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«Apuntes críticos sobre la belleza artística» -Arturo Borra

I. La reclusión de lo bello

“Y después de Auschwitz
y después de Hiroshima, cómo no escribir”.
J. A. Valentei

“Pues lo hermoso no es otra cosa que el comienzo/


de lo terrible en un grado que todavía podemos
soportar/ y si lo admiramos tanto es sólo porque,
indiferente/ rehúsa aniquilarnos. Todo ángel es
terrible”.
J. M. Rilkeii

Desde la antigüedad, siguiendo un ensayo de H. Marcuseiii, la filosofía –signada

por el idealismo- desconectó lo «bello», lo «bueno» y lo «verdadero» (recluido al

mundo espiritual) de lo «útil» y lo «necesario» (remitente al mundo material). Con esta

separación dicotómica fundamental, el concepto de belleza históricamente quedó ligado

a la idea de una pura interioridad, contrapuesta a una sensibilidad estigmatizada. Con el

imperio de la mercancía, en el que los humanos reproducen su existencia material a

costa de instaurar la miseria de una sociedad de clases, esta tríada tiene que trascender la

vida. Los “valores eternos” se separan por un abismo de sentido de lo (fijado

históricamente como) necesario. Tras la separación ontológica y gnoseológica entre

«sentidos» y «razón», se hace tolerable una reprobable forma de existencia. La praxis

material queda eximida de tener que responder a estos valores supremos,

irreconciliables con respecto al mundo corporal.

Siguiendo esta argumentación, el idealismo burgués no sólo reafirma esta

dicotomía antigua entre lo «espiritual» y lo «corporal», sino que además enfatiza la

obligatoriedad de ocuparse de lo bello, lo bueno y lo verdadero como tríada suprema del

espíritu (énfasis ausente en la era pre-moderna). Se abre camino a una despreocupación


filosófica por los procesos materiales de la existencia. Como seres abstractos, todos los

hombres deben aspirar a estos valores; como sujetos corporales, sin embargo, apenas si

cabe pensar en el acceso a este mundo elevado por parte de las mayorías sociales,

ocupadas en reproducir su existencia material. Con ello, se plantea una configuración

cultural que Marcuse denomina «cultura afirmativa», que encubre los antagonismos

sociales en una aparente unidad interna: anuncia como deseable la felicidad interior,

pero en un contexto de servidumbre externa, posibilitando la reafirmación de lo

existente. La igualdad abstracta («jurídica», dice también el autor, en tanto

equivalencia formal desmentida por la práctica) tiene como contracara la desigualdad

social concreta. La realidad histórica es perpetuada por una cultura afirmativa que

celebra un ideal de felicidad espiritual en un contexto de muerte y miseria material. A la

vez que anuncia una humanidad universal, consolida la represión de las masasiv. En

suma, dentro de la cultura afirmativa, el mundo anímico-espiritual queda escindido del

mundo material, planteando al primero como bien universal, valioso en sí mismo y

vinculante u obligatorio, esencialmente superior a la facticidad de las luchas cotidianas

por la subsistenciav.

En este marco, se plantea la ambivalencia del «arte burgués»: por un lado

quiebra con la “resignación irreflexiva ante lo cotidiano” pero a la vez pone estas

fuerzas como metafísicas. Lo que en última instancia importa a nuestros fines es que

incluso ese tipo de arte muestra que este mundo puede cambiar, dando lugar a una

existencia venidera de felicidad. Si el “arte burgués” plantea como metafísico lo

político, una apuesta contraria es precisamente politizar la metafísica -denunciarla por

eternizar en una condición abstracta general, una infelicidad histórica, vinculada a la

penuria y a la esclavitud modernasvi. Lo interesante aquí es que todo arte que anuncie

una «promesa de felicidad» se hace peligroso en un mundo de privaciones. “El verso


hace posible lo que en la prosa de la realidad se ha vuelto imposible”vii. Lo

problemático, sin embargo, no reside tanto en la promesa como en su incumplimiento

sistemático en el mundo de la vida cotidiana.

El alma bella en lo ominoso de la existencia, “sublimiza la resignación”, le da

una falsa dignidad, en tanto tiende a aceptar lo real como fatalidad trágica. En el arte

burgués retornan las verdades olvidadas por la realidad cotidiana, aunque alejadas del

presente en cuanto a su realización efectiva. La belleza se hace promesa de una felicidad

–como tal legítima-, pero en cuanto desconectada de lo corpóreo (o de lo sensible), se

hace cómplice, por hacer soportable el desasosiego del presente. “El arte, al mostrar la

belleza como algo actual, tranquiliza el anhelo de los rebeldes”viii. De esta manera, y

simultáneamente, la belleza que muestra otro mundo histórico posible, amenaza con

aplacar los impulsos políticos transformadores. El problema dentro de este horizonte

dialéctico, por tanto, no es todo sueño de belleza y libertad, sino aquellos que se

desconectan de una materialidad sangrante, del deterioro de un cuerpo sufriente,

haciéndose cualidades del alma –último consuelo ante la desdicha.

Por un lado, entonces, existen formas de belleza que ocultan el desamparo vital.

Constituyen modos específicos de olvido –más o menos deliberado- de las condiciones

del presente, en particular, del sufrimiento humano producido, entre otras cuestiones,

por una cultura dualista que desconecta el padecer del ser social e histórico.

De ahí, sin embargo, no cabe derivar ningún rechazo general a toda forma de

belleza, en tanto «esplendor ontológico» al decir de Heidegger. Ese rechazo unilateral

conduciría a negar la existencia de sentidos diversos de lo bello, como si

necesariamente condujeran a un aplacamiento del desasosiego ante lo real. De ahí que

la crítica aludida refiere a aquel tipo de belleza que se plantea como consuelo interior en

una sociedad desgarrada. No faltan legítimas denuncias de lo bello como una forma de
encubrimiento de la indigencia y desigualdad generalizadas, e incluso como

complicidad con el orden social existenteix.

Ahora bien, ¿ocurriría algo semejante con una belleza desgarrada, con una

belleza ligada al orden de la existencia material? ¿Lo mismo sucede con una belleza que

brota, por decirlo así, de las grietas de lo real, del hontanar del deseo? Si el cuerpo

deseante es un cuerpo que reclama satisfacción corporal, eso supone que la belleza que

reclama es estructuralmente otra a la que se restringe a una pura espiritualidad: aquella

capaz de materializarse en la vida cotidiana. En suma: un arte bello que promete cierta

felicidad, por un lado, aparece como un consuelo momentáneo a la desgracia extendida;

por otro, sin embargo, muestra un mundo deseable: produce deseo, voluntad de

perpetuar un placer sensible ante las cualidades fulgurantes de la creación estética,

necesariamente fugaz en el contexto del capitalismo (y, probablemente, en todas las

formaciones histórico-sociales que conocemos hasta el presente).

¿Podríamos sustraernos de esta ambivalencia de alguna manera? En el texto

analizado, no hay demasiados rastros para elaborar una respuesta aceptable desde un

horizonte político de izquierdas. Tal respuesta sólo puede estructurarse de forma

indirecta y negativa. Aunque volveré sobre otras aportaciones de este autor, deberíamos

incluir como momentos internos de esa estética al menos dos cláusulas: 1) que la

belleza no aparezca como actual, esto es, que permanezca señalando su distancia

insalvable con respecto a la existencia cotidiana presente (lo que en Marcuse conduce a

la tesis de la autonomía artística como posibilidad crítica), mostrando a su vez una

potencialidad humana que puje por un cambio histórico-social concretox; y 2) que tal

belleza inactual sea, al mismo tiempo, ligada al mundo material, des-idealizado, no

desconectado del sufrimiento humano y de prácticas de la vida cotidiana posibles,

contrapuesta a un modelo de “belleza metafísica” (como cualidad del alma o relativa a


una espiritualidad desconectada de las condiciones de vida). Con ello, se mantendría la

“fuerza crítico-revolucionaria del ideal”, que en su irrealidad permite mantener las

añoranzas legítimas del ser humano, así como el deseo de que éstas puedan encarnar.

Esa crítica, por lo demás, no puede sostenerse si se desconecta lo bello de la aspiración

a la verdad (por más provisoria que la consideremos) que supere lo meramente aparente.

Sin dudas, estas cláusulas distan de constituir por sí solas un proyecto estético

crítico, pero pueden ser apuntes valiosos para tomar en consideración. Tampoco están

exentas de ambigüedad. Con respecto a 1), existe una tensión entre la presunta belleza

actual y la inaccesibilidad de las mayorías a esta experiencia. ¿Cómo podría una belleza

ser tranquilizadora si, a su vez, no es siquiera asequible para esas mayorías sociales?

Esta tensión lógica podría resolverse apelando a la condición circunscripta de la belleza

actual, recluida en experiencias como la experiencia artística o la experiencia amorosa

(también modalizada por esta dualidad). De ahí que resulte conveniente enfatizar una

distancia radical, insalvable en el capitalismo, entre vida cotidiana y belleza. El mismo

Marcuse señala la impudicia de lo bello, en tanto “muestra lo que no puede ser

públicamente mostrado”, negándose a las mayorías. Con respecto a 2), siempre se corre

el riesgo de invertir simplemente los términos de la dicotomía espiritualidad/

materialidad, sin desmontarla como tal, esto es, sin asumir la condición material de los

procesos culturalesxi. Tampoco sabemos cómo podríamos proceder en esta dirección

poética. No resulta fácil de determinar y quizás sea indeterminable en el texto citado,

pero la adhesión de Marcuse a algunas vanguardias estéticas como el surrealismo

parecen señalar el camino en el que estaba pensando: la (fallida) fusión entre arte y vida,

en la que los sueños –como vía regia del inconsciente, tal como decía Freud-, adquieren

fuerza revolucionaria en una reescritura de la historia.


II. La restitución de una promesa

Incluso dentro del círculo de Frankfurt de la primera generaciónxii, autores como

Adorno han observado con respecto a la postura marcusiana un cierto nivel de

indeterminación con respecto al “arte burgués”. Allí donde cabría hacer un análisis más

pormenorizado, el texto de Marcuse se detiene. También podríamos observar que, en

este marco, la totalización efectuada por Marcuse omite las luchas y resistencias

efectivas con respecto a la «cultura afirmativa», simplificando el análisis de los procesos

sociales. La reinterpretación de esta perspectiva desde una teoría de la hegemonía nos

conduciría a hacer reconocibles conflictos sociales específicos, más o menos

organizados, que si por un lado no constituyen configuraciones políticas, intelectuales y

morales alternativas –por decirlo en términos de Gramsci-, tienden a una

resemantización de los discursos dominantes que limitan su efectividad. En otros

términos, habría que detenerse no sólo en el direccionamiento global que un «bloque

histórico» establece, sino en los «contrapoderes»xiii que se constituyen en ese mismo

movimiento, alterándolo y subvirtiéndolo. Asimismo, en ese contexto teórico cabría

preguntarse por la relación entre lo real y configuraciones de condición utópica (que no

suprimen sin más lo bello, sino que lo reconstituyen). Tampoco Marcuse se desprende

de esta promesa sin más porque, estrictamente, permitiría producir una ruptura con la

unidimensionalidad de la sociedad de la opulenciaxiv. Más todavía, si la cultura

afirmativa anuncia un mundo de posibilidades correctas, lo decisivo está en la

imposibilidad estructural del sistema capitalista de cumplir con tales promesas. La

belleza, de este modo, forma parte de esos valores deseables aunque inaccesibles en las

condiciones del presente, como no sea de forma efímera.


Retengamos sin embargo, algunos componentes de la argumentación. Marcuse

enfatiza en su indagación sobre la relación entre estética y cultura, la ambigüedad del

arte burgués, en tanto forma del idealismo que tiende a descontextualizar a los sujetos

de sus condiciones materiales de vida. Ideales como la armonía, la belleza y una

reconciliada totalidad se tornan problemáticos. Pero, ¿no deberíamos reconocer

que la ambivalencia del “arte burgués” en nuestra formación social

contemporánea es el riesgo de cualquier arte que enuncia un mundo

diferente en las condiciones del presente? ¿O el riesgo se genera,

precisamente, cuando ese mundo diferente es desatado de las

posibilidades concretas, reducido a una fantástica idealidad? ¿Es

cómplice todo proyecto de belleza por resultar inviable su institución?

¿Mero bálsamo que refugiado en la interioridad bella y plácida eterniza

las penurias cotidianas? Más radicalmente, ¿puede pensarse una «utopía

histórica» falta de toda belleza? Cuidarse de una política esteticista (una

sociedad gobernada por la belleza antes que por la justicia), no implica,

sin más, renunciar a toda forma de belleza. ¿O deberíamos privarnos

ahora de lo bello para gozar luego de su presencia?

En todo caso, si hay formas de belleza deseables, no serán

aquellas que se estructuran sobre la base de un ocultamiento de los

antagonismos sociales. Antes bien, pensamiento crítico –como camino

necesario para toda posible emancipación- y belleza deberían articularse,

poniendo en crisis, parafraseando a Marcuse, la irracionalidad de la razón

capitalista. Habría, pues, que poner la belleza en otra constelación artística,


comprometida con la verdad estética, que es en última instancia lo que determina el

valor de una obra de artexv.

Más en general, en el contexto teórico frankfurtiano, el «arte» es producto de la

división social del trabajo. Algo más inquietante: el arte como mercancía es posible por

esos ideales de belleza, armonía y totalidad (planteados como universales), que la hacen

aceptable como producto de consumo cultural y, en particular, de goce estético. Las

vanguardias estéticas, en este sentido, apuntaron a cuestionar esta pura circunscripción

del arte, enfatizando la participación de lo artístico en la construcción de una sociedad

específica, aunque sin renunciar a cierta autonomía críticaxvi. De la puesta en cuestión

de estos ideales emerge la posibilidad de una producción estética crítica, capaz de

desnaturalizar determinados esquemas de percepción y cognición cotidianos. No es la

«genialidad» ni la «originalidad» lo que explica un producto literario, sino la

apropiación de unos modos de producción sociales por parte de unos sujetos formados

en el proceso de división social del trabajo. Una estética de la negatividad, en vez de

conciliar los materiales entre sí, muestra las operaciones de montaje, apelando a la

fragmentación, la dislocación e incluso a una forma de destotalización (y recordemos

que Adorno insiste, en su Minima Moralia, en que “el todo es lo no-verdadero”).

Dicho lo cual, cabe todavía preguntarse, desde un horizonte crítico por la belleza

–y tanto más apremiante cuanto más ausente o mitigada en las experiencias cotidianas-.

Hasta donde conozco, esa reflexión para Marcuse aparece inscripta en una indagación

más amplia, como es el caso del vínculo entre sociedad, capitalismo y subjetividad

(pienso en El hombre unidimensional, en Eros y civilización o en el ensayo aquí

comentado). Quizás por ello Marcuse retornó a la problemática estética al final de su

vida, dándole un tratamiento más específico en el artículo “El arte como forma de la

realidad”xvii y en La dimensión estética. Crítica de la ortodoxia marxistaxviii, sobre el


que me detendré a continuación, por ser aquel en que su posición aparece

indudablemente más elaborada. Sobre esa base, es posible precisar algunas intuiciones

formuladas.

Conviene destacar algunos puntos de esta nueva fase de argumentación. Según

esta propuesta estética, el arte auténtico constituiría un camino emancipatorio, donde los

afectos no serían reprimidos por la cultura represiva del capitalismo. El arte aparece

como resistencia individual ante un orden colectivo injusto. Frente a las relaciones

dadas, la forma estética se hace autónoma, subvirtiendo la “experiencia normal”. La

condición revolucionaria del arte puede situarse tanto en términos técnicos y estilísticos

como en un plano de autenticidad y verdad: su fuerza subversiva está encarnada en su

capacidad para denunciar la realidad establecida, con independencia al sujeto de clase

que la produzca.

“La literatura se puede llamar con pleno sentido revolucionaria sólo en relación a sí misma,
como contenido convertido en forma. El potencial político del arte estriba únicamente en su
propia dimensión estética, su relación con la praxis es inexorablemente indirecta, mediada y
huidiza”xix.

Señalemos así que el sentido crítico de la literatura no reside en su inmediatez

política, que reduce su “poder de extrañamiento”. Contra una ortodoxia marxista que

exige una relación directa entre arte y política, entre literatura y clasexx, Marcuse avanza

en la crítica a la separación taxativa entre base y superestructura, que devalúa

políticamente lo que el autor denomina “factores no materiales” (sic). Aunque dudemos

de esa denominación, tiene razón Marcuse al reclamar al materialismo histórico más

consideración con respecto al “papel de la subjetividad”, a riesgo de convertirse en

materialismo vulgar. No hay cambio social radical sin cambio subjetivo; evitar

sucumbir a la cosificación del capitalismo es rehabilitar esa subjetividad, irreductible a

toda idea burguesa. Antes bien, se trata de promover una «subjetividad liberadora» que

desborda o trasciende su específica situación de clase. La lógica interna de la obra


culmina en la irrupción de otra sensibilidad y otra racionalidad, que desafían las

instituciones sociales dominantes. Al componente afirmativo de la sublimación estética,

pervive la función crítica, mostrando las potencialidades reprimidas del ser humano. No

se cancela la denuncia, sino que se anuncia una promesa de reconciliación y esperanza,

que todavía “conservan la memoria de las cosas pasadas”xxi. El contenido convertido en

forma, cuestiona una conciencia realista y conformista, haciendo de la “ficción” la

verdadera realidad, esto es, el reencuentro del arte con Eros, la permanencia de los

impulsos vitales contra la represión instintual. Así, el imperativo categórico del arte es

que las cosas deben cambiar; la necesidad de la revolución, como a priori estético, no

exime al arte de su trabajo formal, de su vínculo fundante con categorías artísticas entre

las que cabe incluir la «belleza», la «verdad» o la «autenticidad». Es en esas categorías

donde una obra encuentra su universalidad concreta, irreductible a la lucha de clases. Si

la sociedad está presente en el arte de diversas maneras (como materia representada,

como ámbito de posibilidades disponibles de lucha y liberación, como posicionamiento

ante la división social del trabajo), de ello no se infiere que no pueda pensarse un cierto

margen de autonomía. En todo caso, los grandes artistas rompen con las “servidumbres

de clase”, incluyendo su “horizonte ideológico” (que en específicas circunstancias

históricas puede tornarse reaccionario o regresivo). Lo que determina el carácter

progresista del arte es la propia obra como totalidad: en su contenido y en su modo de

expresarlo, que tejen una “rebelión subterránea contra el orden social”xxii. Su fuerza

crítico-emancipatoria exige una específica trascendencia con respecto a la praxis

política directa. La tesis de la autonomía artística, pues, aleja a Marcuse de una

“literatura comprometida” que renuncia a las categorías estéticas -en nombre de una

inmediatez política- y a toda estilización (lo cual, en última instancia, es una empresa

artística que se autodestruye). A través del individuo, las fuerzas históricas y sociales se
hacen visibles: lo justo y equivocado, reaparecen en este orden, y los conflictos sociales

quedan inmersos en un juego mayor (“metasocial”) entre individuos y entre individuos

y naturaleza.

Por lo demás, en un contexto cultural en el que incluso el “proletariado” aparece

“integrado” en términos sistémicos se hace más visible que ninguna clase en particular

tiene prerrogativas con respecto al “dar nueva forma a la verdad del arte”. Y si el arte no

puede cambiar el mundo por sí solo, puede contribuir a transformar las consciencias y

los impulsos de aquellos capaces de cambiarlos. El problema con aquellas posturas que

reclaman hablar el “lenguaje del pueblo” es que hoy día ese “pueblo” ha interiorizado a

menudo el lenguaje del amo que es exactamente la materia contraria para construir un

discurso emancipatorio. Contra la imagen idealizada de un sujeto colectivo específico,

Marcuse insiste con la afirmación de que en el capitalismo monopolista el escritor debe

crear un lugar crítico que, en condiciones concretas (piénsese en el nacionalsocialismo),

para ser radical, puede exigir enfrentarse al “pueblo”, discrepar con éste, incluso a

riesgo de ser tachado de “elitista”. Contra un arte doctrinario y propagandístico que salta

las convicciones para persuadir, Marcuse exige un arte que no se disuelve en

inmediatez, sin por ello perderla de vista, aceptando la tensión entre arte y praxis, la no-

identidad entre sujeto y objeto, en el que reside todo el potencial radical del arte y su

fuerza subversiva “intraducible”. Así pues, la «trascendencia estética» no remite a

ningún desentendimiento con respecto a lo real: exige más bien superar el realismo

político y ocuparse de una individualidad irreductible a su concepto burgués. Rechazar

al individuo presagia el fascismo: “Solidaridad y comunidad no significan la absorción

aniquiladora de lo individual”xxiii.

Contra los apólogos de una autonomía estética dada por el estilo o la técnica,

Marcuse insiste remarcando su dependencia con respecto los materiales culturales


socialmente transmitidos. En ese sentido, el arte participa en lo que es y desde ahí

cuestiona lo existente. No obstante, contra un inmediatismo que pasa por radical,

Marcuse recuerda que ese material es despojado de su falsa inmediatez para convertirse

en algo cualitativamente diferente: la creación de formas, o mejor, lo que llama la

«tiranía de la forma» en la que ningún elemento debería poder ser sustituido. Aparece

así una “necesidad interna” que permitiría distinguir entre obras auténticas e

inauténticas. La “destrucción de la forma”, en este orden, no conduce necesariamente a

la banalización, tal como pensara B. Brecht, pero sí es cierto que hay una “relación

esencial entre la forma estética y el efecto de distanciamiento”. La expresión carente de

forma banaliza en tanto suprime la distancia entre discurso establecido y forma estética.

Es en esta específica dirección como el autor reivindica la autonomía estética, esto es,

como vehículo de una sublimación anticonformista e invención de un mundo ficticio

que reestructura la conciencia y permite una representación sensible contraria a la

sociedad existente. Así pues, se trata de una intensificación de la percepción que

permite decir lo indecible. A la vez que denuncia, la “transformación estética” celebra

todo aquello que se resiste a la injusticia y al terror. A esas operaciones Marcuse las

denomina «mímesis crítica».

“La denuncia no se limita a reconocer el mal; el arte es también una promesa de liberación;
promesa que constituye asimismo una cualidad de la forma estética o, con mayor precisión, de lo
xxiv
bello como atributo de la forma estética” .

Es esa visión de un mundo mejor, naciente de la negación concreta del presente,

lo que el autor considera la idea reguladora del arte; una visión que resulta verdadera

“incluso tras la derrota”. Y si el arte no es alegre –como alguna vez expresó T. Adorno-,

si rechaza el “happy end”, es porque no acepta promesas fáciles, porque no acepta la

felicidad como un instante efímero en archipiélagos de dolor, porque continúa

protestando contra una realidad que aniquila la alegría y la posibilidad de una libertad
efectiva. Reformulando los términos, podemos decir que en el contexto del presente, la

experiencia de felicidad es aquello que resulta si no ilusorio, al menos excepcional, en

una existencia desdichada, marcada por los antagonismos.

La obra artística, pues, en su recuerdo de cosas pasadas, alza la promesa. Más

que sucumbir a la realidad que denuncia, debe afirmar un mundo posible, irreductible al

presente. “La renuncia a la forma estética no suprime la diferencia que media entre la

esencia y la apariencia, donde se encierra la verdad del arte y que determina su valor

político”xxv. Privar, por tanto, al arte de su forma estética es renunciar a aquella

posibilidad de dar forma a –de conformar- otra realidad: “el universo de la esperanza”.

En síntesis, la relevancia política del arte reside en su condición autónoma, en su

acepción crítica (esto es, como distanciamiento con respecto a lo existente). No hay

unidad inmediata entre arte y política sino un vínculo en tensión. Al presente le

contrapone la memoria de lo acaecido, pero también de lo otro posible, una esperanza

que exige su materialización, no quedarse en mero ideal. Sin embargo, este imperativo

categórico oculto del arte exige, para su realización, algo que excede su ámbito: la lucha

política. El recuerdo de la tristeza es también reclamo de una felicidad que la vida

dañada ha imposibilitado.

En esta fase, es fácil prever que la belleza tiene su centralidad en la

configuración estética. La «dialéctica de lo bello» es tensión entre el consuelo y el

dolor. Contra una ortodoxia que rechaza la categoría de belleza por considerarla

exclusiva a la “estética burguesa”, Marcuse insiste en la presencia de esa noción en

movimientos artísticos progresistas, como un aspecto de la reconstrucción de la

naturaleza y la sociedad. La belleza, pues, debe ser posible, ya no como valor de cambio

sino como aquello que conecta a la dimensión erótica de la existencia.

“Perteneciente al dominio de Eros, la belleza representa el principio del placer. En consecuencia,


pues, se alza contra el principio de dominación que prevalece en la realidad. La obra de arte
habla un lenguaje liberador, evoca imágenes liberadoras de la subordinación de la muerte y la
destrucción a la voluntad de vivir. Este es el elemento emancipatorio en la afirmación
xxvi
estética” .

Si la belleza puede constituir un momento progresivo o regresivo según la

totalidad en la que es inscripta, de ahí se deduce que por sí misma no tiene un valor

único e invariante: es ambivalente. Es claro entonces que hay una belleza de la

negatividad, de la otra realidad que la literatura traza. La belleza recuerda lo que puede

ser –incluso contra aquello que nunca se tuvo-, intensificando la rebelión contra lo

existente, contra un orden represivo que maldice el erotismo. En ese nivel, el rasgo

sensitivo de la belleza se preserva en la sublimación estética. Esa sensualidad tiene

poder cognitivo y emancipatorio y no es extraño que la crítica a la belleza sea una forma

encubierta de moralismo o una crítica religiosa a la sensualidad vehiculizada por el arte

autónomo. Si el arte rescata el conocimiento del concepto abstracto, para remitirlo al

reino de la sensualidad, con ello reivindica la “fuerza sensorial de la belleza” que

mantiene viva la promesa de felicidad. Quizás sea eso lo que Marcuse nos diga con un

rotundo remate: “La auténtica utopía está basada en el recuerdo”xxvii. Es en el recuerdo

de una belleza diluida en el presente como podemos arribar a la esperanza de otro

mundo.

Dicho lo cual, entiendo que estamos en condiciones de señalar algunas

conclusiones importantes. En primer lugar, tiene razón José F. Ivars cuando señala que

la propuesta revolucionaria de Marcuse es de “emancipación individualista”xxviii contra

los controles ideológicos del capitalismo avanzado. Quizás esa sea una de las

consecuencias fundamentales de las totalizaciones realizadas por este autor, que se

convierten en aporías cuando no permiten concebir las prácticas resistenciales que se

dan en el seno del capitalismo. A ese individualismo estético puede interpretárselo

como una «respuesta de desesperación» ante un diagnóstico de generalización de la


racionalidad tecnológica, que no sólo deja escaso margen a las intervenciones

históricas de índole colectivaxxix, sino que además confirma la unidimensionalización de

la existencia. También podría avanzarse contra la noción de un sujeto instintual

preconstituido, que la cultura afirmativa vendría a reprimir. Finalmente, podríamos

interrogar el modo en que Marcuse concibe la emancipación misma, que permitiría

arribar sin más a una sociedad reconciliada. Avanzar por esos caminos nos lleva, sin

dudas, a otro horizonte teórico. Con todo, en el contexto del presente, sus reflexiones

aportan elementos valiosos para elaborar una estética crítica, especialmente, porque

contribuye a avanzar contra algunas posiciones que, en nombre de un compromiso de

izquierdas, cuestionan toda belleza como forma de complicidad.

A pesar de las distancias teóricas que pudiéramos tener con el autor comentado,

es indudable su trayectoria en el campo de la “teoría crítica”. Nos permite reivindicar

cierta forma de belleza como aquella posibilidad que en el mundo del presente resulta

vedada a las mayorías sociales. Invocar aquí esta teoría no constituye un recurso de

autoridad, sino que más bien remite a un tejido argumentativo que posibilita tomar

distancia de todo reclamo de inmediatez, en nombre del cual se pretende diluir la

especificidad de lo estético, incluso repudiando la idea misma de belleza. Una vez más:

el llamado a la praxis política no puede ser invocado de forma válida para eximirse del

trabajo de la forma ni mucho menos para lanzar una prohibición castradora bajo

pretexto de complicidad burguesa.

En este sentido, el uso estratégico de las reflexiones de Marcuse –efectuadas

décadas atrás- permite señalar riesgos y simplificaciones que siguen operando en el

campo estético presente. Desde luego, podríamos usar otros teóricos frankfurtianos para

mostrar algo análogo.


Me conformaré, sin embargo, con referirme de forma sumaria al “excursus sobre

Odiseo”, efectuado en Dialéctica del Iluminismo, de Adorno y Horkheimer. La objeción

histórica que puede formularse a ese excursus (a saber: que la racionalidad instrumental

moderna no es extrapolable sin más al mundo antiguo) no impide recuperar esas

reflexiones desde un ángulo diferente, como metáfora de una determinada sociedad de

clases.

Repasemos brevemente los argumentos de Adorno y Horkheimer: el astuto

Odiseo apela a algunos ardides para engañar a los dioses y regresar a su Itaca añorada.

Escapa de los Cíclopes haciéndose pasar por nadie, es decir, engañando nominalmente a

la diosa ciclópea. En su huída por el mar, se hace atar por sus remeros, para resistir sin

naufragar el bello encanto de las sirenas. Si por un lado logra escuchar su canto

embelesador, esa escucha no pasa de ser un goce efímero. La felicidad que ese canto

promete, en última instancia, queda excluida: es la renuncia misma que el orden burgués

instaura, al poner como imperativo el dominio de la naturaleza y, por extensión, del ser

humano.

Homero es exponente de esta fusión entre mito e iluminismo: en la aventura de

su héroe, Odiseo no sólo no se entrega a lo desconocido sino que lo nomina para

establecer un poder racional sobre esta realidad desencantada, sustraída de toda magia.

El fin de la autoconservación -llegar a la patria en la que él es propietario- termina

haciendo imposible el goce. Su extrañamiento con respecto a la naturaleza y su intento

de dominarla implican renunciar a la belleza, comprometida en toda dicha posible,

como insistieron algunos filósofos como F. Nietzsche.

Este personaje épico encarnaría, en términos globales, la metáfora de la

separación entre arte y sociedad burguesa: el canto representa una felicidad perdida;

escuchar el canto es perderse de la condición actual. Pero Ulises desea volver para no
perder sus privilegios; no quiere renunciar a su posición de amo –y para ello termina

renunciando a sus emociones-. Amo y esclavos sobreviven. Pero el primero resigna la

felicidad perdurable a la que podría acceder si se dieran otras condiciones. En el caso de

los esclavos, ni siquiera pueden acceder a esa felicidad efímera (pues como en la

narración queda manifiesto, tienen los oídos tapados).

Burlar la belleza es mantenerse en el rumbo previsto, que es también un rumbo

sacrificial. El amo que domina queda atrapado por las amarras de la dominación, que

vuelve contra sí. La desigualdad entre el amo y el esclavo es indisimulable, pero ambos

pierden la belleza, transformada en una cuestión estética recluida (el arte como esfera

puramente autónoma y desconectada de la vida) y con ello, una vez más, se convierte en

sacrificio de la felicidad: ser un consuelo en la miseria extendida, una isla sublime en un

continente hundido.

La astucia de Odiseo es contracara subjetiva de la falsedad objetiva del

sacrificio. Sobrevive pues, por una racionalidad instrumental que hace de lo emocional

algo peligroso. Como consecuencia de esta racionalidad del dominio, lo que termina

excluyéndose es la diferencia en su independencia. Dicho lo cual, es evidente que los

autores no están planteando una renuncia radical a toda forma de belleza ni mucho

menos. Antes bien, lo que estos autores cuestionan es la condición efímera de la belleza

en este orden social. La apuesta por otra sociedad, entonces, es también, apuesta por

una belleza diferente, por un esplendor que no se apague tras la aventura negada (en

cuanto incursión en lo desconocido) por un sujeto heroizado como Odiseo, que bien

podría ser también la no-aventura del gentil hombre que admira un Picasso unos

instantes antes de comercializarlo en una galería de arte y reconvertir su capital cultural

en capital económico en la Bolsa.


III. El deseo de una escritura

Las reflexiones efectuadas en estas notas sobre la belleza artística no pretenden

ser más que trazas incompletas (y todas lo son) de una estética que asume los riesgos de

la estetización, pero sin renegar de su aspiración a cierta belleza sustraída del mundo

cotidiano presente. Aún así, puede contribuir a disipar el equívoco que presupone que

un arte crítico debe por principio excluir toda experiencia de belleza. En todo caso, esas

experiencias –en cuanto coexistentes con experiencias del sufrimiento-, contribuyen a

mostrar una distancia radical entre lo real y lo añorado. Esa añoranza incluye la

legítima aspiración a la felicidad –aunque, en última instancia, sea una aspiración

siempre diferida-, que supone también el acceso a cierta belleza. Por tanto, en

determinadas constelaciones artísticas, la belleza se convierte en denuncia de lo

existente, marcado -entre otras cuestiones- por la reclusión de lo bello a los fantásticos

mundos de las industrias culturales. Ciertamente, en el marco de un horizonte crítico, la

belleza no es ni debe ser el valor estético por excelencia: lo ominoso, lo repugnante, lo

grotesco, lo feo, lo caricaturesco, también informan sobre nuestra sociedad de clases.

Una sociedad deseable no es una sociedad donde gobierna lo bello sino lo justo. Contra

todo esteticismo político, cabe reafirmar con firmeza una política de la justicia y la

igualdad humanas.

No obstante, una belleza material inactual (no desconectada de un conocimiento

del presente) puede activar, por retomar la expresión de Marcuse, el anhelo de los

rebeldes sin por ello tranquilizarlos. Esa añoranza es tan vital como la desesperación

presente. Pero mal podría movilizarnos en términos políticos una estética que se

compusiera de forma exclusiva sobre la tristeza del mundo. A esa tristeza bien se la
puede iluminar con una promesa estructuralmente irrealizable bajo las condiciones del

capitalismo globalizado, pero no de toda condición política posible.

Hacer imaginables esas condiciones diferentes de existencia es producir lo

artístico como intervención política, como poiesis dispuesta a mostrar la contingencia

del mundo actual. En esa labor estético-política, sin dudas, la esperanza de belleza

ocupa un lugar crucial, aunque no exclusivo ni excluyente. Puede que entonces la

belleza pierda esa condición predominante de medio de disimulación y constituya una

forma específica de conmoción. Ese mundo porvenir no será acceso a una transparencia

final –propia de una sociedad reconciliada, sin conflictos, donde el arte se limita a

reflejar el advenimiento de lo nuevo-, sino asunción de la autonomía humana, de la

capacidad del ser humano de reinventarse de forma radical, tal como lo hizo en algunas

ocasiones históricasxxx.

Pero incluso más allá de aquello que está porvenir, más que nunca, ante el

horror, ante la escandalosa naturalización del escándalo –la masacre, la guerra, el

hambre, las pandemias, las catástrofes, la marginalidad, las injusticias permanentes y la

desigualdad absoluta- también cabe luchar por recuperar una belleza expropiada, una

promesa de goce estético que nace de las fracturas de lo existente y que apunta a

dislocarlo de forma radical. Tal es uno de los deseos de una escritura poética que parte

del reconocimiento de que después de Auschwitz e Hiroshima, aunque quisiéramos, no

podemos no escribir: quizás más que nunca, necesitamos seguir soñando una belleza

posible.

Arturo Borra

i
Valente, J.A., Obra poética II, Material memoria, Alianza Literaria, Madrid, 2001, p.234.
ii
Rilke R. M., Las elegías de Duino, Hiperión, Madrid, 1999, p. 15.
iii
Tomo aquí las reflexiones realizadas en H. Marcuse, “Acerca del carácter afirmativo de la cultura”, en
Cultura y sociedad, Sur, Buenos Aires, 1967.
iv
Al referirse a la «cultura afirmativa», dice Marcuse: “A la penuria del individuo aislado responde con la
humanidad universal, a la miseria corporal, con la belleza del alma, a la servidumbre extrema, con la
libertad interna, al egoísmo brutal, con el reino de la virtud del deber. Si en la época de la lucha
ascendente de la nueva sociedad, todas estas ideas habían tenido un carácter progresista destinado a
superar la organización actual de la existencia, al estabilizarse el dominio de la burguesía, se colocan, con
creciente intensidad, al servicio de la represión de las masas insatisfechas y de la mera justificación de la
propia superioridad: encubren la atrofia corporal y psíquica del individuo” (Marcuse, H., op.cit.).
v
Los antiguos, por el desarrollo precario de las fuerzas productivas, no imaginaban la posibilidad de una
felicidad material colectiva. De ahí que pensaran que sólo en la filosofía los humanos podían encontrar lo
bello, lo verdadero y lo bueno. Pero la economía capitalista, a la vez que hace factible en términos
técnicos esta aspiración (la de una felicidad material colectiva, posibilitada por una voluntad política),
despliega una cultura que recluye la felicidad a un logro interno, sin pujar por otras formas de distribución
de las mercancías. La sociedad opulenta a la vez que muestra posibilidades ilimitadas de consumo,
construye una cultura que obstruye el ideal mismo de igualdad material, por idealizarla -es decir, por
hacerla abstracta, al situarla en el reino del alma. Tal es, según el autor, “la mala conciencia de la
burguesía”. En suma, la falta de felicidad no es un problema metafísico sino producto de una modo
específico de institución de la sociedad.
vi
Algo análogo planteaba Walter Benjamín cuando cuestionaba la “estetización de lo político” efectuada
por el nazismo, a lo que replicaba con una “politización del arte” por parte del comunismo (cf., Benjamín,
W., La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus, 1991). También allí
sostenía: “Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la
guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala,
conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la
cuestión desde la política”.
vii
Marcuse, H., op.cit., p.55.
viii
Marcuse, H., op.cit., p.69.
ix
No sería difícil mostrar cómo ciertas poéticas actuales -p.e. aquellas que se refugian en cierto lirismo
romántico e intimista, en la pureza del juego musical perdiendo de vista las correlativas configuraciones
de sentido o incluso en un pseudomalditismo académicamente rentable-, desconectan a los sujetos de sus
contextos sociales, políticos, económicos y culturales, culminando en construcciones estéticas más o
menos inocuas y acríticas. A menudo, estas poéticas idealistas -que desconectan poesía y sociedad-
constituyen al poeta en una especie de sujeto épico.
x
En un importante texto centrado en la pregunta que antaño formulara Lenin con respecto a qué hacer,
Derrida nos recuerda una vez más la necesidad política de soñar. No hay cambio –sea revolucionario o
reformista- que no se ampare en un sueño, en la posibilidad de imaginar lo porvenir. La diferencia radical
que media entre Lenin y Derrida es que, mientras para el segundo la distancia entre lo real y lo soñado
resulta insalvable, abriendo a una política de la justicia, para el primero tal distancia es susceptible de ser
suturada, abriendo camino al riesgo totalitario. “Puesto que mi intención no consiste, ni aquí ni en otros
lugares, en hacer la apología de Marx o de Lenin, mucho menos del marxismo-leninismo en bloque (es
fácilmente imaginable que la cosa no me interesa mucho), apenas sitúo con una palabra el lugar en que
Lenin, a su vez, sutura sea la pregunta «¿qué hacer?», sea esta posibilidad radical de distinción sin la que
no hay ni pregunta «¿qué hacer?», ni sueño, ni justicia, ni relación con lo que viene en cuanto relación
con el otro; y esta sutura o esta saturación condena a la fatalidad totalizante y totalitaria tanto a los
revolucionarismos de izquierda cuanto a los de derecha. Pues Lenin mide el desfase con el metro de la
«realización», es la palabra que él emplea, mediante el cumplimiento adecuado de lo que él llama el
contacto entre el sueño y la vida. El telos de esta adecuación suturante -de la que traté de mostrar de qué
manera cerraba igualmente la filosofía o la ontología de Marx- clausura el porvenir de lo que viene.
Prohíbe pensar lo que, en la justicia, supone siempre inadecuación incalculable, disyunción, interrupción,
trascendencia infinita” (Derrida, J., “¿Qué hacer de la pregunta «¿Qué hacer?»?”, en El tiempo de una
tesis. Desconstrucción e implicaciones conceptuales, Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1997.
xi
Un desarrollo teórico sobre el «materialismo cultural» puede consultarse en Williams, R., Marxismo y
literatura, Península, Barcelona, 1980.
xii
Dentro de la primera generación de intelectuales de esta heterogénea línea teórica –no exenta de
debates internos más o menos persistentes-, también suelen situarse a autores como Pollock, Horkheimer,
Benjamin, Reich, Fromm y Marcuse. Estos dos últimos autores, por diferencias interpretativas con
respecto a algunos autores como Freud y Heidegger, terminaron distanciándose de este círculo.
xiii
La noción de «poder» ha sido reformulada de forma radical por M. Foucault, cuestionando las
interpretaciones más comunes del poder como “aparato de estado” o como “fuerza puramente represiva”.
El desarrollo teórico alternativo de esta categoría puede consultarse en Foucault, M., Historia de la
sexualidad, Tomo I, Siglo XXI, Buenos Aires, 1997, especialmente, el capítulo “El método”. Del mismo
autor, cf., Vigilar y Castigar, Siglo XXI, Buenos Aires, 1989, así como Tecnologías del yo, Paidós,
Barcelona, 1990.
xiv
Remito aquí a El hombre unidimensional, Seix Barral, Barcelona, 1968.
xv
En su Teoría estética (Orbis, Barcelona, 1983), Adorno nos dice: “En la aparición de algo inexistente,
como si existiera, es donde encuentra su piedra de escándalo la cuestión sobre la verdad del arte. Por su
misma forma está prometiendo lo que no existe y formulando objetivamente la exigencia, por precaria
que sea, de que eso, por el hecho de aparecer, tiene que ser posible” (p. 114). El deseo de belleza no es
sino el deseo del cumplimiento de lo prometido, pero todo arte flota sin garantías de cumplir su promesa
objetiva. “Cualquier teoría del arte tiene que ser también su crítica. (...) El crédito de las obras de arte se
torna en préstamo de una cierta praxis que todavía no ha comenzado y de la que nadie sabría decir si
honra su propio cambio” (p.116).
xvi
No pretendo con estas líneas abordar la problemática de las vanguardias artísticas, sino referirme
específicamente a aquellos ideales que éstas pusieron en cuestión, pese a su reinclusión posterior como
mercancías culturales legitimadas socialmente a partir, paradójicamente, de su rótulo de “vanguardias”.
xvii
Dicho artículo fue publicado en la revista “New Left Review 74” (Julio-agosto de 1972), pp. 51-58.
xviii
Marcuse, H., La dimensión estética. Crítica a la ortodoxia marxista. Biblioteca nueva, 2007, Madrid.
xix
Marcuse, H., op. cit., p. 55.
xx
Contra aquellos que presuponen la validez de ciertas enunciaciones por su remisión a un sujeto de clase
privilegiado, Marcuse responde: “El hecho de que una obra artística represente con veracidad los intereses
y opiniones del proletariado o de la burguesía no la convierte, sin embargo, en una auténtica obra
maestra” (Marcuse, H., op. cit., p. 68).
xxi
Marcuse, H., op. cit., p. 64.
xxii
Marcuse, H., op. cit., p. 71.
xxiii
Marcuse, H., op. cit., p. 84-85.
xxiv
Marcuse, H., op. cit., p. 91.
xxv
Marcuse, H., op. cit., p. 95.
xxvi
Marcuse, H., op. cit., p. 103.
xxvii
Marcuse, H., op. cit., p. 110.
xxviii
Marcuse, H., op. cit., p. 12.
xxix
El frenazo de los movimientos políticos revolucionarios ante los múltiples reformismos en las
primeras décadas del S. XX, indudablemente, repercutió de forma notoria en la producción marcusiana,
contribuyendo a situar el «arte auténtico» -producto de una «cultura del alma»- como uno de los pocos
resquicios crítico-utópicos ante ese estado de cosas, posibilitando el libre desarrollo del individuo. Al
respecto, señala José F. Ivars: “El individualismo de las soluciones se corresponde con el pesimismo de
las concesiones, y a un nivel más profundo con la sintomática desconfianza marcusiana hacia los
proyectos organizativos de cuño obrerista, al margen de sus tenaces recurrencias a la consciencia
revolucionaria” (op. cit., p. 23).
xxx
Para una reflexión al respecto, cf., Castoriadis, C., El mundo fragmentado, Altamira, Buenos Aires,
1993. Tal como argumenta este filósofo, no hay ninguna instancia extra-social (o algún Mesías) que
garantice cambio alguno. Sólo la humanidad puede auto-transformarse: ni la Historia, ni la Naturaleza, ni
la Razón, ni Dios constituyen fundamentos de lo social que permitan prefigurar un destino colectivo o una
ascensión histórica.