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EL ARTE Y EL CAPITALISMO

El espritu del romanticismo


Ernst Fischer* Al llegar la era capitalista, el artista se encontr en una situacin muy peculiar. El rey Midas converta en oro todo lo que tocaba: el capitalismo lo converta todo en mercanca. Con un aumento entonces inimaginable de la produccin y de la productividad, con la extensin dinmica del nuevo orden a todas las partes del globo y a todas las zonas de experiencia humana, el capitalismo disolvi el viejo mundo en una nube de molculas revoloteantes, destruy todas las relaciones directas entre el productor y el consumidor y canaliz todos los productos hacia un mercado annimo, donde deban venderse o com prarse. Hasta entonces, el artesano trabajaba para un cliente particular. El productor de mercancas del mundo capitalista, en cambio, trabajaba para un comprador des conocido. Sus productos desaparecan en el torrente de la competencia, hacia el mar de la incertidumbre. La pro duccin de mercancas que se propagaba por todas partes, la creciente divisin del trabajo, la escisin de cada tarea, el anonimato de las fuerzas econmicas: todo esto contribuy a destruir el carcter directo de las relaciones hu manas y condujo a una creciente alienacin del hombre, a un creciente alejamiento de la realidad social y de s mismo. En aquel mundo, el arte se convirti tambin en una mercanca y el artista en un productor de mercancas. El mecenazgo personal fue sustituido por un mercado li bre cuyo funcionamiento era difcil o imposible de com prender, por un conglomerado de consumidores innomi nados, el llamado pblico. La obra de arte se someti cada vez ms a las leyes de la concurrencia. Por primera vez en la historia de la humanidad, el ar tista se convirti en artista libre, en personalidad li bre, libre hasta lo absurdo, hasta la soledad glacial. El arte se convirti en una ocupacin medio romntica, me dio comercial. Durante largo tiempo, el capitalismo consider el arte como algo sospechoso, frvolo y oscuro. El arte no com pensaba. La sociedad precapitalista tenda a la extrava gancia, al gasto frvolo en gran escala, a la diversin las civa y a la promocin del arte. El capitalismo se carac terizaba por el clculo sobrio y por la regla puritana. En su forma precapitalista, la riqueza era voltil y expansiva; la riqueza capitalista exiga una acumulacin y una con centracin constantes, un aumento incesante. Karl Marx describi as el capitalista: Fanticamente entregado a la expansin del valor, lleva incesantemente a nuevos seres humanos a la pro duccin por la produccin, aumentando con ello la produc tividad social y creando unas condiciones materiales de produccin que slo pueden constituir la base real de un tipo superior de sociedad, basado en el principio fun damental del pleno y libre desarrollo de cada individuo. El capitalista slo es respetable como personificacin del capital. Como tal,comparte con el avaro la pasin por la riqueza en s. Pero lo que en el avaro se convierte en pura mana, es en el capitalista efecto de un mecanismo social, del que no es, personalmente, ms que un resorte. Ade ms, el desarrollo de la produccin capitalista exige un incremento continuo del capital
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Tomado del libro La necesidad del arte, Barcelona, Pennsula, 1973.

invertido en una empre sa industrial; y el capitalismo supera a todos los capita listas individuales a las leyes inmanentes de la produc cin capitalista como leyes coactivas exteriores. La con currencia le obliga a ampliar continuamente su capital para conservarlo, y slo puede ampliarlo con la acumu lacin progresiva 1. Ms adelante, aade: Acumulad, acumulad! He aqu la panacea! "La in dustria suministra los materiales que el ahorro acumula" (Adam Smith, The Wealth of Nations). Por consiguiente, hay que ahorrar, ahorrar, reconvertir la mayor propor cin posible de plusvala o de producto excedente en ca pital. La acumulacin por la acumulacin, la produccin por la produccin: con esta frmula, la economa poltica clsica proclam la misin histrica de la poca bur guesa. Cierto que la creciente riqueza de los capitalistas fo ment un nuevo consumo de lujo, pero como observ Marx, ... la extravagancia del capitalista nunca tiene el carcter de prodigalidad desenfrenada que caracterizaba a ciertos magnates feudales... En el fondo hay una sr dida avaricia y un clculo interesado. Para el capitalista, el lujo puede significar la satisfaccin puramente privada de sus deseos, pero significa tambin el despliegue, la os tentacin de su riqueza por razones de prestigio. El capi talismo no es, por esencia, una fuerza social bien dis puesta hacia el arte o fomentadora de ste; si el capita lista medio tiene necesidad del arte es para embellecer su vida privada o para hacer una buena inversin. Por otro lado, es indudable que el capitalismo liber fuerzas tre mendas para la produccin artstica y econmica. Dio vida a nuevos sentimientos e ideas y puso al alcance del artista nuevos medios para expresarlos. Para ste result impo sible seguir rgidamente aferrado a un estilo fijo o sujeto a lenta evolucin; las limitaciones locales que sirven de marco a la formacin de estos estilos fueron superadas y el arte se desarroll en un espacio ms extenso y en un tiempo acelerado. Y as, aunque el capitalismo fuese b sicamente extrao a las artes, favoreci su desarrollo e impuls la produccin de una enorme cantidad de obras expresivas y originales. Ms an: la problemtica condicin de las artes en el mundo capitalista no se puso claramente de manifiesto mientras la burgues a fue una clase ascendente y el artista que afirmaba las ideas burguesas form parte de una fuerza activa y progresiva. Durante el Renacimiento, primera ola del avance burgu s, las relaciones" sociales eran todava relativamente transparentes, la divisin del trabajo no haba asumido las formas rgidas y estrechas que haba de asumir ms tarde y la riqueza de las nuevas fuerzas productivas per maneca latente, como un potencial dentro de la personali dad burguesa. Los nuevos y triunfantes burgueses y los prncipes que con ellos colaboraban eran mecenas generosos. Se abrieron, con ello, nuevos mundos para los hom bres de espritu creador. El naturalista, el descubridor, el ingeniero, el arquitecto, el escultor, el pintor y el escri tor se combinaban a menudo en una sola persona, que afirmaba apasionadamente la poca en que viva y adoptaba una actitud fundamental que podra resumirse con la frase: Qu bello es vivir! La segunda ola fue la de la rebelin democrtico-burguesa, que culmin con la Re volucin Francesa. El artista volvi a expresar nuevamen te, con su orgullosa subjetividad, las ideas de la poca, porque la bandera de sta, el programa ideolgico de la burguesa ascendente era, precisamente, esta subjetividad del hombre libre que defenda la causa de
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. Capital.
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la humanidad y de la unificacin de su propio pas y de todos los hom bres en el espritu de libertad, igualdad y fraternidad. Cierto que ya se manifestaban las contradicciones in ternas del capitalismo. Proclamaba la libertad mientras practicaba su propia idea de libertad en la forma de escla vitud del salario. Somet a el prometido libre juego de las aptitudes humanas a la ley de la jungla de la concurrencia capitalista. Obligaba a la personalidad multilateral del hombre a limitarse a una estrecha especializacin. Estas contradicciones empezaban ya a plantear problemas. El artista sinceramente humanista haba de experimentar una profunda desilusin ante los resultados prosaicos, gri ses pero inquietantes de la revolucin democrtico-bur guesa. Y despus de 1848, el ao del colapso de aquella revolucin en toda Europa, se puede hablar de un verdadero desencanto en todas las artes. El brillante perodo artstico de la burguesa haba terminado. El artista y las artes entraron en el mundo plenamente desarrollado de la produccin capitalista de mercancas, con su alienacin total del ser humano, la exteriorizacin y la materializacin de todas las relaciones humanas, la divisin del tra bajo, la fragmentacin, la especializacin rgida, la com plicacin y difuminacin de todas las conexiones sociales, el aislamiento y la negacin crecientes del individuo. El humanista sincero no poda ya asumir aquel mundo. No poda seguir creyendo en conciencia que la victoria de la burguesa significaba el triunfo de la humanidad. El romanticismo El romanticismo fue un movimiento de protesta de protesta apasionada y contradictoria contra el mundo capitalista burgus, el mundo de las ilusiones perdidas, de protesta contra la dura prosa de los negocios y el lucro. La violenta crtica a que Novalis, el romntico alemn, someti la obra de Goethe Wilhelm Meister es un ejemplo caracterstico de esta actitud (aunque Friedrich Schlegel, otro romntico, alabase la gran novela). En Wilhelm Meister, Goethe presenta los valores burgueses desde un n gulo positivo y seala el camino que va desde el esteticis mo a la vida activa dentro del prosaico mundo burgus. Novalis no lo acepta. Los ingredientes de esta novela son aventureros, co mediantes, cortesanos, tenderos y filisteos. El sector que crea todo lo que dice, no leer jams otra novela. Desde los Discursos de Rousseau hasta el Manifiesto Comunista de Marx y Engels, el romanticismo fue la actitud dominante en el arte y la literatura europeos. En t rminos de conciencia pequeo-burguesa, el romanticismo es el reflejo ms completo en la filosofa, la literatura y el arte de las contradicciones de la sociedad capitalista en desarrollo. Slo con la obra de Marx y Engels se pudo comprender la naturaleza y el origen de aquellas contra dicciones, entender la dialctica del desarrollo social y ver que la clase obrera era la nica fuerza que poda superar aquellas. La actitud romntica tena que ser forzosamen te confusa, pues la pequea burguesa era la encarnacin misma de la contradiccin social: esperaba participar en el enriquecimiento general pero tema ser aplastada en el curso del proceso, soaba con nuevas posibilidades pero se aferraba a la seguridad del viejo orden jerrquico, volva la vista hacia los nuevos tiempos, pero tambin mira ba con nostalgia los buenos tiempos de antes. Al principio, el romanticismo fue una rebeli n pequeo-burguesa contra el clasicismo de la nobleza, contra las reglas y las normas, contra la forma aristocrtica y con tra un
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contenido del que estaban excluidos todos los te mas comunes y ordinarios. Para aquellos rebeldes romnticos no haba temas privilegiados: todo poda ser un tema artstico.
Los extremismos y las excrecencias dijo Goethe, el admirador de Stendhal y de Merime, ya anciano, el 14 de marzo de 1830 desaparecern gradualmente; pero quedar, por lo menos, una gran conquista: junto a una forma ms libre, habrn surgido temas ms ricos y diver sificados, y no se excluir de la poesa ningn objeto del ancho mundo ni ninguna forma de vida 2.

Pese a su oposicin a Goethe, Novalis vio tambin que el romanticismo alentaba al tratamiento potico de temas hasta entonces prohibidos. El romanticismo escribi significa dar una elevada significacin a todo lo comn, dar una apariencia misteriosa a todo lo ordinario, dar la dignidad de lo desconocido a todo lo corriente y familiar. Shelley escribi en The Defence of Poetry: La poesa... hace aparecer los objetos familiares como si no lo fuesen. El romanticismo huy del bien cuidado parque del clasicismo y busc refugio en la salvaje frondosidad del ancho mundo. Sin embargo, el romanticismo no slo se enfrentaba con el clasicismo sino tambin con la Ilustracin. En muchos casos no era un enfrentamiento total sino nicamente una oposicin a las ideas mecanicistas y a las simplificaciones optimistas. Es cierto que Chateaubriand, Burke, Coleridge, Schlegel y muchos otros especialmente en la escuela romntica alemana rechazaron solemnemente la Ilustracin; pero Shelley, Byron, Stendhal y Heine, cuya visin de las contradicciones del desarrollo social era ms profunda, continuaron la obra de aquella. Una de las experiencias bsicas del romanticismo fue la del individuo aislado e incompleto, producto de la creciente divisin y especializacin del trabajo y de la consiguiente fragmentacin de la vida. Bajo el antiguo orden, el rango que ocupaba cada hombre era una especie de intermediario en sus relaciones con los dems y con la sociedad en general. En el mundo capitalista el individuo se enfrentaba solo con la sociedad, sin intermediarios, como un extrao entre extraos, como un yo aislado opuesto al inmenso no yo. Aquella situacin estimulaba la conciencia de uno mismo y el subjetivismo orgulloso, pero tambin produca una sensacin de terror y de abandono. Alentaba el yo napolenico pero tambin un yo que se inclinaba a los pies de las efigies sagradas, un yo dispuesto a conquistar el mundo pero vencido por el terror y la soledad. El yo del escritor y del artista, aislado y vuelto hacia s mismo, luchaba por la existencia vendindose en el mercado pero, al mismo tiempo, desafiaba el mundo burgus con su pretensin de genio, soaba con volver a una unidad perdida y senta nostalgia por una colectividad imaginativamente proyectada en el pasa do o en el futuro. La trada dialctica tesis (unidad de origen), anttesis (alienacin, aislamiento, fragmentacin) y sntesis (superacin de las contradicciones, reconciliacin con la realidad, identidad de sujeto y objeto, vuelta al paraso) constitua el ncleo fundamental del romanticismo. Todas las contradicciones inherentes al romanticismo alcanzaron un grado de verdadero paroxismo con la gran tempestad revolucionaria que prolog la Guerra de la Independencia norteamericana y termin la batalla de Waterloo. La revolucin y las actitudes tomadas ante ella en conjunto y en relacin con sus diversas fases son el tema clave del
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. GOETHE, Conversations with Eckermann, Everyman Edition, J. M. Dent and Sons, Londres y Toronto, 1930.
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movimiento romntico. Una y otra vez, en cada punto decisivo, el movimiento se escindi en dos tendencias: la progresiva y la reaccionaria. En cada ocasin la pequea burguesa demostr ser, como escribi Marx a Schweitzer, la contradiccin encarnada. El rasgo comn a todos los romnticos era la antipata por el capitalismo (algunos lo vean desde un ngulo aristocrtico, otros desde un ngulo plebeyo), una creencia fustica o byrnica en la insaciabilidad del individuo y la aceptacin de la pasin por s misma (Stendhal). A medida que la produccin material se fue considerando oficialmente como la quintaesencia de todo lo digno y valioso, a medida que se form un costra de respetabilidad alrededor del sucio corazn de los negocios, los artistas y escritores intentaron cada vez con mayor intensidad revelar el corazn del hombre y lanzar la dinamita de su pasin a la cara del mundo burgus, aparentemente tan ordenado. Y a medida que los mtodos de la produccin capitalista pusieron de relieve la relatividad de todos los valores, la pasin la intensidad de la experiencia se convirti en un valor absoluto. Keats dijo que en nada crea tanto como en el afecto del corazn. En el prefacio de The Cenci, Shelley escribi: La imaginacin es el Dios inmortal hecho carne para la redencin de la pasin mortal. Gricault, extremo en todas las cosas, como dijo de l Delacroix, escribi un ensayo en el que hablaba de la fiebre de la exultacin que todo lo derroca y aplasta y del fuego de un volcn que ha de atravesar irresistiblemente la luz del da. El romanticismo fue, efectivamente, una gigantesca explosin. Llev hacia lo salvaje y lo extico, hacia los horizontes ilimitados: pero tambin hacia el propio pueblo, el propio pasado, la naturaleza especfica de cada uno. Todos los grandes romnticos admiraban a Napolen, el yo csmico, la personalidad sin lmites; pero, a la vez, la rebelin romntica se fundi con los movimientos de liberacin nacional. Foselo salud a Napolen con una oda titulada A Bonaparte liberatore. En 1802 pidi a Napolen- que proclamase la independencia de la Repblica Cisalpina, es decir, de Italia. Al final, acab enfrentndose, lleno de odio, contra Napolen, el conquistador. Leopardi, igualmente amargado y desilusionado por la incapacidad del liberador francs de liberar a su pas, exclam en sus Canzoni:
... l'armi, qtia l'armi! io solo Combatiera, procomber sol io. Dammi, o del, che sia foco Agli italici petti il sangue mi (Armas, dadme armas! Yo solo luchar, yo solo sucumbir. Haz, oh Cielo, que sea fuego para los pechos italianos mi sangre)

En Europa oriental, donde el capitalismo todava no haba triunfado y el pueblo viva y trabajaba bajo el yugo de un medievalismo en decadencia, el romanticismo signific la rebelin pura y simple, la trompeta que llamaba al pueblo a levantarse contra los opresores extranjeros e interiores, un llamamiento a la conciencia nacional, una lucha contra el feudalismo, el absolutismo y el dominio extranjero. Byron galvaniz todos aquellos pases. La idealizacin romntica de las costumbres y del arte populares se convirti en un arma para levantar al pueblo contra las condiciones degradantes; el individualismo romntico fue un medio de liberar la personalidad humana de la servidumbre medieval. La revolucin democrtico-burguesa, no realizada todava en el Este,

brillaba como un relmpago lejano en las obras de los artistas romn ticos de Rusia, Hungra y Polonia. Pese a las diferencias que asumi en los diversos pa ses, el romanticismo tena en todas partes algunos rasgos comunes: una sensacin de incomodidad espiritual en un mundo con el que el artista no poda identificarse; una sensacin de inestabilidad y aislamiento, de la que surgi el anhelo de una nueva unidad social; una preocupacin por el pueblo y sus canciones y leyendas (el pueblo es taba dotado de una unidad casi mstica en las mentes de los artistas), y la proclamacin de la absoluta singulari dad del individuo, el ilimitado subjetivismo byrnico. En la poca del romanticismo apareci por vez primera el tipo del escritor libre que rechazaba todos los vnculos y limitaciones, se proclamaba adversario del mundo bur gus y, al mismo tiempo, aceptaba sin tener una clara conciencia de ello el principio burgus de la produccin para el mercado. En su protesta romntica contra los va lores burgueses y en su esfuerzo de emancipacin, que acab haciendo de ellos verdaderos bohemios, aquellos escritores convirtieron sus obras en lo mismo que preten dan, precisamente, denunciar: en mercancas. Pese a sus invocaciones a la Edad Media, el romanticismo era un movimiento eminentemente burgus, y en l se encuentran ya implcitos todos los problemas que hoy consideramos modernos. A causa de la posici n central que Alemania ocupaba entre el mundo capitalista de Occidente y el mundo feudal del Este, y a causa de las desventuras alemanas, die deutsche Misere, resultado de una desastrosa evolucin histrica, el romanticismo alemn fue el ms contradic torio de todos. El desencanto capitalista se haba ma nifestado en el arte antes de que la revolucin democr tico-burguesa se propagase a Alemania; las ilusiones se perdieron antes de haberse podido formar; y as , amarga do por las consecuencias capitalistas de los levantamien tos revolucionarios, el romanticismo alemn se enfrent con estos levantamientos, con sus postulados y sus ideas. Heine vio en ello el fundamento de la protesta anticapi talista. Quiz fue la aversin al actual culto del dinero es cribi y la aversin al feo rostro del egosmo que vean acechando en todas partes lo que llev a algunos poetas de la escuela romntica alemana, de intenciones totalmen te honestas, a alejarse del presente y a buscar refugio en el pasado, clamando por el retorno a la Edad Media. Los rom nticos alemanes dijeron no a la realidad social que se estaba desarrollando ante ellos. Pero la sim ple negacin nunca puede ser una actitud artstica perma nente; para ser productiva, esta actitud debe anunciar un s, como la sombra anuncia el objeto que la proyecta. Pero, en ltima instancia, este s no puede ser ms que la afirmacin de una clase social que encarne el futuro. En los pases occidentales, la clase obrera empezaba a de sarrollarse detrs de la burguesa. En el Este, todo el pue blo campesinos, obreros, burgueses, intelectuales se opona al sistema vigente. Pero los romnticos alemanes, aunque sentan repulsin por la figura del hombre de ne gocios burgus, no podan detectar en la aplastada y mi serable clase obrera alemana una fuerza capaz de edificar el futuro; por ello intentaban refugiarse en un pasado feudal idealizado. Pudieron, as, oponer algunos rasgos positivos de aquel pasado a los correspondientes rasgos negativos del capitalismo: por ejemplo, la estrecha vincu lacin del productor, del artesano o del artista con el con sumidor; el carcter ms directo de las relaciones socia les; el mayor sentido de colectividad; la mayor unidad de la personalidad humana, debida a una divisin del trabajo ms
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estable y menos estrecha. Pero estos elementos se vean fuera de su contexto, idealizados, convertidos en fetiches antes de oponerlos a los horrores, justamente criticados, del capitalismo. Los romnticos anhelaban una vida total, pero eran incapaces de ver a travs de la totalidad real de los procesos sociales. En este sentido, puede decirse que eran verdaderos hijos del mundo capi talista. No comprendan que, precisamente, al aniquilar la estabilidad social, al destruir las relaciones humanas fundamentales y al atomizar la sociedad, el capitalismo estaba abriendo el camino una nueva unidad al tiempo que resultaba totalmente incapaz de forjar una nueva to talidad con los fragmentos existentes. Novalis, el ms original de los romnticos alemanes, hombre en el que se combinaba un gran talento con un penetrante intelecto, tena plena conciencia de los aspec tos positivos del capitalismo y por ello escribi estas sor prendentes frases: El espritu del comercio es el espritu del mundo. Es el espritu esplendoroso, puro y simple. Lo pone todo en movimiento, todo lo conecta. Crea pases y ciudades, na ciones y obras de arte. Es el espritu de cultura, de per feccin de la humanidad. Pero la brillantez de estas ideas resulta obnubilada por su temor a la mecanizaci n de la vida, a la mquina en todas sus formas. Novalis atac el nuevo Estado co mercial y burgus que se estaba formando en Alemania: La forma moderada de gobierno es medio Estado, medio naturaleza; es una mquina artificial, muy frgil y, por consiguiente, repugnante para todas las grandes mentes, pero es la mana, el tema de nuestro tiempo. Si pudisemos transformar esta mquina en un ser vivo y autno mo, los grandes problemas se resolveran. Es el concep to de orgnico, que los romnticos opusieron al de me cnico: El origen de toda la vida ha de ser una oposi cin antimecnica al mecanismo una explosin violenta. En las obras de E.T.A. Hoffman esta anttesis se intensifica hasta convertirse en un duelo fantasmagrico entre el hombre y el autmata; como dijo Heine, toda la obra de Hoffman no es ms que un grito de terror en veinte volmenes. La idealizacin romntica de todo lo orgnico, de todo lo que crece o adquiere forma naturalmente, se convirti en una protesta reaccionaria contra las consecuencias de la revolucin: se calific de orgnicas a las viejas clases y relaciones sociales, y de mecnicos los movimientos y condiciones creados por las nuevas clases. No debe perturbarse el sueo del mundo. No debe sustituirse la vieja noche por el nuevo da. En los Himnos a la noche, Novalis pregunt:
Debe volver siempre la maana? No ha de acabar nunca el poder de las cosas terrenales? La industria sacrilega consume el celestial manto de la noche.

Friedrich Schlegel protest contra la expresin edad de la tinieblas y dijo que aquel notable perodo de la humanidad poda compararse a la noche,
...pero, qu noche tan estrellada! Hoy parece que vivamos en un estado de penumbra provisional, confuso y brumoso. Las estrellas que iluminaban aquella noche han palidecido y en su mayora han desaparecido del todo. Pero el nuevo da no ha amanecido todava. Muchas veces se nos ha anunciado la aparicin inminente de un nuevo sol de comprensin y de bendicin universal. Pero la realidad no ha confirmado tan temeraria promesa y si algo permite esperar que pronto se cumplir es el fro que, en el aire de la maana, acostumbra a preceder la salida del sol.

Junto al tema de las ilusiones perdidas, encontramos el del fro, la sensacin de habitar en un mundo solitario e inhspito. Esta nota, que hizo sonar por vez primera el romanticismo, nunca ms ha dejado de orse; al contrario, a medida que se desarrolla el mundo capitalista y aumenta la alienacin de la vida, la nota aumenta de tono. Junto a ella encontramos el anhelo de volver a encontrar calor y seguridad, es decir, una situacin que, en la imaginacin, se parece a la del vientre materno. Existe tambin una atraccin por la voluptuosidad de la muerte, un deseo de muerte muy propio del romanticismo alemn. La unidad, la totalidad omnicomprensiva, se identifica con la muerte:
Algn da todo ser cuerpo, un solo cuerpo, y la feliz pareja nadar en sangre celestial. Oh, si el ocano pudiese ya rugir y el acantilado convertirse en fragante carne!

La sexualidad universal y la atraccin de la muerte que caracterizan el romanticismo anuncian ya algunas de las ideas de Sigmund Freud, del mismo modo que Friedrich Schlegel anunci las ideas de Nietzsche con su concepto de dionisaco y apolneo. Los rganos del pensamiento escribi Novalis son los rganos sexuales de la naturaleza, los rganos genitales del mundo. Y tambin: Es curioso que la asociacin del placer sexual con la religin y la crueldad no haya llamado ahora la atencin sobre sus estrechos vnculos y su tendencia comn. Para la mente romntica, la realidad social no se llegaba a abolir, pero s se deformaba y disolva extravagantemente con la irona. Friedrich Schlegel haba dicho: La poesa alemana penetra cada vez ms en el pasado; encuentra sus races en las leyendas, donde la corriente de la fantasa fluye fresca y transparente del manantial; slo puede captar la realidad del mundo actual con el humor, si es que puede. Y Novalis escribi:
Debemos romantizar el mundo. Descubrimos nuevamente su significado original... dando una elevada significacin a todo lo comn, una apariencia misteriosa a todo lo ordinario, la dignidad de lo desconocido a todo lo corriente, al aspecto de infinito a todo lo finito... Si no conseguimos vernos en un mundo de leyenda es por le debilidad de nuestros rganos fsicos y de nuestras percepciones.

Los medios realistas no sirven para acercarnos a este mundo de leyenda; slo podemos hacerlo cuando la conciencia est apagada y los sueos se imponen. Novalis sugiere, pues, una nueva teora del arte:
Narraciones sin conexin alguna con las asociaciones, como los sueos; poemas simplemente melodiosos, llenos de palabras que suenen bellamente, pero sin significado ni conexin: slo unos cuantos versos comprensibles, como mximo; todo deben ser fragmentos de cosas absolutamente diferentes.

Esta sensacin de vivir en un mundo escindido, roto, en un mundo de fragmentos; esta huida de la realidad para refugiarse en asociaciones sin sentido ni conexin, para aprender una realidad mstica; todas estas ideas proclamadas por primera vez por los romnticos se convirtieron ms tarde en principios artsticos aceptados por el mundo burgus.
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La protesta romntica contra la sociedad burguesa-capitalista y su refugio en el pasado tuvo, sin embargo, |un aspecto positivo. No slo haba una noche sino tambin un da. Se expresaba en forma de un profundo deseo de unidad, de noble creencia en la capacidad del hombre para dominar su destino. La comunidad, el pluralismo escribi Novalis es nuestra esencia. La tirana que nos oprime es nuestra in dolencia espiritual. Ampliando y cultivando nuestras ac tividades, dominaremos nuestro destino... Si establecemos una armona entre nuestra inteligencia y nuestro mundo, seremos iguales a Dios. Y entrev un futuro: El juicio universal, el comienzo de una nueva era culta, potica. Los rasgos negativos y retr grados del romanticismo alemn acabaron convirtiendo a muchos escritores ro mnticos en catlicos y reaccionarios fanticos. Friedrich Schlegel predicaba un arte de belleza puramente cristia na y condenaba el falso esplendor del entusiasmo demo naco, abismo a que se inclina cada vez ms la musa de lord Byron. Y as, mientras Byron mora de malaria lu chando por la libertad de Grecia, mientras Stendhal apo yaba el movimiento de liberacin nacional de Italia, mien tras Puchkin simpatizaba con los decembristas, muchos romnticos alemanes se convirtieron en aclitos de Metternich y se hicieron plenamente merecedores del despre ciativo veredicto de Heine: Su partido es el de la men tira; son los paniaguados de la Santa Alianza, los restauradores de todas las miserias, los horrores y las locuras del pasado. Al estudiar el romanticismo alem n y todos los movimientos posteriores del mismo tipo, debemos analizar sus contradicciones internas y ver su papel positivo y negati vo. Existe siempre el mismo conflicto: por un lado, una protesta hondamente sentida contra los valores burgue ses y el mecanismo del capitalismo; por otro lado, un te mor a las consecuencias de la revolucin, una huida hacia el misticismo que, inevitablemente, lleva a la reaccin. El romanticismo alemn era el prototipo de todos los movimientos divididos que florecieron ms tarde entre la intelligentsia del mundo capitalista, incluyendo entre ellos, en nuestra propia poca, el expresionismo, el futu rismo y el surrealismo. El conflicto subyacente a estos movimientos se refleja tambin en el hecho de que no todos los artistas con ellos relacionados son reaccionarios. Entre los romnticos alemanes, Heinrich Heine y Nikolaus Lenau fueron revolucionarios; y otros, como Uhland y Eichendorff nunca se ligaron con el partido de la mentira. Debe recordarse tambin que una parte del romanti cismo se convirti en crtica realista de la sociedad. El romanticismo y el realismo se mezclan estrechamente en las obras de muchos grandes escritores Byron y Scott, Kleist y Grillparzer, Hoffmann y Heine, Stendhal y Balzac, Puchkin y Gogol; en algunas ocasiones predomina el elemento romntico, en otras el realista. Thomas Mann, el gran escritor realista del mundo burgus contempor neo, tena profundas races en las tradiciones del roman ticismo alemn y, particularmente, en la brillante multi plicidad de significados de la irona una irona que el propio Mann describi como refraccin de los instintos fundamentales. El arte por el arte L'art pour Van fue un movimiento relacionado con el romanticismo. Naci en el perodo postrevolucionario del mundo burgus, junto con el realismo, que se propona,
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como hemos dicho, explorar y criticar la sociedad. L'art pour l'art la actitud adoptada por un gran poeta, por un poeta fundamentalmente realista, Baudelaire es tam bin una protesta contra el utilitarismo vulgar, y las s peras preocupaciones mercantiles de la burguesa. Su origen radica en la decisin del artista de no producir mer cancas en un mundo donde todo era mercanca. Walter Benjamin, el gran ensayista alemn que se suicid en 1940 despus de haber huido del rgimen hitleriano, y cuyas obras todava esperan la traduccin, intent demostrar lo contrario con una interpretacin original de Baudelaire. Escribi, al respecto: El comportamiento de Baudelaire en relacin con el mercado literario fue el siguiente: su profunda comprensin de la naturaleza de las mercancas le permiti o le oblig a aceptar el mercado como un test objetivo... Baudelaire quera hacerse un lugar para sus obras y para ello tuvo que empujar a otros hacia fuera... Sus poemas estn llenos de frmulas y recursos especialmente concebi dos para apartar a otros poetas. Contra esta opinin, quiero reafirmar algo que ya es crib hace algunos aos:
Baudelaire levant la sagrada efigie de la belleza contra el feo mundo de la burguesa. Para el hipcrita vulgar y el esteta sin energa, la belleza es una forma de huir de la realidad, una empalagosa pintura sacra, un sedante barato: en cambio, la belleza de los poemas de Bau delaire es un coloso de piedra, una diosa del destino dura B inexorable. Es como el ngel de la ira blandiendo la es- liada llameante. Su ojo desgarra y condena un mundo donde triunfan lo feo, lo banal y lo inhumano. La miseria disfrazada, la enfermedad oculta y el vicio secreto son revelados por su radiante desnudez. Es como si la civi lizacin capitalista fuese llevada ante un tribunal revolucionario: la belleza es el juez y pronuncia su veredicto Con versos de acero.

Sin embargo, Benjamin desarrolla su sorprendente an lisis en los siguientes trminos: el elemento decisivo MI nuestra imagen de Baudelaire es que
fue el primero en comprender y esta comprensin tuvo una importancia inmensa que la burguesa taba retirando sus encargos al artista. Qu otro encargo social poda reemplazarlo? Ninguna clase poda suministrarlo: el nico lugar donde el artista se poda ganar la vida era el mercado de inversiones. A Baudelaire no le interesaba la demanda manifiesta, a corto plazo, sino la dem anda latente, a largo plazo... Pero, por su propia naturaleza , el mercado donde haba de descubrirse esta demanda impona un tipo de produccin y un modo de vida muy diferentes a los de los poetas anteriores. Baudela ire se vio obligado a reivindicar la dignidad del poeta en una sociedad que no dispona ya de dignidad alguna que atribuir.

Lo esencial en esta argumentaci n es que el mundo burgus era ya incapaz de encargar la obra de Baude laire, ni siquiera en sentido indirecto y que, por consi guiente, el poeta produca para un mercado inexistente, annimo de aqu el arte por el arte, pero con la es peranza de encontrar un pblico o un consumidor even tuales, desconocidos. Se encuentran en Baudelaire muchas observaciones personales que demuestran lo ambivalente de su actitud y tanto pueden justificar la interpretacin de Benjamn como la ma. Su arte no quera saber nada del mundo burgus, rechazaba con arrogancia al lector burgus; pero, al mismo tiempo, intentaba fascinarle con efectos sorprendentes. Baudelaire hablaba de la aversin que le produca la realidad pero tambin hablaba del aristocrtico placer de no gustar. Su aversin por la rea lidad le impuls a refugiarse en l'art pour l'art; su aristo crtico placer le mova a atemorizar al despreciado bur gus con una belleza terrorfica, con centelleantes instru mentos de tortura. Se negaba a producir para el compra dor burgus pero crea en un mercado literario y produ ca para l como test definitivo. Recordemos las palabras de Marx sobre el principio formulado por los economistas capitalistas la produccin por la
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produccin; la cien cia por la ciencia o el arte por el arte son principios correspondientes. En cada caso el mercado acecha en el fondo de la escena. L'art pour l'art es, pues, un intento ilusorio de romper unilateralmente con el mundo capita lista y burgus y, al mismo tiempo, una confirmacin de su principio de la produccin por la produccin. En la obra de Baudelaire se observa inequ vocamen te el elemento de protesta romntica, el agudo filo de la acusacin; en sus teoras del arte aparecen una y otra vez muchas de las ideas ya formuladas por Novalis. Mallarm, el portavoz ms coherente de l'art pour l'art puso en prc tica en sus poemas lo que Novalis haba formulado como principio del romanticismo: ...slo palabras melodio sas y bellas... unos cuantos versos comprensibles, como mximo. Hugo Friedrich, en su obra The Structure of Modern Lyric Poetry, que contiene un sutil anlisis de la | poesa de Mallarm, la resume as: La poesa lrica de Mallarm es la encarnacin de la soledad total. No quiere saber de la tradicin cristiana, la humanista o la literaria. Se niega a intervenir en el presente. Mantiene el lector a buena distancia y no se permite a s misma ser humana. Como dice Hugo Friedrich, Mallarm intent escapar al torrente de la banalidad: A los ojos de otros, mis obras son como las nubes ante el relmpago y las estrellas: intiles... Expulsa la realidad de tu cancin, porque es vulgar... Lo nico que debe hacer el poeta es laborar misteriosamente, con los ojos puestos en el Nunca. En esta posie pur, en esta poesa alejada de toda realidad palpable, no queda ya nada de la rebelin de Baudelaire; la protesta se ha convertido en retirada silen ciosa. En Baudelaire, el llamamiento a la muerte, el vie jo capitn, y el salto en la nada todava tenan un senti do, el de inmersin en lo nuevo y lo desconocido; en la obra de Mallarm, en cambio, respiramos la pura nada, levemente cubierta con velos fantasmales y arabescos m gicos. Ni siquiera se trata del mundo de leyenda al que Novalis crea poder trasladarse; es un mundo tan glacial que ni las criaturas legendarias podran vivir en l. L'art pour l'art lleva, pues, al vaco. Lo mismo ocurre con el romanticismo alemn. El elemento negativo predomina cada vez ms, a medida que transcurre el tiempo. L'art pour l'art culmina en las desmayadas melodas de Mallar m, en el tenue lirismo de Heredia y, finalmente, en el aristocrtico desprecio de Stefan George, que se refugi en un pequeo crculo de discpulos y ensalz la personalidad elegida contra la masa vulgar y comn.

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