5/0562 - 18 T

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

Materia: Literatura Latinoamericana II Ctedra: Susana Cella Terico: N 5 9 de abril de 2012 Tema: Potica. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes. Vamos a continuar con el tema que estbamos tratando. El otro da comenzamos con la propuesta de anlisis que hace Juri Lotman en Estructura del texto artstico. l toma como ejemplo para su anlisis un poema de una poeta rusa. Lo que yo propongo es tomar un poema de Vallejo, que est en Poemas humanos. Al igual que Lotman yo he elegido un poema breve para ver condensadamente todos esos procedimientos que analiza. Quiero hacer un breve parntesis referido a la cuestin de la denotacin y la connotacin. Hay un libro de Roland Barthes titulado S/Z donde, aparte del anlisis del cuento de Balzac, l va proponiendo una serie de cuestiones que tienen que ver con la lectura, la memoria, el olvido, la interpretacin, etc. Creo que es interesante ver ese tipo de lectura que propone Barthes, que es diferente del modelo que haba propuesto anteriormente cuando realiz el Anlisis estructural del relato, donde haba planteado la posibilidad de establecer una matriz general para todos los relatos. De ah sac las funciones cardinales, las catlisis, las informaciones, los indicios, etc. que son todas cosas que nos pueden servir como orientaciones para la narrativa, pero no como una estructura general para todos los relatos. Porque cuando nos enfrentamos con textos en los que aparecen las discusiones con ciertas convenciones ese esquema no sirve un como modelo para todo tipo de relatos. Mucho menos sucede esto en el desarrollo que l hace en S / Z con la determinacin de unidades de lectura llamadas lexas. No son aplicables ni los cdigos y las unidades que l plantea a un texto. La idea de aplicabilidad, que es como ponerle al texto un molde predeterminado, realmente no resulta. En este caso se ve ms evidentemente. Pero s es interesante ir viendo la escena de la lectura y todos los planteos tericos que va realizando a partir de la consideracin de ese texto que, por otra parte, no es un texto de ruptura sino un texto de un autor bien clsico, como es Balzac. Yo no me voy a referir a todo esto sino que simplemente quera referirme a los 1

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

elementos de la connotacin y la denotacin, que aparecen como dos fragmentos en el texto barthesiano. Despus de plantear la defensa de la pluralidad de los textos, de la expansin de sentido y de la interpretacin como una operacin que justamente ve esa expansin de sentido propia de los textos literarios, l va a hablar de esta cuestin de la denotacin y la connotacin. La vez pasada les coment que haba como un sentido primero, que es el denotativo. Esto me interesa porque quiero hacer una mencin a las figuras y a los tropos, que son muy importantes en los textos poticos. Hay un apartado que se llama En contra de la connotacin, donde Barthes va a citar las crticas que se le hacen a la connotacin, en el sentido en que aparecera la primaca de la denotacin sobre la connotacin, que vendra siendo un significado secundario, agregado, etc. l se basa en un lingista llamado Hjemslev para sealar esta cuestin. All se plantea esta cuestin del sentido secundario, que podemos vincular con lo que decamos de Lotman en el sentido de que se construye como una suerte de segundo signo basado sobre el primero, que sera el denotativo, el inmediatamente referencial. l va a discutir esta idea porque considera que en esto de plantear como un significado primero quedaramos clausurados en un sentido primordial, cerrado, cuando todo el tiempo postula la idea de una expansin de sentido. La idea de la expansin de sentido no es hacer una asociacin libre con lo que a uno se le ocurra sino que, cuando analizamos un poema por ejemplo, el anclaje que tenemos que tener es el propio texto. Es el propio texto el que nos va marcando una orientacin o un sentido, una lnea interpretativa. Digo esto porque, si bien se habla de la proliferacin de sentidos y de la negativa a pensar en un sentido nico, tampoco se puede interpretar cualquier cosa. Que no hay un sentido nico, clausurado, lo demuestran las diferentes lecturas histricas que se han hecho de los textos literarios. Tanto es as que el crtico brasilero Antonio Cndido deca que cada poca tiene su Balzac o su Stendhal, porque la lectura de un texto literario que se hace en un determinado contexto ilumina ciertas zonas, lo cual significa que hay otras zonas que quedan menos destacadas. La idea entonces sera que puede haber mltiples lecturas, pero no cualquier lectura. Luego de sealar esta postulacin del sentido primero o denotativo, en el apartado siguiente, Barthes dice: A favor de la connotacin, a pesar de todo. All sostiene que hay un rgimen particular de sentido que est dado justamente por la 2

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

connotacin. Dice Barthes:

Negar universalmente la connotacin es abolir el valor diferencial de los textos, negarse a definir el aparato especfico, potico y crtico a la vez, es privarse de un instrumento tipolgico.

Es como quedarse clausurado en el puro sentido denotativo y no percibir en la tarea interpretativa ese despliegue, que tiene que ver con la potencialidad de la palabra potica para expandir todos los componentes de la palabra. Es la idea de que el nivel lxico, el fnico, el semntico, etc. estn simultneamente activados y, por ello, esa palabra es mucho ms condensada, consistente y plena que una palabra que es mero vehculo de comunicacin. Y luego seala que:

La connotacin es una determinacin, una relacin, una anfora, un rasgo que tiene el poder de referirse a menciones anteriores, posteriores o exteriores, a otros lugares del texto o de otro texto.

Es decir que ac tambin podramos ver implcitas operaciones de intertextualidad que estaran presentes en estos significados de connotacin. No tendramos entonces ese significado primero, verdadero y literal. La palabra literal la van a encontrar cuando se habla de sentido literal y sentido figurado, que tiene que ver con las figuras del lenguaje. Barthes llega a decir que todos esos sentidos connotativos estn activados y que la denotacin sera el ltimo de esos sentidos. Es como que invierte la cuestin.

Alumna: Quin era el que deca que, en esta distincin entre sentidos denotativos y connotativos, no hay que establecer primacas entre uno y otro?

Profesora: El propio Barthes, que estaba discutiendo estas postulaciones de un sentido primero, que es el vlido. La vez pasada les deca que podramos pensar en una suerte de vaco inicial de significacin y, luego, apareceran todos estos significados entre los cuales estara tambin el denotativo. Barthes no niega que haya denotacin, porque eso 3

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

sera negar la posibilidad referencial del texto. Otra palabra que ha sido cuestionada es desvos, como que habra otras expresiones que son desviadas de un modo de expresin. Esto tambin lo menciona en un Paul Ricoeur en un tratado bastante extenso, llamado La metfora viva, donde se pone a analizar nada menos que el desarrollo de la metfora. Ah va a criticar esta idea de desvo y la idea de que las figuras seran simplemente una ornamentacin. Quiero hacer un parntesis para decirles algo relacionado con una inquietud que me acercaron varios de ustedes, en relacin con la activacin del campus virtual. La ctedra ha completado el trmite de inscripcin requerido, en cuanto a inscripcin de docentes, etc., de modo que a la brevedad vamos a contar con esta herramienta de comunicacin. Volvemos a la metfora y el desvo. La idea del desvo de un sentido propio es criticada por Paul Ricoeur, en el sentido en que la metfora tiende a pensarse como algo aleatorio. La idea de desvo tendra que ver con que se sale de ese significado primero para pensar en un significado diferente. Puesto esto en relacin con la metfora (y con las otras figuras y tropos) aparece una problemtica acerca de cul es el carcter de la metfora. Es algo meramente ornamental o es una expresin que aparece con un grado de necesariedad para el texto artstico. La vez pasada les deca que cuando estamos pensando en la composicin de un texto artstico, volcado el eje de seleccin sobre el eje de combinacin, pensamos en la palabra que est colocada con todo su conjunto de potencias como algo que no tiene sinonimia, que no puede ser reemplazada por otra. En el caso de la metfora se da esta discusin acerca de si tiene un carcter puramente ornamental o si est respondiendo a una necesidad expresiva en funcin de la cual esto tiene que ser dicho de esta manera y no de otra.

Alumna: Qu es lo que plantea Ricoeur?

Profesora: Es justamente lo que estoy diciendo en este momento, esta idea de discutir la cuestin de los desvos, porque otra vez caeramos en lo mismo. Habra un sentido primero, vlido, y los otros apareceran como desviaciones de ese primer sentido. Eso lo asociaba con la discusin sobre el carcter aleatorio de la metfora, sobre si tiene o no carcter de mera ornamentacin del discurso. 4

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

Me parece importante marcar esto no slo para la poesa en general sino tambin para uno de los poetas que tenemos en el programa, que es Jos Lezama Lima, que tiene una filiacin fuerte con la tradicin del barroco. Muchas objeciones al barroco han tenido que ver con que era un arte rebuscado que, en lugar de decir una palabra en forma directa, lo haca a travs de una imagen extraa o hasta extravagante. De estas crticas no ha estado exento el propio Borges, en sus crticas al Barroco y a la metfora. Esto es discutido desde otras posturas, que piensan a la metfora como una necesidad expresiva del texto, que no tiene nada que ver con un mero adorno. Eso lo comparaba con la necesariedad de cada palabra que aparece en un texto artstico. Es esa y no es otra. Barthes dice que no se debe confundir connotacin con asociacin de ideas. Porque no es cualquier lectura. Es una expansin de sentidos, es una posibilidad de lecturas mltiples, pero no cualquier cosa. No se puede interpretar lo que a uno se le ocurra. Lo que dice Barthes es que se puede relacionar con otras zonas del texto, con una anterioridad, con una ulterioridad, con otro texto, etc. Es como que expande las posibilidades de lectura de un texto a travs de algunos procedimientos, que justamente trataremos de ver en el poema. Hay una frase muy linda de Barthes, que dice: Topolgicamente la connotacin asegura una diseminacin (limitada) de los sentidos, extendida como un polvillo de oro sobre la superficie aparente del texto (el sentido es oro). La posibilidad de sentido puede ser expansiva y amplia, pero siempre haciendo este anclaje en el texto. Adems vean que el propio Barthes est haciendo una suerte de metfora en su teora. Utiliza l mismo una metfora para sealar esas reverberaciones, que son como una atmsfera sobre el texto. A partir de ese polvillo de oro se construira el sentido. Barthes dice que:

Histricamente, al inducir sentidos aparentemente detectables (aunque no sean lxicos), la connotacin funda una Literatura (fechada) del Significado. Funcionalmente la connotacin, al engendrar por el principio de doble sentido, altera la pureza de la comunicacin: es un ruido voluntario.

Es la idea de un lenguaje comunicativo que pasara transparentemente (ilusoriamente) del emisor al receptor. Y Barthes entonces trae de la teora de la 5

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

comunicacin es concepto de ruido, que se refiere a algn elemento que interfiere en la transmisin del mensaje. En esta teorizacin literaria, la idea del ruido, que impide ese paso transparente y lineal, aparece como algo voluntario, propio del lenguaje potico. A lo ltimo Barthes dice: La denotacin no es el primero de lo sentidos, pero finge serlo. Y habla de una ilusin, que es la ilusin de transparencia, de sentido primero, etc. Y ah dice: no es finalmente sino la ltima de las connotaciones. Como les deca, est invirtiendo la situacin. Ya no es el sentido primero sino ltimo y no la llama denotacin sino connotacin. Es la que se suma a todo este polvillo de sentido, a todo este oro de la significacin, que estara como atmsfera del discurso literario. Les doy la cita completa:

La denotacin no es el primero de los sentidos, pero finge serlo; bajo esta ilusin no es finalmente sino la ltima de las connotaciones (la que parece a la vez fundar y clausurar la lectura), el mito superior gracias al cual el texto finge retornar a la naturaleza del lenguaje, al lenguaje como naturaleza.

Es el lenguaje como algo natural, que no es una construccin, una ficcin. Sera una suerte de conexin entre las palabras y las cosas. Pero sabemos que lo que hay entre las palabras y las cosas es un hiato, una distancia, que es la que estimula a las palabras, tratando de atrapar aquello inaferrable, que sera la cosa. Entonces Barthes dice que a la denotacin la conservamos como una vieja deidad vigilante, astuta, teatral, encargada de representar la inocencia colectiva del lenguaje. Ah tenemos la idea del lenguaje como una transparencia. Ahora quisiera referirme a los niveles de anlisis que plantea Juri Lotman (19221993), que fue discpulo de los formalistas rusos, lo cual se nota bastante en su teorizacin. Estos niveles nosotros los vamos a rastrear en un poema de Vallejo porque para hacer este anlisis es necesario tomar el poema en su lengua original, ya que en una traduccin se perderan, por ejemplo, todos los elementos fnicos. El poema de Vallejo que vamos a trabajar es el sptimo poema de Poemas Humanos. Se los leo:

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

HASTA EL DIA EN QUE VUELVA DE ESTA PIEDRA...

Hasta el da en que vuelva, de esta piedra nacer mi taln definitivo, con su juego de crmenes, su yedra, su obstinacin dramtica, su olivo.

Hasta el da en que vuelva, prosiguiendo con franca rectitud de cojo amargo, de pozo en pozo, mi periplo, entiendo que el hombre ha de ser bueno, sin embargo.

Hasta el da en que vuelva y hasta que ande el animal que soy, entre sus jueces, nuestro bravo meique ser grande, digno, infinito dedo entre los dedos.

En primer lugar les quisiera preguntar si hay algn lexema, alguna palabra, que ustedes no entiendan.

Alumna: Yo no s qu es periplo.

Profesora: Periplo significa viaje.

Alumna: Qu es yedra?

Profesora: Es una planta trepadora, de hojas verdes y amarillo clarito. Vos te confunds porque est escrita con y y nosotros escribimos hiedra. Tu pregunta me sirve para ver la introduccin de un elemento vegetal que, en el verso siguiente, est relacionado con otro elemento vegetal, que es el olivo, una planta cuyo fruto son las aceitunas. Vamos a comenzar viendo qu pasa en el nivel mtrico que plantea Juri Lotman. Habamos dicho que, a los efectos del anlisis, consideraba una serie de elementos compositivos, como un modo de entrar en el poema e ir viendo qu pasa. Aunque aqu 7

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

no se nos presente una dificultad evidente, como suceder en los poemas de Lezama Lima, el texto potico (aun en esta apariencia de diafanidad) presenta una cierta opacidad. No es un mensaje directo, en lenguaje comunicativo. Se trata de un texto obstructivo, que nos da la posibilidad de pensarlo como una interseccin entre una radical otredad y un lenguaje comunicativo. El poema est comunicando algo pero no del modo en que lo hace el lenguaje de la comunicacin. Vamos a empezar por el nivel mtrico. Saben contar versos? Qu es un endecaslabo?

Alumno: Un verso de once slabas.

Profesora: Efectivamente, el endecaslabo es un verso de arte mayor, de once slabas, de larga tradicin. Recuerden que la otra vez yo les habl del pentmetro ymbico, que es el verso shakespereano, y les dije que se puede trazar una equivalencia con los endecaslabos en castellano. Ac nosotros tenemos el uso de un verso silbico, no de pies mtricos. Si tomamos, por ejemplo, el segundo verso veremos que tiene once slabas: na-ce-r mi ta-ln de-fi-ni-ti-vo. Ahora bien, si contamos el primer verso vamos a ver que nos da doce slabas. Lo que sucede es que Vallejo usa un procedimiento llamado sinalefa. Yo voy a hacer slo una somera referencia a las clasificaciones de figuras, porque son algo interminable y hay algunas de las que uno no llega a comprender sus caractersticas esenciales. Yo traje para mostrarles, por ejemplo, el Diccionario de trminos filolgicos, de un especialista espaol llamado Fernando Lzaro Carreter. Pero hay enormes diccionarios de figuras retricas, que pueden tener ms de quinientas pginas. Yo no s si en la escuela secundaria se sigue enseando, por ejemplo, a contar slabas. La eleccin del tipo de verso es importante. No se trata slo de elegir de cuntas slabas quiero hacer la composicin, porque ah est el valor significante, el polvillo de sentido, de dar un ritmo determinado, que puede ser ms ligero o ms apaciguado y, por lo tanto, va a surtir un efecto de lectura diferente. No es lo mismo trabajar endecaslabos que octoslabos o que una combinacin de ambos. Y otra cosa diferente es trabajar el verso libre, que es el que no se cie a estas regulaciones silbicas sino que arma su propio esquema mtrico y rtmico. Quiero dejar claro que el verso libre no consiste en 8

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

poner las cosas de cualquier manera sino que tiene que ver con que, en lugar de utilizar un esquema regular, se plantea el uso de ciertas irregularidades que van configurando un ritmo particular. Cada recurso que uno usa cuando escribe un poema tiene que ser pertinente. Ni los surrealistas, con toda su idea de la escritura automtica, hacan esto de poner las cosas de cualquier manera. Ya lo vamos a ver en las reflexiones de Octavio Paz sobre el Surrealismo, para darnos cuenta del trabajo que se est realizando, aun en esa apariencia de volcar lo primero que se venga a la mente, en una suerte de transicin directa del inconsciente al texto sin la mediacin restrictiva de la razn. Volviendo al texto de Vallejo, vemos que en ese primer verso utiliz ese recurso llamado sinalefa para unir dos vocales que no tendran que estar unidas. Donde dice da en hay dos vocales abiertas que no se pueden juntar en un diptongo. Para eso estn estos recursos que en la tradicin se llamaban licencias poticas. Son una suerte de permisos que brinda el lenguaje potico para correrse de las reglas del lenguaje comunicativo. Entonces se podan usar ciertas figuras que, habitualmente, no se avenan a la correccin gramatical. Por lo tanto tenemos una regularidad en el nivel mtrico. El poema est formado por tres cuartetos. Recuerden que los cuartetos son estrofas de cuatro versos de arte mayor, a diferencia de la cuarteta que son cuatro versos de arte menor. Recuerden que la vez pasada les dije que hasta los octoslabos los versos son considerados de arte menor y a partir de los eneaslabos de arte mayor. stas son viejas clasificaciones de la versificacin que fueron sistematizndose en todos estos tratados, que hoy da prcticamente no circulan. Hoy no es muy frecuente or hablar del Manual de mtrica espaola de Toms Navarro Toms, que hace un estudio de las distintas formas mtricas en el verso espaol. Porque tambin hay que tener en cuenta que las formas mtricas tienen relacin con los ritmos del idioma. Piensen que hay ciertas formas poticas que son ms usadas en una lengua que en otra. La balada, por ejemplo, es mucho ms comn en lengua inglesa que en espaol. Hablo de la balada como poema, no en el sentido musical del trmino. El romance, esa larga tirada de versos octoslabos con cierta cualidad narrativa, es de uso mucho ms frecuente en espaol. Hay formas tambin como la dcima (que es una de las formas que ha cultivado Jos Lezama Lima) que han tenido una gran difusin. En nuestra tradicin un ejemplo de dcima lo encontramos en las payadas. Se trata de diez versos octoslabos con un determinado sistema compositivo. Se plantea una hiptesis, se desarrolla y se da un 9

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

remate; adems, como es una suerte de tenida potica, suele incluir una pregunta dirigida al otro payador. En el Martn Fierro esto aparece en el famoso episodio de la payada con el negro; lo que sucede es que el Martn Fierro no est trabajado en dcimas sino en sextinas, que son estrofas de seis versos. Yo someramente les voy nombrando formas poticas, que pertenecen a una tradicin que ha ido dejndose de lado en pos de la naturalizacin y prevalencia de las formas ms libres. Ahora hay muchos poemas con versos de distintas medidas, con una sola estrofa larga, etc. Ac vemos cmo un poeta que ha trabajado la vanguardia fuertemente y que ha hecho un poemario como Trilce tambin acude a formas ms regulares. En este poema de Vallejo entonces tenemos cuartetos, que son estrofas de ocho slabas de arte mayor. Las cuartetas, como dije, son estrofas de cuatro versos de arte menor, como el octoslabo. Un ejemplo de cuarteta lo encontramos en los Versos Sencillos de Jos Mart, cuando dice:

Yo soy un hombre sincero de donde crece la palma y antes de morirme quiero dejar mis versos del alma

Alumna: A m no me queda claro qu criterio se usa para saber cundo hay sinalefa y cundo no...

Profesora: Generalmente ah se da la controversia que mencionbamos la otra vez entre el texto ledo (el nivel fnico) y el texto escrito. Cuando yo lo leo voy silabeando como si tarareara una cancin. Entonces percibo que ah, en mi pronunciacin, se juntaron esas dos vocales.

Alumna: Entonces tendra que ver con el ritmo.

Profesora: Claro, absolutamente. Eso lo vemos cuando leemos el poema en voz alta. Lo mismo sucede con la escansin, que tiene que ver con cmo vamos haciendo cortes cuando lee un verso. La escansin tiene una larga tradicin que viene desde la 10

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

Antigedad Clsica y tiene que ver con el modo que se pautaban los versos. Es el modo en que hago cortes internos, que no son los cortes de final de verso ni los cortes de mitad de verso, que se llaman cesuras. Podramos decir que es el modo en que se van marcando compases en la lectura. Ah aparecen las junturas y separaciones del texto. Hay un recurso llamado diresis (que ustedes conocen en su versin gramatical) que en la poesa del Siglo de Oro se ha usado bastante. Si, por ejemplo, en la palabra suave yo quiero eliminar el diptongo puedo utilizar una indicacin visual como la diresis. Si yo pongo save en virtud de este recurso la lectura no va a ser suave sino su-ave. A la inversa, la sinresis es el recurso por el cual dos trminos que tendran que estar separados formen un diptongo.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: Lo que sucede es que la e se debilita. Si bien es una vocal abierta la e no es tan abierta como la a o a la o. Ac la e se debilita de tal manera que se adelgaza como si fuera una vocal dbil. Por eso cuando digo da en la e se debilita y se produce la sinalefa. Vean que eso aparece en los primeros versos de las tres estrofas.

Alumno: En el verso Hasta el da en que vuelva, de esta piedra no habra trece slabas? Porque hay dos sinalefas.

Profesora: S, claro. La otra la haba salteado. Tenemos una sinalefa en Hasta el y otra en da en. Adems de la unin natural en de esta. Entonces tenemos tres estrofas de cuatro versos endecaslabos. Y en las tres estrofas vamos a tener un procedimiento que ya tiene que ver con el nivel sintctico del poema. El nivel sintctico no tiene que ver con el anlisis sintctico de sujeto y predicado, sino con la organizacin, con la disposicin del poema. Esto podemos remitirlo a cuando se habla de la disposicin (dispositio) del poema. Nosotros en algn momento mencionamos las categoras de los formalistas rusos de fbula y trama. La fbula sera decir que ac Vallejo est reflexionando sobre el momento en que va a lograr alguna plenitud, etc. Hago como una suerte de resumen, lo cual se adapta mejor a la narrativa. La fbula sera el tema del cual est hablando. La trama, en cambio, es el entramado, el tejido, el texto mismo. Si yo les preguntara por la 11

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

trama de este texto, ustedes no podran hacer un resumen, me lo tendran que recitar todo completo. Porque la trama es el mismo tejido, no una referencia resumible. Cuando hablamos del nivel sintctico en esta diferenciacin de niveles que hace Juri Lotman tenemos qu ver de qu manera lo arm y tambin qu significacin y qu sentido se desprende de que lo haya armado de este modo y no de otro. Eso es lo que tenemos que sacar en limpio cuando contamos las slabas. Cuando pensamos en los procedimientos compositivos no se trata de un mero recuento de procedimientos. Cuando hablamos de un nivel analtico del texto estamos pensando en ver por qu, en buscar como dice el propio Barthes- dnde est el sentido. Y ese sentido se va a armar de acuerdo a cmo est dispuesto y cmo est trabajado el texto. Ah tenemos como una ligazn entre el procedimiento y su pertinencia y significacin. Hay miles de poemas que hablan de la muerte, del amor, de la felicidad, etc. Recuerdo que una persona que estaba dando examen, cuando se le pregunt por la poesa de Vallejo dijo: La poesa de Vallejo habla del amor, de la vida y de la muerte. Eso mismo lo podemos decir de Horacio, de Petrarca, de Garcilaso y de mil poetas ms. El tema es de qu manera habla de eso un romntico, de qu manera lo hace un vanguardista, etc. Porque esto nos va a dar otras referencias, otros polvillos de sentido, otros imaginarios puestos en juego. Porque el amor, la vida, la muerte, la felicidad, etc. son como constantes transhistricas que se van verificando de poca en poca, pero con diferentes sentidos y expresiones. Si yo ahora escribo un poema que diga: Oh! Amado / cunto extrao tu presencia etc. ustedes seguramente no se van a emocionar sino que se van a rer, porque este tipo de procedimientos tan usados en la poesa romntica se ha ido agotndose o, como diran los formalistas rusos, automatizndose. Y cuando un procedimiento se automatiza deja de tener el efecto que tena cuando fue enunciado y se vuelve objeto de parodia. Un tipo de forma discursiva de alta codificacin es muy apto para ser parodiable, porque yo reconozco la forma antigua y tomo la distancia que permite que se haga la parodia. Pero si yo no reconozco el texto parodiado la parodia no funciona. Un ejemplo literario de esto que estoy diciendo es el Adn Buenosayres de Leopoldo Marechal. Si bien hay una serie de cosas que el texto sostiene por s mismo si el lector no ha ledo la Divina Comedia, de Dante, el lector se va a perder un montn de cosas, como por ejemplo ese descenso infernal que hace el personaje. Porque el 12

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

descenso a los infiernos de la Divina Comedia est escrito en una clave cmica y entonces tenemos al personaje que, en lugar de la barca, va en colectivo. Lo mismo sucede con la Eneida, que nos remite a la Antigedad Clsica, a la Ilada, a la Odisea etc. A su vez, cuando pensamos en la Divina Comedia tenemos que pensar en la Eneida, y cuando pensamos en Adn Buenosayres tenemos que pensar en la Divina Comedia. Son formas de parodizacin que se han realizado. Si alguien desconoce absolutamente el objeto parodiado la parodia no le va a causar gracia. Ahora les doy un ejemplo que no es estrictamente literario, como las parodias lingsticas y musicales que hace Les Luthiers. Tienen un sketch en el que hacen una payada y uno de los personajes canta una dcima pero dice slo nueve versos, entonces el otro se queda esperando que llegue el dcimo. Eso se apoya en el conocimiento de las convenciones de la payada, porque al que no sabe qu es una dcima esto no le causara gracia. Tambin me ha pasado de estar viendo a Les Luthiers con otra persona, que se rea mucho ms que yo. Entonces le pregunt de qu se rea y me dijo que el personaje se haba ido de registro. Lo que sucede es que esta persona saba msica y yo no, por lo que todas las parodias musicales yo me las perda. Un ejemplo aun ms cercano es el Capusotto. Pienso en el sketch de Pablo de las Mercedes Crdenas, a quien nunca le aceptan el Himno. A m me tuvieron que explicar a quines estaba parodiando, porque al desconocer a todos los msicos parodiados no poda acceder a la parodia. Nos fuimos a la parodia hablando de estos reconocimientos de formas intertextuales, que no tienen por qu ser siempre pardicas. Hay otras formas de intertextualidad, como la cita oculta, la cita explcita, los epgrafes, etc. Son una cantidad de elementos que remiten a otros textos, que puede tener que ver con colocarse en determinada valoracin o filiacin. Si alguien hace un poema y pone un fragmentito de Vallejo est estableciendo una relacin intertextual, cierta filiacin, etc. Hay que ver qu tipo de valor tiene ese recurso en cada caso. Y ac volvemos a lo que estaba diciendo antes: los procedimientos tienen su razn de ser, no son meros ejercicios tcnicos. Pasemos entonces a la sintaxis del poema, donde vamos a encontrarnos con una regularidad. Un elemento que ustedes van a encontrar frecuentemente en la poesa tiene que ver con distintas formas de repeticin. Y aqu podramos encontrar una diferencia con cierto lenguaje de la prosa. En un texto en prosa, por ejemplo, el hecho de que todas 13

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

las frases empiecen de la misma manera lo podramos ver como un defecto o como cacofona. Cuando Barthes dice que la literatura es una cacofona intencional justamente estara viendo cmo esa convencin de no hacer repeticiones que hay en el lenguaje comunicativo aqu no est presente. Lo mismo sucede con las rimas, tanto con las internas como con las de final de verso, y con otras formas de repeticin. Ac tenemos una de ellas, la anfora, que es la reiteracin de una misma estructura en los versos. Ac es bastante regular, porque tenemos todas estrofas de cuatro versos y todas comienzan diciendo: Hasta el da en que vuelva. Ah las variaciones no aparecen. No se trata de que Vallejo no pudiera buscar otras formas sino que est buscando producir un efecto de insistencia. Es como un motivo musical que reaparece al interior de una composicin ms larga. Ac la repeticin de Hasta el da en que vuelva produce un efecto de intensificacin que va en un crescendo. Adems se realza ese momento privilegiado del poema: el da en que vuelva. En el nivel sintctico consideramos este tipo de organizacin y encontramos estas formas de repeticin. La clase pasada hablamos de la aliteracin, que tambin es una repeticin pero de grupos voclicos o consonnticos. Ac est repitiendo la misma estructura y est haciendo una especie de construccin paralela, que se da en cada una de las estrofas. Hasta este momento estamos marcando una cierta cantidad de regularidades. Tenemos la regularidad mtrica, la estrfica y estas anforas que aparecen all presentadas. Por supuesto, estas regularidades que estamos marcando ac, en otro poema pueden aparecer a la inversa. En lugar de aparecer como regularidades podran aparecer como contrastes u oposiciones. Despus de esto vamos a tener el nivel gramatical que mencionbamos la vez pasada. Ah s ya tendra mucha ms relacin con la estructura gramatical de una lengua y cmo eso est trabajado en el poema. En trminos generales podramos decir que un poema siempre est planteando algn desafo a las reglas gramaticales. A veces los desafos son mayores hasta llegar a propuestas de ruptura contra cualquier convencin gramatical; en otros casos es algo menor. Ac no tenemos un poema que arrase contra todas las convenciones gramaticales. Yo los invito a que lean algunos de los poemas de Trilce para que vean la diferencia. En este poema tambin tenemos una regularidad en la disposicin espacial, 14

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

porque no tenemos blancos, ni separaciones, ni nada por el estilo. En Trilce I, por ejemplo, van a encontrar una serie de irregularidades que no estn presentes en este poema. La disposicin espacial no es algo caprichoso. La vez pasada hablamos de los blancos en el poema y dijimos que una posibilidad era pensarlos como silencios que se establecen en un sintagma. Pero ese no es el nico modo, tambin hay silencios que aparecen, por ejemplo, al final del verso. Veamos el comienzo del poema, por ejemplo, donde dice:

Hasta el da en que vuelva, de esta piedra nacer mi taln definitivo.

Ah aparece otro elemento que tiene que ver con el nivel gramatical, que es el encabalgamiento. Porque, en lugar de hacer coincidir el verso con la frase, la frase contina en el verso siguiente. Yo esto lo puedo leer de dos maneras posibles y esto tambin lo comenta Juri Lotman en Estructura del texto artstico. Una forma de leerlo es escandiendo al final del verso y la otra forma es respetando el perodo oracional.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: Claro, por eso yo deca que los silencios o los hiatos pueden estar sealados por algn tipo de signo de puntuacin. E incluso tambin pueden estar sealados por algn otro tipo de contraste, porque hay poemas que se escriben sin signos de puntuacin. Ese es otro de los desafos a las convenciones gramaticales que pueden aparecer en el lenguaje potico. Muchas veces los poemas tienen un uso extraado de los signos de puntuacin o tienen una ausencia de signos de puntuacin y, algunas veces, tambin de maysculas. En ese sentido este poema no contradice la gramtica, porque todas las oraciones empiezan con maysculas y lo dems est todo en minsculas. Pero hay otros poemas del propio Vallejo que no tienen la puntuacin gramaticalmente correcta o el uso correcto de las maysculas. Podramos dar una infinidad de casos. Otro ejemplo es cuando tenemos un verso que tiene dos puntos, luego dice algo, despus tiene otros dos puntos y nuevamente dice algo. Sera el siguiente esquema: : ___ : ___ . La convencin gramatical es que antes de una enumeracin pongamos los dos puntos, pero no los podemos usar a 15

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

continuacin. El lenguaje potico puede jugar, en esta idea de potenciacin de todos los elementos componentes del discurso con los signos de puntuacin, con las maysculas, con el modo de disposicin de los versos, etc. Hay muchos poetas, incluido el propio Vallejo, que hacen una presentacin espacial de sus poemas. Esto no quiere decir que todo sea irregularidad, porque puede presentarse una combinatoria de cierta ruptura en un nivel y regularidades en otros niveles.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: Uno dira que no hay una pausa ah, pero podemos pensarla en dedo entre los dedos.

Nueva pregunta inaudible:

Profesora: Ac lo que pas es que se hizo como una especie de relacin opositiva de semejanza y diferencia. Porque ah desde el nivel gramatical tengo una coma que me indica una pausa, pero en el nivel mtrico este pulso rtmico me lleva a hacer esa sinalefa. Hablando de la sintaxis del poema, adems de los posibles paralelismos, las ubicaciones de las palabras tampoco son caprichosas sino que hay zonas del verso en que una palabra puede quedar destacada. (...) Por otra parte, esa palabra colocada ah, al principio del verso hace que ese adjetivo digno sea mucho ms fuerte que si est junto con este otro, con lo cual este otro tambin se achicara, porque tambin est en una colocacin privilegiada, que es al final del verso. Eso tiene que ver tambin con las palabras que se pueden potenciar su significacin cuando entran en una relacin vertical en cuanto a rimas.

Pregunta inaudible:

Profesora: Claro, en digno, infinito. Ac tens un sper entuerto potico bien hecho, porque lo hizo Vallejo. Cuando uno dice: digno, infinito dedo entre los dedos el digno lo pronuncia con fuerza. 16

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: Claro, porque yo hasta ahora estuve marcando regularidades. Ahora vena la hora de las irregularidades, pero nos hemos quedado sin tiempo. Si ustedes observan vern que en la primera estrofa, entre piedra y yedra tengo una rima consonante perfecta. Luego tengo otra rima consonante entre definitivo y olivo. Hasta aqu todo regular. Luego tenemos un cambio, ya pasando al nivel semntico, porque tiene que ver con el tipo de categora gramatical de la palabra, porque tenemos un gerundio, que es una forma verbal adverbial. La cosa ya cambia bastante. La rima consonante bien hecha es difcil y el gerundio tambin es difcil. Porque puede suceder que una abundancia de gerundios haga que el poema quede machacn. Lezama Lima, haciendo una suerte de experimentacin, tiene un poema escrito en gerundios. Dejamos ac y continuamos la prxima.

Versin CEFyL

17

Literatura Latinoamericana II Terico N 5

18