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Tema 4: Componentes bsicos de la imagen

1. Puesta en escena 2. Puesta en plano Introduccin: La imagen es un ejercicio de cmara La imagen determina: qu parte de la realidad se va a transferir a la imagen (encuadre, qu hay dentro de la imagen) y cmo se va a construir esa imagen (primer plano, picado) La puesta en escena es un trabajo previo, de organizacin del espacio, de visualizacin de los elementos que van a ser filmados. El trabajo de cmara es elegir dnde vamos a ubicar la cmara, qu plano vamos a filmar

4.1. ELEMENTOS DE LA PUESTA EN ESCENA Def. Puesta en escena: es un trmino que proviene del argot teatral y se refiere a la organizacin de los elementos dentro del escenario. Sin embargo, este trmino llevado al mbito audiovisual es diferente, nos encontramos con que la puesta en escena supone todo un trabajo previo para conseguir una determinada escena, algo hecho para ser visto a travs del ojo de la cmara. El trabajo es menos complicado, la puesta en escena es vista en directo y tal cual es por el espectador. La puesta en escena audiovisual recuerda a la pintura, que muchas veces, junto a la fotografa les sirve de referencia, pues slo tenemos dos dimensiones en el plano. Por otro lado se asemeja al teatro en el movimiento; a medida que transcurre la accin los elementos dentro del encuadre se van moviendo. David BORDWELL & Kristin THOMPSON (1995) El arte cinematogrfico: No recordamos el montaje pero retenemos imgenes, luces, dilogosmomentos de las pelculas, su atmsfera, las sensaciones que nos produjo al verla.

Elementos 4.1.1. Decorado y escenografa Decorado: espacio donde tiene lugar la accin (Ej: A Roma con Amor de Woody Allen, localizaciones fcilmente reconocibles de la capital italiana). ste forma parte de la accin, pero siempre se aprecia una diferencia en el tratamiento, algunos lugares cobran relevancia dentro de la pelcula, otros slo contextualizan la historia; de cualquier modo, la escenografa se introduce en la narrativa. En el cine la propia escenografa puede producir sensaciones en el espectador: opresin, amenaza, intranquilidad, fuerza y adems nos permite ubicar a los personajes dentro de la historia y no slo del espacio, establecer un contexto e intuir las relaciones entre ellos. Todos los elementos del entorno aportan realismo a la historia.

(Ej: nia botando la pelota, normal, la bota contra la pared, normal, en la pared pone que se busca asesino, raro, una sombra se proyecta sobre la palabra asesino, la sombra habla con la niay el tiempo, en el reloj de casa, sigue pasandoenfocan las escaleras vacas, ya no slo son escaleras, ahora auguran la tragediay vuelve a sonar el reloj. Aparece flotando el globo de Elfi, y su pelota rueda por el suelo. Sin mostrar ms que elementos del decorado, sabemos una cosa: Elfi ha muerto.). 4.1.2. Vestuario, complementos, maquillaje Crean una identidad, unos estereotipos, unas impresiones que determinan el comportamiento del personaje (Ej: el sombrero de charles Chaplin y su bastn, constantes en todas sus pelculas). Adems, la indumentaria, el maquillaje evidencian los cambios que se producen en la moralidad, la clase social o la propia personalidad del personaje. 4.1.3. Objetos Su valor va ms all del mero valor funcional de los mismos Ej: en el ladrn de bicicletas la bici es el medio de transporte que el protagonista necesita para encontrar un trabajo, con ste podr alimentar a su familiaetc. Al robarle la bici, no slo le roba su bici, le roba su vida. Visionado de la edad de la inocencia: los prismticos no sirven a los espectadores para seguir la obra, sino para mirarse entre ellos. A la aparicin de cada personaje le precede un plano detalle de algn accesorio, accesorios que les identificarn a lo largo de la historia y que nos indican qu papel van a jugar (flores blancas=inocencia, abanico negro=seduccin). 4.1.4. Expresin y movimiento de las figuras dentro del cuadro Uso del espacio, distancia y lenguaje corporal son tres cosas a tener en cuenta a la hora de la puesta en escena. 4.1.5. Iluminacin La luz es la condicin fsica y qumica imprescindible para crear la imagen, para la existencia de la fotografa y el cine. Es un componente formal, si no hay luz no hay imagen, no podramos reconocer la figura. Juega una funcin esttica dentro del relato (ej: en gabinete del dr. Caligari las sombras estn pintadas, no haba dinero para luces). La luz dirige nuestra atencin, crea la composicin global y da expresin a las cosas. La luz da sentido a todos los elementos con los que vamos a jugar, a todo lo que capta la cmara. Tipos de luz: o Luz natural: no puedes asegurarte que la iluminacin vaya a permanecer igual, slo se les, donde se filma la realidad y por tanto esta inestabilidad no es un problema. La realidad cambia: si tratamos de pintar el membrillo de nuestro jardn es imposible, el membrillo cambia cada da, madura, la luz cambia a cada instante, se mueve. Luz artificial: se utiliza por excelencia, se coloca y dirige a voluntad.

Fuentes de luz: o o o Luz principal: Luz de relleno. Se coloca enfrente de la principal y su finalidad es mitigar la dureza de la luz principal, aclarar las sombras. Luces suplementarias: ayudan a controlar la iluminacin

Hollywood estableci la luz de tres puntos, una convencin clsica, consistente en colocar una iluminacin desde tres focos: el principal, el de relleno y el contraluz, foco que se coloca tras el personaje, creando tras l una especie de aura de luz, un halo. La luz de fondo tambin se utiliza, incide directamente sobre el decorado o la parte posterior de lo filmado, generando una sensacin de profundidad, que no parezca que el personaje est pegado al fondo. Caractersticas de la iluminacin cinematogrfica: o Calidad: intensidad de la luz - Dura. Genera grandes contrates. Luz del sol a medioda un 25 de Julio. - Blanda o suave. Matica las imperfecciones y crea una luz difusa para ocultar detalles e irregularidades en superficies. Luz de un da nublado. Direccin: dnde colocamos el foco de luz en relacin con el sujeto - Frontal. Justo frente al sujeto, elimina las sombras, el efecto es plano. - Lateral o diagonal. Efecto de mayor contraste, genera una sensacin de volumen mayor, ms escultural y menos plano. - Contraluz. Si la luz viene de detrs, lo que crea una especia de contorno de luz alrededor del sujeto. - Contrapicada. Luz por debajo del sujeto, distorsiona la figura, creando un efecto ms dramtico y expresivo. - Cenital. Por encima del personaje, cae en vertical sobre l.

Podemos analizar la luz utilizando el contraste como criterio: Tono Alto. Significa contraste bajo. Hace referencia a la iluminacin global, la cualidad de la luz es suave, como la luz de relleno, es muy tpica de las comedias. Tono bajo. Significa contraste alto. Este contraste pronunciado lo genera una luz dura, y el efecto es el claroscuro, caracterstico del cine negro y del de terror.

Conclusin: No hay imagen sin puesta en escena. La puesta en escena cumple diversas funciones: Crear realismo. Ej: para que yo me meta en la historia de Harry Potter la puesta en escena debe ser fantstica, como la historia. Si vemos el Conde Drcula veremos cmo cambian las puestas en escena de las diferentes versiones. Establecer el espacio y el tiempo. Ej: la imagen del lejano oeste, de los romanos, de la edad media que tenemos es la que recibimos de las pelculas. Se introduce en la narrativa

Crea situaciones dramticas Tiene un valor esttico Tiene un valor creatstico (creativo + artstico), utilizar la escenografa como soporte para la publicidad.

4.2. LOS COMPONENTES BSICOS DE LA COMUNICACIN VISUAL Los componentes bsicos de la comunicacin visual son aquellos principios que utilizamos para informar o comunicar algo al posible espectador. Un elemento visual es una unidad que percibimos cuando miramos una imagen, puede ser tan simple como una lnea o construir una imagen compleja. Los elementos bsicos de la imagen son el punto, la lnea, el contorno, el volumen y el color. Con estos elementos podemos crear cualquier texto visual. 4.2.1. El punto Es la unidad mnima de significado visual, cualquier imagen se construye a partir de l. Este punto no es fsico, sino que puede ser un foco de luz, un color etc cualquier cosa que llame nuestra atencin. Se puede utilizar para atraer la atencin, suscitar emocin etc Posee una enorme fuerza visual. La imagen se organiza en torno a puntos de fuerza, constituidos por una tensin pero no tienen direccin. Su ubicacin dentro del cuadro cambia su significado, en el centro connota equilibro y estabilidad, pero a medida que se aleja del centro, el equilibrio desaparece y aparece el dinamismo, que puede ser positivo o negativo. En la parte superior de la imagen representa el significado de poder, autoridad, aspiracin, peligro etc en el extremo superior, provoca tensin. En la parte inferior: vulnerabilidad, subordinacin, peligro etc en el extremo insignificancia total. 4.2.2. La lnea La lnea conecta dos puntos en el espacio, luego es una extensin de un punto, una sucesin de ellos. Marca contornos, sirve para visualizar la imagen, combina tensin y direccin. Mltiples significados que conforman la figura. La lnea marca accin, direccin, movimiento, estabilidad

4.2.3. El contorno El contorno surge de la extensin de una lnea. La imagen surge de la conexin de varias lneas. Cualquier imagen, por complicada que sea, puede reducirse a tres figuras: tringulo, crculo y cuadrado. Cuadrado : rectitud honestidad, esttico..slido Tringulo: conflicto, tensin y accin Crculo: infinitud, calidez, proteccinmaternal

**Direccin visual Cuadrado o rectngulo: horizontal o vertical, equilibrio, estabilidad Tringulo: diagonal, direccionalidad (subir o bajar),conflicto, accin Crculo: infinitud y adimensionalidad

4.2.4. Volumen El Volumen surge de la necesidad de crear una ilusin de profundidad sobre una superficie plana. Perspectiva Tamao Sombras

4.2.5. Color El color es un elemento muy subjetivo, genera sensacin vaco/lleno (crculo y circunferencia), y tiene una enorme carga informativa. Cada color es un signo que posee un significado propio. Adems, est la psicologa del color: asociamos colores a valores que conocemos (verde esperanza, rojo pasin). Colores clidos Colores fros

**psicologa del color Blanco: pureza, paz, inocencia Negro: muerte, luto, elegancia, oscuridad, noche Gris: mecnico, tecnologa, aburrido, serio Amarillo: luz, sol, alegra, energa Naranja: dinamismo, calor, butanero, vitaminas, energa Rojo: pasin, sangre, fuerza, fuego Azul: fro, cielo, mar, serenidad, armona Violeta: mezcla de rojo y azul, es mstico, pero cuando se acerca al prpura va cogiendo un significado ms melanclico El verde: naturaleza, esperanza, tranquilidad, el de la ecologa El marrn: otoo, tierra, chocolate

El color funciona como un elemento ms del lenguaje audiovisual, y se utiliza con el deseo de crear realismo. Est relacionado con los elementos (recursos) narrativos, con las tcnicas visuales y con las normas culturales establecidas. En conclusin, todo lo que hemos dicho tiene una relacin psicolgica y cultural, son significados simblicos, y en buena medida responden a una codificacin cultural. Cuando hablamos de Cultura estamos hablando de religiones, civilizaciones el problema del color es que todo lo que hemos visto son valores que se pueden cambiar, ya que no tienen que significar siempre una cosa u otra. Nuestra propia experiencia nos demuestra que al margen de todo esto, de las convenciones que hemos hecho, es difcil dar un significado concreto a los

colores, ya que no afectan del mismo modo a todo el mundo. Aun as, tendemos a utilizarlos de forma tradicional. Por ejemplo en marnie la ladrona el personaje esta en conflicto y lo vemos a travs del contraste de color. Ese equilibrio o desequilibrio se cuenta mediante el color. Con el contraste llama la atencin. Parece natural, pero est cargado de significado ya que es el nico objeto que rompe la armona de la secuencia. 2. LA PUESTA EN PLANO La puesta en plano es todo el trabajo de cmara que hace que la imagen sea distinta a la realidad. La puesta en cmara deriva de la posicin de la cmara, del movimiento de cmara, del tipo de plano y de la duracin del plano. Parmetros bsicos

4.2.1 La posicin de la cmara


ARHEIM el poder del centro Esta posicin decide el encuadre, el encuadre es un asunto de centrado/descentrado, de creacin de centro visuales, de equilibrio entre diversos centros. Busca la llamada de atencin sobre un aspecto o varios entre distintos puntos. El encuadre organiza la mirada, decide que parte de la realidad se va a ver y como se va a ver. Al encuadrar buscamos centrar la atencin sobre algo, los dems elementos son complementos del punto central. Organizamos los elementos segn el valor que le queremos dar. Y a ello le ayuda el color y los dems elementos Para conseguir un significado. y conseguimos El desplazamiento. Tendemos en la composicin a atribuir una mayor fuerza a los elementos de adelante que a los de atrs. La composicin, si rompe la norma, da una mayor fuerza. El encuadre lo definimos, como la totalidad del rea rectangular de la imagen proyectada sobre la pantalla= -Ira KONIGSBERG diccionario tcnico Akal de Cine El encuadre est limitado. Esta limitado en el momento de afirmacin por el formato de la pelcula. En el momento de la accin est limitado por el cuadro de la pantalla de la proyeccin. Tradicionalmente el texto visual es el rectangular horizontal 3X4. Pero, eso no significa que no existan otros formatos, simplemente influye. En la historia de la fotografa, al comienzo no era nada extrao utilizar la forma ovalada o la forma circular, sobre todo para los retrato. Si pensamos en el cine, cada formato tena un valor, 35mm era para el cine, a medida que se va ampliando su tamao, este afecta en la composicin. El espectador se encuentra con que la composicin cambia cuando aumenta el ngulo de la mirada, por ejemplo cuando las pantallas de cine las hicieron ms grandes. Los distintos formatos que influyen en la composicin han hecho que los directores los escojan en funcin de distintas finalidades: 1.IRIS: la pantalla se va oscureciendo, hhu asta centrar la atencin a lo que el autor quera ( la cara del actor por ejemplo). Existe la posibilidad de jugar con el formato de la pantalla mediante ventanas, haciendo que acciones diferentes que suceden en distintos espacios aparezcan en una nica pantalla. Hay que tener en cuenta el trabajo de cmara a la hora de la composicin

El cuadro de la pantalla nos plantea una situacin; todo lo que ocurre esta dentro de la pantalla y ah que darle forma. Y lo que queda fuera es la oscuridad La posicin de la cmara determina el encuadre, Brorweull dice, el encuadre no es solo un elemento si no que funciona como un elemento esttico. Marca los limites ( que dejamos dentro y que fuera) y esto define el espacio visual, que a su vez estamos pensando en que es lo que va a llamar la atencin (como centrar la atencin). Al centrar la atencin estamos determinando el punto de vista. Asique todas las decisiones tienen sus consecuencias: al elegir una posicin tiene consecuencias, ya que ponindolo en otro se vera distinto. El encuadre elije que incluimos y que quitamos, esa decisin nos enfrenta a un trmino fundamental: el concepto campo de uso La decisin de donde poner la cmara, es que va a estar dentro del campo y que va a estar fuera de campo. Por lo tanto campo es lo que crea el espacio in y el fuera de campo es lo que crea el espacio off (no tiene visibilidad pero existe). Problemas: 1.Que queda fuera de campo? Queda lo que esta ms all de los lmites del encuadre. Queda lo que esta detrs del decorado, y lo que esta detrs de la cmara que es la trasparencia. 2.Como integrar lo que esta fuera del campo? Integramos el fuera de campo a travs de la mirada, el gesto, el sonido, personaje que entra y sale dentro del encuadre (de atrs a delante de un lado a otro) El concepto fuera /dentro nos lleva a dos conceptos ms: -encuadre cerrado: no necesitan espacio externo para trasmitir su significado narrativo. Toda la informacin esta dentro del cuadro -encuadre abierto: no contiene toda la informacin necesaria para entender su significado narrativo. Necesitan llamar la atencin sobre elementos qu quedan fuera de campo. El encuadre decide la composicin, la composicin busca crear sentido (una lgica, un sentido). Tambin organizar las relaciones entres distintos personajes, objetos busca dirigir la atencin, y tambin la expresividad. La composicin tambin busca crear una esttica (algo bello con sentido). Adems busca ritmo dentro del cuadro y mantener la continuidad. Debe facilitar la transicin para darle sentido. -COMPOSICION FOTOGRAFIA/ CINE La diferencia: En la fotografa es una imagen fija y en el cine va cambiando de plano y con ello tambin la composicin, por lo que va a ser ms complicada en esta ltima la imagen visual. *el ao pasado en Marienbad: ALAIN RESNAIS 1961 La cmara se va moviendo buscando un equilibrio. Ese equilibrio puede ser formal, simtrico, estatico o bien informal, asimtrico, dinmico. En la bsqueda de la composicin la regla de los tercios juega un papel importante. La regla de los tercios: es una convencin bsica para crear una composicin armnica. Consiste en dividir un encuadre en tercios (tanto a lo largo como a lo ancho) se crean cuatro puntos de interseccin que son los que sirven de referencia para colocar los elementos

importantes dentro de la composicin. Segn esta regla, los puntos de mayor atencin son aquellos en los que confluyen las lneas que dividen el encuadre en esas tres franjas horizontales y verticales. No es necesario cubrir los cuatro puntos si no situar en cualquiera de esos puntos el elemento que queremos darle importancia. Creamos una composicin bella. Crea buscar siempre un equilibrio: - cuando ambos lados de la composicin son simtricos o tienen igual atraccin es formal simtrico y esttico. Es lo inerte, lo esttico, sin fuerza, sin conflicto. Por ejemplo: ordet (la palabra) Carl DREYER 1955 -cuando es informal, asimtrico, dinmico, ambos lados de la composicin son asimtricos o tienen diferente atraccin. Es lo dinmico, conflicto, accin. Por ejemplo: north by northwest (con la muerte en los talones) Alfred HITCHCOCK 1959 -Las lneas de composicin vienen marcadas por el contorno real de los objetos. Pero a veces esas lneas de transicin sugeridas por el movimiento. Esos contornos bsicos son el cuadrado, triangulo, circulo. La direccin visual puede ir en horizontal, vertical, diagonal, curva, pendular (es algo montono). Cada contorno da una imagen audiovisual. La recta esta unida a la fuerza y estabilidad. La diagonal al dinamismo y inestabilidad La curva a la calidez la quebrada a la dificultad y peligro. En la composicin audiovisual tiene sentido y aade significado. Las lneas compositivas: MOVIMIENTO HORIZONTAL: requiere un desplazamiento e mpetu, cuando es de izquierda a derecha es mas natural, si queremos darme mas fuerza el movimiento es de derecha a izquierda. MOVIMIENTO VERTICAL: puede ser ascendente, esta unida a la connotacin positiva y va unida a la aspiracin, exaltacin.. y descendentes, esta unido a la connotacin negativa, MOVIMIENTO EN DIAGONAL: Significa siempre tensin y puede ser negativa o positiva, ZIGZAG : rapidez MOVIMIENTO CIRCULAR: esta vinculada a la energa ( un mareo) tanto negativa como positiva. MOVIMIENTO EN PENDULO: se repite una y otra vez, transmite el significado de monotonia

2.1. LA POSICIN DE LA CMARA 1.2. El punto de vista 1.2.1. Ubicacin de la cmara: Frontal Lateral Detrs Diagonal 1.2.2. ngulo: direccin y altura desde la que la cmara toma la escena Tipos: Recta, normal = cmara objetiva, la realidad tal como es, es el espectador quien interpreta. Picado = cmara por encima del sujeto u objeto filmado, hacindole parecer ms pequeo, ms dbil, ms vulnerable. Contrapicado = cmara por debajo de lo filmado, sensacin de grandeza, de poder, de superioridad. Extremo: o Vista de pjaro o vista area, un picado casi vertical desde arriba. o Vista de gusano, picado casi vertical desde abajo. ngulo: Objetivo: punto de vista externo, tercera persona. Subjetivo: punto de vista personal, primera persona. Distancia y medidas de plano; la cmara registra: Distancia fsica (lejos, cerca) Distancia social (cmo se relaciona el personaje con el entorno) Distancia psicolgica (ej. Distancia ntima, nuestro espacio vital, el que casi nadie invade salvo que haya muuuucha confianza, un espacio que sentimo propio, que protegemos y que no dejamos invada casi nadie, cuando alguien se acerca, reculamos). Plano: fragmento de pelcula entre dos cortes. Toma: lo que se graba desde que se pulsa el botn hasta que se levanta el dedo, lo que la cmara registra entre en accin y el corten. Plano/toma: el plano es lo que queda de la toma en el montaje. El plano: General: la figura humana no aparece o es casi imperceptible Largo: el paisaje tiene ms importancia que la figura humana, ubica al personaje, enmarcndolo en un espacio.

Entero: el personaje, de cuerpo entero, ocupa la totalidad del encuadre, damos menos importancia al contexto. Americano: un tres cuartos, de la cabeza a la rodilla ms o menos. Permite un equilibrio entre el personaje y el entorno. Medio: corta a la figura por la cintura o el pecho, se utiliza para poner en escena los dilogos. Primer plano: recoge desde el pecho (por debajo de los hombros) hasta la cabeza, se llama plano busto. Empezamos a ver rasgos, lo que nos lelva a ver sentimientos, modo de interactuar del personaje Plano detalle: centrado en un detalle o parte, la mano, los labios, un ojo. Si el detalle no es humano se llama plano pormenor y si lo es primersimo plano.

4.3.El MOVIMIENTO Encuadre fijo: se mueve el personaje Movimiento de la cmara y/o el plano = encuadre mvil

Razones: Acompaar al personaje Crear un movimiento ilusorio(el objeto es esttico) en relacin con un objeto; ej. Cmara movindose por el museo, parndose en un cuadro, recorriendo el cuadro Describir Establecer relaciones entre lo filmado y el entrono Aumentar el dramatismo, pasar de un plano general a un primer plano o p detalle Mostrar la subjetividad, el personaje, ver a travs de sus ojos, sintiendo as que siente, pensando lo que piensa..

Funciones: Descriptiva (las 3 primeras) Narrativa (las 3 siguientes) Dramtica Realista; crear sensacin de realidad Subjetiva; crea una sensacin de mundo interior, de primera persona, la del personaje Rtmica; crear el ritmo de la secuencia

Tipos de movimiento de cmara: Sobre su propio eje o Rotacin = panormica; la cmara gira sobre su propio eje Horizontal o paneo, de izq a dcha o de dcha a izq 360 circular Horizontal 180 Vertical 180 Oblicua de balanceo Vertical, ascendente o descendente

Movimiento de la lente desde una posicin fija Objetivo de distancia focal variable = zoom ptico

Desplazando la cmara o Translacin o travelling, la cmara se desplaza de su sitio. Suelo. Travelling sobre soporte palno Dolly o gra mvil. Plataforma mvil sobre ruedas que sostiene a la cmara y al operador. Cabeza caliente. Dispositivo que cuenta con una prtiga con una cmara en el extremo, se controla desde la distancia, ej. Cmaras en gra de lso estadios de ftbol. Steadycam. Dispositivo que permite acoplar la cmara al cuerpo del operador con un soporte.

Conclusin: el movimiento de cmara no se compone de forma arbitraria, hay reglas o convenciones, pero pueden romperse. Para romperlas de forma efectiva hay que conocerlas en profundidad y ser conscientes de cmo, por qu y para qu se rompen. Cmo atraer o cambiar el centro de inters? Mediante: El movimiento de la cmara y lo que hay dentro del encuadre La posicin, de la propia cmara y de los objetos en encuadre El sonido, que da continuidad El contraste de color La iluminacin El enfoque selectivo, llamando la atencin sobre algo en concreto.

Richard linklater waking life