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JOAN TORRES- POU

SANTIAGO JUAN-NAVARRO
(Ed s.)
LA CIUDAD
EN LA LITERATURA Y EL CINE
ASPECTOS DE LA REPRESENTACiN DE LA CIUDAD EN LA PRODUCCIN
LITERARIA Y CINEMATOGRFICA EN ESPAOL
FLORI DA INTERNATIONAL UN IVERSITY
DEPT OF MODERN LANGUAG ES SERI ES
ESTUDIOS CULTURALES EN LA LITERATURA Y EL CIN E EN ESPAOL
rru
1 .rOAN TORRES-POU
SAl TlAGO JUAN- AVARRO
(EOS. )
LA CIUDAD
EN LA LITERATURA Y EL CINE
ASPECTOS DE LA REPRESENT.A.CIN DE LA CIUDAD EN LA PRODUCCiN LITERARIA
Y CINEMATOGRFICA EN ESPAOL
FLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY
DEPT. OF MODERN LANGUAGES SERIES
ESTUDIOS CULTURALES DE LITERATURA Y CINE EN ESPAOL
PPU
Primera Edicin, 2009
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Ttulo: LA CIUDAD EN LA LITERATURA YEL CINE
JOAl'\J TORRES-POU
SANTIAGO JUAN-NAVARRO
(EDS. )
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NDICE
Introduccin ... . ... . .. . ... . . .. . .. .. .. .. .... .... ... . .. .... ...... .. .. .
SAl'\lJUAN: CUENTOS Y NOVELAS PARA FOMENTAR EL TURISMO
Edgardo RodrguezJuli
LA CIUDAD ES PARA M: LA REPRESENTACIN
DE LA HABANA YSAl'\lTIAGO DE CUBA EN LOS HOME-MOVIES

Emmanuel Vincenot
AL RESCATE DEL CENTRO DE SAl'\lTIAGO: EL DETECTIVE HEREDIA
YSU RECUPERACIN DE LOS ESPACIOS MARCINALES
. . . . 9
17
. . . 31
DEL GRAN SANTIAGO EN t'\lGELES y SOLITARIOS ..
Claudia Femenias
. . ....... .. . ... .. . . 49
LA CORRUPCIN, LA ESTAFA YLA CIUDAD COSTERA EN EL
CINE ESPAOL CONTEMPORNEO ..
Jason E. Klodt
LA HISTORIA MULTICULTURAL DE UNA CIUDAD "NOVSIMA
ODAA BARCELONA" DEJOS AGUSTN GO't'fISOLO
J aime Mara Ferrn
. . . .. 49
... . .57
NPOLES y LA IMAGINADA . .
Yol anda Gamboa-Tusguets
. .. .. .. . . . . . . . . . . 65
5
EL MULATO Y LA HAS NA DEL SIGLO XlX EN CECILIA VALDS
Mara Espinoza
DE lA PROMOCIN TURISTl CA A LA CONCIENCIA DE MARCA:
LA MARCA-CIUDAD EN EL CI E ESPAOL CONTEMPORNEO ..
Alfredo Martnez Expsito
ESPACIO DE FLUJOS, ESPACIO DE LUGARES: CULTURA URBANA
ESPAOLA EN LA ERA DE LA INFORMACIN .
Molly Palmer
DESDE SARMIENTO A COETZEE: LA GRANDEZA Y CADA DE LA
CIUDAD LETRADA . .
Heike Scharm
JOS MART YLA CIUDAD DE MXICO: HETEROTOPA INAUGURAL
DE UNA VISIN FUNDACIONAL DE LO HISPANOAl\1ERICANO
.73
. .81
. .. 97
. 105
REGIO AL MODERNO
Jos Antonio Gonzlez
. . ..... ... . . 1l 5
LA CIUDAD OPRESORA: MUJER Y ESPACIO URBANO EN IFIGENIA
DE TERESA DE LA PARRA .
Elena Gonzlez-Muntaner
BORGES EN BUENOS AIRES CON BENJAMIN YDERRIDA .
Rafael Lamas
LA CIUDAD METAFRI.CA, SIMBLICA, y PERSONIFICADA EN
EL SEOR PRESIDENTE DE MIGUEL NGEL ASTURIAS .
Laura A. Chesak
ENMARCANDO EL MOMENTO: VISIONES DE DESESPERACIN
YLAGRAN CIUDAD .
Marlyn Henrquez
6
.. 123
. 133
1 41
149
,
I
!
INTRODUCCIN
COMO SEALA el antroplogo argentino Nstor Garca Canclini, no slo experimen-
tamos la ciudad sino que, en nuestro devenir urbano, construimos super-posi-
ciones imaginarias sobre lo que vemos, de manera que la ciudad la imaginamos
tanto como la vivimos, por lo que es posible afirmar que, puesto que los imagi-
narios han nutrido toda la historia de lo urbano, las ciudades han tenido siem-
pre una doble fundacin, la geogrfica y la que realizamos al recrearlas en nuestras
mentes (Imaginarios 89). As, desde los antiguos textos picos del Prximo Orien-
te, Grecia y Roma hasta las ms recientes producciones de la cultura de la globa-
lizacin, resulta evidente que la ciudad desempea un papel predominante en
el imaginario colectivo. De hecho, casi podra afirmarse que la li teratura es en s
una consecuencia ms de la ruptura con el orden natural que supone la aparicin
de la ciudad .
En su estudio The lmage ofthe Cily in Modern Literature, el crtico estado-uni-
dense Burton Pike seala que la ciudad, al ser la creacin de la humanidad que
marca nuestra separacin del orden natural y, por lo tanto, la imposicin de la
voluntad humana sobre el orden divino, constituye el acto ms signifi cativo del
hombre por lo que la ciudad en la literatura es el vehculo a travs del cual se
expresan las tensiones conscientes e inconscien tes que encierra el acto creativo (3-
4) . De ah que la fundacin de la primera ciudad se presente en el Gnesis como
un acto de rebelda ante Dios: Tras el asesinato de Abel, Dios condena a Can a
vagar eternamente por la tierra de Nod, pero ste levanta la primera ciudad, Enoc,
que se convierte para l en un entorno protector, aunque tambin en el smbo-
lo de su destierro, de su aiejamiento de Dios. En lo sucesivo, las ciudades de La
Biblia recrean los contradictorios sentimi entos del primer fundador. Sentido del
pecado y temor ante el castigo, deseos de emular a Dios y mi edo al fracaso, am-
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biciones de superacin y presentimientos de destruccin, pero sobre todo, un
intrincado sentimiento de culpabilidad y orgull o; culpabilidad por haber des-
acatado la voluntad divina y orgull o por haber impuesto a! orden natural su pro-
pia creacin.
Las ciudades de la literatura greco-latina actan tambin como el medio a
travs del cual el hombre expresa las tensiones ante el acto creativo. Los poemas
picos, La lliada y La Eneida, nos hablan de arrogancia, culpabilidad, xito y fra-
caso, mientras que La Odisea servir de base para una de las ms notables fi cciones
urbanas del siglo XX, Ulysse5 (1922) de James Joyce. Yes que la literatura moder-
na, acude igualmente a la ciudad para hablar de aquellos sentimientos que los
seres humanos experimentamos desde el momento en que nos desvinculamos del
orden natural, creamos la primera ciudad y cambiamos la vida nmada por el
sedentarismo urbano.
En la literatura en lengua castellana encontramos tambin estos elemen-
tos ya en las primeras manifestaciones literarias que se desarrollan en la ciudad. La
Trag;icomedia de Calisto y Melibea (1499) , que ha pasado a la hi storia como La Ce-
lestina, es la primera obra espaola en la que el protagonismo de la ciudad es
determinante de la accin. La ciudad de La Celestina se nos muestra como un
entorno laberntico que condi ciona las vidas de sus habitantes condenndolos
al aislamiento, la incomunicacin, la soledad o la muerte. La novela picaresca per-
severar en ese tema. Los protagonistas de estas novelas llegan a la ciudad en el cur-
so de un proceso formativo y en ella terminan de perder su inocencia vindose
obligados a adoptar un comportamiento social que contradice los dictados ti-
cos y religiosos en los que se sustenta la sociedad, pues slo con este comportamien-
to es posible sobrevivir en ese mbito confuso y engaoso que constituye la ciudad.
Con el renacimiento de la novela espaola en el siglo XIX, y especialmente en
la pluma de Benito Prez Galds, quien convierte a Madrid en el personaje cen-
tral de sus novelas, reencontraremos esa misma percepcin de la ciudad a travs
de la experiencia de unos personajes que se enfrentan con un entorno alienan-
te e incomprensible cuyos mecanismos no dominan. La visin de la ciudad
como un medio enaj enante y confuso, pero en el que se pulsa el da a da de
nuestro devenir como sociedad, se convierte a partir de este momento en uno
de los temas primordiales de la literatura espaola.
En Hispanoamrica, las ciudades aparecen como una extensin del mundo
europeo y por lo tanto es en ellas donde se afianza y se asegura el predominio
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de la cultura occidental. La fundacin de las ciudades hispanoamericanas es un fe-
nmeno complejo, pues en muchos casos la ciudad es anterior a! mundo rural del
que se rodear posteriormente y que se percibir como su opositor. En otros ca-
sos, la ciudad hispana se superpone a una urbe y una cultura nativa preexisten-
tes, a las que desplaza, pero a las que tambi n, en mayor o menor medida,
asimila. Por otro lado, los establecimientos urbanos fundados por los espaoles
se idean a partir de un trazado racional que encierra el centro del poder colo-
nial y aspira,a afianzar el orden en lo que los colonizadores consideran el caos,
como dira Angel Rama, son las ciudades de los letrados. Sin embargo, sus pri-
meros pobladores provienen de zonas rurales de Espaa y, a pesar de su paso
por las ciudades costeras espaolas en las que se embarcaron, muchos de estos his-
panos de Amrica experimentan por primera vez en el Nuevo Mundo la vida
ci udadana en toda su complejidad, recayendo en ellos tambi n la supervisin
del mundo rural (Holmes 16) . La ciudad de los letrados diIigida por una lite pre-
parada para establecer el orden y afianzar el poder se apoya pues en una poblacin
iletrada y, en gran parte, ajena a los usos y los cdigos urbanos.
Con todo, aunque Espaa proyect su imperio coloni al como una exten-
sa red de ci udades, por lo que cabra esperar que su literatura fuera bsicamen-
te urbana, lo cierto es que, desd e sus ini cios hasta nuestros das, la literatura
hispanoamericana ha sido a la vez urbana y rural, de tal modo que la oposicin
civilizacin y barbarie, con que los escritores de la Argentina independiente carac-
terizaron la lucha para dominar el entorno americano, se ha convertido -con ml-
tiples variantes- en un tema recurrente a lo largo de toda la produccin literaria
hispanoamericana. As pues, encontramos que la voluntad civilizadora de la ciu-
dad letrada aparece cuestionada ya en los primeros textos de la literatura hispano-
americana, al igual que se resaltan los valores morales y ticos de la supuesta
barbarie. Los pensadores del siglo XIX insistieron en los defectos del proyecto
civilizador de carcter europesta yen el resquebrajamiento de las bases del orden
en las que se sustentaba la ciudad. Con la ll egada del siglo XX, la ciudad hispa-
noamericana se enfrent con la modernidad y las exigencias de una transfor-
macin, a la vez socia! y estructural, puso an ms en evidencia los problemticos
valores de los que se la haba hecho depositaria.
Ahora bien, como seala acertadamente ngel Rama, la ci udad hispano-
americana fue en todo momento "un parto de la inteligencia, pues qued inscrip-
ta en un ciclo de la cultura universal en que la ciudad pas a ser el sueo de un
orden y encontr en las tierras del Nuevo Continente, el nico siti propici
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para encarnar" (1) , por lo que es comprensible que en Hispanoamrica, la ciudad
haya sido objeto de frecuentes estudios. La importancia en el campo de las ide-
as de las obras de autores como Juan J os Sebrel,jos Luis Romero, el anterior-
mente citado ngel Rama, Nstor Carca Canclini, Ceorge Yudice y Mark
Szuchman son buena prueba del inters suscitado por la ciudad. Precisamente,
este ltimo, en su artculo "The City as Vision -the Development ofUrban Cul-
ture in Latin America, " afirma que en ninguna otra cultura se ha prestado ms
atencin a la dimensin urbana que en Amrica Latina ya que esa preocupa-
cin es evidente en casi todo tipo de gnero y discurso, desde el acadmico has-
ta el ms popular (1).
A su vez, la reciente transformacin de los centros urbanos en Espaa, debi-
da especialmente a la globalizacin, la inmigracin y al desaforado desarrollo
urbanstico ha centrado la atencin de la sociedad en los cambios que experimen-
ta la ciudad, la cual ha adquirido en la literatura y el cine espaol un papel de
renovada actl1alidad, atrayendo el inters de aquellos estudiosos familiarizados con
las tcnicas analticas de los estudios culturales. Para estos investigadores, los es-
tudios sobre la produccin del espacio de socilogos como Henri Lefebvre, David
Harvey, Edward Soja y, ms recientemente, los del espaol Manuel Castells cons-
tituyen la piedra de toque con la que aproximarse al anlisis de la ciudad en la
ficcin, lo que ha generado aproximaciones interdisciplinarias desde distin tas pers-
pectivas crticas de los textos literarios. As pues, el estudio de la funcin de la
ciudad en el cine y la literatura se ha beneficiado de toda una serie de aproxi-
maciones crticas poco habituales en el estudio del texto literario.
Los trabajos que rene este libro tienen su origen en la Sixth Biennial Con-
ference on Spanish and SpanishAmerican Cultural Studies: "Writing andFilming the Ci!:y, "
organizada por la Seccin de Espaol del Departamento de Lenguas Modernas
de la Universidad Internacional de la Florida y celebrada en marzo de 2008. Se
trata de un conjunto heterogneo de estudios que giran en torno a distintos aspec-
tos y funciones de la ciudad en la literatura y el cine. En un primer bloque he-
mos dispuesto aquellos textos que muestran el protagonismo de la ciudad en
diferentes momentos de la produccin literaria y seguidamente presen tamos aque-
llos estudios que prestan una mayor atencin a nuevas tcnicas o teoras de an-
lisis li te rari o.
El primer captulo, "Sanjuan: Cuentos y novelas para fomentar el turismo,"
corre a cargo del conocido escritor puertorriqueo Edgardo Rodrguez juli , quien
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rastrea el protagonismo de la ciudad en la narrativa puertorriquea desde sus
primeras obras hasta nuestros das. Rodrguezjuli inici a su recorrido con los
textos de Alejandro Tapia y Rivera y va introducindonos a los diferentes modos
de presentar la ciudad de los autores ms significativos de la literatura puertorri-
quea. Tenemos as visiones aparentemente objetivas y englobadoras, visiones a
nivel de calle, visi ones evocadoras del pasado o premonitoras de un futuro inmi-
nente. Nos encontramos con la ciudad modernizada, deshumanizada, comer-
cializada, la ciudad como fase de trnsito en la emigracin, con los extrarradios
elegantes o los barrios miserables. El resultado es un detallado resumen de la li-
teratura urbana puertorriquea que ofrece una perspectiva nica sobre la produc-
cin literaria latinoamericana.
El profesor de la Universidad Franr;:ois Rabelais de Tours, Emmanuel Vince-
not, recupera la visin de la ciudad a travs del cine amateur en "La ciudad es para
m: la representacin de La Habana y Santiago de Cuba en los home-movies nor-
teamericanos de los aos 20." Vincenot se pregunta cules son las representa-
ciones de la ciudad que se desprenden de una serie de filmes realizados por turistas
americanos que visitaron Cuba en la dcada de los 20 y advierte como estas pelcu-
las, aparentemente ingenuas y sin propsitos aleccionadores, son testimonio de la
psique colectiva estadounidense de una poca que perciba a Cuba como un en-
torno colonizado y colonizable. El estudio de Vincenot demuestra cmo, tras la su-
perficialidad de estas pelculas filmadas para el recuerdo personal , p u e d ~
observarse un imaginario estructurado por el pensamiento colonial en el que la
periferia slo existe por y para el centro, de manera que esas imgenes de La
Habana y Santiago de Cuba reafirman la tesis de Dennison Nash de que el turis-
mo no es sino una nueva forma de imperialismo.
En "Al rescate del centro de Santiago: el detective Heredia y su recuperacin
de los espacios marginales del gran Santiago," Claudia Femenias estudia la re-
presentacin de Santiago en las novelas policacas del escritor Ramn Daz-Ete-
rovic y muestra cmo en ellas se pretende entablar un dilogo con el discurso oficial
cuyo propsito es revelar las carencias y los males que se observan en la aparen-
temente exitosa transicin poltica chilena. Femenias seala que tras la creacin
del detective Heredia podemos observar la intencin de Daz-Eterovic de con-
trarrestar el proyecto del gobierno chileno de mostrar el pas como exitoso pol-
tica y econmi camente al hacer que las aventuras del protagonista de su novela
se desarroll en en entornos urbanos que el discurso en el poder pretende silenciar.
El detective Heredi a acta as como un jlneurque refl exiona sobre el pas y se con-
11
vierte en una especia de cronista de la histori a contempornea de Santiago de Chi-
le si lenciada por el discurso en e! poder.
En la misma lnea de! trabajo de Femeni as,Jason Klodt subraya en su estudi o
"La corrupcin, la estafa y la ciudad costera en el cine espaii.ol contemporneo"
cmo en la produccin cinematogrfica espaola de los ltimos aos se observa
una variante de cine policaco que denuncia la fl exibilidad moral ante el dinero
fci l. Klodt analiza La caja 507 e Incautos y sus conclusiones lo llevan a afirmar
que estas historias de corrupcin denuncian un complejo sentir nacional en el que
el fraude y el engao son excusables si con ellos se consigue la riqueza.
"La historia multi cultural de una ciudad 'Novsima oda a Barcelona' de J os
Agustn Goytisolo" deJaime Mara Ferrn observa como este poema de Goyti-
solo, con el que el autor pretenda promocionar la ciudad de Barcelona en su can-
didatura a los Juegos Olmpicos, desarrolla dos temas fundamentales: la historia
y el multiculturalismo. De acuerdo con Ferrn, el texto de Goytisolo nos invi ta a
revisar la historia oficial , al mismo tiempo que presenta una imagen cosmopoli-
ta y multicultural de la capital catalana.
La ciudad como una creacin literaria es tambin el tema que Yolanda Gam-
boa Tusquets trata en su estudio "Npoles y la 'Espaa imaginada' en el Siglo de
Oro. " Gamboa-Tusquets analiza cmo las diferentes ciudades que aparecen en
la literatura de ese periodo de formacin nacional que es el Siglo de Oro res-
ponden a diversos aspectos de la visi n que los idelogos queran dar de Espa-
l. a. Gamboa se cen tra en el estudio de la imagen de la ciudad de Npoles que se
desprende de las obras de Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Mara de Zayas,
imgenes que consti tuyen una representacin del "otro," sin embargo no se tra-
ta de la representacin del otro susceptible de ser asimilado, sino del otro pode-
roso, el que representa la gloria del imperio y de ah que ese Npoles imaginado
por los escritores espaoles del Siglo de Oro contribuya a lo que, en trminos
de Benedict Anderson, podramos denominar la "Espaa Imaginada."
Finalmente, en "El mulato y La Habana del siglo XIX en Cecilia Valds,"
Mara Espinoza comenta que la problemtica racial de La Habana decimonni-
ca que encontramos expuesta en la novela fundacional de Cirilo Villaverde, Ce-
cilia Valds, evidencia que la narrativa escl avista es en realidad un artefacto cul tural
que explica la iden tidad hibrida del sl!eto urbano estableciendo algunas de las co-
ordenadas a partir de las cuales es preciso imagi nar la nacionalidad cubana.
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El segundo apartado se abre con el estudio del profesor de la Universidad
de Queensland, Alfredo Martnez Expsito, quien, en "De la promocin tursti-
ca a la conciencia de marca: La marca ciudad en el cine espaol contemporneo,"
seala la insufi ciencia de la crti ca li teraria tradicional para expli car la cultura
de la globalizacin, la economa del conocimi ento, el internet, la realidad vir-
tual, el genoma humano, entre otros aspectos de nuestra era, y propone una
ampliacin de nuestros horizontes tericos. A tal efecto, Martnez Expsito acude
a teonas de marketing y de promocin cultural para demostrar cmo, al igual que
una marca comercial canali za y estimula los efectos del consumidor hacia un
producto concreto, el cine ayuda a crear una marca-ciudad que aspira a agluti-
nar las caractersticas esenciales de la identidad de la ciudad con el fin de con-
vertirla en un producto deseabl e y diferente capaz de sostenerse en el ti empo y
de evolucionar con l.
A con tinuacin, Molly L. Palmer en su artculo "Espacio de flujos, espa-
cio de lugares: Cultura urbana espaola en la Era de la Informacin, " acude a
las teoras de Manuel Castells sobre los estudios urbansticos de la que l deno-
mina La Era de la Informacin para mostrarnos cmo a travs de la obra de An-
drs Neumann, La vida en las ventanas, al igual que a travs de diferentes
movimientos culturales urbanos, podemos observar como la tecnologa crea nue-
vos canales a travs de los cuales construir nuevas comunidades y formular pro-
testas sociales.
En "Desde Sarmiento a Coetzee: grandeza y cada de la ciudad letrada," Hei-
ke Scharm lleva a cabo un estudio comparativo de la di cotoma Civili zacin y
Barbarie, a travs del cual anal iza el porqu de esta di cotoma y cmo la misma
es formulada, sostenida o disuelta por el discurso oficial. Scharm traza la pre-
sencia y la auto-representacin de la ciudad letrada y su relacin con la forma-
cin y la destruccin del concepto Civilizacin y Barbarie a travs ele las obras
fundacionales ele Sarmiento, Echeverra y de los escritores contemporneos Mi-
chele Tourni er y John Maxwell Coetzee, pues, segn Scharm, tal como la define
ngel Rama, la ciudad letrada puede equipararse a lo que Coetzee denomina whi-
te writing, la escritura de un crculo privilegiado de escritores en el poder.
J os Antonio Gonzlez, en 'Jos Mart y Ciudad de Mxico: heterotopa
inaugural de una visin fundacional de lo hispanoamericano moderno," estu-
dia el nivel mtico de la capital mexicana en la obra de J os Mart. La ciudad lati-
noamericana es tambin el tema de estudio de Rafael Lamas quien, en "Borges en
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Buenos Aires con Benjamin y Derrida," iden tifica los detalles circunstanciales que
componen el paisaj e urbano en la obra del escritor argentino y, acudiendo a te-
oras deconstruccionistas, seJ'ala cmo esos detalles ofrecen la posibilidad de con-
cebir una grieta en la construccin urbana moderna la cual revela la imposibilidad
de fijar paradigmas dominantes en las grandes ciudades del siglo XX.
Elena Conzlez Muntaner analiza en "La ciudad como proyeccin social en
Ifigeniaele Teresa de la Parra, " cmo en la literatura femenina de principios elel
siglo XX, el tratamiento de la ciudad difiere del de la Li teratura masculina, pues
sirve para denunciar una sociedad que determina el papel que la mujer debe de
ocupar en ella y por lo tanto no supone una huida de las cuatro paredes del ho-
gar sino que sigue constituyendo un entorno opresor en el que a la mujer le era
imposible crearse un espacio propio. Tambin en esta misma lnea de aproxi-
macin, pero subrayando el carcter generalizado de la opresin, los dos lti-
mos trabajos se plantean la representacin del entorno urbano como el de un
entorno peligroso en el que sus habitantes son vctimas de un sistema asfixiante
que aspira a anular todo tipo de oposicin. As, en "La ciudad metafrica, sim-
blica y personificada en El seor presidente de Miguel ngel Asturias, " Laura
Chesak acude a las teoras de Nstor Carca Canc1ini para exami nar los smbo-
los y metforas con los que Asturias identifica el espacio urbano en un espacio
de vulnerabilidad, peligro y miedo. A su vez, Marlyn Henrquez nos habla, en "En-
marcando el momento: Visiones de desesperacin y la gran ciudad," de la visin
apocalptica de la ciudad presentada por diversos autores hispanoamericanos y ob-
serva el comn inters que ha movido a escritores de periodos distintos para, a tra-
vs de tcnicas ecfrsicas y de mise en abime, denunciar el caos que encierra el
concepto de orden en el que desde sus orgenes, se ha sustentado la imagen de
la ciudad hispanaoamericana.
OBRAS CITADAS
Holmes, Amanda. GilyFictions. Language, Body, and Spanish American Urban Space.
Bucknell UP, 1984.
Carca Canclini, Nstor. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Eudeba, 1997.
Pike, Burton. The Image 01 the Gily in Modern Literature. Princenton: Princeton UP,
1981.
Rama, ngel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Szuchman, MarkD. "The CityasVision- the Development ofUrban Cul ture in La-
tn Arnerica. " En 1 Saw a Gity Invincible: Urban Portraits 01 Historical Latin
America, eds. Cilbert CJ oseph y Mark D.Szuchman. Wilmington: Scholarly
Resources, 1995.
15
SAN JUAN: CUENTOS Y NOVELAS
PARA FOMENTAR EL TURISMO
Edgardo Rodrguez Juli
Universidad de Puerto Ri co, Ro Piedras
EN LA VIETA de Al ejandro Tapia y Rivera titulada A vista de pjaro, aparecida
en el Almanaque de la isla de Puerto Rico publicado en 1857, ao en que nuestro
primer li terato viaja a Cuba, quizs se estrene la primigenia visin panptica de
nuestra ciudad anti ll ana: San Juan aparece descrita desde el aire, desde la pers-
pectiva del ave cndor que ha volado desde Per para ofrecernos esta vista nica.
Es algo ms que una perspectiva area, donde la ciudad aparecera en lonta-
nanza casi confundindose sus lejanas en fuga con la lnea del horizonte. Aqu
la ciudad es vista desde ar riba, como si la sobrevolramos. Es un texto juvenil ,
escrito a los treinta y un aos, quizs su primera visin li teraria de esa ciudad
que recuperara en Mis Memorias mediante la evocacin, hacia 1880, ya a los
cincuenta y cuatro aos y poco an tes de morir. Ocho aos desps del primer G-
baro de Manuel Alonso tenemos esta visin fundacional de San Juan y sus mo-
numentos, aunque ciertamente no de su vida ciudadana.
CalifIco as la vieta porque la mirada del ave cndor es ms del San Juan
de plazas y monasterios, cementerios y edificios pbli cos, que de sus call es y
paisanaje. Si furamos a caracterizar esta visin segn las denominaciones de la
perspectiva, diramos que esa perspectiva en fuga de la calle, y donde est im-
plcita la mul titud de que hablaba Engels como e mblema de la ciudad, aqu
est ausente. Las gentes de la ciudad apenas son escuchadas por el cndor. La
perspectiva ll amada de caballera contiene, de manera implcita, el silencio de la
17
ciudad monumental. Parecera que la ciudad se ha deshabitado, as vista desde
las nubes.
Tapia anhela ese golPe de vista que abarque la totalidad del recinto mura- .
do, aunque se detenga en lo minsculo y asocie la escala diminuta de la ciudad con
el encanto ms que con la grandeza, o grandiosidad. Compara a San Juan con Vene-
cia, no reparando, sin embargo, en paisajes naturales que ambas ciudades compar-
ten, como las lagunas y los caos umbrosos. Tambin la asemeja a Cdiz, ello
muy de pasada.
Como buen criollo liberal , deseoso del progreso para su ciudad, convierte
el puerto en el "cambio bienhechor y las riquezas de otras tierras." El puerto es pro-
piamente la nica referencia al trajn humano. Lo otro es la visita, desde ese sobre-
volar del cndor, de hitos y monumentos, los dos "titanes", las fortalezas de El Morro
y San Cristbal, la Casa Blanca, La Fortaleza, ei Hospicio de ia Caridad, la Mansin
de la Beneficencia, el Convento Dominico, la Catedral, el Campo del Morro, el for-
tn El Cauelo, la Intendencia, El Consistorio, el Convento de San Francisco, la
Plaza de Santiago o Prado, que tanta importancia tendr en Mis Memorias como
sea de vida burguesa y ciudadana, el lugar donde se inaugura el pasearsanjua-
nero; tambin reconocemos, desde lo alto, la puerta de San Justo y la de Santia-
go, el cementerio de Mara Magdalena, el Depsito Mercantil y el Arsenal,
finalmente el Paseo de la Princesa.
La ciudad es vista desde su encanto, como ya seI'ialamos; pero tambin es
contemplada como ocasin de asombro y novedad, tal y como la vera un viaje-
ro con poco tiempo para reconocer y recorrer su tejido citadino y humano.
Tendremos que esperar a Mis Mernoria.s-para esa visin ll ena de ternura hacia la ciu-
dad, y que tambin inicia cierta complejidad interior, el asomo de la intimidad
en nuestras letras. Por ahora, la ciudad yace silenciosa all abajo; su ciudadana,
el paisanaje buscado en las call es, brilla en la quietud de su ausencia.
El Gbaro de Manuel Alonso, muestra otra gran obra fundacional de la
li teratura puertorriquea, en su segunda edicin de 1883, inaugura una visin
alterna de la ciudad murada, esta vez ms desde la perspectiva en fuga, la de la
call e, sa que est sumida en el rumor de la muchedumbre.
Coetneo de Alej andro Tapia y Rivera, Manuel Alonso publica, en su Segun-
do Cbaro, el de 1883, una estampa-cuento que titula El Gbaro en la capital. Aqu,
18
la perspectiva no pretende ser abarcadora de la totalidad sino descriptiva de lo que
sucede en la cal le. Como Mis Menwrias de Tapia, texto de 1880, Alonso indaga tam-
bin en la evolucin de la ciudad, su historicidad. El acento est puesto, esta vez,
en esa vida ciudadana que tambin estrena Tapia en Mis Memorias. Se destaca la
importancia del paseo en la ciudad; se hace el historial de las plazas; se concibe
la tertulia como modo superior de convivencia. Y el jbaro Reyes, a la manera de
un alter ego, o contrafigura, del propio Alonso, tambin vislumbra la ciudad del
porvenir. Es aqu donde ya reconocemos el umbral, el portal a una sucesin de
ciudades invisibles- imaginarias algunas, entrevistas otras- dentro de la que
ya hemos visitado. La ciudad cumple su historicidad plena cuando ya empieza a
contener otras, las del pasado y las del por venir. El ensanche de la ciudad, la
eventual demolicin de las murallas, se nos insina como la posibilidad de esa ciu-
dad dedicada al comercio y que bien superara las antiguas seas de la Plaza
como fortificaci n, la ciudad murada. Lo mismo que en Tapia, ya hay una ciu-
dad entrevista en el horizonte ciudadano. La vida popular de la ciudad exige
crnica y estampa.
Yuna de esas ciudades--tan exploradas por Tapia-ser justo la de la me-
moria, el sitio de la evocacin. La ciudad ya no es slo vista desde su historicidad sino
desde la interioridad vivida, el recuerdo: En el fragmento de Alonso titulado Algunos
Recuerdos notamos esa evolucin literaria de la estampa, o crnica, hacia el cuento.
Esta mayor complejidad en la urdimbre del texto es correspondida por la aparicin
del geniecillo romntico, aqul que custodia las ruinas de la memoria. El mundo pa-
tricio y patriarcal es recuperado a travs de esa figura imprescindible, la casona so-
lariega. El apuntalamiento del yo, del temperamento y la interioridad, proceso
tambin notable en Tapia y su captacin de la ciudad, aqu se acerca, de manera
similar, a ese lugar olvidado del recinto: el rincn que incita la memoria.
En Algunos Recuerdos ese rincn ocurre-a la manera de Machado--como
evocacin de la infancia. Se trata de un cuento que toma como ambientacin
un predio entre la Puerta de Espaa-cletrs del Teatro Municipal-y la Puerta de
Tierra. En ese solar, donde permanece la vieja casona que Alonso habit mientras
estudiaba las primeras le tras, todava se respiraba aquella atmsfera bucli ca,
casi rural, del San Juan que Tapia conoci en su infancia, el de los "cor ral ones"
donde todava se sembraban hortalizas. En Alonso y Tapia la memoria de la ciu-
dad, su historicidad, est ntimamente ligada a la memoria personal , interior,
evocadora de la infancia y sus inocencias, deslumbramientos y fascinaciones,
esas ruinas de la memoria en el adulto, sobre las cuales se han fundado tantas li-
19
teraturas nacionales en Latinoamrica a partir del Romanticismo. De los hitos mo-
numentales de A vista de pjaro, hemos pasado a los hi tos sentimentales, esos
que germinan la complej idad en cualquier literatura.
Para Eugenio Mara de Hostos, uno de los principales romnti cos lati-
noamericanos, la ciudad fue siempre sospechosa; no el lugar de una mayor
complejidad en las relaciones y el cultivo de la vida interior, sino justo el sitio
donde se gesta lo peor de la humanidad. En su Peregrinacin de Bayon, el mora-
lista Hostos se dedi ca, por lo tanto, a otear la ciudad antillana desde mar afue-
ra, a distancia de la costa. Esta vez la perspectiva es marina; lo mismo que en la
perspectiva area de Alejandro Tapia y Rivera en A vista de pjaro, la ciudad es
un mbito sil encioso donde se cumple la idea del asentamien to, pero sin huma-
nidad presente. Veamos este pasaj e donde Hostos medita sobre las diferencias
entre la ciudad ameri cana y la europea; est en tierra, pero a la vez ausente de la
ciudad; en su peregrinacin preferir, la mar de las veces, aquella perspectiva
desde la borda del barco: "Estoy en tierra, y tan cansado de ella como acostumbra-
do a estarlo, cuando en vez del libre vagar por campos y montaas, vago, enco-
gido y preocupado, por calles alineadas: son, sin embargo, estas ciudades de
Amrica tan distintas de las de Europa; forma tanta parte de ella la atrevida ve-
getacin que las rodea; son tan pintorescas las colinas, los valles, las vegas; tan
varia la luz que ilumina los objetos; tan limpia la atmsfera; tan brillante el cielo
que, con sus celajes vigorosos, engaa al soador, para quien tierra y cielo son
decoracin de un escenario inmenso, que soporto resignado mi detencin
aqu " (53) .
Como vemos, a diferencia de la ci udad europea, es la circundante natura-
leza agreste, con sus exuberantes y acechantes frondosidades, cielos brillantes y at-
msferas lmpidas, lo que redime la ciudad americana, y particularmente la
anti ll ana. El romanti cismo hostosiano siempre concibi Amrica como el sitio
de la Arcadia. Cuando regresa a San Juan en su Peregrinacin de Bayon, prefiere
visitar Dorado, en la campia cercana a San Juan, a pasear esa ciudad murada
que el liberalismo ilustrado criollo iden tific con el despotismo y oscurantismo del
Imperio Espaol en decadencia.
Ese mismo li beralismo ilustrado y cri ollo exigi, a lo largo del ltimo ter-
cio del Siglo XIX, el ensanche de la ciudad murada, es decir, el derribo de algunos
pa os de muralla y la transformacin de la ciudad en espacio abierto para la
ciudadana y el comercio. A fines del Siglo XIX, vemos cmo ese ensanche, el
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derribo de las murallas, se cumpl e bajo las palas y piquetas de un verdadero
ejrcito de blanquitos y eran "aguadoras"-que derribaron los pa-
os de la llamada Puerta de Tierra y la Puerta de Espaa,justo aquel rincn bu-
cli co de la ciudad donde Manuel Alonso pas parte de su infanci a. Curiosamen te,
estos blanquitos y seori tas, que posan para la cmara fotogrfica con una insisten-
cia emblemtica, estn vestidos a usanza de los mambises cubanos; como si el
derribo de esas murallas, construidas durante siglos por el Imperio Espaol,
fuera cdul a, la credencial definitiva de nuestra cvica- ya que no aguerrida-
emancipacin poltica. El derribo de las murall as es el equivalente simbli co de
nuestra natimuerta Carta Autonmica de 1897.
No todas las puertas de San Juan desaparecieron, tampoco la totalidad
de las murall as. Pero aquel la demolicin abri la ciudad a otros umbrales, a
otros portales, materiales y tambin simblicos, y que tendran que ver con la
ciudad de San Juan como trnsito humano; primero del comercio, luego de las ar-
tes, la discusin poltica y cultural, la bohemia, en [m, el progreso ciudadano en-
tendido como una urdimbre cada vez ms compleja en lo tocante a la convivencia
urbana. El ll amado ensanche de San Juan es tambin un ensanche de la naciona-
lidad y las complejidades humanas suscitadas por esa confrontacin, o tensin-
tan de nuestra literatura anti ll ana e hi spanoamericana-entre campo y ciudad,
la concepcin del campo como arcadia o lugar de explotacin, la ciudad como de-
positaria de modelos de convivencia cada vez ms complejos, segn el mercantilis-
mo dio paso al capitalismo y la industriali zacin agrcola.
* * *
En 1912, en crnica titulada Arecibo, RamnJuli Marn resea el progreso al-
canzado por esa principalsima ci udad de la vega nortea de la isla de Puerto Ri co.
La prosperidad de la ciudad es ese comercio aorado, a fines del Siglo XIX,
para la ciudad murada de San Juan. Es una riqueza fundamentada en el cul tivo
y procesamiento de la caa de azcar, principalmente en los ingenios de "Cam-
balache" y "Caos".
La prosperidad y riqueza han trado una renovacin urbana; en la misma
crni ca del Puerto Rico flustradose incluyen fotos de la ll amada Avenida de los Obre-
ros, una especie de antes y despus para pun tualizar cmo la prosperidad comercial
ha hecho de Arecibo una ciudad nueva. Las fotos llevan por calce: "Arecibo An-
tiguo que era, poco aos ha, la Avenida de los Obreros" y "Arecibo Moderno, la
21
hermosa Avenida de los Obreros". Esta crnica coquetea casi con un planteami en-
to ideolgico publi citario, es decir, propagandsti co: Adviertan, parecen decir-
nos Jos calces de las fotos, que esta Avenida de los Obreros ha sido recin
pavimentada.Juli Marn tambin recalca la importancia de instituciones cultura-
les como el Teatro Oliver, para luego sealar la viveza de una vida ciudadana
animada por los cafs para la burguesa y los cafetines para el prol etariado. El tono
medio de la crni ca, sin embargo, es de cmo la idea del prog;reso requiere un
pacto social-diramos hoy--de la burguesa con el proletariado.
Esta ambicin de armona social, propuesta en la crnica periodstica, no
existe, sin embargo, en la novela de Juli Marn titulada La Gl.eba, que trata justo
sobre cmo la caa arrop paisaje y paisanaje de la isla de Puerto Ri co en los
primeros veinte aos del Siglo XX. De lo que es en La Gleba un paisanaje asola-
do, monte adentro, por la siembra de la caa, el imperio de las centrales que
convirtindose en Saturnos transforman en bagazo al proletariado rural , pasamos
a una visin harto contradictoria: En la crnica Arecibo Juli Marn es defensor
del capitalismo agrario. Slo la palabra tentculos nos insina la posicin ideo-
lgica de la novel a: "Estos ingenios han extendido sus tentculos hacia el centroy
ya las locomotoras, abandonando el plano de las vegas, se internan por la pendien-
te de la serrana, como cantando el himno glorioso del trabajo que alegra la
vida y la hace prspera y fecunda." (8)
Esta complej idad de visin no es nada ajena a un modernismo li terario con-
frontado con la modernidad y el progreso. Lo mismo que ocurre con Jos Mar-
t en sus crnicas neoyorquinas, hay enJuli Marn una visin fascinada con el
progreso y una mirada, muy romntica, algo nostlgica y reaccionaria.
En la novela El negocio, de Manuel Zeno Ganda, tambi n se cumple el lla-
mado ensanche, la profeca del progreso social a causa del comercio. Ponce, la prin-
cipal ci udad portuaria de la costa sur del pas, se convierte en el mbito de un
capitalismo comercial donde los nuevos ricos buscan el apareamiento social me-
diante el matrimonio, con fortunas hechas en la importacin de productos de con-
sumo y la exportacin del caf y el azcar. Ponce es un San Juan que ha sufrido
ensanche por la creacin de una burguesa comercial y agraria. Pero a diferen-
cia de San Juan, ciudad murada y de trasunto marcadamen te peninsular, Ponce es
la ciudad crioll a por excelencia; esta ciudad tambin ser cuna del autonomis-
mo puertorriqueo, con sus esfuerzos libertarios, aunque- a diferencia del nacia-
na-li smo cubano--de raz siempre cvica y muchas veces citadina.
22
Zeno Ganda nos describe esta Calle del Mar en el puerto de Ponce. Note-
mos la necesaria caracterizacin del ambi ente; sobre todas las cosas, incluso el des-
cuido salubrista, est el afn de hacer dinero: "La Call e del Mar era constante
trasiego de vehculos de acarreo. Multitud de carromatos repartan por los con-
fines de la ciudad gneros de importacin O llevaban al embarcadero productos
rurales que deban ser exportados. Los carros destrozaban la calle formando
desigualdades, dej ando huellas profundas en donde las aguas llovedizas produ-
can pantanos de los cuales el ardor del sol haca levantar efluvi os palustres. Por
encima de aquell a amenaza capaz de liquidarlo todo, giraba el volante de la es-
pecul acin" (91) .
Luego pasamos a una amplificacin digna de Alfonso Reyes o Alejo Carpe n-
tier. Los elementos descriptivos y narrativos se intensifican en esta escena de
gran viveza, pautada por el uso del gerundio, donde los tipos humanos se perfilan
con el trajn del puerto como trasfondo: "Con ellos, otros luchadores tambi n
bullan. Negociantes reconociendo muestras; dependientes anotando cifras o
sumando pesadas; comerciantes en plena contratacin vendiendo o compran-
do; comisionistas ofreciendo sus artculos; detallistas inquiriendo precios; mo-
zos desenfardando comestibles; carabineros empleados de la balanza del fisco que
en el cen tro del local estiraba la frrea palanca, mecindola con vario vaivn a cada
peso que le colgaran, y, por ltimo, una turba de puestos de frutas, freideros de
pescado, vendedores ambulantes, y gentes desocupadas que estorbaban el libre
trnsito formando corrillos en los pasadizos o sentndose en las estibas que de-
ban removerse o atravesndose ante el rodar de lo toneles" (94).
Monte adentro, vega afuera, comenzbamos a reconocer el poblado, el asen-
tamiento alrededor del ingenio, o central, como una ciudad alterna, como un
espontanesmo generado por la fi ebre del azcar. La Central Aguirre, la Guni-
ca Central en Ensenada, mostrbanse en la disposicin de configurar un nuevo pa-
trn urbano en cuadrcula, ya no teniendo como norte, este y oeste, el cabi ldo,
la iglesia y la plaza, sino la ti enda de mercanca para el peonaje, los almacenes para
el trasiego y la plaza para dueos y capataces, quizs alguno que otro campo-lo
mismo que en Cuba- para practicar el baseball. Se configura as un simulacro de
ciudad en torno a la indusnializacin caera, el capi talismo agrario
En su novela La Gleba, RamnJuli Marn nos describe, con ese asombro
martiano que no por autnti co resulta incondicional, la maqinaria del inge-
nio, ese trnsi to en que la modernidad convirti en central lo que antes fue tra-
23
piche meladero. Esa maquinaria para triturar la caa y extraer las mi eles, la
puesta al da del notorio "trenjamaiquino", era, tambin, una imagen de Satur-
no devorando al peonaje caero.
Ahora bien,junto a la imagen de la ciudad alterna que fue el ingenio azu-
carero, tambin reconocemos esos asentamientos en el trecho del acarreo de la
caa, los poblados espontneos, las baniadas que surgan porque el antiguo cam-
pesino agregaovolvase proletario, bracero de la colonia caera y degradado habi-
tante de arrabales en la rurala, donde prevalecern la rabia, la violencia domstica,
el vicio del alcohol y la locura. He aqu una de primeras descripciones de la mue-
va marginalidad, del arrabal puertorriqueo de origen campesino y ambicin ci-
tadina. Est en el Captulo VI de La Gleba, novela publicada en 1911:
Una centena, a lo sumo, de casitas de madera, con sus plomizos techos
de zinc en forma de cucurucho, luciendo sus chillones colorines de rojo ber-
melln, verde esmeralda, amarillo cromo, azul turquesa y blanco algo-
dn, se aglomeran en aquel recodo, cerrado al norte por las herrumbrosas
tapias del vetusto cementerio, y al sur, por las escarpaduras del grantico pro-
montorio que se alza a la izquierda de la carretera. Al fondo comienzan
las sinuosidades de la sierra de Arenas, y se prolonga el camino tierra
adentro, cortando laderas y rebasando cimas cuando no perdindose en las
hondonadas cubi ertas de matorrales. Es un camino vecinal por el que
transitan muchos carros cargados de caa durante la poca de la zafra, a pe-
sar del ferrocarril , que, evadiendo la cordillera, se interna por las vegas
del Huano hasta llegar a la antigua hacienda de Arenas, hoy colonia de la
central.
En las casitas del recodo haba entonces tiendas, bodegones, puestos de pan
y de verdura, herreras, barberas y unas cuantas industrias ms; pero la
mayor parte estaba destinada a vivi enda de gente pobre empleada en la cen-
tral. " (83)
* * *
En una coleccin de narraciones cortas publicada en 1936, Cuentos para fomen-
tar el turismo, Emilio S. Belaval concluye algunos relatos con el casi estribillo
de cmo aquel Puerto Rico, miserable y caero, apenas poda suscitar el inte-
rs del turi sta con kodak brownie en mano. Es un ttulo genial por lo esperpn-
24
tico y amargo de su irona; la portada de la primera edicin, ilustrada por el ca-
ricaturista sin par de aquell a poca, el mordaz Filardi, nos muestra a un perple-
jo turista tratando de fotografiar al negrito que trepa azorado por el tronco de un
cocotero. Tanto el turista como el negrito lucen sorprendidos por lo absurdo
de la propuesta: la miseria se vuelve pintoresca siempre que medie el cinismo, pa-
rece decirnos Belaval.
Ese mismo autor haba publicado, apenas una dcada an tes, Los cuentos de la
Universidad, una coleccin narrativa que bien conforma uno de los umlrrales, o por-
tales, del regreso del imaginario literario puertorriqueo a San Juan. Estos
cuentos, ambientados casi todos en Ro Piedras, hoy barrio capitalino y en aquel
entonces municipio aledat'io a la capital, giran en torno a los estudiantes de la Uni-
versidad de Puerto Rico. La Torre de la Universidad, con su aire de extranjera mo-
risca, ejemplo del Spanish revival anti llano de los aos veinte, podra ser emblema.
o portada, de esta coleccin que trata sobre el estudiantado patricio del primer
centro docente universitario de Puerto Rico, fundado en 1903, poco despus de
la ocupacin norteamericana.
Quines son estos estudiantes? El ojo de Emilio S. Belaval para describirnos
las seas de esos seoritos y seoritas, posiblemente hijos de la burguesa y pe-
quea burguesa rural o pueblerina, esta vez con ambiciones profesionales para
su descendencia, es de una precisin pasmosa, aunque no rehya la stira. Es como
si a San Juan regresaran, para estudiar las profesiones tcnicas y liberales, los hi-
jos de la produccin agrcola y el comercio portuario.
Veamos esta descripcin de uno de esos petimetres o petmetres borinque-
os de aquella poca, pequeos maestros del buen vestir, mezcla del dandy
francs y el seorito peninsular. El cuento se titula Tony Prez es un nio flan.
Flan quizs por flaneur en el ocio y empalagoso en la vanidad y el don de gen-
tes. Notemos el nombre anglicado, casi la sea de identidad del neoblanquito
puertorriqueo:
Las muchachas del curso de ciencias estaban por declarar que Tony Prez
era el ms admirable tipo de la universidad; las del curso de artes tam-
bin. Pequeo dolo de nuestro protagonista se dedic a estu-
diar profundamente ese privilegio exclusivo de hacerse bien el lazo de la
corbata, de que gozan los elegantes. Tony Prez era el ms elegante, el
ms dctil y el ms afortunado galn de la universidad. (19)
25
Otro portal del regreso a San Juan, despus del largo episodio campesi-
no y caero de nuestra literatura, se evidencia en la crnica deJos 1. de Diego
Padr sobre el San Juan de los aos veinte y su bohemia literaria, narracin colin-
dante con el ensayo que titul Luis Pats Matos y su tras mundo potico. En este li-
bro brillan te, uno de los ms originales, raros y excntricos novelistas an ti ll anos,
recorre su juventud literaria junto a Luis Pals Matos, nuestro ms grande poe-
ta contemporneo, y el entonces poeta menor y ms adelante mximo dirigen-
te poltico puertorriquei'io, Luis Muoz Marn. Lo que fue tertulia seorial de
botica en el San Juan de Manuel Alonso, aqu ya es bohemia literaria, una de las at-
msferas imprescindibles en la creacin del imaginario citadino a partir del ro-
manticismo europeo. Veamos esta descripcin de cmo el casco antiguo de
SanJuan, sin embargo, resulta lugar de ensoacin para esas sensibilidades
provincianas que siempre conci ben la vida como habitando en otra parte. No-
temos, de nuevo, ese regusto, tan anti llano, por la amplificacin barroca, la
descripcin siempre abocada al inconfeso afn de incluirlo todo. El tono evo-
cativo es de quien recupera, ya maduro, esa temporada especial en la imagina-
cin y el entusiasmo que es lajuventud. La escena es en el pequeo malecn
del casco antiguo, frente al puerto:
Era la pequea, la clara drsena situada entre el embarcadero de los Val-
ds y los antiguos edificios de la Aduana y el Arsenal, hoy convertida en
un charco inmundo, viscoso, donde se asientan o flotan todas las porque-
ras residual es del hombre, pero que en aquellos tiempos se cunda de ga-
llardas embarcaciones menores: motonaves de la guardia costanera, faluchos
pesqueros, goletas y balandros de cabotaj e, los cuales alegraban el am-
biente con los gritos de sus tribulaciones, con la mezcla de olores sanos y pe-
netrantes de la brea y la cola, del pescado fresco y salado, de los cueros recin
curtidos, las cargas de verduras y frutas del pas, y el pachul, el azcar, los
envases de melao y dems, que emergan en todo momento de sus abi er-
tas y atestadas bodegas. Ninguna decoracin ms a propsito para abrir
un escape al torrente interior de nuestras quimerizaciones! All estuvimos
recitndonos versos, y discutiendo y fumando pitillos, hasta esa hora
fresca y apacible en que el gallo canta y relinchan los corceles de la auro-
ra. (15)
Ya en los aos cuarenta, con la in cipi ente industriali zacin del pas y la
progresiva substitucin de la caa corno monocultivo determinante de la eco-
noma agrari a,junto con la emigracin del campo a la ciudad y despus a los Es-
26
tados Unidos continentales, principalmente a Nueva York, el tema urbano y san-
juanero se vuelve impostergable en la literatura puenorriqu6i.a.
Uno de los escritores que mejor testimoni el paso por este umbral , o
portal metafrico, ya de regreso a San Juan, lo fue Jos Luis Gonzlez. En su li-
bro El hombre en la calle, de 1948, comienza a testimoniar el trnsito del campo a
la ciudad. En el cuento La carta, San Juan, el fea metropolitana, es ese lugar a
mitad de camino de la emigracin que para tantos culmin en Nueva York. El cam-
pesino, ahora desempleado en la ciudad, a punto de convertirse en mendigo
mi serable, le escribe una carta a su parentela en el campo, sobre lo bien que le
va en la ciudad. Entonces mendiga cinco centavos para el franqueo y enviar la
carta. Aunque este brevsimo cuenta de apenas tres prrafos no recal a en des-
cripciones de San Juan, los espacios y los tiempos estn perfectamente delimi ta-
dos: "San Juan, Puerto Rico, 8 de marso de 1947. " El protagonista ll ega a San
Juan despus de haber vivido la miseria del caaveral y esa ciudad alterna que
fue la "central ". De este modo le asegura a sus parientes lo bien que le va: "Como
yo le desia antes de venirme, aqu las cosas me van vin. Desde que ll egu ense-
guida incontr trabajo. Me pagan 8 pesos la semana y con eso bivo igual que el
administrador de la central all" (25) . Es un cuento lleno de sugerencias sobre
el personaje e insinuaciones sobre el espacio real de la ciudad, que todava no
es Nueva York.
En su cuen to En el fondo del ca-o hay un negrito, de su libro En este lado, de 1954,
J os Lui s Gonzlez nos coloca esta vez en uno de esos umbrales metafricos, a
manera de sincdoque, de la ciudad metropolitana. Aparece en el fondo del cao
el reflejo de un negrito embelesado que finalmente se ahoga, y que ya nos colo-
ca en el arrabal corno esa otra ciudad extendida a lo largo de los caos y lagu-
nas, la marginalidad corno pesadilla de esa Venecia caribea que elogi Tapia.
Ahora, a diferencia de La carta, se nos describe ese lugar de la miseria ci-
tadina, el cao pestilente y la vivienda que despierta la curiosidad de una ciudad
en pleno desarrollo: "Luego mir hacia arriba, hacia el puente y la carretera.
Automvi les, guaguas y camiones pasaban en un desfile interminable. El hom-
bre sonri viendo cmo desde casi todos los vehcul os algui en miraba con extra-
l1eza hacia la casucha enclavada en medio de aquel brazo de mar: e l "cao"
sobre cuyas mrgenes pantanosas haba ido creciendo el arrabal " (29). Ms ade-
lante, nos describe, con gran economa, la manera de zarpar sobre el babote del
cao: "A poco se meti en el bote y rem hasta la ori lI a. De la popa del bote a la
27
puerta de la casa haba una soga larga que permita a quien quedara en la casa
atraer nuevamente el bote hasta la puerta. De la casa a la ori lla haba tambin
un puentecito de madera, que se cubra con la marea alta" (30).
En La Carreta de Ren Marqus, uno de los ms profticos dramas de
nuestra literatura antill ana, y de toda la literatura hispanoamericana, el trnsito
del campo a la ciudad ya es inevitable que culmine en el Bronx, Nueva York. El
lugar de estada en el camino, el sitio de espera para ya entonces "embarcarse
pa' los niuyores" es La Perla, "arrabal al pie de las viejas fortificaciones del Morro,"
segn las acotaciones del propio Ren Marqus para el estreno de esta obra
maestra en el Teatro Experimental del Ateneo, 1954.
Ese mbito y ambiente, La Perla, que el escritor norteamericano Hunter
Thompson, en sus andanzas sanjuaneras, consider, ms que maldito, perfecta-
men te aborrecible, digno de desaparecer de todos los mapas o guas tursticas, vie-
ne a ser el andn para la prxima parada, el ghetto del Norte. As se cumple ese
trecho ya anticipado por Juli Marn en la descripcin de la barriada que hace su
aparici n en La Gleba.
Un importante portal metafrico de los aos cincuenta del pasado siglo
es el que atae a la recuperacin hist oricista del casco antiguo de SanJuan.
Tuvo que ver mucho, ese aprecio histrico de la ciudad antigua, con varios acon-
tecimientos polticos de la poca ocurridos en el recinto murado y una tenden-
cia sociopoltica y cultural cada vez ms notable. Los acontecimientos fueron los
varios arrestos del lder nacionalista Pedro Albizu Campos en el vi ejo San Juan a
partir de la Revuelta Nacionalista de octubre de 1950 y el ataque al Congreso de
los Estados Unidos en marzo de 1954, tambin el ataque armado a La Fortaleza
por un comando suicida de nacionalistas dispuestos a asesinar al entonces go-
bernador, Luis Muoz Marn. En el cuento Otro da nuestro, escrito en 1955 y re-
cogido en la coleccin En una ciudad llamada SanJuan, Ren Marqus convierte
a Pedro Albizu Campos en protagonista; ste aparece como una figura quijotes-
ca y algo romntica, un anacrnico patricio fuera de su tiempo y lugar, arrum-
bado en el viejo casern de una ciudad en ruinas. A ~ describe Marqus aquell a
ciudad que entonces era proletaria y vocinglera. La ciudad es ms arquitectura his-
trica que popular vocero:
El sol dejaba ya escurrir sus primeros rayos sobre los adoquines brillantes de
roco. Alz la vista y tendi ola hacia la ciudad. Era la parte antigua con sus
28
construcciones centenarias de ladrillos}' piedra, con sus balcones de hie-
rro forjado como negros encajes de mantillas viejas, con sus antepechos
de intimidad familiar, y sus amplias y soleadas azoteas. Yall, en el fondo,
la sobria bell eza del fuerte espaol. Una dulzura infinita fue invadiendo
su corazn. Extendi los brazos como para acoger en ell os la ciudad amada.
Hubiera querido besar cada piedra, cada ladrillo. Hubiera querido estrechar
sobre su pecho la ciudad, y arrullarla con viejas nanas, y protegerla de los pe-
ligros que amenazaban su felicidad. (46)
Justiciera e irnicamente, el nacionalismo cultural que fl oreci durante esos
aos cincuenta en Puerto Rico, promovido por la nmesis poltica de Albizu Cam-
pos, el gobernador Muoz Marn, y su dirigente cultural Ri cardo Alegra, co-
menz la restauracin sistemtica del antiguo recinto murado; aquella ciudad
ruidosa y proletaria, de fondas y cafetines, prostitutas y marinos, ha sufrido des-
de entonces lo que hoy llamaramos un "gentrification" progresivo.
Como parte de esa restauracin urbana y arqui tectnica, ocurre una
especie de restauracin literaria. Con sus Cuentos de la Plaza Fuerte, escritos
entre 1954 y 1960, Emili o S. Belaval completa su visi n del Siglo XX puerto-
rriqueo, revisita el recinto como apreciado espacio del imaginario histri co
puertorriqueo. Pero fue slo el comienzo. Si De Diego Padr restaur a travs
de su crnica-memoria el San Juan bohemio de los aos veinte y treinta, descri-
biendo y narrando el casco antiguo cual sitio de actualidad literaria, Marqus
y Belaval intentan la recuperacin de la ciudad histri ca como metfora de una
nacionalidad en construccin, p'royec to que continuar la generacin ms
recien te de escri tares.
Junto a la anterior visin nostlgica, encontramos en la novela Una gota de
tiempo, de 1958, de Csar Andreu Iglesias, un intento por convertir el viejo ba-
rrio universitario de Ro Piedras en portal de la nueva ciudad desarrollista de los
aos cincuenta. En Ro Piedras nace la emblemtica Avenida 65 de Infantela, cuya
construccin inaugur buena parte de la convivencia suburbana haciaJa costa este
del pas. En esa novela, se estrena en nuestra li teratura contempornea lo mis-
mo el trasiego de drogas que los novedosos embelecos de aquella dcada de
"optimismo poltico y pesimismo literario", segn Ren Marqus. Es la novela don-
de se habla, por vez primera, de un encuentro ilegal para la distribucin de dro-
gas. Ocurre en la en trada del en tonces reci n inaugurado, y ahora desaparecido,
Drive In de Cobin: "La cita era para las tres de la madrugada, a la entrada del
29
Cobin 's Drive-In Theatre, en la carretera de Ro Piedras a Caguas. Cmo ll e-
gar all, a esa hora, sin automvil?" (132)
En su novela Ardiente suelo, jria estacin, de 1961, Pedro Juan Soto nos testi-
monia dos importantes umbrales de la ci udad, esta vez de naturaleza extramu-
ros, pero sin las insinuaciones de marginalidad contenidas en la barriada, el arrabal
O el poblado caero. Ahora se trata de la urbanizacin, ese fenmeno suburbano que
en Europa se conoci con la esperanzadora denominacin de "ciudad parque".
Levittown,justo al otro lado de la baha de San Juan, en la vega nortea entre
Catao y Dorado, se convertir no slo en el sitio de la urbanizacin, ese nuevo
umbral, sino el lugar del encuentro, otro tipo de portal!, de los puertorrique-
os proletarios que hacia los aos sesenta o se mudaban del casco antirruo o se
b
regresaban despus de casi dos dcadas en el norte. Levittown, en la vega de los
mogotes que pint J os Campeche en el Siglo XVIII, se convirti as enJa ciu-
dad prometida despus del regreso, o cierta promocin social ahora claseme-
dianera, la ltima parada de la carreta de bueyes, en aquel acarreo de la ya para
entonces casi desaparecida industria caera. La uniformidad del "suburbio"
norteamericano es satirizada por Soto. As nos describe la ficticia "Sunset Gardens",
el remedo literario de Levittown:
Slo las fachadas haban sido distintas, en cierta ocasin. Seis o siete esti-
los haban sido repartidos geomtricamente a ambos lados. Pero ahora,
habiendo sido alteradas por el mismo inconforme propietario, eran trein-
ta o cuarenta fachadas calcadas aparentemen te de un mismo plano: ven-
tanales de cristal, en vez de visillos de aluminio; vetjas levantadas a un mismo
nivel, con portones iguales y que abran hacia un mismo lado. (35)
La obra literaria de Rosario Ferr y OIga Nolla inaugur, hacia los aos
noventa, varios portales urbanos: En su Casa de la laguna, Rosario Ferr inten-
t la recuperacin del Condado seorial y pauicio de principios del Siglo XX.
Olga Nolla hi zo lo mismo respecto de Miramar, ese barrio en el antiguo Mon-
te Olimpo de Santurce donde se asent la burguesa sanjuanera hacia comien-
zos del siglo pasado. La novel a de Oiga Nolla Manus crito de Mirarnm es la
recuperacin de un tejido urbano y social que tambi n ha testimoniado, ya
ms recientemente, Marta Aponte AJsina en Varnpiresas. El Condado y Mira-
mar evidencian, de esta manera, la revisita a un pasado reci ente, menos histo-
ricista que el propuesto por Marqus y Belaval para el casco antiguo durante
los aos cincuenta.
30
Pero San Juan, muy especficamente la Ave n ida Baldorioty de Castro, es tam-
bin el espacio del tapn, del em botellamiento, la cola de La guaracha del Macho
Carnacho. Se abre as el umbral no slo del SanJuan suburbano sino del San
Juan motorizado y congestionado por el trnsito. La urbanizacin da paso a ese
multipisos extremosamente vertical que llamamos condominio. Mientras tanto. la
playa, otrora espacio para fomentar el turismo, se transforma ahora en el sitio
de la marginalidad, barrio que incita la intriga amorosa, el frenes de la gozade-
ra, la sanacin del pugilato neurtico y las persecuciones de detectives privados.
Hablo, por supuesto, de ese novsimo San Juan que responde al nombre de Isla
Verde, ambien te de la novela Sol de rnedianochey Corno aire de abril, esta ltima de Ar-
turo Echavarra. En Corno aire de abril la mirada a veces es la de Edward Hopper,
o Richard Ford en el cuento Privacy: se trata de la fugaz adivinacin de vidas entre-
vistas all en las habitaciones de los edificios del frente . Mientras el novelista
Wilfredo Mattos Cintrn le da cuerda a su detective Isabelo Andjar para caminar
las calles de ese antiguo barrio sanj uanero ahora vuelto dominicano, Ro Pie-
dras, Arturo Echavarra se dedicara a la indagacin de lo que ha ocurrido all
en el rear window del dcimo piso. De esta manera, la ciudad ha vuelto a ser ote-
ada a vista de pjaro, en la lejana del silencio y el extraamiento, ante esos
cuerpos atrapados tras los cristales de sus torres, o los vidrios de sus automviles.
En Guaynabo, a 12 deje/mTO de 2008
OBRAS CITADAS
Andreu Iglesias, Csar. Una gota de tiernpo. SanJuan, Puerto Rico: Editorial Puer-
torriquea, 1958.
Belaval, Emilio S. Los cuentos de la Universidad. San Juan, Puerto Rico: Biblioteca de
autores puertorriqueos, 1935.
Diego Padr,j.I. de. Luis Pales Matos y su trasmundo potico. Ro Piedras, Puerto
Rico: Ediciones Puerto, 1973.
Gonzlez,Jos Luis. Antologa personal. Ro Piedras: Erutorial de la Universidad de
Puerto Rico. 1990.
Hostos, Eugenio Mara de. La peregrinacin de Bayon. Ro Piedras: Editorial
Edil, 1981.
Juli Marn, Ramn. La gleba. SanJuan. Puerto Rico: Universidad de Puerto
Rico, 2006.
31
- - -. Puerto Rico flustrado. "Arecibo" (1912).
Marqus, Ren. En una ciudadllarnada San Juan. Quinta edicin. Ro Piedras, Puer-
to Rico: Editorial cultural , 1983.
Soto, Pedro Juan. Ardiente suelo, fra estacin. 1961. Ro Piedras: Editorial Cul-
tural, 1980.
Zeno Ganda, Manuel. El negocio. 1922. Manuel Zeno Ganda, Obras Completas.
Tomo I. Ro Piedras: Editorial Edil, 1973. 2 tomos.
32
LA CIUDAD ES PARA M: LA REPRESENTACIN
DE LA HABANA Y SANTIAGO DE CUBA
EN LOS HOME-MOVIES NORTEAMERICANOS
DE LOS ANOS VEINTE
Ernrnanuel Vincenot
Universit Fran(: ois Rabelais, Tours - ClREMIA
COMO OBSERVA Patricia Zimmermann en el prembulo de Reelfamilies: A SocialHis-
tory of Amateur Film, el cine amateur, en sus mltiples varian tes, nunca ha susci-
tado mucho inters entre los historiadores y los estudiosos del cine, que suelen
concentrar sus investigaciones y sus reflexiones en un material considerado como
ms noble , es decir, el cine profesional, sobre todo el de ficcin. Sin embargo,
como demuestra el libro de Zimmermann, analizar las producciones amateur
puede ser una actividad productiva y pertinente en trminos intelectuales.
Aunque la palabra amateur se opone a la palabra profesional e in-
cita entonces a considerar como pelcula amateur cualquier produccin que no ema-
ne de una estructura cuyo propsito sea la elaboracin de productos audiovisuales
que proporcionen ingresos a sus autores, situar los lmites del cine aficionado no
es una tarea fcil , ya que la expresin designa todo un abanico de prcticas y pos-
turas cinematogrficas. En el mundo del cine amateur, podemos encontrar todas las
categoras del cine profesional: pelculas de ficcin, de corto o largo metraje, do-
cumentales, cintas experimentales, cine con fines cientficos, educativos, etc. ... Como
el cine profesional, el cine arnateurpuede divertir, informar, documentar, denunciar.
33
La diferencia entre ambos mundos radica esencialmente en los recursos tcnicos
y econmicos empleados (muy limitados en el caso del cine amateur) as como en
el mbito natural de difusin de las obras (para el cine aficionado, un crculo re-
ducido de familiares, amigos o pequeos festivales en el mejor de los casos). La
bsqueda o no de un beneficio financiero o una sostenibilidad econmica consti-
tuye otra diferencia esencial entre produccin profesional y amateur.
Dentro de la amplia produccin amateur, que se remonta a los inicios
mismos del cinematgrafo (una poca en que, por cierto, era dificil establecer una
clara distincin entre lo profesional y lo afi cionado: es profesional Le repas de
beb [1895], en que descubrimos un momento de la vida de la familia Lumie-
re?), me parece particularmente interesante una categora de pelculas que se
sita en los escalones ms bajos de la pirmide cinematogrfica (Zimmermann
afirma que estudiarlas equivale a sacarlas del basurero intelectual donde la tiraron
los estudiosos del cine): se trata de los horne-movies, las pelculas caseras. Filmadas
en el mbito familiar con una pobreza de recursos y conocimientos que define
su esttica, dichas obras, que suelen ser breves, parecen materializar el proyecto
de cine espontneo soado por numerosos cineastas, como por ejemplo Ale-
xandre Astruc. Su aparente ingenuidad es su mayor defecto pero tambin su prin-
cipal virtud. Las innumerables pelculas realizadas en casa por aficionados pueden
carecer de valor esttico: su inters es otro, de orden sociolgico. Lo que reve-
lan a pesar suyo muchas de estas pelculas tcnicamente fall idas suele ser en
efecto la psique colectiva de una poca, una sociedad, un pas, mediante el prisma
de una familia annima. Este tipo de pelculas ofrece una variante particularmen-
te rica para el que se interese por las representaciones y los encuentros cultura-
les: quiero hablar de las pelculas de vacaciones y, en particular, las filmadas durante
viaj es al extranjero. Patricia Zimmerman sita en los aos veinte la aparicin y
el desarrollo de este cine, cuando se pusieron en el mercado las primeras cmaras
ligeras y se impuso el formato de 16mm (56-7). Tambin fue el momento en
que el turismo empez a transformarse en un fenmeno masivo. El precio bara-
to de las cmaras y su funcionamiento sencillo permitieron que familias burgue-
sas o de clase media alta hicieran de la auto-filmacin una actividad regular, un
ocio que saciara sus ansiedades narcisistas y confirmara su posicin social. A partir
de aquella poca, en Europa como en Estados Unidos, se empezaron a reali zar mi-
les y miles de filmes de vacaciones hasta que, en los aos 80, llegaron las prime-
ras cmaras de vdeo provocando una expansin espectacular de la produccin de
pelculas tUlisticas caseras.
34
Este estudio no pretende por supuesto recuperar y examinar los millones
de metros de celuloide y cinta magntica que imprimi eron las familias occiden-
tales desde los inicios del siglo pasado, sino que se limita a un corpus de tres filmes
que tienen en comn el haber sido filmados en los aos veinte por turistas nortea-
mericanos que viajaron a Cuba.
A LA HABANA ME Voy (TAMBIN eR A SANTIAGO)
Como expli ca Rosali e Schwartz en su libro Pleasure [sland: Tourism and Tempta-
tion in Cuba, la industria turstica se desarroll en Cuba a partir de los aos vein-
te , cuando se dieron varias condiciones favorables: fac ilidades de transporte
martimo y areo, que permitan una conexin rpida con Estados Unidos; pre-
sencia de una abundante clase acomodada en EEUU, que tena dinero y tiempo
libre para gastarlo; mejora de las infraestructuras en Cuba, que permitan aco-
ger a los visitantes en buenas condiciones. A finales de la dcada, ms de 80.000
norteamericanos visitaban cada ao la isla (4), impulsando la actividad hotelera,
la creacin de cenU-os de recreo, el desarrollo del transporte pblico y la espe-
culacin inmobiliaria. Cada semana, unos veinte barcos procedentes de Estados
Unidos atracaban en el puerto de La Habana (3) , Y los hoteleros cubanos multi-
plicaban los anuncios en la prensa norteamericana para atraer a un nmero
cada vez ms elevado de visitan tes (4). La crisis de 1929 fren de manera brutal
el desarrollo del turismo cubano y los ingresos pasaron de 26 millones de dla-
res en la temporada 1928-29, a tan slo 9.5 millones en 1932-33 (88), pero con el
tiempo la isla consigui recuperar su clientela perdida y se convertira en los
aos cincuenta en el destino favorito de la clase media estadounidense.
Muchos de los turistas que empezaron a vi sitar Cuba en los aI1 0S veinte
solan filmar su viaje con una de las cmaras porttil es que se hicieron popula-
res en aquell a poca. Dan fe de este fe nmeno unos documentales amateur
que encontr en un archivo norteamericano, el Producers Library Service
1
Son 3 filmes de corta duracin (el primero dura 11 '; el segundo 8' 25" y el ter-
\. Ubicado en North Hollywood, California, este archivo tiene un catlogo en lnea:
http: //www.filmfootage.com. Los filmes tienen los siguientes cdigos: V-00710_001 +
V-0071O_002; V-0071P _001; V-0071P_002.
35
cero 8'15" ), cuyos autores son ann imos y cuya fecha de rodaje es imprecisa.
La fi cha descriptiva de cada pelcula indi ca simplemente aos veinte, lo que
viene confirmado por los vestidos y los objetos que aparecen en la imagen. Al-
gunos detalles permiten situar con mayor precisin el tercer filme, que nos mues-
tra momentos de un evento oficial, con presencia de numerosos polticos cubanos
y extranj eros (abundan las banderas de distintas naciones), entre los cuales reco-
nocemos a Gerardo Machado y Jos Miguel Gmez. Todos estos im portantes per-
sonajes estn reunidos delante de un rbol que acaba de plantarse en un parque.
Se trata de una ceiba que se sabe que fue plan tada en el Parque de la Fraternidad
de La Habana con motivo de la VI Conferencia Panamericana que se celebr
en 1928.
2
Se desconoce el motivo de la presencia del autor de la pelcula en la
ceremonia, pero sus imgenes constituyen hoy un valioso testimonio histrico.
Si resulta delicado situar en el tiempo los fi lmes evocados, ubi carl os en el es-
pacio cubano es ms fcii, ya que los autores han filmado lugares famosos y pai-
sajes urbanos o naturales que pueden ser identificados. As, en todas las pelculas,
aparecen vistas de La Habana, donde los turistas parecen haber concentrado la
mayor parte o incluso la totalidad de su tiempo de vacaciones. Slo en un filme (el
primero de nuestra lista) se ven secuencias filmadas en otro lugar, concretamen-
te en Santiago de Cuba. No resulta sorprendente tal constatacin, ya que La Ha-
bana y, en menor medida, Santiago siguen siendo las ciudades ms visitadas de
Cuba y son destinos tursticos incluidos en muchos tours de la isla.
Ahora bien, como en todas las pelculas tursticas amateur, es necesario pre-
guntarse sobre las representaciones que elaboran sus imgenes y desvelar y ana-
lizar el discurso implicito que proponen sus autores. Qu muestran de La Habana
y de Santiago los turistas que han visitado y filmado estas ciudades? Cmo re-
presentan los espacios por los que han pasado? Qu nos dicen sobre sus habi-
tantes, y tambin sobre s mismos? Intentar dar una respuesta a estas preguntas
despus de proponer una reflexin sobre la nocin de autor en los filmes de va-
caciones.
2. Cf. http://www.cubacultura.org/ articl es.asp?cID=92&sID=288&aID=642 (ltima
consulta: 05/ 03/ 2008).
!\6
Mv NA.ME IS NOBODV
Una de las primeras cosas que ll ama la atencin cuando uno ve seguidamente los
tres filmes mencionados es que todos se parecen mucho y que todos carecen
de personalidad propia, de caractersticas de estilo o de contenido que permi-
tan distinguir una produccin de otra (la nica en diferenciarse levemente es
la tercera, que muestra imgenes inditas de la VI Conferencia Panamericana;
pero todas sus otras secuencias son de un gran banalidad). En realidad, estos
filmes se caracterizan, como es habitual en el gnero, por su falta de autora.
Para empezar, es preciso subrayar que la elaboracin de estas pelculas es un
acto colectivo, como lo prueban las apariciones de los distintos miembros de las
familias o grupos de amigos que se auto-representan durante su viaje: la cmara
suele pasar de mano en mano y cada uno es susceptible de ser sucesivamente
protagonista y director. El resultado final es una mezcla catica de miradas, lo
que tiende a homogeneizar la representacin y diluir lo individual, lo singular.
Adems, todas las pelculas comparten una serie de caractersticas, en parti-
cular formales, que las hacen intercambiables. Efectivamente, los filmes se ca-
racterizan por sus fallos tcnicos: el encuadre suele ser aproximativo o deficiente,
abundan los planos desenfocados, sobre o infra iluminados. Llevada a mano, la c-
mara sufre un bailoteo continuo que hace penoso el verlo. Con respecto a la '
edicin, parece totalmente improvisada, si n ningn trabajo de reelaboracin pos-
terior; los planos se filmaron en orden cronolgico, y parecen yuxtapuestos ms
que editados. Cada plano parece haber sido filmado de forma autnoma, sin con-
siderar el plano anterior ni mucho menos el plano siguiente,jams anticipado. En
el mejor de los casos, se nota una concepcin primitiva del montaje, en la que
varios planos sobre un mismo tema forman una secuencia. Pero la norma son
los falsos raccordy el caos narrativo. La duracin de cada plano es muy irregular: al-
gunos parecen demasiado breves, otros intilmente largos. Se suceden sin or-
den lgico ni construccin dramatrgica. El autor colectivo de estos filmes
demuestra siempre una total falta de dominio de su medio de expresin. Pero
su nulidad tcnica y estilstica se reparte armoniosamente entre todas las pelcu-
las, que resultan igualmente fallidas. Todas parecen haber sido filmadas por la mis-
ma persona.
Ahora bien, la falta de autora individual no slo se nota en la manera de
filmar, sino tambin en el contenido de los planos, en el objeto de la mirada.
37
Aqu tambin volvemos a encontrar tendencias que son las del gnero en s. El
home-moviese caracteriza en efecto por su pasin por la auto-representacin fa-
miliar. Es su vocacin, su razn de ser. En los tres filmes que estamos estudian-
do, observamos la presencia continua, y hasta obsesiva, de retratos, en particular
de retratos colectivos, generalmente filmados en planos medios o generales,
con la presencia de paisajes o monumento al fondo. Llama tambin la atencin
la homogeneidad de los grupos: en las tres pelculas, tenemos parejas de mediana
edad que viajan con lo que parecen ser amigos o fami liares. En un solo caso, ve-
mos a una familia que rene a dos generaciones (los padres, ya ancianos, y los
hijos adultos) , pero nunca se ven nios. Todos los turistas norteamericanos que se
filman durante su viaje estn obviamente de vacaciones y todos parecen tener una
posicin social acomodada. Sirven de indicio los vestidos que llevan: en el barco
que se dir ige a Cuba, los hombres ll evan traje y corbata, mi entras que las muje-
res lucen abrigos de pi eles con elegantes sombreros de moda. Una vez ll egados
a su destino, todos cambian de atuendo y se ponen ropa ms adecuada con el
clima tropical. Lo que no cambia es su voluntad de seguir vistiendo con elegancia.
As se manifiesta otra vez un personaje/ autor colectivo, cuya principal preocu-
pacin es afirmar su posicin social (lo que parece ser el verdadero motivo del via-
je aCuba).
Todas estas caractersticas, que apuntan hacia la existencia de fenmenos
de representacin colectivos donde no caben la mirada individual ni la sensibili-
dad personal , no son propios de los filme s que estoy comentando, sino que
constituyen precisamente caractersticas del filme turstico amateuTcomo gne-
ro. Sin embargo, dichas caractetisticas nos permiten sacar conclusiones generales
del estudio de textos filrnicos particulares. Aunque slo se trata de tres filmes de
apenas diez minutos de duracin cada uno, el discurso que proponen no debe ser
considerado como propio de sus autores y slo pertinente o signifi cativo dentro
del sistema de valores de un puado de individuos, sino que nos adentra en la men-
talidad colectiva de la burguesa urbana norteamericana de los aos veinte.
LA CIUDAD ES PARA M
Analizar la representacin del pas visitado por aquell os turistas no nos permite
descubrir ni comprender mejor este pas, sino que nos hace descubrir qu ide-
ologa, qu sistema de valores animaba a sus visitantes.
38
Como he indi cado, la auto-representacin es un obj etivo fundamental
de los filmes caseros, ya estn filmados en casa o no. Si gnifi cativamente, en los
tres filmes que me interesan, lo primero que se ve no es Cuba y sus habitantes,
sino a los propios turistas. Siempre aparecen en la secuencia ini cial, ya sea en
el barco o en el puerto de Nueva York y se les ve siempre en una actitud ocio-
sa: pasean, charl an, juegan, bailan, demostrando una gran alegra. Siguen
apareciendo constantemente a lo largo de la pelcula, constituyendo una suerte
de hil o conductor. De cierta manera, su presencia recurrente es el nico fac-
tor de coherencia de una representacin que se caracteriza por una marcada ten-
denci a al caos, la confusi n, la inconexin de los elementos representados. En
las tres pelculas, el viaje se hace esencialmente a ciudades. Como he mencio-
nado anteriormente, se ve siempre La Habana yen una ocasin Santiago de
Cuba. Lo que ll ama la atencin es la incapacidad de los autores para crear un es-
pacio urbano cohere ntemente construido. Ver los filmes no permite com-
prender cmo se organizan las ciudades visitadas, cul es su lgica urbanstica,
su identidad arquitectnica, su historia. Las pelculas acumulan planos inco-
nexos, sin ninguna voluntad o intento de elaborar un discurso complejo o cohe-
rente, lo que no implica que los filmes no digan nada, slo que su discurso
consciente nunca rebasa lo anecdtico del fragmento. Se acumulan planos
que slo existen en s y desfilan las imgenes como cuando se hojea un lbum de
fotos. El cine parece haber perdido su capacidad centrfuga que hace del fue-
ra de campo un espacio tan importante como el campo propiamente dicho. Ilus-
tran particularmente este fenmeno los abundantes planos de monumentos.
Los turistas sienten una fascinacin particul ar por los monumentos famosos, y
en las tres pelculas encontramos vistas del homenaje escultrico a las vctimas
del Maine, as como vistas del faro del Morro, de la fortaleza de la Cabaa y de la
Universidad. Es decir, no se film La Habana, se filmaron conos de La Haba-
na. A veces, los conos pueden ser paisajes o panoramas y por eso encontra-
mos previsibles vistas del Malecn . Los que han fUmado aquellas imgenes no
han venido a descubrir la ci udad, slo queran ver lo que otros haban filma-
do antes que ellos, para filmarlo a su vez. Dentro de esta lgica, podra sor-
prender la presencia, en una de las pelculas, de planos filmados en Santiago
de Cuba, los cuales muestran estatuas sin identificar, pero que ti enen a todas
luces una funcin conmemorativa (algunas parecen representar a hroes pa-
trias); en realidad, confirman la pasin de los turistas por lo conocido, lo fa-
moso, lo avalado por la mirada aj ena. Aunque no saben quin es el personaje
celebrado colectivamente por la estatua, comprenden que es una gloria local
y lo fi lman porque todo lo famoso merece ser filmado.
39
Como el principal tema del filme de vacaciones es el propio turista, en
todas las pelculas aparecen lugares que remiten a la experiencia turstica:
puertos, aeropuertos, hoteles, cafs, restaurantes, cabarets y, por supuesto, aqu
tambin se fi lman prioritariamente los sitios ms famosos. As vemos imgenes
del Hotel Inglaterra, establecimiento histrico situado en pleno centro de La Ha-
bana, y planos filmados en el bar Sloppy'sJoe, donde corra el alcohol, junto
con vistas tomadas en lugares ms annimos, pero que remiten al turismo y al via-
je. Cabe notar, por cierto, que desde el principio hasta el final de cada filme,
los turistas se representan en constante movimiento. Toman barcos, se suben a
automviles, caminan. Su fascinacin por el movimien to es tal que tienen tenden-
cia a filmar todos los medios de transporte de forma indiscriminada, incluyen-
do los que no utilizan: aparecen imgenes de aviones, tranvias, trenes, adems de
planos que muestran los barcos y coches utilizados por los turistas. El filme de
vacaciones muestra aqu un parentesco previsible con un gnero importante
del cine de ficcin: el TOad movie. Como en este tipo de cine, los protagonistas
de los filmes tursticos amateur se desplazan por un espacio nuevo, a lo largo
de un trayecto marcado por paradas y encuentros, pero, a diferencia de lo que
pasa en el road movie, su camino no es inicitico y no desemboca en una trans-
formacin personal. El turista vuelve a casa tal y como era antes de salir de via-
je. Uno de nuestros filmes lo dice implcitamente, mostrando a sus en
el barco de regreso, volviendo a llevar los mismos vestidos y adoptando las mismas
actitudes que al comienzo.
Sin embargo, el universo atravesado por los turistas es diferente del que
vienen, o por lo menos produce en ellos un sentimi ento de extraeza, de dife-
rencia. La representacin que dan en sus filmes de La Habana y Santiago in-
siste en un aspecto que no encontramos en los planos filmados en Nueva York
y sta es la presencia de la naturaleza dentro del espacio urbano. Es significati-
vo que abunden los planos de rbol es, flores, animales, jardines y parques en
secuencias filmadas en plena ciudad. Por supuesto, vemos algunas excursio-
nes en las afueras de las ciudades, pero la frontera entre espacio urbano y es-
pacio natural no apa re ce clara, incluso podemos ver en una pelcula la
sorprendente imagen, tomada en Santiago de Cuba, de un rbol gigantesco que
ha crecido por el techo de una casucha. Casa y tronco dan la sensacin de es-
tar totalmente enlazados, como si en la ciudad cu bana, la civi lizacin no hu-
biera conseguido librarse de la naturaleza salvaj e. Otros planos, filmados tanto
en Santiago como en La Habana, muestran rboles exuberantes, profusin de
fl ores, palmeras y cocoteros.
40
La presencia de la naturaleza dentro de los espacios urbanos viene acompa-
ada por un discurso sobre la desinhibi cin: Cuba aparece como el lugar don-
de se relajan las prohibiciones que rigen la sociedad norteamericana, el espacio
donde las normas que definen la civilizacin sufren los embates de las pulsiones
naturales. Este relax que experimentan los turistas norteamericanos ya se hace
visible en el barco que los lleva a La Habana: abundan las secuencias en que los tu-
ristas bailan como nios, abandonan su seriedad, se juntan, se abrazan, dejan
mover sus cuerpos libremente e incluso llegan a besarse frente a la cmara (be-
sos en la boca, entre marido y mujer, pero tambin, en una ocasin, entre dos
mujeres) . La promesa de unas vacaciones romnti cas provoca una anticipada
excitacin. La desinhibicin corporal se observa tambin en el resto del viaje, una
vez los tUlistas llegan a la isla. La estada en La Habana incluye en particular mo-
mentos de descanso en la playa. En dos pelculas aparecen las instalaciones ho-
teleras situadas cerca del Yacht Club y los turistas se filman en traje de bao,
algo atrevido para la poca. En otra ocasin, se nota su excitacin por la profusin
de gestos y movimientos; los maridos tienden a tocar con las manos a sus espo-
sas, las abrazan , las besan, se sientan o las sientan en sus rodillas. Los cuerpos li-
berados de la coraza civilizada del o del abrigo de piel muestran evidentes
signos de desinhibicin, y el consumo de alcohol en los bares de la playa acom-
paan esta vuelta a lo pulsional.
Es interesante resaltar que, una vez en La Habana o en Santiago, apare-
cen planos en los que los turistas se filman tomando bebidas alcohlicas. En una
pelcula incluso, la primera imagen filmada en Cuba muestra a los norteameri-
canos con una copa en la mano, en el mismo puerto donde acaban de desem-
barcar. En otra pelcula, esta secuencia llega despus, en el Sloppy Joe's, el bar ms
famoso de La Habana de aquel tiempo. En otra pelcula vemos el anuncio en
ingls de una marca de cerveza, Ironbeer. La constante alusi n al consumo de
alcohol se explica por el hecho de que en la segunda mitad de los aos veinte,
Estados Unidos haba prohibido el consumo de alcohol en todo su territorio.
La Habana se convirti entonces en un destino obligado para todos los que que-
ran seguir consumi endo su bebida favorita y huir de los rigores de la civiliza-
cin puritana (Schwartz 44).
Las desinhibiciones mostradas por los filmes no slo estn relacionadas con
el cuerpo o el alcohol , tambi n son de tipo social. As, las reglas de sociabilidad ur-
bana, que exigen mantener cierta distancia con los desconocidos, e impli can
prudencia en el trato, en particul ar con los representantes de la autoridad, pa-
41
recen no aplicarse por las calles de La Habana. Los turistas, y sobre todo las mu-
jeres, insisten en sacarse fotos en compaa de cubanos, por lo general guardias,
soldados o policas. En todas las pelculas aparece un plano en que una turista
se planta junto con un militar que monta la guardia ante un edificio pblico y son-
re mientras los filman. La Habana tambin es donde uno puede aban-
donar momentneamente su identidad y cambiarla por otra: lo permite e incluso
lo exige el carnaval. En uno de 10s . .fi!mesJ; aparece una larga secuencia filmada con
un creciente frenes en la que los se ante la cmara con disfra-
ces, vestidas las mujeres al estilo espaol y se suben a unos carros descapotables que
luegon circulan velozmente por las calles de la ciudad, ante la mirada de una
muchedumbre de curiosos. Como lo recuerda Rosalie Schwartz, aunque el carna-
val era una tradicin local, los promotores del turismo cubano lo transformaron
profundamente, prohibiendo por ejemplo las comparsas, o cambiando sus fechas,
para adaptarlo al gusto de los turistas norteamericanos y reforzar su poder de atrac-
cin (Sch\'iartz 82-3). En aquella nueva versin de la fiesta que se instal por los
aos veinte, los turistas podan ser espectadores, por supuesto, pero tambin se les
incitaba a disfrazarse y desfilar por las calles. Es el momento en que se crea el
mito de una Habana festiva, permisiva y sensual, una ciudad dedicada a la ale-
gra y los placeres de la existencia. Los turistas se filman dando vida a esta idea
(tomando bebidas alcohlicas, paseando medio desnudos por la playa, disfra-
zndose para el carnaval), pero tambin integran a los cubanos en su represen-
tacin. En uno de los filmes, vemos un espectculo musical captado en un
restauran te o un pequeo cabaret en el que una mulata cubana poco vestida
baila frenticamente al comps de la msica que est tocando una orquesta de m-
sicos negros.
De manera general , la ciudad parece convertirse en un gran escenario al que
los, turistas salen a actuar. La ciudad no existe en s (slo es un decorado que
existe por y para los turistas), quienes la usan para colmar sus necesidades narcisis-
tas. En ese decorado, los habitantes del lugar, los cubanos, tambin parecen
existir nicamente en funcin de los turistas, son vctimas de un fenmeno de
espectacularizacin que de cierta forma les desrealiza. Esto puede apreciarse,
por ejemplo, en los planos en que los turistas se filman junto a soldados o polic-
as, o en la secuencia de la bailarina. Sin embargo, las pelculas muestran poco a los
cubanos y, cuando lo hacen , es para mostrar una situacin de miseria o atraso
(nios harapientos en el umbral de su casucha, vendedores ambulantes en un mer-
cado) o, de manera mucho ms frecuente, para mostrarlos sirviendo a los turistas.
Se ve as un hombre que se sube a un cocotero en un parque para cortar un
42
1
coco y drselo a los norteamericanos que le estn observando, salen muchachos
que proponen llevar las maletas o se ofrecen como guas tursticos; en otro pIa-
no, vemos un nio camarero que sirve copas a dos norteamericanas.
EL IMPERIO ATACA
Todos estos elementos no hacen sino confirmar la teora de Dennison Nash, quien
ve en el turi smo una nueva forma de imperialismo (37-52). En todas las pelcu-
las que estoy comentando, la actitud de los turistas y la mirada que proyectan
sobre los lugares por los que pasan y las personas con quienes se cruzan son la ex-
presin de una mentalidad neocolonial. No es pues casual que en varias ocasio-
nes los hombres vistan al esti lo coloni al, con el tpico sombrero abombado, de
alas largas y espesas. Se aprecia adems una tendencia a burlarse de las autori-
dades locales, o por lo menos a no mostrarles el debido respeto. He sealado
en efecto que abundaban los planos en que los turistas se filmaban junto con
soldados o policas. Esta familiaridad no es el indicio de un deseo de acercarse
al Otro y entablar un dilogo en un intento por romper las barreras culturales,
en mi opinin, esta actitud es el sntoma de un complejo de superioridad, el in-
dicio de que los turistas norteamericanos no se toman en serio a los represen-
tantes del poder local, del Estado cubano. Se toman la libertad de abordar a los
militares, de ponerse en escenajunto con ellos porque no les impresiona su fuer-
za. Para ellos, son meros soldados de opereta. Cabe subrayar que este tipo de
actitud tambin se observaba en la misma poca en el cine de ficcin , En una
investigacin anterior, donde estudiaba varias pelculas norteamericanas filma-
das en Cuba en las dos primeras dcadas del siglo XX, ya seal la presencia re-
currente de un mismo esquema narrativo: en una repbli ca bananera de las
Antillas se producen disturbios polticos que amenazan los intereses de Estados
Unidos, que decide entonces enviar su ejrcito a restablecer el orden. En Cu-
ban Love Song (1931) una secuencia m uestra que los marinos norteamericanos,
de permiso por las calles de La Habana, no temen para nada a la polica cuba-
na, sino que incluso la ridiculizan y la obligan a liberar a uno de los suyos, en-
cm"celado por alterar el orden pblico. La realidad misma serva de fuente de
inspiracin a los guionistas, que se contentaban con inspirarse en las numero-
sas intervenciones militares norteamericanas en Cuba para escribir sus histo-
rias. La idea domi nante era que Cuba no era un pas de verdad , no era un pas
serio, por lo que sus smbolos de autoridad podan ser objeto de burla.
43
Esta idea es indisociable de otra, que tambin aparece en los filmes tursti-
cos de la poca: la asociacin del pueblo cubano con la infancia. Este tpico,
presente en el imaginario colectivo estadounidense desde finales del siglo XIX
(surgen en aquella poca, en el momento de la guerra hi spanoameri cana, r e-
presentaciones alegri cas que asocian siempre a Estados Unidos con la masculini-
dad y la paternidad, y a Cuba con la niez y la feminidad), se manifiesta en mltiples
ocasiones en las imgenes filmadas por los turistas. El plano ms signifi cativo
desde este punto de vista es el del pequeo camarero negro que lleva copas en ban-
dejas a dos mujeres norteamericanas y que se deja fotografiar con ellas, mien-
tras posan para la cmara. Tambin resulta significativo que este nio sea el primer
cubano en aparecer en el filme. La inmadurez supuesta de los cubanos fue 10
que justific, en el imaginario colectivo americano, la intervencin militar en la
isla y posteri ormen te su ocupacin durante los primeros aos del siglo XX.
Dentro de esta perspectiva, la presencia de los turistas es como la prolongacin de
la presencia militar estadounidense, que a principios de los aos veinte, haba poco
que haba cesado. Asimismo, la omnipresencia en los filmes tursticos de co-
ches, barcos, aviones y trenes remite de cierta forma a un imaginario castrense,
a la experiencia logstica de la conquista de la geografia de un pas. Un plano
sintetiza esta idea: se trata de una imagen en que aparecen, precisamen te en
una prolongacin mutua, un transatlntico, buque turiststico, y un acorazado, bu-
que mili tar.
CONCLUSIN
Las pelculas tursticas amateur son textos ll enos de sen tido, aunque a simple
vista carezcan del ms mnimo valor. En el caso de los filmes realizados por tu-
ristas norteamericanos en Cuba, y ms especfi camente en La Habana y Santiago,
resulta fascinante ver cmo, sin proponrselo, todos tienden a desarticular los es-
pacios urbanos visitados para transformarlos en mero escenario de un espectcu-
lo que tiene como actor principal al propio turista. La ciudad turstica se convierte
en espejo del imaginari o de sus visitantes, un imaginario estructurado por el pen-
samiento colonial, donde la periferia slo existe por y para el centro. Para un bur-
gus norteamericano de los aos veinte, visitar La Habana era conquistarla, filmar
la ciudad era aduearse de ell a.
44
OBRAS CITADAS
Nash, Dennison: 'Tourism as a Form ofImperialism" en: Valene L. Smith, Hosts
and Guests: The Anthropology ofTourism. Philadelphia: U ofPennsylvania P,
1989.
Schwartz, Rosalie. Pleasure Island: Tourism and Temptation in Cuba. Lincoln: U of
Nebraska P, 1999.
Zimmermann, Patricia. Reel families: A Social History of Amateur Film. Blooming-
ton: Indiana UP, 1995.
45
f
I
1
I
AL RESCATE DEL CENTRO DE SANTIAGO:
EL DETECTIVE HEREDIA Y SU RECUPERACIN
DE LOS ESPACIOS MARGINALES
DEL GRAN SANTIAGO EN NGELES Y SOLITARIOS
Claudia Femenias
R igh Poi nt University
E LOS LTIMOS VEINTE AOS, la literatura latinoamericana ha visto un marcado
inters en el gnero neopolicial. El escritor y crtico Leonardo Padura seala que,
a diferencia de la novela detectivesca clsica, en la neopolicial el enigma deja
de ser el eje de la narracin y, en vez de buscar el cmo, se busca el porqu. De
este modo, estos textos se alejan del mero argumento detectivesco e incorpo-
ran elementos de crtica social y real ismo literario por lo que, junto con relatar
una historia, hay una reflexin sobre la sociedad (15). Para Padura, una carac-
terstica esencial del gnero neopolicial es la esttica del desencanto y pesimismo
de sus protagonistas junto a la violencia y el escepticismo como respuesta a una
coyuntura social (28). Asimismo, Patri cia Varas, en su artculo "Beloscoarn y He-
redia: detectives postcoloniales," seala que el escritor mexicano Paco Ignacio
Taibo sostiene que, en Latinoamrica, el gnero se caracteriza por una obse-
sin por las ciudades, una recurrencia temtica de los problemas de Estado como
generadores del crimen, la corrupcin y la arbitrariedad poltica.
En Chile, aunque ya existan autores que cultivaban la novela policial con
anterioridad, durante los aos noventa surge una nueva lnea de escritores en-
47
tre los que destacan Roberto Ampuero, Luis Seplveda, Diego Muoz Val enzue-
la y Ramn Daz-Eterovic, quien, a partir de 1989, se convi erte en su exponente
mximo cuando introduce al detective Heredia en La ciudad est triste, la prime-
ra de las novelas de su serie. El crtico Rodrigo Cnovas ha sealado que el re-
lato de serie negra donde un detective privado lleva a cabo una investigacin en
una sociedad en crisis ha sido el modo privilegiado por los narradores chilenos que
emergen a fines de los aos ochenta ya que este gnero no slo les permite res- .
catar el pasado sino que el formato de la investigacin privada permite una mi-
rada inquisitiva sobre institu-ciones e ideologas junto con rescatar discursos
marginales sobre la condicin ali enante del poder (Cnovas 41-42).
En diversas entrevistas, Eterovic ha comentado que aprovecha estos textos para
meditar acerca de los espacios de soledad que hay en una ciudad como Santiago y
que, en sus textos, esta ciudad se convi ene en protagonista. Al mismo tiempo, ex-
plica que en su esttica de la ciudad a l le interesa reflejar como se est perdien-
do la memoria, sobre todo en el centro de Santiago (Andonie C-1 9; Berger 4;
Carreaga 39; Maira 6). Todas las novelas de la serie giran en torno a un misterio con
el que se enfrenta el detective Heredia, un ser cnico, desencantado, melanclico
y violento que vive en los mrgenes de la sociedad y cuya nicos compaeros son
su gato Simenon, su amigo, el detective de investigaciones Dagoberto Sols y An-
selmo, el vendedor de peridi cos del kiosco alIado de su casa. Heredia llena su so-
ledad con alcohol, mujeres y sus investigaciones. Sin embargo, a pesar de todo, es un
,idealista que todava busca la justicia, especialmente aquella que ni ega la socie-
dad. Sus pesquisas lo llevan a deambular por las calles de Santiago y, como un foinellr,
va trazando un mapa urbano de sta. Tal como observa Amanda Holmes en City
Fictions, el foineurdel siglo xx. es un observador de la ciudad que deja de caminar
despreocupadamen te por sus calles para in teractuar con sta y as tratar de interpre-
tar el espectculo urbano que ofrece (22). Heredia es un viajero de la ciudad que co-
menta y reflexiona sobre el pas, convirtindose as en una especie de cronista de
la historia contempornea de Chile.
Cuando Heredia entra en el panoramaliteratio chileno en 1989, el pas daba
sus primeros pasos en la transicin poltica a la democracia. Desde un comien-
zo, el gobierno de la Concertacin busca cambiar la imagen del pas y enfatiza
la fi gura de un Chil e moderno, eficiente y transpar ente que estaba logrando
una transicin exitosa en donde primaba el consenso. En su libro Chile actual: Ana-
toma de un mito, Toms Moulin se ha referido a este proceso como el blanqueo de
Chile, caracterizndolo por una fuerte compulsin al olvido y el consenso (37-43).
48
El smbolo de este cambio de imagen toma carcter oficial durante la Exposi-
cin Universal de Sevilla de1992, en la cual Chile se separa del pabelln de los otros
pases latinoamericanos y decora su pabelln propio con un iceberg trado es-
pecialmente desde la Antrtica. La idea detrs del iceberg es romper con la ima-
gen internacional que se tena del pas y promover uno diferente y transparente:
"queremos mostrar un Chile confiable, exitoso, con una economa abierta, de gen-
te cul ta. Un pas de grandes consensos, con una transi cin exitosa a la demo-
cracia y sin grandes conflictos plticos, religiosos o tnicos," decl ara Carlos Meschi,
el gerente de Chile en la Exposicin de Sevilla (Vargas 24). El nuevo gobierno
democrtico desea proyectar la imagen de un pas ganador y moderno en el
que San tiago pasa a ser el epicen tro de esta nueva modernidad con sus m a l l ~ , McDo-
nals, edificios modernos y nuevos complejos habitacionales en el barrio alto.
Sin embargo, un paseo con Heredia por el centro de Santiago nos mues-
tra el otro lado del auge econmico y de la exitosa transici n chilena. En su artcu-
lo "Fragmentos urbanos," el arquitecto Sebastin Gray explica cmo, a partir
del golpe del 73, desapareci del centro todo vestigio de encanto y actividad ar-
tstica o intelectual y, bajo el toque de queda, la call e se transform en un sitio
srdido y peligroso. Al mismo tiempo, la clausura de las instituciones republica-
nas y la vigilancia policial debilitaron su atractivo e importancia en el imaginario
ciudadano estimulando la migracin hacia nuevos centros urbanos. Poco a
poco surgen subcentros, como Providencia, y se produce una migraci n de las
capas medias y altas hacia nuevas reas de la capital. El centro y sus zonas adya-
centes se convierten en sectores marginales y abandonados en el que la calidad de
vida estara por debaj o de los estndares normales (71-74).
A comienzos de los aos noventa (cuando se publica ngeles y solitarios), el
centro no se considera como un sector apropiado para la vida residencial y se le ca-
racteriza como un sector inhspito, con exceso de contaminacin, ruidos, de-
lincuencia, call es oscuras y gran pobreza. Segn los estudios de la poca, la zona
se haba despoblado, la mayor parte de sus habitantes eran ancianos que no sa-
lan de sus casas y ms de un tre inta por ciento del lugar eran sitios eriazos,
abandonados y viviendas irrecuperables (Vargas 28). En el imaginari o ciudadano,
Santiago centro presentaba un rostro trgico poblado por seres marginales que se
pasean por los lmites y que se asocian con el crimen y la delincuencia. Es preci-
samente este barrio por el que deambula a diario Heredia y as ll ama la ate n-
cin a la gran divisi n todava existente en el pas y cmo las polticas econmi cas
slo han agrandado la brecha entre las diferen tes capas sociales. El centro se
49
asocia con la pobreza, el crimen y con todo lo que el nuevo Chile quiere elimi-
nar mi entras que la ciudad moderna y neoliberal se asocia con el xito econ-
mico, el progreso, la tranquilidad y la transparencia. La novela invierte esta divisin
y el centro abandona su posicin marginal, convirtindose en un espacio de re-
sistencia al Santiago neoliberal para cuestionar y hacernos repensar la moderni-
dad que se busca construir en el pas.
La trama de ngeles y solitarios es simple: Heredia recibe una carta de una exa-
mante, Fernanda, una periodista que se encuentra de paso por Santiago. Antes de
visitarla se entera de su suicidio en un hotel del centro. Heredia no cree la ver-
sin del suicidio y se inmiscuye de inmediato en el caso. En el curso de su inves-
tigacin descubre que sta es la tercera muerte en el hotel. La primera fue un
periodista norteamericano-Hillerman-que se haba suicidado de manera simi-
lar. Luego, un cocinero del hotel-Tamayo- es asesinado y, finalmente, el apa-
rente suicidio de Fernanda. Sals le informa que la muerte de Hillerman fue
considerada como un suicidio al que lleg Hillerman por presiones en el traba-
jo, pero que l estaba seguro de que fue un asesinato. La investigacin sobre
esta muerte lo lleva a descubrir que Hillerman se encontraba en Chile trabajan-
do en un artculo sobre armamento en Latinoamrica y una fbrica de armas
chilenas-Proden. Al parecer, Fernanda y Hillerman se conocan, o al menos
tenan intereses comunes en sus investigaciones y, poco a poco, Heredia se ve in-
miscuido en un caso de trfico de armas y de produccin de armas qumi cas.
Al recibir la carta de Fernanda, Heredia sale por la noche a deambular
por las calles del centro y da al lector una primera visin de ste. La imagen noc-
turna que describe slo confirma la idea que se tiene del sector cntrico:
Beb la cerveza y sal a la call e [ . . .. ] En la esquina poniente del Portal
Fernndez Concha, dos hombres fumaban y parecan vigilar el paso de
los apurados transentes de esa hora [ . .. ] Cerca, un predicador adventis-
ta se arrepent a de su pasado alcohlico y dos nias andraj osas vendan
ramos de violetas. Era el espectculo de siempre, que se extenda hacia el
ro Mapocho en una confusin de bares roosos, toples y rincones que
servan de refugio a las patotas de malandras ganosos de robar sus ltimos
centavos a los borrachos que trastabillaban por las veredas. (15-16)
El paisaje nocturno confirma la imagen que se tiene del centro y lo muestra
abandonado, decado y poblado de seres que viven al margen de la sociedad.
50
En su caminata nocturna, Heredia contina hacia el cerro San Cristbal, lugar em-
blemtico de la capital por su visin panormica de Santiago que lo ha transfor-
mado en visita turstica obligada. La vista de la ciudad desde la cima del cerro resalta
los grandes edifi cios, las luces y los Andes de trasfondo. En su cima, la ms alta
de la ciudad, se encuentra una estatua de la VIrgen Mara que ti ene los brazos abier-
tos, extendidos hacia Santiago como queriendo protegerlo:
Desde lo alto, Santiago era una fi esta, y aunque no tuviera la magia del Pars
de Hemingway, an sobrevivan dos o tres lugares en los que se poda be-
ber sin la agresin del acrlico o los vendedores. Tambin estaban sus ca-
ll es colmadas de vehculos y el esmog imponindose con el tranco duro
de los primeros conquistadores. Amaba a Santiago como a una vieja aman-
te [ ... ] Disfrut de ese momento hasta que algo en mi interior me dijo
que se trataba de un espejismo. La cara oculta de una moneda falsa. Aba-
jo haba ou-a ciudad y me bastaba rehacer el camino para reencontrar mi ba-
rrio, sus bares y el olor a humedad que me despertaba cada maana. (1 6)
Es desde este lugar, orgullo del Santiago turstico, que se llama la aten-
cin a la divisin existente en la ciudad y as, desde un comienzo, el tema de los dos
Santiagos se transforma en un punto central en el texto.
En su constante deambular por el barrio Mapocho, Heredia nos va mostran-
do esta otra ciudad, la cara oculta de la moneda. Desde un punto de vista urba-
nstico, el centro se encuentra en total decadencia muy lej os de ser el centro
fundacional o el eje econmico de antao. Las descripciones de las oficinas cn-
tricas este desgaste en que se encuentra el sector: "Su oficina estaba en
la calle Catedral, a medi a cuadr:;t de la Plaza de Armas, en un edificio de ascen-
sores labernticos que conducan a despachos de corredores de propiedades, den-
tistas jubilados, mdicos y casa de masaj es que disimulaban sus quehaceres con
placas de peluqueras o centros podolgicos" (107) . Estos edificios localizados
en el anti guo eje econmico son ahora un espacio en decadencia habitado por
aquellos quienes no han sido benefici ados por el progreso econmico. El deterio-
ro arquitectni co del centro es paralelo al desamparo en que se encuentran sus
habi tantes: "algunas de las casas eran pensi ones baratas y una o dos ocultaban la
miseria de hospederas a las que cada noche ll egaba una desaliada coleccin
de vagos y jubilados que ofrecan sus brazos en el Matadero" (95) . En sus reco-
rridos por la ciudad, Heredia tambin se enfoca en la vida cotidiana del barrio
en donde se puede observar gente comn y corriente centrada en sus trabajos dia-
51
rios: "observ a las dueas de casa que cargaban sus bolsas con las compras del da.
La plaza luca descuidada, y en uno de sus costados haba dos barcos maniceros
y media docena de vendedores ambulantes que aguardaban a que sus buses se
detuvieran para subirse a vocear sus mercaderas" (126). La descripcin dellu-
gar dista mucho de la imagen de modernidad que se transmite en el discurso
oficial. Las referencias a los barcos maniceros y los vendedores ambulantes de la
locomocin colectiva llaman la atencin a un sector que se ha quedado estancado
en el tiempo y no ha tenido acceso a los grandes cambios econmicos del pas.
El comercio informal se ha tratado de eliminar sistemti camente ya que es una
competencia desleal para el comercio establecido, pero tambin por la imagen de
caos y desorden que da a las calles de la ciudad, imagen que no corresponde
con la de pas culto y desarrollado que se busca transmitir. El descuido y el aban-
dono del paisaje urbano van de la mano con las personas que habitan este sec-
tor de la ciudad, mendigos, malandras, vendedores ambulantes y ancianos
jubilados. Todos seres que se han quedado en los mrgenes del auge econmi-
co y la tan ansiada modernizacin.
Sin embargo, para Heredia, este es su barri o y es all donde encuentra su
hogar. El hogar no es slo su apartamento, sino todo el barrio en donde l se
encuentra rodeado de lugares fami liares que valora. El abandono en que se en-
cuentra el sector, en cierto modo ha detenido el tiempo y all todava se manti e-
nen costumbres ya olvidadas en el nuevo Chile: "Despert cuando las campanas
de la iglesia del barrio daban las di ez. En la calle, los obreros muni cipales golpe-
aban los tachos de la basura, solicitando la colaboracin de los vecinos para la pr-
xima fiesta navidea de sus hij os" (175). Costumbres de antao en donde el
basurero, el cartero, y todos aquellos que trabajan en el barrio eran como fami-
lia extendida que no era olvidada en las fi estas familiares. Es aqu donde Here-
di a todava encuentra algunos rasgos de solidari dad y valores comunales que
han desaparecido a favor del capitalismo que caracteriza al nuevo Chile. Estos
lugares que, poco a poco, han ido desapareciendo, le hacen recordar un pas en
el cual la gente tena valores ms solidarios y sus ideales no se limitaban al con-
sumo y el dinero. Heredi a se mantiene fie l a su lucha por la justicia y se queda
en su barrio ya que el dej arlo vendra a representar el total olvido y mi entras al-
guien recuerde el pasado se podr mantener la memoria.
La trama de la novela se desarrolla, en su gran parte, en los alrededores
del barrio Mapocho. Heredia slo sale de all por motivos de trabajo, por lo que
sus incursiones en el Santiago neoliberal slo ocurren brevemente durante el trans-
52
curso de la inves tigacin. Si bien el crimen se ha cometido en el centro de la
ci udad, lugar asociado con la criminalidad, los que estn detrs de ste se ocul-
tan en el Santiago neoliberal, idea que subvierte la imagen de paz, orden y trans-
parencia que se asocia con este sector de la ciudad. sta es un rea aj ena al detective
y antes de entrar en este nuevo territorio medita sobre los cambios que observa en
la capital:
[ . . . ] me acomod en una ventana que daba al parque Bustamante. Des-
de ah poda ver los trabajos de construccin de la lnea cinco del Ferro-
carril Metropolitano. Una enorme pal a mecnica hunda su garra en la
tierra, arrancando plantas y fl ores; y a su lado, grupos de obreros hacan
esfuerzos por subir aos de palmeras encima de una tolva. De cerca, imper-
turbable sobre su caballo de bronce, Manuel Rodrguez observaba cmo
la ciudad despedazaba su historia, reemplazndola por trenes subterrne-
os. (156)
Nuevamente Eterovic se vale de lugares emblemticos de Santiago para me-
ditar sobre los profundos cambios y divisiones que lo afectan. La plaza ltaJia-<on-
de se encuentra Heredia- marca en el imaginario ciudadano el lmite entre el
centro de la ciudad y el comienzo de Providencia y los barrios altos de la capital.
Es al mismo ti empo lugar de reunin obligada para celebrar los triunfos depor-
tivos y polticos. Un lugar neutro en que los dos sectores ciudadanos se u n ~ n
momen tneamente en ocasiones de triunfo. Es esta plaza la que marca la puer-
ta de entrada al barrio alto vedado a gran parte de la ciudadana tal como nos lo
recuerda Heredia: "Un mundo ajeno a mis barrios habituales, al poniente de
esa plaza que divida la ciudad en dos sectores cada da ms irreconciliables, remar-
cando la i ~ j a diferencia entre los que vivan sus sueos y aquell os que los vean pa-
sar " (156) . La ll egada de la modernizacin aqu refl ejada con la extensi n del
Ferrocarril Metropoli tano - obra comenzada por la dictadura- va de la mano
con la destruccin del pasado y de la historia, lo que llevar a un olvido total.
Poco a poco, el paisaje urbano ha ido cambiando, lo que est llevando a una trans-
formac in de lugares emblemticos de la historia cultural y social del pas. La
novela se vale de lugares y personajes tradicionales para recordarnos el Chile de
antao y, tambin, para plantear el peligro de olvidar y blanquear la historia del
pas.
Al cruzar la puerta hacia el Santiago neoliberal, Heredia nos muestra una
ciudad moderna, exitosa, tranquila que no se parece en nada al mundo en que
53
l se maneja. En la breve seccin que se desarroll a en el barrio alto se enfatiza la
brillantez y las luces artificiales que inundan el sector y as se resalta la falsedad tras
la imagen. Las luces falsas ocultan la verdadera cara de esta rea de la ciudad y slo
permite ver la brillantez que se contrapone con la decadencia y la oscuridad
que se aprecia en el centro. Esta idea se refuerza cuando Heredia observa la ci u-
dad desde el balcn del asesino de Fernanda y uno de los principales impli ca-
dos en la fabricacin de armas qumicas: "El living se prolongaba en un balcn
desde el que se poda ver el sector brillante de la ciudad, atravesado por infini-
tas luces que se movilizaban incansables, conformando un paisaj e distinto al de mi
barrio, que a esa misma hora luca un nen tan gastado y opaco como los sue-
os de sus residentes" (238). La contraposicin de los dos sectores enfatiza an
ms la divisin existente entre estas dos reas de la ciudad. Divisin que tambin
se reflej.a en el desarroll o urbanstico que caracteriza al sector. Los nuevos comple-
JOs habItaClOnales se caracterizan por una obsesin por la seguridad y PQr ence-
r rarse en s mismos. Todos ell os estn cercados o protegidos del mundo exterior
y cierran sus puertas a todo los que son extraos o ajenos al lugar, lo que simbo-
li za la falta de inters que el ci udadano tiene con todo lo que no se refiere a s
mismo. Estos condominios han adquirido gran popularidad hoy en da y estn cam-
biando la fisonoma del barrio de antao en donde se tena un contacto ms abier-
to con las personas del sector, tal como se aprecia en el barrio de Heredia.
La importancia que se le da al xito econmico no solo est cambiando el
paisaje urbano, sino tambi n la mentalidad de sus ciudadanos. Garca-Canclini
explica cmo al examinar en conjunto el consumo y el concepto de ciudadana
hay que repensar la defini cin tradicional de ciudadana. Las formas conven-
cionales de ejercer la ciudadana a travs de la participacin poltica (sindicatos,
partidos polticos, etc. .. ) pierden efi cacia y ahora es lo que el individuo consu-
me lo que lo define en su participacin en la sociedad (23-24). Por lo tanto, su iden-
udad hoy en da est constituida por su posibilidad de consumir y este nfasis en
el consumo y el xito econmico han ll evado al individuali smo que caracteri za
al ciudadano neo liberal. Tal como lo recuerda Heredia el deseo de ayudar y de
comprometerse con una causa se est perdiendo. La modernizacin y el blanqueo
han trado un cambio en el objeto del deseo y ahora el individuo slo se preocu-
pa por la adquisicin de bienes de consumo y el dinero, siendo el individualis-
mo y la falta de compromiso lo que caracteriza al chi leno de hoy: "A quin le
II1leresa la verdad? La mayora de la ge nte est interesada en sus trabajos, la
educacin de sus hijos, el descanso del fin de semana o en la posibilidad de via-
j ar a Miami. Cualquier cosa que tenga que ver con ell os mismos; nada aje no,
54
nada que les comprometa" (259). El texto no slo cuesti ona el supuesto xito eco-
nmico sino que tambin cuesti ona la aparente transparencia en la transicin po-
ltica. El cambio que vino con la ll egada de la democracia fue para Heredia tan solo
una transformacin de nombre, pero el deseo imperioso de tener una transi-
cin exitosa, pacfica y conciliadora llev a un blanqueamiento ya un olvido for-
zado y, en muchos casos, a una continuidad de las esferas del poder.
Para Eterovic la novela negra sirve como eje unificador para prese n tar
una criti ca ms profunda de los elementos generadores de la criminalidad y la
inj usticia. Adems de relatar una historia se hace una reflexin de la sociedad.
En este caso, la investigacin de un crimen ofrece la oportunidad de cuesti onar
el milagro chileno. Para los chilenos, el regreso a la democracia trajo la esperan-
za de la llegada de lajusticia e igualdad de oportunidades. El nuevo gobierno
de la Concertacin continu con el modelo econmico neoliberal que haba
implementado la dictadura y cuyo "xito" fue alabado en el exterior, por lo que
el pas fue usado como el modelo que se deba seguir. Sin embargo este discur-
so de xito no corresponde con el mundo que Heredia ve a diario en las calles
de la ciudad; una ciudad cada vez ms dividida donde, junto al xito econmi-
co, al pas culto, ganador y moderno se observa gran atraso y pobreza. La mira-
da melancli ca hacia el centro de la ciudad al1ora, no slo los espacios perdidos
gracias a los avances de la modernizacin, sino tambin la perdida de valores e ide-
ales polticos que estn desapareciendo en el ciudadano neo liberal cuyo ideal ~ s
el consumo y un individualismo desmesurado.
OBRAS CITAPAS
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Daz-Eterovic, Ramn. ngeles y solitarios. LOM: Santiago, 2000.
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56
LA CORRUPCIN, LA ESTAFA YLA CIUDAD COSTERA
EN EL CINE ESPAOL CONTEMPORNEO
Jason E. KIodt
University 01 Mississippi
LA COSTA MEDITERRNEA espaola, cono del crecimiento econmico nacional de-
bido a la apertura al turismo extranjero, ha vivido en los ltimos aos un gran
desarrollo gracias a la hiperactividad en el sector de la construccin. Las urbani-
zaciones en la Costa del Sol, Costa Blanca y cada vez ms en la Costa Cantbrica, pre- ,
sentan modelos de exclusividad y lujo donde,junto a las playas, se encuentran
costosos chals, balnearios y campos de golf. Al mismo tiempo, algunas ciudades de
la costa han sido objeto de una ola de escndalos financieros, siendo el caso ms co-
nocido el de la red de sobornos empresariales y gubernamentales descubierto en
Marbella con vincul aciones con el crimen organizado. No es pues de extraar
que el cine contemporneo espaol y especialmente el thrillerpolicaco presen-
ten la ciudad costera emergente como espacio de decadencia moral. La caja 507
(2002), del director Enrique Urbizu, e Incautos (2004) , de Miguel Bardem, son bue-
nos ejemplos de esta tendencia cinematogrfica y en ambas pelculas es posible ob-
servar como se desmantela la imagen de opulencia al presentar al espectador
una extendida cultura de codicia y fraude en las costas espaolas. Estas pelculas ex-
presan los anhelos de un cierto sector de la poblacin de alcanzar por cualquier me-
dio una prosperidad econmica rpida y exorbitante. Sugieren que la seduccin
del materialismo provoca una ambigua moralidad donde las relaciones comer-
ciales son ms importantes que las relaciones humanas y donde el ansia por con-
seguir riqueza puede llegar a j ustificar el engao y el crimen.
57
Desde las "suecas" de los aos sesenta hasta los jubilados britnicos yale-
manes de hoy en da (los llamados "guiris") , las costas espaolas se han vendido
a una clientela internacional con el sol, las palmeras y las playas como elemen-
tos de una economa local basada en la hostelera y el veraneo. Las extensas ur-
banizaciones albergan al milln y medio de expatriados que residen en Espaa,
quienes invierten ms de siete mil millones de euros cada ao en su economa. Esta
inversin fomenta el llamado "turismo residencial " en la Costa del Sol (Wood
1). El gran poder adquisitivo de los propietarios extranj eros que viven en ele-
gantes comunidades situadas en la playa afirma la opinin de Cristina Moreiras
Menor de que "Espaa misma [en este caso por medio del mercado inmobilia.io J,
se convierte en un objeto de consumo" (135). Efectivamente, la fiebre urbaniza-
dorajunto con el alto precio de las hi potecas limi ta el acceso a estas urbaniza-
ciones a los europeos acaudalados y a aquellos espaoles de rentas elevadas que
buscan una segunda vivienda y, por lo tan to, las hacen inaccesibles a la famil ia
espaola de renta media y ciertamente estn fuera del alcance de las familias
ms pobres. Este fenmeno ocurre especialmente en Alicante y Mlaga donde
en algunos lugares los precios de vivienda subieron un 50% en un slo ao (Ale-
many 1-2). Ms all de las vistas panormicas del mar las urbanizaciones medite-
rrneas incluyen campos privados de golf, poli deportivos, centros comerciales y
complejos de ocio, lo que esencialmente produce una imagen elitista y de prospe-
ridad donde la gente adinerada puede hacer realidad sus sueos. Sin embargo, la
fiebre constructora ha llenado las costas espaolas de gras omnipresentes, torres
de hormign y una franj a de asfalto casi ininterrumpida desde la Costa del Sol a
la Costa Brava, destruyendo as la misma esttica natural de la que estas vivien-
das se haban aprovechado. Adems, este "urbanismo salvaje" ha cambiado radi-
calmente la biodiversidad del litoral, destruyendo el hbitat de patos, gaviotas y
flamencos y amenazando con la extincin del guila imperial ibrica (Ri co 36). El
rascacielos se ha convertido en la solucin arquitectnica al crecimi ento des-
controlado en la costa, cuyo ejemplo ms significativo lo encontramos en las torres
de hormign en Benidorm. Sin embargo, las poblaciones de Mijas, Fuengirola y
Manilva (Mlaga), cuyos censos se vern triplicados dentro de di ez aos (Nar-
vez 2, Prez 2) se agr upan en espacios urbanos limi tados intensificando los
efectos del ruido, la contaminacin y la destruccin ambi ental a lo largo de la
costa. Por otra parte, esta intensa urbanizacin ha estimulado las economas en po-
blaciones como Santa Pola (Alicante) y Benalmdena (Mlaga) donde la cons-
truccin de viviendas particulares constituye e116% del producto interior bruto.
Este auge ayuda a la economa es paola en general (Hernndez Pezzi 35) por
lo que sociedades inmobiliarias como Promopinar y TAU han podido esquivar
58
las restricciones que impone la Ley de costas de 1988 y la ms reciente Ley de los
500 metTOS. 1 Como resultado, en lugares como Banana Beach (Marbella) , Hotel La
Rada (Estepona), El Playazo (Nerj a) yen Liencres (Cantabria), los tribunales
ordenaron el derribo de urbanizaciones enteras que incumplan las leyes de
planificacin urbansti ca (Prez 1, Garrido 16). El lucro y la ilegalidad conver-
gieron hasta que en marzo de 2006 1a "Operacin Malaya" destap el mayor
caso de corrupcin ligado al Ayuntamiento de Marbella. Bajo el asesor de urbanis-
mo Juan Antonio Roca, funcionarios municipales desde la alcaldesa Marisol Yage
hasta el juez Francisco Javi er de Urqua, se vieron implicados en una red de sobor-
nos y pagos por recalificar ciertas tierras como urbanizables (Mercado 16). El
escndalo de Marbella destap situaciones delictivas de prevaricacin de fondos
pbli cos, cohecho y fraude no slo para financiar los despilfarros de los conce-
jales marbell1es [la prensa subray los BMWs y Audis, tanto como el Mir colga-
do sobre eljacuzzi de Roca] (" Lujo si n freno" 3, 5), sino tambin para beneficiar
a los promotores y constructores como Aifos.
Por supuesto, el desarroll o urbanstico en el li toral tambin representa
una oportunidad de lucro para el crimen organizado internacional, ya que los mil
millones de euros invertidos en las construcciones costeras ofrecen a los narco-
traficantes, mafias extranj eras y grandes empresas [como la infame petrolera
rusa Yukos] la oportunidad de blanquear capitales ilegales ("Cae una red" 1-2, uD,es-
arti culada" 30, "U na pa.'te" 1-3). Segn Mara Marcos Salvador, directora de CICO
l. Para promover el crecimiento econmico sostenible, preservar el medio ambien-
te y clasificar las tierras como parte del dominio pblico (Mndez 1, Navarro 1) , en
Murcia, Alicante y Galicia se aprobaron leyes que prohben la construccin de viviendas
dentro de 500 metros del litoral Asimismo, como los constructores empi ezan a usurpar los
terri torios costeros vrgenes en el norte de Espaa, Galicia ha establ ecido medidas,
como la Ley del suelo del 2002, que tiene la funcin preventiva de frenar y en algunos ca-
sos deshacer la construccin en sus costas y as evitar la llamada "marbellizacin" de tierras
litorales (Sola y Lpez 18). La desventaja que tales leyes tienen es que imposibilitan el es
priva."se el estimulo econmico de zonas tradicionalmente aisladas y econmicamente
estancadas y por eso se han convertido en el eje de los debates municipales. Un debate que
encontramos reflejado en El prado de las estrellas del cineasta MaIi o Camus. Este largome-
traje man tiene una imagen nostlgica y buclica del Pas Vasco y aboga por preservar la be-
ll eza natural de la tierra y rechazar la oferta de venderse a los especuladores perdiendo
as toda una tradicin cultural y un estilo de vida.
59
( Centro de Inteligencia contra el Crimen Organizado) , los casos de blanqueo de dine-
ro subieron un 30% entre 2005 y 2006 (Duva 10) . Precisamente en la Costa del Sol,
las operaciones policiales "Hidalgo" y "Ball ena Blanca" destaparon mil es de "so-
ciedades opacas" que blanqueaban millones de euros de narcotraficantes (Merca-
do 16, Gmez 24, Ri zzi 24) . Aunque el sistema judicial se muestra implacabl e
restaurando el orden, castigando a los transgresores de la leyy rectifi cando los des-
equilibri os econmi cos causados por la corrupcin, la imagen de la corrupcin
en el cine espaol contemporneo es bien di stinta.
Precisamente el thrillerpolicaco responde a este con texto social de corrup-
cin, desenmascarando una obsesin nacional con la riqueza y la prosperidad
econmi ca. En La caja 507, el director bilbano Enrique Urbizu avanza en la te-
sis de que la justicia no siempre es el resultado de la ley y que los parcos benefi cios
obtenidos por el espaol medio podran justifi car acciones deli ctivas. En ~ l filme,
un mido banquero, Modesto Pardo, cuyo nombre subraya su mediocridad , se
ve envuelto en una trama laberntica de corrupcin que involucra a traficantes
de diamantes, mafiosos italianos, policas corruptos, inversionistas de multinacio-
nal es y sociedades inmobiliarias. Los hechos se desencadenan cuando unos
atracadores asal tan su banco y revienten las caj as de seguridad y casual mente Par-
do avefigua que la codicia inmobiliaria fue la causa primordi al de la muerte de
su hija siete aos atrs . Lajove n, Mara, muri en un incendio provocado a
propsito como parte de una trampa inmobiliaria y el polica a cargo de la in-
ves tigacin recibi u n soborn o por hacer pasar la muerte de la muchacha
como un accidente para que as los constructores no tuvieran ningn proble-
ma en sus planes de re calificar las tierras y poder construir chals de lujo y un canl-
po de golf en lo que an tes era una zona protegida. Puede pues afirmarse que,
en La caja 507, la relacin superficie ri ZOma de la ciudad mediterrnea presen-
ta a la urbanizacin de la Costa del Sol como una imagen de paraso playero asen-
tada en una criminalidad que protege y benefi cia los intereses de los ricos.
La pelcula traza tambi n la transfor macin de Pardo desde su papel
como padre de familia y simple director de una sucursal bancari a Vctima de un
atraco a la de manipulador de criminales y casi mafi oso. A tal efecto, Pardo de-
clara: "Bueno, he cambiado" y ciertamente cambia mucho, el tranquil o cabeza
de famili a chantaj ea a la mafi a para conseguir una lucrativa recompensa, ame-
naza a un magnate para conseguir una terapia de primera categora para su es-
posa en un balneario exclusivo y termina vistindose con ropa de marca y pensando
comprarse un vehcul o de lujo. Al fi nal de la pelcula, Pardo dice que ha decidi-
60
do empezar a conducir su propio coche en vez de seguir cogiendo taxis. Una ac-
titud que sugiere un nuevo nive l de iniciativa y control [de tomar el volante]
que era ajeno hasta entonces a su anterior vida ms pasiva. La pelcula se esme-
ra en retratarlo como "el de abajo" que lucha contra los poderes establecidos a
la vez que apare nta celebrar el triunfo del hombre comn sobre la extendida
corrupcin municipal y el cri men organizado.
2
No obstan te el nuevo poder y
naciente confianza de Pardo provienen de la riqueza y no de una posible supe-
rioridad moral. Este empl eado de banca incorrupto y su muj er sacan provecho
al final de la actividad cri minal ya que su nueva vida es producto del pago que
Pardo recibe tras extorsionar al mafioso Marcello Crecci. El banquero recurre a
mtodos criminales como la extorsin, el chantaje y la mani pul acin para sali r
triunfante y la pelcula parece j ustifi car tcitamente sus acciones, puesto que
son presentadas como reacciones frente a las injusticias de que es Vctima. Esen-
cialmente, Pardo "merece" llevar a cabo cierta venganza debido a la muerte de
su hija, la brutalidad que sufre su esposa a manos de los atracadores y el robo
que amenaza con quitarle la manera de ganarse la vida. Por todo ello, La caja
507 concluye con una moralidad problemti ca y una victoria prrica para Pardo,
si consideramos la ambig edad de sus motivos. Cuando un magnate de medios de
comuni cacin le pregunta, "Qu es lo que qui ere, justicia o dinero?," Pardo in-
sina que qui ere ambas cosas. Luego se lo expli ca a Crecci di ciendo, "A partir
de hoyyo soy un nmero de cuenta ms." Adems, al exigir un pago, el intachable
Pardo se in tegra en un sistema ms amplio de sobornos y corru pcin cuando
promete: "Lo van a pagar, uno a uno lo van a pagar." En efecto, primero le pa-
gan con su dinero proveniente del soborno, cuando Pardo extorsiona al mafio-
so, ms tarde pagan con su reputacin cuando acude a un periodista y para
llevar a cabo su venganza le advier te, ''Voy a comprar su peridico todos los das,
y me tiene que gustar mucho lo que lea." En las siguientes escenas aparecen los
titulares del peridi co que anuncian los concej ales acusados, ej ecutndose de esta
manera la venganza de Pardo. Por ltimo, algunos pagan con la vida, aunque
Pardo no mata a nadie, pero sus acciones precipitan una seri e de asesinatos.
2. Bigas Luna prev esta criminal idad en Huevos de OTO (1993) Y ms recientemen- .
te San tiago Segura la parodia en Torrente 2: Misin en iVlaTbella (2001) . Mien tras que Whisky
Romeo Zul (2004), del director Enrique Pieyro, critica el efecto devastador de la avari-
cia corporativa y la corr upcin en la Argentina contempornea (vistas en una l nea a-
rea que literalmente valora las ganancias ms que la vida humana), en con traste en el tluiUer
espaol contemporneo la moralidad es ms ambigua, como se ver a continuacin.
6]
Destaca, especialmente, la ejecucin de la esposa e hijo de uno de ellos, los cua-
les son, verdaderamente, vctimas inocentes de las represalias de Modesto Par-
do. As pues es posible afirmar que el banquero emula la empresa criminal,
utilizando sus tcticas y beneficindose de las riquezas correspondientes. Segn
Phil Powrie, el thrillerpolicaco es esencialmente un gnero conservador en que
este cine reestablece el status qua (Davies 178). Por el contrario, en el filme La
caja 507, el orden emerge de un espacio nebuloso entre la justicia y la venganza.
Adems, Modesto Pardo representa al tpico ciudadano "manso" que lo nico que
hace es defenderse a s mismo, siendo el individuo, y no las instituciones judicia-
les, quien impone el orden. Por ello, La caja 507 insina que el sistema judicial
espaol es impotente y est cegado por la corrupci n.
Es ms, la manera en que el orden se reestablece en el cine criminal espaol
sugiere inestabilidades sociales ms profundas. El filme Incautos de Miguel Bar-
dem, por ejemplo, refleja los titulares de noticia sobre las operaciones del blan-
queo de dinero en la Costa del Sol, en las que supuestamente el empresario Jos
Luis Orozco tiene invertidos millones en capitales ilcitos. La venta inmobiliaria se
convierte en la va perfecta para blanquear grandes cantidades de euros y las
operaciones son, por supuesto, puros simulacros que explotan la codicia de la
vctima con la promesa de obtener riquezas instantneamente. Los delincuen-
tes utilizan el mercado inmobiliario para prometer el enriquecimiento inme-
di ato estafando a los inocentes. Entendida como metfora y vista dentro del
contexto del altsimo precio de la vivienda, la trampa en Incautos insina que el en-
gao es inherente al mercado inmobiliario espaol donde los compradores rin-
den su dinero a una infraestructura financiera corrupta. La pelcula muestra
tambin las consecuencias brutales de las estafas del personaje que protagoniza
Ernesto Alterio tanto a miembros de la clase media como de la trabajadora. En
la primera secuencia, los estafadores le venden una casa inexistente a una ingenua
joven pareja con un hijo, estafndole los ahorros y dejndoles sin techo. Ms tar-
de, despus de que Ernesto defrauda a un ejecutivo una fortuna, la pelcula
pasa a una escena sangrienta donde el gerente se pega un tiro. Pero a pesar de
estos actos delictivos, el espectador no puede dejar de simpatizar con los crimi-
nales. Al igual que en otros thriller:, como Nueve reinas de Fabin Bielinsky o la tri-
loga Ocean de Stephen Soderbergh (Ocean '511 [2001], Ocean 's 12 [2004] Y Ocean '5
13 [2007]), Incautos recalca el concepto de robo como un reto que el timador
tiene que superar. La estafa requiere una puesta en escena meticulosa para pro-
yectar una imagen falsa de lujo, despachos elegantes, trajes de moda, musinas
y aviones particulares de modo que los estafadores puedan engaar convincen-
62
temente a sus vctimas. Segn la teora de Davis y Womack, los juegos de con-
fianza inspiran la admiracin de la audiencia cinematogrfica y desplazan sus pre-
ocupaciones ticas (281). As pues, al espectador de Incautos le maravilla tanto la
inteligencia del criminal para montar un truco tan elaborado, como su coraje para
llevarlo a cabo ante el peligro de la crcel o incluso la muerte. An ms revela-
dor es el hecho que los espectadores se inquieten cuando los estafadores corren
el riesgo de ser sorprendidos infraganti. Bsicamente el espectador quiere que los
criminales efecten el crimen y estafen a la vctima. Por lo que la jerarqua mo-
ral se desmorona cuando los espectadores encuentran emocionante el robo, el en-
gao y la traicin y se muestran satisfechos cuando los estafadores se burlan de
las estructuras de autoridad y de poder como los millonarios, los bancos, la poli-
ca, las multinacionales y otros estafadores. En el desenlace final, los estafadores
esquivan el castigo de forma significativa. Nadie es condenado a prisin y nin-
gn miembro de la banda muere. De hecho, el nico castigo que sufren algu-
nos de ellos es el del orgullo herido y la desilusin al perder un capital que, al
fin y al cabo, no era suyo sino robado.
As pues, dado que las estafas generalmente tienen xito, Incautos insina
que el crimen s paga bien. La conexin que siente la audiencia con los criminales
y no con las vctimas, adems de la ausencia de justicia, sugiere una disonancia cog-
nitiva cultural. Por un lado, el pueblo espaol se preocupa por la corrupcin. y
el fraude que existe en la costa mediterrnea confiando en la autoridad judicial,
como en el caso de las operaciones policiales "Malaya" y "Ballena Blanca, " para re-
establecer el orden. Por otro, la ficcin que ofrece la pelcula, la emocin que
inspira la estafa y el placer de obtener una riqueza enorme e instantnea, eclip-
san la indignacin moral hacia el atraco y el engao. De esta manera, Incautos
utiliza estafadores y criminales como alegora de una cultura nacional de la
trampa donde la oportunidad del enriquecimiento rpido e ilcito seduce a un
pueblo que piensa que el provecho particular justifica el engao. Como el hon-
rado Modesto Pardo, que exige pagos en La caja 507, este cine propone la in-
qui etante tesis de que hay pocos espaoles que no sean susceptibles de ceder
ante la corrupcin.
El thrillerpolicaco espaol responde a un contexto social de corrupcin
en las costas mediterrneas al retratar una moralidad popular igualmente pro-
blemtica. Este cine revela discursos nacionales de prosperidad en los que la
acumulacin de fortunas personales y la adquisicin de bienes materiales como
seas de prosperidad ll evan a comportamientos extremos. La caja 507 e Incau-
63
tos, donde la ciudad costera sirve de modelo de opulencia, desenmascaran los
impulsos de conseguir ganancias econmicas a corto pl azo desplazando la pla-
nifi cacin urbana, la conservacin ecolgica, la comunidad y la vigencia de la
ley a largo plazo. En estas pelculas la economa brutal e implacable del urbanis-
mo salvaje en Espaa sugiere una criminalidad que cruza los estratos sociales. La
corrupci n, la avaricia y la explotacin econmica se ext.ienden as a todos los
niveles, desde el personal hasta el corporativo.
OBRAS CITADAS
Alemany, Luis. ''' Boom' dentro del ' boom'. " El Mundo 13 di ciembre 2007. 27.
-. "Cae una red de narcotrfico que blanqueaba dinero en inversiones inmo-
biliarias en Andaluca y Galicia." El Mundo 26 octubre 2007.27 febrero
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Davies, Ann. "Can the Contemporary Crime Thriller Be Spanish?" Studies inEu-
ropean Cinema 2 (2005): 173-183.
Davis, Todd F. y Kenneth Womack. "David Mamet's Altered Ethics: Finding For-
giveness, or Something Like It, in House 01 Games, The Spanish Prisoner; and
State and Main." Critical Studies 26 (2005): 281-295.
"Desarticulada en la Costa del Sol otra red de blanqueo de capitales. " El Pas 23
junio 2007. 30.
Duva,Jess. "Las fronteras son permeables para capitales, personas y crimen orga-
nizado. " El Pas 29 julio 2007.10.
- . "Los extranjeros reducen su inversin en vivienda en Espaa." El Mundo 2
junio 2004. 27 febrero 2008.
Gmez, Luis. "130 investigaciones poli ciales ponen cerco al lavado de dinero
negro." El Pas 15 julio 2007. 24.
Garrido, Lydia. "La fi scala de Urbanismo ordena que se derriben las construccio-
nes ilegales." El Pas 11 enero 2008. 16.
Rernndez Pezzi, Carlos. "Ni Sesea ni Benidorm. " El Pas 9 enero 2008. 35.
- . "Lujo sin freno en Malbella. " El Mundo 6 abril 2006. 27 febrero 2008.
Mndez, Rafael. "Moratoria para salvar La Manga." El Pas 31 Octubre 2007. 29
febrero 2008.
Mercado, Francisco. "La investigacin de la trama corrupta de Marbella destapa
la implicacin de unjuez." El Pas6julio 2007. ] 6.
64
Moreiras Menor, Cristina. "Spectacle, Trauma and Violence in Contemporar y
Spain. " Contempomry Spanish Cultural Studies. Barry Jtdan y Rikki Mor-
gan-Tamosunas, eds. New York: Arnold, 2000.134-1 42.
Narvez, Diego. "La Costa del Sol est enladrillada." El Pas 23 mayo 2007.27.
Navarro, Santiago. "Una costa casi privada." El Pas 2 noviembre 2007. 29.
Prez, Fernando J. "200 kilmetros de muralla de cemento. " El Pas 11 enero 2007.
29 febrero 2008.
Ri co, J avier. "Aves estrelladas en el cemento. " El Pas 2 enero 2008. 36.
Rizzi, Andrea. "El efectivo en circulacin se duplica. " El Pas 15 julio 2007. 24.
Sola, Mal1Uel V. and Pablo Lpez. "La costa ms virgen, la ms amenazada." El Pas
7 enero 2008.18-19.
- . "Una parte importante del dinero blanqueado por la red marbell proceda
de la petrolera rusa YUkos." El Mundo 12 marzo 2005.
Wood, Danny. "Expats a Political Force in Spain. "BBCNews 12 mayo 2007. 12 mayo
2007.
PELCULAS CITADAS
El prado de las estrellas. Dir. Mario Camus. Cre-Accin Films, 2007.
Huevos de oro. Dir. Bigas Luna. Rugo Film, 1993.
Incautos. Dir. Miguel Bardem. TLA, 2004.
La caja 507. Dir. Enrique Urbizu. TLA, 2002.
Nueve reinas. Dir. Fabin Bielinsky. Sony Pictures Classics, 2000.
Ocean's 11. Dir. Steven Soderbergh. Warner Bros., 2001.
Ocean's 12. Dir. Steven Soderbergh. Warner Bros., 2004.
Ocean's 13. Dir. Steven Soderbergh. Warner Bros. , 2007.
Torrente 2: Misin en Marbella. Dir. Santiago Segura. Lolafilms, 200l.
Whiskey Romeo Zul. Dir. Enrique Pieyro. Aquafilms, 2004.
65
LA HISTORIA MULTICULTURAL DE UNA CIUDAD:
"NOVSIMA ODA A BARCELONA" DE JOS AGUSTN
GOYfISOLO
Jaime Mara Ferrn
University 01 MemPhis
EN 1993,Jos Agustn Goytisolo publica "Novsima oda a Barcelona," un largo po-
ema bilinge, escrito en castellano y en cataln, y dividido en seis cantos. Al ha-
cer una crnica de la ciudad en verso, Goytisolo resalta una historia de mestizajes.
La oda abarca toda la historia de la urbe desde los romanos hasta la llegada de los
juegos Olmpicos en 1992. El objetivo es revelar un conjunto en el cual se mez-
clan las religiones, los grupos tnicos y las culturas histricas. La oda, adems, est
escrita en las dos lenguas de la ciudad, el cataln y el castellano. Este bilingis-
mo acenta el espritu de tolerancia sobre el cual est construido el poema.
El largo poema va precedido de un prlogo del crtico Juan Ramn Maso-
liver, quien usa el adjetivo "vigoroso" para calificar un texto en el cual se mezclan
"las miserias y grandezas, las pruebas y contrapruebas" de una ciudad cuya identi-
dad est marcada por una historia de continuos y sorprendentes cambios a travs
de los siglos (28) . El crtico tambi n al ude a la ingeniosa tcnica narrativa del autor,
que explica la evolucin histrica usando las voces de seis personajes:
Aqu la van desarrollando sus propios actores, gananciosos o perdedores que
sean, modelos vivos de esa hibridacin, del fecundo mestizaj e que ha
67
dado su impagable garabato al espritu de lo cataln, al inmarcesible ape-
go casero aunque teido de espritu fantasioso, abierto al ms desatado 0 111-
rismo, que es la prez del barcelons. (MasoJiver 29)
Goytisolo hubi ese podido contar la historia barcelonesa en primera per-
sona, pero escoge, sin embargo, narrarla a travs de una seri e de personajes Jl1ven-
tados por l. Cada testigo de la oda -desde el cri sti ano Petrus Barberanus,
descendi ente de un legionario galo transalpino, hasta Vctor Alexandre, estudIan-
te de Historia en el posfranquismo y ltimo personaj e- cuenta los diversos even-
tos que han marcado la poca. El lector se sumerge de esta manera en la memona
de cada perodo, logrando entender el contexto histrico. El mestizaje va surgIen-
do como una especie de tapi z temtico en las explicaciones de los personajes.
En el captulo segundo, el musulmn Hammad AI-M usar cuenta que vive como es-
clavo escribano en Barcino, la ciudad cristiana a la cual lleg el temibl e Alman-
zor arrasando la medina. Se refugia en la ciudad de Tor tosa, ms al sur, pero
sta es amenazada por el conde Ramn Berenguer IV. El sueo de Hammad sin
embargo es poder volver a Barcino, a su ciudad nataP
El caso es que el ltimo testigo del poema, elj oven estudiante de Historia,
Vctor Alexandre, tiene, entl-e sus antepasados a personas como Hammad Al-Mu-
sar o a Isach Caravida, descendiente dejudos conversos de Montblanch y testigo
en la tercera parte. Tambin es un antepasado suyo Andreu Roig, el ofi:ial de
notario que cuenta los eventos hi stricos del siglo XIX en el cuarto capItulo y
Joan Manuel Horta i Lpez, el testigo de la quinta parte. Todos estos nombres
son parte de una totalidad, de un conjunto que se puede entender, en palabras
de Luis Garca] am brin a, como "mbi to plural" (212). Todos ell os se consIderan
barceloneses ya que han vivido en la ciudad y han visto sus glorias y desgraCIas. Al
final del tercer canto, Isach Caravida habla de la sigui ente manera de Barcelona:
En el ao de gracia de MDXVI
fecha en que ha muerto el ltimo de los comtes i reis,
l. Los rabes nunca llegaron a establecerse en Barcelona, pero s estuvieron en el
sur yen el oeste de Catalua, en donde existan las taifas o reinos independientes de
Tortosa y de Lleida. La ciudad de Tortosa[ue conquistada por el conde Ramn Berenguer
IV en 1148. En el oeste, la taifa de Lleida dur de 1041 a 1081. Con el rey rabe Yusuf al-
Muzaffar, Ll eida se convi rti en un gran centro econmico, cultural y social.
68
el que esto dicta, Isach Caravida,
nacido en Barcelona, descendiente
de judos conversos de Montblanch
dejo estos comentari os sobre la ciudad que amo. (50-55)
Goytisolo, como muchos otros poetas de su generacin -la promocin de
los cincuenta- vivi muy de cerca, como nio y adolescente, la posguerra y la cul-
tura naci onalcatlica que impuso la dictadura franquista. Como poeta ligado, ade-
ms, al movimiento de la poesa social, Goytisolo se presenta, en sus primeros libros,
en poemarios como Salmos al viento (1958) o Claridad (1960), como poeta incon-
formista, cuya voz es crtica y satrica. El rechazo que tuvo hacia la dictadura du-
rante casi toda su vida es una de las razones por las cuales en la oda no se aprecia
un tono espaobsta. El propsito es presentar lo histlico desde una perspectivacom-
pletamente distinta de la que promovi duran tes varias dcadas el gobierno fran-
quista. El cosmopolitismo del texto es un esfuerzo por aclarar que la histOlia la crearon
los personajes que vivieron en la ciudad, sus vidas concretas, y no una concepcin
abstracta como la "nacin" o el "estado". Es por eso que el autor decide escribir
una oda a una ciudad y no a una nacin, concepcin abstracta que podd a llevar al
mismo tipo de mitificaciones que fueron parte de la ideologa del Rgimen.
Al final de la Guerra Civil, se instaura en Barcelona el nuevo rgimen. El po.
eta tiene en esa poca 11 aos y junto asus dos hermanos, los novelistas]uan y Luis
Goytisolo, perci bir la ll egada de un nuevo sistema poltico y cultural. Miguel
Dalmau explica en su biografia Los Coytisolo cmo era la ciudad de la inmediata
posguerra:
La Barcelona que encontraron los Goytisolo .en verano de 1939 se pareca
muy poco a la de su primera infancia: era una ciudad derrotada, en la que
el nico motivo de jbilo lo constitua el final mi smo de la guerra. La en-
trada de las tropas de Franco dej en sus calles un squito de soldados, fa-
langistas, civi les, curas y funcionarios que barri eron hasta los cimientos el
espri tu cosmopolita de la metrpoli. (141)
Barcelona no slo quedaba castigada al haber defendido a la Segunda Re-
pbli ca, sino que, adems, perda algo fundamental, sus privi legios li ngsticos:
Este proceso inclua tambi n la prohibicin del cataln, que haba sido
hasta entonces la lengua cultural y sentimental de Catalua. Se pretenda
69
as infligir un severo correctivo a aquel pueblo que se haba excedido en
la defensa de su singularidad, y se desat sobre l una represin sin prece-
dentes amparada en el ideario de los vencedores. (141).
En la ltima parte de Novsima oda a Barcelona, el monlogo de Vctor Ale-
xandre es una explicacin de cmo la ciudad logra una recuperacin de su
identidad cultural perdida durante el franquismo. Pero la urbe mediterrnea es
ahora, al llegar la dcada de los noventa, muy distinta. Alexandre indica que se ha-
blan varias lenguas, el cataln y el castellano y tambin el francs y el ingls. Sus
ltimas palabras reflejan el carcter de una ciudad que al llegar 10sJuegos Olmpi-
cos de 1992 es abierta, y el mar, delante de la metrpoli, es smbolo de una vida cul-
tural sin fronteras:
Yo, Vctor Alexandre, estudiante de Historia,
he visto cmo cambia de continuo
esta ciudad, hoy ya una gran metrpoli,
que difunde cultura y cortesa
y que est abierta al mar, al mar, yal mundo. (60-64)
La relacin entre las Olimpiadas y la oda goytisoliana es importante. Jordi
Virallonga indica que el poeta haba sido parte de un equipo que se dedic a
promocionar la candidatura de la ciudad catalana para ese evento internacional
(28). En 1987 el escritor viajara a Pars para presentar el proyecto de la Villa Olm-
pica de Barcelona, la zona de la ciudad enfrente del mar, y cerca de la Barcelo-
neta, que se dedicara a acoger a los periodistas y a hospedar a los atletas. El poema
es parte del material de promocin de la ciudad y el texto se traduce al francs
en una edicin especial de cor!:.:1. tirada. El multiculturalismo del libro es, por lo
tanto, no slo una perspectiva histrica que ofrece el escritor sino parte del esfuer-
zo por ofrecer a la comunidad internacional una visin cosmopolita de la ciu-
dad. El papel de Goytisolo sera el de convencer del hecho de que Barcelona
merece ser la sede porque siempre ha sido una ciudad hospitalaria y acogedora. A
travs de los siglos, por la urbe portuaria haban pasado gentes de distintas cul-
turas. La ciudad, adems, representaba el espri tu modernizador de un nuevo pas
en el cual la democracia se hab a aposentando y que haba logrado ser parte de
la Comunidad Europea. Vctor Alexandre, en la ltima parte del poema, cuenta
cmo la ciudad se renov urbansticamente:
70
Para los Juegos de! 92 se hicieron
obras muy ambiciosas que hoy perduran
y los barceloneses pueden contemplar:
as e! Passeig Martim, desde le Morrot
hasta la Vila Olmpica, y unida
la zona deportiva de la Diagonal
con y los tres cinturones terminados
y el tnel del Valls y el remozado Estadi '
y esa joya llamada e! Palau d'Esports SantJordi ... (43-51)
. El titnico por ser la mejor candidata sera recompensado y la
ser la sede olmpica. El libro de Goytisolo se publicara en 1993,
despues de un evento que, dentro de la historia posfranquista de Espa-
na, slgl11fica la mcorporacin del pas a la globalizacin cultural. Barcelona fue,
durante el verano de 19Y2, el centro de la atencin mundial en los medios de
comunicacin. La ciudad incluso se pondra de moda despus al haberse con-
en un importante para la arquitectura y el diseo. Muchos arqui-
tectos desde el britnico Norman Foster hasta el japons Arata
Isozaki, hablan edIficado en Barcelona algn edificio o estructura para la fecha
olmpica.
. La hi storia de Barcelona, como una saga de mestizajes, se relacionaba
bIen con la candidatura a ser la ciudad que hospedara un evento internacional
:omo las Olimpiadas. Por otro lado, el pas ha cambiado drsticamente y esa Espa-
I;aque sale del largo estancamiento franquista est muy presente en la voz del
ulttmo narrador, Vctor Alexandre. Esta es una nueva nacin europea ya claramen-
te parte de la posmodernidad cultural y el poema guarda cierta relacin con
esta tendencia Como se ha mencionado anteriormente, el escritor no qui-
so hacer una verslon naCIonalIsta de la historia de la ciudad. La historia se obser-
va desde un microcosmos, la ciudad, y no desde una nacin.
Jean-Fran\;ois Lyotard haba hablado en su libro La condicin posmoderna,
al de los aos setenta, de la prdida en la poca posmoderna de los gran-
des dIscursos totalIzadores y el nacionalismo, en este sentido, se puede ver como
uno de estos discursos. Al explicar las teoras de Lyotard, Steven Best y Douglas
K,ellner varios principios presentes en el pensamiento del ensayista fran-
ces. Los dos cnucos comentan que, para Lyotard, la epistemologa posmoderna
rechaza cualquier tipo de metanarrativa fundacional, cualquier intento de legi-
71
timar un fenmeno cultural desde una postura totalizadora (165). Luis Felipe Daz,
por su parte, comenta que para Lyotard los modelos de la modernidad estn
anticuados y ya no pueden explicar los nuevos fenmenos que mueven la pos-
modernidad. Daz expli ca las bases histricas presentes en el pensamiento del
autor francs:
En un principio la premodernidad de las culturas europeas se habajusti-
ficado a base de ciertas narrativas (mticas o religiosas en general). A esto
sigui un perodo de legitimacin de poderes sociales fundamentados en
narrativas y discursos racionales que se declaran universales. Esa legitima-
cin tambin se habra de garantizar mediante el discurso racional de la cien-
cia ya travs de lo que Lyotard llama los meta-relatos de la modernidad.
(157) .
Para Lyotard la posmodernidad busca la heterogeneidad y la pluralidad y se
basa en una visin regionalista o micropoltica de la realidad. La posmoderni-
dad es, sobre todo, una nueva manera de mirar la realidad cultural. Las teoras
de uno de los fundadores filosficos de la posmodernidad, como Lyotard, ayudan
a explicar el esfuerzo deJos Agustn Goytisolo por ofrecer una versin antina-
cionalista de la historia. Al escribir sobre el pasado de una ciudad y no sobre el
de una nacin, el poeta logra ver la realidad histrica desde n ~ perspectiva regio-
nalo micropoltica.
Esta ciudad, sin embargo, ha estado sometida, durante toda su historia a
invasiones e imposiciones, desde los romanos hasta los Reyes Catli cos, pero al
final lo que queda no es una concepcin abstracta que aglutina a las gentes,
sino la ciudad en s como espacio fsico. Desde esa ciudad, ahora moderna y eu-
ropea, el escritor observa la historia y decide que sern sus propios habitantes,
la gente comn, los que contarn lo que ha sido cada momento de su historia. Cada
poca, a su vez, aade un elemento ms a la evolucin histrica, cuyo conjunto,
a travs del tiempo, est caracterizado por el pluralismo, un pluralismo de civili-
zaciones y de gentes. Muy a menudo, sin embargo, las decisiones polticas del
porvenir de Barcelona se imponen desde fuera, y la ciudad, como parte de Cata-
lua, es sometida a fuerzas exteriores. Andreu Roig, el cuarto narrador, habla, por
ejemplo, de los eventos del siglo XVIII en los cuales Catalua apoya al archiduque
de Austria en contra de Felipe V, pero pierde la guerra y la Corona decide abo-
lir las leyes catalanas.
72
Cualquier intento de legitimar la historia desde slo un punto de vista ll e-
va, segn Goytisolo, a una falsedad. Goytisolo se muestra tan escptico como
Lyotard con respecto a cualquier versin fundacional. Steven Best y Douglas
Kellner indican que paraJean-Fran;:ois Lyotard las metanarrativas de la moder-
nidad tendan a excluir (166). Es por eso que este pensador apoya ms el esfuer-
zo por llegar a entender la heterogeneidad, como forma de conocimiento cultural,
que el consenso como mtodo de llegar a un acuerdo. El consenso, al fin y al cabo,
es una manera que lleva a universalizar y por lo tanto a excluir. El concepto de que
cualquier versin fundacional es excluyente es uno de los elementos de la oda. Una
ciudad grande e importante como Barcelona -puerto mediterrneo y lugar comer-
cial a travs del tiempo- es, ante todo, un espacio que ha asimilado la diversidad.
La historia tiene sus ingredientes culturales y Juan Ramn Masoliver, al escribir
el prlogo a la edicin de 1993, acenta el hecho de que Goytisolo se base en
tantas gentes para contar la historia de una sola ciudad: 'Tantos kilos de nom-
bres para ponderar los cien ingredientes culturales y la multiplicidad de orge-
nes que, asimilados y concertados, al correr de los siglos han contribuido y dado
su peso inconfundible a lo cataln ... " (2]). Lo que est haciendo el poeta es
evitar la exclusin, con lo cual se puede llegar a decir que es la asimilacin el
concepto esencial en el poema. Ser cataln es, irnicamente, ser una persona
que tiene un pasado mestizo. No en vano, Masoliver usa el trmino ingls mel-
ting-potpara explicar ese conjunto histrico: "Descomunal melting-pot en que el
incansable braceo de tantos encuentros y tales ganancias fueron enriqueciendo
y templando, valindole su irrepetible perfil a la idiosincrasia catalana ... " (13).
El hecho de que sea precisamente un poeta el que ofrece una versin de
la historia de una ciudad como Barcelona no deja de ser, en cierto modo, sorpren-
dente.
2
Sin embargo, la historia en s -o ms claramente, la escritura de la histo-
ria- cae en un terreno que un terico como Hayden White define como un espacio
sin lmites claros ya que el historiador es en gran medida tambin un narrador. En
su libro The Cantent oftheForm, White indica que el discurso narrativo tiene una cua-
lidad universal como hecho cultural (x). El pensador explica que el significado
2. Existe una tradicin de odas escritas a Barcelona y el propio Goytisolo se refie-
re en el epgrafe que encabeza el libro a los otros tres poetas catalanes que produjeron
poemas a la ciudad:jacint Verdaguer,joan Maragall y Pere Quart. El libro est dedicado
a la memoria de estos tres escri-tores catalanes.
73
que tiene la disciplina de la historia, como forma de representacin de la realidad,
ti ene mucho que ver con la imaginacin narrativa ya que el lector o el pblico
general necesita, para seguir la secuencia de eventos, una forma literari a identi-
ficable y slo de esa manera puede entender la evolucin de manera clara, como
un cuento o como una historia ("Historical text" 49) . La comprensin del pasa-
do ti ene que ver con lo que ItVhite llama "las esu-ategias" que le dan un sentido a
la informacin histrica y stas son parte del arte li terari o, del discurso utiliza-
do. El terico ll ega a concluir que las narrativas histricas no son slo modelos
de eventos y procesos en el pasado, sino tambin declaraciones metafricas que
sugieren una relacin importante entre esos datos y las tipologas literarias. De
la misma manera que a veces necesitamos entender los eventos en nuestras vi-
das como un cuento, una trama o una obra de teatro, para lograr un significado
verdadero, la historia tambin necesita ser simblica para hacerse inteligible. La
narracin histrica es siempre un entramado de relaciones simblicas. La for-
ma li teraria es la que le da sentido simblico o metafrico a la gran masa de da-
t o ~ hi sticos:
Cuando una serie de eventos histri cos aparecen representados narrativa-
mente como una "tragedia" lo que quiere decir es que el historiador ha des-
cri to esta informacin para recordarnos que la forma ficticia que solemos
relacionar con este concepto es "lo trgico". Entendido adecuadamente, las
historias no se deben nunca interpretar como signos sin ambigedad. Los
signos representan eventos pero no se deben entender como signos sino
como estructuras simbli cas, como metforas extendidas, que pretenden
"ser como " los even tos presentados y estas metforas son for mas familia-
res que nosotros ya conocemos y a las cual es estamos acostumbrados.
("Historical Text" 52)3
En este sentido, conviene indicar que Goytisolo logra relacionar la narra-
cin del pasado con varias formas literarias. Por un lado, el texto es claramente un
poema y dentro de este gnero, una oda. Por otro lado, el monlogo dramtico
le confi ere al texto un cierto sentido teatral. Con cada nuevo captulo, cada per-
sona sale al "escenario" de la historia para contar los eventos. Las palabras escucha-
das no son las del autor sino las de un personaje que tiene una cierta vida propia
dentro de cada una de las secciones. La hi storia de Barcelona aparece bajo la
3. La traduccin del pasaje es ma.
74
forma de un poema, como forma primordial, pero tambin se asemeja a una
pequea obra teatral con seis personajes en cada unas de las escenas, cada uno vo-
calizando su monlogo. Cada intervencin, sin embargo, es distinta y el poema no
busca algo que est ms all del simple recuento especfico. Es por eso que el libro
tiene tambin un cierto grado de segmentacin o fragmentacin, ms en conso-
nancia con la narrativa que con la poesa, como observa Carme Ri era: "El tex-
to, pese a que puede considerarse un poema unitario, est dividido en media
docena de cantos que Goytisolo denomina ms prosaicamente captulos" (86) .
Esta cualidad de narratividad en todo el poema es uno de los elementos ms
importantes. El pasado est contado por sus propios testigos con el objetivo de evi-
tar la mitificacin. No hay duda de que para el poeta el gran reto no resida en
la informacin histrica en s, obviamente tuvo que documentarse, pero en la
forma de ese contenido, esa mezcla de testimonio y narratividad en el monlo-
go dramti co, que es la que 10 que le da a la oda su credibilidad. El monlogo
dramtico es el elemento que un terico como Hayden ltI/hite sealara como la
forma li teraria que le da sentido al contenido histrico, la forma que el lector pue-
de entender y que hace que el poema sea asequibl e y convincente. Con el mo-
nlogo, el autor consi gue tambin describir la realidad desde los ojos de una
persona que ha sido parte de la poca y que ha visto cmo ha cambiado la ci u-
dad. El cuarto narrador, Andreu Roig, al expli car la industrializacin del siglo XIX,
comenta que vio el primer tren espaol, el de Matar, smbolo del desperta:
econmico de Catalua y de todo el pas:
Yo, Andreu Roig, barcelons, oficial de notario,
he vivido el final de esta resea,
el raudo despertar de Barcelona,
escuch la campana del primer tren de Espa1a
y pongo mi esperanza en un futuro
de progreso y de paz para los mos. (51-56)
Con respecto al multiculturalismo del texto, es imprescindible recordar
que de ni1o, en las aulas franquistas,J os Agustn Goytisolo vivi la versin falangis-
ta del pasado del pas: Espaa comienza con los Reyes Catlicos y con la expul-
sin de los moros y losjudos que no queran convertirse. En el aula haba una
autoridad oficial, un cura o un maestro-funcionario, que contaba la historia se-
gn la haba dictado el Rgimen: un cataln es como un aragons, un andaluz o u n
vasco, todos son espa1oles. En el poema, Goytisolo decide darle voz a los verda-
75
deros protagonistas de la historia, a los que vivieron esa etapa, y se va descubrien-
do que el pasado inclua a gentes distintas, hasta el punto de que la historia no es
una sola versin homognea y Barcelona -en el centro de lo que Juan Ramn
Masol iver llama "su condicin de encrucijada con los dems de la pennsula y de
Europa" (13)- es sobre todo un lugar de encuentros y un espacio de convivencia.
Dentro de un proceso de descentralizacin -de trasladar el recuento de la
historia desde una autoridad oficial a los personajes en s- Goytisolo consigue la
versin multicultural. No es el escritor el que habla en los versos sino un conjun-
to de narradores y es este compendio el que da la definicin, en el poema, de lo
que es la verdadera catalanidad. Todos los personajes son parte del pasado y
han contribuido a una histori a plural. Los nombres de Petrus Barberanus, Ham-
mad al-M usar, Isach Caravida, Andreu Roig, Joan Manuel Horta i Lpez, y Vc-
tor Alexandr e son los que forman parte del repertorio hi stri co y los que van
contando la saga de la ciudad. Son ellos las verdaderas voces de la historia.
OBRAS CITADAS
Best, Steven y Douglas KeIlner. Postmodero TheO'ry. Critical Interrogation. ew York:
Guilford P, 1991.
Dalmau, Miguel. Los Goytisolo. Barcelona: Anagrama, 1999.
Daz, Luis Felipe. Semitica, psicoanlisis y postmodernidad. Ro Piedras: Plaza Ma-
yor, 1999
GarcaJambrina, Luis. La promocin potica de los 50. Madrid: Espasa Calpe, 2000.
Goytisolo,J os Agustn. Novsima oda a BaTcelona. Barcelona: Lumen, 1993.
Lyotard,J ean Franyois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapo-
lis: U ofMinnesota P, 1999.
Masoliver,Juan Ramn. "Prlogo", Novsima Oda a BaTcelona. Barcelona: Lumen,
1993.8-33
Riera, Carme. "Introduccin",josAgustn Coytisolo. Poesa. Madrid: Ctedra, 1999.
19-92
White, Hayden. "Historical Textas Literary Artifact", The WritingofHistO'rY. LiteraTy
FOTm and Historical Understanding. Ed. Robert H. Canar)' ancl Henry Ko-
zinski. Madison: U ofWisconsin P, 1978.41-62.
_. The Content oftheFo1"nz. NarrativeDiscou-rse and HistoricalRep'resentation. Baltimo-
re, London:Johns Hopkins UP, 1987.
76
NPOLES YLA ESPAA IMAGINADAl
Yolanda Gamboa-Tusquets
Florida Atlantic University
LAS REFERENCIAS a la ciudad de Npoles y a la elegante corte del virreinato napo-
litano abundan en la literatura de los siglos XVI y XVII en Espaa. Las fiestas y los
ambientes lujosos y cortesanos convierten a la ciudad de Npoles no solo en un
lugar de importancia histrica o un mero lugar comn literario si no en un
complejo y ambivalente locus di scursivo, tal como veremos en las obras de
Lope de Vega, Tirso de Molina, Mara de Zayas y Leonor de la Cueva y Silva.
Npoles, como cualquier ciudad, es un obj eto de la imaginacin, una repre-
sentacin. Como artefacto cultural, participa del proceso de significacin como
han sealado la teora geogrfica y arqui tectnica contemporneas, que valindo-
se de las teoras de Lacan, ha con tribuido a esclarecer "las conexiones tericas
entre el sujeto, el significado y el orden cultural " (Silverman 150). Por una par-
te, segn la gegrafa britnica Doreen Massey, la ci udad existe en un binomi o
espacio-temporal, y por lo tanto es indesligable de su realidad circundante. El
ser individual da paso a la interrogacin del ser social dado que la subjetividad
es "[the] place for staging the social activity" segn AnthonyVidler (223). Por otra
parte, la ciudad es un "topos" o "lugar comn" para la exploracin de la ansie-
l . Las ideas de este ensayo tienen su origen y versin preliminar en una ponencia
presentada en la Villa Vergiliana en octubre de 2006 en Cuma, Npoles en colaboracin
con Noemi Marin.
77
dad y la paranoia: "space is assumed to hide, in its darkest recesses and forgot-
ten margins, al! objects of fear and phobia" (Vidler 167) . Desde esta perspecti-
va, hablar de una ciudad, es siempre hablar de una ciudad imaginada; hablar de
una ciudad literaria, como el Npoles del Siglo de Oro, nos ll eva, por consi-
gttiente, a una doble abstraccin. La representacin de la ciudad de Npoles, ms
que corresponder a la reali dad de Npoles, es una figura del imaginario cultu-
ral espaol. Ello queda patente al observar la ci udad en la compl ej idad de sus
relaciones paradigmticas y sintagmti cas as como en rel acin al temor y al
imaginario lacaniano.
Al referirnos a la ciudad, y por ende al reino de Npoles, hay que tener
presen te que no estamos hablando de un lugar unifi cado por lazos culturales,
lingsticos o polticos, ni con Espaa ni con Italia. En tanto que territorio per-
teneciente a los Habsburgo corresponde a su concepcin del Estado-naciQ en pa-
labras de nman Fox, "en que aquellos con poder ti enen acceso privilegiado a la
alta cultura, que de hecho es suya, y los que no tienen poder son tambi n quie-
nes son privados de educacin" (20). No estamos pues hablando de una nacin
unifi cada, fenmeno que no tiene lugar en Europa hasta en trado el siglo XIX, sino
de una idea de nacin compartida slo por los miembros de la lite de esta co-
munidad imaginada. Sirva un recuento histrico para comprender la situacin
de este peculiar espacio.
Tras unos aos en poder de monarcas franceses y aragoneses, Npoles
pas a formar parte del imperio espaIi.ol en poca de los Reyes Catljcos, al ser ane-
xado en 1503. Desde ese momen to hasta 1707 funcion como virreinato en el que
el virrey gobernaba la provincia como representante del monarca, de modo si-
milar a como tuvo lugar en los territorios americanos. Con el tiempo, Npoles
se convertira en uno de los puestos ms deseados por los gobernadores espaIi. o-
les pero tambi n en lugar de controversia poltica. Para el siglo di ecisiete, poca
de la que provienen las citas que seIi.alar, este virreinato (y su palacio) era el pues-
to de grandes de Espaa como el conde de Lemos, mecenas de las ar tes, tal
como seIi. ala Otis Creen. La corte napoli tana adquiri fama en toda Italia por
sus modales caballerescos refinados, as como por ser centro de estudios y cultura,
donde se di eron cita grandes artistas de la poca como Caravaggio y Ciordano,
y filsofos como Ciordano Bruno y Tomasso di Campan ell a. De esta poca da-
tan las representaciones de la ciudad de Npoles como lugar de mxima belleza
y elegancia.
78
Sin embargo, al suceder al conde de Lemos el polmico duque de Osu-
na y posteriormente dos mi embros de la familia del Conde Duque de Olivares,
que vivieron en la opulencia, se enfurecieron los grandes de EspaIi.a. Esto im-
pulsara la conspiraci n nobili aria y la posterior ca da del Conde Duque de
Olivares.
2
La falta de atencin a los problemas locales, unido a los excesos del
virreinato y la crisis econmica y social impulsaron varios intentos revoluciona-
rios napolitanos sofocados por los espaol es. El ms notable fue la revuelta de
1647 dirigida por Masianello y el pueblo, seguida de una Repbli ca que dur nue-
ve meses.
Esta ambivalencia entre hermosura y zona conflictiva que se obser va en la
realidad polticosocial de Npoles aparece tambin en las representaciones de
la ciudad de Npoles del Siglo de Oro. Por poner un ejemplo, Npoles, el mar-
co escni co de El Perro del Hortelano (1618) de Lope de Vega, no es nicamente
un lugar idlico. Si bien un personaje seala: "Tiene hermosura y grandeza/ Npo-
les" (l 2775-6) , tambin es cierto que es en Npoles donde se pueden encontrar
asesinos a sueldo: "Que hay en Npoles qui en vive/ de eso y en oro recibe/ lo
que en sangre ha de volver" (1. 2405-7). Como es comn en Lope, cuyas obras eran
para el entretenimi ento de las masas, de un modo similar a como hoy funciona
el cine de Hollywood, su crtica es sutil. La grandeza de Npoles no es indesliga-
ble de sus conflictos.
De hecho, tanto el ttul o como el argumento aluden a la bella condesa
napolitana Diana de Belflor quien juega con las emociones de sus pretendi en-
tes, a quienes rechaza, y tambin de su sirviente, Teodoro, a quien desea y con quien
finalmente se casa. La obra es un comentario respecto a la ociosidad cortesana
as como respecto a la posibilidad de amor a pesar de las diferencias de clase. Es de
notar que ambos tienen lugar en la corte napolitana, un lujar alej ado de la corte
Otro escritor cuya crtica reside en el mundo de la alusin es Tirso de Mo-
linao En su triloga sobre los hermanos Pizarro, encargada por la famili a y eSClita
para glorificar a sus miembros as como la empresa coloni al, Tirso incluye una
crtica sutil por medio de la referencia al chocolate, como he argumentado en otro
lugar, obj eto aparentemente inocuo que le sirve para aludir a los excesos de la aris-
2. Las intrigas polticas de esta poca estn bien documentadas en la biografa sobre
el Conde Duque de Olivares escrita por John Elli ot., El conde duque de OlivaTes (1986).
79
tocracia y al "consumo" de la colonia por medio del comercio del cacao. Mxico
ocupa tambin un lugar en el imaginario espaol, ya que, aparte de servi r la co-
lonizacin del paladar y contribuir al proceso civilizador espaol, es promesa de
continuas riquezas al igual que Npoles. Tambin significativa en la obra de Tir-
so es la ciudad de Npoles, locus de cr ti ca social y cultural, y que se encuentra
en El burlador de Sevilla (c. 1630) Y El condenado por desconfiado (1635) .
La conocida obra de El burlador de Sevilla se abre con una escena en la que
Don Juan ti ene un encuentro amoroso con la duquesa Isabella de Npoles fmgien-
do ser su amado en la oscUlidad. Ti rso presenta Npoles para criticar la libertad
sexual de la corte napolitana donde Don Juan est exento de castigo gracias a su
linaje y la posicin de su to. Es en Npoles donde reside al inicio de la obra y de
donde huir para seguir sus conquistas. La presencia de Donjuan en Npoles
indica una moviEdad social y poltica reservada slo a unos pocos en la Espaa del
tiempo de Tirso, y resalta que ia ciudad no es una realidad esttica, como indica
Doreen Massey (254) y por lo tanto es un lugar muy diferente ya sea visto desde
la perspectiva del pueblo o desde la de los cortesanos.
Un momento importante de la obra es el conocido como la Loa a Lisboa
(1.721-857), una descripcin larga y atrayente de las riquezas tanto naturales como
creadas de Lisboa, que don Gonzalo, "comendador mayor," relata al rey de N-
poles al volver de su embaj ada. El hiperblico lenguaje utilizado por Don Gon-
zalo ll eva al rey a decir: "Ms estimo, don Gonzalo,! escuchar de vuestra lengua/ esa
relacin sucinta,! que haber visto su grandeza" (:' 858-61). Este fragmento ha dado
mucho que hablar, si bien la crti ca tirsiana parece coincidir en que la descrip-
cin de la grandeza de Lisboa contrasta con la corrupcin de Sevilla.
3
Del mis-
mo modo, las descripciones de Npoles que se encuentran en la literatura de
esta poca sirven para contrarrestar con la percibida corrupcin de Espaa.
El condenado por desconfiado, una obra sobre la redencin, se centra en los con-
fli ctos de Paulo, un ermitao, que en un momen to de debilidad, se deja ten tar por
el diablo, quien le di ce que vaya a Npoles a seguir al pecador Enrico. Lo ms
significativo de esta obra, en mi opini n, es que el marco escnico donde su-
cumbir al pecado es la misma ciudad de Npoles, conocida tanto por su belleza
3. A modo de introduccin refiero al lector a los artculos de Morby, Ter Horsr y
Yncz incluidos en la bibliografa.
80
como por su inherente peligro. Un lugar en el imaginario espaol y situado fue-
ra de Espaa, su exotismo es un arma de dos filos: si bien es un lugar tentador para
la clase alta espaola, la riqueza que promete puede conducir al libertinaje y al abu-
so del Otro.
En la quinta de las novel as de la coleccin de Novelas amorosas y ejemPlares
de Mara de Zayas (1637), "La fuerza del amor," tenemos la descripcin de N-
poles, la ciudad en donde ha nacido la protagonista: "En Npoles, insigne y fa-
mosa ciudad de Italia por su riqueza, hermosura y agradable siti o, nobl es
ciudadanos y gallardos edifi cios, coronados de jardines y adornados de cristali-
nas fuentes, hermosas damas y gallardos caballeros . . . " (345). Otras referencias a
la ciudad de Npoles en esta obra aluden al entretenimiento de la rica y ociosa cor-
te napolitana: "es uso y costumbre en Npoles ir las doncellas a los saraos y fes-
tines que en los palacios del virrey y casas particulares de caballeros se hacen;" "sase
en Npoles llevar a los festines un maestro de ceremonias, el cual saca a danzar
a las damas y las da al caball ero que le parece;" o "tom un arpa en que las se-
oras italianas son tan diestras (356), descripciones hiperblicas que sirven de cr-
tica de la ociosidad cortesana. La obra tambin contiene una alusin a la brujera
en Npoles "porque no est regulada por la inquisicin ni amedrenta" (362), lo
cual contribuye a crear la ciudad de Npoles al modo de sus contemporneos,
como un lugar hermoso en donde acecha el peligro.
En su segunda coleccin de novelas, Desengaos amorosos, escrita diez aos
despus, las referencias a la ciudad son ms especfi cas y tienden a incluir una
crtica de la empresa colonial. Por ejemplo, en la primera novela, "La esclava de
su amante" Manuel, el personaje del que est enamorada la herona, marcha a N-
poles a servir al almirante de Castilla, el cual, segn la investigacin de Alicia
Yll era, la editora de la coleccin, parece ser una alusin especfica aJuan Alfon-
so Enrquez de Cabrera. Este personaj e logra un puesto como "genti lhombre
de su cmara" (150), trabaj o de sirviente, por bonito que parezca el nombre. La
cita, irnica, revela que Npoles es un deseadsimo puesto poltico, es decir,
aunque sea de sirviente.
Otra referencia se encuentra en la novela octava, "El traidor contra su
sangre, " donde Alonso, el protagonista, parte a Npoles despus de haber asesina-
do brutalmente a su hermana.Npoles parece ser un lugar al que un espaol bien
situado socialmente puede escapar con impunidad, dado que su padre le escri-
be cartas al virrey de Npol es para que le conceda un puesto de soldado (385-
81
6) . El comportamiento criminal de Alonso seguir en Npoles, en parte, debi-
do a que se asocia a "hij o de espaol y napolitana, hombre perdido y vicioso."
La representacin de Npoles como lugar adonde huyen los foraj idos espaoles
contribuye a resaltar su peligrosidad.
Otra escritora contempornea a Zayas, Leonor de la Cueva y Silva (1610?-
1689?) describe la luj osa ciudad de Npoles en su obra teatral La fiTmeza en la
ausencia (c.1647). Es un lugar atrayente, un lugar de promesas y llO, si bien el tono
de la obra parece ser tambin crtico.
A los dichosos aos que cumpla
El rey ordena Justas y torneos
Donde Npoles muestra en bizarra
Su belleza, su amor y sus deseos;
Aqu suena la dri ca armona
All canciones que, afrentando Orfeos,
Eran dulce recreo a los sentidos,
En tantas variedades suspendidos. (1.26-32)
A la descripcin de esta escena, una festividad organizada por el rey, le sigue
la descripcin de los participantes en la justa (el rey, Armesinda, y otros nobles),
prestando atencin a los detalles y colores de los trajes. El prncipe de Taranto
va "de tela verdegay vestido airoso/ sobre ncar," (1. 67-8); el de Visiniano "con
recamos de plata" (1. 82), Y el de Salerno "todo de fina plata guarnecido" (1.92) . To-
dos los trajes estn bordados en plata o piedras preciosas y, sin embargo, no hay
que pensar en ellos como representacin del vestir de la poca sino como sm-
bolos, pues muchas escritoras contemporneas a De la Cueva y Silva utilizan el ves-
tir como estrategia retrica, tal como ha sealado Amy Kaminsky en relacin a
la obra de Mara de Zayas (379). Entonces, la excesiva riqueza y detall e con que
aparecen descritos estos trajes pudiera estar aludiendo a una crtica de los cortesa-
nos napoli tanos. Los traj es con tribuyen a la creacin del I l ~ o s o marco escnico de
la corte napolitana donde el gasto en festividades parece a la orden del da y
aprobado por el vi rrey. Sin embargo, la crtica del virreinato no se encuentra
slo en esta esce na sino de modo simblico en el argumento mismo. Bsica-
mente, el rey de Npoles, enamorado de Armesinda, una dama de la corte, en-
va a su amado a la guerra, lo cual es una cr tica de las li cencias de una clase que
se siente con poder sobre los Otros. De hecho, la estrategia no funciona pues
slo consigue probar la firmeza de la dama. Escrito por una mujer y tras la revo-
82
lucin napolitana de 1647, la obra pudiera ser una alegora poltica que hace
eco del sentimiento presente en un cierto grupo de nobles espaoles que vie-
ron los excesos del virreinato napolitano, y contribuyeron a la cada del Conde Du-
que de Olivares.
4
La riqueza y el exceso de las descripciones de Npoles, funcionaria
aqu como una crtica de la moralidad poltica.
En vista de las anteriores referencias literarias, cabe afirmar, como indica Be-
nedetto Croce, que la construccin del pasado napolitano slo es posible par-
tiendo de su herencia espaola (cit. Brancaforte 327). Asimismo, la reconstruccin
del pasado espaol y de su herenci a requiere partir de su relacin con la ciudad
de Npoles. Lugar de apoyo militar e indicador de prestigio, tal como comenta Be-
nedetto Croce (151 ) , Npoles seguir siendo el modelo por excelencia de la
gloria de Espaa y un lugar atrayente en el imaginario espaol' "A site of mili-
tary support, contributing to the Spanish grandeur and an indicator of prestige,
Naples remains the epitome of the Empire's glory and an alluring place in the Spa-
ni sh Imagi nary" (Croce 151).5
Sin embargo, las referencias a la ci udad de Npoles, como se ha visto, no slo
aluden a su gloria sino tambin a su peligro y eso tiene que ver con el funciona-
miento del imaginario. Para Lacan, el imaginario, estadio previo al orden sim-
blico y que contina coexistiendo con l despus, es el lugar donde el sujeto se
define en relacin a objetos, tales como el "chocolate" que mencion anteriormen-
te en relacin a la obra de Tirso, o, aadi ra, la "ciudad. " Ahora bien, hay que te-
ner presente que este estadio se caracteriza por la identificacin y la dualidad,
por emociones ambivalentes, y de ah que prevalezcan la adoracin y el temor,
4 Teresa Solfas indica que la obra fue probablemente escrita en la mitad de la
vida de la autora y que se sita en el siglo XVI, en el momento de la invasin de los fran-
ceses contenida por las tropas espaolas para contrarrestar con el momento de la revo-
lucin de Npoles.
5. Aunque este artculo parte de las referencias a Naples encontradas en una selec-
cin de obras de los siglos XVI y XVII , hay que notar que Npoles sigue ejerciendo cier-
to atractivo en la produccin artstica posterior. Por ej emplo en la zarzuela, gnero musical
propiamente espaol fruto del siglo XIX. Agradezco esta observacin a Domingo Plcido,
as como su mencin del emergente campo de relaciones italo-espall olas enu'e los histo-
riadores contemporneos.
83
como el que se tiene por Npoles. La identificacin de este estadio, segn La-
can, slo es posible por medio de una construccin ficticia.
Entiendo que el sujeto del Siglo de Oro se inserta en el orden cultural de
la nacin , un artefacto cultural (o comunidad imaginada para Benedi ct Ander-
son), por medio de su referencia a la ciudad de Npoles en el imaginario. Las
ciudades, al igual que las naciones, formaran parte a su vez del estadio imagina-
rio y del simbli co. Npoles se constr uye como "la otredad deseada, " locus alta-
mente persuasivo de desarroll o cultural, progreso econmico y florecimiento
de las artes que estimula a aquell os "deseosos de medro" (en palabras dejos
An tonio Maravall), a aquellos que aspiran a formar parte del virreinato. Con todo,
hay que tener en cuenta que esa identificacin de lo espaol en relacin a N-
poles, ti ene una funcin especfica, pues va dirigida a la lite en el poder a la
que se critica por sus excesos, si bien mantiene a Npoles y a su virreinato como
un lugar deseable.
Sin embargo, de observar la reali dad de la ciudad de Npoles, sta conta-
ba con serios problemas sociales desde el inici o del virreinato debido a la explo-
tacin de las finanzas napolitanas por parte de banqueros florentinos y catalanes,
la cercana al Vaticano y los impuestos obligados por el virreinato. En el siglo XVII,
si bien la ciudad se haba convertido en un centro cultural, tambin haba sufri-
do un considerable aumento demogrfi co y exista un descontento entre las
masas que conducira a la rebeli n de 1647 contra lo que la poblacin perciba
como un gobierno extranjero y opresivo. Pero ms all de la reali dad social de
la ciudad, la construccin del imaginario, en este caso nacional, precisa adems de
una construccin del temor a lo que el sujeto excluye de s. As pues, la mezcla
de clases, el mundo de la delincuencia, la libertad sexual y la brujera que se pa-
recen temer, y por lo tanto excluir en Npoles, forman parte de los temores de
la propia realidad espaola del XVII. El presentarlo en Npoles donde el exo-
tismo hace posible la diferencia (Yoon 417) pe.r mite la crtica de las costumbres
espaolas.
Npoles, ciudad imaginada. contribuye a la creacin de lo que es, como
en todas las naciones, la consu" uccin de una identidad imagi nada: la Espaa ima-
ginada.
84
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86
EL MULATO YLA HABANA DEL SIGLO XIX
EN CECILIA VALDS
Mara Espinoza
Florida International University
CECIUA VAWS (1882) fue publicada en el exilio y pertenece al gnero de nove-
las antiesclavistas. Segn la crtica, Cecilia Valds o La Loma del ngel es la ltima
en publicarse antes de la abolicin de la esclavitud. En este ensayo se analiza la re-
presentacin del mulato en la novela de Cirilo VilJaverde, as como el papel
que juega en el imaginario cultural habanero durante el siglo XIX.
A travs de su protagonista, la novela plantea un problema tnico-racial
que ha preocupado a los cubanos en los ltimos dos siglos: el color de la piel.
Cecilia es una mulata, producto de una interaccin de una clase social con otra
en la ciudad de La Habana, y de ah su importancia. Como explicaremos ms
adelante, los mulatos en la Cuba del siglo XIX son el resultado de la unin
de dos grupos sociales muy definidos: blancos-negros; amos-esclavos; ricos-
pobres.
En la novela de Villaverde, Cecilia Valds, la protagonista, no es un perso-
naje definido compl etamente por el narrador. Cecili a no es ni negra ni blanca
ni indgena, sino mulata, pero no una mulata cualquiera; Cecilia es una mulata
que "bien poda pasar por la Venus de la raza hbrida etipico-caucsica"(Villa-
verde 20) . As , la pigmentacin cobriza de su piel sita al personaje en un plano
intermedio que hace imposible delimitarlo desde una perspectiva unidimensio-
87
nal. Es como si Vi ll averde tratara de expresar la condicin hbrida del personaje
de diferentes formas y por eso describe a lajoven de forma ambigua desde el
inicio de la narracin:
De cuerpo era ms bien delgada que gruesa, para su edad, antes baj a que
crecida, y el torso visto de espaldas, angosto en el cuello y ancho en los hom-
bros. [ ... ] La complexin poda pasar por saludable, la encarnacin viva, [ .. ]
aunque a poco que se fijaba la atencin, se advera en el color del rostro,
que sin dejar de ser sanguneo, haba demasiado ocre en su composicin,
y no resultaba difano ni libre. A qu raza perteneca esta muchacha? Di-
ficil es decirlo. (7)
As, Y de una manera a veces muy sutil , queda entendido que en la novela los
cnones estti cos de La Habana de aquellos tiempos corresponden a los de la raza
blanca. Acerca de esta idea,]ackson afirma que en la Cuba decimonnica "whi-
te standard is consistently in force" (29). Este modelo riguroso hace que los perso-
najes estn sometidos a un escruti ni o racial meticuloso todo el tiempo.
Desafortunada-mente para ellos, sus destinos dependen bsicamen te del color de
su piel. Consciente de estas circunstancias no es extrio que Cecilia afirme: "No
lo niego. Mucho que s me gustan los blancos que los pardos. Se me caera la
cara de vergenza, si me casara y tuviera un hij o saltoatrs" (162). Al parecer, a Ce-
cilia le incomoda su condicin de mulata, quiere ll egar a ser blanca, pero su ori-
gen negro se lo impide.
Para en tender mejor la realidad del mulato, debemos tener presente la estra-
tificacin racial de la sociedad cubana en el siglo XIX. El mulato, en aquell a po-
ca, ocupaba un o de los ltimos peldaos en la escala social trazada por las
autoridades coloniales. En dicha escala, la cspide estaba formada por los espa-
oles, mientras que los afrocubanos se situaban en los escalafones ms bajos. En me-
dio de esta clasificacin, se encontraban los mulatos, tambin diferenciados de
acuerdo con el disfrute, o no, de un estatus libre. Entre los mulatos las subdivi sio-
nes se establecan de acuerdo con el color de la piel y el grado de subordinacin, ya
sea por el tipo de labor que desempeaban o por la ubicacin de la persona; es
decir, si trabajaban en la ciudad o en el campo. En un estudio crtico sobre los
bloques integrantes de la pirmide social de la colonia cubana, Lazo sugiere que:
En la cspide viven y mandan , se enriquecen y gozan los espaol es, que
no poda decirse que gobernaban, sino que mandaban despticamente
88
en nombre de la metrpolis. [ . . . ] En el nivel inmediatamente inferior,
est la clase media, casi exclusivamente formada por criollos ilustrados. [ . .. ]
Al llegar al pueblo se extenda una impenetrable frontera tras la cual mal-
viva la poblacin racialmente inferior, la "gente de color", mulatos y negros,
subdivididos tambi n por motivo de la posesin o ausencia de la libertad
propiamente nominal, y por el grado de oscuridad de la piel. (19)
Yaunque entre negros y mulatos si exisa una diferenciacin social, el he-
cho es que la condicin de sometimiento de ambos grupos era la misma frente
a los criollos y espaoles. En el caso del mulato, su antepasado blanco, conse-
cuenci a de las relaciones ilcitas entre los seores blancos y las esclavas negras,
no lo absolva de ser otro ser explotado. Ves que en la sociedad de aquel entonces,
el mulato estaba sentenciado a hacer trabajos que los blancos se negaban a reali-
zar. Acerca de este tema Casanova-Marengo afirma que, "los mulatos se desem-
peaban en diversas ocupaciones a lo largo de la isla de Cuba, especialmente en
los servicios urbanos que la gente bl anca se negaba a hacer o para lo que no
contaban con suficientes manos. De este modo, los mul atos acapararon trabajos
como los chferes, cocineros, lavanderos, msicos, sastres, abogados, mdicos, en-
tre otros" (89).
De acuerdo a la divisin de la organizacin social, explicada en el prrafo
anterior, la protagonista de la novela tambin pertenece a un grupo social sub-
ordinado dentro la sociedad. Sin embargo, y a diferencia de los otros mulatos,
Cecilia goza de una posicin privilegiada que muy pocos de ellos disfrutaban en
aquel entonces: Cecilia es una mulata emancipada y tiene un apellido. A pesar
de haber sido abandonada en la casa cuna cuando an era un beb, Cecilia os-
tenta un nombre y un apellido como cualquier otro blanco. Cuando la esposa
de su padre le pregunta a la mulata su apellido, ella le responde enseguida y sin
titubear que su apellido es Valds:
Cmo te llamas?
Cecilia, respondi vivamente.
Y tu madre?
Yo no tengo madre.
Pobrecita! Ytu padre?
Yo soy Valds, yo no tengo padre.
Esa est mejor, exclam la seora recapacitando. (8)
89
De acuerdo con la historia, la protagonista mulata deba haber recibido el
apellido de su madre (Alarcn) al nacer, pero Cndido Gamboa, para garanti-
zar que su hija ilegtima tuviera la posibilidad de ser aceptada en una sociedad
obsesionada con la pureza de sangre, decide darle el nombre Valds. Para este pro-
psito la hace pasar por la Casa Cuna de La Habana donde "iI vescovo Jernimo
Valds, infatti, era colui il quale aveva commissionato la costruzione dell'ediffi-
cio e tutti i bambini accolti nella struttura venivano designati con il suo altoloca-
to cognome" (408). Por tanto, Ceci li a y los dems esclavos hurfanos obtienen por
beneficio de la Casa Cuna el apellido del Obispo Valds, lo cual socialmente resul-
taba mucho ms provechoso que carecer de un apellido.
Sin embargo, a Cecilia, como a los dems mulatos, le afectar ms que a nin-
gn otro grupo el problema del blanqueamien to que Rivas define como "el acer-
camiento sexual al blanco para parecerse a l, aunque el precio sea el rechazo
a su propia raza" (223) . En la novela, Villaverde expone este asunto utilizando
a las mujeres de la familia de Cecili a como sujetos de estudi o. De acuerdo a las ex-
pli caciones del narrador, Cecili a no es ms que el penltimo eslabn de una
cade na que debi comenzar en su bisabuela. La aspiracin de mezclarse con
un blanco ha sido transmitida de generacin en generacin. Este proceso fa-
miliar lo menciona el personaje Mara de la Regla en uno de los episodios de la
novela: "Magdalena, negra como yo, tuvo con un blanco a se Chepilla, par-
da; que se Chepita tuvo con otro blanco a se Charito Alarcn, parda clara,
y se Charito tuvo con otro blanco a Cecilia Valds, blanca" (Villaverde 241).
La historia de esta familia no hace ms que revalidar lo planteado anterior-
mente: la prdida de color se presenta como la nica va de ascenso en la es-
tructura social.
Hasta ahora hemos visto como el personaje de Cecilia Valds deambula
en una zona in termedia difcil de definir, la que separa el elemento social ne-
gro del blanco; lo dominado y lo dominante son debatibles despus de leer
esta novela. Yes que el origen hbrido de los personajes no hace ms que refle-
jar la realidad de las ciudades cubanas en el siglo XIX; unas sociedades multi-
rraciales cuyos indi viduos no son solamente blancos o negros, sino tambin
mulatos. En La ciudad /.ctTada, Rama cuenta la ancdota de cmo "la marquesa de
Caldern de la Barca conoci por pri mera vez una sociedad crioll a cuando ll e-
g a La Habana en 1839 y dijo hablando de ell a: 'Esta sbita transicin de la
tierra yanqui a esta tierra espaola de militares y de negros es como un sueo'"
(194) .
90
Pero como cualquier elemento que se infi ltra en un espacio nuevo, el mu-
lato se convierte en un personaje trasgresor que quebranta el orden establecido
de la ciudad. Por primera vez, el ordenamiento maniqueo de la sociedad cuba-
na que obstruye el paso a nuevas categoras raciales est en peligro. Como la belle-
za singular de Cecilia, los mulatos de la ciudad han logrado captar la atencin
popular yson imposibles de ignorar. Como nunca an tes, ahora la nueva iden tidad
nacional est teida de varios colores. La idea de la mezcla de razas la podemos
ver ejemplificada en la siguiente cita extrada de la novela Cecilia Valds en la
cual uno de los personajes describe al sastre de la ciudad:
[ ... ] Aunque quisiera, no hubiera podido negar la raza negra mezclada con
la blanca, a que deba su origen. Era de elevada talla, enjuto de carnes, ca-
rilargo, los brazos tena desproporcionados, la nariz achatada, los ojos salto-
nes, o a flor del rostro, la boca chica, y tanto que apenas caban en ell a
dos sartas de di entes ralos, anchos y belfos; los labios renegridos, muy
gruesos y el color plido. [ ... ] Estaba casado con una mulata como l.
(69)
Pero ms all de irrumpir y amenazar el sistema imperante de la isla, el
mulato une y propone un nuevo orden socioracial. En su estudi o sobre el color
mulato en la Cuba colonial, Casanova-Marengo afirma que Cecilia cuela la posi-
bilidad de trazar un puente transculturador entre lo blanco y lo negro (60) . As, el
mulato es el eslabn que conecta, aunque para algunos slo racialmente, dos
clases sociales hasta ahora polarizadas. El smbolo de esta unin esj ustamente el
nacimiento del personaje de Cecilia, que no es otra cosa que una gran metfora
de la nueva sociedad que se est formando en Cuba y, porque no decirlo, tam-
bin en Amrica. Segn Manzari, ''The characters created by novelist like Villaver-
de beco me symbols that go on living in the collective imagi nation of a people,
in their vocabulary and in their national memories" (48).
Ahora bien, si el nacimiento de nuestra protagonista simboliza la mezcla ra-
cial en Cuba, su relacin incestuosa con el blanco Leonardo representa la impo-
sibilidad de ll evar a cabo un proyecto nacional que integre, no nada ms racial,
sino tambin econmicamente a todos y cada uno de los grupos existentes. De este
modo, la idlica relacin amorosa entre Cecilia y Leonardo habra sido un artificio
ms utilizado por Vi llaverde para recrear la imposibilidad de in tegracin de las dos
razas dentro de la ciudad. Hay que recordar que en La Habana de entonces, la
ley gubernamental impeda las relaciones interraciales entre los individuos de la
91
sociedad, aunque en la prctica, y como as lo certifi ca la historia de Cecilia Val-
ds, estas leyes eran quebrantadas a menudo por sus individuos. (lvarez-Ame1l8).
En el argumento de esta novela, vemos como la relacin incestuosa entre la mu-
lata Cecili a y Leonardo no solamente infringe la ley, sino que adems, concibe
un nia. Sin saberl o, ambos hermanos son vctimas de las circunstancias; vcti-
mas de la sociedad de su tiempo que no les perdona a ell a como vctima ni a l
como victimario.
Mientras el mvil que impulsa a Cecilia es el anhelo de "mejorar " su raza
para desprenderse progresivamente de su color negro, sinnimo de esclavitud,
el mvil de Leonardo est diametralmente opuesto al de Cecili a. Leonardo
slo desea a la mujer mulata para satisfacer su deseo carnal y "tomarla por
manceba, con achaque de ampararla" (Villaverde 274). Mezclarse con ella repre-
sentara un retroceso en su posicin social. Segn Kutsinski, "from these nine-
teenth-century discursive en twinements the mulata emerges as a product of mostly
white and distinctly masculine desire" (15). Metafricamente, esta idea refleja
la presin econmi ca que el sujeto dominante impone sobre las clases sojuzga-
das. La realidad es que el inters del blanco en la mulata responde a un mero
estimulo econmico.
Siguiendo la frmula determinista, Cecilia termina como su madre in-
ternada en un manicomi o. Su intento por avanzar en la sociedad diseada
por blancos y para blancos acaba siendo un fracaso. Cecilia no logra uni rse al
blanco en matrimoni o, ni mucho menos constituir una familia como l. Su
destino parece ser el de terminar sus d as en un manicomio, relegada y margi-
nada sin salida alguna. Nos resta preguntarnos si su hija, fruto de otra unin
interracial , tambin correr con la misma suerte de todas las mujeres que la
antecedieron.
Lo que s dej a en claro el escri tor es que la nueva raza que se est forman-
do en Cuba es una raza diferente, pero a la vez simi lar a sus predecesoras. De
ell as hereda su sangre, cultura, idiosincrasia y, tambin, sus problemas. As, Ceci-
li a, y los cientos de mil es de mul atos nacidos y por nacer en las ciudades cuba-
nas, se convierten en e lementos desestabi li zadores del poder en la Cuba del
siglo XIX. Como sealan Ashcroft y Tiffin, "these ' hybrid' forms are either deli-
berately destroyed or marginali zed, their very presence disrupts the appare ntly
axi omatic sign i1i catory sys tem which has invested i tself wi th abso 1 u te au thori ty over
those it has constructed as "other" (103) .
92
Pero la eleccin de un personaje mulato--y adems mujer--como protago-
nista de la novela, no responde a una mera casualidad. El escritor ha elegido a este
personaje hbrido a propsito. Ella es un ar tifi cio para discutir el tema de l
"Otro." Ya hemos visto que la novela representa a la mujer y al mulato como su-
jetos oprimidos dentro de la sociedad cubana del siglo XIX. De acuerdo con
este planteamiento, Cecilia es doblemente marginada dentro de la sociedad co-
lonial: primero, por su condicin racial y, adems, por ser mujeL A diferencia
de la muj er bl anca, la muj er de color es vctima de la mayor marginacin y ex-
plotacin dentro de la estructura social. De ah que Cecili a, como mul ata,jams
pueda gozar de los pocos privilegios que, por su raza o clase social, las muj eres blan-
cas y crioll as poseen.
Las diferencias raciales que se han venido sealando, las vamos a ver refle-
jadas tambin en el estilo y el lenguaje de la novela. Especialmente en la segunda
parte, las palabras negras y blancas se funden y confunden entre s, impidi endo
establecer la pureza lingstica de los personajes. As, en el episodi o donde Gam-
boa le pide a Aponte que al finali zar el bail e d e cuna ll eve a Cecilia a la casa,
Aponte se dirige a un desconocido y le dice: "Me hace el favor de decirle a la
nia Cecilia que aqu est el quitrn?" (Villaverde 30) . Pero segn Casanova-Maren-
go, "la palabra 'nia' excluye a Cecilia y al calesero Aponte, por ser vocablo de blan-
cos". Yes que en la Cuba del siglo XIX, la palabra "nia" se utilizaba para dirigirse
a las jvenes blancas y, por lo tanto, Cecili a, no sera digna de ser llamada as
(82). Lo mismo ocurre con la palabra "camar," que incluye a Pimienta y el cale-
sero, pero excluye al narrador; y con la expresin "rengue liso," que no le perte-
nece a Leonardo por ser blanco. Con esto, el escritor pretende expli car que algunas
expresiones del blanco se infiltran en el lenguaje urbano del negro, y viceversa.
Las expresiones "acaneladas," insertadas ahora en el discurso del blanco, re-
flejan no solamente la mezcla racial de la ciudad, sino tambin el dinamismo in-
terracial que est ocurriendo. A lo largo de la novela, la diferenciacin entre grupos
sociales y el lenguaje de los personajes se van haciendo ms confusos y por eso
el escritor utiliza las bastardillas como una forma de reflej ar la hibridez de los
pobladores de la urbe. Segn Casanova-Marengo, "el oscil ar de esos vocablos
borra los lmites y deja un rastro catico, difcil de seguir por no saberse exacta-
mente qu espacio racial marcan" (82).
De todos los espacios urbanos que se muestran en la novela, los de los bailes
de cuna son los que favorecen la mescolanza entre los dos mundos antagnicos.
93
Celebrados durante las ferias, "los bailes se convirtieron en el lugar ms adecua-
do para que se produjera la transculturacin negro-blanco" (Rivas 76) . Yes que
el ambiente festivo de las cunas era el lugar favorito de "gente de todos los colores,
sexos y condiciones" (Vill averde 164). All, tanto los blancos, como los mulatos y
la gente de color en general, se entretienen hermanados por la msica y el bai-
le. Para las mulatas como Cecilia y Nemesi a, por ej emplo, los bailes de cuna les
facilitan la oportunidad de vincularse con los blancos. De este modo, el espacio h-
brido de los bailes reflej a la realidad de la ciudad habanera del siglo XIX, una
sociedad donde la mezcla racial se lleva a cabo independientemente de que sea
aceptada o no.
En trminos generales, este anlisis quiere demostrar cmo la narrativa
antiesclavista, es un artefacto cultural que no slo muestra la complej a interaccin
racial en la ciudad de La H<i bana, sino que tambin auten tifica la existencia de una
raza mul ata. En Cecilia Valds, Villaverde propone la identidad hbrida del suj eto
urbano y nacional, a la vez que cuestiona el binari smo maniqueo de lo blanco y
lo negro, alegando que la nacionalidad cubana no puede ser delimitada desde una
perspectiva bipolar simplista, sino ms bien desde un punto de vista multidi-
mensional y abierto, que refleje de forma veraz la realidad cubana.
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95
DE LA PROMOCIN TURSTI CA A LA CONCIENCIA
DE MARCA: LA MARCA-CIUDAD EN EL CINE
ESPAOL CONTEMPORNEO
Alfredo Martnez Expsito
University 01 Queensland
EN LA MITOLOGA romana, cada persona, cada fami lia, cada casa, ciudad y regin
tena su propio geni o protector, al que se renda tributo y sacrificio en das se-
alados; cada persona, por ejemplo, lo haca el da de su cumpleaos. El genius
loei o espritu del lugar era un ente protector que resida en el templo, en la .
casa, o incluso en el ro o bosque y que proporcionaba al lugar su aliento vital. Esta
creencia, comn a muchas civili zaciones de la antigedad, permaneci viva
tras el advenimiento de la modernidad y perdura an , bajo mltiples apariencias,
enu-e nosotros. Por ej emplo, la arquitectura, el interiorismo o la jardinera se pre-
ocupan, unas veces con ms acierto que otras, de r espetar ese espritu dellu-
gar, ahora ya desprovisto de sus connotaciones metafisicas y definido ms bien
como carcter o ambi ente o atmsfera. Hablamos as de pueblos con encanto
o ciudades con personalidad , y no dudamos e n criti car actuaci ones urbansti-
cas que a nuestro parecer van contra ese carcter ms o menos perenne que
atribuimos a ciertos lugares. S , un carcte r perenne que resiste el paso de l
tiempo y que precisamente por ell o se ofrece como la mej or defini cin de la iden-
tidad de l lugar por encima de modas y estil os. Por su carcter atemporal, la
idea del genius loei ha sido a veces considerada como conser vadora y arcaizante,
ms apegada al pasado que af n al progreso, y susceptibl e de ser utili zada con
fines polticos de corte reaccionario.
97
La escena ini cial de La verbena de La Paloma (dir.Jos Luis Senz de Here-
dia, 1963) ofrece un claro ej empl o del espritu del lugar. La pel cul a comi enza
con unas imgenes del Madrid actual (primeros aos 60) y una voz en off esta-
bl ece una comparacin con el Madrid de finales del siglo XIX: el trfi co y los
edificios han cambi ado, di ce, pero el espritu y la gente del lugar siguen siendo
los mismos. De hecho, la pelcula comi enza con la transformacin de unos cuan-
tos madrileos de los aos sesenta en personaj es de la famosa zarzuela de To-
ms Bretn y Ricardo de la Vega para, al final , traerlos de nuevo a la poca
actual y concluir que, por mucha agua que haya pasado bajo el puente, en el
fondo nada ha cambi ado.
Es obvio que la pelcula trata de rentabilizar polti camente la idea de un Ma-
drid esencial y supra-histri co, en consonancia con la ideologa del rgimen fal an-
gista de Franco. Pero nos equivocar amos sin penssemos que la utili zacin
arcaizante del espritu del lugar se reduce a la propaganda poltica. Para la in-
dustri a del turismo, pongamos por caso, es importante que el lugar de desti no ten-
ga una identidad clara en la men te del turi sta y, por esa razn, el des tino se
suel e codificar en forma de imgenes familiares que apelan a la esencia o espri-
tu del lugar y con frecuenci a se transforman en clichs y estereotipos. Hoy en
da, la ubicuidad y complej idad del fenmeno turstico han provocado una gran
especiali zaci n de los mensajes promocional es con el objetivo de cubrir cada
vez ms sectores del mercado como el turismo cultural , el turismo de congresos,
el turismo sani tario y todo tipo de turismos heterodoxos. La promocin turstica
de hoy en da no se contenta con tratar de transmitir el espritu del lugar o de
sus gentes al futuro vi sitante: va ms all y trata de establecer un vnculo afectivo
entre ese espritu y ese futuro vi sitante, vnculo que pronto se transforma en as-
piracin y que puede ll egar al deseo y a la obsesin. Las tcnicas de mercadotec-
ni a, incluida la estrategia de marcas, cumplen una funcin primordi al en este ti po
de estrategia comercial.
He querido comenzar estas pginas tratando de establ ecer una relacin,
siqui era tenue, entre tradi ciones de origen remoto y modernas tcnicas de merca-
do con la in tencin de enmarcar lo que a continuacin voy a exponer dentro
del paradi gma general de las Nuevas Humanidades, que, di cho brevemente,
consiste en ampli ar nuestra capacidad terica para expli car textos y fenmenos
cul turales de nuestra poca que desbordan la capacidad interpretativa de los
mtodos tradi cionales. El marxismo, el psicoanlisis, el feminismo o la descons-
tr uccin resul tan cada vez ms insati sfactori os para explicar la cul tura de la glo-
98
balizaCn, la economa del conocimiento, el internet, la realidad virtual , el ge-
noma humano, etc. El problema concreto que trato de abordar es el del establ e-
cimi en to de nuevas e insli tas relaciones entre la ciudad y el espectador
cinematogrfico, relaciones propiciadas por una nueva cultura de movilidad ge-
ogrfi ca y cultural en un mundo cada vez ms interconectado. Propongo utili-
zar, para tratar de articular la cuestin, un modelo teri co apenas utilizado en
las Humanidades -la maTca-lugaT- con la esperanza, seguramente excesiva, de en-
sayar un modo de anlisis alternativo a los enfoques posmodernos basados fun-
damentalmente en las teoras de la mirada y la relacin entre la ciudad real y la
ciudad representada. Creo que la teora de la marca-lugar podra expli car la re-
lacin emocional entre el espectador y la ciudad y la medi acin cinematogrfica
de esa relacin teniendo en cuenta por igual al receptor del mensaj e como al emi-
sor, quienquiera que sea que est detrs de la "marca". Comencemos por la base
de la cuestin, es decir, la imagen o reputacin, para luego plantear algunos aspec-
tos bsi cos de la teora de marcas en su aplicacin cinematogrfi ca y terminar
con algunos ej empl os extrados del cine espaol.
LA IMPORTAl'\l CIA DE LA IMAGEN
Expertos en marketing y promotores culturales coinciden en sealar la enorme
contribucin del cine espaol a la expor taci n de una imagen renovada del
pas en las dos ltimas dcadas. La importancia de la imagen en la moderna diplo-
macia pblica est haciendo que cada vez se preste mayor atencin a las pol ti-
cas de representacin simblica de pases, regiones y ciudades en todo el mundo.
Entre los sectores ms involucrados en la gestin del capital-imagen (o, ms ll a-
namente, reputacin) de un pas se encuentran las industrias turstica y audiovisual.
Espaa es uno de los pases que con mayor fortuna han r econstruido y posicio-
nado su marca-pas en los ltimos ai10s (Olins 1990; Gilmore 2002) , lo cual ha
redundado en beneficio no slo de su turismo y su industria cultural sino de todos
aquellos sectores que han sabido poner la marca-pas a su servicio. Espaa apa-
rece frecuentemente citada en los estudios sobre re posici onami en to debido a la
transformacin de su industria turstica, que, a pesar de ciertos problemas an
no resueltos de la imagen de Espaa en el mundo - algunos de muy larga tradi-
cin hi strica (Guilln 2005) , - ha sabido pasar de una ofer ta plana basada en pre-
cios baj os y clima benigno a una oferta diversifi cada en cuanto a lo econmi co,
geogrfi co, estacional, cultura! y experi encia! . La gradual sofi sticacin del sector
99
turstico espaol ha ido paralela a la extraordinaria y bi en documen tada evolucin
de la sociedad espaola en cuanto a costumbres, creencias y actitudes (siempre ha-
cia una mayor democratizacin, secularizacin y respeto a las minoras), y a una
asombrosa capacidad del sector audiovisual (muy notablemente el cine) para trans-
mitir imgenes convincentes de este nuevo pas- tan convincentes que, en ocasio-
nes, el cine, ms que reflejar la sociedad, parece que la dirige sealando el camino
"correcto" de progreso.
Ambos sectores, el turstico y el audiovisual , manejan en la base de su ne-
gocio un concepto parecido de imagen: imagen como imaginacin, como propues-
ta potencial de un lugar y de su genio, como represen tacin diferida de una
geografia que se supone real en otro tiempo yen otro espacio. El cine, adems, tie-
ne la capacidad de crear discursos complejos sobre esas geografias y suscitar en
el espectador la sensacin de haber experimentado, en cierto modo, el lugar.
T EORA DE LA MARCA-LUGAR
La teora de la marca-lugar consiste en una especializacin de la teora general de
marcas. Todos tenemos experiencias con las marcas comerciales en relacin a pro-
ductos y servicios. Dicho someramente, una marca es un canalizador de asocia-
ciones cognitivas y afectivas en torno a un producto comercial. La marca mediatiza
la experiencia del consumidor con el producto y regula, con mayor o menor
xito, su percepcin subjetiva. La mercadotecnia de marcas no trabaja con los
productos que se tratan de vender, sino con las expectativas, las emociones y las
experiencias del consumidor. Una imagen de marca se puede crear atribuyen-
do ciertas caractersticas nicas, cierta personalidad, a un producto. El objetivo
primordial de la publicidad de marcas consiste en establecer asociaciones posi-
tivas con la marca antes que con el producto. Las marcas ms exitosas en el
mercado son aquellas que consiguen la identificacin con el consumidor por en-
cima de sus propios productos, llegando a constituirse en s mismas como obje-
tos (o ms bien ideas) de deseo. Todos conocemos ejemplos en los sectores de
la moda, la informtica, la alimentacin, etc.; hoy, tambin las universidades,
los servicios asistenciales y las ONG buscan los beneficios de la marca; pero las
marcas tambin funcionan en contextos no estrictamen te comerciales, como de-
mues tran las campaas electoral es, el proselitismo religioso o incluso la pro-
mocin de ciudades y pases, y ya estamos viendo cmo las industrias culturales
l OO
o la e nseJ'lanza de lenguas comienzan a metamorfosearse en marcas ms o menos
comerciales.
Segn la teora de la marca-lugar, cuyos ms eminentes representantes
son WaIly Olins y Simon Anholt, la imagen de un pas o una ciudad funciona ,
en el mercado global , de modo similar a una marca comercial, provocando asocia-
ciones positivas o negativas en el consumidor, que afectan su eleccin de un deter-
minado lugar para pasar unas vacaciones, abrir un negocio, o simplemente ver una
pelcula s o c i ~ d a a ese pas o lugar. De igual modo que una marca comercial cana-
li za y estimula los afectos del consumidor hacia un producto concreto, la marca-
lugar tiene entre sus objetivos el reconocimiento inmediato del producto (la
ciudad, regin o pas) como algo deseable y diferente, con una identidad pro-
pia capaz de sostenerse en el tiempo, y capaz tambin de crecer y evolucionar (Tem-
poral 2002). A la hora de competir en un contexto comercial para atraer turistas,
inversiones o prestigio a una determinada rea geogrfica, la estrategia de mar-
ca resulta claramente superior a la simple promocin de bienes y servicios. La
diferencia fu ndamental entre la promocin turstica de una ciudad y la crea-
cin de una marca-ciudad reside precisamente en el carcter abstracto de la
marca, que no se contenta con crear eslganes y logotipos sino que aspira a
aglutinar las caractelisticas esenciales de la identidad de la ciudad. La marca-ciu-
dad no se basa en un producto concreto sino en una idea afectiva (la idea-ciudad).
En su versin de la teolia, Simon Anholt enfatiza la relacin entre democracia, des-
arrollo econmico y marca nacin, as como la radical diferencia entre la simple
promocin comercial y la estrategia de marcas a largo plazo. Anholt tambin ha
insistido, con notable xito, en dos ideas centrales de la teora: la absoluta pri-
maca de la reputacin sobre el efectismo; y la dimensi n de la estrategia de
marca lugar como la toma de conciencia de lo que la ciudad o la nacin aspiran
a llegar a ser, ms que como una descripcin de su estado actual.
La idea de que una ciudad se pueda experimentar como una marca es re-
lativamente reciente y requi ere una sofisticacin terica muy diferente a la de la
marca comercial aplicada a productos concretos. Para muchos de nosotros, en
las Humanidades, resul ta en principio preocupante que una sociedad, una comu-
nidad humana, pueda reducirse a una simple marca, a un empaquetado con fines
comerciales. Qui n decide lo que va en la marca? Quin vende y qui n com-
pra el producto? Y, ms an, en qu consiste, exactamente, ese producto? Cmo
afecta esta estrategia comercial a las vidas de quienes viven en esa ciudad o pas?
Acaso la marca tambin va dirigida a ellos, a hacer que los ciudadanos consu-
101
mansu propia ciudadana o su nacionalidad en lugar de ejercerla, en una nueva ver-
sin de la di cotoma entre consumismo y ciudadana que ya en su momento de-
nunci Naomi Klein? Acaso los estados han llegado aser tan intercambiables como
las marcas, acaso las patrias se pueden elegir? Adems de estas precauciones inicia-
les, Stephanie Donald y J ohn Gammack, entre OU-os, sealan algunas premisas im-
portantes para la teorizacin especfica de la ciudad como marca.
1. En el concepto de marca subyace un elemento de superfi cialidad intelec-
tual que hacer primar el estilo sobre la sustancia. Sin embargo, la ciu-
dad requiere una conceptualizacin teonca, imaginativa y
fenomenolgica infinitamente ms compleja que cualquier producto co-
mercial, una conceptualizacin que ha de partir de su base humana, so-
cial e identitaria.
2. Una ciudad es mucho menos maleable que un producto comercial, de-
bido precisamente a la complejidad de las interacciones humanas. Una
ciudad, adems, no es, como un producto comercial, algo acabado y lis-
to para el consumo; es ms bien un solar en permanente construccin,
en cambio continuo.
3. La competicin entre ciudades ocurre a varios niveles que no son necesa-
riamente compatibles o coherentes entre s. Por ej empl o, los residen-
tes, los turistas y los ejecutivos pueden tener visiones espacialmente
muy diferentes de una misma ciudad. La periferia es prcticamente in-
visible para el visitante de negocios, pero las zonas verdes son esenciales
para los residentes. Una ciudad, sobre todo si se trata de una gran ciudad,
no puede sobrevivir como marca si slo se dirige a un tipo de personas.
La marca ciudad ha de evitar tanto el ri esgo de la imagen mono-dimen-
sional como el riesgo contrario de enviar mensajes confusos o contra-
dictorios.
4. Los gobiernos tienen, cada vez ms, la conviccin de que la imagen de una
ciudad est fundamen talmente ligada a su competitividad y por ello estn
dispuestos a invertir en el valor de su marca. Hay casos muy conocidos,
como el de Hong Kong, que en 2000 llev a cabo un ambicioso estudio
de percepciones sobre la competitividad global de su marca-ciudad; el es-
tudio concluy, entre otras cosas, con la creacin de un marco de tra-
bajo para la promocin de la identidad visual de la ciudad y el
102
establecimi ento de un departamento encargado ni camente de la ges-
tin de la Marca Hong Kong.
5. Un gran acon tecimien to medi tico se puede usar, en el caso de una
ciudad, para obtener beneficios a largo plazo en toda una r egin o
pas. En las olimp adas de Sydney, por primera vez una organizacin
nacional de turismo estableci esta rel acin de manera estratgica y
planificada. La Australian Tourist Commission arti cul una campaa
de promocin de la Marca Australia destinada a sustituir el ya desgasta-
do estereotipo del Crocodile Dundeecon una imagen cul tural ms com-
pleja, dotada de ms espesor in telectual y afectivo, que continuara
funcionando de cara al turismo postolmpi co y al reposicionami ento
de Australia como destino turstico a largo plazo.
6. La reputacin del pas ejerce una notable influencia sobre la marca ciudad.
7. Tanto la marca ciudad como la marca pas son susceptibles de lecturas
diferentes dependi endo de la cultura o pas de origen de sus destinata-
rios. La marca lugar slo funciona adecuadamente si se tienen previamen-
te en cuenta las caractersticas del mercado al que va dirigida. Diferentes
expectativas o estereotipos acerca de un pas requi eren diferentes mo-
dulaciones de la marca. En su estudio seminal sobre la marca Amrica,
Anhol t llama la ate ncin sobre el hec ho de que el xito global de la
imagen de los Estados Unidos no se ll ev a cabo de manera uniforme
en todo el mundo, sino que cada pas o cul tura se fij en los aspectos
ms interesan tes o afin es de lo que la marca Amrica ofreca en cada
momento.
8. Ms all de eslganes e imgenes estereotipadas, la marca lugar hace
un uso especial de lneas narrativas basadas en construcciones mticas, his-
tricas e identitarias fcil mente r elacionables con los valores e ideas
propi os de la ciudad o pas. Estas lneas narrativas, como bien sabemos
quienes nos dedicamos a los estudios literarios y cinematogrficos, se plas-
man con frecuencia en los discursos de ficcin , pero van mucho ms
al l y se manifiestan, como grandes relatos identitarios, en todo tipo de
actividad cultural. La sensacin de autenticidad y continuidad histrica
de estos relatos presta un servicio impagable al objetivo de la marca lugar
de establecer relaciones afectivas con el consumidor.
103
9. Peter van Ham valora positivamente la marca lugar como propuesta po-
lti ca capaz de suplan tar el nacionalismo y marginalizar las concepcio-
nes chovini stas de la identidad nacional. Aqu aparece la gr an diferencia
entre productos y lugares: en la marca lugar, cada ciudadano es un emba-
j ador. Si los ciudadanos no comparten los valores que la marca trata de
comunicar, si no se cr een de verdad el mensaj e, la marca carecer de
credibilidad y fracasar en su objetivo de apelar emocionalmente al po-
tencial visi tante, turista o inversor.
CINE y MARCA-CI UDAD
Tod os sabemos que e l cine desempe u n papel fundamental en la construc-
ci n d e mitologas relacionadas con la promocin de ciertas geogr afas y, en
concreto, con la promocin tursti ca en los albores de esa industria. Esta prcti-
ca, mucho ms sofisticada y compl eja, contina hoy gracias al crecimiento de la in-
dustria cinematogrfi ca y al incremento de desplazamientos internacionales. El
turismo cinematogrfico es hoy una prctica cada vez ms frecuen te; en Espaa,
el ejemplo ms reciente lo constituye la Ruta turstica Pedro Almodvar en La Man-
cha, sobre los escenarios de sus pelculas. El turismo cinematogrfico, adems,
se ha consti tuido en un rea de investigacin en s misma que ha ll evado, por ej em-
plo, a identificar los factores ptimos que favorecen el turi smo en escenarios ci-
nematogrficos.]
Ahora bien, ms all de su utilidad como factor de promocin turstica, qu
papel le cabe al cine en relacin con la marca ciudad? Donald y Gammack, en
l. Simon Hudson seala los siguientes: (i) atraer a los productores al lugar elegi-
do, (ii ) generar atencin mediti ca sobre la pelcula y su lugar de rodaj e, (iii ) promocio-
nar los escenari os de la pelcula despus del estreno, y (iv) orquestar campaas perifricas
de promocin del lugar que se puedan beneficiar indirectamente del potencial turstico
de la pelcula. (Hudson, "Promoting Destinati ons Vi a Film Tourism: An Empirical Iden-
tification OfSupporting Marketing Initi atives",joum al ofTI'avelReseaTch, Vol. 44, No. 4, 387-
396 (2006) . Vase por ej emplo el ar culo de Graham Busby, "Movi e-Induced Tourism: The
Chall enge of Measurement and Other Issues",joumal ofVacation Marketing, Vol. 7, No. 4,
316-332 (2001 ).)
104
su estudio pi onero sobre cine y marcas ciudad en Asia/ Pacfi co establecen una su-
gestiva coincidencia entre la visin fragmentari a que el cine ofrece de la ciudad
y la seleccin de rasgos discontinuos que sobre la ciudad opera la marca:
A film presents an idea of pl ace, a seri es of snapshots, a sequen ce of cellu-
loid images, all ofwhi ch are framed by the narrati ve and couched vi sually in
tonal and chromati c intensity. The cinemati c image is stylised and partial,
and do es not r epli cate the city as such , but it d oes present a cumulative
versi on o f wh a t it might look and feellike. The suggestive power of the
film image is alli ed to the passi on and emotive power of a city to attract lo-
yal ty an d love fro m its residents and vi sitors. We migh t describe brandi ng
in a not dissimilarway. A city brand is not a city, but itdoes offer a convenient
and suggestive idea of one, something that can be used in place of com-
plexity in order to convey the power and att:.raction ofplace. Like cinema,
br anding is decei tful in so far as it makes highly strategic decisions about
whi ch face to show the worl d. (Donald y Gammack 2007: 168)
Como ejempl o de este reduccionismo selectivo, no tenemos ms que pen-
sar en la imagen sui generisque el cine de Almodvar ha ofrecido de Espaa - o, sin
necesidad de salirnos del cine realista, las imgenes de la Barcelona reconstitui-
da tras 1992, el Mad rid del cine de barriada de la ltima dcada, o la prolifera-
cin de temticas sociales como la inmigracin o la homosexualidad desde los aos
noventa. Cuando las estrategias representativas de los cineastas y los polticos coin-
ciden es cuando podemos hablar propiamente de una aproximacin conscien-
te a la marca ciudad, porque la idea de marca requiere, como ya hemos subrayado,
consenso y un objetivo comn entre los involucrados en su gesti n.
2
Antes de pasar a anali zar algunos casos concretos quisiera apar car por un
momento el tema de la marca y hacer un rpido comentario sobre dos estructuras
2. The Brand Hong Kong endeavour was, for instance, flawed and frustrated becau-
se key players were not working under the same roof, nor to the same political agendas: the
brand team were in a di fferent branch ofl ocal governmentfrom the town-planning de-
partment, the lOurism bureau,,,, and lhe leisure and culmre deparbnents. Thesc lalter were
literall y, or al least geograph i call y, in competiti on with the former, whi ch were in mrn bJi e-
fed lO make towism and planning polici es the objects of their attentions (Donald and Gam-
mack 2007: 169) .
105
narrativas que tienen una relevancia especial para nuestro tema: las hi stori as en-
garzadas y la mirada del turista.
La estructura polidrica de las histori as engarzadas es muy apta para la
representacin cinematogrfica de la naturaleza plural , fragmentaria y catica de
la ciudad. En Espaa, la famosa novela de Camilo Jos Cela La colmena fue
adaptada al cine por Mario Camus y Jos Luis Dibildos en 1982, en una versin
que pone el acento precisamente en el hecho de que las historias individuales
de los muchos personajes que pululan por esa ciudad-colmena estn extraamen-
te unidas y marcadas por la geografia humana que habitan. Ejemplos ms recien-
tes de esta estructura son Cancula, Km 0, En la ciudad, El perqu de tot plegaty
L 'auberge espagnol.
La mirada del turista sobre la ciudad nueva da pie a una estructura narra-
tiva de gran efecto cinematogrfico porque refleja en la pantalla la mirada del
espectador y le propone una experiencia diferida de lo que su propia mirada
podra llegar a ser en caso de dejar de ser espectador y convertirse en tUlista. La
mirada cinematogrfica ha sido profusamente teorizada desde el feminismo como
significante de una relacin asimtrica de poder y desde el psicoanlisis lacaniano
como mirada masculina que evala y compara ante el espejo identitario, pero aho-
ra me gustara subrayar su valor afectivo con un ejemplo.
La rosa de Piedra (dir. Manuel Palacios, 1999) es una pelcula cen trada en San-
tiago de Compostela y patrocinada en parte por el gobierno de Galicia y el consor-
cio encargado de la promocin turstica del Camino de Santiago. La lnea
argumental es muy sencilla: un equipo de tres mujeres llega a Santiago para rea-
lizar un reportaj e de moda femenina; mientras llevan a cabo su trabajo fotogr-
fico , la directora, la fotgrafa y la modelo van conociendo las tradi ciones
compostelanas de la mano de un ciego que al final r esulta ser un personaje de
leyenda. En diferentes momentos de la pelcula se evidencia la intencin pro-
mocional por el recurso de la mirada de una turi sta, con un claro nfasis en la
mirada nueva sobre lo viejo que sugiere una fusin de valores tradicionales y
modernos. Las oposiciones resultan evidentes: el peso de las piedras milenari as
frente a la levedad de los vestidos femeninos, el suelo de las calles empedradas fren-
te a los areos tejados de la catedral, la mirada de la mujer profesional frente a
la ceguera de un personaje de leyenda, el espritu ancestral de la ciudad frente a
la moda pasajera, etc. La gran lnea narrativa que funde tradicin y modernidad
es una de las constantes ms frecuentes en las ciudades de marca espaolas; en
106
el caso de Santiago, es evi den te que esta pelcula ha buscado alinearse con dos
de las ms importantes industrias gall egas, el turismo y la moda.
En Espaa, la relacin entre cine y turismo no es en absoluto casual. Espa-
a es la sexta potencia cinematogrfica y el segundo destino turstico a nivel
mundial, por lo que, aun que slo fuera por las cifras que estos sectores mane-
jan, las relaciones entre anlbos ya estaran ms que justificadas. Es cierto que, como
dice Fernando R. Lafuente, Espaa podra aprovechar ms y mejor su industJia ci-
nematogrfica:
Hoy se utilizan herrami entas culturales para promover la actividad comer-
cial y reforzar el prestigio y valor de productos y marcas de determinados pa-
ses. El cine es un caso evidente del que Espaa se aprovecha poco. Directores
espal10les ganan Oscars y algunos actores son famosos en todo el mundo,
pero no lo aprovechamos. Todos podemos recordar pelculas que se han
concebido slo para apoyar el lanzamiento de una marca de automvil , o
una determinada regin geogrfica o un cluster de "resorts " tursticos.
Con lo sencillo que resultara promover vinos y jamn, hoteles y pueblos con
encanto, moda y estilo de vida espaoles en pelculas que dan la vuelta al
mundo; por qu no lo hacemos? Esa s sera una herramienta de promo-
cin realmente eficaz para reforzar la "Marca Espaa" como lo que es,
una de las mejores del mundo. " (Lafuente 2005: 111)
Pero lo cierto es que adems de la administracin del estado, varias comu-
nidades autnomas y un buen nmero de comarcas, regiones y ciudades han ve-
nido invirtiendo desde principios de los aos noventa en campaas de promocin
en las que el cine desempea un papel importante, y que los objetivos sealados
por Lafuente se estn logrando con cierta rapidez en muchos casos. Una descrip-
cin somera de las sociedades, comisiones cinematogrficas y tursticas, y proyectos
de capitali zacin pbli ca y mixta en caminados a promocionar la imagen y las
imgenes de Espaa en estos aos requerira un estudio mucho ms extenso. Me
parece ms oportuno comentar algunas pelculas relacionadas con las dos ciuda-
des espaolas de mayor proyeccin internacional, Madrid y Barcelona.
Tanto la marca Barcelona como la marca Madrid se han visto fuertemen-
te favorecidas por una tJ-ipl e insistencia del cine espal101 reciente: la mirada nos-
tlgica a un pasado que en ocasiones es traumtico pero que se acepta como parte
esencial de la identidad presente; los relatos d e la Guerra Civil , la di ctadura
107
franquista y la instauracin de las autonomas han enriquecido los debates iden-
titarios; los relatos basados en la aspiracin de formar parte de una ciudad an
lejana -lneas narrativas utpicas basadas en el ' deseo-de-lIegar-a-estar'; y la ex-
periencia de la vida cotidiana, el costumbrismo local en el que al final desembo-
ca la vivencia de toda ciudad y que, muy a menudo, se tie de tintes distpicos.
La historia cultural de ambas ciudades, su fuerte magnetismo y las vidas co-
tidianas de sus habitan tes son la esencia del valor de sus respectivas marcas. Adems,
ambas ~ pueden considerar ciudades polismicas ya que generan mltiples y
conu-adtetonas lecturas culturales en tanto que metrpolis, colmenas, arcadias,
sodomas, e incluso necrpolis. Ambas ciudades han desarrollado proyectos espec-
ficos relacionados con su marca y se han embarcado en campaas promociona-
les a nivel global, como las candidaturas olmpicas de Barcelona 1992 y Madrid 2012.
BARCELONA
El reposicionamiento de Barcelona como ciudad global y cosmopolita, orgullo-
sa de su historia y de su identidad, se ha hecho posible gracias a la accin con-
junta de los sectores pblico y privado, de la exitosa promocin olmpica y
post-olmpica, y del consenso generado en torno a una serie de ideas o valores que
vertebran la idea-Barcelona. Que la marca Barcelona tiene en el cine uno de sus
principales pilares se constata por la existencia de la Barcelona/CatalunyaFilm Com-
mission, dirigida por Julia Goytisolo y dependiente del Ayuntamiento y la Gene-
ralitat. BFC utiliza en su pgina web (http://www.barcelonaplato.bcn.es) el eslogan
"Barcelona plat", que, mediante citas de reconocidos cineastas internaciona-
les, subraya los valores cinematogrficos de la ciudad. La marca Barcelona se sir-
ve del poder meditico de otras manifestaciones culturales adems del cine. La
fascinacin de su arquitectura y urbanismo es bien conocida, as como la rique-
za de la ciudad en espacios musicales, teatrales y musesticos. El deporte destaca
entre estas actividades por la enorme popularidad del Futbol Club Barcelona y por
su simbolismo cultural y poltico, y naturalmente el cine contribuye poderosamen-
te a la difusin de este tipo de imgenes: FC Barcelona G'onfidentiaL (dirs. Daniel Her-
nndez y Justin Webster, 2004).
El director Ventura Pon s ha llevado a cabo en su carrera una lectura pacien-
te y detallada de la ciudad de Barcelona, el escenario donde transcurren casi todas
108
sus histori as. En otro contexto, se podra leer la Barcelona de Pons como ciudad
total; pero para nuestros propsitos actuales nos centraremos en una breve esce-
na de Amor idiota (2004) , en la que la ciudad, como es habitual en l, sirve como
explicacin para algunas conductas aparentemente incongruentes de sus perso-
najes. La escena consiste en un montaje a cmara rpida con una voz en off; tie-
ne lugar muy al comienzo de la pelcula, pero el recurso de la cmara rpida vuelve
a aparecer, como un eco, casi al final, en dos ocasiones ms. El primer fragmen-
to es un retrato aparentemente posmoderno de la ciudad, que combina frag-
mentacin, velocidad y perspectivismo en la imagen, mientras que la voz en off
ofrece un contrapun to tradicionalista que, en cierto modo, nos recuerda la voz en
off de La verbena de La Paloma: existe una Barcelona atemporal reconocida por pro-
pios y extraos, que ha conocido buenos tiempos y que ahora empieza a perder
peso internacional. La superposicin de este mensaje "oficialista" a las imgenes
fugaces de una ciudad veloz se entiende mejor despus de haber visto los otros dos
fragmentos, en los que el personaje masculino recuerda en breves segundos la
intensidad de ciertos momentos amorosos. El paralelismo que se sugiere entre
la ciudad y la mluer aparece, en esta pelcula, sutilmente sugerido por este efec-
to estilstico, y se trata en realidad de uno de los temas ms frecuentes de la mar-
ca Barcelona - la ciudad mundana que se deja amar con desdn.
Aparte de ste, existen otros aspectos recurrentes en la Barcelona cinema- ,
togrfica. El cine cataln presenta a Barcelona como la urbe por excelencia, es de-
cir, el lugar donde la persona puede tener experiencias urbanas. Las pelculas de
Ventura Pons (y algunas de Vicente Aranda como El arnante bilinge o Cambio de sexo;
y]<''n La ciudad de Cesc Gay; y Costa Brava) hacen de Barcelona el lugar donde las
transformaciones personales, que en otros lugares quedaran como meros de-
seos, se hacen realidad. La urbe como espacio de liberacin y experimentacin
sexual; como espacio de transformacin y crecimiento personal (Anita no perd el
tren); como espacio fundamentalmente enriquecedor y positivo - no alienante.
Las campaas promocional es planteadas en torno a Barcelona 92 incidie-
ron en la imagen de una ciudad reconstruida, no slo renacida simblicamente
de sus cenizas (catalanismo) sino tambin reconstituida como ciudad situada en
el mundo (globalizacin). Las pelculas histricas como Land andFreedom (Ken Lo-
ach, 1995) o las de J aime Camino refuerzan indirectamente este valor.
Otro sector del cine cataln ve Barcelona como un espacio de encutmtro in-
tercultural que frecuentemente genera tensiones raciales (Susanna, En construc-
109
cin), aunque a veces tambin se busca el lado positivo (Tomndote). Barcelona apa-
rece con frecuencia en el cine occiden tal como ciudad cosmopolita, sofisticada y ele-
gante. El aspecto 'lugar de encuentro' tambin aparece, con tonos positivos, en
L'auberge espagnol.
Barcelona como anttesis de Madrid es un tema largamente tratado, y no
slo por el cine. Comentarios cinematogrficos de este aspecto son, entre otros
muchos, Salut iforr,;a al canut (1979) y Todo so17re mi madre (1999). Barcelona como
ciudad globales un elemento que procede del marketing olmpico y que recibe co-
mentario en pelculas como Souveniry Amor idiota, pero que conviene leer en
clave de "aspiracin" ms que como realizacin completa del potencial de la
ciudad.
MADRID
Madrid es el escenario urbano ms frecuente del cine espaol. En los aos
ochenta y noventa, Madrid se convirti en un espacio icnico para dos gneros
cinematogrficos: la comedia madrilea y el cine de Almodvar. La combina-
cin de ambos ha tenido tal efecto sobre la imagen de Madrid que hoy en da
todas las campaas de promocin parten inexcusablemente del estilo visual y
cultural de esas pelculas. Un estudio pormenorizado de la marca Madrid en el
cine contemporneo, sin embargo, no podra contentarse con sealar la almo-
dovarizacin de Madrid, sino que debera tratar de articular explicaciones a fe-
nmenos dispersos y a veces paradjicos como los siguientes.
De igual modo que el Sydney olmpico se convirti en sincdoque de Aus-
tralia, Madrid se presenta en ocasiones como sincdoque de Espaa. La come-
dia madrilea de los ochenta, por ejemplo, se venda a menudo como comedia
urbana, queriendo dar a entender que los escenarios madlileos valan como ejem-
plo de todo el pas.
Almodvar consigui el efecto, casi milagroso, de feminizar la mirada sobre
Madrid, que durante todo el rgimen de Franco haba sido monoltcamente mas-
culina. Pero las mujeres de Almodvar han dado paso ms recientemente a mi-
radas ms complejas y menos estereotipadas; por ejemplo, las masculinidades
atormentadas de A17re los ojos (Amenbar), los estadios intersexuales de 20 cent-
110
metros (Salazar) o el descubrimiento de la homosexualidad en docenas de pel-
culas de la ltima dcada.
Madrid como pun to de encuen tro (rompeolas de todas las Espaas en palabras
de Antonio Machado) es uno de los lugares comunes de la ciudad desde media-
dos del siglo XIX. La versin renovada de esta idea se nutre de tres elementos:
la persistencia de las migraciones internas, que fueron con insistencia
durante el franquismo y que continan apareciendo en el cine contemporneo,
si bien con menos glamour y ms pragmatismo. (l-Iola, ests sola?); la revolucin de-
mogrfica de la inmigracin, que ha dado lugar a la creacin de todo un subgne-
ro y que ha obligado a revisar todas las premisas de la marca Madrid. El cine de
inmigracin ha crecido vertiginosamente en nmero de pelculas y en la densidad
de sus anlisis humanos y sociales y se ha convertido en una de las seas de iden-
tidad de la ciudad; en parte como respuesta a las polticas identitarias de otras
comunidades espaolas, y en parte tambin como reaccin ante el choque de
civilizaciones preconizado por tericos conservadores (como Samuel Hunting-
ton), Madrid se ha reinventado como ciudad de acogida para la inmigracin in-
terna e internacional. La campaa de promocin ms exitosa de la ltima
dcada propone el eslogan Madrid = la suma de todos como columna vertebral de la
marca Madrid. El exponente audiovisual ms significativo de esta idea es, en mi
opinin, no una pelcula sino una telecomedia, Aqu no hay quien viva, que entre
2003 y 2006 retrat una com unidad de vecinos en la que los diversos sectores de la
sociedad (incluyendo inmigrantes, homosexuales, mileuristas, ancianos, e inclu-
so empresarios corruptos y miembros de la Iglesia) convivan negociando su
convIVenCIa.
Madrid como gran capital, con sus monumentos y atractivos tursticos,
no ha desaparecido del todo en el cine posterior al 2000, pero s que ha cedi-
do mucho terreno a otras representaciones que en cierto modo contradicen
la imagen de las guas tursticas. La otra cara de Madrid se hace visible de dos mo-
dos principales: mediante gneros relativos al inframundo de la delincuencia
y la marginalidad y mediante el desplazamiento del centro a la periferia en pe-
lculas que recuerdan el cine francs beury de banlieu.
3
Entre los muchos ejem-
3. Ejemplos, tanto dramticos como en clave de comedia, son: Terca vida- escena de
crditos muestra el desplazamiento del centro a la periferia/ barrio; El palo- Coslada
(con interesantes panormicas de Madrid); lsi/Disi- Legans; Africa- San Bias (con in-
111
1
!
1

plos posibl es hay dos que muestran este desplazamiento a la periferia en tonos
muy diferentes. El primero es la escena prlogo de Terca Vida (dir. Huertas, 2000),
una pelcula perteneciente al nunca agotado gnero picaresco, que comienza
en el entorno del estadio de ftbol del Real Madrid y luego literalmente se
desplaza a una barri ada del cinturn metropolitano donde transcurre el resto
de la pelcula en tono de comedia. El segundo ejemplo es la escena inicial de Afri-
ca (dir. Alfonso Ungra, 1996) aunque, en reali dad, el desplazamiento del per-
sonaj e no es del centro a la periferia, sino dentro de la periferia; pero en esta
pelcula de desesperante dislocacin vital, las referencias visuales al centro Son
constantes, como si esos dignos edificios que se vislumbran al fond o fueran
testigos de un mundo diferente e inalcanzable. En otra pelcula del mismo g-
nero, T qu haras por amor (dir. Carlos Saura Medrana, 2001), uno de los per-
sonajes pronuncia una frase lapidari a que resume esta cu estin: "Nunca
podremos vivir en la ciudad".
CONCLUSIN
A modo de conclusi n resumo lo que a mi parecer la nocin de marca-lugar
puede aportar a nuestra disciplina:
1. Un marco epistemolgico capaz de aglutinar los enfoques tradicionales
sobre la imagen de Espaa y re-clirigirlos hacia la cuestin central de la
"promocin" de la idea-pas o la idea-ciudad.
2. Una toma de conciencia de que la produccin cultural de hoy en da
est sometida a la lgica del capitalismo post-nacional.
3. Una estrategia de indagacin sobre los modos de representacin de lo na-
cional con nfasis, no en lo identitario sino en lo distintivo y universal .
teresan tes panormicas de Madrid); La estanquera de \lallecas; Quince- Vallecas, pero tam-
bi n centro; Asfalto translada las marginalidades de nuevo al centro; T qu haras por
amor - Getafe y todo el cin turn, con buenas perspectivas de Madrid y una frase lapida-
lia que habla por todo el gnero: "Nunca podremos vivir en la ciudad.".
112
4. Una crtica al axioma sociolgico de que el cine (y el sector cultural en ge-
neral) es escasamente representativo de la imagen de Espaa por su ca-
rcter eli tista (cf. informes de J avier Noya para el Instituto Elcano).
5. Una contribucin, muy necesaria, a la concepcin de la cultura como
"marca renombrada" y al dilogo con otros intereses representados en
el Foro de Marcas Renombradas Espaolas, como la moda, la gastrono-
ma, el turismo, etc.
El Foro de Marcas Renombradas Espaolas busca la e n ~ j a competitiva que
viene de mano de la imagen de marca. De igual modo, siguiendo la idea de La-
fuente, la promocin de la cultura se podria plantear como si fuera una marca. De
hecho, este tipo de estrategia se viene utilizando ya desde hace varios aiios, so-
bre todo en el mercado audiovisual y cada vez ms en otros sectores culturales. Qui-
z ha ll egado la hora de que nosotros ajustemos nuestros mtodos de anli sis
para tratar de entender mejor lo que est ocur riendo.
OBRAS CITADAS
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don: CyanBooks, 2004.
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veloPing WOTld. Amsterdam/ Boston: Elsevier Butterworth -Heinemann, 2005.
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Gui ll n, Mauro F. The Rise of Spanish Multinationals: Eumpean Business in the Glo-
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Huntington, Samuel. The Clash ofCivdisation and the RemakingofWorld Order. New
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Amor idiota. Ventura Pons, 2004.
Anita no perd el tren. Ventura Pons, 200l.
Aqu no hay quien viva. Serie TV Laura Caballero, Alberto Caballero,J uan Luis Ibo-
rra, 2003-2006.
Cammo de sexo. Vicente Aranda, 1977.
Cancula. Alvaro Carca-Capelo, 2002.
Costa Brava. Marta Balletb-Coll, 1995.
CrocodileDundee. Peter Faiman, 1986. Secuelas en 1988 y 200l.
El amante bilinge. Vicente Aranda, 1993.
El perqu de tot plegat. Ventura Pons, 1995.
En construccin. Jos Luis Cuern, 200l.
En la ciudad. Cesc Cay, 2003.
FC Barcelona Confidential. Daniel Hernndez y Justin Webster, 2004.
Hola, ests sola? Icar Bollan, 1995.
Km O. Yolanda Carca Serrano y Juan Luis Iborra, 2000.
L'auberge espagnol. Cdric Klapisch, 2002.
La colmena. Mario Camus, 1982.
La rosa de piedra. Manuel Palacios, 1999.
La verbena de La Paloma. Jos Luis Senz de Heredia, 1963.
Land andFreedom. Ken Loach, 1995.
Salut i for{:a al canuto Francesc Bellmut, 1979.
Souvenir: Rosa Vergs, 1994.
Susanna. Antonio Chavarras, 1996.
114
1
1
1
I
Terca Vida. Fernando Huertas, 2000.
Todo sobre mi madl"e. Pedro Almodvar, 1999.
Tomndote. Isabel Cardela, 2000.
T qu haras por amor: Carlos Saura Medrana, 20m .
115
f

ESPACIO DE FLUJOS, ESPACIO DE LUGARES:
CULTURA URBANA ESPANOLA EN LA ERA
DE LA INFORMACIN
Molly Palmer
Rutgers University
DESDE HACE Aos, las obras tericas, crticas y literarias que tratan el ambiente ur-
bano parecen augurar una especie de apocalipsis como resultado de la prolife-
racin de las tecnologas informticas y mediticas. Muchos predicen el fin de
la ciudad o por lo menos el fin de la ciudad tal y como la conocemos. Supone
el ciberespacio la muerte del espacio fsico urbano? Lo que parece ser una pre-
gunta retrica ha sido considerada de forma muy seria por muchos intelectua-
les. Me gustara proponer que se puede avanzar mucho ms en el campo de los
estudios culturales urbanos si nos planteamos preguntas tales como stas: Cmo
afecta exactamente la Era de la Informacin al espacio fsico urbano y cmo debe-
mos adaptar nuestras maneras de entender la ciudad como resultado? Cules son
las nuevas herramientas tericas con las cuales debemos trabajar para poder
(re) pensar la ciudad? Cmo acta el ciberespacio sobre ciertas categoras y
conceptos que tradicionalmente se han asociado con la ciudad fsica como el te-
rritorio, la ciudadana y la comunidad?
Este trabajo prete nde dar respuesta, de forma breve y preliminar, a algu-
nas de estas complejas preguntas. Para poder analizar este tema, es necesario
antes un breve repaso de cie rtos acercami entos tericos a la cuestin del espa-
cio urbano y la era de la informacin, para ello me enfocar principalmente en
117
la obra del socilogo espaol Manuel Castells. Castells insiste en que la nueva
cultura de las ciudades depende de la creacin de una interfaz entre lo que l
denomina el "espacio de los fluj os" (el de la informacin) y el "espaci o de los luga-
res" (terri torial, el espacio fsico) (Cultu1'e 382). Basndome en el argumento de
Castells, analizo las reacciones de ciertos artistas y grupos sociales de las ltimas
dos dcadas a la luz de estos cambios y pregunto lo siguiente: Hasta qu punto tie-
nen xito estos textos y movimi entos en la construccin de una interfaz entre el
espacio fsi co y el ciberespacio? Muchos textos literari os han fracasado en este
aspecto, quizs fruto de una reaccin exagerada al impacto de las tecnologas
de la informacin sobre el espacio f sico. Sin embargo, en ciertos movimientos so-
ci ales reci entes en Madrid y otras ciudades espaolas, podemos observar una
conexin ms positiva entre el espacio de los lugar es y el espaci o de los fluj os,
en los cuales laj uventud ha encontrado diversas maneras de utili zar el ciberes-
pacio para atraer a los individuos al espacio fsi co de la ciudad, y como resul ta-
do, reforzar y expandir las nociones de comunidad y ciudadana.'
Para final es de los aos 80, una preocupacin importante para intelectua-
les de varios campos como la geografia, la antropologa y la sociologa era los cam-
bios efectuados sobre la sociedad como resultado de la globali zacin y la Era de
la Informacin. Para los estudios urbanos, tales cambi os haban tenido repercu-
siones impor tantes en la estructura fsi ca de la ciudad y la relacin entre la ciu-
dad y el indi viduo. Una obra en parti cul ar que intent enfrentarse a estos
desarroll os era el ensayo del antroplogo francs Marc Aug, escrito en 1995:
Los no-lugares: introduccin a una antropologa de la sufJermodernidad. En l, Aug
delinea lo que l llama la "supermodernidad", una situacin producida por las
transformaciones aceleradas en el mundo en las tres categoras del ti empo, el
espacio y el individuo. En con traste con la posmodernidad, la cual se define en tr-
minos del vaco y la imposibilidad del progreso, a Aug le interesa una defini-
cin positiva, en trminos del exceso, esto es, la "supermodernidad", para as hacer
posible el anlisis antropolgico. Lo ms importante del anlisis de Aug es su
defi nicin de los lugares antropolgicos y los no-lugares. Aug asigna al lugar
antropolgico las sigui entes caractersti cas: son lugares de identidad, de relacio-
nes entre individuos, y de histolia. Estos son los lugares tradicionales del estudio
antropolgico. A su vez, en la era de la super modernidad. Aug argumenta que
un espacio dife rente e importante ha emergido: el no-lugar. Estos son lugares
en los cuales la identi dad no se constituye, donde no hay relaciones signifi cati-
vas entre los indivi duos y donde la hi storia no existe. Aug cita varios ejemplos
del no-Iugar, casi todos relacionados con el viajante. El aeropuerto, por ejemplo,
118
se considerara como un no-lugar porque es un lugar de trnsito por el cual pa-
san los individuos en soledad, sin formar relaciones con otros, un lugar donde
la histori a no ti ene importancia. Las relaciones que los individuos s establecen
dentro de estos lugares son unas relaciones con instituciones, mediadas la mayo-
ra de las veces por textos y mquinas en vez de con otros individuos. La distin-
cin entre los lugares antropolgi cos y los no-Iugares ha sido utilizada por muchos
desde su arti cul acin, aunque yo propondra que ha sido malinterpretada en
muchas ocasiones.
Un elemento importante del anlisis de Aug es su asercin de que el no-lu-
gar, aunque es "la medida de nuestro ti empo", sigue existiendo junto con los luga-
res antropolgicos. Arguye que ninguno de los dos existe en su forma pura ni
son permanentes; un no-lugar puede surgir de un lugar antropolgico y vi cever-
sa. Este argumento ha sido obviado por muchos de los que aplican la t.eora de Aug
a los estudios urbanos, ansiosos por condenar la soledad provocada por los
grandes centros metr0p0li tanos de hoy. Muchos proclaman la desaparicin de
la identidad y la comunidad, donde la ciudad entera se transforma en un no-lugar.
En particular, en Espaa, varios cr ticos culturales analizan los textos literari os y
otras producciones culturales en relacin con el no-Iugar, identificando elemen-
tos en estos textos que representan la metrpolis como un lugar donde los indi-
viduos ti enen dificul tad para mantener relaciones con otros, donde los lugares de
trnsito abundan y donde la historia no tiene importancia. Joan Ramn Resina
pregun ta en su After-images of the City si toda Barcelona est en peligro de converti r-
se en no-Iugar (78). Dorothy Odartey-Wellington analiza la novela de la Genera-
cin X, Veo veo, en relacin con Aug, examinando lo que ella ll ama "relaciones
entre los personaj es en un espacio urbano cuyos simbli cos puntos de referen-
cia han sido borrados o invalidados por la intervencin de la tecnologa yen el que
la identidad de las relaciones sociales ya no depende del cuadro urbano" (205). Yo
enfatizar a que mi entras s ha habido una proliferacin de no-lugares, debemos
recordar que los lugares antropolgicos siguen existi endo y que incluso pueden
surgir de los no-lugares.
El socilogo Manuel Castells tambin ha reflexionado sobre los cambi os tra-
dos por la globali zacin y la era de la informacin, di ciendo que como resul ta-
do se requiere un nuevo acercamiento terico a lo urbano. Castells, en muchos de
sus textos recientes, habla del surgimi ento de lo que l llama el "espacio de los
luj os". Este es un espacio que ha emergido en la era de la informacin como
resultado de la sinergia e innovacin constante que es una caracterstica inhe-
11 9
rente de la ciudad. Castell s lo define como un espacio que "works across distan_
ce through commul1lcauon flows, processed and u-ansmitted bv telecom .
atl l ' / muO!-
c ons, e ectrOI1J C networks of mfor mation systems, and transportation networks"
(Culture381). Aunque en un era un espacio de poder yde funciones do-
mmantes (pensemos en las mstltUCl ones financieras, la ciencia y la tecnolo ' )
se ha expandido para incluir la diversidad de toda la actividad humana (1 gId
a
,
" 1 . a e u-
caCion, a comunI cacin interpersonal, las comunidades virtuales) Los e .
f . . . SpaCiOs
ISICOS que parte del espaclO de los flujos son slo puntos, o nodos, de
una red mucho mas amplia.
. Al mismo tiempo, explica Castells,junto al espacio de los flui os sigue .
ti d . d :J, eX1S-
,en o un espaCiO e l?s lugares, de contigidad territorial en el cual la mayo-
n a de los VIve su VIda y forma relaciones social es. El ciberespacio,
las redes medlatlcas y otros fluJos mformacionales son un elemento esencial de las
VIdas de los que VIven en las ci udades hoy, pero las personas siguen viviendo en
localIdades fsicas que son los lugares prevalen tes de la experiencia personal la
lden tldad cultural. Y
" Una cu.estin en relacin al surgimien to del espacio de fluj os es la reorgani-
zaclOn espaCIal del medio ambiente urbano. Hemos sido testigos, segn Cas-
tells, de la emergenCia de una nica ciudad global. Todas las ciudades del mundo
forman una red, in terconectadas por el espacio de los fluj os. El espacio urbano
se mIentras las ciudades crecen hacia fuera, convirtindose en reas me-
y varios centros y nodos emergen en oposicin a un solo centro y una
Estos cambIOS, Sll1 embargo, y la importancia creciente del espacio de
los fluJos, no deben de provocar miedo segn Castells, sino que se les debe con-
SIderar como algo que ofrece posibilidades asombrosas . En este contexto la
nueva la es la cultura de la comunicacin significante
VIda pOI una ll1terfaz entre el espacio de los fluj os y el espacio de los lugares
( Culture 383) .
Castells expli ca varias maneras para promocionar la creacin de esta in-
terfaz,Juntando la identidad local con las redes globales. Entre estas posibilidades
se encuentra el uso del espacio pbli co como puente entre los individuos y las
comunIdades, una nueva monumentalidad que d sigI1ificado simblico a las nue-
vas formas espaciales y que se orien te hacia la nueva in fraestructura del rea
y el uso de las redes medi ticas y de informacin para conectar
la experi enCi a local con el hipertexto del espacio de los fluj os.
120
Si la nueva cultura de las ciudades depende de la construccin de esta inter-
faz en u-e el espacio de los lugares y el de los fluj os, seria entonces esenci al que exa-
minranlOs algunas producciones culturales de aos recientes para determinar en
qu medida han tenido xito en la negociacin de la relacin entre estos dos es-
pacios. Debemos preguntarnos cul es la reaccin de estas producciones cultu-
rales ante las nuevas tecn ologas, y hasta qu punto contribuyen (o no) a la
construccin de una nueva cultura, o si se quedan atl-apadas en el pasado. Tomo
como punto de partida la narrativa espaola de las dos ltimas dcadas, que ha di s-
frutado de un xito comercial significativo y ha tenido una temtica de ndole pre-
dominantemente urbana. Novelas de la ll amada Generacin X, como Historias del
Kronen (1994) deJos ngel Maas o Cados del cielo (1995) de Ray Loriga, dos
de los autores ms exitosos de este grupo de autores jvenes, sin duda establ e-
cen una temtica interesada en el surgimi ento de la Era de la Informacin yel
impacto que tiene en la juventud urbana. En estas novelas y otras de esta poca,
observamos una juventud que resi de en la ciudad, saturada culturalmente por
los medios y el ocio hasta el punto de que tiene dificultad para distinguir entre
la realidad )' la ficcin y es incapaz de establecer relaciones significativas con los
que los rodean. Se puede sealar aqu que el espacio de los fluj os llega a actuar so-
bre el espacio de los lugares, dominndolo; aunque estos protagonistas se mueven
a travs del espacio fsico urbano, sus identidades parecen construirse en virtud de
la informacin que reciben de la televisin, el cine y la msica.
Una novela de particular inters en este contexto, esta vez especficamen-
te en relacin al ciberespacio, es La vida en /.as ventanas (2001 ) de Andrs Neuman,
finali sta del Premi o Primavera de Novela en ese ailo. Esta novela, de una mane-
ra menos excesiva y violenta que Historias del Kronen y Cados del cielo, representa un
.entorno urbano en el que el espacio fsico de la ciudad desaparece y el espacio
de los fltDOS prcticamente borra el espacio de los lugares.
La novela es una coleccin de correos electrnicos escritos por el prota-
go-nista/ narrador, que firma sus correos con el nombre" et", destinados a su
ex novi a Marina. Mari na nunca responde a los correos que manda Net; no tan-
to un intento de comunicar, sus mensajes son una especie de diario personal.
En los correos a Marina, Net revela los detall es de su vida di aria en una ciudad gran-
de. unca se hace evidente de qu ci udad se trata ya que no hay referencias
concretas. Los nombres de las calles, por ej empl o, no son especfi cos a ninguna
localidad exacta: La Call e del General, la Avenida del Norte, la Gran Va. Nues-
tro protagonista es un joven universitario que decide dejar la carrera. En los corre-
121
o que manda nos hacemos una idea de su vida montona, la vida diaria en la
ciudad pasa entre su casa, la universidad, el bar y la casa de su amigo Xavi, y
alguna salIda ocasIOnal al cme o a los bares. Es un ser soli tario que no mantiene re-
laciones estrechas ni con su familia ni sus amigos y que parece simplemente mi-
rar lo que ocurre en su vida. Narra con un tono pasivo, como si observara su
vida desde fuera; Net no toma accin, las cosas le ocurren a l. Adems, hace va-
rios comentari os sobre la interpretacin de papeles: por ejemplo, 'Jugar a ser es-
tudiante resulta entretenido", como si su vida entera fuese una actuacin.
Este tipo de realidad virtual se refuerza al final de la novela. La desti nata-
ria de los correos de Net, Marina, man tiene el sil enci o durante toda la narra-
cin, y ll egamos a dudar de su existencia en las ltimas pginas de la novela. Net
vari os correos que intercepta, escritos entre su hermana y su amigo Xavi,
qUIenes hablan de la negacin constante de la realidad por parte de Net. Xavi clice:
" ... tu hermano vive en Babia, siempre ha vivido as, escribiendo, inventando las
cosas, fingiendo no entenderlas del todo para no hacerse cargo, modificando siem-
pre su memoria . .. " (180). Al leer estos correos con ms cuidado, la existencia
de Marina se cuestiona. Parece que puede ser producto de la imaginacin de
Net, un interlocutor imaginado. Ante este narrador no fiable, todo lo que el lec-
cree hasta este momento entra en duda. El papel del Internet aqu, el espa-
CIO de los fluj os, es esencial en la confusin entre realidad y ficcin, espacio
fisico y ciberespacio. El ttulo de la novela, La vida en las ventanas, cobra ahora suma
importancia. Aunque el narrador observa a los que viven en su edifi cio a travs
de las ventanas del patio interior, las verdaderas ventanas por las cuales Net vive
su vida son las de Microsoft. Net se puede inventar a travs de sus cor reos; su
vida existe slo en el ciberespacio, y no hay ninguna conexin que se pueda es-
tablecer entre l y su vida en el espacio fisico de la ciudad.
Por lo tanto, el lector de la novela es testigo de una desconfianza y desilusin
total para con el ciberespacio. Es un retrato sobre la soledad y-a pesar de ser
una coleccin de correspondencia electrni ca- sobre la falta de comunicacin.
La lnea cuesti onable entre lo virtual y lo real se borra cuando lo que parece ser
la "verdad" se colapsa dentro de la imaginacin del narrador/ internauta.
Si volvemos sobre la afirmacin de Castells de que la nueva cul tura de las ciu-
dades es. la que crea una interaccin significativa entre el espacio de los fluj os y
el espaclO de los lugares, parece que esta novela no logra crear esa interfaz o
por lo menos es escptica en cuanto a la posibilidad de hacerlo. La relacin del su-
122
jeto con el espacio urbano se pone en una situacin muy precaria. Las relacio-
nes del narrador con su fami lia, los amigos y otros que existen en el espacio fisi-
co de la ciudad estn prcti camen te vacas de signifi cado. No hay sentido de
pertenencia a ningn tipo de comunidad (real o virtual ) .
Qui zs debamos entender esta reaccin en el contexto de los abr uptos y
abrumadores cambi os trados por la proliferacin de las tecnologas de la infor-
macin. Podramos decir que tanto los autores de la Generacin X como el tex-
to de euman, algo posterior, responden con miedo al carcter, al parecer sin
lmite, del espacio de los fluj os. o todas las producciones culturales de aos re-
cientes, si n embargo, responden con esta actitud negativa frente a la Era de la
Informacin. Parece que conforme van adaptndose los ciudadanos a los usos y
las posibilidades de la nueva tecnologa, encuentran maneras de reconciliar el
espacio de los fluj os con el de los lugares. Si miramos especficamente la cultura
urbana madrilea y de otras ci udades espaolas de los ltimos cinco aI10s apro-
ximadamente, podemos ver que muchos movimientos culturales entre losjvenes
han encontrado maneras de utilizar el Internet y la tecnologa a travs del mvil
para atraer a las personas al espacio fisico urbano. Esta interaccin entre los dos
lugares es de importancia clave y ofrece un modelo ms positivo ya que intenta
reforzar lazos entre los ciudadanos y expandir los conceptos de comunidad.
Muchos de los grupos culturales formados por gente joven en las ciuda-
des de Espaa dependen de Internet para promocionarse, organizar eventos y lle-
var a cabo una variedad de funciones diarias. La Dnamo es una asociacin cultural,
antes situada en el barrio de Lavapis en Madrid, ahora en La Latina. El local es
un sitio importante para la congregacin de gente joven del barrio y es el cen-
tro desde el cual La Dnamo pone en accin sus actividades de intervencin social
y cultural. Adems de ser el foro de conciertos y otras actividades, el centro cul-
tural ofrece acceso gratuito al Internet y, como consecuencia, varios grupos e 111-
dividuos se juntan all a diario para promocionar even tos y poner en marcha sus
varios proyectos sociales. La asociacin tambin tiene pgina web: aqu pode-
mos ver los di versos eve ntos que se publi can (como los grupos de teatro y de
coro de La Dnamo) y tambin el blog que publican los editores de la revista LDNM.
El blog y la revista conti enen artculos de carcter pol tico y social, reseI1 as de
pelculas, artculos sobre msi ca y ouos asuntos culturales. Hay tambin una lI s-
ta de correo disponibl e para recibir correos semanales con novedades y eventos
que se planean en el centro. El In ternet es un elemento importante del funciona-
miento de La Dnamo y de otras asociaciones culturales localizadas en Madnd.
123
Es una adicin positiva en la medida que expande la base de la organizacin y atrae
a gen te j oven a la ciudad, ya sea al Centro o a otros locales para varios even tos.
De esta manera, se crean lazos entre ciudadanos de varias localidades fisicas que
sin el uso del Internet sera mucho ms difici l que se conocieran. Se crean co-
munidades, en un principio virtuales, que luego actan sobre el espacio fisi co
urbano.
Otro fenmeno interesante ha sido el uso de la tecnologa del tel fono
mvi l en Espaa para organizar eventos entre j venes. Podemos citar especfi ca-
mente el macrobotelln que se organiz en varias ciudades espaolas en la prima-
vera de 2006. El botelln, una tradicin entre la juventud espaola que comenz
por la poca de la Transicin, ha crecido en popul aridad y en polmica en los
l timos diez aos. Se trata de grupos de j venes que se congregan en los espa-
cios pbli cos de la ciudad como plazas o parques para beber alcohol, hablar y
escuchar como alternativa a los precios exorbitantes que se cobran en
los bares. La prctica, aunque de gran popularidad entre los que toman parte,
ha sido muy polmica en Espaa por el ruido y los desechos consecuentes de las
reuniones y por el consumo de drogas y alcohol por menores de edad. Como
resul tado, ha habido intentos a nivel nacional para prohibir el consumo del al-
cohol en las vas pblicas. Tal ley no se ha aprobado, pero los gobiernos de las
Comunidades Autnomas han puesto en marcha leyes parecidas a nivel regio-
nal. En Madrid, por ejemplo, el botelln ha sido prohibido con la Ley de Drogo-
dependencias y otros Trastomos Adictivos, la cual prohbe el consumo de alcohol en
la va pblica excepto durante festivos especiales. Aunque estas leyes son bas-
tante amplias en trminos de prevencin y tratamiento de todo tipo de drogas,
se conocen popularmente como la "Ley Antibotelln. " En 2006, en reaccin a este
tipo de leyes y a la atencin desmesurada dada al "problema" del botelln por par-
te de los medios de comunicacin, varios grupos de gente joven organizaron lo
que se conocieron como los "macrobotell ones" en varias ciudades espaolas,
una competicin para ver qu ciudad podra congregar a un mayor nmero de
personas. Miles de jvenes asistieron a estos macrobotellones en ciudades como
Granada, Sevilla y Madrid.
Es de particular inters que estas congregaciones se convocaron a travs
de correos electrni cos masivos y mensajes de texto (SMS) a travs de telfonos
mviles. El caso del macrobotelln es un ej emplo fascinante del cuestionamien-
to del espacio pblico, donde hubo un intento consciente y masivo de congre-
gar a los indivi duos en los espacios pbli cos de las ciudades como forma de
] 24
I
protestar contra los intentos desde el poder de definir, qu se permite o no en
estos espacios. Esto no supone una celebracin del botellon; propon-
go poner de un lado los matices morales del debate actual sobre tenomeno para
considerarlo dentro del contexto del supuesto carcter democratlCo del espacIo
pblico urbano.
Lo que es especialmente fascinante de este el uso del In ter-
net y de mviles para atraer a los individuos al espacIO pubhco. A pesar de las
cr ticas que se le puedan hacer a los macrobotellones de 2006,
tuvieron un gran "xito" y un nivel extraordinariamente alto .de
debido a su difusi n a travs de los correos masivos y los mensajes de texto. AqUl
presenciamos cmo el espacio de los flujos y el espacio de los lugares trabajan
juntos en esa interfaz que describe Castell s. La soledad ,Y la falta de comun:ca-
cin y relaciones interpersonales preconizadas por los del y
los efectos que este tiene en la sociedad no son las caractenstlcas dommantes en
este caso. Al con trari o, el Internet se usa de tal manera que se crean nuevas
nexiones y comunidades entre ciudadanos, resident.es de la .ciudad que qmzas
no se hubieran conocido si no fuera por estas comumdades vlftuales a las cuales
pertenecen.
Estos son solamente dos ejemplos de lo que se podra citar como el
del ciberespacio y otras tecnologas de la informacin para enriquecer la expenen-
cia vivida en la ciudad. Mientras los cambi os trados por la Era de la
cin han sido sorprendentes y a veces abrumadores, no debemos deFrno
s
intimidar por ellos. Nuestra cultura depende de la capacidad de constrUlr la m ter-
faz que propone Castells entre el espacio de los flUJOS y el de los lugares. Las
nuevas posibilidades ofrecidas pueden y deben servir de muy posItlva para
promover las culturas locales, construir comunidades y mejorar conexJOnes entre
individuos en el espacio urbano.
.125
OBRAS CITADAS
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York and London: Verso, 1995.
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Manas,]ose Manuel. Historias del Kronen. Madrid: Destino, 1998.
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UP,2003.
126
DESDE SARMIENTO A COETZEE:
LA GRANDEZA Y CADA DE LA CIUDAD LETRADA
Heike Scharm
Brown University
Los TRMINOS civilizacin y barbarie estn muy en boga hoy da, basta con abrir
los peridicos para recordar que nuestro mundo est dividido como nunca (o
como siempre) y que civilizacin (nosotros) y barbarie (los otros) son desig-
naciones que se han convertido en variables de una ecuacin a las que cualquier
institucin o voz oficial sustituye por lo que le convenga. Por lo tanto, se desta-
ca a menudo la capacidad proteica de la dicotoma civilizacin y barbarie,
pues, como acertadamente seala Carlos Alonso, esta dicotoma: "acarrea en
su seno toda una serie de dicotomas conceptual es irreductibles [ ... ] por
ejemplo, naturaleza vs. cultura, lo autctono vs. lo forneo, tradicin vs. mo-
dernidad, paratsis temporal vs. devenir histrico" (257). Aadamos a la lista
la versin polmica que inaugur nuestro milenio, democracia vs. terrorismo,
gran generadora de discursos oficiales recientes de los gobiernos civilizados y sus
respectivos partidos de oposicin.
Segn Alonso, la dicotoma civilizacin y barbarie se reduce necesaria-
mente a "una figura retrica hueca," capaz, sin embargo, precisamente por esta
misma vacuidad, de "potenciar y apuntalar una coleccin heterognea de dis-
cursos" (257). Es esta [uncin de la dicotoma como generadora de discursos, y del
discurso oficial como generadora de la misma, que me interesa aqu. Inspiradas
en las circunstancias (post)coloniales latinoamericanas, las reflexiones de ngel
127
Rama sobre el discurso oficial como "el anill o protector del poder y el ejecutor
de sus rdenes" (25) todava tienen validez y merecen, quiz con mayor urgen-
Cl: que nunca, ser reelaboradas en el contexto de nuestra poca de globaliza_
Clon y confrontacin entre 'civilizaciones'. Como explica Rama, en el interior
de las :iudades de las j venes naciones se erige otra ci udad, invisible y sin em-
bargo no menos amurallada", "an ms agresiva y redentorista", siempre al ser-
VlCIO poder "Es la creo debemos ll amar la ciudad letrada, porque
su aCClOn se cumplJ o en el pnontano orden de los signos y porque su implcita
calidad sacerdotal, contribuy a dotarlos de un aspecto sagrado, liberndolos de
cualqui er servidum bre con las circunstancias" (25).
Partiendo de la reflexin de Alonso y basndome en gran medida en la
definicin de Rama del discurso oficial en manos de los letrados, me ha intere-
sado ver, desde la situacin actual de la comunidad global , la representaci n de
la ciudad letrada en tres momentos y contextos diferentes. El objetivo consiste
en engendrar una reevaluacin del papel, o de la responsabilidad, del letrado
el siglo XXl. Me interesa ver, sobre todo, cmo las diferencias de representa-
Clon de la ciudad letrada en pocas y circunstancias muy diferentes, condiciona
la relacin entre civilizacin y barbarie, y al revs, cmo su dinmica afecta a la
valorizacin de la ciudad letrada. Escog tres obras que elucidan la formacin in-
versin o disolucin de la dicotoma civilizacin y barbarie, vinculadas ntimarr:en-
te con el logos.! Facundo ( 1845) de Domingo Faustino Sarmiento, Viernes o los limbos
del Pacifico (1967) de Michel Tournier y Edad de hierro ( 1990) de J.M. Coetzee. Cada
una de estas novelas enfatiza la im portancia del discurso oficial, no slo en la cons-
truccin de la di cotoma, sino, especialmente, en la construccin o destruccin
de sus respectivas utopas. En este sentido, las novelas discutidas aqu problema-
uzan, desde perspectivas muy diferentes, el encuentro con el OU"o: en Sarmien-
to entre la Europa positivista y la pampa argentina, en Tournier entre Robinson
y la isla brbara, yen Coetzee, entre el blanco colonizador y el africano. La nove-
la de Tournie,r es una reescritura del mito de Robinson ya la vez una alegora
de la fundaclOn de las civilizaciones en clave de sobreescrituTa. La primera parte
. l. :1 origen de "brbaro," como expli ca Leopoldo Zea, se relaciona con el lengua-
Los de "bar-bar", tartamudear o producir sonidos irracionales, eran los que
no poselan ellogos, entendido como principio ordenador," mientras que el civilizado era
el "poseedor dellogos" o, como afirma]uaJl Pablo Neyret, "el dueo exclusivo de la ver-
dad-palabra" (16).
128
I

f
de la novela sigue, pues, el proyecto de Sarmiento de la poblacin y civilizacin de
su pas. La segunda parte, sin embargo, lo convierte en parodia y narra el fraca-
so del proyecto. Incluir a Coetzee en esta refl exin ti ene in ters si consideramos
su novela como una visin hacia el futuro, de una relevancia universal , mucho ms
all del contexto del 2 El autor de Edad de hierro nos muestra las desas-
u"osas consecuencias de la misma divisin creada por la ci udad letrada: la rebelin
del brbaro, la derrota de la ciudad admini strativa como consecuencia de la
desconfianza en el discurso oficial y la destruccin de la ciudad letrada. En este
sentido, Coetzee cierra mi reflexin sobre civilizacin y barbarie, y me permite a
la vez reenfocar la cuestin en la herencia de la ciudad letrada y el papel del es-
critor en el siglo XXI.
2. De hecho, la relevancia de estas tres obras se evidencia en un dilogo en parle
ya destacado, centrado en el mito de Robinson Crusoe. Para Sarmiento, la novela sobre
el naufragio del hombre civilizado en tierras brbaras y su intento de una reconstruc-
cin de la civi lizacin posee un valor alegrico clave, ya que representa la lucha de las
nacientes naciones latinoaJ11ericanas. "Robinson", como afi rma el escritor argentino, "es
una nacin" (citado en Sal azar 385) y, como recuerda Brett McInelly muy acertadamen-
te, "Robinson Crusoe cries out for study in its colonial contexts. Indeed, British colonia-
li sm informs nearly every feature of Daniel Defoe's first novel. [ .. . ] Robinson Crusoe
owes many of its most characteristic traits to the colonial context. [ ... ) Curiously, sorne of
the more provocative postcolonial analyses ofDefoe's nove! appear not in criticism but
in postcolonialliterature such as Derek Wolcott's Pantomimeand j. M. Coetzee's Foe,
works that 'wri te back' to Defoe's ' master' narrative of empi re. [ .. . ] The mere menti on
of Defoe's llovel, or his protagonist's relationship to Fliday, seems to encapsul ate the co-
lonial myth and the dynamics of colonial relationships in general" (McInelly 1). La rees-
Clitura del mi to de Robinson de Tournier presenta una visin cn tica del mundo civi !izado
desde el siglo XX. Igualmente, Coetzee cede importancia al mito de Robinson en varias de
sus novelas, siempre dentro del contexto de la situacin poltica y social actual. Foe
(1986), por ejemplo es una reescritura directa del clsico de Daniel Defoe. Muy signifi-
cativo para la posicin del autor, en el contexto de literatura colonial, es el epgrafe que
marca e! tono de su discurso de aceptacin del premio Nobel: "But to return to my new
companion. 1 was greatly delighted with him, and made it my business to teach him
ever ything that was proper to make him useful , handy, and helpful; but especially to
rnake him speak, aJld understand me when 1 spoke; and he was tbe aptest scholar there
everwas" (1).
129
Mientras que Sarmi ento construye la grandeza de la ciudad letrada a cos-
ta de la deshumani zacin del Otro, la versin robinsoniana de Mi chel Tour-
ni er narra su ascensin y desacrali zacin como resultado del conflicto entre
civilizacin y barbari e. En este contexto, la comparacin de los textos fundacio-
nal es de Latinoamrica del siglo XIX con Viernes o tos limbos del Pacifico de Tour-
nier es particularmente relevante, ya que permite recapitular y reevaluar en forma
alegrica la fundacin de las naciones (pos)coloniales y el papel del discurso
racionalista-progresista europeo, desde la perspectiva desengaada de la era de
la globalizacin.
La primera lucha en Tournier entre civilizacin y barbarie se lleva a cabo
entre Robinson y la isla, entre el hombre blanco y la fuerza de la naturaleza,
evocando no slo el diario de a bordo de Coln [la conquista como un acto
lingstico: nombrar igual a poseer], sino adems el confli cto entre la pampa br-
bara y la ciudad en Sarmiento. Conforme con el discurso positivista, Robinson tie-
ne que imponerse a la naturaleza para poder mantener su estado civilizado. Al
igual que en el Facundo, el arma predilecta que decide el desenlace del conflic-
to entre civilizacin y barbarie es la escritura; pero mi entras que en las obras de
Sarmiento la subyugacin del Otro se logra gracias a la domesticacin del br-
baro en la escritura convirti ndolo en elemento folclrico, 3 en Tournier asisti-
mos a un verdadero "duelo de grafiteros, " entre hombre y naturaleza, en que
cada uno de los adversari os intenta dominar al otro imponindole su propia
escritura. Este duelo ejempli fica la imagen del nacimiento de las naciones latino-
americanas como una viole ncia verbal o sobreescritura (Neyret 19): Robinson
rasga el texto de Benjamn Franklin en la roca de la isla, y deja as grabada en
3. Convi rti endo el papel mismo en campo de batalla, Sarmiento escoge la escritu-
ra como el arma predil ecta de la civilizacin que primero crea, racionali za y finalmente fic-
cionali za al brbaro a fin de poder integrarlo -como una cmoda ve rsi n folclri ca
" light"- al sueo modernizador, y como dice Julio Ramos, someterlo "al orden de los dis-
cursos, de la ciudadana, del mercado, del Estado moderno" (13) . ~ pues, el letrado gana
dos veces: primero, lleva a cabo su invectiva poltica y, segundo, convierte al "brbaro"
en una exhibi cin extica, en un espectculo literario con "poderes sobrenaturales"
(Facundo 144) que lucha en una ti erra donde abundan "plantas vigorosas que nacieran
con el abono nutritivo de la sangre humana," (155) todo para dar "tinte original al dra-
ma y al romance nacional" (82) , es decir, para atraer al lector europeo y, sobre todo,
para legitimarse a s mismo como escritor de un pblico internacional.
130
la superficie de la tierra su "firma personal, inimi table [ ... ] imborrable y eter-
na. Esperanza [el nombre qu e le da a la isla], al igual que una de estas vacas
medio salvaj es de la pampa argentina marcada por el hierro rojo- ll evaba desde
entonces el sell o de su seor y maestro" (49).4 Yla isla se defiende. Escribe lo
que sera su equivalente de "diario" del conquistador en forma de "cortes, que-
maduras, estampas, call osidades, manchas imborrabl es y cicatrizadas" en la piel
de Robinson (49) .
Robinson gana la batall a cuando recupera la escritura oficial. De los res-
tos del barco rescata sus li bros del Vi ejo Continente. Sin embargo, el mar ha bo-
rrado la tinta de las pginas. El acto de rellenar las pginas blancas ser la piedra
angular de la utopa robinsoniana. La dicotoma civilizacin y barbarie se reesta-
blece y cimienta en el momento en el que recupera la capacidad de documen-
tar su destino. La escritura en papel se equipara, pues, al regreso al mundo civilizado
y al final simbli co del naufragio: "Quera ll orar de al egra cuando trazaba sus
primeras palabras en la hoja de papel. Le pareca haberse salvado del abismo de la
bestialidad donde luchaba contra la sombra, y haber logrado su vuelta al mun-
do racional al cumplir este acto sagrado: escribir [ ... ] As, una nueva era comen-
zaba [ .. . ]" (39).
La sobreescritur a del Otro y la borradura de la tinta en las pginas nueva-
mente vrgenes refuerzan la isla de Robinson como parbola lograda de la in-
vencin de Amrica de la poca de facundo, cuando se consideraba el continente,
segn Lorena Amaro Castro, una tela en blanco, "un lugar por construi r, una
tierra 'joven' poblada por 'jvenes pueblos' que comienzan a di scuti r los asun-
tos vincul ados con sus identidades e histori as nacionales" (2) . Para Robinson , el
primer paso para la construccin de su utopa consiste en cambiar radicalmente
el desorden existente (heterogneo, imprevisible, incontrolable) de la isla, y de
planificar e imponer un orden nuevo (utpico, racionalista, positivista). Dice
Robinson: "la pampa [de la isla] era una masa que haba que atacar, amansar,
reducir metdi camente ", ya que, "esta composicin fina de la pampa europea
es todo el conu-ario de la naturaleza amorfa y sin diferencia que manejo aqu" (51).
Al igual que en textos fundacionales como el Facundo, en Viernes, la reduccin me-
tdica, la imposicin de un orden civilizado utpico sern la responsabilidad de la
ciudad letrada al servicio de la ciudad administrativa. As pues, el principio de la
4. Todas las traducciones de Tourni er son mas.
131
construccin de la ciudad coincide con un cambio de la voz narrativa. La narra-
cin en primera persona ser ma victoire, mi victoria, ya que seala la recuperacin
del yo civili zado a travs de la escritura. Poseedor dellogos, Robinson ser de
nuevo capaz de controlar el tiempo, de escri bir la ' Histori a' de su nacin, y as,
de tomar posesin de s-mismo", de crear un "orden moral que debo imponer a
Esperanza contra su orden natural [ ... ]. Hay que construir, organizar y ordenar,
con paciencia y sin descanso" (44).
As pues, la ciudad letrada somete la isla a su orden y erige la escri tura como
la religin de su nueva nacin. Es en este momento que la crnica de la fundacin
de su civili zacin se convierte en su propia carnavalizacin. El da 1000 de su lle-
gada a la isla, Robinson escribe una constitucin, proclamndose gobernador
de la isla. El objetivo de la constitucin es el mismo que anuncia Sarmiento en
su utopa, Argirpolis: la proyeccin, segn Amaro Castro, de "una nueva civiliza-
cin sal ida de la nada, totalmente planeada, organizada [ ... ] que habr de supe-
rar la barbarie [ . . . ] e instaurar los modelos europeo y norteamericano" (6) .
Robinson crea un poder tripartido, un cdigo penal con leyes y diversas formas de
castigo, instituci ones y regl as para posibilitar la convivencia entre los hombres
-el nico problema es que es el nico miembro de su nacin. Segn el artculo pri-
mero del cdigo penal slo se puede implementar el castigo de ayuno, ya que
"los castigos corporales y la pena capital exigiran un aumento de la poblacin
insular" (63) . La utopa robinsoniana ejemplifica el argumento de Ramas que la
ciudad letrada no puede existi r sin la ciudad rea1.
5
La aparicin de Viernes constituye un momento clave. Posibili ta la viabili-
dad de la ciudad pero tambin provoca su cada. La di cotoma civilizacin y bar-
barie se reduce a la polarjzacin en tre el poder de la escri tura en mano del civilizado
y la risa desacrali zadora del brbaro. Viernes, a quien Robinson obli ga a "repetir
[ .. . ] las definiciones, principios, dogmas y misterios que pronunciaba," respon-
de al discurso letrado con una risa "lrica, incontrolable, blasfematoria" (124), ante
la cual la ciudad queda imponente y slo ll ega a superarlo al convertirse a s mis-
ma en brbara, esto es, al recurrir a la tortura. El combate entre civi lizacin y
barbarie ya no se realiza entre palabra-navaja, o palabra-palabra, sino entre pala-
bra-risa. Es la risa nietzscheana, "del espri tu libre, que "re sobre las ruinas de
S. "Una no puede existir sin la otra, pero su naturaleza y funciones son diferentes
como lo son los componentes del signo" (37).
132
los viejos conceptos", que sobreescribe la ciudad letrada, y que as "puede crear
nuevos sentidos a partir de la muerte del Gran Sentido" (Cragnolinil ) . Desde la
risa diablica y animali zada de Facundo, la risa del brbaro ha evolucionado en
Tournier en un arma omnipotente que inicia la derrota de la ciudad letrada y pro-
voca la inversin de la dicotoma.
Despus de la destruccin fsica de la ciudad por una explosin, la renuncia
de Robinson a reconstruir la ciudad pone en marcha la construccin de una se-
gunda utopa, caracterizada por la inversin de la dicotoma civilizacin y barba-
rie y, a medida que se invierte la dicotoma, cambia el valor dellogos. Lorna Milne
observa que, si bi en una comunicacin verbal entre el hombre civili zado y el
brbaro ahora sera posible, puesto que Vi ernes ha aprendido la lengua de Robin-
son, la relacin entre ambos "is developed not through conversati on and men-
tal exchange", antes bien "without the use of human language [ ... ] by the
developmen t of games [ ... ] which envolve mime, gesture, dance, dressing up, mu-
sic, laughter, but rarely [ ... ] verballanguage" (Milne 171-2).
Sin embargo, con la llegada del barco ingls Whitebird a la isla, la utopa
llega a su fin. El antagonismo entre civilizacin y barbarie se afirma de nuevo a tra-
vs de su propia inversin. Viernes, quien sustituye a Robinson en el ttulo de la
obra, asume el papel del civi lizado y sale de la isla para irse a Europa, mien tras que
Robinson renuncia a una civilizacin que l ha reconocido como brbara, cons-
truida encima de la "brutalidad, odio, rapacidad de los hombres civilizados)' al-
tamente honorables" (196).
Si La ciudad letrada de ngel Rama es un texto imprescindible para la lectu-
ra del Facundo, nos ayuda tambin a apreciar la complejidad de Edad de hierro
de Coetzee. Aunque se trata de pases y pocas diferentes, el universo de los
signos, al servicio del poder durante la poca poscolonial, desempea durante el
apaTtheid en Sud frica igualmente un papel decisivo.
5
En Edad de hierro, la bata-
lla entre civili zacin y barbarie ha entrado en su lti ma fase. El ' brbaro' , cons-
ciente d el poder mani pulador de los signos, se rebela al boicotear las
5. Como explica Robert Mossman, en el cOl1lexto de la literatura colonial, la lite-
ratura sudafri cana nos brinda un microcosmo nico, ya que, an ms que en Latinoa-
mrica, "in South Africa the so-called First ane! Third worlds still exist side by side in
stark contrast" (41).
133
1
instituciones
6
A pesar del caos en las calles, la voz oficial sigue insistiendo en la
versin de su realidad utpica, que es su abstraccin de la civilizacin ideal: "of
trouble in the schools the radio says nothing, the television says nothing. In the
world they project, all the children ofthe land are sitting happily at their desks le-
arning" (39). Y, al igual que en el frica de Coetzee:
es precisamente en la abstraccin que hicieron [los escritores fundaciona-
les] de la civilizacin europea donde Sarmiento y los unitarios encontraron la
racionalizacin que fortificaba sus mecanismos de defensa contra una realidad
que amenazaba con desbordarlos imponindoles la multiplicidad, la heterogenei-
dad de un mundo hecho de represin, sufrimiento, injusticia y miselia. (Alfaro L-
pezl56)
El arquetipo del 'brbaro' reaparece en Edad de hierro con muy parecidas ca-
ractensticas descritas en Sarmiento. La animalizacin del brbaro es algo recurren-
te en la obra de Sarmiento, empezando con la alegona del encuentro entre el tigre
"cebado" y el gaucho brbaro Facundo, al que "llamaron tigre de los Llanos" (130),
deshumanizado por su "mirada sanguinaria" (129), ms aterrador y bestial que
la del depredador de la pampa. Como Facundo, el mendigo Verceuil, "yellow-eyed,
defiant. Dog-man!" (56) , se destaca por su animalizacin, su ociosidad, falta de dis-
ciplina y explcita renuncia a la productividad social, mientras que los nios afri-
canos como Becki representan la insubordinacin, la faceta violenta e incontrolable
del brbaro, la amenaza del orden de la ciudad civilizada.
La ciudad letrada, en cambio, gran generadora de la formacin de identi-
dades nacionales en Sarmiento, y, como ya he citado, "el anillo protector del po-
6 Aunque Coetzee prescinde de alusiones histricas en sus novelas, la
matanza de los nios en Edad de hierro evoca la de Soweto en 1976. La "revolucin"
y el desafio ltimo de los nios de colegio consisa en ausentarse de las escuelas y manifes-
tarse en con tra del in ten to del gobierno de imponer la lengua de la minora blanca, el fri-
caans, en las escuelas. La tragedia de Soweto se cobr la vida de centenares de nios,
fusilados por las autoridades. Como respuesta, Nelson Mandela denuncia la masacre en
"Mandela's Call," aludiendo tambin a la manipulacin del discurso oficial como un arma
ms de agresin y opresin, y proclama que "ro see the real face of apanhei d we must
look beneath the veil of constitutional formulas, deceptive phrases and playing with words"
(ANC 1980).
134
der y el ejecutor de sus rdenes," nos revisita en el frica de Coetzee en forma
de una imagen esperpntica y grotesca del antiguo poseedor dellogos de los
textos fundacionales del siglo XIX. En Edad de hierro, la voz del letrado se reen-
carna en una anciana profesora de lenguas muertas que padece de un cncer
incurable de los huesos. Trasgresora de los dominios de la civilizacin (la ciu-
dad) como de los de la barbarie (los barrios negros), y al mismo tiempo margi-
nada en ambos mundos, la narradora es condenada a observar impotente, las
consecuencias de su labor. En su testamento, dirigido a su hija en los EEUU,
atestigua la destruccin de su cuerpo por la enfermedad como la destruccin
del mundo que observa. Asumiendo responsabilidad por ambas, confiesa: "1
have cancer trom the accumulation of shame I have endured in my Iife. That is how
cancer comes abou t: from seli10athing the body turns malignan t and begins to eat
awayatitself' (145) .
La realidad en Edad de hierro desborda cuando la desconfianza de la ciu-
dad real en el discurso oficial provoca el colapso del orden utpico. El brbaro
se rebela en contra de la ciudad letrada denunciando el discurso oficial como arma
opresora de un poder ilegtimo e injusto: "talk had weighed dmvn the genera-
tion ofhis grandparents and generation ofhis parents. Lies, promises, blandis-
hements, treats: they had walked under theweightofall the talk. Not he. He threw
offtalk. Death to talk! " (145). Al rechazo del discurso oficial se aade la auto-
desacralizacin de la ciudad letrada misma. Consciente de que el brbaro es el pro-
ducto de su labor, "the monster made by the white man " (50), la profesora de
lenguas muertas descalifica ahora el discurso oficial con sus propias armas,
como si encontrara ahora en sus diccionarios imaginados la fuente de la vacui-
dad del universo de los signos:
a message stupidly unchanging, stupidly forever lhe same. Their feat, af-
ter years of etymological meditation on the word, to have raised stupidily
to virtue. To stupefy: to deprive offeeling; to benumb, deaden; to stun
with amazement. Stupor: insensibilily, apathy, torpor of mind: Stupid: du-
lled on the faculties, indifferent, destitute of thought or feeling. From stu-
pere, to be stunned, astounded. A gradient from stupid to stunned to
astonished, to be turned to stone. The message: that the message never chan-
ges. A message that turns people to stone. (29)
Coetzee emplea las mismas estrategias que los escritores fundacionales, slo
que al revs, es decir, legi timando la voz del Otro y desacralizando el discurso
135
occidental. El papel de la ciudad letrada en el futuro, segn Coetzee, podra ser
la fomentacin de una escri tura, que, al darl e voz al brbaro, se dedica nada
ms al "arguing for that unheard" (Edad 146). Y, sin embargo, cmo podemos in-
terpretar el destino final de la ciudad letrada en Coetzee, pensando en el papel
o la responsabilidad tica del in telectual del siglo XXI? La respuesta puede encon-
trarse en el abrazo final entre Vercueil y la narradora, el nico acto/ contacto re-
almente humano en toda la novela. Es tambin el acto simbli co que insina y
al mismo tiempo refuerza la importancia de reconcili acin para la superviven-
cia de la raza humana.
Coetzee condena el discurso letrado y lo descalifica, en sus palabras, de
white writing, un trmino abarcador, segn Richard Bergam, "for certain histon-
cally circumscnbed point of departure in writing about South Africa, and perhaps
about colonized worlds in general" (Bergam 423) . Hlhite writingsignifica alimen-
tar y reforzar la dicotoma civilizado-brbaro, ya que "the black is black as long
as the white constructs himself as white" (425) .
En las ltimas pginas de la novela de Coetzee, la herencia de la ciudad le-
trada nos llega en forma del testamento de la profesora de lenguas muertas:
palabras regeneradoras, que son, como anuncia al principio de la novela, le-
che materna, "words out ofmy body, drops ofmyself' (Edad 9) ,escritas con la es-
peranza de que "as you read them, if you read them, en ter you and draw breath
again. They are, ifyou like, my way ofliving on" (131). A quin dirige la na-
rradora su testamento? A su hij a en los EEUU? Al lector? A Verceuil, el
mendigo africano? La ambigedad del 't' aqu es significativa, ya que en este
"t " final la dicotoma civili zac in y barbarie parece resolverse en estos tres
posibles interlocutores que se funden en un solo receptor. Con este receptor Co-
etzee nos presenta su idea de utopa para el siglo XXI: ? un mundo que "is not
a place of words", como suea el narrador al final de la novela Foe, sino "a pla-
ce where bodies are their own signs" (157) y donde convivimos, civilizaciones
que celebran sus diferencias, capaces de reconocer en el Otro una cara huma-
na, nada ms. Un mundo en el que el letrado es el ani ll o protector del que no
tiene voz.
Mientras que los textos de Sarmiento se consideran textos fundacionales,
que establecen y afirman continuamente la dicotoma civili zacin y barbarie, en
V1:ernes o los limbos del Pacfico se propone una reevaluacin semntica a travs de
la parodizacin de lo que se consideraba brbaro o civilizado (leu-ado) en nues-
136
tros escri tores latinoamericanos. Aunque la ciudad letrada se impone sobre la
naturaleza brbara, el brbaro en Tournier la destruye con la risa nietzscheana, lo-
grando la inversin de la dicotoma. Finalmente, con la novela de Coetzee se
cierra el proceso de ascensin y cada, de formacin y disolucin. Es el ' testimo-
ni o' de la ci udad leu-ada misma que nos narra, con plena conciencia de su pro-
pia responsabilidad , el confli cto autodestructor entre la civilizacin y barbari e,
la cual, dos siglos ms tarde, no ha logrado nada ms que provocar la venida de
una nueva edad de hi erro, la de un inmenso matadero global al servicio de la
ciudad civilizada.
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dad. " CuaaemosAmericanos104 (2004) : 145-1 58.
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Tournier, Michel. Vendredi ou les limbes duPacifique. Pars: GaIli mard, 1967.
138
JOS MART YLA CIUDAD DE MXICO:
HETEROTOPA INAUGURAL DE UNA VISIN
FUNDACIONAL DE LO HISPANOAMERICANO
REGIONAL MODERNO
Jos Antonio Gonzlez
Western Illinois University
AL ESTABLECER una correlacin entre el proyecto fundacional deJos Man para
las naciones que l llam "Los pases azules" (18: 205) Y su visin cultural de la mo-
dernidad en las ciudades en las que le toc vivir fueran stas latinoamericanas o
no, salta a la vista que la representacin textual de la ciudad de Mxico es bas-
tante diferente de la que hace de las dems ciudades, es decir de La Habana,
Madrid, Guatemala, Caracas y sobre todo de New York.
En otras palabras, al localizar e identificar las valoraciones de Jos Mar que
constituyen de algn modo sendas narrativas de la cultura urbana de estas capi-
tal es, con la excepcin especfica el e Ciudad de Mxico, se percibe cmo se rei-
teran ciertas tendencias discursivas que se pueden considerar como constantes
semnticas o rasgos de estilo, como lo son por ejemplo la continua mencin direc-
ta dellocus ci tadino y la humanizacin de la ciudad en una metonimia que
suma las voluntades de los que la habitan.
Generalmente todas las ciudades que describe, excepcin hecha de Ciudad
de Mxico, son consideradas como persona cultural dentro de su escritura, ejer-
139
cen su agencia y se expresan con voz propia, en coincidencia con la interpretacin
de Jrgen Habermas del concepto de Max Weber de la ciudad como comuni-
dad (Rose 432). Por citar un par de muestras: "Todo lo olvida Nueva York en un
instante" (12:203), "Ni Madrid puede ser lgubre, ni lo ha sido en verdad este
invierno" (14:441), La ciudad no reposa" (9: 412) o "aglpase la ciudad" (13: 491).
Sin embargo, respecto a Ciudad de Mxico, el disperso segmento de la es-
critura martiana que de algn modo alude o se relaciona con la capital mexica-
na resulta atpico en ese sentido. No se trata solamente de que no acostumbra a
directamente, ni mucho menos a personificarla ni a dotarla de agen-
CIa, SInO de que este discurso no hace ningn reconocimiento explcito ni descrip-
tivo ni valorativo que admita una conciencia de lo urbano. Mart no percibe
entonces la ciudad como el espacio creador de situaciones donde se verifican
los cambios culturales (Lefebvre 117).
Si comparamos este caso con su posterior percepcin y reflejo, a veces ex-
cesivos, del peso de la ciudad en lo cotidiano, se puede considerar esta apa-
rente no conciencia sensorial de Ciudad de Mxico en su escritura como lo
que Henri Lefebvre define como "campo ciego" (29) dentro de su narrativa
de lo cultural citadino. La conciencia de ciudad como entidad clave de lo mo-
derno ir creciendo gradualmente en su discurso en una progresin temporal y
espacial a travs de su vida itinerante. Ciudad de Mxico es cronolgicamente la
primera de las ciudades hispanoamericanas donde l ha residido. Antes haba
vivido en La Habana, todava villa colonial e, inmediatamente despus, en
Madrid y Zaragoza.
En este preciso momento, Jos Mart no se ha replanteado todq.Va su pro-
pia visin del conflicto entre civilizacin y barbarie propuesto por Domingo
Faustino Sarmiento, ni ha tomado partido sobre los valores ticos que deben
servir de rasero para distinguir la diferencia entre ciudad y campo como pro-
puestas del espacio ideal para la existencia moderna en la Amrica hispana, dis-
yuntiva en la que terminar decantndose por el campo. Tal cosa suceder ms
tarde, cuando converjan en New York tres factores a un tiempo: su propia relacin
vi tal con la vida de la gran metrpolis, su formacin krausista y sus lecturas de Ralph
W. Emerson. Por otro lado, tampoco Jos Mart se ha debatido entre su rechazo
tico por la ciudad como escenario de lo moderno y su intuicin de que la ciu-
dad contiene lo negativo e inhumano de la poca, por lo que es el nico mbito
viable para el pensador moderno (Ramos 73).
140
f
I
I
t
1
I
J
I
f
I

1
Asimismo, an no ha madurado en l el proyecto fundacional para su
propio pas y para todo lo que ms tarde llamara Nuestra Amrica, como tam-
poco ha hecho lo que Ivan Schulman llama "el discurso del deseo." (29) Eljo-
ven conspirador cubano simplemente llega a la capital de una joven nacin de
Hispanoamrica. Va a residir aqu, por un tiempo, se va a integrar al pas y a la
capital en la que desempear roles distintos para contextos sociales diversos,
como son sus experiencias erticas, la atencin familiar, la participacin crtica y
activa en el arte y, dentro de ste, el teatro; la incursin en la poltica local (ur-
bana) y nacional, en el periodismo, en la enseanza, en la literatura. Con todo, es-
tadsticamen te, la capital mexicana es la cuarta ciudad ms mencionada o aludida
en toda la escritura martiana (Avicolli 295).
Lo peculiar en esta narrativa sobre Ciudad de Mxico reside en que Mart
no va a hablar de la ciudad, no va a describirla o a juzgarla como har en sus fu-
turas experiencias urbanas. Esta primera vez va a vivirla. En lugar de una narrati-
va que englobe una visin cultural ms o menos definida, su escritura recoger
la relacin de una vivencia que ser til en lo posterior para hacer ms legtimo
el sentido de sus juicios sobre las dems ciudades. El balance funcional entre los
roles de testigo y actante va a hacer que se incline, por esta nica vez, a favor del
papel ms activo. Ms tarde, a partir de su estancia en Ciudad de Guatemala,
este balance comenzar a invertirse. El distanciamiento subsiguiente podra ser
considerado como la razn en el cambio de relacin sujeto-objeto en las narrati-
vas culturales sobre lo urbano en Jos Mart.
Es importante tener en cuenta de que tanto la nocin epistemolgica de
ciudad moderna, como las definiciones contemporneas de cultura convergen
en el carcter textual que le atribuyen autores diversos de estudios multidisci-
plinarios. En el caso de la cultura, estudiosos como Jurij Lotman (41), Clifford
Geertz (5) y Stephen Greenblatt (2270) le atribuyen una condicin textual. La
ciudad es as vista como un texto, o ms bien como un conjunto de textos por
aproximaciones tan diversas como las de Stephen Greenblatt (139), Richard
D. Lehan (3) Iris Zavala (16), ngel Rama (37) y consecuentemente julio Ramos
(l18), entre otros. Este doble carcter textual de la cultura y la ciudad moder-
na hace posible lo que Rama llama "una lectura inteligente de su nivel mtico"
(37) .
Por otra parte, Henri Lefebvre atribuye al espacio de la ciudad un rol di-
nmico en la expresin y manifestacin de los conflictos sociales:
141
d
<1
I
I
.[
[Lo urbano] lo consolida todo, incluidos los determinismos, los materia-
les y contenido, el orden previo y el desorden, el conflicto, comunicacio-
nes preexistentes y formas de comunicacin. Como forma transformadora
lo urbano desestructura y estructura sus elementos: los mensajes y cdi-
gos que origina en los dominios agrario e industrial. (174)
Los mensajes y cdigos de la cultura en la Ciudad de Mxico a la que lle-
g Jos Mart en 1875 fueron intuitivamente interpretados por l como los sig-
nos de la modernidad americana.
Dentro del nivel mtico del texto urbano de la ciudad letrada, se pueden con-
siderar los tres niveles que Juan Carlos Dabove seala como niveles de anl isis pre-
sentados por Rama en La ciudad letrada, estos son: las instituciones, los individuos
y las prcticas discursivas (Dabove 2). Estos tres niveles del anli sis de Rama en-
globan perfectamente los estamentos no materiales de la cultura urbana e in-
cluso la manera de representarlos, como son el urbanismo, la arquitectura, la
tecnologa, etc.
Este ejercicio interpreta la visin martiana de la cultura de la capital me-
xicana como un lugar de anticipacin en donde ubicar en el espacio fsico de la
Amrica Hispana su propia visin-invencin de lo moderno latinoamericano. El
proyecto va a madurar al tiempo que su existencia, va a ir cobrando forma de
relato en su escritura y este relato va a transcurrir en escalones o etapas, pudi-
ramos decir captulos, que se pueden identifi car con cada una de las ciudades
en las que va viviendo.
Ciudad de Mxico es el primer paso, es la vivencia y el descubrimiento de los
princi pales factores y las ms grandes alertas; Ciudad de Guatemala significa la po-
sibilidad factual del proyecto, los primeros esbozos explcitos y la necesidad de una
referencialidad civil. La huella de Caracas en su escritura es el captulo de la ti-
ca y la definicin del alcance regional del lado del decoro poltico del proyecto, un
reforzamiento de la nocin continental de lo que l ll ama Nuestra Amrica;
New York es el paso final. En sus crnicas termina de modelar toda la nocin
del propsito, los conceptos de libertad y democracia se perfilan en el contraste
con modelos alternativos de modernidad.
En trminos histricos Ciudad de Mxico experimenta un importante
proceso de transformacin. ngel Rama identifica la dcada de los setenta del
142
siglo XIX como el momento en que comienzo el proceso de transformacin de
ciudad colonial en metrpolis moderna en Amrica Latina (82). Mart llega a Ciu-
dad de Mxico en ese preciso momento, por lo que Ciudad de Mxico es para
el autor cubano no slo importante por ser el primer espacio donde se comien-
za a modelar la invencin de lo deseado sino que constituye tambin la localiza-
cin espacial de la modernidad deseada en trminos geogrfi cos. Esta manera
martiana de percibir Ciudad de Mxico adquiere una nueva dimensin a partir
del concepto de heterotopa propuesto por Michel Foucault:
Hay tambin, probablemente en toda cultura, en toda civilizacin, luga-
res reales -lugares que existen y que son formados en la fundacin misma
de la sociedad-los cuales son algo as como contra-sitios, una clase de uto-
pas efectivamente representadas en el cual los sitios reales que pueden
encontrarse dentro de la cultura, estn simultneamente representados,
cuestionados e invertidos. Lugares de esta clase estn afuera de todos los
lugares, sin embargo puede ser posible indicar su localizacin en la realidad.
(Foucault 14)
Ahora bien, Foucault ejemplifica todo el tiempo la localizacin heterot-
pica en lugares especficos dentro de la ciudad (civilizacin). Sin embargo, en el
caso que nos ocupa, la nocin se transgrede y dilata para apli car el concepto
de heterotopa como una representacin holstica de los valores de una cultura
dada en la ciudad completa. Es decir, este trabajo no apunta a sealar como he-
terotopas a ciertos sitios emblemticos de una ciudad dada, sino considerar a toda
la ciudad como heterotopa globalizadora. Lo que hace posible tal transgresin es
el hecho de que el propio F01.lcault maneja el trmino en trminos de absoluta fle-
xibilidad conceptual. Por otra parte, estamos ante un objeto de anlisis en el
que la condicin sui generis del proyecto martiano en su cualidad discursiva y regio-
nal as lo permite.
Por otra parte, el proyecto martiano es, como resultado, doblemente ut-
pico, por no estar siquiera propiamente conformado y por diferir, hasta el ex-
tremo de cuestionar e invertir, el tipo de modernidad que se est gestando en la
historia de la ciudad. De ah que la ciudad misma devenga en una heterotopa
del proyecto en s, o ms bien de su cultura. Recordemos que Johan Huizinga apun-
ta tres condiciones fundamentales de la cultura: "Equilibrio en tre valores materia-
les y espirituales [ ... ] (37), aspiracin [ ... ] tendencia hacia un ideal (38), [ ... ]
Dominacin de la naturaleza" (39). Como proyecto fundacional, la visin mar-
143
1
tiana de la cul tura moderna de Hispanoamri ca comienza a localizar este triple
ideal en el espacio de la capital mexi cana.
Veamos ahora en qu medida lo que consideramos como una heteroto-
pa de lo moderno en Mart cumple con los principios propuestos por Foucault.
Para el filsofo francs, no hay una forma absoluta y universal de heterotopa (15) ,
sin embargo, de acuerdo con su primer principio, la manera martiana de materia-
lizar su ideal o aspiracin cultural puede perfectamente ser considerada como una
heterotopa desviada (Foucault 17) en tanto que los valores que se atribuyen al
sitio no concuerdan con los que sostiene la cultura real o histri ca en su deve-
nir. ngel Rama apunta al respecto "As, los dos universos a los que aluda Mar-
t, el que se mova bajo los pies y el que se llevaba en la cabeza, se objetivizaban
en dos ciudades, la real que se expanda con una anarqua tras la cual corra el
orden para organizarla (y tambin embridarla) y la ideal " (Ciudad ... 115) ; o sea, su
proyecto modernizador.
El segundo principio de la heterotopa segn Foucault se ocupa de su
funci n (18). No una funcin en trminos teleolgicos o de todas las posibles
lec turas contemporneas, sino en relacin con el propio proceso discursivo
martiano. Ya hemos mencionado que en este sen tido la funcin ms evidente
es la de proporcionar el espacio tangible para el proyecto. Pero hay an otra
ms transcendente en trminos de la modernidad. Como intelecrual fundador del
modernismo hispanoamericano,]os Mart contraviene la supuesta negacin
absoluta de nada positivo en lo que Matei Calinescu ha llamado la "modernidad
burguesa" (41) e inaugura en Ciudad de Mxico una actitud intelectual nueva
en la que pretende concili ar el lado esttico y tecnolgico de la modernidad en
funcin de la sociedad entera.
El hecho de que su proyecto no pase de ser una aspiracin virtual en este
momento no invalida esta funcin. Al hablar de los intelectuales cubanos contem-
porneos dentro de la isla, Rafael Roj as dice: "En sociedades, como las nuestras,
donde la esfera de la ciudadana slo existe dentro de la imaginacin democr-
tica, la ciudad letrada - a pesar de su origen estamental- reproduce los mrge-
nes de la vida pbli ca" (42) . Del mismo modo, aunque la agencia de]os Mart
es prcticamente nula, a pesar de su activa participacin en la vida pbli ca mexi-
cana de su tiempo, el sostenimiento ideal de los valores culturales que atribuye a
la modernidad urbana de Ciudad de Mxico es reproducido por l en su visin he-
tero tpica de la misma.
144
El tercer principio de Foucault apunta a la posibilidad de la yuxtaposicin
de sentidos y valores (210). Al hablar de las funciones en el principio anterior
ha quedado claro que] os Mart sobrescribe su proyecto de "ciudad moderna"
encima del texto real de la cultura del que el propio Distrito Federal est siendo
escenario en este momento, Su sobreescritura funciona en ambos niveles de la cul-
tura: el nivel material y el simblico.
En el nivel material su presencia activa es evidente a travs de signos de la
cultura como sus publicaciones para los mexicanos, la documentacin comproba-
ble de ciertas funciones civiles, como la de secretario de actas de ciudad y hasta
en su imagen, junto a la de otros personajes emblemticos de la ciudad, fcil-
mente identifi cable en el famoso mural de Diego Rivera "Sueo de una tarde
de domingo en la Alameda Central. "
En su cuarto principi o Foucault asocia la existencia de las heterotopas
con lo que l llama "rodajas de tiempo" (22), es decir, con perodos especficos en
los que se sostienen ciertos valores de la subj etividad social. La validez de la he-
terotopa marti ana queda en este sentido legitimizada por su propio carcter
de ruptura de las normas de valores y por su carcter asincrnico. Foucault aa-
de que "la heterotopa comi enza a funcionar a su capacidad mxima cuando la
gente ll ega a una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradi cional " (22).
La ruprura de la proyecci n al futuro:
T te ordenars: t entenders, t te guiars; yo habr muerto, oh Mxi-
co, por defenderte y amarte, pero si tus manos fl aqueasen, y no fueras
digno de tu deber continental, yo llorara, debajo de la ti erra, con lgri-
mas que seran luego vetas de hi erro para lanzas, - como un hijo clavado a su
atad, que ve que un gusano le come a la madre las entraas. (19: 22)
Esta heterotopa martiana de la ciudad se asociara ms bien con un flui r di-
nmi co de la forma de interpretar el deveni r histri co que con una inmovi li-
dad acumuladora de valores textuales que se puedan ver como cronolgicamen te
superpuestos dentro de la lectura cultural de lo moderno urbano.
El quinto pri ncipio alude a la presuposicin de un carcter a la vez abier-
to y cerrado de la heterotopa, lo que la hace penetrable (25). No nos estamos
refiriendo aqu en ningn modo a la penetrabilidad del espacio fsi co de la ciudad.
Foucault ejemplifi ca generalmente con puntos especficos de la espacialidad a
145
los que se asigna un conjunto de valores determinados. En este caso estamos iden-
tificando como heterotopa una invencin a travs de la escritura de un espacio
amplio y complejo, cargado en s de mltiples significados que se transforman
d d
- . y
yuxtaponen e manera mamICa y constante.
El carcter cerrado del proyecto fundacional martiano radica en que su
autor lo dej inconcluso e incompleto y, al mismo tiempo, pensado para una re-
gin cultural y geogrficamente definida. Su carcter abierto radica en que su
localizacin final incluye todas las ciudades de la Amri ca Latina yen su lectura
tan mltiple e imposible de encasillar como la propia ciudad donde se inicia. Tam-
bin en el hecho de que, como proyecto, esta ficcin fundacional es susceptible de
ser releda y reinventada desde distintas perspectivas.
El sexto principio de la heterotopa para Foucault (26) se basa en la interac-
cin de este espacio en relacin con el resto de los espacios similares, es decir, se
basa en la funcin atribuida a la Ciudad de Mxico que Mart conoci y en la
que vivi, con respecto a los otros espacios que ms adelan te recoger el proyecto.
La condicin de heterotpica de la cultura moderna se fue perfilando en la ma-
nera en que Mart pens que la civilizacin deba actuar para garantizar una op-
timizacin de la calidad y la justicia sociales. Esta definicin se revela de manera
cada vez ms clara y explcita en su discurso a medida que transcurre su peregri-
nar por las otras ciudades de la regin; as la heterotopa inicial se desdobla en una
sucesin de heterotopas que se van superando a medida que el proyecto crece
y madura en la escritura martiana.
Podemos concluir entonces que el carcter flexible y adaptable del con-
cepto de heterotopa nos ha permitido analizar el peso del relato martiano so-
bre la cultura de la ciudad de Mxico en funcin de su axjologa de representacin
simblica de los valores esenciales para su proyecto fundacional y ha permitido
identificar estos valores con el espacio fisico total de la capital mexicana en esa po-
ca. Estos valores no se harn explcitos en el metarrelato sino hasta los episodios
posteriores al de la Ciudad de Mxico.
Al comentar la apli cacin de los principios del concepto de heterotopa al
texto objeto de estudio se ha confirmado que el carcter de lo hi spanoamerica-
no es represen tando en este caso ms bien en trminos simbli cos e intrnsecos de
la cultura. Mart locali za estos rasgos ideales para lo futuro moderno con la exis-
tenci a misma de la capital mexicana en una poca de cambio. Este carcter simb-
146
li co es una condi cin sine qua non para la posteri or enunciacin del proyecto
fundacional martiano. Al respecto se debe tener en cuenta lo que Rafael Rojas
apunta acerca de la modernidad intrnseca que se revela en lo mtico america-
no (La invencin 117) .
Esto nos permite reafirmar que la heterotopa de lo hispanoamericano mo-
derno localizada dentro de la escritura martiana en su reflejo de la cultura de la
Ciudad de Mxico es una premisa y un escaln imprescindible para la existen-
cia misma del relato. De esta manera, Jos Mart encontr en la Ciudad de M-
xico un espacio urbano donde representar, cuestionar e invertir los valores
ticos y metafsicos que le eran esenciales para conformar un relato de la utopa
de una modernidad ideal para los pases azules.
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148
LA CIUDAD OPRESORA:
MUJER Y ESPACIO URBANO EN IFIGENIA
DE TERESA DE LA PARRA
Elena Gonzlez-Muntaner
University 01 Wisconsin, Oshkosh
CON EL DESARROLLO de las ciudades a principios del siglo XX, la ciudad adquiere
protagonismo en la literatura hispanoamericana, al mismo ti empo que el hogar
cobra ms fuerza como refugio para sus habitantes, especialmente para aqullos,
que, como la mujer y segn la mentalidad de la poca, se podan ver expuestos
a los peligros de la ciudad. La presencia de la mujer en la call e poda implicar el
abandono del ncleo familiar y la posibilidad de un cambio en los valores mo-
rales que exigiera cambios sociales por lo que el sistema imperante continuaba fo-
me ntando que las apariciones de la mujer en el mundo urbano fueran muy
limitadas. Matthew Embley ha sealado: "During these past centuries, unwritten
rules have often excl uded the female from participating in parts of the urban
society" ... "women have often been considered to be second-class citizens to
their mal e counterparts, creating a division that has separated the realms ofthe
specific genders" (248) . La novela femenina de comienzos del siglo XX comien-
za a darnos una perspectiva nueva de este fenmeno. Por un lado, se observa la
proliferacin de personajes femeninos que se desenvuelven en un espacio nue-
vo: la calle y, por otro, lo que predomina en muchas de estas obras es un tono
de denuncia, pues sus autoras intentan resaltar el papel secundario de la mujer
den tro de una organizacin social que sigue excluyndola y que con frecuencia in-
siste en cerrarle las puertas para posponer su t.otal incorporacin.al espacio ur-
149
bano. Al mismo ti empo, se produce otro fenmeno: la ciudad, que haba sido fun-
damentalmente escenario en la novela del siglo XIX, se antropomorfiza en el si-
glo XX y conecta de una forma ms directa con la psicologa y con las
preocupaciones de sus habitantes. En este trabaj o pretendo analizar cmo en la
novela femenina, y concretamente en lfigeniade Teresa de la Parra, la ciudad/ per-
sonaje es en innumerables ocasiones la proyeccin de un sistema jerrqui co y
patriarcal que no hace sino ahogar a la mujer obligndola a acatar sus normas man-
tenindola encerrada.
En el ao 1924, la escri tora venezolana Teresa de la Parra publi ca su pri-
mera novela: lfigenia, DiaTio de una seorita que escribi porque se fastidiaba,
1
novela que
sorprendi a los crticos de la poca, entre los que hubo opiniones favorables y cr-
ticas realmente duras contra la novela y su autora.
2
No es de extraar que a los sec-
tores ms tradicionalistas les sorprendiera un acercami ento tan fresco e innovador
a la realidad caraquea y concretamente a la situacin en que vivan sus muje-
res. La protagoni sta de la novela no se presenta bajo el tradi cional prisma mas-
culino sino que, en forma epistolar y de diario personal, cobra voz propia y, a travs
de la primera persona, se nos va trazando una realidad que para muchos sera
dificil de aceptar.
l . Debido a su muerte relavamente joven como consecuencia de la tuberculosis, la
narrava de Teresa de la Parra se cie a dos novelas: Ijigenia (1924) y Memorias de 1\t[am
Blanca (1929). El hecho de que se decante por un tipo de novela ms intimista, en pri-
mera persona y que plantee un acercamiento tan directo a la situacin de la la
convi r en precursora de la literatura femenina de la segunda mitad del siglo XX, no slo
en Venezuela sino en toda Hispanoamrica.
2. Nlida Norris comenta al respecto: "Al mi smo tiempo que las plumas de distin-
guidos escritores europeos como Mi guel de Unamuno y Francis de Miomandre alaba-
ban su novela, las plumas del escritor venezolano 1. Vetancourt Aristeiguieta y otros que
optaban por atacar ocultos detrs de seudnimos, se ensaaban contra Teresa con el
claro obj evo de denigrar su novela. Yaquel1 0 que en el extranjero se consi deraban in-
genuas di gresiones de lajoven Mara Eugenia, la herona de Teresa, en su pas natal al-
S'l.lnos crticos lo interpretaban como una afrenta personal, o, incluso peor, como li teratura
inmoral. En Bogot, muchas j venes de buena famili a tenan rotundamente prohibido
leer Ijigmiaa causa de sus 'escandalosos contenidos', y no existe movo alguno para dudar
que igual decreto tcito habra sido impuesto en Caracas para el mismo grupo social " (30) .
150
I
La protagonista, Mara EugeniaAJonso queda hurfana a los dieciocho aos
y, tras una breve estancia en Pars, viaj a a Caracas para reencontrarse con sus
tos, primos y abuela. Las ideas avanzadas que la protagonista ha adqui rido en
Pars chocan con el am biente tradicional que se respira en la casa y, en general, en
la ciudad de Caracas. Mara Eugeni a se plantea el matrimonio como salida a la
situacin en que se encuentra, pero su enamorado, Gabriel Olmedo, acaba casn-
dose con una ms rica. El clima de opresin de una casa convertida prc-
ticamente en crcel y las ideas conservadoras de ta y abuela, mujeres ll enas de
prejuicios, irn envolviendo progresivamente a Mara Eugenia, hasta transformar-
la por completo. As, finalmente, aceptar casarse con Csar Leal, un hombre que
la reduce a objeto decorativo y se someter a las leyes sociales que la convierten
en un cero a la izquierda.
Para demostrar este proceso de anulacin femenina, la novela comienza con
un viaje que, contrariamente a lo esperado, no es un viaje de descubrimi ento, ni
un viaje gensico, sino todo lo contrario. Se trata de un viaje de vuelta a la realidad
opresiva de la que la protagonista crey haber escapado, un viaje forzado por las
circunstancias y por el hecho de ser mujer que la llevar de la libertad al encie-
rro. Mara Eugenia regresa a Caracas, ciudad de la que parti con su padre sien-
do nia y, con la llegada a puer to, su libertad va a terminar, algo que ya intuye
cuando an desde el vapor contempla Macuto y la de esta ciudad le per-
mite recordar su infancia y cmo doce aos atrs zarpaba desde ese mismo lu-
gar rumbo a Europa. Con la llegada del vapor al puerto de la Guaira, Maria Eugenia
siente que sus sueos tambin terminan y, curiosamente, es con la imagen de la
ciudad al fondo cuando comienza a sentirse prisionera y triste, y a tener el pre-
sentimiento de que, aun siendo muy j oven, en vez de comenzar una nueva vida,
sta termina. Este sentimiento se intensifica cuando contempla el barco desde
lo alto de la montaa y siente envidia por su vida aventurera comparndola con "la
aridez de los reposos finales, definitivos" (33) , aridez con la que ella empieza a iden-
tifi carse. Existe, por lo tanto, en la novela una relacin entre el espacio y la me-
moria. El paseo en coche desde el puerto de la Guaira hasta la casa de la abuela en
Caracas no es as tanto un paseo por la ciudad como un viaje por el recuerdo y
el pasado, que le sirve a Mara Eugenia para recordar sus primeros aos de vida en
la ciudad. Esta visuali zacin de su propio pasado y la t.risteza y opresin que co-
mienza a sentir no son ms que un prlogo de lo que le deparar la ciudad.
Caracas se presenta como la anttesis de Pars y, ya desde su llegada, Mara
Eugenia percibe que la opinin de su fami li a sobre ambas ciudades es muy dife-
151
rente de la suya. PaJ's en Caracas es sinnimo de casa de corrupcin, de ociosidad
y de despilfarro. Su ta Mara Antonia, opina que "una mujer honrada y que se
estime, no puede andar sola en Pars porque se ven horrores! horrores! " (29) .
Ella intenta evocar los bulevares de Pars para comprobar esos horrores pero no
consigue recordar ninguno. Por el contrario, Pars para la protagonista ha Cons-
tituido el mximo de felicidad al que aspirar en su vida principalmente por dos
factores: la libertad de salir sola a)<r'calle y la moda. Mara Eugenia personifica a
Pars, al que describe como "am;tble" y "afectuoso" (15) vi ndolo como un sustitu-
to del padre que la protagonista ha perdido: "Pars abri de repente sus brazos y
me recibi de hija, aS, de pronto, porque le dio la gana" (15). El verse obligada
a dejar Pars, smbolo de la figura paterna, y trasladarse a Caracas, hace que Ma-
ra Eugenia deba enfrentarse por segunda vez a la prdida del padre y que su
continua aoranza de esta ciudad sea un smbolo de la ausencia de dicha figura
paterna.
Durante el camino de casi dos horas del puerto a la ciudad, Mara Euge-
nia, sentada en la parte delantera del coche para ver mejor, contempla todo
aquello que tiene ante los ojos e intenta identificarse con el paisaje americano. Ca-
racas la desilusiona. La evidencia se impone al recuerdo y comprueba con desagra-
do que las calles elegantes que ella recordaba se han convertido en "calles desiertas,
angostas y muy largas" con "casas de un solo piso, chatas, oprimidas bajo los aleros"
(34) .
La ciudad pareca agobiada por la montaa, agobiada por los aleros, agobia-
da por los hilos del telfono, que pasaban bajos, inmutables, rayando con
un sinfin de hebras el azul vivo del cielo y el gris indefinido de unos mon-
tes que se asomaban a lo lejos sobre algunos tejados y por entre todas las
bocacalles. Y como si los hilos no fuesen suficientes, los postes del telfo-
no abran tambin importunamente sus brazos, y, fingiendo cruces en un
calvario largusimo, se extendan uno tras otro, hasta perderse all, en los
ms remotos confines de la perspectiva. (34)
Es clara la estrecha relacin que existe entre la ciudad y el estado de ni-
mo de aqullos que la habitan. Esa ciudad que parece agobiada por la montaa,
por los aleros y por los hil os de telfono no hace sino reflejar la mentalidad de
sus habitantes y el propio agobio que siente la protagonista al intuir la falta de li-
bertad que le espera en esta ciudad marcada por normas tan tradicionales.
152
CU311do por fin ll egan a la casa de la abuela que ella describe como "una casa
ancha, pintada de verde, con tres grandes ventanas cerradas y severas" (34), 3
Mara Eugenia se reencuentra con su abuela y su ta Clara, personajes que no sa-
len a la calle en toda la novela, ni siquiera para ir a esperarla al puerto como el
resto de la familia, y que representan el sector ms conservador junto al to Eduar-
do que, como hombre, ejerce una gran influencia en todas las mujeres de la
casa y hace de filtro de todas sus ideas. Dos elementos llaman la atencin de Mara
Eugenia sobre el resto desde su llegada: los patios interiores, ll enos de plantas, ni-
co punto en comn con el mundo natural que tendr desde este momento y el
cuarto que le ha cedido su ta Clara, la ta solterona cuya vida gris parece pro-
nosticar la que le espera a ella. La mirada detenida a los muebles de su ta se
convierte en reflexin y presagio sobre lo que ell a ya intuye como la herencia
no slo de un cuarto sino de todo un modo de vida que hace que su alma se
sienta "oprimida de angustia, de fro, de miedo" (38).
El cuarto est empapelado de azul celeste, lo que le permitir soar con
el cielo al que tiene tan dificil acceso. Su ventana tiene una reja y da a un patio
de la casa en el que hay varios naranjos. Es muy significativo el hecho de que su ven-
tana d a un patio interior y no a la calle pues, de este modo, ni siquiera puede
observar tras la ventana la vida que transcurre en la ciudad, ya que la nica vista
que puede contemplar y el nico aire que puede respirar desde su habitacin
son los de la propia casa. En sus reflexiones sobre la ciudad de Caracas, Mara '
Eugenia destaca la incorporacin de corrales y patios, y elogia a los fundadores de
la ciudad que "encontraron la manera de vivir en ciudadana comunidad sin renun-
Ciar a los encantos agrestes y buclicos de la vida campesina" (87) pues tuvieron
"la inteligencia y la inmensa previsin de guardar un buen pedazo de campo
S. Gaston Bachelard ha sealado que "toda imagen simple es reveladora de un es-
tado de alma. La casa es, ms an que el paisaje, un estado de alma. Incluso reproduci-
da en su aspecto exterior, dice una intimidad" (104). Bachelard tambin destaca el estudio
que algunos psiclogos, entre ellos Francoise Minkowska, realizaron de los dibujos de
casas hechos por nios y cmo en particular los de aqullos que vivieron la ocupacin
alemana durante la egunda guerra mundial representaban casas estrechas, fras y ce-
rradas. En el caso de la descripcin de Mara Eugenia, esta comienza con dos caracters-
ticas positivas. una casa ancha de un esperanzador color verde pero termina con dos
adjetivos para describir las ventanas "cerradas y severas" que transmiten la idea de encie-
rro que esta casa representa y que el alma de Mara Eugenia empieza a intuir.
153
dentro de cada casa" (88). El corral o, en sus propias palabras, el pedazo de
campo encerrado entre cuatro tapias, es lo que le permite a MaJia Eugenia enfras-
carse en sueli.os y meditaciones. El corral y el pati o son los nicos lugares de la casa
que le permiten ver la luna y las estrellas y que, por tanto, despiertan sus deseos de
volar y huir lejos. Sin em bargo, el hecho de que su ventana d a un patio con-
vierte el encierro en doble, o triple, si consideramos que ella misma opta por
utilizar la llave para encerrarse an ms en ese cuar to en el que se ve recluida y
as poder leer a sus anchas los libros que Gregaria, la vieja lavandera, le trae a es-
condidas de la biblioteca circulante de la ciudad. Mara Eugenia se ve rodeada por
un espacio de desesperanza del que intenta huir por medio de la lectura y de la es-
cri tura para encontrar un espacio alternativo.
4
La carta y el diario se convierten en
instrumentos que le permiten dialogar consigo misma y el hacerlo a escondidas le
da, en sus propias palabras, cierta independencia moral y es el nico atisbo de
li bertad al que puede aspirar.
Al conocer la situacin econmica en la que se encuentra (est en la rui-
na porque su to Eduardo se ha adjudicado la herencia que le corresponda a ella),
la casa pasa a definirse como "cuatro paredes de hierro" (41 ) Y consti tuye el
adis definitivo a los viajes, al luj o y en general al tipo de vida que ella ya haba
podido experimentar en PaJis y con el que soli.aba para su futuro. La libertad de
poder salir sola a la call e y la nostalgia por la ropa de PaJis ~ ser los dos gran-
des obstculos alas que Mara Eugenia debe enfrentarse en su nueva vida de
en cierro. El ni co respiro que le queda son las visitas a casa de Mercedes, una
antigua amiga de la familia de actitudes algo parisinas y, por lo tanto, no muy
bien aceptada por sus tos y abuela. Los objetos de plata, porcelana, espejos, ta-
pices y plantas de la casa de Mercedes le permiten a Mara Eugenia recordar
una vida pasada que todos critican en Caracas pero que ella idolatra. El hecho
de que Mercedes haya vivido tambin en Pars y lo adore tanto como ella, hace que
su casa, aun siendo un espacio cerrado, se convierta en el nico lugar que pro-
porciona aire fresco a la protagonista, quien lo convierte en lugar de culto pues
le permite rememorar su estancia en Pars y revivir aquel pasado que no volver.
La casa de Mercedes constituye de este modo un microcosmos que representa
4 La literatura est llena de escritoras y personajes femeninos que optan por libe-
rarse intelectualmente frente a su encierro fsico. Sor Juana Ins de la Cruz sera el
~ j e m p l o ms claro. La muj er huye por medio de la lectura o escritura, eludiendo as las ata-
duras fisicas.
154
I
la libertad y el modo de vida que Mara Eugenia ali.ora convirtindose en un re-
fugio para la protagonista, pues cada objeto, cada tela y cada palabra dicha en fran-
cs en este espacio interior sirven para reavivar el sentimiento nostlgico y acercarse
as a su paraso perdido, Pars. Es interesante observar el efecto tan distinto que los
muebles de la ta Clara y los de Mercedes ejercen en Mara Eugenia, quien a travs
de ellos puede evocar dos estilos de vida muy diferentes: "Qu ambiente deli-
cioso se respira all en la casa de Alberto y Mercedes! No parece sino que con
los cuadros, los tapices, y las porcelanas de Sevres se hubiesen trado tambin, para
llenar su casa, aquel divino ambiente que slo me fue dado respirar algunos
das, durante mi ltima y cortsima permanencia en Pars" (96). Son precisa-
mente los objetos de Mercedes los que la conectan con el exterior de Pars, es
decir los objetos del interior de una casa los que le permiten evocar elambiente
exterior de una ciudad.
5
Otro factor que sirve de consolacin para la protagonista es la ventana. A pe-
sar de dar al interior de la casa, al patio de la misma, la ventana es el elemento
que le permite a MaJia Eugenia conectar el mundo in terior con el exterior, le per-
mite soli.ar y al mismo tiempo le marca el lmite que no debe traspasar. La venta-
na, como seal Carmen Martn Gaite es para la mujer "el punto de referencia
de que dispone para soar desde dentro el mundo que bulle fuera, es el puente
tendido entre las orillas de lo conocido y lo desconocido, la nica brecha por don- ,
de puede echar a volar sus ojos, en busca de otra luz y otros perfiles que no sean
los del interior, que contrasten con estos" (51). En el caso de Ifigeniano son otra
luz y otros perfiles los que la protagonista puede contempl ar por dar la ventana
al patio, lo que intensifica la sensacin de reclusi n no permitindole sino respi-
rar el aire de la propia casa alejando aun ms el ambien te urbano de la protagonis-
ta. Es cierto, sin embargo, que al colocar su escritorio bajo la ventana, MaJia Eugenia
la convierte en punto de enfoque para despertar su propia imaginacin y avivar su
vocacin por la escri tura. La ven tana le permi te tam bin reflexionar y recordar su
s. ngel Rama comenta en relacin a la bsqueda de escenarios de buen gusto y ob-
jetos refinados en el Modernismo: "lo bello, o simplemente lo raro, lo exquisito, lo llyo-
so, combinaba la concupiscencia material del tiempo y la bsqueda del refinami ento
que naca del rechazo a la vulgaridad ambiente" (53) . En el caso de Mara Eugenia, el
rechazo por el provincianismo que la rodea queda patente en su admiracin por la casa de
Mercedes que representa el nico elemento de modernidad presente en la sociedad ca-
raquea.
155
vida anterior. Curiosamente ell a no suea con salir a un mundo desconocido
sino que tras su viaj e y relativa independencia ha pasado al encierro, por lo que sus
sueos se basan en volver a un tipo de vida que aun siendo muy j oven ya ha ex-
perimentado y que se resumen en una palabra: Pars.
No es hasta la tercera parte de la novel a, cuando despus de dos aos de luto
por la muerte de su padre, ta y abuel a animan a Mara Eugenia a que se asome
regul armente a la ven tana que da a la call e y en la que la protagonista se exhibe
como artcul o de luj o en un escaparate para inten tar captar la atencin de al-
gn joven en busca de esposa. La ven tana juega un papel muy distin to en esta
ocasin, pues no sirve para ver o para soar sino para ser vista y apreciada. Es
decir, el uso de la ventana que ta y abuela permiten no es el que convierte a la mu-
j er en suj eto activo sino, precisamente, la que hace de ell a una cosa, un objeto
pasivo. Dice Mara Eugenia: "S, soy en efecto un obj eto fino y de lujo que se ha-
lla de venta en esta feri a de la vida" . . . "Estoy en ven tal ... quin me compra? ..
quin me compra? .. quin me compra? .. estoy en venta! ... qui n me com-
pra? .. quin me compra? .. quin me compra? .. " (192). Mara Eugenia des-
taca as su papel de objeto a la vez que su actitud secundaria de humilde espectadora
condenada a mirar cmo pasa la vida sin ser parte activa de ella (191) .
La ventana de la casa no es el nico elemento que sir ve de puente y al
mismo tiempo de barrera con el exterior. Es tambi n a travs de los paseos en
coche como Mara Eugenia tiene acceso a la realidad caraquea. Sus salidas
nunca son a pie, siempre sale en el coche de su to Pancho. De este modo, el co-
che se convierte en una burbuj a dentro de la cual Mara Eugenia puede desplazar-
se y desde la que se le permi le ver pero no tocar, aislndola as de los peli gros
que la ciudad encierra. Slo a las afueras, cuando con templan la ciudad desde
la distancia, puede poner Mara Eugenia los pies en tierra fi rme. Esta sensacin de
encierro constante le hace refl exionar de forma continua: "ser m1.Uer es lo mis-
mo que se r canario o jilguero. Te encierran en una j aula, te cuidan, te dan de
comer y no te dejan salir; mi entras los dems andan alegres y volando por todas
partes! " (72) . El coche, por tanto, como la ventana, le permi te enfocar y con-
templar la realidad exterior, pero constituye de nuevo uno de los elementos
fundamentales delimi t.c1.dores de su li bertad, marcndole el terreno que, como mu-
j er, le ha sido asignado en una sociedad tan conservadora.
Cuando la famili a decide trasladarse una temporada a la hacienda que
ti enen en el cam po para al ejar a Mara Eugeni a de las influencias de Gabriel y Mer-
156
I
"' 1
cedes, la protagonista es consciente de esas intenciones: "Me ll evars a San Nico-
ls, Abuelita, pero all slo podrs encerrar mi cuerpo, mi espritu no lo ence-
rrars nunca, nunca" (138) .
6
Desgraciadamen te, es aqu en la hacienda donde
comienza la transformacin de Mara Eugenia que continuar de forma progresi-
va hasta el final de la novela.
7
Con la escapada al campo, reaparece la dicotoma
campal ci udad que asociaba tradi cionalmente al hombre con la ciudad y la cul-
tura, y a la mujer con el campo y la naturaleza. Su familia intenta as reconducir
el comportamiento 'errneo' de la protagonista mostrndole el mbito que le per-
tenece. Es ste el ni co momento en que la vida de Mara Eugenia se desarrolla en
espacios exteriores y no en el interior de la casa, aunque la haci enda de San Ni-
cols se representa tambin como crcel y es descrita como "ancha de paredes"
y "altsima de techos" (138). Mara Eugenia tambi n tiene aqu su propio cuarto
con reja, flores y una enredadera en la ventana que no simboliza ms que la angus-
tia y la opresin de su alma encerrada.
Tras la partida a Europa de su amiga Mercedes, el matrimoni o de Gabriel
Olmedo y la muerte de to Pancho, los acontecimien tos se precipitan y Mara
Eugenia se transforma definitivamente en la muj er sumisa que su abuela y sus
tos deseaban ver. Orgullosa de la transformacin de su sobrina, la ta Clara comen-
tar: " Mara Eugenia es otra; s, es completamente ot.ra persona! Ha perdido aque-
lla malsima costumbre de pasar el da entero tragando libros, y ahora prefiere
la cocina. Creo que ser una magnfi ca ama de casa, porque es muy inteligente
6 Adems, hasta este momento, Mar a Eugenia ha permanecido consciente de
forma constante del lugar que cada miembro de la familia ocupa en la j erarqua: " Me quie-
res encerrar en San Nicols, Abuelita, como en las crceles de una inquisicin para que me
convi erta a ese culto de la familia, cuyo nico Dios es o Eduardo" (137).
7 La transformacin a la que Malia Eugenia se resiste comienza a llevarse a cabo en
este entorno natural. El primer sntoma que se observa es el cambio en su relacin con sus
primos que mejora de forma considerable, especialmente con su primo Pedro Jos con
qui en va a montar a caballo. Las escenas en el campo guardan gran similitud con el am-
biente pastoral de Paul e! Virginiey la inspiracin est tomada del Cantar de los Cantares. Ma-
ra Eugenia en su imaginacin, considera que Perucho es en reali dad Gabriel y de esta
forma puede vivir un amor que de otra forma le estara prohibido. Paradjicamente, es en
el ambiente exterior de relativa libertad, alejada de la ciudad opresora donde su famili a,
representante de ese sistema, comienza la radical transformacin de Malia Eugenia.
157
para todo, pero en la cocina ... ah! ... en la cocina es una especialidad" (212). La
protagonista ha perdido el pulso que mantena con la sociedad caraquea, ha
aprendido cules son las nuevas normas a las que debe someterse y, aunque lamen-
ta haber nacido muj er, poco a poco, va cediendo terreno hasta llegar a sacrifi-
carse como la Ifigenia clsica al casarse con un hombre al que no quiere y que
representa el sector ms conservador de la ciudad de Caracas. Mara Eugenia
renuncia de esta manera a todas sus aspiraciones inici ales de libertad e indepen-
dencia. La transformacin ha sido radical. A su llegada a Caracas, la protagonis-
ta expona: "a lo nico que aspiro hoy por hoyes a gozar de mi propia personalidad,
es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie "
(73). Sin embargo, el proceso de aprendizaje que ha sufrido Mara Eugenia pa-
rece haber consistido simplemente en comprender sus limitaciones como mu-
jer y, concretamente las de una mujer sin fortuna propia, de manera que el
aprendizaje de una conducta social, lejos de subrayar su personalidad, la ha
anulado por completo, pues esa conducta propone el acatamiento a dichas limi-
taciones como nica salida posible para la mujer.
Su ltima oportunidad consiste en escapar con Olmedo, pero ella misma
se cierra esta ltima puerta condenndose al modo de vida que detestaba. Edna
Aizenberg ha considerado la novela como un Bildungsroman fracasado (539).
Es cierto que, aun siendo una novela en la que la protagonista sufre un pro-
ceso de autoconocimiento, este proceso no consiste en un enriquecimiento per-
sonal sino todo lo contrario: el aprendizaje se reduce a conocer las limitaciones
que la sociedad le impone como mujer ya <"prender a dese nvolverse en di-
cho ambiente en el que no hay muchas salidas. As , el personaje evoluciona
de la frescura e inquietud del principio de la novela a su total sometimiento a
las ideas patriarcales que en un principio pareca detestar y esto se produce
de forma paralela al progresivo encerramiento que sufre la protagonista al
pasar de un espacio abierto a uno cada vez ms cerrado: del viaje por tierra y
mar, a la llegada a Caracas y la visin panormi ca de la ciudad, al patio y, fi-
nalmente, al cuarto dentro de una casa en la que la ventana se convierte ms en
elemento limitador de su vida que en puente hacia la libertad. En este senti-
do, se puede afirmar que la novela pasa del optimismo espe ranzador de la
primer a parte a un total pesimi smo al fin al d e la obra, pues en vez d e sufrir
un proceso de concienciacin, Mara Eugenia parece atravesar por un proce-
so d e prdida de conciencia. La muj e r liberada se ha convertido en mujer
encerrada, el e nriquecimiento se limita a aprender a sobrevivir en una socie-
dad que le cierra las puertas a la mujer, por lo que el proceso de maduracin de
158
1
I
f
Mara Eugenia parece consistir simplemente en el que le es preciso aceptar
el sistema que criticaba.
En Ifigenia, la ciudad no constituye por tanto un escenario o descripcin
de paisaj es urbanos donde los personaj es se desenvuelven, sino que se convierte
en un a i s ~ e cerrado identificndose con las angustias y frustraciones de sus ha-
bitantes. Es adems una ciudad que se torna en un ambiente claustrofbico
para aqullos que no pueden ver en ella ms que una extensin del ambiente
represivo que viven en casa, una ciudad en la que la mujer no ti ene cabida y que
acta como agente perpetuador de un sistema jerrquico y patriarcal en el que
a la mujer no le queda sino aceptar sus trminos. Sirvindose de una radical trans-
formacin de la protagonista, Teresa de la Parra logra as denunciar la situacin
de la muj er para la que la ciudad hispanoamericana no es sino una herramienta
ms del sistema opresor que la ha creado.
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Parra, Teresa de la. Obra. Narrativa, ensayos, cartas. Caracas: Biblioteca Ayacucho,
1991.
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BORGES EN BUENOS AIRES CON BENJAMIN
y DERRIDA
Rafael Lamas
Fordham University
SI BIEN LA FILOSOFA de la modernidad de Walter Benjamin ha inspirado muchas de
las interpretaciones contemporneas ms autorizadas de la obra deJorge Luis Bor-
ges, este articulo seala ciertas incoherencias entre las teoras del primero y la lite-
ratura del segundo. El objetivo es sembrar la duda sobre la correspondencia entre
los dos autores. La representacin borgiana de Buenos Aires, de hecho, contie-
ne importantes elementos que establecen un conu-apunto con las tesis benjami-
nianas de la experiencia urbana moderna. Por una parte, Borges rearticula la
mirada del jlneurque Benjamin descubri en la obra de Baudeaire desplazndo-
la del centro parisino a lo que en Fervor de Buenos Aires se llama "las calles desga-
nadas del barrio" (Volumen 1 17). Por otra, la eleccin del espacio fronterizo
por parte del escritor argentino entre el campo y la ciudad, lo heredado y lo no-
vedoso, denota una sensibilidad que se resiste a abandonar el mundo tradicio-
nal y abrazar la transformacin moderna. La melancola que Buenos Aires evoca
al narrador borgiano no surge de la experiencia concreta del contexto urbano,
como explica Benjamin en el caso de Baudelaire y Pars, sino que es resultado
de la confusin enU-e vivencia personal y creacin literaria, realidad cotidiana y
construccin textual. En la obra de Borges, la melancola aparece como reac-
cin a la descomposicin de un sueo y no como respuesta a una prdida en el
mundo real. En lo que sigue se sugiere que la representacin borgiana de Buenos
Aires, en vez de concordar con el modelo benjaminiano, recuerda en cierto modo
161
el mtodo deconstruccionista deJacques Derrida. Para Borges, los detalles que
componen el suburbio porteo (desde un pequeo car rito callejero a una ven-
tana li geramente entreabierta) siempre "quieren decirnos algo" (Volumen II
13) Y sobrepasan los lmites previstos del paisaje urbano para introducir realidades
secundarias, inesperadas e incluso incoherentes. La teora del suplemento de
Derrida responde al enfrentamiento que Borges propone entre relato y circuns-
tancia, centro y periferia, la ciudad y su exceso. Aqu se seala que el autor ar-
gen tino convierte los detalles circunstanciales del suburbio porteo en grietas por
las que se filtra una dimensin de la experiencia ajena a la transformacin im-
placable y omnipresen te de la ciudad moderna, y se plan tea que tal experiencia,
an siendo ficticia y literaria, se configura como complemento indispensable de
la realidad objetiva del suburbio de Buenos Aires.
El sujeto borgiano recontextualiza la fonerie en las afueras de la metrpoli
en busca de la supuesta "autenticidad" perdida de la ciudad anterior. En Evaris-
lo Carriego el narrador declara: "Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilu-
sin o el penar, me abandon a sus calles sin recibir inesperado consuel o, ya de
sentir irrealidad, ya de guitarras desde el fondo de un patio, ya de roce de vidas"
(Volumen 1112). La "profundidad" de la ciudad est cifrada en su laberinto "ili-
mitado y peridico" (Volumen 1 471) de calles que- como si se tr atara de la biblio-
teca de Babel-se despliegan "haci a el Oeste, el orte y el Sur" (Volumen 1 17) .
Buenos Aires como escenario complejo, heterogneo y mltiple, red interme-
dia entre urbanismo dislocado y pampa infinita e inconcebible, comprende la ori-
lla y el centro, el arrabal y la avenida, lo argentino y lo extranjero, el pasado y el
presente, lo tradicional y lo moderno, la call e sin vereda de enfrente y la arqui-
tectura racionalista y utpica de Wladimiro Acosta. Mientras Roberto Arlt y Olive-
rio Girondo se dejaron fascinar por la ciudad vertical, la velocidad y los ingenios
elctricos, Borges, di sconforme con la transformacin moderna de su ciudad,
se queja en El indigno de que "el caf ha degenerado en bar; el zagun que nos
dejaba entrever los patios y la parra es ahora un borroso corredor con un ascensor
en el fondo" (Volumen Il407). En Cuaderno San Martn, la voz potica prefiere re-
fugiarse en los suburbios de "calles elementales como recuerdos" (188) donde
todava parecen sobrevivir restos del mundo anterior. Frente a la naturaleza es-
cindida de la ciudad, Borges escoge lo que le permite reconocer un pasado que se
encontraba en vas de desaparicin de la reali dad portea de la poca.!
l . Beatriz Sarlo seala que muchos intelectuales como Borges reaccionaron fren-
162
La recoleccin literaria de detalles circunstanciales que practica Borges
recuerda el concepto benjaminiano de "salvar los fragmentos de los fenme-
nos" a partir del reconocimiento de restos y ruinas.
2
Cuando el narrador borgia-
no de Evaristo Carriego pasea por Palermo descubre resquicios de un mundo
anterior. Se detiene ante "un carrito frutero que, adems de su presumible
nombre 'El preferido del barrio,' afirmaba en dstico satisfecho/ 'Yo lo digo Y lo
sostengo/ que a nadi e envidia le tengo'" (Volumen 1 149). Los detalles borgia-
nos se asemejan a las "reliquias" que Benjamin estudia en El migen del drama ba-
Troeo alemn: partes del "petrifi cado paisaje primordial," objetos del pasado
reencontrados en el presente que preservan el aura de lo antiguo. Sin embar-
go, mientras para el fil sofo las ruinas tienen una dimensin tica (la de denun-
ciar el olvido de aquell os que desaparecieron) , para Borges los detalles sirven para
reafirmar la mtica decimonnica de la "autenticidad" argentina. La recoleccin
de detalles suburbanos pretende salvar el discurso romntico de "lo argentino" en
un contexto histrico donde lo particular se vea amenazado por la uniformi-
dad de la modernizacin internacional.
Otra diferencia central entre Benjamin y Borges es que para el primero el
foneurnecesita la rapidez de la ciudad moderna y es impensable sin ella, mientras
que para el segundo el foneur pasea lenta y reflexivamente en un escenario en re-
poso. El movimiento constante y el anonimato del espacio pblico protegen y pre-
vienen el reconocimiento del paseante. Las relaciones humanas mediatizadas por el
mercado y burocratizadas por las instituciones hacen invulnerable al foneurque
te a la prdida del mundo tradicional y denunciaron el supuesto "carcter artifi cioso
y viciado de la sociedad argentina [y que] afectados por el cambio, inmersos en una
ciudad que ya no era la de su infancia [se vieron] obligados a reconocer la presen-
cia de hombres y mujeres que, al ser diferentes, fracturaban una unidad originaria
imaginada" (49).
2. En el Libro de los pasajes (Das Passagen-Werk) el melanclico aparece como quien
reconstruye el puzzle de la realidad a partir de la mirada y los detalles olvidados y circuns-
tanciales. Una vez aceptada la crisis histrica de la interpretacin de los lenguajes expresivos,
Benjamin se abre a la filosofa de la mirada y propone la interpretacin melanclica de lo cir-
cunstancial como versin, si bien disminuida, de un conocimiento suficiente. El sujeto
ante el paisaje de ruinas, de detalles de un pasado superado, puede comprender su senti-
do y "salvar al objeto" de su olvido histlco recuperando los fTagmentos.
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observa al otro sin ser a su vez observado. La ciudad masificada descrita por Bau-
delaire convierte al "yo" en espectador privilegiado de lo ajeno a la vez que en un
yo descentrado y no dominador. La calle de arrabal, en cambio, no permite tal
anonimato, pues el extrao es inmediatamente identificado y sealado. El sujeto
borgeano se adentra en la ciudad como el.foineurde Baudelaire, pero su paseo se
produce en un terreno dislocado e imposible. La peripecia borgiana de ejercer una
jlzneri.een la orilla es posible slo como construccin literaria. Borges sabe muy bien
que el contexto textual es el nico espacio donde el burgus puede expelimentar el
margen. Por eso, la representacin borgiana de la ciudad est centrada en el "yo"
que percibe y no en la realidad percibida que, en el fondo, no es ms que una si-
mulacin ajena a las condiciones materiales del mundo real.
Mientras la melancola de Benjamin es resultado de una larga agona del es-
pritu que reacciona ante una prdida real, la melancola de Borges se circuns-
cribe a lo literario y surge frente a una ciudad desconocida desde siempre.
3
Como afirma Ricardo Forster, la literatura borgiana se nutre de la melancola cum-
pliendo una "funcin fundamentalmente esttica" (521). Los narradores bor-
gianos explotan la prdida como recurso para generar textos sobre una ciudad
imaginada. Por eso, la melancola borgiana no aparece tras la galera, el boulevard
o el centro comercial, es decir, como consecuencia de la realidad concreta que ro-
dea al poeta, sino en las afueras de la ciudad, tras el "zagun, la parra y el aljibe"
(Volumen I 23) donde los sueos sustituyen a la experiencia. La "autenticidad"
que busca Borges est ms all de lo propio en un mundo irreal. La literatura
3. Benjamin quiso durant.e sujuventud luchar contra el "peligro" de la melanco-
la aunque su vida le condujo paradjicamente a l. Existe, de hecho, una ruptura entre
la Premisa de El Origen del Drama Barroco y las obras posteriores corno el Lilrro de 105 pasa-
jes o las Tesis de la filosofa de la historia. Mientras en la primera obra, Benjamin es capaz de
exorcizar la melancola al analizar las ruinas de los paisajes barrocos que salvan la idea
alegrica que el objeto contiene del olvido a la que el tiempo la haba sometido, en es-
critos posteriores Benjamin es incapaz incluso de encontrar una forma satisfactoria para
sus propias obras. As, los Pasajes quedaron inconclusos como testimonio de la derrota
de la forma frente a la idea. Por otra parte, las Tesis se precipitan abiertamente en el
abismo que la Premisa intentaba conjurar. En las Tesis Benjamin insiste una y otra vez en
temas como el estado de emergencia, la crisis, el peligro y la catstrofe, reflejando las
convulsiones de su momento histrico. Benjamin se adentra de esta forma en su descubli-
miento de la verdad como ceniza, en la imposibilidad de salvar y de salvarse.
164
sirve como medio para salvar un supuesto pasado y oponer su aura a la inevita-
ble modernizacin.
4
No hace falta sealar la vanidad de tal empeo. La pre-
gunta es si Borges, consciente sin duda de tal vanidad, decidi explotar el suburbio
por la sola razn de escribir textos (es decir, por su funcin esttica) o si tras
ellos se esconde una conciencia apegada a lo tradicional y opuesta al pulso de la
transformacin urbana, poltica y social.
La crisis del "yo de conjunto" anunciada en el ensayo de 1922, La nadera
de la personalidad convierte la invencin literaria en el nico mbito donde se
puede experimentar la totalidad perdida del sujeto del siglo XIX. El viaje noc-
turno por la ciudad del yo potico de Cuaderno San Martn "a buscar recuerdos"
(Volumen 1 83) pretende recomponer la supuesta armona de la urbe anterior
para recomponerse a s mismo como s l ~ e t o argentino. Se evita la confrontacin
con la naturaleza escindida de Buenos Aires entre ciudad moderna y gran aldea
decimonnica y se substituye por otra, resultado de un sueo integrador. El.foineur
borgiano prefiere la orilla porque es all donde, segn Sylvia Molloy: "se percibe
(se funda) el simulacro de la ciudad. El sujeto borgeano, por eso, no establece una
dialctica con el objeto. La falta de confrontacin con la realidad permite atribuir
contenido al objeto" (491).5
4 El detalle benjaminiano recuerda el concepto de mnada de Leibniz. Para Ben-
jamin, la realidad est compuesta por realidades sustanciales completas que resumen la
universalidad en su propia individualidad. Los detailes borgeanos se asemejan a las m-
nadas ben jaminianas, por su precisin y su individualidad radical. Son en tidades que cons-
tituyen una unidad en el texto.
5. Molloy recuerda la definicin del jldneurde Baudelaire corno "esas almas en pena
que buscan un cuerpo" (487) de Le Spleen de Paris. Segn Molloy, el yo se proyecta en el
"espectculo [que es la ciudad] para vivirlo yvivirse" (488). La dialctica as construida es
de confrontacin e identificacin del yo y el no-yo. Borges parece coincidir con Baudelaire
en este aspecto donde el yo es vido de lo otro. Borges identifica el sujeto y el objeto busca-
do cuando sentencia: "el arrabal es el reflejo! de nuestro tedio" (132). Sin embargo, corno
apunta Molloy: "la codicia borgeana [la bsqueda del no-yo] , a pesar de su aparente entu-
siasmo expansivo, omite la segunda etapa observada en la flanerie creadora de Baudelaire,
elude el recogimiento, el refugio en la unicidad, el regreso al yo, permaneciendo en sus-
penso. [ ... ] Ser yo, en el texto borgeano, no es centralizarse y fundarnentarse en el espacio so-
lipsista del dandy, sino ser anhelo o codicia sueltos, no aposentados en un sujeto" (489).
165
La poesa de Borges, al contrario que la de Baudelaire, evita el con traste con
la realidad para imaginar un objeto lleno, cargado positivamente de lo que Ben-
jamin llama aura, capaz de reflejar un "yo articulado y totalizador. " La evocacin
borgeana del arrabal es ms la fabricacin de una subjetividad con la que identi-
ficarse que un verdadero vi <y e de exploracin del paisaje metropolitano. La litera-
tura es el instrumento adecuado para construir una autobiografia que desplaza
la recin descubierta nadera del "yo moderno. "
Adems de enfrentar el vaco del yo entendido como principio universal
de la era contempornea, el deseo borgiano de at.ribuir significado a la ci udad sur-
ge de una carencia ntima y personal. El autor quera atravesar eljardn de su casa,
el espacio familiar asptico y desconectado de la calle, para ver la realidad "del otro
lado de la verja con lanzas" (Volumen 1 101). Para Borges, la realidad est dividi-
da entre el "adentro" y el "afuera." La construccin potica sirve para recomponer
la escisin privada del poeta. Por eso, el aura depositada en los detalles del su-
burbio no es, otra vez segn Molloy, "tanto aura como [ .. . ] voluntad de aura" (493).
El suburbio de Borges no corresponde con el suburbio de Buenos Aires, sino cons-
tituye un espacio donde fabricar una experiencia cuyo referent.e en el mundo real
ni el autor (ni sus lect.ores) pret.enden contrastar.
Los detalles de Borges revelan la ficcionalidad de la ciudad descrita as como
la ausencia de referent.e real del lenguaje en el mundo fsico. Lo particular borgia-
no constituye un "algo ms" que el texto aade al paisaje; es un "esfuerzo" por
superar los lmites impuest.os por el reconocimient.o fenomnico, que en el caso
de Buenos Aires implica la transformacin moderna y la prdida del mundo
tradicional. En De la Grarnrnatologie, Derrida explica que el "suplemento," como
motor de la deconstruccin, "se aade, es un excedente, una pleni tud que enri-
quece otra plenit.ud" (185). La concepcin borgiana del detalle es semejant.e:
por una parte es un algo adicional, imprevisto y ajeno, fruto de la imaginacin;
y por otra, hace parte integral del todo. Los detalles son, de hecho, "excesos"
que desde la literatura descomponen lo previsto a partir de proponer fantasas que
pertenecen a un mundo paralelo. En otras palabras, los detalles suplementan una
experiencia con otra, y al suplementaria la completan.
En Artificios, por ejemplo, los det.all es deconstruyen el todo de manera
particularmente evidente. El relato "La muerte y la brjula" concluye cuando el
protagonista descubre inesperadamente otra realidad escondida tras los detalles
que su lectura desviada no haba considerado. Las consecuencias de la pesq uisa de
166
Erik Lnnrot. terminan por configurar el escenario de su propia muerte. Se per-
cata demasiado tarde que la realidad no estaba cifrada en construcciones con Plin-
cipio y final lgico, donde los efectos siguen a las causas y donde existe una
razn determinante que privilegia una lectura sobre las dems. Lnnrot acepta su
error y se entrega a una inevitabl e condena a muerte, consecuencia imprevista
de sus propias acciones. Sin embargo, ant.es de morir, el personaje recibe la
oportunidad de modificar su lectura desviada. En el momento ms grave del rela-
to, el narrador borgeano entreabre una ventana de la villa Tliste-Ie-Roy para su per-
sonaje: "Mir los rboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos,
verdes y rojos. Sinti un poco de fro y una tristeza impersonal, casi annima.
Ya era de noche; desde el polvoriento jardn subi el grito intil de un pjaro" (Vo-
lumen 1 507).6
6 "La muerte y la bn:yula" ofrece otra situacin simi lar: "Lonnrot ech a andar
por el campo. Vio perros, vio un furgn en una va muerta, vio el horizonte, vio un ca-
ballo plateado que beba el agua crapulosa de un charco. Oscureca cuando vio el mira-
dor rectangular de la quinta de Triste-Ie-Roy." (I 504). El detalle circw1stancial melanclico
aparece tambin al final del relato "La busca de Averroes": "Los muecines llamaban a la
oracin de la primera luz cuando Averroes volvi a entrar en la biblioteca. (En el harn,
las esclavas de pelo negro haban torturado a una esclava de pelo rojo, pero l no lo sa-
bra sino a la tarde.) Algo le haba revelado el sentido de las dos palabras oscuras. [ ... ]
Sinti sueo, sinti un poco de fro. Desceido el turbante, se mir en un espejo de
metal. [ ... ] S que desapareci bruscamente, como si lo fulminara un fuego sin luz, y
que con l desaparecieron la casa y el invisible surtidor y los libros y los manuscritos y las
palomas y las muchas esclavas de pelo negro y la trmula esclava de pelo rojo y Farach y
Abulcsim y los rosales y tal vez el Guadalquivir" (1587). Por otra parte, al final de "El
milagro secreto",] aromir Hladk se entretiene en la eleccin de los detalles propicios para
completar su obra: "Minucioso, inmvil, secreto, urdi en el tiempo su alto laberinto in-
visible. Rehzo el tercer acto dos veces. Borr algn smbolo demasiado evidente: las re-
petidas campanadas, la msica" (1512). En "El jardn de los senderos que se bifurcan",
fu Tsun antes de matar a Albert y despus de comprender la expli cacin de los laberin-
tos temporales, se detiene en el detalle del color deljardn que hasta entonces no haba
aparecido: "Alc los ojos y la tenue pesadilla se disip. En el amarillo y negro j ardn ha-
ba un solo hombre" (1479-480). En "Los telogos" la imagen se detiene y el detalle de
la rfaga de fuego se paraliza: 'Juan de Panonia rez en griego y luego en un idioma
desconocido. La hoguera iba a llevrselo, cuando Aureliano se atrevi a alzar los ojos. Las
rfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y ltima vez el rostro del
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Lonnrot, derrotado y pronto a sucumbir, observa a su alrededor y descu-
bre un mundo distinto e indiferente a la estructura de la pesquisa que lo condu-
jo hasta su muerte. La mirada desinteresada lo devuelve a la percepcin del detalle
y lo exorciza de la racionalidad instrumen tal. Lonnrot se detiene en la sensualidad
de lo circunstancial del mundo, se concede el luj o de gozar la belleza del paisa-
je, escucha el grito de un pjaro, percibe un cierto frescor en el cuerpo y vuelve
a su r efl exin sobre el laberinto ya como simple juego para inmediatamente
despus abandonarla. El detal le circunstancial deconstuye el sentido de la pesqui-
sa, paral iza el relato y lo proyecta a otro distinto sugerido solamente. El sujeto se li-
bera de la trama fundamental y se aventura a otras secundarias slo apuntadas y
nunca satisfechas. justo en el clmax de la narracin, cuando el personaje se en-
frenta a su propi a muerte, Lonnrot deja de ser un inqui sidor y se convierte en
un dil etante.
A travs de la ventana Lonnrot ve imgenes de una experiencia incomple-
ta que anuncia la posibilidad de unos relatos distintos. Los personajes borgianos
de las fi cciones, as como el "yo potico que pasea por el suburbio de Buenos Ai-
res experimentan la melancola como resultado de r econocer la parcialidad e
inconcluso de su vi<0e y como condensacin sensual de la experiencia que se le es-
capa por momentos. Al igual que Lonnrot que rescata un mundo que pareca
odiado" (1 555). Estos ejemplos manti enen la misma estructura organizativa. Pri mero,
los relatos construyen una de las mltipl es tipologas del laberinto borgeano. Despus,
ante la resolucin del mismo y como gesto inmediatamente sucesivo, aparece el detall e ci r-
cunstancial. Finalmente, una vez que el detall e ha quedado manifestado, los relatos o
las situaciones concluyen bruscamente. En "La busca de Averroes" el tiempo se detiene
y aparecen las circunstancias concretas que rodean la vida de Averroes justo cuando el per-
sonaje consigue desmontar el laberinto de interpretacin terminolgica condensado en
la distincin de Jos significados de tragedia y comedia. En "El milagro secreto", Jaromir
Hladk acaba su obra para despus corregi r los detall es restantes: "uno de los rostros
que lo enfrentaban modific su concepcin del carcter de Roemerstadt" (I 513). En
"El jardn de los senderos que se bifurcan" Yu Tsun se detiene tras haber asistido a la ex-
pli cacin del laberinto y momentos an tes de asesinar a Albert. En "Los telogos", el
ti empo se paraliza tras la consumacin de la construccin laberntica a la que Aureliano
ll eva aJuan yen el momento ltimo de su vida. En todos los relatos se produce la misma
liberacin del relato principal y la subsigui ente detencin en el detalle circunstancial
que opera la deconstruccin.
168
no existir, en Ferv(JT de Buenos Aires la voz potica descubre unos restos que conden-
san una ciudad mtica escondida y anterior. En un caso como en otro los deta-
ll es se perciben "fu era" de lo central y corresponden al "sentir irrealidad " (1
112) que favorece la li teratura. La creacin li terari a opera, en este sentido, la re-
composicin del todo que los suj etos reales no son capaces de articular e n la
vida cotidiana. Las fracturas en el mundo real resultan ser oportunidades para
el escritor que descubre a partir de ellas otros mundos que nos pasan desaperci-
bidos. El suburbio li terario de Borges completa, en este sentido, el suburbi o de
Buenos Aires y aade unos detalles sin los que ya no puede ser imaginado.
OBRAS CITADAS
Borges, jorge Luis. Obras completas. Vols. 1 & II. Barcelona: Emec Editores, 1989.
Benj amin, Walter. nluminations. New York: Schocken Books, 1988.
- . Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005.
- . El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, 1990.
Derrida, jacques. De la Grammatologie. Paris: Minuit, 1967.
Forster, Ricardo. "Borges y Benjamin." Cuadernos hispanoamericanos 505-7 (1992) :
507-523.
Molloy, Sylvia. "Flneries textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire." Schwartz Ler-
ner, La (ed. ) Homenaje aAna Maria Barrenechea. Madrid: Castalia, 1984: 487-
496.
Sarlo, Beau-iz. Jorge Luis B(JTges. A Writer on theEdge. London-New York: Verso, 1993.
169
LA CIUDAD METAFRICA, SIMBLICA,
y PERSONIFICADA EN EL SEOR PRESIDENTE
DE MIGUEL NGEL ASTURIAS
Laura A. Chesak
University 01 North Carolina at Greensboro
AUNQUE EL CRTI CO Jack Himelblau ( 1973) argumentara que El seor presidente
(1946) es una novela "profundamente guatemalteca"1 (56) cuyos personoJes y to-
pografa "slo un guatemalteco de la generacin de Asturias podra apreciar
del todo" (78), tambin reconoci que ciertos incidentes en la novela pertene-
cientes a la poca de Manuel Estrada Cabrera (1898-1929) fcilmente habran po-
dido interpretarse como un retlejo de la dictadura del general Jorge Ubico
(49), que termin en 1944, es decir, quince aos despus del rgimen de Estrada
Cabrera, y, por lo tanto, estaba mucho ms prxima a la fecha de publicacin
de la novela. El hecho de que Asturias se negara a nombrar al dictador o a la
ciudad en el texto,junto con el tratamiento fuertemente simblico o metafri-
co que le dio al paisaje urbano, han permitido que El seor presidente siga te-
niendo cierta resonancia para el lector moderno, qui en ha visto en la novela la
representacin arquetpica de "la triste realidad poltica de la mayora de los
pases del continente" en algn momento u otro, como es el caso de Ricardo
Krauel (220) . Pese a lo que en cierto momento fueron detalles realistas con
l. Salvo que se indique lo contrario, todas las traducciones son de la autora de
este arculo.
171
respecto a los p e r s o n ~ e s y sitios designados, otras caractersticas ms vanguar-
di stas hacen resaltar la naturaleza ficticia del paisaj e y el ambiente urbanos.
Adicionalmente, esas caractersticas ayudan a colocar a El seor presidente al co-
mienzo de una larga serie de obras contemporneas que (re) crean un opresivo
espacio urbano para reflejar un clima de incertidumbre y caos bajo un rgi-
men autoritario.
A pesar de que Asturias incorporara sitios reales, reconocibles para lectores
de la primera parte del siglo XX, su retrato del ambiente urbano ya no trata de
un espacio accesible lleno de monumentos o edifi cios famosos que sealan una
historia compartida, como Nstor Carca Canclini caracteriza a la ciudad al co-
mienzo del siglo pasado (Consumidores y ciudadanos 96). Es ms bien un "espacio
de vulnerabilidad y peligro" parecido al que comenta Susana Rotker en Citizens
ojFear (9).
Hace mucho que se ve en la ciudad creada por Asturias un ambiente alta-
mente simblico. Es un basurero grotesco, lleno de podredumbre. Las enumera-
ciones caticas empleadas por el autor en las descripciones se dirigen a los desechos
visibles por todas partes, entre ellos las "riquezas" de los pordioseros ("desperdi-
cios de carne, zapatos rotos, cabos de candela, ... guineos pasados," ESP 10), el
contenido del despeadero de basuras donde se refugia el Pelele (25), Y los di-
bujos indecentes dejados por otros prisioneros en los muros de la celda de Nia
Fedina ( 13) . Las enumeraciones grotescas no slo rodean a la ciudad si no que
incluyen a sus habitantes: "Perros y zopilotes disputbanse el cadver de un gato
a medi a call e . .. Dos seI'i.oras beban fresco de schiles en una ti endecita ll ena
de moscas ... Un hachador de carne ... llevaba el traje ensangrentado .. . y jun-
to al corazn, el hacha filuda ... . el oficial de guardia . . . ocupaba una silla de
hi erro en medi o de un crculo de salivazos" (177-78). La ciudad es el sitio del caos,
la degradacin omnipresente, la corrupcin, la crueldad gratuita y la tortura ad-
ministrada por cada nivel de la poblacin, hasta por los nios. Encarna la deca-
dencia moral de una sociedad que est completamente podrida, corrompida a
fondo por el rgimen del Seor Presidente. Las descripciones del tratamiento que
reciben los personajes humanos como si fueran basura ponen de relieve simb-
licamente la falta de valor de la vida humana. Habiendo visto ya el cadver de
una vctima de la tortura arrojado a una carreta de basuras que se va para el cemen-
terio (19) , el lector reconocer inmediatamente la irnica lucidez dentro del
delirio del Pelele: "El cementerio es ms alegre que la ciudad, ms limpio que
la ciudad!" (23) . La violencia del orden poltico ha creado un desorden social, mar-
172
cado desde el primer captulo por los cuerpos lisiados o minusvlidos de los por-
dioseros, y constantemente reafirmado por smiles deshumani zan tes que com-
paran a los personajes con animales u objetos. La mugre y la podredumbre en
el ambiente fisico refl ejan la degradacin fisica, emocional y sicolgica de los
habitantes.
La metfora de la ciudad como teatro tambin entra enjuego en esta no-
vela y sita al lector en el exterior como un espectador del escenario urbano (Hol-
mes 142). No obstante, tambin somete a varios personajes a situaciones de estrs
que les hacen sentir que estn escindi ndose en dos, dndoles as la perspecti-
va de un observador de s mismos. Expuestos en las calles hostiles de la ciudad
donde se sienten vulnerables, conscientes del peligro e incapaces de encontrar
refugio, tpicamente se perciben como caricaturas huecas, meros t teres, o ms-
caras de su verdadero ser. As, cuando se le ha informado al general Canales de la
necesidad de huir, su percepcin del espacio se distorsiona y se alarga: "las es-
quinas desamparadas .. . se multiplicaban en la noche sin sueo como puertas de
mamparas transparentes" (66) , "como si al fragmentarse sus ideas el universo en-
tero se hubiera fragmentado " (66), Y "[e]n el fondo de s mismo se iba abri en-
do campo otro general Canales ... que avanzaba a paso de tortuga, a la rastra
los pies como cucurucho despus de la precesin, sin hablar, oscuro, triste" mi en-
tras que el verdadero general, el arrogante, "vease sustituido de improviso por
una caricatura" (67). "AlIado de este intruso vestido de color sanate, peludo, des-
hinchado," el autntico general pareca "entierro de primera" e iba quedndo-
se atrs como fantoche (67). Enfrentado con su propio proceso ante el tribunal,
el li cenciado Abel Carvajal se ve a s mismo participando como "el principal ac-
tor " en una escena que es "mitad rito, mitad comedia bufa" y que tiene lugar
en medio del "vaco enemigo que le rode[a]" (213). La metfora de la ciudad
como teatro se recrea en miniatura por medio de don Benjamn el titiritero,
cuyos tteres representan' el asesinato del Pelele y gotean lgrimas por un siste-
ma de tubitos: los nios se ren de ver llorar y pegar, lo cual para don Benjamn
(y para el lector) es ilgico (58). En el nivel ms ampli o, el teatrillo de tteres
del Seor Presidente engloba a la sociedad entera. Cuando la esposa de Abel Car-
vajal desesperadamente intenta impedir que fusilen al abogado, no puede con-
cebir lgicamente "que lo fusi laran hombres aS, gente con el mismo color de piel ,
con el mismo acento de voz, con la misma manera de ver, de or, . .. con las
mismas creencias y las mismas dudas ... " como su esposo (227). Ella refleja la
probable reaccin del lector, mientras que la mayora de los personajes en la
novela slo pueden actuar bajo rdenes o enloquecer, ya que no pueden resolver
173
el conflicto entre su vida interior y la vida en el escenario.
2
Como ha comenta-
do Margarita Rojas:
Al l tras el escenario, tras el ti nglado que no se alcanza a vislumbrar, se es-
conde el verdadero director y autor del guin fuera del cual nadie puede ac-
tuar pues su poder abarca toda extensin posible . . . . El gui n dramtico no
permite a los actores ni a los espectadores seguir una accin espontnea o
independiente, pues los destinos indivi duales no son el resultado de deci-
siones propias. (126)
Aqu la metfora de la ciudad como teatro tiende a absolver a los persona-
j es de responsabili zarse por la continuacin de la dictadura: de ah la falta de
una "llamada a la accin" creble o viable en apoyo de una revolucin.
Otras metforas predominan tes en El seor presidente convierten a la ciu-
dad en un espacio mtico donde los personajes se sienten igualmente impoten-
tes para efectuar el cambio. La cn tica frecuen temen te ha visto la ciudad de Asturias
como un infierno dantesco en cuyas profundidades preside Lucifer. De igual
modo, la ciudad existe como laberinto o telaraa, la guarida ideal para el Seor
Presidente, ya que cada calle e hilo de telgrafo conduce a l: "Una red de hil os in-
visibles, ms invisibles que los hilos del telgrafo, comuni caba cada hoja con el
Seor Presidente, atento a lo que pasaba en las Vsceras ms secretas de los ciu-
dadanos" (41 ) . Est por todas partes y no est en ninguna, al punto que la red o
el laberinto mismo empieza a adquirir las caractersticas del monstruo devora-
dor que le da sentido: el Pel ele huye por calles que son "intestinales, estrechas y re-
torcidas" (20); cada farol o ventana es un ojo; "el cielo ... ense [a] las estrellas como
un lobo de di entes" (113) . Envueltos en hosti lidad, los personajes estn cons-
tantemente desplazados, lo cual refl eja su inestabilidad. Pese a ello y, como ha no-
tado J ames W. Brown, "Where there is motion but no movement, there is mythical
space. ' Real' space is made of lines that advance, however circuitously, from
poin t to point; mythical space is made oflines mat turn back, spiral, recede and re-
turn" (348) . En parti cular, en momentos de gran crisis, los puntos de referen-
cia se trasladan , pero no los personajes. Mientras el Pelele trata de eludir a sus
2. Se ve a menudo en la literatura que el papel del "gracioso" o del "loco" es ver la in-
justicia o el desorden en sus verdaderas dimensiones y dar voz a una verdad que los
otros personaj es temen expresar.
174
perseguidores despus de matar al coronel Parrales Sonriente, "[a] sus costados
pasaban puertas y puertas y puertas y ventanas y puertas y ventanas ... De repente
se paraba, con las manos sobre la cara, defendi ndose de los postes del telgra-
fo " que en su percepcin avanzan hacia l (21). Mientras la esposa de Carvaj al
se apresura para impl orar que la ati endan, siente que el carruaje no rueda: "ro-
daban slo las ruedas de adelante, ell a senta que lo de atrs se iba quedando atrs,
que el carruaje se iba alargando como el acorden de una mquina de retratar .
.. Estaban fijos como los alambres del tel grafo, ms bien iban para atrs como los
alambres del telgrafo" (224) . Cuando Cara de ngel cree salir del pas, tam-
bin experimenta una "sensacin confusa de ir en el tren, de no ir en el tren, de
irse quedando atrs del tren, cada vez ms atrs del tren, ms atrs del tren . .. "
(275). En esta novela, la ciudad como laberinto o como telaraa slo permite
un mayor encierro; no permite el dar muerte al monstruo y escapar.
Si la ciudad slo nos provee de un paisaje de desesperanza, degradacin y
encarcelamiento, y si los personajes quedan repetidamente deshumanizados y obli-
gados a enmascarar sus verdaderos pensamientos y emociones, por qu no se rin-
de el lector de una vez y se alej a disgustado, sin poder identificarse con unos
personaj es tan abyectos? Por una parte, Asturias hace uso de los sueos y el fluir de
la conciencia para darle acceso al lector a los pensami entos y temores que los
personajes no pueden pronunciar. Por otra parte, los elementos del ambiente
urbano, a pesar de su tpica hostilidad, tambin personifican a veces las emocio-
nes o reacciones que los personajes luchan por reprimir. As, mientras Cenaro Ro-
das, testigo del asesinato de Pelele, se queda "sin movimiento" y "empapado en
sudor " (54), la ciudad parece cobrar vida propia:
mal vestidas de luna corran las call es por las calles sin saber bien lo que
haba sucedido y los rboles de la plaza se tronaban los dedos en la pena
de no poder decir con el viento, por los hilos telefnicos, lo que acababa
de pasar. Las calles asomaban a las esquinas preguntndose por el lugar
del crimen y, como desorientadas, unas corran hacia los barrios cntricos
y otras hacia los arrabales" (55).
Los mingitorios pblicos en la Plaza Central, "donde el agua segua lava que
lava ... con no s qu de ll anto," lloraban por el Pelele (55,57). Reaccionndo-
se al asesinato, "[ u] na confusa palpitacin de sien herida por los disparos tena
el viento, que no lograba arrancar a soplidos las ideas Cuas de las hoj as de la ca-
beza de los rbol es" (56) . Con la continua brutalidad del rgimen, por las no-
175
ches "el agua de beber contaba, en las alcantarillas, las horas sin fin de un pue-
blo que se crea condenado a la esclavi tud y al vicio" (60). Cuando la Chabelona
es atacada por la polica secreta que invade la casa del general Canales, oye "el pia-
no que gritaba hasta desgaitarse como si le arrancaran las muelas a manada
limpia" (93) , Y mientras el general Canales huye al exili o, "la noche u-aa la len-
gua fuera," compartiendo su agotami ento (191). Se intercalan pequeIi.os ejemplos
a lo largo de la novela, humanizando a la ciudad en momentos inesperados e
impidi endo que el ambiente urbano se vuelva completamen te indiferente u
hostil.
Dado que los personajes vigil an la expresin en la cara o censuran cualquier
comentario inocuo, no hay ninguna oportunidad certera de poner volantes o
dejar pintadas como seal de rebeli n contra el rgimen. De hecho, el quitar
sin darse cuenta un anuncio o letrero puesto por el rgimen basta para que se
encarcele al responsable. En general, la ciudad retratada por Asturias se parece
poco o nada a la "ciudad letrada" de ngel Rama. Se subvierte el carcter nor-
malmente vinculante de la palabra escrita por encima de la hablada, ya que la
autoridad del texto escrito o impreso se vuelve igualmente precaria e incierta y los
protocolos legales se tergiversan y se distorsionan arbitrariamente. Como indi-
cacin de que el rgimen reconoce el poder de la palabra escrita, cualquier do-
cumento que prueba las rdenes ilegales del Presidente (relacionadas con algn
asesinato, por ejemplo) son hechos desaparecer inmediatamente. As, los sitios
que habran de caracterizar a la "ciudad letrada" no existen y rara vez o nunca
se ven casas de escritores, redacciones de peridicos, oficinas de correos o telgra-
fos, archivos, bibliotecas, ministerios, universidades, ateneos o salas de conferen-
cias o de conciertos, cafs, teatros, bufetes de abogados, o sedes de partidos polticos
(Rama 156). Asimismo, pocos personajes representan a los "letrados" por lo que
no es de extraar que el escriba del Presidente, quien derrama un tintero sobre
un pliego firmado, se le conozca como "ese animar' y se le castigue con doscien-
tos palos, lo que ocasiona su muerte (36-37) , se fusile al li cenciado Carvajal y la ora-
dora Lengua. de vaca. pronuncie un discurso alabando las virtudes protectoras del
Presidente poco antes de que ste mande torturar a la Nia Fedina y, como con-
secuencia, muera su nio recin nacido.
3
Los pocos "intelectuales" menciona-
3. Cabe set'ialar que Lengna de vaca parece ms bien il etrada ya que su d iscurso
est pl agado de errores. Por consi guiente, si la oratoria era la virtud que "consagraba a
un in telectual" (Rama 157) , la novela slo parodia esta tradi cin.
176
dos en la novela han sido callados o, como el Poeta, coaccionados por el rgi-
men y la ciudad, como sitio de la civilizacin, ha sido dominada por la barbarie.
Quizs por eso la presencia casi constante de rastros de sangre, vmitos, l-
grimas, escupitajos, y orina en los muros y las aceras de la ciudad sirven para enfa-
tizar la ausencia de cualquier protesta "letrada. "A veces, esos inclicios no permanentes
casi funcionan como graffiti que expresan el dolor de los habitantes. Es dificil se-
Ii.a1ar si el desdn implcito en esas seales es tambin de los personajes o slo delau-
tor, ya que no les concede a la mayora una profundidad intelectual. La sangre
sera la seal de protesta ms fcil de "leer" (y por eso la ms comprometedora);
de ah que se borra rpidamente. Cuando las patrullas golpean y arrastran a los
prisioneros polticos por las calles, los siguen grupos de mujeres que "limpia[n]
las huellas de sangre con los pauelos empapados en llanto" (10). A punto de re-
cibir los doscientos palos, a "ese animal" se le llenan los ojos de lgrimas y sin po-
der pronunciar palabra, piensa repetidamente, "iY no poder gritar para aliviarse! "
(37). Un pordiosero annimo y tuerto se re de la pena ydel hambre del Pelele (y de
las suyas) hasta orinarse y dar cabezazos de chivo en la pared (11), en muda seIi.al
de su frustracin y desesperacin. Un cartero borracho va arrojando las cartas a
mitad de la calle, luchando "con los alambres de sus babas enredados en los botones
del uniforme" (132). La confidencialidad del correo y los escritos de los ciudadanos
carecen de toda importancia. Cara de ngel, como el "prisionero del cliecisiete," pasa
sus ltimos das rodeado de vmitos y excrementos mientras destripa alacranes en
las paredes de su celda, dejando hilos de sangre (290) 4 Mientras los lquidos y excre-
mentos corporales proliferan alrededor de l, el rgimen efectivamente ha aplas-
tado su rebelin. La tendencia de numerosos e r s o n ~ e s de escupir por todas partes,
de vomitar o de orinar en pblico, seIi.alar en la mente de muchos lectores su fal-
ta de dignidad o humanidad. En el contexto de la nausea de terror experimenta-
da por los personaj es y la imposibilidad de una protesta escrita o verbal, puede
que aquellos lquidos corporales sean el nico rastro que pueden dejar en los muros
y las calles urbanas para hacer constatar su enajenamiento.
Ms que la ciudad misma, son los ciudadanos los que exhiben en la super-
ficie del cuerpo la brutal inscripcin de la tortura. En parti cular se repite la
imagen del cuerpo femenino golpeado, torturado y abusado por las autorida-
4 Graba smbolos cristianos, de vuelo o de escape, y de su amor para Camila en
las paredes. Sus dibuj os diminutos e ingenuos slo estn visibles por dos horas al da.
177
des. La sordomuda enci nta cae en la redada con los otros pordioseros a quie-
nes torturan hasta que "confiesan la verdad" del asesinato del Pelele. A la Cha-
belona, la antigua niera de Camila, la golpean hasta que sangra cuando escapa
el general Canales y la torturan hasta que expira. Nia Fedina, poco despus de
dar a luz, es torturada de modo que resulta en la muerte del recin nacido. La mu-
jer ya no cumple la funcin de ser madre o la que atiende a los dems, la fun-
cin que tradicionalmente le ha asignado el mismo Estado que ahora reemplaza
la reproduccin con la prdida de la vida (Holmes 134, 136) . Nia Fedina se
considera una "tumba viva" para su nio muerto. Slo Canilla logra dar a luz y criar
al hijo, pero ti ene que huir al campo y exiliarse de la ciudad.
Se puede ver El seor presidente como un texto transicional que todava em-
plea muchos smbolos y metforas tradicionales en su tratamiento de la ciudad,
mientras que simultneamente emplea el lenguaje de un modo innQvador. Al-
gunas de sus imgenes y estrategias reaparecern en textos de la segunda mitad
del siglo XX y despus para reflejar el rol predominante de la ciudad en la vida mo-
derna y el creciente ambiente de vulnerabilidad y miedo que, a su vez, se usar para
justificar una mayor represin.
OBRAS CITADAS
Asturias, Miguel ngel. El seor presidente. Buenos Aires: Losada, 1948.
Brown,]ames W. "A Topology of Dread: Spatial Oppositions in El seor presiden-
te." RomanischeForschungen98:3-4 (1986): 341-52.
Carca Canclini, Nstor. Consumidores y ciudadanos. Mxico: Crijalbo, 1995.
Himelblau,]ack. "El seor presidente. Antecedents, Sources, and Reali ty." Hispanic
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Holmes, A.manda. City Fi ctions: Language, Body, and Spanish American Urban Spa-
ce. Lewisburg: Bucknell UP, 2007.
Krauel, Ri cardo. "La repblica clausurada: Anlisis de los espacios opresivos en
~ se01-presidente." MonograPhic Review/ Revista Monogrfica 11 (1995) : 220-34.
Rama, Angel. La ciudad letrada. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1984.
Rojas, Margari ta. "Elseorpresidente. El teau-o de un demonio escondido." Tallerde
letras 31 (2002): 125-39.
Rotker, Susana (ed.) . CitizensofFear: Urban Violencein LatinArnerica. New Brunswick:
Rutgers UP, 2002.
178
ENMARCANDO EL MOMENTO:
VISIONES DE DESESPERACIN YLA GRAN CIUDAD
Marlyn Henrquez
Florida Atlantic University Honor's College
"THE CITY 15 A DISCOURSE, and this discourse is actually a language: the city speaks
to its inhabitants, we speak our city, the city where we are, simply by inhabiting
lt, by traversing it, by looking at it" (Semiology ... 195). Estas son palabras de Ro-
land Barthes, y, s, como seres humanos, convertimos las ciudades en medios de
expresin, podemos afirmar que los edificios, las calles, los parques, las plazas,
las casas, los templos y los monumentos son referentes vacos hasta que empieza
a fluir por ell os el alma de la humanidad. Por ende, no es raro que los escritores
las presenten como un reflejo del poder destructivo del hombre.
En este ensayo, me interesa desarrollar las percepciones sobre la ciudad
que han tenido dos escritores con tem porneos, Carlos Fuentes en Los aos con
Laura Daz y Cristina Pe]; Rossi en La nave de los locos, y hablar tambin del cuento
"La pesadilla de Honorio" del escritor modernista Rubn DaJo. Estos escritores han
aislado en su continuo narrativo escenas que describen las ciudades mediante alu-
siones a cuadros, fotografias, murales, tapices y una descripcin detallada de los mis-
mos. La asociacin con estos medios de represen [acin artsticos es nica en el sen rido
de que ayudan a enmarcar una escena del continuo narrdtivo que obliga al lector/ es-
pectador a enfocarse en descripciones de ciudades que auguran la destruccin y
la obliteracin del hombre. Como resultado, los discursos de estos escritores se
erigen en una llaJl1ada al lector/ espectador a ser un agente de canlbio.
179
Las alusiones e intrusiones de otros medios arsticos de representar la re-
alidad no es una novedad en la literatura latinoamericana contempornea. Se dice
que Guamn Poma de Ayala ya haba incluido en sus escritos logografas y emble-
mas cristianos. Asimismo,Juli o Cortzar incluy recortes de peridicos en El li-
bro de Manuel, y, de acuerdo a Russek, obras de escritores de renombre como la del
puertorriquei'o Jos Lus Gonzlez La llegada (Crnica con "ficcin ")( 1980) , Fue-
gia (1991) del argentino Eduardo Belgrano Rawson, Tinsima (1992) de Elena ~
niatowska y El dao de Seatiel Alastrite, considerado como uno de los mas
significativos por Russek, han implementado esta tcnica. La inclusin de referen-
cias visuales en la obra de Peri Rossi no se limita a La nave . ... En su coleccin de
poemas Las musas inquietantes incluy fotografas de pinturas al fmal del libro
"de manera que el lector puede leer el poema y observar al mismo ti empo la
obra de arte correspondi ente" (Rominsky ] 7) .
Aunque la tcnica que cada autor escoge para canalizar su mensaje difie-
re, tienen en comn la preocupacin por el destino de los seres humanos den-
tro de las ciudades del mundo. Estas ciudades, antes presagios del xito econmico
y sedes de poder, ya no se yerguen como los barmetros por los que se miden el
avance de la civilizacin humana, sino que se han convertido en smbolos de la de-
cadencia, la deshumanizacin del hombre y en una advertencia de la desaparicin
inminente de la humanidad. Es muy irnico que el ideal colonial de la 'ciudad
ordenada' se caracterice hoy por el caos y la desesperacin.
El papel de la ciudad en la narrati va ha cambiado a travs del tiempo.
Dej de ser el sitio que daba fe de la prosperidad de sus habitantes y que estable-
ca la divi sin social y racial de los ciudadanos, para convertirse en un lugar que re-
fleja el destino de los seres humanos que habitan sus espacios.
La preocupacin por el malestar de las ciudades no es un fenmeno recien-
te. Desde el siglo XIX, un perodo que prepar el camino para la independen-
cia poltica y encauz el debate de la civili zacin y la barbarie, los escritores
empezaron a intuir los efectos destructivos que las ciudades modernas planteaban
para el ser humano. Mientras algunos de los escritores de este perodo se preo-
cupaban por representar el bullicio de las calles y las plazas celebrndolo o rebe-
lndose. otros, como Manuel Daz Rodr guez y Rubn Dar o, demostraron
tempranamen te su desconten to con ellas. En dolos rotos, el autor revela su percep-
cin de la ciudad a comienzos del siglo XX por medi o de los pensamientos del
personaje principal, Alberto Soria, quien regresaba a Venezuela de Pars. Escri-
180
be: ''vio de cerca en toda su desnudez, en toda su crueldad implacable y doli en-
te, la miseria de las grandes ciudades populosas" (191) adelantndose, a los ur-
banistas modernos preocupados por la sobrepoblacin de las ciudades.
Daro, por su parte, qui zs hacindose eco de la escatologa cristiana, es-
cribi "La pesadill a de Honorio," un cuento en el que visualiza no slo la des-
truccin de una ciudad , sino tambin el deterioro moral del hombre que vive
en ellas. Aunque Daro es reconocido dentro del mundo literario, por su len-
guaj e florido y el exotismo de sus imgenes ms que por su preocupacin por lo
prosaico, la lucha interna que libr a travs de su vida por entender el destino
humano revela su preocupacin no slo con la poesa, sino tambi n con la suer-
te del ser humano en general. Su cuento "La pesadilla . .. " sirve de ejemplo. Co-
mienza con un cuadro descriptivo de una ciudad a punto de derrumbarse y el
personaje central, Honorio, lvido de miedo, como observador/ espectador:
A lo lej os, la perspectiva abrumadora y monumental de extraas arqui-
tecturas .. . un suelo lvido; no lejos una vegetacin de rbol es flacos, deso-
lados, tendiendo hacia un cielo implacable, si lencioso y raro, sus ramas
suplicantes ... . La luz que alumbra no es la del sol ; es como la enfermiza y fos-
forescente claridad de espectrales astros . . . han surgido del hondo cielo cons-
telaciones misteriosas que forman enigmticos signos anunciadores de
prximas e irremediables catstrofes . .. (304)
A medida que el terror se escapa de los labios de Honorio, la voz narrativa
explica que "aquella ciudad ll ena de torres y rotondas, de arcos, espirales, se
desplom sin ruido ni fracaso, cual se rompe un fino hil o de araa" (304).
Como sus homlogos del siglo XX, Daro recurre a una imagen visual grfica
que obliga al lector / espectador a tener los ojos clavados en esta escena apoca-
lptica ya ser partcipe del terror que envuelve a Honorio. Esto lo logra median-
te el empleo de adjetivos descriptivos como abrumadora, lvido, flacos, implacable,
raro, enfermiza, misteriosas, y enigmticas. La doble mirada, (la de Honorio y la
de lector) , refuerza, asimismo, el terror a un cataclismo futuro e invita a la refle-
xin y a la asociacin de esta ciudad con el destino de las nuestras.
En cuanto al aspecto tcnico, uno de los aciertos de este cuento es el de
haber recreado en la mente del lector un tapiz. Tal recreacin puede apreciarse
en las alusiones que hace de la ciudad desplomndose inaudiblemente como
"se rompe un fino hilo de araa" (304). Est asociacin sugiere la creacin de
181
un tapiz. Por un lado, implica el acto de tejer y, por otro, el corte del ltimo hilo
evoca varios p a s ~ e s bblicos en los cuales la vida se presenta como un tapiz y la
muerte como la finalizacin de ste al cortarse el ltimo hilo. El lector se ve
obligado as no slo a contemplar la ciudad apocalptica, sino tambin a verla
desplazada de la mirada cual si se bajara un cuadro o un tapiz de una pared.
El relato contina con el tormento de Honorio. Despus de que la ciudad
se desploma, el enfoque se vuelca sobre el personaje, al que la voz narrativa nos
presenta aterrado, inmvil y mudo, para mejor describirnos su agona mental.
Seguidamente, el lector, espectador con Honorio, ve un desfil e grotesco de ms-
caras humanas que representan todas las vilezas de los hombres de todas partes del
mundo y, cuando piensa que el tormento ha cesado, aparece "la muchedumbre
hormigueante de la vida banal de las ciudades, las caras que represen tan todos
los estados, apetitos, expresiones, instintos, del ser llamado Hombre" (304). A
travs de los ojos de Honorio, Daro ha presentado el terror a la destruccin de
la civilizacin humana y las bajezas que engendran las ciudades.
En la literatura del siglo XX se intensifica la preocupacin por el mbito
urbano. Los escritores modernos se preocupan tanto por su decadencia, como por
los efectos socioeconmicos y morales que la ciudad ejerce en sus habitantes y
en el medio ambiente. A mediados de los aos ochenta, Peri Rossi invit a sus
lectores a abordar una nave de locos en la que uno de sus pasaj eros, Equis, ob-
serva, en la Catedral de Gerona, un tapiz que la voz narrativa denomina 'El ta-
pi z de la creacin. '
sta es una descripcin parcial de dicho tapiz: "Alrededor del crculo que
rodea la figura del Pantcrator o Creador bendiciendo, hay otro crculo, ms gran-
de, que ocupa el centro del tapiz .... Este crculo mayor est dividido a su vez en
ocho segmentos, no iguales, que representan distintos aspectos de la creacin"
(72) . El tapiz en cuestin representa la creacin del mundo. Si bien predomi-
nan la armona y la simetra en l, la realidad que el lector va descubriendo, al avan-
zar con la lectura de la novela, es totalmente opuesta. Desgastado y mutilado, el
tapiz es el espejo por medio del cual el lector atravesar con Equis y sus amigos
las ciudades del mundo.
Al igual que Daro, Peri Rossi invita al lector / espectador a ser participe de
lo que observa en ele tapiz, ya que: "todo, en el tapiz, responde a la intencin de
que el hombre que mira-espejo del hombre representado con hilos de colores, par-
182
ticipe de la creacin" (20) . A medida que Equis lo contempla, ellector/ especta-
dor seguir su mirada mientras [Equis] descubre a sus ojos, el deterioro fisico y
moral de estas urbes.
Por ejemplo, el narrador omnisciente cuenta la experiencia de Verciget-
rix, amigo de Equis, quien "ha desaparecido" como consecuencia de sus creencias
polticas. Mientras est encarcelado, se le fuerza a trabajar en una fbrica insalu-
bre, hasta el punto que le cuesta imaginarse que fuera de este espacio haya una
vida normal mientras que l y otros son forzados a trabajar brutalmente. De esta
experiencia dice la voz narrativa:
[S]enta en su conciencia, todava despierta, la existencia de otro mundo
perfectamente paralelos y distantes y desconocidos entre s, dos mundos que
existan con independencia y autonoma, dos mundos que se bastaban a
s mismos y que podan funcionar sin tener ningn contacto como dos es-
feras girando eternamente en el silencio azul del espacio. (59)
Cada uno de estos mundos existe sin el conocimiento del otro, una ale-
gora a la indiferencia de los seres humanos entre s. Hay muchos ejemplos en
la novela que aluden a la insensibilidad al dolor humano, pero dos de ellos sobre-
salen especialmente. Uno es la historia de Kate, unajoven que no tiene amigos ni
parientes, recin llegada del Oeste a la ciudad de Nueva York. As, pasa el tiem-
po caminando sola por las calles de la ciudad con un letrero que dice: "Me
siento muy sola. Por favor hable usted conmigo" (70). Como trasfondo a la so-
ledad deKate hay largas filas de automviles, y calles repletas de latas de cerve-
za vacas, y bolsas de basura que los conductores y sus pasajeros tiran por las
ventan.as a medida que navegan en el trfico de calles atestadas de vehculos y
semforos. Kate camina varios das por estas calles, hasta que un da aparece
un artculo en el peridico que dice que se haba suicidado ingiriendo barbit-
ricos la noche anterior.
El otro ejemplo es el del Gran Ombligo. Esta es una ciudad habitada por ciu-
dadanos absortos en s mismos, quienes, segn la voz narrativa, "enferman de
comunicacin." (123) Han perdido todo el inters en los dems. La ciudad sim-
boliza as el malestar que aqueja a las ciudades contemporneas: las calles su-
cias, el estrpito de las mquinas, la falta de vegetacin, los edificios que se
derrumban, los pordioseros vagando por las calles, nios y ancianos abandonados,
dificultad de respirar debido al humo de las fbricas. y, por si esto fuera poco,
183
hay poco acceso a los servicios mdicos)' los salarios son bajos. La gravedad de esta
situacin se exacerba con la presentacin de los ciudadanos de esta ciudad ab-
sortos e interesados solamente en los pliegues de piel de sus ombligos.
Lo que es ms, paralelo a este mundo decadente, Morris, amigo de Equis,
se ha erigido como guardin de otro mundo, un globo sobre el que diligentemen-
te inserta una aguja negra en aquellas reas del mundo donde existe la opre-
sin. Lo triste, comenta la voz narrativa, es que, realmente, slo son visibles algunas
secciones de los ocanos. Para intensificar la gravedad del problema, la escritora
agrega una visin global de las ciudades al incluir las condiciones psimas en
que se encuentran las ciudades portuarias que visita Equis, los edificios de las
cuales estn cubiertos de holln, y las calles, de peridicos sucios, vasos desecha-
bies,)' pjaros muertos. Asimismo, la gente ha olvidado los nombres de los pjaros
y las plan tas a medida que stos han sido sustituidos por objetos plsticos. Adems,
en las playas, los turistas se broncean en medio de cscaras de naranjas, botellas de
agua vacas y manchas de petrleo en el mar.
La siguiente novela, Los aos con Laura Daz, se estructura alrededor de
ciudades en Mxico y los Estados Unidos. Estn presentadas en orden cronol-
gico para reflejar la historia de la familia Kelsen y la de Laura Daz, personaje prin-
cipal. Ella y su nieto, por medio de los lentes de sus cmaras, sern los responsables
de presentar al lector las imgenes de estas urbes decadentes. La novela comienza
en Detroit, donde se encuentra el nieto de Laura haciendo un documental so-
bre los muralistas mejicanos en los Estados Unidos. De su experiencia confiesa:
"Quera fo tografiar la ruina de una gran urbe industrial como digno epitafio a
nuestro terrible siglo veinte" (11). Su reaccin sugiere una actitud irnica debi-
do a la incongruencia entre lo que capta su cmara y la idea q1,1e de los Estados Uni-
dos existe en el imaginario latinoamericano: "Es una buena risa .... Creo que de
la inocencia perdida, de la fe en la industria, el progreso, la felicidad y la histo-
riadndose la mano gracias al desarrollo industrial " (15). No obstante, las fotogra-
fias sirven de amonestacin a las ciudades latinoamericanas que corrern el mismo
riesgo si continan creciendo al paso que van.
De conformidad con el escepticismo de la voz narrativa sobre la urbaniza-
cin e industrializacin, su lente captura los malestares sociales del pobre en las
calles de Detroit: prostitutas negras, nios desamparados, ancianos que se ca-
lientan al calor del fuego en las latas de basura)' drogadictos inyectndose. De tras-
fondo aparecen: "charcos, senderos fugitivos trazados sobre pies medrosos, rboles
184
desnudos ms negros que este paisaje despus de la batalla. Lejana, espectralmen-
te se vean casas en ruinas, casas del siglo anterior con techumbres vencidas, chi-
meneas derrumbadas, ventanas ciegas, porches desnudos, puertas desvencijadas."
(13) Lejos de ser un smbolo de progreso, esta ciudad es un modelo del impac-
to negativo que ha tenido la industria en las sociedades occidentales.
Otro recurso visual que establece un tono condenatorio de los efectos nega-
tivos de la industria sobre los grupos minoritarios es un mural de Rivera. Sobre
un fondo gris se representan en l, las mquinas brillantes que se entrelazan como
serpientes de acero.
La crtica de las ciudades se extiende a la Ciudad de Mxico. En el cora-
zn de sta, donde se mezclan muchas culturas, el escritor coloca, de noche, a
Orlando Ximnez y a Laura. A travs de los ojos de Orlando, el lector ve emer-
ger de la oscuridad a seres grotescos, con caractersticas animales:
Van saliendo de los hoyos . . . mrala obligada a saltar como un batracio en bus-
cade basura comestible .. . ese hombre se arrastra por la calle sin nariz ni bra-
zos ni piernas, como una serpiente humana; ... se abran paso como
cucarachas, cangrejos en vericuetos invisibles que de noche brotaban de ho-
yos como chancros, las mujeres ranas, los culebras hombres y los nios ra-
qU ticos (205).
Esta escena es una de las que lleva a Laura al activismo poltico y social.
Ms adelante en la obra, a medida que Laura va madurando, la joven se hace fo-
tgrafa y, a travs del lente de su cmara, se convierte en testigo convincente de
las penurias y la violencia de que son objeto los marginados de la Ciudad de M-
xico. La voz narrativa la apoda "la artista de los dolores de la ciudad" (515) a me-
dida que va captando las imgenes de la realidad cruda de las calles de esa ciudad:
Un mundo que exista en la miseria pero se manifestaba en el crimen
.. . un muerto a cuchilladas en una calle .. . las mujeres matadas a patadas por
sus maridos ebrios, los bebs arrojados, recin nacidos a los basureros; los
viejos abandonados)' encontrados muertos sobre petates que le servan
de mortajas . . . el destino de la violencia y la miseria circundantes. (514)
De igual manera, la mencin de estas fotografias sin incluir en ellas deta-
lles especficos en las imgenes, facilita al lector de cualquier pas la habilidad
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de poder completarlas con situaciones y detall es similares de su vivencia perso-
nal, otro acierto del uso de fotos en el texto.
En resumen, Daro, Peri Rossi y Fuentes, valindose de la palabra escrita
han recreado hbi lmente, dentro de su narrativa, alusiones visuales de distin-
tas modalidades artsti cas que obligan al lector a concentrarse en imgenes es-
pecficas que han aislado o enmarcado dentro del texto. Por medi o de recursos
como la ekPhrasisy la rnise en a17yrneestos escritores han acrecentado el impacto de
las imgenes en el lector / espectador. Imgenes tales como edificios en ruinas, r-
boles muertos, call es cubiertas de inmundi cia, ocanos contaminados, soledad,
tristeza, hambre, enfermedad e indiferencia describen nuestras ciudades y
nuestro mundo. El diccionario Webster define la palabra visin como: "the po-
wer of sensing with the eyes" y "the act or power of anticipating that which will
or may come to be" (2126). El cuadro descriptivo de "La pesadill a ... ," el tapiz
de La nave ... , el mural y las fotografias de Los aos ... son distintos medios de re-
presentacin de la realidad prestados del campo de las artes visuales y polariza-
dos dentro de los diversos textos, para presentar no slo la decadencia de las
ci udades modernas y la destruccin del medio ambiente, sino tambin la des-
humanizacin de sus habitantes.
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