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Teatro de rua, recepo e identidades: Oigal, tch!

Tas Ferreira

Resumo

Este ensaio trata de questes relativas recepo do teatro de rua a partir de experincias da Cooperativa de Artistas Teatrais Oigal (RS). Para tanto, discutem-se tcnicas e estratgias de encenao voltadas recepo desenvolvidas no espetculos de teatro de rua do grupo. O debate volta-se ressignificao efetuada pela Oigal na criao de seus personagens gaudrios em detrimento construo da identidade do gacho promovida pelo Movimento Tradicionalista Gacho (MTG) e pelos meios de comunicao. Palavras-chave: Teatro de rua, Recepo, Identidade, Brasil. Gachos

Resumen Teatro de calle, recepcin e identidades

Este artculo est dedicado a la recepcin de las experiencias del Teatro de calle de la Cooperativa de Artistas Teatrais Oigal (RS). En ese sentido, se discuten las tcnicas y las estrategias dirigidas a las audiencias de sus obras en la va pblica. Se discute asimismo, el debate sobre la resignification de Oigal en la creacin de sus personajes en relacin con la construccin de la identidad del gaucho promovido por el Movimento Tradicionalista Gacho (MTG) y porlos medios de comunicacin. Palabras clave: Teatro de calle, Recepcin, Identidad, Brasil, Gauchos

Abstract Street Theater, Reception & Identities

This paper is about street theaters reception from the experiences of Cooperativa de Artistas Teatrais Oigal (RS). Accordingly, the techniques and performing strategies for the audience developed in their works of street theater will be discussed. As well, the debate about the ressignification carried out by Oigal in the creation of their characters gaudrios in relation to the construction of the identity of the gaucho promoted by the Movimento Tradicionalista Gacho (MTG) and the media. Key words: Street Theater, Reception, Identity

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Tas Ferreira. Brasileira. Bacharel em Artes Cnicas e Mestre em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora Instituto de Artes e Design Universidade Federal de Pelotas. Teatro e estudos culturais. A escola no teatro e o teatro na escola (livro, Editora Mediao, Porto Alegre, Brasil), Representaes de infncias nos palcos gachos ou Como so os personagens-criana que apresentamos s crianas espectadoras (artigo, Revista Expresso, Santa Maria, Brasil). Rua Alberto Rosa, 62 (DMAC) sala 311 Centro/ Porto 96010-770 - Pelotas, RS Brasil. (053) 3284 5517; http://iad.ufpel.edu.br/dmac/index.html ;taisferreirars@yahoo.com.br

Oigal, tch!
Oigal-tch, eh-cu! Se aprochegue pra escutar Oigal-tch, eh-cu! Mais um causo eu vou contar... Refro da msica Causo Farrapo, do CD Ramilonga, 1997, de Vitor Ramil

s versos escolhidos para dar abertura a estes escritos encerram em si algumas das temticas que sero debatidas: o convite ao espectador/ ouvinte por um ator/narrador, ou seja, a recepo de artefatos artsticos, e, obviamente, a exclamao vocativa que d nome ao grupo que ser objeto e sujeito do estudo aqui apresentado. Portanto, julgo pertinente explanar o significado do termo oigal a partir de versos de uma das canes mais conhecidas do repertrio da msica popular brasileira contempornea concebida no estado do Rio Grande do Sul. Pois, ainda que o cantor, compositor e escritor Vitor Ramil postule sua Esttica do Frio como um ethos prprio do artista gacho, assistimos com os espetculos da Cooperativa de Artistas Teatrais Oigal (re)configurao de uma identidade gacha outra, esta muito menos bravia e refinada, muito mais ligada explorao dos esteretipos do tipo gacho, que forneceria construo de uma linguagem de teatro de rua elementos cmicos e empticos para com as platias. Gostaria de esclarecer que no aprofundarei neste artigo temas to em voga como o gauchismo e o movimento tradicionalista gacho (MTG). Estes j esto sendo devidamente esmiuados e estudados por importantes historiadores e tericos da cultura. Assim, cumpre notar que aqui farei referncia ao uso que o grupo de teatro do qual estou tratando faz desta possvel identidade gaudria como um recurso da linguagem de teatro de rua e as conseqncias disto na construo da recepo destes artefatos teatrais.

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Assim, voltando explicao/traduo necessria do termo oigal, pode-se definir que oigal um modo de evocar algum tpico dos pampas gachos/gauchos (fronteirios entre Brasil, Uruguai e Argentina), cumprimentar e chamar para si a ateno, algo prximo de: Escute-me! Oua o que vou contar!. E este o convite que faz o grupo teatral Oigal ao ocupar ruas, praas, avenidas e espaos pblicos com seus espetculos teatrais. O mesmo convite que o velho gacho contador de causos faz ao ouvinte nos versos de Ramil, que no por acaso intitula a cano de Causo Farrapo. Neste ano de 2009 a Oigal Cooperativa de Artistas Teatrais completa 10 anos de existncia. Parece lugar comum introduzir um artigo com esta afirmao, mas nela esto contidos alguns dos motivos que aqui devem ser expostos a fim de justificar a escolha deste grupo e, conseqentemente, de seus trabalhos e da relao destes com o pblico, como objeto deste estudo. O grupo fundado por seis artistas gachos no ano de 1999, nasceu da vontade de construo de um coletivo que desenvolvesse pesquisa, produo e disseminao da arte teatral, mais especificamente, do teatro de rua. Segundo Hamilton Leite (2008), em entrevista concedida a mim, pareceu ao coletivo que o teatro de rua seria a forma mais vivel, econmica e politicamente, de colocar na roda seu trabalho. Todos os artistas do grupo vinham de experincias passadas com a linguagem do teatro de rua, tanto no Brasil como no exterior, e julgaram que dar continuidade a estas vivncias tendo em vista um formato de produo coletivo e cooperativado poderia ser profcuo tanto ao desenvolvimento dos artistas, como construo de mecanismos de subsistncia atravs do teatro, j que se tratavam todos de profissionais da rea, com formao superior (todos freqentaram o Departamento de Arte Dramtica da UFRGS) e alguns anos de carreira profissional. A estria aconteceu com o espetculo Deus e o Diabo na Terra de Misria, adaptao do tradicional conto platino O Ferreiro e o Diabo, em que elementos como a msica ao vivo, o uso de recursos como pernas de pau e a transposio do universo gacho para a comicidade direta prpria do teatro popular j estavam presentes. Tive a oportunidade de assistir estria deste espetculo e a proximidade do personagem Misria, que viria a fazer parte de outro espetculo da Oigal, com os zanni da commedia dellarte j estava posta.

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Nestes 10 anos de existncia, a Oigal constituiu-se como um dos principais grupos do estado do RS, tanto pela importncia e qualidade dos artefatos que cria como pelo sistema de produo cultural que empreende de forma efetiva, atravs da criao e venda de espetculos, da circulao destes por praticamente todo territrio nacional, da pesquisa desenvolvida acerca de uma linguagem prpria do teatro de rua e, principalmente, aquilo que caracteriza o grupo e tornou-o muito conhecido, e reconhecido: sua investigao acerca dos referenciais da cultura gaudria. A trupe j participou das principais mostras e festivais de teatro do pas, bem como j atuou em todas as regies do Brasil.1 As montagens de cinco espetculos de teatro de rua e trs para sala aconteceram graas ao recebimento de prmios e incentivos financeiros de mecanismos como Prmio Miriam Muniz, Caravana Funarte, FUMPROARTE (fundo de cultura do municpio de Porto Alegre) e leis de incentivo fiscal estadual e federal (estas ltimas somente para espetculos de sala). No entanto, deve-se mencionar que, alm da eficincia demonstrada em aprovar projetos de montagem, produo e circulao, comercialmente a Oigal uma empresa cultural promissora, que mantm atualmente em seu elenco doze profissionais do teatro, alm de j ter realizado parcerias criativas com grande parte dos principais diretores, cengrafos, figurinistas, compositores, musicistas, bonequeiros, dramaturgos e atores que atuam no campo teatral porto-alegrense. Esta breve explanao sobre o histrico do grupo serve para introduzir as duas questes que nortearo o debate a ser desenvolvido a seguir: a recepo do teatro de rua e a identidade gacha apresentada pela Oigal em seus espetculos. Por si s, cada um destes assuntos j suscitaria longas discusses, no entanto, ao analisar tanto a produo, como as falas dos integrantes do grupo e ao acompanhar apresentaes em observao participante junto aos espectadores, percebi que estas duas questes, ou temticas de debate, esto intrinsecamente ligadas no caso da Oigal. A produo, a circulao e a recepo (consumo) dos espetculos de teatro de rua da Oigal esto diretamente relacionadas apresentao, pardia, satirizao e uso de elementos do que aqui denomino cultura gaudria, ou seja, os elementos e traos referenciais da figura tpica do estado do RS, o gacho, homem livre que vive nos pampas, que tem no cavalo seu melhor amigo, que historicamente apresenta carter brutalizado por seu passado de lutas, guerras e batalhas, mas que em linhas de fuga determinadas apresenta-se nobre, valoroso e at sentimental.
1. Para dados mais detalhados sobre o grupo, sua trajetria, os espetculos e os atores, consultar: http://www.oigale.com.br/index.htm. Todas as fotografias utilizadas neste ensaio esto disponveis no site do grupo Estudios sobre las Culturas Contemporneas

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A recepo no teatro de rua:


espectadores nmades e sem-teto Se pensarmos em nossa herana, podemos citar inmeros momentos em que o espectador de teatro foi espectador em espaos abertos, nas ruas, feiras e praas. Se a hiptese de que o teatro ocidental deriva dos rituais gregos em homenagem ao deus Dionsio pertinente, temos a rua como palco. Se as bacantes seguidoras de Dionsio sobem aos montes e realizam seus rituais em bosques, os coreutas ditirmbicos efetuam seus cantos, danas e evolues pelas ruas da plis ateniense, assistidos pelos transeuntes. Assim, se h espectadores, e estes esto nas ruas, acompanham a passagem sem lugar pr-definido, em cortejos mveis que transcorrem ocupando o espao pblico. Porm, com a instituio do teatro como forma oficial de manifestao da cultura e do ethos gregos, faz-se a necessidade de existir um espao prprio para esta arte. O edifcio teatral proposto pelos gregos, o theatron, lugar para se ver, ganha outros usos e finalidades na Roma Antiga, que prefere espetculos ligados s variedades circenses, blicas e desportivas. E o teatro volta para as ruas, atravs de mimos, pantomimos, jograis, bufes, trovadores e ambulantes. No medievo, a arte teatral misturava-se ao povo, imiscua-se ao populacho dos feudos e migrava constantemente. Nos nascentes burgos da Alta Idade Mdia, vemos mais uma vez as ruas sendo tomadas pelas enormes e suntuosas representaes dos mistrios, dos autos e das moralidades, em festas de carter litrgico e profano que envolviam todas as vilas crescentes. A rua palco, mais uma vez. Palco e platia, j que espao em que os que assistem tambm participam como atores das encenaes. A renascena v surgir o gnero que por excelncia ligou os atores a sua qualidade mambembe: a commedia dellarte italiana que se espalhou pelos quatro cantos da Europa, tornando-se o gnero mais popular e bemquisto nos sculos XVII e XVIII. Em seus carroes, misto de casa e de palco, atores e atrizes virtuosos, que cantavam, danavam, manejavam espadas, tocavam instrumentos, realizavam acrobacias e possuam um extenso repertrio de textos e gags cmicas, encantavam o povo nas ruas e os nobres nos sales de seus castelos com as mscaras e personagens tipos fixos que eram elemento fundamental da composio da commedia. Sua popularidade substituda pelos melodramas no sculo XVIII e XIX, que antes de migrarem aos teatros de boulevard, tinham lugar nas ruas e nos palcos de feiras.

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E o pblico nmade? E as platias sem-teto? E os espectadores errantes? Que lugar ocupam na construo destes perodos da histria do teatro ocidental? Como participam na construo ativa de sentidos e significados destes espetculos? Como legitimam gneros e tradies teatrais? Estas perguntas suscitariam uma ou mais teses, mas atenho-me agora a pensar em sua produtividade ao propor a discusso que motivo deste artigo, ou seja, a recepo do teatro de rua contemporneo. O teatro sempre esteve atrelado ao espao pblico. Ainda que muitos de seus perodos e de seus gneros tenham se desenvolvido em salas de espetculo prprias para este uso, ou seja, para o acontecimento teatral, sempre existiram e existiro momentos em que a linguagem teatral toma o espao das ruas, invade o espao que pblico impondo a ele um espao-tempo outros, diferenciados do atual, aquele que est ligado arte, a intenes estticas e fruio.

As estratgias de encenao da Oigal


na relao com as platias sem-teto A fim de colocar em relevo e refletir acerca de algumas estratgias que a Oigal coloca em prtica em seus espetculos de rua e que tm a clara funo de criar uma relao direta com o pblico, de atra-lo, de seduzilo e mant-lo fiel e atento ao espetculo do incio ao fim, escolhi tratar de seu mais recente espetculo de teatro de rua, Misria, servidor de dois estancieiros, em que se pode observar muitas das estratgias desenvolvidas pelo grupo em seus 10 anos de carreira com o teatro de rua. Utilizo-me de imagens e de exemplos oriundos de outros espetculos do grupo, mas terei como foco principal de anlise os procedimentos e escolhas empreendidos em Misria. Misria, servidor de dois estancieiros baseado em uma adaptao do texto do sculo XVIII do italiano Carlo Goldoni, que formalizou dramaturgicamente personagens e gags da commedia dellarte, Arlequim, servidor de dois amos. A direo de Hamilton Leite e o elenco composto por seis atores/atrizes, a produo do grupo. Foram utilizados como elementos da montagem a formao do ator em algumas tcnicas bsicas de atuao dos commicos dellarte, bem como houve uma preocupao esttica em inserir alguns elementos visuais como os figurinos inspirados nas imagens que temos das trupes de commediantes
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dellarte. No entanto, o diretor lana mo, como parte constitutiva de uma pesquisa esttica em elementos do teatro de rua, de msicas, sonoridades, cenografia e uso do espao cnico ligados s tradies construdas pelo prprio grupo em sua trajetria. Entre elas podemos citar algumas como o uso intenso da msica de cena, executada pelos prprios atores. Estes cantam, danam e possuem algum treinamento acrobtico, alm de andarem em pernas de pau. O ator dos espetculos de rua da Oigal deve ter um considervel domnio tcnico dos instrumentos de corpo e voz para que d conta das exigncias da encenao, que geralmente so muito geis, repletas de quiprocs e peripcias, alm de serem todas elas realizadas sem uso de nenhum aparelho de projeo sonora como microfones ou caixas de som. Na imagem abaixo, temos exemplo de cena de ao e movimentao vigorosa.

A fala a seguir, recolhida em entrevista com o diretor, produtor e ator do grupo Hamilton Leite, levanta uma srie destes recursos que constituem um arsenal de estratgias que a Oigal tem colocado em cena na tentativa de criar empatia com o ecltico pblico das ruas e praas do Brasil:
A gente nunca pensa em como prender o pblico, mas a gente sabe como prender o pblico. Eu penso nisso. Na realidade, tu podes fazer um espetculo como? Com msica ao vivo, isso j prende o pblico. Tu vais fazer um espetculo dinmico, que conte alguma histria ou que tenha recursos que sejam diferentes: ou perna de pau, ou acrobacia,
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ou mscara... Vrias coisas que dem interesse, que busquem alguma coisa. E no porque a pessoa popular que ela no tem interesse nisso (Hamilton Leite, 2008).

Assim, percebe-se que o apelo ao extracotidiano e ao ator virtuoso permanece presente no discurso do diretor e nas encenaes do grupo, da mesma forma que eram elemento fundamental ao teatro popular medieval e renascentista, incitando o interesse de espectadores to diversos como reis e mendigos, doutos e comerciantes, homens e mulheres, adultos e crianas. Outro recurso recorrente, que podemos compreender como estratgia tpica do teatro de rua, a explorao de diferentes planos espaciais na encenao. O uso de pernas de pau, bem como estruturas cenogrficas que ocupam os planos alto, mdio e baixo so um fator de aproximao das platias com os espaos de encenao construdos em ruas e praas para as apresentaes do grupo. Essas estruturas tambm apresentam mobilidade espacial, podendo, com seu deslocamento dentro da arena (que pode ser circular, triangular ou em formato de losango, entre outros) de encenao, formar novos cenrios, com novos planos e novas possibilidade de relao com o pblico. O teatro em formato de cortejo, levantado em obras sobre o teatro de rua (como em Cruciani e Falletti (1999) e em Carreira (2003)) no uma prtica utilizada comumente pela Oigal. Eles constroem seu local de representao nos espaos pblicos e, s ento, convidam o pblico a se aproximar, como nos versos de Ramil: Oigal-tch, eh-cu!

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Se aprochegue pra escutar!. Pode-se perceber nas fotos abaixo como se estrutura esse uso da cenografia e do espao de representao em Deus e o Diabo na terra de Misria (1999) e Misria, servidor de dois estancieiros (2008), respectivamente. No caso da Oigal, ainda pode-se perceber o movimento de triangulao tpico da commedia dellarte (em que os atores dirigem as falas no somente para seus partners como para os espectadores), assim como os apartes (em que o personagem dirige um comentrio a algum espectador especfico, quebrando a quarta parede), tcnica bsica dos melodramas do sculo XVIII e XIX, como recursos efetivos e constantes. Ademais, os atores tambm costumam deixar o espao da representao tomando lugar junto ao pblico, onde os personagens tecem comentrios sobre as cenas, envolvendo os espectadores na trama e gerando alguma empatia cmica. O convite participao ativa do espectador na ao dramtica tambm acontece em alguns momentos do espetculo, criando efeitos cmicos provenientes da timidez e do constrangimento dos espectadores escolhidos para participar da cena auxiliando o personagem que conduz a ao. Nas fotos abaixo vemos os atores entre o pblico e a escolha de um espectador-colaborador, neste caso um menino que cuida do cavalo do personagem. Cumpre notar o papel que a msica executada ao vivo em cena pelos atores exerce na esttica promovida pela Oigal em seus espetculos de
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sala e de rua. Os instrumentos so elementos cnicos sempre presentes nos espetculos ao acompanhar canes cantadas pelos atores, ao realizar rudos e sonoridades diversas que vo de um trem em movimento aos sons de uma floresta, assim como msicas com forte inspirao no cancioneiro tradicional gauchesco. Sobre isso, julguei pertinente incluir aqui a explicao de Hamilton Leite sobre o surgimento de um recurso que a Oigal vem utilizando em todos seus espetculos de teatro de rua como estratgia de cooptao dos transeuntes (possveis espectadores, desde que devidamente aliciados): incitar o pblico a escolher entre duas msicas para dar incio ao show de teatro. Segue narrativa do diretor sobre este procedimento:
A gente sempre chega num lugar, tanto no Negrinho (do Pastoreio) como no Deus e o Diabo (na terra de Misria) quanto no Misria (servidor de dois estancieiros), e ns sabemos cantar duas msicas, Aquela e A outra. O que j um chavo e responde como tu traz o pblico, como tu aconchega o pblico para chegar. Quando tu comeas um espetculo, s vezes no tem ningum prximo, a comeamos a bater pratos, chamar para o show de teatro de rua, a comea a chegar gente, e quando tem um pblico mnimo, ns vamos cantar Aquela ou A outra, fazemos uma votao e quem ganha A outra ou Aquela, para ns pouco importa. Isso s uma brincadeira: primeiro cantamos Aquela, que a msica do grupo, e depois cantamos A outra, que A mesma. E
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algum sempre diz: a mesma! Ento vamos cantar A mesma, que a msica que d abertura ao espetculo. Isto , j a terceira vez que cantamos a msica do grupo... a gente achou num determinado momento, no foi no comeo, que deveramos ter uma msica de abertura, para chamar as pessoas para o teatro de rua tambm. A gente usa em todos os espetculos de rua, que essa brincadeira de que vamos cantar s duas msicas e a a terceira, que A mesma, que o incio do espetculo. E as pessoas j se surpreendem naquilo. E isso foi uma sacao que no foi de um diretor, foi da experincia de rua, este formato. E desde que a gente descobriu este formato a gente faz ele h mais da metade do tempo do grupo (Hamilton Leite, 2008).

As tcnicas de interpretao, recursos cenogrficos e de encenao aqui levantados no so de uso e desenvolvimento exclusivo da Oigal. Outros grupos e artistas que desenvolvem trabalhos de teatro de rua no Brasil e exterior tm se utilizado destes meios como forma de aproximao e relao com o pblico das ruas, praas e espaos abertos ou no convencionais de atuao. No entanto, julguei pertinente apont-los antes de discorrer acerca daquilo que considero fundamental ao entendimento do trabalho da Cooperativa de Artistas Teatrais Oigal com teatro de rua e da relao travada pelos espectadores com estes espetculos: a (des)construo de uma identidade gaudria especfica e a subverso da figura do gacho como forte, viril, corajoso, valoroso e carrancudo.

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A identidade como elemento de empatia:


o gacho ressignificado A questo das identidades (mltiplas, mutveis, inconstantes e em eterno devir) est no centro de debates e discusses que interpolam os mais diversos campos na contemporaneidade: a histria, a educao, as cincias sociais, a filosofia, as artes, o direito, a medicina, a psicologia. Enfim, praticamente todos os ditos campos do saber esto sendo permeados pela discusso acerca das identidades. Em um mundo globalizado e, no entanto, repleto de sociedades compostas por tribos (urbanas ou no), como se constroem as identidades? Ao que nos filiamos, quais os discursos e prticas que nos constituem e que assumimos como fazendo parte daquilo que somos/estamos? Uma srie de questes muito em voga, mas que se fazem pertinentes tambm neste artigo, no qual discuto acerca do teatro de rua e de sua recepo. No centro dos trabalhos desenvolvidos pela Oigal, como eixo temtico transversal que permeia praticamente todos eles, est a figura do gacho. Este tipo brasileiro, primo-irmo do gaucho platino (uruguaio e argentino), a representao de sul-riograndense (os que aqui nascem podem ser chamados de gachos ou de sul-riograndenses) mais comum e aceita tanto em outros estados do Brasil como no restante do mundo. E essa foi uma la118 Estudios sobre las Culturas Contemporneas

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boriosa construo, meticulosamente planejada e abrigada hoje muito alm dos pampas e estncias nos quais supostamente nasceu, dentro de pequenos templos desta presumida cultura campeira, agropastoril, filha das tantas guerras s quais se submeteu bravamente o povo gacho em sua histria: os CTGs (Centro de Tradies Gachas). Dentro destes templos, um gacho (acompanhado de sua prenda) trajando indumentria tpica dana bailados tradicionais ao som de msicas gauchescas, toma chimarro, come churrasco e arroz de carreteiro, venera um passado de glrias e feitos viris que apregoado pela mitologia do gauchismo. O mito fundador (hoje amparado no s pelo Movimento Tradicionalista Gacho (MTG), como pela mdia e pelos governantes) dignifica e glorifica a figura do homem a cavalo, o homem indomvel, viril, forte, justo, valente, bom, guerreiro e apegado s tradies da terra. Mas esta introduo serve, primordialmente, para ilustrar aos que no esto familiarizados com as culturas presentes no Rio Grande do Sul (estado mltiplo, alis, que jamais poderia ser designado por uma representao somente, aquela dita verdadeira, sendo que multitnico e multicultural por excelncia) como se d, dentro deste estado, o mais sulino do Brasil, a construo de uma identidade que representa h quase um sculo todos os que aqui nascem e habitam perante o mundo. Muitos dos cidados nascidos ou residentes no estado do RS escolhem adotar estes discursos em sua constituio identitria, usando vestimentas e exercitando hbitos cotidianos que estariam ligados ao ser gacho promovido pelos discursos do MTG. Assim, naturaliza-se no estado e fora dele que todo o gacho veste-se, porta-se, come, diverte-se e pensa de determinada maneira, intrinsecamente ligada a esta figura do gacho mitolgico. Ignora-se o fato de que a maior parte da populao do estado urbana e nunca teve contato com zonas rurais, que grande parte dos gachos descendente direta de colonos alemes, poloneses e italianos, que o litoral recebe forte influncia aoriana e que existem comunidades negras e todo o estado, mais fortemente nas regies sul e metropolitana, onde religies afrodescendentes dividem espao igualitariamente com a igreja catlica, as igrejas evanglicas e as casas espritas. Bom, devem estar se perguntado os que lem a este artigo: e o que isto tem a ver com o teatro de rua e a recepo teatral? Neste caso, a chave para o entendimento de algumas escolhas que determinam a recepo dos espetculos da Oigal est justamente vinculada representao de gacho veiculada e legitimada pelo MTG, pela mdia, pelos livros escolares, pelos discursos governamentais, pela literatura, entre outros.
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Como exemplo, podemos tomar a transposio do personagem Arlequim para Misria, o andarilho, esfarrapado, faminto e, por vezes, servidor de estancieiros (os senhores dos pampas gachos). O que faz a Oigal ao transformar um personagem cmico, forjado nos moldes do que j Aristteles nos apresenta como cmico (de baixa nobreza, ligado aos instintos, mundano), em um gacho dos pampas (homem srio, corajoso, viril)? Frente a frente, em um mesmo personagem, esto os defeitos que caracterizam o personagem como cmico e as virtudes que este almeja estando inserido dentro de um ethos social especfico que o do gauchismo: desta forma, ele tenta ser valoroso, ntegro, forte e corajoso; porm, no obtm sucesso em sua empreitada. E assim, Misria subverte a lgica da representao tpica do gacho, oferecendo ao espectador, tanto sul-riograndense como de qualquer outra naturalidade, uma srie de situaes cmicas e absurdas. A coragem substituda pela covardia, ainda que o personagem tente se justificar e aparentar valentia diante dos outros. Ele falha em suas investidas, demonstrando ser covarde. Ele no hbil e astuto como o homem campeiro em suas lidas com o lao e a doma: ele atrapalha-se, engana-se, em uma srie de quiprocs que nos entregam um personagem que no domina seu ofcio de criado, sendo que este nem especificamente seu ofcio, pois ele eventualmente cumpre tarefas em busca de subsistncia. Outras figuras de gaudrios permeiam os espetculos da Oigal: o Coronel Picucha, em Uma Aventura Farroupilha, cria o contraponto cmico dentro da histria trgica do menino imigrante alemo em busca do irmo em meio Guerra dos Farrapos. Ele bom e valoroso, auxilia o protagonista, mas seus modos rudes e simplrios so motivo de empatia pelo pblico, bem como sua relao os pees (empregados da estncia). Na encenao, elementos como uma enorme cuia de chimarro, um bigode desproporcional e uma gua de madeira simbolizam o carter cmico (e icnico) conferido ao personagem. Em Negrinho do Pastoreio, o Patro e seu filho, o Patrozinho, donos do protagonista, denotam toda a crueldade e as relaes de poder exercidas entre patres e empregados, senhores e escravos, brancos e negros, no extremo sul do pas. Relao historicamente silenciada em um estado que demorou alguns sculos para assumir que possuiu um cruel sistema escravagista ligado principalmente s charqueadas da regio sul do estado. No entanto, mais uma vez estes defeitos so exacerbados de forma a se tornarem cmicos, j que distantes de uma possvel realidade, ou desloca120 Estudios sobre las Culturas Contemporneas

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dos desta. Nas fotografias abaixo, exemplos de gaudrios de encenaes da trupe: 1) O personagem Misria; 2) Coronel Picucha e sua gua; 3) O patro do Negrinho; e 4) Um dos patres de Misria.

Destarte, o gaudrio da Oigal torna-se simptico no por ser valoroso e pleno de coragem, mas, pelo contrrio, por conter caractersticas de tipos populares cmicos, e tal como os zanni da commedia dellarte, o Mateus nordestino ou o caipira paulista, mostrarem sua fragilidade, exporem-se em sua inocncia e em suas tentativas (quase sempre frustradas) de esperteza.
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Acerca desta escolha to fortemente marcada de desenvolver uma linha de trabalho voltada para o cmico, o popular e o tipicamente local (gacho, no caso), explica Hamilton Leite:
No existe a preocupao de se o pblico vai entender, existe sim a preocupao de contar histrias populares. Existe j um entendimento do pblico neste sentido. Pode at ser o folhetim, a literatura de cordel no nordeste; para ns so as lendas e contos, que a gente pega muito. Por mais que as pessoas no saibam o que est acontecendo, o que vai acontecer, a gente est trabalhando com a figura do gacho, ento isso tem uma empatia aqui, mas tem uma empatia em outros lugares, porque tu pode ter na figura do gacho, a figura do cara do interior paulista, do cara do interior de Minas, do nordestino, do interior do norte. Ento isso causa uma empatia muito forte (Hamilton Leite, 2008).
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E sobre a questo da identidade gacha e de sua ressignificao na ampla circulao que estes espetculos tm pelo Brasil, comenta o diretor:
A gente j apresentou em 16 estados... O regional universal. O Misria, ele pode ser o nordestino, mas ele o gacho. A trova o repente. Ento h uma identificao muito forte em vrias coisas. No existe uma negao disso (por pessoas de outros estados). Eu acredito numa coisa muito legal, isso do intercmbio pelo Brasil. Eu tambm no quero fazer uma coisa que seja totalmente legvel, ou o que eles j vem todo dia (Hamilton Leite, 2008).

Portanto, podemos inferir que uma srie de ressignificaes so processadas em diferentes mbitos: ao subverter-se a figura do gacho mitolgico, abre-se a possibilidade de criar o gacho popular, o gaudrio, personagem-tipo que tem reflexo em outros j citados e encontra acolhida entre os mais diversos pblicos e platias deste pas e possivelmente de alhures. Justifica-se a a escolha da Oigal em esteticizar e ressignificar uma representao j desgastada de gacho, a fim de colocar (literalmente) na roda personagens que criem empatia para com os mais diferentes espectadores errantes, as mais diversas platias sem-teto que estaro compondo o acontecimento teatral do espetculo de rua.

Concluses
Mais um causo eu vou contar...
Tem vezes em que eu fico olhando o pblico, como ele reage perante tais coisas. Porque isso o interessante de se ver, este o teu material de trabalho. Como eu falei antes: a gente faz teatro PARA o pblico, no tem que fazer teatro para quem faz teatro e sim para o pblico... Na rua no tem como fazer teatro s para quem faz teatro (Hamilton Leite, 2008).

Ao ocupar o espao das ruas, espao pblico, espao de passagem, os atores assumem o desafio de inserir-se no cotidiano das pessoas sem que haja o consentimento prvio destas, colocando-se em risco ao tomarem para si a tarefa de convencer, persuadir e seduzir um pblico que, na maior parte das vezes, no transita pelos locais pblicos com intuito de relacionar-se com a linguagem teatral. Assim, pessoas que no iriam ao teatro, por variados motivos, seja pela falta de hbito, ou pela inacessibilidade imposta pelas barreiras sociais e econmicas, so atradas pelo teatro de rua; de forma acentuada, aqueles espectadores que no costumam contatar com linguagens artsticas e vem o teatro com olhos curiosos e, ousaria dizer,
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gulosos. O momento de quebra com o cotidiano, atravs de corpos que ocupam o espao do dia-a-dia transformando-o em um outro espao, espao simblico e extracotidiano, passa a ser uma linha de fuga, ainda que efmera, da realidade destes espectadores. Crianas e adultos que vivem nas ruas, vendedores ambulantes, trabalhadores a caminho de seus labores, estudantes, idosos e crianas (muitas crianas!), so espectadores assduos nas platias de teatro de rua. Estas platias tornam-se hbridas, j que limitaes (que definem o modo de endereamento dos espetculos) como a faixa etria, a classe social, a profisso, a etnia, a orientao sexual, o gnero, o capital simblico e a escolaridade perdem sua importncia, colocando debaixo do mesmo sem-teto, ou seja, debaixo do firmamento, espectadores com os mais diversos horizontes de expectativas e repertrios anteriores, que compartilharo, juntamente com os atores, o tempo-espao do evento teatral. Como no teatro elizabetano, no teatro barroco espanhol e na commedia dellarte, o cu passa a ser o limite, em um ato que democratiza e populariza o acesso arte teatral, propiciando a proximidade fsica e concreta entre espectadores e atores. A fim de cooptar, seduzir e prender a ateno destas platias sem-teto, compostas pelos mais diferentes espectadores, que esperam do espetculo e dos artistas nele envolvidos uma enorme diversidade de respostas e propostas, podemos reconhecer uma srie de artifcios e estratgias, que, para alm de compor a esttica do espetculo, levam construo de uma relao direta com o espectador, sendo este interpelado a participar ativamente do espetculo em muitas das cenas, conforme pode observar-se em Misria, servidor de dois estancieiros. A platia assume um desenho mvel, em constante transformao, que agrega e perde espectadores ao longo de toda a apresentao. Figura constante a algum que se prope a observar o contnuo fluxo destas platias que so organismos vivos (ao contrrio das platias de salas com palco italiano que, no escuro, mantm-se praticamente imveis durante toda a durao do espetculo) o espectador errante: aquele que, a exemplo do flneur de Benjamin, vaga pelas ruas e praas, assistindo a pequenos trechos do espetculo, partindo e retornando, de acordo com seu interesse (e prazer decorrente) naquilo que lhe apresentado. E a este espectador errante, quase um espectador idealizado pelos produtores de espetculos de teatro de rua, que se endeream muitas das estratgias de cooptao do teatro de rua, a fim de prender-lhe a ateno a ponto de merecer sua presena durante o tempo integral de durao da pea ou ao longo do cortejo ou da interveno pela cidade.
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Fluxo, mobilidade, hibridismo, convivncia entre as diferenas: so estas algumas das constantes percebidas a partir da observao inicial de platias de teatro de rua, que podem ainda apresentar-se de formas diferenciadas dependendo da localidade e da contingncia em que acontecer o evento teatral. Para alm desta conformao hbrida e mvel, podemos pensar nas inmeras individualidades que compem platias to heterogneas, incitando os artistas que para ela produzem a lanarem mo de recursos de encenao, de dramaturgia e de atuao voltados diretamente ao aliciamento deste pblico que escolhe e acolhe a arte que perpetra o espao que de todos, atravs de um teatro que como base de sua existncia, enderea-se a todo o mundo e a ningum, remetendo-nos s grandes, festivas e espetaculares moralidades medievais.

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Recibido: 29 de junio de 2009


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Aprobado: 20 de octubre de 2009


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