. Suas obras comunicam ao observador um sentimento de ordem e segurana, pois os elementos que compem seus quadros so dispostos em espaos amplos, claros e de acordo com uma simetria equilibrada. Rafael evitou o excesso de detalhes e o decorativismo, expressando sempre de forma clara e simples os temas pelos quais se interessou. Dentre sua grande produo importante mencionar A libertao de so Pedro, A transfigurao e A escola de Atenas. Esta ultima um afresco pintado no palcio do Vaticano, que pretende ser um sumrio grfico da historia da filosofia grega. No centro esto Plato e Aristteles. volta deles agrupam-se outros sbios e estudiosos. Mas depois que o olhar do observador passeia pelo conjunto das figuras, procurando identificar aqui outros personagens, sua ateno volta-se para o amplo espao arquitetnico representado pela pintura. So admirveis a sugesto de profundidade e a beleza monumental das arcadas e esttuas. neste modo de representar o espao e de ordenar as figuras com equilbrio e simetria que residem os valores artsticos da pintura serena mas eloqente de Rafael. EXERCCIOS DE FIXAO 1. De acordo com as biografias dos artistas renascentistas presentes na Aula 14, julgue os itens a seguir: (1) O Juzo Universal e Deposio a obra mais conhecida de Masaccio. (2) O artista do Renascimento v o homem como um simples observador do mundo que expressa a grandeza de Deus. (3) Fra Angelico, ao contrrio de Masaccio, buscava representar o homem com realismo. (4) Fra Anglico priorizava em suas obras a inteno religiosa, deixando de lado preocupaes com a perspectiva e o realismo. (5) Uccello, apesar de pintar lendas e fantasias medievais, tenta recriar em suas obras a realidade segundo princpios matemticos. (6) Piero della Francesca buscava, acima de tudo, representar um acontecimento, deixando transparecer as emoes de seus personagens. (7) Botticelli, autor de obras como Nascimento de Vnus e Primavera, foi considerado o artista mais tosco do renascimento por causa de suas figuras rgidas e grotescas. 2. Observe as figuras abaixo e julgue os itens a seguir: (1) As obras da direita e da esquerda so de Leonardo da Vinci.

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(2) A obra do centro um fragmento do afresco de Michelangelo situado no teto da Capela Sistina, em Roma. (3) A obra da esquerda chama-se Gioconda, onde Leonardo da Vinci usou a tcnica do Sfumato esfumaado , criada por ele para representar o efeito do ar nos objetos distantes. (4) A obra do centro chama-se A Criao de Ado e Rafael seu autor. (5) A obra da direita chama-se A Virgem do Pintassilgo e Rafael seu autor. (6) As obras chamam-se, respectivamente, Monalisa, A Criao, A Virgem e seus autores so, respectivamente, Rafael, Michelangelo e Donatello. A escultura renascentista italiana Na escultura italiana do renascimento, dois artistas se destacam por terem produzido obras que testemunham a crena na dignidade do homem: Michelangelo e Verrocchio. Inicialmente, Andra del Verrocchio (1435-1488) trabalhou em ourivesaria. Esse fato acabou influenciando sua escultura. Observando algumas de suas obras, encontramos detalhes decorados que lembram as mincias do trabalho de um ourives. assim com os arreios do cavalo do Monumento Eqestre a colleoni, em Veneza, ou nos detalhes da tnica do seu Davi, em Florena. Mas Verrocchio foi escultor seguro na criao de volumes e considerao, na estaturia, um precursor do jogo de luz e sombra, to prprio da pintura de seu discpulo Leonardo da Vinci. interessante notar que as figuras humanas concebidas por Michelangelo e por Verrocchio para representar o jovem que, segundo a narrao bblica, derrota o gigante Golias, so extremamente diferentes entre si. O Davi de Verrocchio uma escultura em bronze e retrata um adolescente gil e elegante, em sua tnica enfeitada. J o mesmo Davi em mrmore, de Michelangelo, apresenta-se com um desafio para quem o contempla. Ao observarmos esta escultura, notamos que no se trata de um adolescente e sim de um jovem adulto, com o corpo tenso e cheio de energias controladas. No frgil como o Davi de Verrocchio, nem perfeito e elegante como o Antiniuos Grego. A mo colossal, mesmo na proporo da esttua. a mo de um homem do povo, forte e acostumado ao trabalho. Mas na cabea que se encontram os traos mais reveladores. O Davi de Michelangelo tem uma expresso desconhecida na escultura at ento. Contm uma espcie de fora interior que no aparece no humanismo idealizado dos gregos. O Davi de Michelangelo herico. Possui um tipo de conscincia que surge com o renascimento em sua plenitude: a capacidade de enfrentar os desafios da existncia. No apenas contra Golias que este Davi se rebela e batalha. contra todas as adversidades que podem ameaar o ser humano. A criatividade de Michelangelo manifestou-se ainda em outros trabalhos, como a Piet, conhecido conjunto escultrico conservado atualmente na baslica de So Pedro, em Roma, e as esculturas para a capela da famlia Mdici, em Florena. A Piet realizada quando o artista tinha apenas 23 anos, mostra um surpreendente trabalho de escultura em mrmore, ao registrar o drapeado das roupas, os msculos e as veias dos corpos. Mas na figura de Maria que ele manifesta seu gnio criador. Desobedecendo a passagem do tempo, retrata a me de Jesus como uma mulher jovem, cuja expresso de docilidade contrasta com o assunto da cena: o recolhimento do corpo de seu filho aps a morte na cruz. Na capela da famlia Mdici, Michelangelo realiza trabalhos de escultura nas tumbas dedicadas a Loureno, Duque de Urbino, e a Juliano, Duque de Nemours. No tmulo de Loureno esto as alegorias o crepsculo e a Aurora; no tmulo de Juliano, o dia e a noite. interessante observar como Michelangelo concebeu essas quatro figuras que representam a passagem do tempo. A Aurora, embora simbolize o despertar da vida, traz um vu na cabea, que sinal de luto. O Crepsculo, apesar de ser um homem maduro, tem o rosto indefinido. J a noite, melanclica, em sua posio esquisita, parece no conseguir repousar, enquanto o rosto do dia, aparentemente inacabado, revela incerteza. Evidentemente, impossvel admirar muitos escultores italianos renascentistas, mas a grandeza herica de Michelangelo detm os olhos e as emoes de quem quer conhecer a arte da escultura desse perodo. EXERCCOS DE FIXAO 1. De acordo com os textos da Aula 15 e as figuras das esculturas de David, de Verrocchio e Michelangelo, julgue os itens a seguir: (1) Leonardo da Vinci, aos 17 anos, foi aprendiz de Verrocchio. (2) Verrocchio era mais detalhista que Michelangelo, prova disso so os detalhes na tnica de David. (3) Ambas as esculturas so talhadas no mrmore. (4) David de Verrocchio, de 126 cm de altura, de bronze e David de Michelangelo, de 410 cm de altura, de mrmore. (5) Verrocchio mostra David como um adolescente gil e elegante e Michelangelo o mostra um jovem adulto com corpo tenso e forte.

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