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Literatura Latinoamericana II Terico N 6

Materia: Literatura Latinoamericana I Ctedra: Susana Cella Terico: N 6 12 de abril de 2012 Tema: Potica. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes. En las reflexiones sobre el lenguaje potico uno puede encontrar una serie de variaciones. Algunas pueden ser de carcter ms reflexivo sobre lo que es la poesa, en una especie de relacin con la reflexin filosfica sobre el poema, sin que esto quiera decir que es un filsofo reflexionando sobre el poema al estilo de las reflexiones de Heidegger. Ese sera otro modo de acercamiento al lenguaje potico. En el caso de los propios poetas podemos encontrar que aparecen estas reflexiones sobre lo que consideran que es poesa y, en algunos casos, aparecen zonas ms tcnicas en el sentido de la composicin del texto potico, los recursos y procedimientos utilizados. La vez pasada mencionamos algo sobre las metforas. Inclusive mencionamos al Barroco en el sentido de pensar en una expresin ms metafrica, en un sistema de comparaciones no inmediatamente denotativas. Esto podra ser, desde algunas concepciones, considerada como algo superfluo y ornamental. Plantear que se podran decir las cosas desde una forma ms directa. Un poeta norteamericano que luego se fue a vivir a Inglaterra, en donde desarroll su obra, que es Ezra Pound que, de algn modo, adscribi a la tradicin anglosajona de no barroquizar las formas, dijo que los halcones, en algunos poemas, pueden ser halcones. En alguna de las clases hablamos de una zoologa, de una flora y de una fauna potica; mencionamos la rosa, el cisne, ciertas aves. Si uno piensa en una metfora oscura como son las de Gngora, cuando dice los raudos torbellinos de Noruega, hay que hacer toda una decodificacin para ver esto. Digo decodificacin porque la metfora barroca es lgica; no es aleatoria o casual como se pretende la metfora surrealista, como el encuentro azaroso. Responde a una combinatoria de trminos que hay que despejar, como una ecuacin matemtica, para encontrar el sentido. Hay un texto que se llama Agudeza y arte de ingenio y es de Baltasar Gracin, un texto del siglo XVII, cuya lectura recomiendo, y que presenta todo un sistema de codificaciones, comparaciones, citas, etc., donde l habla del concepto barroco. Dice 1

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que el concepto es aquello que expresa, l dice exprime, la correspondencia entre dos trminos. Estamos hablando de un sistema de analogas que estara fundando esta metfora. No estamos hablando de las correspondencias en el sentido de Baudelaire o en el sentido simbolista. Estamos hablando de un sistema de equivalencias que fundara este tipo de metforas, metforas que son muy racionales. La mayora de los ejemplos que pone, para dar cuenta de estas correspondencias por alguna cualidad compartida, son de Gngora. No hay ejemplos de Quevedo a quien se lo ha considerado siempre la figura principal del conceptismo en oposicin al culteranismo gongorino. El concepto apareca como lo ms racional y tenso frente a lo ornamental que apareca en Gngora. Ahora, cuando Gngora dice los raudos torbellinos de Noruega, uno empieza a desarmar la ecuacin, a despejar la incgnita, hasta llegar a que esos torbellinos tienen que ver con el vuelo de los halcones que son raudos porque vienen volando y provienen del norte (por eso dice de Noruega). En contraposicin a esta idea de armar una expresin oscura y ornamentada, aparecera lo de Ezra Pound de que a veces los halcones son halcones. Es decir, una defensa muy fuerte de la denotacin, en contra de la connotacin. Son propuestas poticas; a veces con mayor o menor carcter de manifiesto pero son concepciones sobre cmo tiene que ser la expresin potica, cmo tiene que ser la escritura potica, qu cosas tiene que hacer. Hay una serie de polmicas inscriptas en estas tomas de posicin con respecto a lo que es o no es la poesa o lo que debe ser la poesa, etc. Cuando uno lee los ensayos de Ezra Pound va a ver un carcter no de manifiesto, no en el sentido del tpico manifiesto de vanguardia, pero s aparece como una regulacin muy fuerte con respecto a eso que la expresin potica tiene que ser. Por ejemplo, una oposicin muy fuerte al confesionalismo, a que el texto potico no sea un texto expresivo. Digo expresivo porque, de alguna manera, me remito al esquema de Jakobson donde la funcin expresiva, ese yo que podra volcar sus sentimientos, en muchos textos poticos aparece muy fuertemente. En esta propuesta, ms bien, se tratara de correr ese torrente expresivo. Estoy hablando de Ezra Pound y de otro poeta muy ligado a l que fue T. S. Eliot, tambin nacido en Estados Unidos pero nacionalizado ingls. Eliot hablaba de un correlato objetivo. En lugar de la instancia del yo que se expresa tena que haber una presentacin de eso a travs de los elementos que va mostrando el poema. De ah lo de correlato objetivo. Esto se puede ver, por ejemplo, en un poema de T. S. Eliot que se llama The hollow men (Los hombres 2

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huecos). Lo que aparece en este poema es una gran devastacin. El momento de escritura de este poema est muy relacionado con la devastacin de la primera guerra mundial. Ah aparece algo que uno ya poda ver, aunque no hubiera ocurrido la Primera Guerra Mundial, en Baudelaire. Es decir, los elementos feos y desagradables, no una idea de lo bello. El poema transmite sensacin de destruccin pero no porque haya un sujeto, un yo potico, una construccin en primera persona, sino que, ms bien, muestra objetivamente una especie de escenario en donde todo est roto, devastado, donde no hay ningn elemento que uno pueda considerar alegre o bello. Ms bien, hay una mostracin de todo eso dando idea de una situacin de destruccin. No hay un yo lamentndose sino que eso se encuentra corrido y, directamente, se muestra el escenario de la destruccin. Esto tiene que ver, como a veces sucede con polmicas que a veces son explcitas y a veces implcitas, con distintas propuestas poticas. En el caso de Eliot y Pound, haba como una hiperinflacin, digamos, de poemas expresivos. Inclusive hicieron toda una serie de ironas con respecto a esas seoritas que escriben para expresar sus desgracias. Lo que queran decir era que el poema tena que estar trabajado, construido, y que es una obra de arte. Una obra de arte cuya funcin expresiva, si est, se debe encontrar subordinada al texto artstico. Los sentimientos, incluso para ser transmitidos cabalmente, deben estar en funcin de una obra artstica vlida. Que la poesa no debe ser un desahogo de las desgracias de la gente. Si ustedes piensen en un poeta que necesariamente hay que mencionar, para hablar de este perodo, como es Pablo Neruda, cuando escribe Veinte poemas de amor y una cancin desesperada, uno de sus poemarios ms famosos, La cancin desesperada es expresin de la angustia por el abandono de la amada. Tal situacin de sufrimiento subjetivo, en el plano emprico, no ha validado poemas como La cancin desesperada. Pudieron muchas situaciones de abandono pero no hay un trabajo artstico que permitieron configurar esto como un poema. La idea es que no basta que haya un sentimiento intenso como para que esto valide artsticamente un texto. Dndole una vuelta de tuerca al asunto, uno puede pensar que, de pronto, las situaciones que Pablo Neruda describe en La cancin desesperada quizs no describan un abandono emprico. La cuestin es que lo que logra, en la composicin de ese poema, es transmitir una intensidad que est elaborada. Es como lo que comentamos sobre El cuervo de Poe. Ese amado desesperado porque su amada ya no est ms, con ese cuervo diciendo 3

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nevermore, que aparece como una irrupcin del sentimiento romntico, en la Filosofa de la composicin, aparece como fruto del clculo con la idea de lograr ciertos efectos. En este caso, no s si tan racionalmente calculado, podemos decir que hay una composicin, un trabajo artstico, que hace que ese texto se convierta en un poema y no en una confesin. Justamente contra la proliferacin, digamos, de una poesa que ellos nombraban despectivamente como la poesa de las seoras y las maestras, aparece la idea de apostar a la escritura del poema, que el poema est tan bien escrito como la prosa. Estn pensando en una elaboracin de la prosa como la que llev adelante Flaubert. O sea, en un trabajo textual muy intensivo. Si esto se haba logrado en la prosa literaria tambin poda lograrse en la poesa. En estas propuestas y ensayos que ellos escriben, se ve la defensa de un cierto tipo de expresin potica. Esto se coloca en una discusin acerca de lo que debe ser la expresin artstica y uno, al contextualizar, ve que estaban discutiendo con alguien. Ese sera otro tipo de acercamiento al texto potico. Hablamos de la reflexin de los poetas sobre su propio trabajo que involucraba una potica. A veces tiene que ver con elementos ms tcnicos, sobre qu cosa puede aparecer o no en el poema; a veces con reflexiones ms abstractas sobre qu es la poesa, cul es su destino, para qu sirve, etc. Tambin tenemos acercamientos como el de Juri Lotman, en donde un estudioso de la literatura analiza la peculiaridad y la funciones y la posibilidad significante del texto artstico. En ese sentido hablamos de esa postulacin del sistema de modelizacin secundaria y de ver de qu manera aparecan los elementos compositivos del poema, en una serie de niveles distinguidos para el anlisis, que luego se ponan en las relaciones de semejanza y diferencia y contraste que hacen a la produccin de significacin. El otro da hablamos de la produccin de significacin, citando las palabras de Roland Barthes, como el polvillo de oro del sentido. Ahora quiero hacer un doble movimiento; en parte, en cuanto a las cuestiones que seala Lotman en cuanto a los niveles (semntico, fnico, gramatical) y, al mismo tiempo, ir viendo otras caractersticas de los poemas, del lenguaje potico en sentido estricto. O sea, una serie de procedimientos que se dan tambin en algunos textos en prosa pero que estn intensificados en el texto potico. Hablando de intensificacin y condensacin, quisiera referirme a una postulacin de Ezra Pound. Pound seal que el texto potico se caracteriza por la condensacin y la intensificacin de cada uno de sus 4

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componentes. Esto tiene que ver con buscar una expresin que no sea proliferante sino asctica. Viendo los textos de Lezama Lima, vern que la idea de condensar, del ascetismo en la expresin, no est; ms bien lo contrario. Hay una muy fuerte proliferacin que se da en una propuesta que se filia en la tradicin barroca. En el caso de Octavio Paz, su propuesta no se filia en esta tradicin sino en otras fuentes como, por ejemplo, el surrealismo. Esta fue una vertiente muy compleja, aunque no lo parezca tanto, que tiene una serie de postulados iniciales como la escritura automtica. Por ejemplo, el poeta suea sin mediacin de la razn y, directamente, traspasa a la escritura lo que aparece en el estilo de la asociacin libre del psicoanlisis. Diga lo primero que se me ocurra sin que medie la razn porque eso sera castradora de aquello que est en el inconsciente y pugna por expresarse. La escritura automtica fue uno de los elementos ms discutidos y rechazados de las propuestas surrealistas. Uno de los principales poetas del surrealismo francs, Louis Aragon, seal que, segn la propuesta de la escritura automtica, tristes imbecilidades van a ser tristes imbecilidades. Expresar sin mediacin de nada lo que supuestamente est en el inconsciente no garantiza la calidad artstica de una obra. Con todas las distancias que podramos poner, hay una relacin con la postura tan acotada, de una vanguardia que no se plante como expansiva y provocadora, de la vanguardia inglesa. Era gente muy seria, muy afincada y muy defensora de la tradicin. Sin embargo, ac aparece un contacto posible con cmo ha de ser la expresin artstica, cmo ha de trabajarse el texto artstico. Por una parte, no confesar las penas personales (en los casos de Pound y Eliot) y, por otro lado, esa especie de irrupcin automtica del inconsciente tampoco garantiza la concrecin del texto artstico. En uno y otro caso, vemos conciencia del trabajo que implica el texto artstico. Un trabajo en el que intervienen los distintos componentes de quien lo est haciendo. Digo quien lo est haciendo para no decir directamente autor o creador. Estas nociones tienen que ver directamente con ese yo potico soldado con un yo emprico. Esta es la posicin de Kte Hamburger, por ejemplo, quien, en el estudio que hace del lenguaje y del yo potico, habla de una cierta paridad entre ese yo emprico y ese yo que aparece en el poema. Respecto del yo potico piensa en una serie de mediaciones, tanto en el texto potico como en instancias tales como la escritura autobiogrfica. Uno no puede hacer una relacin directa del yo que aparece en el texto con el sujeto emprico, sino que hay una construccin textual de la misma manera que un personaje. Uno puede decir que hay 5

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una cercana. Esto tiene que ver con la imagen que se est construyendo, por parte de quien escribe el texto, de esa primera persona, as como puede construir la imagen de una tercera persona. Esto se puede pensar en un yo que escribe una autobiografa; cmo aparece eso que un yo cuenta en una autobiografa en el caso de que lo cuente otro respecto de este que pasara a ser una tercera persona. Voy a poner un ejemplo de la literatura latinoamericana o de textos que han ingresado a la tradicin de la literatura latinoamericana. Para pensar en la figura de Hernn Corts, uno tiene las Cartas de relacin de Corts en donde l relata la conquista de Mxico. Esto est en primera persona y cuenta lo que hizo. Luego hay un texto que es Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa que fue escrita por uno de los soldados que particip en la conquista, Bernal Daz del Castillo. Si uno compara los textos, el efecto de lectura, al leer las cartas de Corts, es que, prcticamente, l conquist Mxico solo. Se atribuye todo el mrito. Esto tena una finalidad: que se le otorgaran todas las prebendas que la conquista otorgaba a los conquistadores. Adems de que se lo perdonara por una desobediencia que haba cometido: ignorar la autoridad colonial y emprender la conquista de Mxico. Si uno coteja esto que cuenta Corts con la historia que Bernal llama verdadera, segn l la versin autntica de lo que pas, uno pone en duda a ese yo autobiogrfico que, en definitiva, no es garanta de verdad del relato. Un efecto fuerte es que cuando habla un yo este es garanta de verdad (yo vi, yo sent, yo fui testigo). Una pregnancia muy fuerte en esta instancia subjetiva tan marcada. Haciendo este cotejo puedo dudar de la autoimagen que construye Corts de s mismo en las cartas, cuando hay una tercera persona que mira la escena desde otro lugar. Esto nos lleva a una cuestin que veremos en la narrativa que tiene que ver con el punto de vista. Ahora quiero seguir con el anlisis del texto potico en esta combinatoria, tratando de ver los niveles que postula Lotman. En este acercamiento al lenguaje potico pens en una serie de tericos de la literatura que reflexionan sobre el lenguaje potico sin que ellos sean poetas y, por lo tanto, sin defender tal o cual potica. Tenemos un abanico de textos a considerar que nos proveen de una serie de miradas muy interesantes. Por un lado, desde los poetas, quienes defienden cierta concepcin de la poesa cuando reflexionan sobre el lenguaje potico y polemizan con otras concepciones, que son diferentes a los acercamientos que se hacen desde la filosofa como es el caso de Heidegger y lo que l ve como cualidad del lenguaje potico. Pens, 6

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en este caso, en una filsofa que es la espaola Mara Zambrano. Me interesa nombrarla porque tuvo una relacin fluida con Lezama Lima y con los origenistas. En la edicin crtica de Paradiso, su principal novela, editada por la coleccin Archivos hay una suerte de prlogo que hace Mara Zambrano refirindose a Lezama Lima. Ella, exiliada luego de la derrota republicana, como tantos otros, fue a parar a Latinoamrica. La posibilidad de Mara Zambrano fue ver qu pasaba con ese movimiento potico en torno de Lezama Lima. La revista Orgenes fue un poco posterior a la cada de la repblica espaola, pero la inquietud de este grupo de poetas ya estaba en funcionamiento y ya haba algunos textos publicados. Tenemos, entonces, el caso de Mara Zambrano y su postulacin de una imaginacin creadora. Nombr a estos autores porque habla de un estatuto importante de un tipo de pensamiento que no tiene que ver con la razn instrumental pero que tampoco es irracional, sino que es un pensamiento particular en donde interviene esas potencias que tenemos todos, la razn y la sensibilidad, para conjugar una obra artstica en donde potenciamos el lenguaje y explotamos al mximo su capacidad de significacin. En ese aspecto, esta idea de imaginacin creadora de Mara Zambrano es interesante para ver desde qu perspectiva ella considera, desde la filosofa, el lenguaje potico en relacin con producciones como las de Lezama Lima y los poetas del grupo Orgenes. Por otro lado, lo que estbamos viendo era una forma de entrar a un texto que estaba manifestando su opacidad como es el texto potico. Opacidad que si bien est tambin en otros textos literarios, de pronto, no aparece con tal grado en textos no poticos. Es como que en la poesa aparece ms marcada e iluminada una determinada propuesta. Una propuesta que no solo tiene que ver con decir que uso tal o cual procedimiento, sino tambin con una concepcin general del mundo, de la palabra, de la ideologa, del destino del hombre para decirlo de alguna manera. En ese sentido, hay otro texto, tambin est en la bibliografa, que tambin toma, desde el lado de la crtica, el anlisis del texto potico en relacin con la ideologa. Es el texto de ngel Rama Indagacin de la ideologa en la poesa. Para ver lo ideolgico en el poema no va a tomar un poema declarativo sino una serie de textos de Mart. Va a realizar un anlisis textual que le permiten sacar una serie de conclusiones sobre cmo se vehiculiza la ideologa en la poesa. Cmo esta aparece implcitamente. La ideologa tanto si lo pensamos como negacin de las relaciones reales, en el sentido ms marxista, como si la pensamos en un sentido ms amplio como conjunto de representaciones que alguien se 7

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hace sobre el mundo, acercndolo a la idea de imaginario en el sentido de epocal e histrico, en ese sentido, lo que plantea Rama es cmo se manifiestan las concepciones martianas sobre la sociedad no declarativamente sino por el uso de determinados trminos y procedimientos. Lo va viendo en la composicin del texto. Cuando uno toma un texto lo que puede aparecer como declarativo inclusive puede contrariar la ideologa implcita sobre la cual est armado ese texto. Esto lo digo no solo para la poesa sino tambin para la narrativa. Entonces, nombraba acercamientos por una parte filosficos (Mara Zambrano), por otra parte crticos (ngel Rama), por otra, lingsticos, la propuesta de Jakobson y la de Samuel R. Levin en su trabajo sobre los couplings. Levin trabaja, para hacer anlisis potico, no con una matriz saussuriana sino chomskyana. En este planteo aparecen con mucha fuerza lo que l llama couplings o apareamientos. Lo que l toma son esas estructuras similares como cohesionadoras de un discurso que mostraran, en esto, cierta cualidad potica. Sin embargo, esto nos da, como comentamos la vez pasada con respecto a Jakobson, muestras de la insuficiencia de un anlisis puramente lingstico para dar cuenta de un texto potico. Hay ciertos elementos y procedimientos que se pueden analizar, pero hay un plus. Por eso dije que el lenguaje potico no se subsume en el lenguaje de la comunicacin. Pienso en un lugar de interseccin en donde puedo aprovechar ciertos elementos que me puede brindar el anlisis lingstico pero hay otras cuestiones que tienen que ver con la peculiaridad de este lenguaje y su modo de constituirse. Ah se puede enganchar con las posturas filosficas que hablan de la imaginacin creadora. Ms all de que estn de acuerdo no, ven un elemento privilegiado en eso. El texto de Levin se llama Estructuras lingsticas en la poesa. El texto fue publicado por Ctedra, Madrid, 1980. Ac apareca cmo, mediante el anlisis de los procedimientos que configuran el texto, dos elementos como forma y contenido, divisin que se niega pero que siempre reaparece, no estn separados. A eso alud, al nombrar La cancin desesperada de Neruda y las crticas de Pound y Eliot, al plantear que un contenido fuerte no garantiza la concrecin de un buen poema. El sujeto emprico pudo tener una experiencia terrible y esto no es garante de que produzca un texto artstico, un texto que produzca ese efecto, el efecto de un sentimiento abrumador. La forma y el contenido estn relacionados. Esto aparece de distintas maneras en muchas de estas reflexiones. Van contra la idea de que bastara lo temtico, de que el tema ya de por s le dara importancia al poema. Por el otro lado, la idea de que el 8

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poema es la sumatoria de una serie de procedimientos. Uno dira que ni el contenido garantiza un texto artstico ni tampoco el mero juego con los procedimientos. Por eso insist en que el procedimiento no vale por s solo. El procedimiento tiene que ver con el sentido, con aquello que se quiere vehiculizar. La mera experimentacin no sirve, lo nico que producira es un mero juego textual. El poema significativo y consistente es aquel que logra la concatenacin entre el qu y el cmo. El qu y el cmo no son dos instancias separadas. Qu dice el poema es cmo lo dice y viceversa. Por eso traje lo de ngel Rama. Hay toda una zona de la poesa en donde el elemento declarativo aparece muy fuertemente. La funcin apelativa est muy presente en una zona de la poesa que trata de incidir sobre un receptor para concientizarlo sobre alguna cuestin. Esto es muy claro en la poesa de guerra; aparecen himnos, marchas, marchemos, vayamos, etc., que, en la coyuntura, son importantes. Es decir, en la situacin especfica del momento en que se est por ir al combate. Incluso casi es necesario: en el momento en que se est por ir al combate habra una necesidad de escuchar algo que d fuerzas y nimo. Recuerdo una cancin muy famosa que se vehiculiz a travs del cine. Es una balada que cantaban los soldados alemanes como era Lili Marlene. Lili Marlene, el personaje femenino que cantaba esta balada, no solo aparece en la pelcula sino que tambin est en la pelcula que recuerda algunos de los juicios a los criminales de guerra que se hicieron en Nremberg. Lo que aparece all no es una cancin de guerra sino una balada de amor en donde aparece la relacin amorosa entre la chica y el soldado que va a ir a la guerra. Esta cancin parece que fue mucho ms efectiva, digamos, para estos soldados que una marcha militar. Tuvo una funcin comunicativa que no sera la tpica funcin apelativa que puede tener una cancin de guerra. Hablando de poesa de guerra, Csar Vallejo escribi una serie de poemas en tiempo de guerra que son los de Espaa, aparte de m este cliz. Ya los hemos mencionados y, junto con los Poemas humanos, aparecieron pstumamente. Csar Vallejo no alcanz a ver el desenlace de la guerra y escribi y estos poemas durante la misma, la cual produjo gran cantidad de poemas y no solo en lengua castellana. En su mayora, por otra parte, estos poemas fueron escritos desde el lado republicano. Una voz destacada del otro lado fue la de Manuel Machado, el hermano de Antonio Machado. Lamentablemente, Manuel Machado adhiri al fascismo, mientras que su hermano Antonio, luego de la derrota, tiene que emigrar y muere en el exilio. Sera interesante 9

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que leyeran Espaa, aparta de m este cliz. En el poemario hay tpicos que tienen que ver con la llamada poesa de guerra. Tenemos formas poticas, como la oda y el himno, la elega, el canto fnebre lamentando la muerte de alguien, incluso podemos ver estas formas asociadas con el predominio que tuvieron en distintos momentos histricos y en distintas escuelas literarias. De pronto, escuelas ms clsicas en donde aparecan formas como el himno y la oda y aquellas ms proclives hacia el sentimiento se inclinaban ms hacia el lado de la elega, una poesa que tuviera ms que ver con la expresin de los sentimientos del sujeto y no una poesa exaltadora. Lo que hace Vallejo es combinar ciertas convenciones genricas con algo muy ntimo y cotidiano propio del drama de la guerra. No est pensada como una gran epopeya sino desde la insercin en la vida cotidiana. El poema que me interesara que leyeran es el dedicado a los nios. Tambin, como en el caso de Pedro Rojas, ese obrero que mataron, no aparece una figura pica sino en su cotidianeidad. Pedro Rojas que escriba con faltas de ortografa es el gran hroe que est inserto en su cotidianeidad. Ah se revela un pensamiento, un imaginario, una ideologa que no es declarativa y que no cae, por eso mismo, en formas estereotipadas. De esto hubo bastante en diversos tipos de poesa, sobre todo en poemas que son calificados temticamente (poesa social, de guerra, de amor, de amistad, etc.). Por eso insisto en que el tema no es lo que va a validar la calidad artstica del poema. Muchos muchachos fueron abandonados por la novia pero solo Neruda escribi La cancin desesperada. Y vaya a saber si la novia lo abandon o no. Mencion esta cuestin de la clasificacin de la poesa en relacin con los lugares comunes que, de pronto, aparecen en estas distintas temticas. El yo sufriente que dice cunto padece podra aparecer en una poesa amorosa. Tambin han sido muy codificadas y transformadas en un clis ciertas formas de la llamada poesa social. La poesa de guerra se puede ver como una forma extrema de ese conjunto que se llam poesa social. Se la llam poesa social porque el tema de esos poemas, principalmente, se vuelca en el estudio de la sociedad, la denuncia social, la concientizacin sobre algn problema social. Ya no es el poeta expresando algn sentimiento personal, sino que es alguien que da cuenta de un estado determinado de la sociedad. En ese aspecto, toda una zona de la poesa ha repetido ciertas formas que devinieron en cliss. Mi postura no es estar en contra de una poesa que pueda hablar de la situacin social, ideolgica o poltica, todo lo contrario, sino que no lo haga como clis. Pienso en el caso de Juan 10

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Gelman que tiene una relacin directa, como referencia potica, con Vallejo. Hasta el da de hoy uno puede notar en Gelman marcas de Vallejo en ciertas palabras, ciertos modos de acentuar. Es un gran maestro y un gran discpulo que, a su vez, se convierte en un gran maestro tambin. Esta el rechazo de las frmulas de la poesa social que uno puede ver en toda una zona de poemas en coyuntura de guerra. Estoy pensando en marchas e himnos. Uno puede pensar en un Miguel Hernndez, en un Gonzlez Tun, y uno ve a esos poemas muy validados por la coyuntura, por la efectividad que pudieron tener en ese momento. Sacados de esa coyuntura aparecen como formas convencionales de este tipo de poemas. Nadie puede negar la importancia que tuvieron en ese momento, pero con Espaa, aparta de m este cliz aparece otra cosa. Uno puede leer ese poemario sin hacer esa operacin de justificar el texto por la coyuntura, sino que es un texto que configurado con todo el acervo de la vanguardia y toda la bsqueda expresiva del propio Vallejo sigue teniendo, porque no se aferra a cliss, esa presencia y esa capacidad de poder hablarnos directamente sin que tengamos que reflexionar sobre la coyuntura. Esto no pasa con poemas de Miguel Hernndez y Ral Gonzlez Tun, en donde uno, pese a la admiracin y el respeto que les tengo, encuentra una zona con matrices poticas que son distintas a otras zonas de su produccin potica. En el caso de Miguel Hernndez es clarsimo; yo tengo, por un lado, esos poemas en donde habla de los soldados que van a luchar, etc., y tengo toda esa otra zona donde puede hablar, inclusive, desde la situacin del dolor y de la guerra, desde otro modo. Ejemplos son las dos elegas que hace a su amigo Ramn Sij y a la esposa. Son dos lamentos fnebres escritos en el siglo XX ante la muerte de un amigo. Esto como tema ya estaba en la antigedad clsica, el canto fnebre. Estas formas tienen como una transhistoricidad. Pueden transformarse aunque algunas tienen ms maleabilidad que otras. Si uno piensa en los himnos, el himno es una forma celebratoria de algo como el himno al amor de Edith Piaf, una cantante del ao 40. Estas canciones celebratorias no solo se dedican a la patria. Hay algn objeto que se quiere celebrar y entonces se habla de la forma himno. La vez pasada hablamos un poco de mtrica, de versos de arte mayor y de arte menor, y haba ms regulaciones sobre todo en las pocas clsicas. Se daba una mayor correspondencia entre el metro, el acento, el ritmo y el lenguaje que tenan que tener ciertas formas poticas. Las formas grandiosas, como la oda y el himno, tienen que tener arte mayor, un ritmo celebratorio. No pueden tener un ritmo 11

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melanclico. Dentro de esas mayores codificaciones esto parece mucho ms reglado. Vctor Hugo, el poeta romntico francs es una figura de poeta nacional, a la que tambin vamos a aludir (Pablo Neruda sera una figura de poeta continental, representativo de un continente). Es una figura de poeta que no aparece en Lezama Lima ni en Octavio Paz pese a la presencia que tuvo en el campo literario. Figura de poeta que no se da en Csar Vallejo. l mismo lo dice en un momento; es como si estuviera replegado. Eso se ve incluso en su propia expresin literaria. El yo potico tan potente de Neruda, una construccin de Neruda, en Vallejo aparece en menos. Les voy a leer un fragmento de un poema de Espaa, aparte de m este cliz. Es un largo poema que se llama Himno a los voluntarios de la repblica. Aludira a una forma potica celebratoria, de la poesa de guerra. Es un himno a gente que defenda una causa, cuestin que en la realidad se dio. l invoca: Voluntario de Espaa, miliciano/de huesos fidedignos. Esto de huesos fidedignos yo lo quera relacionar con los modos de adjetivacin que tiene Csar Vallejo: son adjetivaciones inesperadas. Incluso en el poema que les transcrib, yo puse olvido y es olivo. Pone un elemento concreto que, a su vez, se refuerza con yedra y que no sigue con el clis que hace a la inclusin de lo abstracto. Ah uno ve cmo trabaja, en el nivel de los significantes (olivo y olvido son bastante cercanos en cuanto a los significantes), y da con esa palabra justa que es puesta consonancia con yedra.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: En este juego que yo trataba de mostrar, a partir de las diferencias y semejanzas que arma Lotman, lo que tenemos es una construccin paralela con sustantivos concretos. En esa semejanza, sin embargo, hay una diferencia. Una yedra no tiene el mismo campo de connotaciones que un olivo. El olivo incluso tiene su simbolismo por el huerto de los olivos.

Alumno: Hay muchas referencias bblicas.

Profesora: En Vallejo s, el ttulo de este poemario sale del nuevo testamento. Vallejo tuvo, como cualquier nio de un pueblo peruano, una educacin predominantemente catlica. Esto no solo se puede ver como una funcin limitante que ejerce la iglesia. En 12

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esos pueblitos de pastores, los nicos que podan tener libros eran los curas. Miguel Hernndez pudo leer a los clsicos porque se los facilit el cura del pueblo y eso le permiti acceder a la literatura del Siglo de oro, lo cual fue un alimento magnfico para su poesa. La presencia de la iglesia tena ese otro costado que no es el de una ideologa conservadora, ya sabemos el papel que jug la iglesia en la guerra civil. Entonces, se da una proliferacin de elementos que aparecen en la imaginera catlica. El prximo poeta que tenemos que ver era un catlico practicante como Jos Lezama Lima. Esto tambin tiene que ver con el Barroco; aparece una proliferacin y una cantidad de imgenes (signos icnicos, retratos de vrgenes, de santos martirizados). Tenemos el caso del xtasis de Santa Teresa de Bernini. Frente al rechazo protestante por las imgenes, en una iglesia barroca hay una gran proliferacin de imgenes. Eso produjo que se fueran posibles los procesos de sincretismo, por los que tanto los indios como los negros armaban formas de resistencia, en el culto, haciendo un entrecruzamiento entre sus propias deidades y las catlicas. Dimanj, una diosa negra, poda cotejarse o sincretizarse con la Virgen Mara. En Baha, Brasil, hay un museo en donde tenemos condensada, en la misma figura, la imagen de un santo y de la deidad africana. Eso se posibilita por la proliferacin de imgenes que permite la iglesia catlica. De otro modo cmo podan aparecer vrgenes negra como la de la caridad del cobre que aparece en Cuba. Cuba es otro lugar donde hubo una fuerte presencia de la cultura africana. Es una virgen que tiene la misma historia que la Virgen de Lujn. En un momento la virgen se encaprich y no quiso seguir. El carro qued en un lugar y ah se hizo la baslica de Lujn. La virgen del cobre tiene la misma historia: en un momento no quiso avanzar ms y qued en un lugar que est cerca de la Sierra Maestra. La vestimenta de ambas vrgenes es muy similar, con un manto formando un tringulo; la de Lujn es celeste y blanco y la de la caridad del cobre es amarillo, un color ms afn, pero es negra. Si uno creyera, la madre de Jesucristo nunca pudo ser negra. La cultura catlica, con toda su imaginera, y el Barroco instalado en Amrica, lo vamos a ver bien con Lezama Lima, posibilit esa proliferacin cultural que no hubiera sido posible si no se hubiera instalado una religin que hubiera sido reacia a las imgenes. Yo estaba con la adjetivacin de Vallejo. Haba sealado lo de huesos fidedignos como una adjetivacin no habitual, uno puede decir miliciano heroico o algo as. Usa la palabra huesos que es una marca muy fuerte del estilo de Vallejo; el hueso, lo seo, son palabras claves del estilo de Vallejo. Lo medular est muy presente 13

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en su poesa; una poesa que va a la mdula. En el caso de Vallejo, la comparacin ms pertinente que se ha hecho es con el cubismo. Esto no lo digo, simplemente, porque Picasso haya hecho un par de retratos de Vallejo. Les pido que vean en Internet retratos de Vallejo. Quiero, por otra parte, que escuchen la voz de Lezama Lima. De Vallejo no han quedado reproducciones peri s hay musicalizaciones como las de Daniel Viglietti. En cuanto al cubismo, si pensamos en un libro como Trilce, toda esa descomposicin que hace el cubismo (tenemos el cubismo sinttico y el cubismo analtico, pueden ver reproducciones al respecto), esa geometricidad, ese juego con el nmero, en su momento fueron innovaciones muy importantes. Utiliz escritura numrica en vez de alfabtica aunque tambin aparecen los nmeros en forma alfabtica. Esta especie de racionalidad que lleva a descomponer los constituyentes de la figura en el plano se puede comparar con lo que aparece en ciertos poemas en donde tambin aparece puesta en escena la dimensin espacial.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: La edicin de Ayacucho es de aquellas que se llaman edicin crtica. Una edicin crtica es una edicin que hace un especialista. Se cotejan los manuscritos, si los hay, o primeras ediciones o mecanografiados iniciales, etc. Eso es lo que se hizo en las ediciones de Ayacucho o de Archivos.

Nueva pregunta inaudible:

Profesora: Hay un problema con el tema de la sangra. Las ediciones de Biblioteca Ayacucho manejan una convencin que consiste en hacer una sangra en el primer verso. Esta sangra es una convencin editorial que no es lo mismo que hizo el poeta. Ahora, esta convencin editorial no se condice con el resto del poema, con los paralelismos tan fuertes que hay en el poema. Muchas veces se respetan las convenciones de las primeras ediciones. En el caso de ciertas disposiciones espaciales, sobre todo en el caso de Trilce, en una edicin crtica se ve claramente que es as. De pronto, en una edicin no cuidada, hasta por cuestiones de ahorro, se pueden cambiar las cosas de lugar. En el caso de Lezama Lima, por ejemplo, tenemos que una de las formas que cultiv fue el llamado versculo, un verso bastante largo. Para lo que sera la 14

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caja del libro no entra. Juan L. Ortiz, por ejemplo, era muy exigente con eso, no aceptaba que le cortaran un verso y se lo pusieran en el rengln de abajo. A causa de esto las ediciones tenan que usar una tipografa muy pequea para que, en la misma lnea, cupiera todo el verso, lo cual desesperaba a los editores. En el caso de Lezama, uno se encuentra con que el verso sigue abajo y uno sigue sin saber cul es la lgica del poema. Uno puede pensar que es un blanco y que la segunda parte no forma parte del verso. En el caso de Csar Vallejo, si te ests manejando con una edicin crtica, en algunos casos vas a ver que pusieron una sangra, lo cual tiene que ver con una primera edicin seguramente autorizada por el autor, y entonces respetaron eso. Ac no la quise poner porque quiero reforzar la idea del paralelismo. En esta edicin de Ayacucho, hay sangra. Ahora, la regularidad, digamos, que tiene Poemas humanos no tiene nada que ver con las mltiples irregularidades que tiene Trilce. En Trilce uno tiene que usar una edicin crtica y ver cmo dispusieron los blancos, las maysculas, como una garanta con respecto a otras ediciones en donde no se cuid ese detalle. Yo no les voy a pedir que compren Ayacucho o Archivos porque o no se encuentran o son carsimas, lo que si pueden hacer es comprar una edicin ms econmica y cotejar, en la biblioteca, con las ediciones crticas cosa de tener una idea de ese trabajo con la especialidad que hace Csar Vallejo. Tenemos todas estas cuestiones y esa insistencia en la tensin que plantea una pintura cubista que en el plano despliega los elementos que estn yuxtapuestos uno al lado del otro y en tensin, tratando de ver cmo est formado un cuerpo en tres dimensiones; la pintura cubista despliega ese volumen en el plano. En el caso de Vallejo, se trabaja este despliegue en la pgina (con los blancos, las maysculas, las palabras que estn cortadas y dispuestas de determinada manera) de modo que est desplegando, armando el poema, con cierto sentido numrico como se da en el cubismo. De ah la comparacin aunque tampoco hay equivalencias. Si alguien considerase que esa poesa es surrealista, el primero que se hubiera enojado sera Vallejo. Lo mismo pas con Lezama, a quien lo acusaron de surrealista, y Lezama hablaba de la cloaca surrealista. A lo largo de su textualidad, podemos encontrar expresiones muy contundentes y esta es una de ellas. Llama la atencin porque su lenguaje, en general, es muy florido. Voy a leer el fragmento que quera leer. Empieza con una invocacin. Voluntario de Espaa, miliciano/de huesos fidedignos, cuando marcha a morir tu 15

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corazn,/ cuando marcha a matar con su agona mundial (otro adjetivo muy tpicamente vallejiano), no s (Esto nos devuelve al primer poema de Vallejo, a Los heraldos negros, Hay golpes en la vida tan fuertes, yo no s...) verdaderamente/qu hacer, dnde ponerme; corro, escribo, aplaudo,/lloro, atisbo, destrozo, apagan, digo/a mi pecho que acabe, al que bien, que venga,/y quiero desgraciarme;/descbrome la frente impersonal hasta tocar/el vaso de la sangre, me detengo, etc. Aparte de la utilizacin de ciertas figuras retricas, la asimilacin en los verbos conjugados, ese yo est viendo a la figura del miliciano. Por otro lado, no utiliza una nocin abstracta, habla del corazn y al no hacer un uso abstracto la expresin se vuelve mucho ms contundente, aunque carezca de funcin apelativa. Qu sucede frente a ese potente soldado? El poeta, frente a eso, no sabe qu hacer. Es como que hay una retraccin del sujeto frente a esa figura. El yo potico vallejiano, en ese sentido, nada tiene en comn con el yo potico nerudiano. Es ms, uno puede decir que estara en las antpodas. Ac, en Hasta el da en que vuelva, en un poema que est en primera persona, lo cual se ve por el uso de los verbos, tenemos a un yo potico que se proyecta hacia una situacin compartida. Es un yo que no est exacerbado y que vuelve a mostrar las situaciones como compartidas. Tenemos el bravo meique lo cual no es, digamos, un oxmoron fuerte pero s plantea una tensin. En la combinatoria de ciertas palabras, en este caso un sustantivo con un adjetivo, aparece una tensin marcada que a veces nos lleva al oxmoron por la pertenencia campos semnticos diferentes. Terminamos por hoy.

(Esta desgrabacin no fue revisada por la docente a cargo de la clase)

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