APORTACIONES

AL GRABADO A COLOR
EN TALLA A TRA VES
DEL PROCESO
DE LA ZIEGLEROGRAFIA
1
GRABADOS !Ji., DIBUJOS
HISTORIA .CRTICA. TCNICA
M.a CONCEPCION SAEZ DEL ALAMO
Universidad de Salamanca
Facultad de Bellas Artes
APORTACIONES
AL GRABADO A COLOR
EN TALLA A TRA VES
DEL PROCESO
DE LA ZIEGLEROGRAFIA
CAJA DE AHORROS VIZCAINA
Departamento Cultural
BILBAO
1989
CAJA DE AHORROS VIZCAINA
Plaza Espaa, l
48001 Bilbao
ISBN: 84-5058-365-9
Depsito legal: BI-156/89
Fotocomposicin: IPAR, S.c.L.
Particular de Zurbaran, 2-4
48007 Bilbao
Imprime: EDITORIAL ELLACURIA, SAL.
Ribera de Erandio, 8
Erandio (Vizcaya)
Diseo: IKEDER
AGRADECIMIENTOS
Deseo expresar mi agradecimiento a todas las personas e institu-
ciones que han colaborado directa o indirectamente en la realizacin
<'le esta tesis y muy especialmente a:
- Da. Elena de Santiago, Directora del Gabinete de Estampas de
la Biblioteca Nacional de Madrid.
- D. Jess Pastor y D. Jos Fuentes, Profesores de Tcnicas grficas
en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca.
- D. Dieter Kuhrmann, Director del Gabinete de Estampas de Mu-
rucho
- D. Eckhard Schaar, Director del Gabinete de Estampas y Dibujos
de Hamburgo.
- D. Hildegard Banereisen, Director del Departamento de Grabados
y Dibujos de Frankfurt.
-D. Axel Janeck, Conservador del National Museum de Nurem-
berg.
- Da. Sigrid Achenbach, Directora del Gabinete de Estampas de
Berln.
-Da. Franyoise Woimant, Conservadora en Jefe del Gabinete de
Estampas del siglo xx, de la Biblioteca Nacional de Pars.
-D.S. Boorsch, Director del Departamento de Grabado y Fotogra-
fias del Metropolitan Museum of Art de New York.
-Da. Patrice A. Savery, Asistente del Departamento de Grabados,
Dibujos y Fotografas de Boston.
Da. Elizabeth Harris, Conservador del Departamento de Artes
Grficas del National Museum de Washington.
- Da. Catherine J. Johnson, Directora del Departamento de Gra-
bado de la Public Library de New York.
- Dr. Gertraute Lippold, Directora del Gabinete de Estampas de
Dresden.
- Da. Ilse Borchard, Lectora de Alemn del Departamento de Ger-
manstica de la Universidad de Salamanca.
7
- D. Friedrich Groning, Agregado Cultural de la Embajada de Ale-
mania.
- D. Jess Hernndez Rojo, Profesor Titular de Filologa Alemana
en la Universidad de Salamanca.
- D. Manuel Parralo, Catedrtico de Pintura de la Universidad
Complutense de Madrid.
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PREFACIO
Ha transcurrido ms de un ao desde que naci este ensayo como
tesis de doctorado. Slo los miembros de mi tribunal de tesis, algunos
amigos artistas, los alumnos a los que enseo en la Facultad y otros
pocos de un breve curso que d en Calella, el verano de 1987, han sido
los nicos privilegiados en conocer el proceso de la zieglerografia que
se expone en este libro, proceso con unas implicaciones plsticas muy
interesantes y nico medio adems en grabado que permite plantear
el color de un modo directo y sencillo, con toda la complejidad que
el artista necesite, como veremos a traves del libro. .
El hecho ahora de su publicacin es para m un gran reto, en
cuanto que va a poder ser sometida esta obra a discusin general por
mucho ms pblico y muy variopinto, discusin en el sentido de 'si
va a tener algo que decir al que BUSCA dentro de la grfica y dentro
del arte en general, en sus distintas vertientes, en su historia, en su
investigacin terica, en su prctica, tan desnuda y arriesgada.
En efecto, esta tesis da a conocer una tcnica muy interesante, res-
catada del pasado y perfeccionada para el uso actual del artista; tam-
bin da a conocer a travs de las ilustraciones un perodo de mi obra
que ha sido muy determinante y que se ha hecho posible gracias a
este proceso de color: estos grabados se han usado en su momento
como pretexto inmediato para materializar, dentro del esquema de
tesis, las posibilidades expresivas de la zieglerografia, pero realmente
el desarrollo de mi obra ha sido el motor ms directo del inicio y desa-
rrollo de este trabajo.
Pero no es slo lo que da a conocer la tesis: adems servir ahora
de punto de comparacin o de discusin, como se prefiera, en cuanto
que constituye un modelo posible de entre otros de lo que debera en-
tenderse como una tesis doctoral en las Facultades de Bellas Artes,
problema ste de gran controversia hoy por hoy entre doctorandos
y profesores de las mismas. Pero sobre todo y en lo que al artista con-
cierne, este ensayo debera constituir UN NUEVO MODO DE EN-
TENDER EL GRABADO, no ya slo en lo referente a la zieglero-
grafia, y que es: que la grfica, al igual que la pintura, la escultura
9
o los medios audiovisuales, considerada corno tcnica en s misma
queda vaca y anclada en los esquemas del pasado, porque a c t u a l ~
mente no es sino EL MEDIO PARTICULAR A TRAVES DEL
CUAL EL AR TIST A SE EXPRESA, Y debe buscar la manera de
plasmar libremente sus ideas sobre una superficie, sea cual fueran las
caractersticas de sta o gracias a ellas, pero no ya en funcin de
y a partir de un esclavismo tcnico asumido tradicionalmente corno
handicap en el grabado.
La publicacin de una tesis de doctorado suele constituir un terna
espinoso para los editores en general por la especializacin de los te-
rnas que se acostumbran a tratar, corno es este caso, por ello he de
agradecer a la Caja de Ahorros Vizcana y muy en concreto a D. Leo-
poldo Zugaza, su gestor cultural, amante del arte y del grabado en
particular, su empeo en la publicacin de mi trabajo con todo el ri-
gor y cuidado que se aprecia en el libro.
10
Concepcin Sez del Alamo
Salamanca, junio de 1988
INDICE
INTRODUCCION ........................................ . 13
1. EL COLOR EN EL GRABADO EN TALLA
Consideraciones previas ................................ . 17
1.1. El concepto claroscurista y el grabado de reproduc-
cin ...................................... .
17
1.2. Primeros procesos de grabado a color en talla y su
posterior desarrollo en el siglo xx ................... . 20
2. EL BARNIZ BLANDO COMO ANTECEDENTE DE
LA ZIEGLEROGRAFIA .............................. . 31
2.1. Aparicin histrica: su funcin y aplicacin. . . . . . . . . . 32
2.2. Peculiaridades plsticas del barniz blando.... ........ 35
3. LA ZIEGLEROGRAFIA: un proceso innovador de gra-
bado a color en talla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.1. Aparicin histrica, concepto general y aplicacin al
grabado en talla ................................. 43
3.2. Anlisis comparativo entre el proceso de CREA-
CION DE IMAGEN en la zieglerografia y las tcni-
cas de grabado a color en talla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
SUBINDICE AL PUNTO 3.3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3.3. Desarrollo tcnico del proceso. Factores determinan-
tes ......................... .
3.3.1. La creacin de la imagen ..................... .
3.3.1.1. Los soportes y la separacin simult-
nea de color ......................... .
3.3.1.2. El barniz ............................ .
3.3.1.3. Los tiles de dibujo ................. .
59
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11
3.3.1.4. Los papeles para el dibujado ......... .
3.3.1.5. Descripcin general del proceso de di-
bujado a color. La zieglerografia ..... .
3.3.2. La mordida de los soportes .................. .
3.3.2.1. Factores materiales .................. .
3.3.2.2. Factores operativos. El sistema de
mordida progresiva ................. .
3.3.2.3. El remordido ....................... .
3.3.3. El proceso de estampacin ................... .
3.3.3.1. El entintado ........................ .
3.3.3.2. La impresin ... '" .................. .
3.3.3.3. La sobreimpresin .............. , ' .. .
CONCLUSIONES ......................................... .
BIBLIOGRAFIA .......................................... .
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129
INTRODUCCION
Con este trabajo pretendemos hacer DOS APORTACIONES
fundamentalmente: la primera y ms importante por el carcter crea-
tivo que encierra, es la APORTACION PLASTICA personal en el
campo del grabado a color en talla. La segunda, no menos interesan-
te, aunque de carcter ms objetivo y que surge directamente de la
anterior, consiste en poner a punto y dar a conocer un proceso de
grabado en talla por el cual se puede realizar una imagen, con la com-
plejidad de color deseada, directamente sobre la matriz, es decir, sin
necesidad de calcos ni trasferencias de color indirectas. Esto viene a
ser, por tanto, la APORTACION TECNICA, representada en el pro-
ceso llamado 2ieglerografia, que aunque data de 1902 aproxima-
damente, es absolutamente desconocido y nada practicado en nuestro
pas, razn por la cual consideramos inminente su difusin y aprove-
chamiento, ms an teniendo en cuenta que no existe mtodo alguno
para el grabado en talla capaz de conseguir una separacin directa
de los colores, a la vez que se crea una imagen sobre la matriz.
En base a estas dos razones, intentaremos establecer un hilo con-
ductor entre todas las partes del trabajo, para as comprender mejor
las aportaciones reales a que nos llevar esta tesis, en particular la
referida a los resultados plsticos.
Este hilo conductor de los captulos ser el aspecto del COLOR,
ya que por un lado, las aportaciones plsticas se desarrollan funda-
mentalmente en tomo al color, y por otro, el proceso de la zieglero-
grafia, aportacin tcnica, tiene su fundamento en el manejo del co-
lor. Es, pues, este aspecto un elemento bsico en esta tesis y habr
que tratar de definir claramente el papel que el color ha tenido en la
historia del grabado en talla y la manera como ha sido o ha podido
ser utilizado y enfocado en la imagen, para as dejar clara la impor-
tancia de un proceso como el que se propone.
De ah que, en el PRIMER CAPITULO, se harn una serie de con-
sideraciones previas sobre el concepto que de el color se ha tenido des-
de los inicios del grabado en talla y las maneras como se fueron resol-
viendo tcnicamente problemas surgidos a partir de dicho concepto.
13
Este primer detendr al comenzar el siglo
por una de logca en el trabaJo: porque a principios de este
Walter elabora u.n de calcos simultneos de separa-
Clo,n de color, aplIcable, en pnnClplO a cualquier categora de impresin.
Mas adelante, en el capitulo tercero, se volvern a analizar estos intentos
coloristas desde un punto de vista comparativo con la zieglerografa.
Para la. de impresin en talla, que es la que se abordar
en esta teSIS, la Zleglerografia se desarrolla a travs de la tcnica del
Barniz blando. El barniz blando se convertir pues en tema de un SE-
GUNDO CAPITULO, por las implicaciones tan directas que tiene
con la zieglerografia. Implicaciones por un lado de desarrollo tcnico
y P?r ?tro, plsticas, ya que esta tcnica posee unas
cuhandades plastIcas, en cuanto a efectos grficos, muy determina-
das, que lgicamente irn unidas al proceso de la zieglerografia en
muchos de sus aspectos.
En este segundo captulo, pues, slo se analizar la tcnica del
bar.niz blando como ANTECEDENTE directo de la zieglerografia
aplicada al grabado en talla y no se abordarn aspectos tcnicos con-
cretos, ya que en el captulo tercero irn implcitos y con un enfoque
ya directamente relacionado con el color.
En el TERCER CAPITULO y ltimo, la investigacin se exten-
en muy exhaustivamente el proceso que ha hecho po-
Sible plantear lmagenes a color de forma directa en el grabado en ta-
lla: la zieglerografia.
Partiremos de un anlisis con carcter histrico y ms general
donde se explicar el concepto general de este proceso el
de su aparicin y su .aplicacin concreta al grabado en a partir
todo ello de los escntos que Walter Ziegler public en Alemania en
1912 y 1917.
En un segundo punto de este captulo se intentar evidenciar la
importancia que este proceso tiene con respecto al momento de la
CREACION DE LA IMAGEN, en comparacin con el resto de tc-
nicas consideradas actualmente como de grabado a color o ms bien
de estampacin a color-en talla. "
El hecho de que la zieglerografia permita al artista un control di-
recto tanto color como de los trazados generales, durante el pro-
ceso de creaClOn sobre las planchas, constituye un hecho nuevo para
el grabado a. color y de una importancia primordial, por lo que este
se Illtroduce como argumento de gran inters en el recono-
CImIento de este proceso para el campo de la creacin en color.
14
El tercer y ltimo apartado del captulo se centrar en el DESA-
RROLLO TECNICO de la zieglerografia. Hay que aclarar que Wal-
ter Ziegler no puntualiz ni desarroll exhaustivamente este proceso.
Este grabador, en un captulo de su libro Die Manuellen Graphis-
chen Techniken, se limita a describir de forma global el proceso ge-
neral, el principio bsico, por as decirlo, de dibujado a color sobre
varias planchas, por lo que se haca imprescindible detenerse a pun-
tualizar cada paso necesario en el proceso, ponerlo a punto y perfec-
cionar y facilitar muchos datos tcnicos omitidos por el autor en su
descripcin general.
Por ello se ha partido de ir desglosando los distintos momentos
del proceso, desde la creacin de la imagen, pasando por la mordida
de los soportes, el proceso de estampacin y la sobreimpresin. De
este modo cualquier artista o interesado en el medio tendr a su dis-
posicin un proceso perfectamente descrito y perfilado en todos sus
puntos, de manera que pueda realizarlo por s mismo en un taller o
simplemente ensearlo, a su vez, a otros.
Por otro lado, y debido a la extensin de este punto, el 3.3., se
incluir un SUBINDICE ACLARATORIO al comienzo del mismo,
con el fin de que el lector y posible grabador pueda seguir cmoda-
mente el desarrollo general y puntual de los pasos tcnicos.
El cuerpo terico de esta tesis se puede decir que queda cerrado
con este tercer captulo referido al proceso tcnico de la zieglerogra-
fia. Ya slo en las CONCLUSIONES se vendrn a resumir los pun-
tos ms destacables demostrados con este trabajo y se volver a insis-
tir en el inters concreto que para la Grfica y los artistas tiene el
proceso de la zieglerografia, as como la importancia de poder conse-
guir unos resultados plsticos no relacionados hasta ahora con la idea
del grabado a color en talla.
El hecho de escribir y explicar con palabras datos de tipo histrico
o aportaciones tcnicas concretas tiene un sentido lgico, pero sin
embargo, el campo de la imagen visual pienso debe tener su propio
cdigo de comprensin. Es por ello que, a pesar de estar tentados a
escribir sobre las imgenes, que forman la aportacin plstica de esta
tesis y que acompaan, o mejor, formar parte, de esta disertacin te-
rica, encontramos mayor sentido en su simple exposicin, con el ries-
go que aparentemente pueda suponer el juicio y la percepcin subjeti-
va de una obra, aunque con la conviccin de que van a tener un
innegable inters plstico.
En el campo de la documentacin se han de sealar los muchos
15
problemas para conseguir una BIBLIOGRAFIA especfica referida
a la tcnica del barniz blando. Este proceso ha sido considerado tra-
dicionalmente como tcnica auxiliar ms que como una tcnica aut-
noma, compleja en su proceso y con resultados plsticos merecedores
de ser tenidos como tal. La mayora de las veces aparece includa en
tratados generales sobre tcnicas de grabado, en donde los autores
se limitan a describir superficialmente su proceso tcnico, sin profun-
dizar en ms peculiaridades, ni tcnicas ni plsticas.
Por otro lado, en los tratados de historia del grabado tampoco
aparece el barniz blando con una catalogacin precisa, y mucho me-
nos extensa, en ocasiones ni aparece y, por supuesto, no existe un tra-
tado especfico sobre su historia y desarrollo social, que nos hubiera
servido de gran ayuda para la estructuracin y planteamiento del se-
gundo captulo en particular.
En concreto sobre la zieglerografia, no existen ms tratados que
10 escrito por Walter Ziegler y una corta resea tcnica en un tratado
general traducido al francs y escrito por el polaco Alex Krejca, libro
del que en principio recib la informacin y la pauta para comenzar
este estudio hace aproximadamente dos aos.
y ya sin ms prembulos pasemos a desarrollar lo que constitu-
yen las aportaciones al grabado a color en talla a travs del proceso
de la zieglerografia.
16
1. EL COLOR EN EL GRABADO
ENTALLA
Consideraciones previas
1.1. El concepto cIaroscurista y el grabado de reproduccin
Podemos afirmar de modo genem.l que es a partir del impresionis-
mo cuando se comienza a tratar el concepto de COLOR en el sen-
tido en que lo enfocamos en esta tesis, s decir, el color como un ele-
mento plstico en s, que expresa y significa en las imgenes de un
modo peculiar, a travs de sus valores de complementariedad y satu-
racin, de sus variaciones de matiz y de luz, etctera, en contraposicin
al concepto tradicionalmente denominado CLAROSCURIST A o
VALORISTA, o aquel planteamiento de la imagen en funcin de
la luz y de la sombra y en donde el color como tal se supedita a la
forma y al volumen. Este segundo empleo del color fue el imperante
en todo el grabado realizado hasta aproximadamente mediados del
siglo XIX.
Diferenciados estos dos conceptos, por un lado el sentido -lla-
mmosle- moderno del color, y por otro, el color bajo una visin
claroscurista, se podra pensar que este captulo fuera a situarse en
un desarrollo del color a partir de mediados del siglo xIx,comenzando
con la revolucin impresionista, pero es un hecho admitido que ya
desde los comienzos del grabado ha existido un gran inters por el
color en las imgenes que se realizaban para blanco y negro, y que
es a partir de estos intentos y bsquedas como se ha ido desarrollan-
~ o la evolucin de medios y procesos en la grfica que han ido posibi-
htando, cada vez con ms propiedad, los intentos puramente coloris-
tas de artistas posteriores.
Este inters por el color en la estampa desde principios del graba-
do, y particularmente hacia los siglos XVII y sobre todo el XVIII en el
grabado en talla, encuentra su principal origen en el progresivo
aumento de su rivalidad con la pintura, a partir de la cual se realiza-
17
ban la gran mayora de los grabados, denominados Grabados de re-
produccin (1 ).
El grabado por aquellos aos no pasaba de ser un medio de difu-
sin visual relativamente eficaz, en una poca donde la informacin
estaba condicionada y supeditada al uso de la palabra y a lo ms de
los textos escritos. La pintura cumpli durante mucho tiempo la mi-
sin de informar y dar a conocer de forma visual, pero se trataba de
un medio de escasa difusin por razones obvias. El nacimiento del
grabado, con su capacidad de multiplicacin, fue supliendo a la pin-
tura, aunque de forma menos eficaz en cuanto a verosimilitud se refe-
ra, ya que la pintura contaba con un factor fundamental y atrayente
entonces: el color.
El color, claro est, formaba parte del cuadro, y no slo eso, esta-
ba SUPEDITADO al claroscuro de la imagen, a las luces y volme-
nes de aquello que se representaba. Esta feliz circunstancia del color
hizo posible que los grabadores se lanzaran ms tarde a imitar literal-
mente los cuadros: al principio, la traduccin de cuadros al blanco
(1) Se ha de puntualizar que bajo el trmino grabado de reproduccin se en-
tiende el concepto siguiente, segn texto de A. Beguin:
... En oposicin a lo que es hecho totalmente por el artista, desde la concepcin
del dibujo hasta el elemento de impresin, y que se llama original, la estampa
de interpretacin es realizada por un tcnico a partir del dibujo de un artista.
... Se le puede llamar asimismo grabado de traduccin. Andr Beguin, Dic-
tionnaire Technique de L'Estampe Bruselas, 1977 pp. 224-225.
Aunque actualmente decir grabado de reproduccin podra prestarse a con-
fusin con los mtodos fotomecnicos, tratndose de la poca que se analiza, he-
mos decidido usar este trmino, en vez de traduccin o interpretacin pues el
sentido queda claro y la mayora de autores lo utilizan.
Para mayor informacin sobre la historia y el sentido del grabado de reproduc-
cin cito a los siguientes autores:
W.M.Ivins Jr., Inagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen prefoto-
grfica, Barcelona, 1975. En general consultar todo el texto, ya que es esclarecedor
al respecto, pero particularmente pp. 138-149,157-8,225-230.
A. Beguin, 1977, op. cit. pp 224-5, 383,448-9 Y prefacio.
J. Bersier, La Gravure, Paris, 1963, pp. 260.
C. Roger-Marx, La Gravure Originale au XIX sicle, Pars 1962, pp. 82,240-2.
D. Sacilotto y D. SaIT, History and Process ofPrintmaking, New York, 1978,
pp. 96.
J. Duplessis, Las Maravillas del Grabado Pars 1873, pp. 328-331.
F. Brunner, A Handbook ofGraphic Reproduction Processes, Basilea 1962,
pp. 313.
18
S. W. Hay ter, New Ways ofGravure, Londres 1966, pp. 186-216.
M. Terrapon, Le Burim>, Gnova, 1974, pp. 98.
y negro lleg a tal grado de riqueza que -segn palabras de M. Te-
rrapon- burilistas del siglo XVII llegaron a hablar de color para es-
timar el rendimiento de los grises (2).
Todas las tcnicas que surgan lo hacan por un afn de imitar:
la manera negra, para imitar las pinturas al leo; el pointill para imi-
tar los dibujos coloreados a la aguada; las ruletas se introdujeron
para trazar lneas rugosas como las de la tiza; el agua tinta se desarro-
ll para imitar la aguada de tinta china o las acuarelas; el barniz blan-
do, para imitar los dibujos a lpiz (3).
Las tradicionales tcnicas del buril y el aguafuerte a lnea estaban
sometidas a un rgido sistema de entramados, con unos cdigos pre-
establecidos y aceptados como tales para reproducir todo tipo de es-
cenas u objetos, as como una extensa gama de grises. El color, por
tanto, tambin estaba condicionado por esta sintaxis establecida. Va-
rios factores coincidieron en el siglo XIX para que ocurrieran funda-
mentalmente dos cosas: primera, que decayera totalmente el grabado
de reproduccin, dando paso al grabado de creacin, y segunda,
que se liberara al color del encierro formal a que haba estado someti-
do hasta entonces (4).
Por un lado la aparicin de la fotografa, convirti en absurdo la
continuidad del grabado de reproduccin: ya no haba nada que re-
producir manual y lentamente, pues la fotografa era capaz de hacer-
lo automtica y rpidamente, y lo que era mucho ms importante,
con una total verosimilitud.
Por otro lado el nacimiento, primero del impresionismo y despus
del fauvismo y expresionismo, constituy un importante hecho, ya que
sus artistaS erigen el grabado como un medio de creacin autnomo, pe-
culiar y particularmente expresivo: nace as el grabado de creacin.
Y, por supuesto, el nacimiento de la litografa, con su peculiar
predisposicin para el color, hace que en manos de CHERET, LAU-
TREC, BONNARD, RENOIR, VUILLARD, SIGNAC, entre mu-
chos, el color se aprenda a ver y entender de modo muy distinto a
como se haba empleado hasta entonces.
(2) v. M. Terrapon, 1974, op. cit. pp. 94-95 Y L'eauforte, Gnova 1975,
pp. 106.
(3) v. J. Duplessis, 1783, op. cit. pp. 328-331.
(4) v. W. M. Ivins Jr., 1975, op. cit. pp. 105-134,167-194.
M. Terrapon, 1975, op. cit. pp. 106.
C. Roger-Marx, 1962, op. cit. pp. 183-187.
19
Es precisamente gracias a la aparicin de la litografa, y en parti-
cular con su aplicacin hacia el color, cuando en el ltimo cuarto del
siglo XIX el color encuentra al fin su libertad en el terreno de la grfi-
ca. Las estampas japonesas adems descubren a estos artistas que el
color no slo es aplicable en pintura, sino que se puede llevar a la
madera, al cobre o a la piedra con unas implicaciones plsticas deter-
minadas.
Hasta entonces el color en las estampas, siempre emparejado y
violentado con el negro, se libera y se constituye en un elemento nue-
vo de creacin, dejando a la forma como tal de lado, para pasar a
formar parte de una nueva teora de la imagen. La oposicin de oscu-
ros y claros, de colores fros y clidos, los contrastes y la complemen-
tariedad de los colores, emancipan por fm los ojos de los artistas y
progresivamente tambin del pblico en general.
Todo este cocktail de acontecimientos, unidos a otros muchos de
ndole social y tecnolgica, provoca un cambio de mentalidad y es-
ttica tal, que hace posible y sienta las bases del grabado contempor-
neo (5).
1.2. Primeros procesos de grabado a color en tana y su posterior desa-
rrono en el siglo XX
Por un lado, la demanda de color por parte del pblico, y por
otro, el inters y la necesidad del artista hacia ste, hace que durante
el siglo XVII se comiencen a hacer tentativas aisladas de color en el
grabado en talla: las de HERCULES SEGHERS en Flandes, las de
LASTMAN en Holanda o los ensayos con manera negra en Inglate-
rra, dan origen a unas constantes bsquedas de los grabadores hacia
los procesos de color.
Estos primeros intentos no utilizan la propia matriz entintada a
colores, sino que la estampa era impresa a un color y coloreada pos-
teriormente con acuarela, o bien se imprima directamente sobre telas
o papeles de colores. Ya en China y Japn el coloreado con acuarela
se vena haciendo desde largo tiempo en estampas a partir de tacos
de madera.
20
(5) v. W. M. Ivins Jr., 1975, op. cito pp. 135-158,208-214.
M. Terrapon, 1975, op. cito pp. 107-8.
G. Peterdi, Printmaking, New York 1959, pp. 194.
H. SEGHERS (1590-1645) fue incuestionablemente un gran pre-
cursor de la impresin moderna, aunque su concepcin de la obra
grfica era distinta a la orientacin que hoy en da se da al grabado
a color: mientras que ahora se trata en gran medida de explotar todas
las posibilidades de la impresin a color dentro del propio medio,
Seghers rebasaba esta premisa, destruyendo la impresin en
su afn por crear pintura impresa. El resultado real era mas una
estampa coloreada que verdaderamente un grabado a colores.
Es FRANCESCO BARTOLOZZI (1727-1815), hacia los aos
1765, quien plantea un primer mtodo ortodoxo y organizado, e? el
sentido de que toma los propios medios del grabado para la aphca-
cin y empleo del color. Se trata del entintado a la poupe, que este
grabador utilizaba para sus imgenes a la manera negra y al pointill.
Este constituye el primer intento de plantear una imagen a varios
colores empleando UNA SOLA PLANCHA, objetivo ste que ser
perseguido en el siglo XX por grabadores como Hay ter o Divorne, por
su comodidad y rapidez (6).
Sin embargo el mtodo de Bartolozzi tena sus inconvenientes, so-
bre todo considerando la poca de la que se trataba: uno de ellos con-
sista en una insalvable suavidad del color, particularmente en los to-
nos dbiles. Adems, la muequilla o poupe no siempre aseguraba
una colocacin exacta de la tinta en el mismo lugar de la imagen, lo
cual repercuta en la falta de regularidad en el tiraje: esto hizo que
numerosos estampadores volvieran a utilizar el tiraje convencional
iluminado con acuarela.
Sin embargo, y a pesar de los inconvenientes que se encontraban,
ste era un mtodo que se prestaba muy bien al planteamiento claros-
curista de la poca, ya que el color, o mejor, los valores tonales, coloca-
dos por yuxtaposicin, podan difuminarse y fundirse, consiguiendo
modelados y degradados de tonos sutiles. Es bajo el planteamiento
colorista donde encuentra mayores inconvenientes, ya que en ste se
emplean colores de distinta gama y complementarios incluso, en don-
de los fundidos quedan excluidos debido al ensuciamiento de los co-
lores, y los degradados por tanto tambin: as, el color resulta
cado y disperso, complicndose la lectura de la imagen. En
el entintado a la poupe condiciona, en gran manera, el planteanuen-
to moderno por color de una imagen.
(6) v. M. Terrapon, 1975, op. cit. pp. 107-8.
21
Pero siguiendo con nuestro breve desarrollo histrico ya desde
los inicios del siglo XVIII JACQUES-CRISTOPHE LE' BLOND
y n:s tarde JACQUES GAUTHIER DAGOTY y sus
cuatro hIJOS, habla planteado un sistema de impresin a color con tres
planchas, basado en la teora de Newton, en donde los tres colores
fundamentales, amarillo, rojo y azul, mezclados, daban el negro y
ausentes, el blanco.
Con esto Le Blond pretenda llegar a exprimir todos los tonos de
la paleta, a partir de tres planchas, una para cada color fundamental
sobreimprimindolas con exactitud a base de ajustes perfectos (7). '
Le Blond grababa sus planchas con herramientas que evocaban
el dibujo al lpiz, como el berceau, la ruleta e incluso el buril con
el fin de imitar los efectos del pastel y el lpiz. Sin embargo fue
todo la tcnica de la manera negra la ms utilizada por este artista,
por encontrar un acercamiento en efectos muy grande con la pintura.
De hecho sus cuaQros grabados tuvieron mayor xito en Inglaterra
que en Francia, y esto se explica precisamente porque l trabaj en
Londres en el Centro de Grabadores en manera negra, y, al llegar a
Pars, esta tcnica, que apenas era conocida, estaba totalmente aban-
donada. Con la llegada de Le Blond se revaloriz no slo en Francia
sino tambin en Alemania lo mismo que en Inglaterra (8). Ms tarde:
hacia finales de su vida, aadi una cuarta plancha que contena el
color negro, el cual modelaba y envolva Jos tres colores fundamen-
tales.
Le Blond con este sistema acababa de descubrir el principio de
la CUATRICROMIA, pero aunque su teoria era correcta, sin em-
bargo en la prctica no llegara a conseguir los objetivos que ms tar-
de por los procesos mecnicos se llegaron a alcanzar (9).
Sin embargo Le Blond no fue el nico que utiliz varias planchas,
pues LUIS-MARIN BONNET tambin lo emple en grabados con
la tcnica de la manera del lpiz, que Charles FRANCOIS y Guilles
DEMARTEAU haban puesto a punto, y que Bonnet llama manera
de! pastel.
. (7) Le Blon? en su libro L'art. d'imprimer les Tableaux, escrito en 1756 y
reImpreso en Genova en 1973, descnbe extensamente su principio bsico. Tambin
J. Gauthier D' Agoty en Observations sur la Peinture et sur les Tableaux Anciens
et Modemes, reimpreso en Gnova en 1972, pp.l34, explica su sistema a su vez.
(8) v. J.c.Le Blond, 1973, op.ciLpp. 80-1.
(9) v. F.Brunner, 1962, op.ciLpp. 314-17, dentro del captulo Les Techniques
de la Reproduction en Couleurs.
22
Hacia 1767 Bonnet invent la impresin a dos lpices sobre papel
azul o gris, pero es a Le Blond a quien se le considera el verdadero
inventor del grabado a colores en su sentido ms puro, es decir, la
cuatricroma.
Muchas variantes fueron introducidas por los seguidores de Le
Blond, algunas con gran xito. Una de ellas es el resultado de incor-
porar al grabado el mtodo del CAMAFEO de xilografia, que tuvo
sus orgenes en el siglo XVI. Se empleaba para crear varios tonos den-
tro de una gama de color. Para ello se necesitaban tres tacos, uno
para las medias tintas, otro para negros y un tercero para tonos claros
y luces. El efecto era similar a los dibujos a tiza blanca. Este proceso
se usaba en conjuncin con otros nuevos, como la manera del lpiz,
la manera negra, el pointill o el barniz blando, de efectos grficos
suaves y delicados, fciles de integrar con el camafeo tradicional (10).
Posteriormente al descubrimiento de Le Blond aparece otro parti-
cularmente favorable para el color: EL AGUA TINTA.
Entre las diversas expresiones del color en el grabado en talla rea-
lizadas por los artistas, el aguan tinta ha sido, sin duda, considerada
como ms idnea para el empleo del color, tanto bajo un enfoque cla-
roscurista como e! propio del color que nosotros apuntamos, es decir,
basado en la armona complementaria de las tintas que van confor-
mando as la imagen.
El carcter grfico del aguatinta, fundamentalmente de mancha,
y sus posibilidades en la impresin a color, tanto de yuxtaposicin
como de superposicin total o parcial de colores, han hecho de este
medio una importante aportacin al campo del color.
Es evidente que existen tcnicas, como e! grabado a buril, por
ejemplo, que por su severidad lineal no son especialmente indicadas
para la expresin del color, no se adecuan a l, ya que su potencial
grfico de LINEA entra en contradiccin con el sentido de mancha
y modulacin cromticas, convirtindose en trazos coloreados. Lo
mismo se puede decir del aguafuerte a lnea e incluso de la punta seca,
pues se ha visto que son tcnicas que cuando se las ha empleado para
e! color, se las ha forzado en exceso, reprimindose su potencial grfi-
co propio, la lnea, y sacrificando sta en beneficio de la consecucin
(10) v. A.Gross, Etching, Engraving and Intaglio Printing, Londres 1970,
pp. 136, Y A.M.Hind, A History of Engraving and Etching, New York, 1963,
pp. 311.
23
de masas regulares de lneas, simulando manchas, que permitan la in-
tegracin del color.
Este -llammosle- esfuerzo y virtuosismo tcnico a que se deba
someter el artista para el manejo del color, y los muchos recursos de
estampacin que deba emplear para integrar sus colores y ocultar la
lnea como tal, desaparece con el nacimiento del agua tinta, que per-
mite realizar un grabado a colores con el carcter y efectos cromti-
cos de una acuarela.
Hasta entonces, los grabadores, advirtiendo el condicionante po-
der grfico de tcnicas como el aguafuerte a lnea o el buril, se haban
inclinado por otras ms idneas grficamente al color, como es el
punto y las masas de puntos, tales como la manera negra, la manera
del lpiz o bien el pointill, anteriores todas ellas a la aparicin del
barniz blando y del aguatinta: sin embargo estas tcnicas resultaban
costosas en su realizacin y no simpre de resultados apetecidos. Por
lo general los grabadores se ayudaban mezclando estas tcnicas con
el aguafuerte o el buril, de manera que tuvieran ms posibilidades y
recursos en la realizacin de la imagen y en sus resultados con el co-
lor(ll).
En 1768 Jean Baptiste LEPRINCE, continuando las bsquedas
de Fraw;ois Philippe Charpentier, referidas al dibujo lavado con ci-
do sobre la plancha, descubre en Francia el AGUA TINTA CON
GRANO DE RESINA, presentando a la Academia Real de Pintura
una memoria titulada Plan del Tratamiento del grabado lavado, ya
que el trmino de aguatinta como tal encontrara su nombre en In-
glaterra, donde fue introducida por Paul Sandby en 1775.
El proceso del agua tinta, unido al empleo de varias planchas con
diversos colores iniciado por Le Blond, constituy un avance muy
importante para el grabado a color.
No muchos aos despus del descubrimiento de Leprince, este
nuevo proceso se aplic al grabado a color, principalmente para re-
producir los efectos de la acuarela.
En un principio, durante el siglo XVIII, el agua tinta en color se ha-
ca slo con dos planchas. En la primera se dibujaba al trazo la totali-
dad de la imagen, y la segunda era la que contena el aguatinta, en
(I 1) Sobre la historia y desarrollo de las tcnicas del pointill y la manera del
lpiz, antecedentes del barniz blando, consultar:
24
F.Weitenkampf, How to appreciate Prints)), New York, 1929, pp. 145-161.
W. Chamberlain, Etching and Londres 1972, pp. 127-135.
donde se situaban los colores al modo de la poupe. Se imprimia so-
bre el papel la primera plancha y despus, exactamente ajustada, la
segunda, que vena a colorear la prueba. Sin embargo, el proceso que
definitivamente se acab usando fue el de varias planchas sobreim-
presas, ya que as el artista poda obtener todos los tonos
y combinarlos por superposicin, as como lograr una regulandad en
el tiraje.
Franoise JANINET introdujo su prctica en Francia. Este em-
pleaba varias planchas, a menudo siete y ocho, para los diferentes co-
lores, y considerado como verdadero color impreso, sus resultados
fueron excelentes por su transparencia y luminosidad. Al igual que
Janinet, Philibert Louis DEBUCOURT fue un maestro en el proceso
del grabado a color, empleando el aguatinta puro y raras veces com-
binndolo con la ruleta.
Del grabado en talla se puede decir queda anclado en estos proce-
sos de color durante todo el siglo XIX. La aparicin de la litografia
en un principio, y ms tarde su aplicacin al color, paralizan el posi-
ble desarrollo de nuevos procesos en el grabado en talla (l2).
(12) Para una mayor informacin sobre el uso del color en la historia del graba-
do consultar:
F. Weitenkampf, 1929, op. cit. pp.246-255.
M.C. Salaman, The Graphic Arts of Great Britain Londres, 1917, pp. 109-114.
R. Todd, WiIliam Blake's iIluminated painting, Print Collector's Quaterly,
Nov. 1948.
J. Duplessis, 1873, op. cit. pp. 374.
A.M. Perrot, L'Art de la Gravure, Pars 1984. pp. 144-150.
e.F. Jouliain, Reflexions sur la Peinture et la Gravure, Gnova 1973, pp. 84-90.
Antreasian, G.Z. y Adams, e., The Tamarind Book of Lithography)), New
York, 1971. pp. 163-176.
J.e. Leblond, 1973, op. cit. todo el tratado en general.
J. Gauthier D'Agoty, 1972, op. cit. pp. 124-134.
A. Beguin, 1977, op. cit. pp. 98-99
F. Melis-Marini, El Aguafuerte)), Barcelona 1973, pp. 113-118.
M. Terrapon, 1974, op. cit. pp. 95-6.
J. Bersier, 1963, op. cit. pp. 307-1 L
G. Peterdi, 1959, op. cit. pp. 193-6.
J. Adhemar, La Gravure Original au XVIII siecJe)), Pars, 1972, pp. 81-4.
D. Roger-Marx, 1962, op. cit. pp. 183-7,207-13,224-231,242.
S.W. Hay ter, 1966, op. cit. pp. 116-124.
F. Eichenberg, The art of the Prinb), New York 1976, pp. 215.
F. Brunner, 1962, op. cit. pp. 299-300, 311.
A. de Losta10t, Les procedes de la Gravure, Pars 1882, pp. 155-164.
H. De1aborde, La Gravure)), Pars 1882, A. Quantin diteur, pp. 252-257.
25
Hemos advertido que, en todos los procesos descritos el color ne-
gro, o lo 9ue es igual, la. plancha que realmente defina 'la imagen a
tratar, esta presente contmuamente. Era como si en realidad se trata-
C:0LOREAR una imagen que ya de por s era total, y que se
en El .color negro defina, contorneaba y unificaba
las Imagenes. Sm esta tmta, era como si la imagen no tuviera sentido,
hasta punto el color como tal no se exprima ni significaba apenas
en la Imagen como ente autnomo, sino supeditado al claro-oscuro
general. Los tres colores primarios y sus mezclas tenan una funcin
especfica dependiendo de la luz y la sombra. As, el azul se utilizaba
para las zonas que giraban hacia la gran sombra (el negro); el amari-
llo, para los reflejos y luces ms potentes; el rojo, con sus mezclas en
los dos anteriores ms el negro, produca los medos tonos y vena
a enriquecer el color de la imagen, pero todos los colores dentro de
una potente estructura de claro-oscuro. Todo el desarrollo del trata-
do de Le Blond sobre el color afirma este planteamento, por otro
lado acorde a los principios plsticos de la poca (13).
Bajo este concepto del color, del negro como elemento unificador
en la imagen, acorde como decimos a la pintura del momento, el gra-
en talla esta serie de procesos de color, y por
lo mIsmo se consigUIeron resultados satisfactorios. Sin embargo con
la revolucin plstica que se anunciaba en el siglo XIX mucho' ten-
dran que cambiar los procesos de color en el grabado talla, para
poder desarrollarse acordes a las exigencias que los artistas imponan.
y esto no sucedi. Se pretenda ms bien continuar con los mismos
medios, pero distintos fines, y ello termin con la DECADENCIA
GRABADO EN METAL, en donde la mano del impresor do-
mmaba, por la complejidad de color que se eriga a un medio que
hasta entonces se haba desenvuelto en unos mrgenes mucho menos
complejos y persiguiendo resultados muy diferentes.
La litografia y los medios de reproduccin fotomecnica ms
precisos y afines a los nuevos principios, son entonces por
los artis;as, a los que eligieron recurrir debido a los resultados que
consegUlan y por lo que se desarrollaron mucho ms rpidamente.
Reproduzco un texto de W. M. IVINS Jr. que resulta esclarecedor
al respecto:
A finales del siglo XVIlJ se realizaron varias innovaciones notables
en las tcnicas grficas y en los procedimientos de fabricacin de sus
(13) v. nota 6.
26
materiales. Bewick desarroll el mtodo que permita utilizar buriles de
grabador sobre la madera. Senefelder descubri la litografia; Blake
realiz aguafuertes en relieve. A comienzos del siglo XX,
Clymer, Koenig y otros introdujeron nuevas clases de prensas para tl-
pos cuya potencia sobrepasaba a todas las conocidas hasta entonces. La
mquina de Koenig no slo estaba accionada por energa, en lugar de
moverla el msculo humano, sino que su diseo mecnico exiga UN
COMPLETO CAMBIO EN LOS METODOS de entintar las super-
ficies de impresin, lo cual, a su vez, requera el abandono de. la
prctica de rebajar las superficies de los bloques y su sustltucwn por
el sistema de recorte. Lafotografia, aunque los primeros y vacilantes
pasos en su direccin se dieron en el siglo XVIII, no jug un papel
tante hasta mediados del siglo, y a partir de ese momento acarrero una
revolucin ingente, cuyo alcance ni siquiera hoy se reconoce plenamen-
te (14).
Quiz fuera porque el siglo xx aportaba nuevas ofertas de crea-
cin como la fotografia, la serigrafia, el offset o la litografia sobre
metal, que los grabadores no se han preocupado por buscar
nuevas formas de creacin a color dentro del tradiCIOnal grabado en
talla.
Excepcionalmente Walter Ziegler, a principio publica
un nuevo mtodo de dibujado directo a colores, el UlllCO eXistente en
grabado en talla, y el hecho de que no se en la en
que esta tesis se propone hacer ahora puede ser debido a dos
que no tuviera la difusin necesaria o que los y artistas
en general se encontraran inmersos en otro mundo de busquedas nue-
vas y resultados sorprendentes, en donde el control directo del
en una imagen no fuera precisamente entonces un hecho de gran Im-
portancia en el proceso de de.sus imgenes. . ,
Sin embargo hay razones para mclmarse por la pnmera teon.a, ya
que es constatable el hecho de que numerosos grabadores
ban y continan manejando los antiguos procesos de color,. pa.rtIcu-
larmente la sobreimpresin de varias planchas, con las consigUIentes
separaciones de color previas (15).
(14) v. W.M. Ivins Jr., 1975, op. cit. pp. 136. Sobre la revolucin fotogrfica
ver:
G. Wakeman, Victorian Book Illustration, Gran Bretaa, 1973, pp. 99-145.
(15) Este hecho es constatab1e a travs de los nuev?s: aunque
que se van publicando ltimamente, en donde se contmuan descnblendo SImilares
27
Tambin es evidente que, en nuestro siglo, se han desarrollado al-
gunas, aunque pocas, propuestas de impresin a color, que ms ade-
lante en el captulo 3 punto 3.2. se analizarn, en relacin con la crea-
cin de la imagen y comparativamente con la zieglerografa.
A pesar de tales propuestas y adems de las ya ideadas en anterio-
res siglos, el campo del grabado a color en talla est en nna situacin
muy precaria en relacin con los avances plsticos de la poca: se con-
tina bsicamente con los antiguos principios de calcos y reportes y
los pocos procesos que han surgido son slo en fnncin de la estam-
pacin, sin favorecer directamente el acto de creacin de la imagen.
Se contina sin poder hacer imgenes directas a color sin tener que
caer en el recurso del monotipo, y an -como decimos- el artista
se ve sometido al proceso de calcado y separacin manual de colores
de una imagen, con el consiguiente descontrol que ello supone duran-
te la elaboracin de la imagen sobre las planchas.
y sin embargo el grabado en talla a color no se abandona y artis-
tas como Hay ter continan investigando en l porque saben de las
grandes posibilidades plsticas con el color de este medio frente a
otros, como la madera, la serigrafa o la litografa.
Como ya se abordar en el punto 3.2 de esta tesis, es en el enfoque
de la investigacin donde se falla, ya que se intenta buscar soluciones
a travs de RECURSOS DE ESTAMPACION. cuando en realidad
lo verdaderamente importante y problemtico dentro de la esttica
actual viene en el momento mismo de CREAR UNA IMAGEN, no
en el hecho de imprimirla: impronta, espontaneidad y valenta en la
creacin son premisas que el artista antepone a cualquier resultado
posterior de estampacin, y estas premisas, sin medios directos capa-
ces de llevarlas a cabo, son imposibles de plantearse (l6).
La zieglerografia lo va a hacer posible frente a todas las dems
propuestas de color existentes en el grabado en talla, sin grandes con-
dicionamientos tcnicos que esclavicen la realizacin de una determi-
nada idea.
procesos de grabado a color en talla a los ya existentes y que en nada se diferencian
o vienen a aportar a los tradicionales, en cuanto a planteamientos indirectos del
color.
(16) ... Creo que puede afirmarse, en general, que el gran artista slo ha utiliza-
do habitualmente procedimientos grficos cuando eran relativamente directos, y
que el deseo de expresin es incompatible con los mtodos indirectos, con la com-
plejidad tcnica y con la rutina lineal que caracterizan la mayor parte de las tcnicas
de interpretacin. W.M. Ivins, 1975, op. cit. pp. 225.
28
Si antiguamente los procesos de color por un afn de
traducir un concepto de color muy concreto en cuadros o
acuarelas, hoy en da el artista crear dlr.ectamente el co-
lor sobre sus planchas, ya no copiar m reprodUCir, y ello reqUiere po-
der controlar visualmente en su totalidad una imagen.
Bajo esta idea se afirma an el estado caduco de de
creacin a color que actualmente tIene el y para abnr
posibilidad nueva a este campo se propone la aparecI-
da en su momento, pero sin la difusin ni reperCUSlO? para
que llegara hasta nuestros de la forma 10gIca a como nos
ha llegado por ejemplo la tecmca del aguatmta.
Con este breve pero necesario anlisis histrico de los procesos
de color existentes en el grabado en talla, ponemos en an.tecedentes
la situacin en que se encuentra el artista a la hora de manejar el color
y de controlar su imagen total, y ello nos va a dar el punt? de
racin suficiente para poder valorar realmente las ventajas de la zle-
glerografia en el grabado en talla. En el captulo 3, punto 3.2 se volve-
r a insistir ms concretamente en algunos de los procesos actuales
de color ms usados y sus distancias con la zieglerografia en lo ,refe-
rente a la creacin de la imagen, pero por ahora se concluye aSl este
captulo, un tanto aclaratorio sobre el nacimiento de los procesos de
color y su situacin actual.
29
2. EL BARNIZ BLANDO COMO
ANTECEDENTE DE
LA ZIEGLEROGRAFIA
N.o incumbe a este trabaj.o el desarr.ollar una larga y exhaustiva
exp.osicin s.obre el dud.os.o nacimient.o de la tcnica del barniz bland.o
y el emple.o que de ella se hiz.o en su m.oment.o, debido s.obre t.od.o
a que este captul.o pretende ser el PUENTE DE UNION c.on el tema
que verdaderamente ab.orda esta tesis, EL EMPLEO DEL COLOR
A TRA VES DE LA ZIEGLEROGRAFIA.
Sin embarg.o, debid.o a que la tcnica del barniz bland.o es la base
sustancial del pr.oces.o p.osteri.or elab.orad.o p.or Walter Ziegler, se hace
imprescindible situarla c.om.o antecedente bsic.o y, p.or tant.o, ubicar-
la en la hist.oria a travs de su breve rec.orrid.o a partir del sigl.o XVIII,
as com.o plantear las raz.ones fundamentales de su desarr.oll.o y de-
cadencia, en virtud de su funcin y aplicacin a partir de su surgi-
mient.o.
P.or .otr.o lad.o, es imp.ortante tambin .observar, a travs del anli-
sis de sus peculiaridades plsticas, dirigidas hacia un planteamient.o
m.on.ocrom.o y t.onal de la imagen, la manera c.om.o de un medi.o se
puede extraer su principi.o bsic.o, LA BASE BLANDA, para pasar
a tener .otras peculiaridades plsticas t.otalmente diferentes, dand.o lu-
g;lr inclus.o a una nueva tcnica, c.om.o es el cas.o de la ZIEGLERO-
GRAFIA.
P.or estas necesarias raz.ones se plantea este captul.o, a m.od.o de
intr.oduccin general de 1.0 que despus se pasar a desarrollar de una
f.orma muy exhaustiva, n.o sl.o en su aspect.o tcnic.o, sin.o s.obre t.od.o
en sus resultad.os plstic.os. P.or est.o adems en este captul.o n.o se
describen l.os pas.os tcnic.os del proces.o del barniz bland.o, que c.om.o
desarr.oll.o puntual n.o nos interesa, debid.o a que s.ol.o se t.omarn del
pr.oces.o algun.os aspect.os tcnic.os que se mantienen para la zieglero-
grafia, c.on la finalidad plstica de las respuestas del c.ol.or, y est.o, p.or
tanto, hace variar un proces.o que tradici.onalmente se ha venid.o enf.o-
cand.o para imgenes en blanc.o y negr.o .o m.on.ocr.omas.
31
2.1. Aparicin histrica: su funcin y aplicacin
En el captulo anterior hemos visto a grandes rasgos la situacin
en que se encontraba el grabado en talla durante las dos apariciones
de Le Blond por un lado y Leprince por otro, con el mtodo de es-
tampacin a cuatro colores y con la tcnica del aguatinta y su pos-
terior aplicacin al color, respectivamente.
En esta coyuntura de avances e inquietudes tcnicas y plsticas
aparece, o mejor -como se ha dicho- reaparece, a mediados del si-
glo XVIII, la TECNICA DEL BARNIZ BLANDO.
No estn muy claros los orgenes concretos de esta tcnica: algu-
nos autores hablan del suizo DIETRICH MEYER El Viejo (1572-
1658), Y se sabe que hacia 1640 apareci una impresin de GIOV AN-
NI BA TTIST A CASTIGLIONE; pero cuando realmente se difunde
como tal es en Francia, haca mediados del siglo XVIII, probablemente
por JEAN CHARLES FRANC;OIS.
Se cree que el descubrimiento del barniz blando por fue
como consecuencia de su primera invencin del grabado a la manera
del lpiz: el afn por llegar a reproducir en una estampa los efectos
del dibujo a lpiz y a tizas fue el objetivo ms importante llevado a
cabo por J.e. en su obra, yen general, por todos aquellos
artistas que emplearon esta tcnica. Las reproducciones de dibujos a
travs de la tcnica del barniz blando eran, en su momento, extrema-
damente perfectas y totalmente convincentes.
, En I?glaterra tuvo mayor auge que en Francia, ya que all no ha-
bIa prolIferado tanto la manera del lpiz, anterior al barniz blando,
como en este pas, y algunos de los mejores ejemplos se encuentran
en las obras de GAINSBOROUGH, ROWLANDSON, COTMAN
Y en particular las primeras pruebas fueron realizadas por
Gamsborough y John Crome hacia 1770.
Sin embargo esta tcnica incipiente se cruz a finales del XVIII
con un revolucionario descubrimiento: LA LITOGRAFIA. Este
c?nstitua un medio capaz de reproducir el efecto de los dibujos a l-
pIZ con mayor fidelidad y ms riqueza de grises que el barniz blando.
Analizndolo desde nuestros das, se puede justificar en parte la
atraccin hacia la litografia a que el perfeccionamiento del barniz
blando qued en un punto de su descubrimiento an escaso para la
consecucin de la variadas gamas de grises que consegua la litogra-
fia. Max LIEBERMAN, por ejemplo, haca mediados del siglo XIX
investigara en las variaciones de grano del papel y sus respuestas
32
las variaciones tonales, factor ste, el papel, de gran importancia para
el barniz blando, como ms adelante veremos.
Pero no fue esto lo general: en principio se dej de investigar en
la tcnica del barniz blando al poco de su surgimiento, quedando en
un estado de resultados plsticos mediocres comparado con la lito-
grafia, y ello puede explicar en gran parte el abandono de este medio,
absorbido por otro, la litografia, capaz de conseguir unos resultados
realmente sorprendentes en su momento.
Lo novedoso del descubrimiento litogrfico, sus resultados pls-
ticos, de un parecido asombroso a los grafitos; la agradable sensacin
de dibujar directamente sobre la piedra, en la cual se poda raspar
y volver a poner materia grasa una y otra vez, con la consiguiente
libertad que esto supona para el artista; y adems, las posibilidades
que ms tarde ofrecera para el empleo del color, hicieron que este
nuevo medio fuera el centro de atencin de los artistas a principios
y finales del siglo XIX.
Se cree que stas son las razones fundamentales del escaso uso y
desarrollo del barniz blando posteriormente a su aparicin. Por otro
lado, adems de la aparicin de la Iitografia, se encuentra el hecho
estudiado de que todo el grabado en metal en general decay casi ab-
solutamente hacia mediados del siglo XIX: los numerosos descubri-
mientos en tcnicas de reproduccin y multiplicacin de imgenes al
finalizar el siglo XVIII y el gran inters por el color por parte del pbli-
co y los artistas, desviaron su atencin hacia nuevos medios, con el
consiguiente abandono del tradicional grabado en cobre (1).
Se advierte sin embargo que, ya en el siglo xx, y en particular a
partir de 1919, se vuelve al empleo de esta tcnica, as como al graba-
do en talla en general, aunque ya no con iguales fines que en pocas
(1) Para una mayor situacin histrica, consultar:
A.M. Hind, Notes on the History of Soft Ground Etching and Aguatint,
Print-collectors Quaterly, 1921, pp. 377-97.
W.M. Ivins, Imagen Impresa y Conocimiento. Anlisis de la imagen prefoto-
grfica. Barcelona, 1975, pp. 136-7.
C. Roger-Max, La Gravure Original au XIX siecle, Paris, 1962, pp. 82-182.
A. Gross, Etching, Engraving and Intaglio Printing, Londres, 1970, pp. 78-80.
A. Beguin, Dictionnaire Technique de L' Estampe, Bruselas, 1977, pp.l05.
M. Terrapon, L'Eau Forte, Gnova, 1974, pp. 92-94.
J. Buckland-Wright, Etching and Engraving, New York, 1973, pp. 98-99.
F. Eichenberg, The Art ofthe Print, New York 1976, pp. 215.
M.e. Salaman, The Graphic Arts ofGreat Britain, Londres, 1917, pp. 55-56.
33
anteriores, es decir, el inters especfico por la reproduccin de dibu-
jos al lpiz, sino con otros muy distintos: la posibilidad intrnseca al
barniz blando de conseguir efectos texturales con una gran facilidad
de manipulacin (2).
Este nuevo enfoque del barniz blando encaja dentro de toda una
nueva revolucin plstica en aquellos aos. Los nuevos conceptos
plsticos aparecidos ya a finales del siglo XIX, tales como el plantea-
miento colorista y ya no claroscurista de la imagen, as como el uso
arbitrario del color y la ruptura con los tradicionales esquemas de
composicin, unidos al alejamiento de la idea de verosimilitud de
la imagen en favor de problemas puramente plsticos, desencadenan
una serie de bsquedas dirigidas a enriquecer, ampliar y descubrir
otras nuevas leyes y principios que se adapten y resuelvan las nuevas
necesidades.
Es fcil comprender que, en este contexto, el planteamiento pls-
tico del barniz blando se enfocara ms por sus posibilidades textura-
les, ms casuales, informales y mecnicas que las posibilidades de di-
bujo modular y tonal, menos inquietante, por ser ms conocido, en
sus resultados a esos artistas buscadores, ansiosos de nuevas formas
de expresin, y, en consecuencia, de nuevas tcnicas.
Por lo mismo se comprende que, en el siglo anterior y en la segun-
da mitad del XVIII, este enfoque textural no tuviera cabida en la
plstica: eran aos en que lo que se valoraba ms era el dominio de
la mano, el dibujo, y particularmente -como se indic en el captulo
primero-, el grabado de reproduccin a partir de obras de otros ar-
tistas y con toda una sintaxis lineal establecida. En este enfoque, ms
naturalista por la misma razn, lo casual o lo mecnico, no controla-
do ni dirigido por la mano, no tena cabida, bajo pena de un aisla-
miento y fracaso social del artista.
Este corto recorrido histrico hasta los inicios del siglo xx nos
puede dar una idea de la situacin en que se encontraba esta tcnica,
de la que se puede aadir que incluso actualmente sigue siendo consi-
derada como un recurso auxiliar a otras tcnicas vistas como ms no-
bles, no se sabe muy bien porqu, y, por tanto, ms desarrolladas y
perfeccionadas tcnicamente que la propia del barniz blando (3).
(2) Consultar nota 4 de este captulo.
(3) Esta idea la viene a corroborar el hecho de que, en numerosos tratados ge-
nerales sobre tcnica, ni siquiera incluyan al barniz blando en su tcni-
ca. Cuando es includa, los autores en su mayora se limitan a explicar en cortas
34
2.2. Peculiaridades plsticas del barniz blando
Con un proceso tcnico bsicamente sencillo, en donde intervie-
nen fundamentalmente las variaciones de presin, el espesor del bar-
nizado y la cualidad del papel, la tcnica del barniz blando tradicional
responde a variadas exigencias plsticas, en funcin del uso que el ar-
tista haga de ella, pero es evidente que se presta ms a pro-
puestas en donde intervienen los valores tonales y las relaCiOnes de
claro y oscuro como elementos plsticos e,n imagen.
Es sabido que existen muchos planteanuentos plastlcos, pero para
definir y concretar ms claramente qu peculiaridades posee
el barniz blando frente a otras tcnicas, comenzaremos dIferencIando
dos grandes campos, siempre bajo Un esquema de blanco y negro, ya
que el aspecto del color ser abordado ms ampliamente y en toda
su complejidad en el siguiente captulo. .
Para plantear imgenes en blanco y negro eXIsten fundamental-
mente dos modos, tanto referidos a la lnea como a la mancha:
uno a travs de VALORACIONES TONALES, con gamas y modu-
de grises variadas, y otro, a travs de VALORACIONES
lneas el principio general del levantado y en muchos casos se omiten las posibilida-
des texturales que este medio posee.
Para una mayor informacin sobre la tcnica del barniz blando proponemos
los tratados siguientes:
J. Buckland-Wright, 1973, op. dt. pp. 99-102. .
F. Brunner, A handbook of Grapbic Reproduction Processes, BasIlea, 1962,
pp. 119-20.
F. Melis-Marini, El Aguafuerte, Barcelona, 1973, pp. 86-91.
S. W. Hay ter, New Ways of Gravure, Londres, 1966, pp. 68-75.
A. Griffiths, Prints and Printmaking, Londres, 1980, pp. 98-100.
E.S. Lumsden, The Art ofEtching, New York, 1962, pp. 113-118.
R. Leaf, Intaglio Printmaking Techniques, New York, 1976, pp. 81-88.
J. Petrina, Art Work, New York, 1970, pp. 46-49.
A. Krejca, Les Techniques de la Gravure, Pars, 1983, pp. 108-110,130.
F. Eischenber, 1976, op. cit. pp. 285-287.
A. Beguin, 1977, op. dt. pp. 104-107,499-500 ..
R. Bonfils, Iniciacin al Grabado, Buenos AIres, 1945, pp. 50.
F. Esteve Botey, Grabado Madrid, 1914, pp. 187-193.
A.M. Hind, 1921, op. cit. pp. 377-397.
W. Gemmel The Techniques ofIntaglio Print Collector, 1974, N. 7, pp. 29.
W. Ziegler, Die Manuellen Grapbischen Techniken, Tomo 1, Halle, 1912, pp.
203-214.
M. Terrapon, 1914, op. cit. pp. 92-94.
35
PLANAS, en donde la potencia caligrfica en s se propone como
principal elemento o recurso de creacin. No nos incumbe ahora la
combinacin de ambas, sino slo su diferenciacin.
Toda tcnica es tal y se diferencia de las restantes por sus caracte-
rsticas plsticas concretas, que se prestan mejor para una determina-
da forma de hacer y de plantear una imagen y sobre todo por el uso
que el artista hace de ella, procurando sacar el mximo rendimiento
sin una complicacin tcnica excesiva. El proceso del barniz blando
se incluye, pues, dentro del primer grupo, referido a las valoraciones
tonales, ya que se trata de un medio muy efectivo para crear imgenes
con una gran riqueza tonal y concretamente, a travs de lneas y tra-
zos ms o menos anchos. Esta caracterstica plstica en el uso del bar-
niz blando viene fundamentada por una peculiardad tcnica que dicho
proceso posee en virtud de los materiales que se utilizan: se trata de
una tcnica basada en el punto positivo, es decir, punto negro sobre
fondo blanco.
Anteriormente se dijo que el barniz blando surgi, en principio,
por un afn de imitar los dibujos al lpiz y a la tiza, en virtud de lo
cual se intentaba llevar el medio a sus mximas consecuencias; en una
G. Peterdi, Printmaking, New York, 1959, pp. 114-118.
L. Bianchi Barriviera, L' Incisione e la Stampa Originale. Tecniche Antiche
e Moderne, Vicenza, 1984, pp. 144-48.
N. L. Goldberg, John Crome the Elder, Oxford, 1978, pp. 275-285.
A. Edwin Bye, Ploos Van Amstel, The Print Collector's Quaterly, 1962, pp.
305-321.
A.M. Pierrot, L' Art de la Gravure, Paris 1984, pp. 125-127.
G. Cabo de la Sierra, Grabados, Litografias y Serigrafias, Madrid 1981, pp.
187-188.
J. Pla, Tcnicas del Grabado Calcogrfico, Barcelona 1956, pp. 91-95.
W.c. Maxwell, Printmaking. A Beginning Handbook, Lybrary of Congress,
USA 1977, pp. 34-41.
T. Miciano Becerra, Tcnica e Historia del Grabado Original, Madrid 1974,
pp. 48.
B.F. Morrow, The Art of Aguatint, New York, 1935, pp. 44-53.
D. Saff y D. Sacilotto, History and Process Printmakng, New York 1978,
pp. 140-41.
A. Bosse, Trait des Manieres de Graver, Pars 1745, pp. 41-44.
f. Short, On the making ofEtchngs, Londres 1888, pp. 25-26. Etchngs and
Engravings, Londres 1912, pp. 15-16.
36
S. W. Hay ter, About Prints, Londres 1962, pp. 32-34.
W. Chamberlan, Etching and Engraving, Londres 1972, pp. 52-56.
L. Lalanne, The Technque ofEtching, New York 1981, pp. 52-53.
sola plancha se queran conseguir tantas gamas de grises como eran
posibles en un dibujo original a lpiz. Y siguiendo su misma lgica,
en el barniz blando tambin se dibujaba sobre un papel y con lpices.
Este modo particular de hacer, unido a la manera como el barniz se
va adhiriendo a los granos del papel a medida que se presiona con
los tiles de dibujo, tiene como consecuencia una serie de peculiarida-
des plsticas que lgicamente aportan a la imagen unos determinados
efectos grficos. Vamos a ver cules son, en esencia, estas caracters-
ticas.
EL PUNTO
El elemento grfico que mejor se ajusta para caracterizar el efecto vi-
sual del barniz blando es el punto. Si observamos con un cuentahlos
un trazo ya mordido por el cido en esta tcnica, se advertir que ste
se compone de una sucesin de puntitos, ms o menos condensados
e irregulares, que producen un determinado valor tonal en el interior
de la lnea.
El punto negro sobre fondo blanco, o el punto grabado en talla,
es uno de los elementos grficos que, por ser fundamental, aparece
bajo distintas tcnicas: grabado cribado, pointill, barniz blando,
grabado a la sal, grabado a la lija, etc. Entre tan amplio repertorio
de tcnicas, la alternativa que ofrece el barniz blando est bien dife-
renciada del resto, y este hecho viene determinado por su peculiar
modo de hacer. En el barniz blando estos puntos son consecuencia,
en primer lugar, del GRANO DEL PAPEL, que, unido a la presin
ejercida al dibujar, levanta la base blanda, traducindose, pues, en
puntos. En este sencillo principio se basa esta tcnica, que slo es
comparable en sus resultados a los dibujos sobre piedra litogrfica,
ya que, aunque en stos no se produce un levantado sino un depsito
de grasa, producen visualmente similar efecto.
Los ndices de dispersin y concentracin de los puntos, as como
su regularidad, tambin depende del grano del papel, que ste sea ms
o menos regular y fino, unido a la presin y la dureza de los tiles
de dibujo.
En base al punto pues se realiza toda la compleja estructura tonal
que deseemos en una imagen. Desde las lneas ms finas, a los trazos
y masas ms potentes, albergan en su estructura interior una serie de
puntos que las conforman y valoran.
37
A su vez, los contornos, tanto de linea como de masas o trazos
ms anchos, pueden pasar de una gran nitidez a una degradacin pro-
gresiva, en virtud de la disposicin de los puntos, que se alteran con
las diferencias de presin al dibujar, concentrndose o dispersndose
segn hagamos mayor o menor presin.
En todas las tcnicas denominadas como tonales en el grabado
en talla, como puedan ser el agua tinta, la manera negra, la ruleta, en-
tre otras, el punto est presente inevitablemente como SISTEMA DE
V ALORACION. Sin embargo hay que distinguir en sus resultados
el PUNTO MORDIDO, o punto negro sobre fondo blanco, del
PUNTO EN RELIEVE, o punto blanco sobre fondo negro. El barniz
blando, que pertenece al primer grupo, podemos decir que se auto-
valora, es decir, que no necesita, en principio, de posteriores RE-
SERVAS durante los mordidos, ni de bruidos y retoques posteriores
para crear los tonos. Esto produce en la imagen un efecto de gran
unidad grfica y concretamente, en los trazos y las masas valoradas,
se aprecia una gran suavidad en las transiciones de tonos, en donde
los puntos se van progresivamente aclarando u oscureciendo segn
hayamos presionado durante el dibujado. El mordiente despus res-
peta esas distintas condensaciones de los puntos, horadando y ensan-
chando a la vez todos los puntos de la imagen. Por tanto, no es nece-
sario hacer reservas a pincel o de otro tipo, con riesgo de producir
contornos y transiciones recortadas. Tal es el caso del segundo grupo,
el punto o grano en relieve, cuyo principal exponente es el agua tinta.
AqU, por tratarse de una tcnica donde se depositan granos (puntos)
de una forma regular, tanto en su disposicin sobre la plancha como
en su grosor, necesita de las reservas para poder valorar tonos en una
imagen. Estas reservas de tono afectan a toda la superficie rehundida
de la plancha, producindose un escaln en la misma superficie.
Ello hace que la relacin entre dos tonos de reserva sea por naturale-
za duro y recortado, y se deba tener riguroso cuidado en la diferencia
de tiempos de mordido para disimular estas transiciones.
Por otro lado, comparativamente con la Iitografia o con el dibujo
a lpiz, dos medios de creacin aparentemente similares en resultados
al barniz blando, se advierte que en las imgenes grabadas al barniz
blando los puntos, al ser puntos mordidos, RETIENEN TINTA en
su interior, que luego en la estampa se traducen en relieves de tinta,
de mayor o menor carga segn e! ndice de mordido, pero siempre
con una mayor potencia matrica que un dibujo o una litografia. Esta
caracterstica, sobre todo en las masas compactas de puntos, resulta
38
plsticamente tan atractiva, que hace que el barniz blando se
cie sensiblemente de estos otros medios, ambos de una mayor plalll-
tud matrica debido a sus exigencias tcnicas.
En definitiva, el punto en s aporta una serie de importantes ca-
ractersticas: por su variedad en concentracin, regularidad y grosor
se hace posible lo que hemos denominado autovaloracin tonal;
consecuencia de ello y de la ausencia de reservas posteriores, se hace
posible la transicin suave de tonos incluso en un mismo trazo y por
pertenecer a las tcnicas de punto mordido en el grabado la
imagen, sucesin de puntos, se enriquece con la matenca o re-
lieves de tinta que recoge e! pape!, aportando a la lmagen ese valor
tctil tan atractivo que posee el grabado en talla.
LA LINEA/TRAZO TONAL
La lnea tonal viene a ser, despus del punto, e! segundo
grfico peculiar del barniz blando. Tambin esta se ha
utilizando en imgenes con un enfoque puramente hneal, por declrlo
de algn modo, en donde lo ms importante es el serpenteo de la
en la superficie y ya no, como anteriormente, un enfoque claroscunsta,
basado en la luz y las sombras. Esta lnea posee un carcter tonal, eso
s en sus variaciones de presin, de anchura y de intensidad, caracters-
ti::as que en el barniz blando se consiguen con una gran riqueza. .
Debido, en gran parte, a los tiles que son empleados para dl?u-
jar, normalmente lpices, es, pues, la lnea tonal otro elemento grafi-
co caracterstico del barniz blando. El rendimiento del carcter pura-
mente caligrfico en muy grande en esta tcnica y es tambin --si
quiere-- el modo ms sencillo, tcnicamente, de acceder al barlllz
blando.
El recorrido prolongado o interrumpido del lpiz, en su mayor o
menor intensidad de presin sobre el barniz, y con unos diversos
dos de dureza, hace que se puedan lograr, unidos a la carga expreSiva
del artista, unas imgenes de gran sencillez y riqueza a la vez.
La lnea en s es modulada con diferentes grados tonales desde
que comienza su recorrido hasta que termina, en por
ejemplo, a una lnea trazada al aguafuerte, al bunl e mcluso a pun-
ta seca a pesar de que es esta ltima ms susceptible de produclr mo-
tonales, aunque de carcter grfico muy diferente al bar-
niz blando.
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Los contornos de estas lneas, si es que en el concepto de lnea
se puede hablar de contorno o est ya implcito en ella, como deci-
mos, los contornos participan de estas modulaciones tonales, pudien-
do ser ntidos y claros, o evanescentes y dulces, dependiendo --como
ya se dijo- de la dureza de los tiles, la presin ejercida y el grano
del papel. Hablamos de los contornos, o si se prefiere, de los lados
de las lneas, ya que suelen reflejar caractersticas concretas: recorde-
mos las barbas que a los lados (contornos) de la lnea provoca la pun-
ta seca; o la limpieza y nitidez de Una lnea a buril; o la leve rugosidad
de los contornos o lados de una lnea grabada al aguafuerte, etctera.
En el barniz blando tambin se procuce esta diferenciacin a travs
del contorno, que --como decimos- participa de las modulaciones
tonales de trazado.
El efecto de dibujos al trazo con carcter tonal es, pues, otra pecu-
liaridad plstica del barniz blando, que le es afin por naturaleza, con
unos efectos determinados que le diferencian del resto de tcnicas de
trazo en el grabado en talla.
POSIBILIDADES TEXTURALES
Como ya hemos explicado, el principio tcnico del barniz blando
consiste en que sobre una base blanda, aplicada en la superficie de
una plancha, se presiona un papel con un til determinado que descu-
bre el metal para luego ser atacado por el mordiente.
Los trminos base blanda y presin ejercida son bsicos, ya
que de ah se deduce que todo aquello que se presione sobre el barniz
(base blanda) quedar registrado posteriormente en la estampa im-
presa con una absoluta fidelidad.
Esta posibilidad intrnseca de poder registrar gran variedad de
texturas, ha sido quiz la ms explotada por artistas y aficionados
al grabado en particular, debido sobre todo a lo sencillo del proceso
y a su rapidez en conseguir los resultados. Es tambin, a nuestro jui-
cio, la posibilidad de la que ms se ha abusado, en donde el juego
con texturas y adornos grficos ha servido ms a fines efectistas y de-
corativos en la imagen que a un aprovechamiento plstico propio del
medio. Los resultados casuales y sorpresivos en una imagen pueden,
en determinados casos, ser la mayor motivacin para un artista, y
esto es positivo y ventajoso, pero esa parte de artistas que slo buscan
los resultados rpidos en una imagen detrs de otra, siempre termi-
40
nan usando esta interesante posibilidad plstica del barniz blando de
un modo mcanico y con fines ms decorativos que realmente expre-
sivos o con una verdadera unidad grfica en la imagen.
A travs de este medio se puede realizar una imagen sin necesidad
de la mano directa del artista sobre la plancha; y se sabe, comparati-
vamente con el collage, por ejemplo, lo dificil que resulta
una imagen en donde todos los elementos que la compongan esten
ah con un sentido a la vez propio y en funcin de los dems, y no
ya de un modo casual o arbitrario.
Muchos artistas han sabido ver estos condicionantes plsticos, y
se ha usado de una forma combinada, es decir, impresiones de deter-
minadas texturas sobre barniz blando en combinacin con otras tc-
nicas, como aguafuerte, agua tinta o el propio barniz blando al tra-
zo(4).
En nuestra opinin esta posibilidad de efectos texturales del bar-
niz blando viene a ser, pues, un RECURSO para un determinado
momento en la imagen y con unas exigencias plsticas muy concretas,
y no un fin propio de esta tcnica, como se lo ha venido considerando
entre muchos artistas. El registro tan grande y preciso de detalles que
se producen cuando se presiona un elemento cualquiera sobre el bar-
niz, tiene un poder grfico tan fuerte, que es preciso estudiar pos-
teriormente en la imagen qu interesa resaltar, esconder o matizar en
funcin de un determinado resultado.
Como hemos dicho, este es un sistema fcil para conseguir textu-
ras grabadas, y, por lo mismo, a posteriori resulta ms dificil saber
integrarlas en un contexto y con una funcin plstica sin que se apre-
cien como simples reportes de objetos, sobresaliendo de todo lo de-
ms.
La mano del artista posee un pulso determinado, unas variaciones
y oscilaciones concretas que se advierten en sus imgenes con mayor
o menor grado y esta caracterstica choca bruscamente con un medio
que reproduce literalmente una determinada textura o forma, con
una perfeccin y regularidad tan evidentes, que siempre tiende a so-
bresalir.
(4) Algunos de estos artistas ms representativos: Marc Chagall, Mary Cassatt,
Sue Fuller, Andr Masson, S.W. Hay ter, Ed Smith, James GiIlray o J. Buckland-
Wright, entre otros.
41
42
Por tanto, como en t o ~ a tcnica, es el uso que el artista hace de
este recurso lo que lo conVIerte en un medio vlido o no en una ima-
gen y, a pesar de la tendencia a abusar de las posibilidades texturales
d e ~ b!lrnlz blando" es!e recurso est ah, dentro de las caractersticas
plasttcas de ~ s t a tecruca y con unas posibilidades muy amplias en el
campo creatIvo del grabado.
3. LA ZIEGLEROGRAFIA:
un proceso innovador de grabado a color en talla.
3.1. Aparicin histrica, concepto general y aplicacin al grabado en
talla.
Es Walter Ziegler quien en 1917, en su libro Die Manuellen
Graphischen Techniken (1), da a conocer su nuevo mtodo. Bsica-
mente su invento consiste en la seleccin de colores parciales de un
dibujo multicolor, efectuado en seleccin simultnea por el mismo tra-
bajo de dibujar sobre el papel, cambiando para cada color la placa co-
locada debajo.
El principio de este proceso est basado en el depsito de grasa
de una superficie a otra a travs de presin y dependiendo del modo
como la grasa se despegue o adhiera de una superficie a otra, se apli-
car en un determinado sistema de impresin, ya sea planogrfico o
calcogrfico.
A las tcnicas afines a este principio Ziegler las denomin.tcni-
cas de calco, o lo que es lo mismo, tcnicas de reporte -reporte
de materia grasa de una superficie a otra. Todas estas tcnicas tienen
en comn lo siguiente, segn texto original:
Pigmento en forma de lpices de dibujo va guiado con cierta pre-
sin sobre una superficie de dibujo, con el fin de que el lpiz destia.
Si la superficie sobre la que el dibujo al pastel est hecho es delgada,
'es suficiennte hacer poca presin para dejar un dibujo similar en una
superficie puesta debajo, suponiendo que entre superficie de dibujo y su-
perficie puesta debajo ha sido metida una capa intermedia, que tiene
como medio de calco la cualidad de dar masa grasa a la superficie (2).
(1) Bajo este ttulo general W. Ziegler public dos tomos: Die Techniken des
Tiefdruckes, Tomo 1, en 1912 y Die Manuelle Farbengraphik, Tomo Il, en
1917. En este segundo tomo, pp. 57-68, es donde se localiza el apartado Zieglero-
graphie.
(2) v. pp. 58 del apartado Zieglerographie, op .. cit.
43
En esta descripcin general de las tcnicas Ziegler se est refirien-
do concretamente a la litografia en piedra, sobre la que hay que re-
portar materia grasa para as conseguir una imagen similar al dibujo.
Esto as porque Ziegler, en un principio, dedujo su mtodo a partir
de la htografia, en la que ya A. Senefelder haba hecho pruebas ante-
riores que Ziegler conoca. As, exista un proceso que el autor descri-
be en su libro, llamado proceso SenefeldeD>, que viene a ser el punto
de pa!tida de las posteriores deducciones de Ziegler para su empleo
a vanos colores (Senefelder ide un sistema slo para blanco y ne-
gro). Este proceso es el siguiente, segn texto original:
Se toma papel de escribir que sea delgado pero slido. Se mete de-
bajo de ste un papel de calcar lo ms delgado posible, que ha sido ante-
riormente preparado con una masa de grasa apropiada y se colocan am-
bas cosas encima de una piedra litogrfica. bien alisada y preparada.
Cuando se dibuja entonces con el lpiz sobre el papel, el papel de calcar
se va a apretar contra la piedra por donde ha pasado el lpiz: la piedra
entonces toma la masa de grasa del papel de calcar y est lista para
la imprenta, despus de un tratamiento apropiado (3).
A partir de esto, Ziegler deduce que si se hubiera ejecutado el di-
bujo cualquier lpiz de color en vez de uno negro, habra resulta-
do lgIcamente un calco imprimible a color (como l denomina a
la piedra ya reportada con grasa) al igual que un lpiz.
. . con la misma idea, si ahora el dibujo a lpiz negro
IrucIaI se coloca sobre una segunda piedra limpia, se mete un nuevo
papel de calcar y se contina el dibujo con un lpiz de otro color, ob-
tenemos en la superficie del dibujo la combinacin de ambos tonos
el y el de color, mientras que, en la segunda piedra, slo
habra regIstrado el segundo color como calco imprimible. La misma
operacin se puede repetir con un tercero o ms colores sobre una
tercera o ms piedras. De este modo obtendremos tantos calcos im-
primibles o piedras como lpices de color empleados.
Con este proceso, por tanto, el artista elabora su imagen con colo-
reales y ;n todo m?mento en cuanto a su disposi-
ClOn en el dIbUJO, a excepClOn del matJz exacto y la proporcin de los
colores de que ms tarde, en la sobreimpresin, ajustar; a
la vez que conSIgue todos los calcos parciales de color sobre la piedra
de una forma simultnea al dibujado sobre el papel. Despus slo se
(3) v. pp. 59 del apartado Zieglerographie, op. cit.
44
tendr que entintar cada piedra con el color allpi.z
utilizado, resultando en la impresin final una estampa surular al dI-
bujo original a colores.
En este sencillo principio de calcos simultneos de color se basa
el mtodo de Ziegler, que, como se puede ver, parti de
la litografia. Sin embargo, este principio tambin se poda aphcar al
huecograbado. La tcnica idnea para ello result ser EL BARNIZ
BLANDO.
Hasta entonces, y por lo que expresa Ziegler en su libro, en el gra-
bado en talla o huecograbado se manejaba el color de forma muy tra-
bajosa, con una plancha por lo y entintan.do posteriormente
a la poupe. Los artistas que trabajaban con vanas y con
sobreimpresin eran una minora, lo que no era de extranar pensando
en lo complejo que resultaba la separac!n de .ca?a color para cada
plancha, y sobre todo si se piensa en el tipo de lmagenes tan elabora-
das que por entonces se conceban. . ,
Ziegler, por tanto, con este mtodo de de placas par-
ciales de color en huecograbado Y a traves del barruz hace
posible que algo tan complejo como era, Y es, el
color en huecograbado, se convierta en un sencillo y manejable medIo
de creacin.
Para Zieglef adems los resultados de una estampa a hecha
en huecograbado era inimitable en calidad, sobre a la
riqueza de tonos en cada color que se pueden consegUIr, aSI como me-
diante las mezclas en combinacin de unos colores con otros en la
sobreimpresin (4). .'
Este proceso aplicado al huecograbado ZIegler lo denomma
PROCESO DE CALCO SOBRE BASE BLANDA. La diferencia
con el mismo proceso aplicado a la Jitografia radica en el modo como
se reporta la materia grasa. Hemos que. Jitogrll:fia es la grasa
la que se deposita en la matriz (o calco ImpnmIble), que en
el barniz blando la grasa (el barniz) se desprende de la matIZ y se re-
porta sobre el papel calco, dejando el metal al A
cin de esta inversin del principio, motivada por el dIstmto SIstema
de impresin en talla, el modo de dibujado y cambio. de
de color es el mismo, al igual que el proceso de sobreImpresIon de
colores.
(4) v. pp. 64 del apartado Zieglerographie, op. cit.
45
. a la sobreimpresin, Ziegler funcionaba con el
pnnclpIO de la cuatricroma pura, en cuanto que habla de cuatro pla-
cas, una para el negro, que contiene las directrices del dibujo y las
tres restantes con los tres colores primarios: amarillo, rojo y Ha-
bla .contornos y de por lo que se deduce un planteamien-
to baslcamente cIaroscunsta del color en las imgenes. Respecto a
es!o, posteriormente de los usos del color y de la econo-
mla en el de planchas en funcin de la colocacin de los colo-
res en las nusmas.
Como se ha podido ver, la ZIEGLEROGRAFIA, as bautizada
por su esta basada en un principio general bsico que fue adap-
tado a dIferentes categoras de impresin, como el huecograbado y
el grabado en plano (litografia).
En el campo especfico que nos interesa, el grabado a color en ta-
Ha, afirmar .que no existe ningn otro mtodo con la finali-
?ad persegwda por Zlegler, de tal manera que un artista pueda traba-
Jar a con toda la complejidad que se quiera exigir, sin necesidad
de costosas y de color, que lgica-
mente .condlcIOnan el planteamIento mIclal de la imagen y repercuten
postenormente en la estampa .
. <;on este proceso el artista hace dos cosas: por un lado, un dibujo
of!-gmal a color sobre el papel y simultneamente, un grabado multi-
plIcable a color. Adems el puede variar, corregir, enriquecer
o eleme?tos o col?r en su Imagen que en el dibujo original no
,hubIeran satIsfecho, bIen sobre las matrices o durante la estampa-
clon.
Los artistas que han trabajado y trabajan a color como analizare-
mos en el siguiente, por lo general, realizan unos
prevIOS de color, luego viene la separacin de colores y su
postenor reporte a las planchas. Una vez all, el artista re-crea y re-
l,?s colores a travs de medios, segn la tcnica elegida,
la estampa defimtIva, ya que no utiliza colores reales
m dIrectos. El de elaboracin de imagen se vuelve, pues, cos-
toso Y. lento: con. la elaboracin de los bocetos a color y su
postenor por tIntas o tonos, y despus con el traspaso del
boceto a las respectIvas planchas, en donde vuelve a dibujar de nue-
vo.
Por lado, en la zieglerografia se trabaja con gamas y contras-
tes cromatIcos, con entonaciones concretas, y sobre todo con una sol-
tura durante el planteamiento de la imagen sobre las planchas, tan
46
controlables y repetibles en la estampa final, que son razones de sufi-
ciente motivacin para que el artista se incline por un medio tan di-
recto.
El hecho de que se pueda trabajar a color en grabado en talla con
esa gran manejabilidad y.con unos resultados --en nuestra opinin-
excelentes, es un gran paso que no se debe dejar olvidado en la his-
toria. Y no slo esto, sino que adems la zieglerografia se puede apli-
car, en principio. a cualquier categora de impresin: hemos hablado
de la litografia, pues fue su punto de partida, pero estn tambin la
xilografia y la serigrafia, en donde se puede aplicar este mismo princi-
pio, adaptndolo al determinado modo de impresin. No nos atae
esto, pero s hay que sealarlo debido a lo importante de este princi-
pio del reporte de grasa para el color, tan dejado de lado por desco-
nocido entre grabadores que se mueven en el campo del color.
3.2. Anlisis comparativo entre el proceso de CREACION DE IMA-
GEN en la zieglerografia y las tcnicas de grabado a color en ta-
lla.
Hemos visto en la breve descripcin general del proceso, que el
aspecto realmente innovador de la zieglerografia se fundamenta en
LA MANERA PECULIAR DE CREAR LA IMAGEN sobre las
planchas. Esta manera es totalmente directa, en el sentido de que el
artista controla visualmente en todo momento el desafrrollo total, y
en particular cromtico, de la imagen.
Por qu un hecho as es tan extraordinario en el grabado en talla,
comparativamente con otros procesos?
Tradicionalmente se habla de tcnicas o recursos de grabado a co-
lor. Actualmente se sigue diciendo que los artistas graban a colOr.
Pero cmo se ha producido hasta ahora este proceso de grabar a
color?
En el primer captulo se han tratado los primeros procedimientos
a color que se desarrollaron desde el siglo XVII: los mtodos de Seghers,
de Bartolozzi, de Leblond, de Bonnet, por un lado. El nacimiento del
aguatinta con Leprince en combinacin con el mtodo de Leblond, por
otro.
En el primer grupo enumerado se continuaba elaborando la ima-
gen como tal a travs de las tcnicas tradicionalmente establecidas:
pointill, manera negra, barniz blando, aguafuerte o buril. Es decir,
47
tcnicas concebidas y realizadas como para imgenes en blanco y ne-
gro, que ms tarde, por el proceso de impresin, daban lugar al naci-
miento real del color, que deba responder a la idea del boceto previo.
EL METODO DE SEGHERS para empezar, responda ms al
concepto de estampa coloreada que a un grabado a color como tal.
Se poda entender como un monotipo o imagen nica cada vez, por
la intervencin directa de la mano del artista sobre la impresin.
Actualmente son muchos los artistas que utilizan este modo de
hacer sobre impresiones previas, por la rapidez y variaciones plsticas
que implica este procedimiento de retocar o colorear las estampas. In-
cluso se utiliza an ms el monotipo en su sentido puro, pintando con
colores sobre una plancha y estampando despus sobre un papel.
Pintura impresa sera el trmino idneo para este proceso, y ya no
grabado a color como tal, pues queda excluida la posibilidad de mul-
tiplicacin y por supuesto su aspecto grfico final es bien distinto al
de una impresin en talla a color, en donde la carga matrica de tinta
y las posibilidades de superposicin del color son realmente destaca-
bles y peculiares en el grabado en talla.
Es comprensible, por otro lado, esta inclinacin del artista hacia
el monotipo, ya que le permite el seguimiento directo de su imagen
a colores sobre el metal u otro soporte, pero estamos seguros de que
si al artista se le ofreciera la posibilidad tcnica de poder dejar graba-
do aquello que acaba de pintar, aceptaria con mucha mayor compla-
cencia que lo que el simple monotipo le ofrece.
Esta posibilidad ya es posible para imgenes en blanco y negro
o para uno o dos colores ms sobre una misma matriz. Para conse-
guirlo ya se hizo en su momento una tesis (5), pero todava no ha sido
estudiada la posibilidad para la sobreimpresin a color y que a la vez
se controle visualmente la accin de todos los colores a la vez en la
sucesivas planchas, mientras se va creando la imagen.
Siguiendo con nuestro recorrido tcnico tenemos el mtodo de
ENTINTADO A LA POUPEE, ideado por Bartolozzi como ya se
indic en el captulo primero. Como su nombre indica, se trata de un
entintado, o sea, de un proceso puramente de estampacin y no de
(5) Tesis titulada Aportaciones a las tcnicas tradicionales de levantado en el
grabado en talla, por D. Jos Fuentes Esteve, profesor titular de Tcnicas Grficas
en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Fue leda en Madrid, Facultad de
Bellas Artes, Universidad Complutense, en el ao 1986. Ejemplar depositado en
la Biblioteca de esta Facultad.
48
creacin inicial de imagen. Aunque bsicamente se emplea para una
sola matriz, tambin se pueden usar dos o ms. Pero. veamos aqu
tambin qu inconvenientes creativos tiene para el artIsta a la hora
de realizar su imagen a color.
El entintado a la poupe partiendo de una sola plancha, conlleva
unos condicionantes inevitables: que los colores slo pueden yuxta-
ponerse, a lo ms fundirse entre si, sin asegurar una coloca-
cin exacta del color cada vez que se entinta. Esto 10gIcamente va a
determinar al artista enormemente al plantearse la imagen, concreta-
mente el primer aspecto de la yuxtaposicin del color.
En primer lugar, lo condiciona desde el planteamiento mismo del
color. Es sabido que colores complementarios o alejados entre s e!l
el crculo cromtico se ensucian al juntarse. Ya de entrada se tratara,
por tanto, de evitar yuxtaposiciones de este tipo en la pues
evidentemente el limpiado posterior de estos colores aSI dIspuestos
ser muy dificil si no se quiere que se toquen. Por otro lado, dos colo-
res contrarios, yuxtapuestos y sin un gris medio que I?rodu-
cirn una sensacin chocante y recortada que parcelara aun mas am-
bas masas.
Lgicamente los fundidos con tarlatana slo sern posibles en ga-
mas de color, entre colores yuxtapuestos tambin en el Crculo crom-
tico: un verde y un amarillo se .. podrn fundir; un azul y un violeta,
etctera. Este constituye otro condicionante ms a tener en cuenta al
plantear el boceto o idea previa. .,..
Qu acaba haciendo el artista cuyo planteamIento plasttco le eXI-
ge colocar los colores cercanos entre s o yuxtapuestos? Que al final
termina reduciendo sus colores o trabajando en gama de color, que
resulta ms fcil, para, por un lado plantear el boceto sin tanta condi-
cin, y, por otro, poder ms tarde estampar cmodamente sin excesi-
vos cuidados, fundiendo incluso si fuera necesario.
Por este lado, la imagen ya le ha sido condicionada al artista en
cuanto al color, pero el sistema de la poupe tambin va a condicio-
nar la propia realizacin de la imagen en cuanto a la distribucin de
masas en la superficie.
En efecto, la poupe responde a la idea general de una masa o
un trazo para cada color para entendernos, lo que exige sintetizar
enormemente: no se debe complicar excesivamente el dibujo si luego
durante la estampacin no nos queremos pasar varias horas desci-
frando superficies de color, o convertir el trabajo del estampador en
verdadero creador del color de la imagen.
49
Si se ha elegido el agua tinta o el azcar para hacer la imagen, de-
bern ser pinceladas sueltas que vayan construyendo la imagen con
sencillez. Si se trata de aguafuerte, barniz blando o manera negra, los
trazos o masas estarn bien definidos y claros, para luego no compli-
carnos al entintar. Y as sucesivamente.
Por otro lado, tanto con las primeras tcnicas como con las segun-
das, en ningn momento observamos sobre el barniz color alguno
mientras creamos la imagen, sino slo efectos grficos, y, por tanto,
se necesita estar atentos al boceto continuamente, o bien haber hecho
un calco muy completo del mismo si ello era posible.
Resumiendo, todo un rosario de condicionamientos durante el
proceso de creacin de la imagen dificiles de superar para el artista,
por lo general una persona bastante inquieta e intuitiva, y, por otro
lado, sin garantas claras de un buen resultado final.
A pesar de todo esto, la poupe es un mtodo comnmente usado
y quiz muy idneo para algn tipo de planteamiento, aunque los
menos, pues al final suele ser el estampador el que se encarga de sacar
adelante la imagen con un gran trabajo de taller que no se sabe si
siempre compensa por tiempo, dinero y resultados finales, pero fun-
damentalmente por el esfuerzo y la inseguridad inicial del artista al
crear su imagen.
Continuando con el tercer mtodo estudiado en el captulo prime-
ro nos encontramos con el sistema de impresin a varias planchas o
SOBREIMPRESION. Cuando Leblond ide que el empleo de varios
soportes para cada color permitiria un mayor rendimiento del mismo,
acert de plano, y de hecho hoy en da esta es la alternativa ms co-
mn entre grabadores. No vamos a hablar aqu de la cuatricromia
preconizada por Leblond y que l mismo intent practicar, sino ha-
blemos tan slo de emplear varios soportes con distintos colores para
realizar una imagen previa rica en color y de los inconvenientes que
esto ha trado y trae a los artistas a la hora de realizar la imagen sobre
las planchas, barnizadas o no.
Se puede ver que, como en el caso anterior, este mtodo est en
funcin de la estampacin, y que en lo que se refiere al acto de hacer
la imagen, se contina del mismo modo de siempre, slo que con al-
gunos requisitos e inconvenientes aadidos por el nmero de soportes
que se necesitan.
La situacin para el artista se reproduce as: ste tiene, por ejem-
plo, un boceto a acuarela u leo que quiere que se le reproduzca sobre
unas matrices. Para ello sabe que tiene que utilizar varias planchas
50
y que sobre cada una de ellas podrn ir uno o ms colores,
sobreimpresos darn la integracin cromtica deseada. El pnnclplO
de este mtodo es pues: desintegrar para integrar.
Primero el artista hizo un gran esfuerzo de creacin al hacer su
boceto sob;e el papel, integrando masas y colores en una armona y
un equilibrio concretos. Entonces, ante algo. as de se provee
de calcos y se dispone a volver a pensar. Pnmero tIene que pensar
en cmo desintegrar aquello del modo ms sencillo, si es que lo en-
cuentra posible de entrada, y luego confirmarse tambin que ser ca-
paz de re-crear aquello con la misma soltura o minuciosidad como
aparece ante sus ojos la obra acabada. Porque eso s,. la ,de
estar bien acabada, pues sobre una plancha no cabe la ImprovlsaclOn,
ya que entonces no se controlara tanto su efecto final con las restan-
tes planchas sobreimpresas.
Despus tiene que pensar, lpiz en mano, de cuntos colores se
compone su obra, y de si puede ahorrar planchas y trabajo san-
cando terceros tonos con mezclas pticas de dos antenores. Suponga-
mos ya lo ha deducido matemticamente casi, que lo tiene todo
claro y ya puede empezar a hacer los calcos para cada soporte.. . ,
Un planteamiento geomtrico no tendr mucha comphcaclOn
para ser calcado, pero y otro de efecto grfico ms pictrico? Da
igual, ya que el artista deber calcar los bordes de cada color, la zona
que ocupa, ya est bien definida o no tanto, y as color a color hasta
tenninar el esquema.
Acabada esta costosa y calculada operacin, el artista ahora lleva
cada calco sobre la plancha correspondiente, y all, dependiend? de
qu mtodo y qu tcnica vaya a emplear, reportar cada parte de lma-
gen-color. ..
Estos mtodos de reporte tambin son otro condlclOnante a tener
en cuenta, ya que si se va a trabajar con la tcnica del azcar o del
aguatinta, no se puede engrasar la superficie del metal con un calco
graso. En fin, esto tambin se llega resolver y penselIl:0s que ya se
tienen las planchas con las partes de Imagen correspondIentes ya cal-
cadas. "
Ahora es cuando viene la operacin de crear la imagen sobre
metal o el barniz y aqu los condicionantes tcnicos y el peso PSI-
colgico para el artista es an mayor, veremos I?orqu: cada trazo
o zona de imagen, que en el boceto correspondta a un color con:
creto, se convierte sobre la plancha en zona monocro.ma, ya q.ue SI
se trabaja con azcar, las pinceladas sern negras; SI es barmz de
51
reserva, sern marrones, y si se traza al aguafuerte aparecer tan
slo el color del metal.
De este modo el esfuerzo de traduccin a que el artista se ve some-
tido le impide la gran mayora de las veces realizar un trabajo con
el grado de espontaneidad y control suficiente como para que goce
con l, y as el acto de crear, o re-crear, la imagen sobre la plancha
se convierte en algo tenso y costoso psicolgicamente tambin.
Hoy en da esta circunstancia es an ms acusada, ya que el arte
se decanta cada vez ms por un planteamiento espontneo y fresco.
En los siglos XVIII y XIX este esfuerzo a que el grabador se someta
al crear sobre sus planchas estaba a la vez inmerso en toda una din-
mica de trabajo lento y minucioso stab1ecido y asumido por la estti-
ca de la poca, yel grabador era capaz de aceptar dcilmente su sumi-
sin a una sintaxis de trabajo establecida si en los resultados finales
la obra alcanzaba su cometido una vez impresa. Digamos que el fin
justificaba los medios, aunque stos fueran costosos y dificiles de rea-
lizar, como en el caso del grabado a color con varias planchas.
Hoy en da el artista se plantea sin embargo hasta qu punto com-
pensa un determinado resultado si ste condiciona en gran medida
su proceso de creacin , momento en el que el artista se siente como
tal hacedor de imgenes.
Pero en lugar de dedicar parte de su esfuerzo a investigar nuevos
procesos de creacin de imagen directa a color, se ha continuado in-
vestigando en los procesos de impresin como tal, siguiendo la tnica
de siglos anteriores. Y as, el mtodo de impresin a color que se con-
sidera hoy en da como el ms ingenioso viene a ser EL METODO
HAYTER(6).
Stanley William Hay ter estuvo muchos aos investigando en el
viejo sueo de Seghers de poder estampar varios colores a la vez sobre
una sola plancha. Hacia 1946 descubre un principio mediante el cual
es posible imprimir simultneamente el relieve y la talla de un soporte
con varios colores. Este proceso, basado en las distintas viscosidades
de las tintas, los niveles de profundidad de las talJas y las durezas de
los rodillos, constituy toda una revolucin en su momento.
Vemos, sin embargo, que se trata tambin de un nuevo proceso
de impresin y no de creacin de imagen como tal, que exige adems
unos condicionantes tcnicos concretos para llevarse a cabo.
(6) Hayter en su libro New Ways of Gravure, Londres, 1966, pp. 143-160,
describe detalladamente su proceso.
52
Si en el mtodo de la poupe hemos visto que se requera una serie
de consideraciones en la creacin de la imagen, en el mtodo de Hay-
ter, mucho ms complejo tcnicamente, estas consideraciones son
muchas ms.
Comenzaremos por describir bsicamente el proceso ms usado
de impresin a tres niveles, aunque tambin est el de impresin a dos
niveles solamente.
Una plancha se prepara de tal modo que se producen dos niveles
de talla ms el relieve. La imagen la compondrn, por tanto, la rela-
cin cromtica entre esos tres niveles.
Se comienza por entintar en talla el nivel ms profundo y limpiar
convencionalmente. Entonces se da el color al nivel superior con un
rodillo duro y la tinta muy fluda. Despus, con un rodillo blando
y la tinta de viscosidad media, se aplica el color de una sola pasada
por el nivel intermedio, quedando la tinta dispuesta en dicho nivel.
Este esquema de depsito de color es siempre igual, siendo por
tanto posibles slo tres colores en una plancha. Por otro lado, la espe-
cial distribucin del color en las zonas mordidas produce unas rela-
ciones espaciales extraas que hace que este proceso sea apto para
un tipo de imgenes muy concreto, dndose la circunstancia de que
resultados finales entre distintos artistas tienen un parecido plstico
evidente (7).
Se puede deducir de esta breve descripcin la parte de condicio-
nante creativo que implica este proceso, en donde inevitablemente
hay que morder las planchas a gran profundidad y controlar perfecta-
mente la accin de los colores en relacin a su extensin en los niveles
de mordido, su relieve en la estampa y la integracin entre los mis-
mos.
Con este proceso, el momento de la creacin de la imagen se hace
an ms complicado, ya que el artista ahora adems de tener que sim-
plificar y plantear su idea a slo tres colores, deber deducir tambin
en qu nivel de mordido se situar cada uno de ellos, en funcin del
resultado plstico deseado. Tiene que pensar que los colores deposita-
dos en la talla ms profunda y en el segundo nivel sobresaldrn mas
tarde en forma de relieves pronunciados y muy corpreos, creando,
de este modo, relaciones pticas extraas entre fondo y forma o posi-
tivo y negativo.
(7) v. G. Peterdi, Printmaking, New York, 1959, pp. 223-6.
53
Un proceso de impresin que condiciona tanto el modo peculiar
de hacer de un artista y que a la vez unifica plsticamente en sus resul-
tados planteamientos bien distintos entre artistas, slo puede consi-
derarse relativamente vlido, aunque, por otro lado, resulte evidente
y reconocida su importancia en lo que a aportaciones en grabado a
color se refiere.
Adems de este mtodo de color de Hayter, en el que nos hemos
extendido algo ms por tratarse del proceso ms ingenioso, como
principio tcnico, descubierto en nuestro siglo, adems --como deci-
mos- hay varios sistemas o recursos de impresin para producir co-
lor en una imagen (8). Sin embargo, todos ellos tienen en comn en
que son slo eso, recursos para poner el color de un modo u otro
sobre el metal, ya sea en talla, en relieve, en ambos, en zonas separa-
das, en bandas degradadas, en trozos de plancha o con varias, pero
ninguno de ellos posibilita que la creacin del color-imagen se realice
en positivo sobre las planchas: repetimos que stos son slo procesos
de estampacin y no tcnicas de dibujado o creacin en s, como evi-
dentemente es la zieglerografia.
Adems de todo el juego con el color que los recursos de estampa-
cin en talla ofrecen, el artista, quiz por los condicionantes que stos
a su vez tienen, se ha inclinado tambin por la utilizacin combinada
de procesos de impresin diferentes. Es lo que se ha venido a llamar
METODOS MIXTOS.
En los ltimos aos ha habido una gran cantidad de experimentos
en donde se combinan tcnicas de impresin en superficie o permeo-
grficas con planchas de metal impresas en talla.
Para la impresin en relieve se suele utilizar la madera o el linleo
y bsicamente son dos las posibilidades de plantear la imagen.
La ms sencilla consiste en imprimir la madera o el linleo sobre
el papel y despus sobreimprimir con la plancha de talla. El otro m-
todo ms complejo consiste en transferir la madera sobre la plancha
en vez de imprimirla directamente sobre el papel.
Pero los problemas tcnicos de combinacin no son lo ms com-
plicado, lo ms dificil para el artista es el poder integrar plsticamente
efectos grficos muy distintos.
Cada tcnica tiene unas caractersticas tan fuertes que se suele ne-
gar a integrarse con otras y su combinacin se lee visualmente como
dos obras accidentalmente sobreimpresas.
(8) v. nota (I 1) de este captulo.
54
Por otro lado, al igual que el mtodo Hay ter, estas experimenta-
ciones son ms actuales y responden mejor a planteamientos abstrac-
tos que a concepciones de tipo naturalista, en donde la combinacin
de efectos muy distintos resalta con mayor intensidad y se hace ms dificil
de integrar por sus referencias ms acusadas con lo reconocible.
Independientemente de este problema plstico, que puede respon-
der ya ms a cuestiones y gustos personales por la imagen, el proceso
de creacin con mtodos mixtos vemos que tampoco se realiza de for-
ma global y directa sino en dos tiempos: uno sobre el taco y otro so-
bre el metal, con lo cual obliga al artista a ese proceso de desdobla-
miento y separacin de color previo antes descrito.
De todo esto se viene a deducir que una tcnica responde a las
necesidades reales del artista cuando el proceso de creacin de la ima-
gen y la estampacin son, en definitiva, la misma cosa, es decir, cuan-
do permite que, durante la creacin de la imagen sobre el soporte,
se advierta en positivo el resultado como quedar impreso: valora-
cin tonal o cromtica, distribucin de masas, interrelacin del color,
etctera, exceptuando las variaciones que se deseen hacer durante la
estampacin y el enriquecimiento que supone la tinta impresa y los
colores sobreimpresos en la estampa (9).
Tambin es un hecho cierto que gran parte de artistas de nuestro
siglo se han visto subyugados precisamente por esa caracterstica de
sorpresa e improvisacin que la impresin a color produca sobre una
imagen concebida incluso para otro fin.
No cabe duda de que por ello tambin t i ~ n e n su razn de ser estos
procesos de color y se pueden canalizar bajo el aspecto de la creacin
con toda legitimidad. Han sido principalmente grabadores quienes
han enfocado su trabajo bajo este otro esquema de la creacin a par-
tir de la estampacin, tema quiz para otra tesis, pero en la nuestra
concretamente se trata de potenciar el grabado a color, la zieglerogra-
fia como propuesta, como un medio de creacin directo yen positivo,
en donde cualquier artista, ya sea escultor, pintor o dibujante, pueda
llevar su plstica propia sobre el metal de la misma manera directa.
que si dibujara o pintara sobre otro soporte.
La grfica evidentemente impone sus normas tcnicas y tambin
aporta unas posibilidades plsticas propias, no se trata slo de un me-
dio de multiplicacin, pero en lo referente al acto de la creacin no
(9) v. nota (15) del Captulo 1.
55
deberia constituir mayor problema que el que cualquier otro medio
pueda tener.
Se trata de seguir investigando en los procesos de dibujado, o de
creacin, como se ha querido llamar aqui, y no tanto en los de im-
presin, para poder alcanzar este fin.
Podemos asegurar que ninguno de los procesos que se denominan
de grabado a color hace posible esta finalidad esperada, ya que se
fundamentan ---como hemos visto-- en la estampacin. La totalidad
de procesos y sistemas de color se refieren a la impresin, como se
ha podido verificar ya, y no ya al momento propio de creacin de
imagen. Parece como si este punto de la creacin, tan vital para el
artista, se hubiera relegado a ser un paso intermedio por el que hay
que pasar, reservando el momento de estampacin como el punto l-
gido de verdadera creacin y nacimiento del color y no ya de simple
ajuste total de la imagen.
y aS, este momento del dibujado a color contina siendo un lento
y aburrido quehacer artesanal, que se debate entre calcos y separacio-
nes de color costosas, acabndose por desvirtuar el inters inicial por
una idea cuando al fin se llega a imprimir (10).
Esta supeditacin del artista a las ofertas tcnicas de color que el
grabado en talla posee ha hecho que muchos grabadores, fundamen-
talmente pintores, se decanten por otros medios de impresin menos
complejos.
Inmersos en esta circunstancia, proponemos a la zieglerografia
como verdadero proceso de grabado a color, en cuanto que constituye
la nica oferta de planteo directo a color para el artista, con toda una
serie de peculiaridades plsticas, que hacen de ste un medio capaz
de ajustarse a variadas concepciones estilsticas, en particular en
cuanto al empleo libre y rico del color.
A continuacin pasamos a describir el proceso tcnico, en donde
se podrn constatar las grandes alternativas y ventajas creativas que
ofrece este medio, no slo en cuanto al uso del color sino sobre todo
en cuanto al acto mismo de creacin de la imagen (1I).
(lO) v. F. Brunner, A Handbook of Graphic Reproduction Processes, Basi-
lea, 1962, pp. 297-8.
~ I l ) Como este apartado se refiere a los procesos tcnicos de grabado y estam-
pacIn a color en talla, se enumeran a continuacin los siguientes tratados sobre
tcnicas, que pueden servir de ampliacin y valoracin de nuestro discurso:
S.W. Hay ter, About Prints, Londres, 1962, pp. 54-64 Y New Ways ofGravu-
re, New York 1949,pp.116-24, 143-60.
56
SUBINDICE AL PUNTO 3.3.
3.3. Desarrollo tcnico del proceso. Factores determinantes
3.3.1. La creacin de la imagen
3.3.1.1. Los soportes y la separacin simultnea de color.
3.3.1.2. El barniz
A) La composicin y preparacin del barniz.
B) El barnizado.
3.3.1.3. Los tiles de dibujo
A) Los diversos grados de dureza.
B) Los distintos grosores y formas.
C) La variedad de gamas y colores.
D) Lista de tiles de dibujo.
3.3.1.4. Los pape/es para el dibujado
A) Los grados de grosor y elasticidad del papel.
B) La textura de grano del papel.
C) Gua de tipos de papel idneos.
F. Brunner, 1962, op. cit. pp. 318-320.
A. Beguin, Dictionnaire Technique de I'Estampe, Bruselas, 1977, pp. 96-102.
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M. Terrapon, L'Eau Forte, Gnova 1975, pp. 106-8.
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ce, Pars, 1978, pp. 77-100.
J. Ross y C. Romano, The Complete PrintmakeD), New York, 1972, pp. 118-35.
57
3.3.1.5. Descripcin general del proceso de dibujado a color. La ziegle-
rografia.
3.3.2. La mordida de los soportes
3.3.2.1. Factores materiales
3.3.2.2. Factores operativos. El sistema de mordida progresiva.
3.3.2.3. El remordido
3.3.3. El proceso de estampacin
3.3.3.1. El entintado
A) La tinta
A.l) La consistencia de la tinta.
A.2) Las mezclas
B) El entintado en s
C) Ellimpiado
C.l) La tinta
C.2) El color y su reaccin con el soporte
C.3) El limpiado y los efectos de velo o nitidez cromtica
J. Daniels, Printmaking, New York 1974, pp. 182-3.
L. Edmonson, Etching, New York 1973, pp. 51-59, 77-84.
L. Bianchi Barriviera, L'Incisione e la Stampa Originale. Tecniche Antiche e
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paginar) del texto titulado How to print cuts upon colours.
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J. Pl, Tcnicas del Grabado Calcogrfico, Barcelona 1956, pp. 117.
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D. Saff y D. Sacilotto, History and Process Printmaking, New York 1978,
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M. Ponce de Len, The Metal Collage Intaglio Print,Artist's Proof, vol. 4,
n. l, 1964.
D. Bernard, The Collagraph Prinb>, Artist's Proof, vol. 2,1962.
58
C.4) El limpiado y la disposicin de varios colores en una matriz
C.5) El limpiado de biseles y los retoques
C.6) El limpiado y el erosionado de las tallas
3.3.3.2. La impresin
A) El vestido de la prensa . ..
A.I) Caractersticas de las mantillas: su grado de flextblhdad
y homogeneidad . . ,
A.2) La relacin de grosores entre las mantillas y su colocaClon
A.3) Conservacin de las mantillas
A.4) Tipos de mantillas idneos
B) La graduacin de presin
C) La doble pasada por la prensa
D) El grado de humedad del .
D.l) El tiempo y la homogeneIdad de humedecIdo .
D.2) Causas y consecuencias por defectos de humedecIdo.
E) El estado de la tinta
F) La plantilla de ajuste
3.3.3.3. La sobreimpresin
A) La tinta y las mezclas
A.l) La disposicin de las tintas
A.2) Las pruebas de color
A.3) Las pruebas definitivas
B) El ajuste
B.I) El grado de humedad del papel
B.2) La presin y la doble pasada por la prensa
B.3.) Mtodos de ajuste.
B.3.1) Por agujas
B.3.2) Por plantilla
3.3. Desarrollo tcnico del proceso. Factores determinantes
En este punto se pretende hacer todo el tcnico del pro-
ceso de la zieglerografia, puntualmente exphcado paso a paso. El ob-
jeto de este minucioso anlisis viene fundamen.talmente I?or tres
razones. La primera porque Walter Zlegler no exphca en lI?ro de
una forma ordenada y puntual su proceso la,
barniz blando. Se limita a describir la base y el pn?ClplO tecmco
co de su invencin y a darnos unos someros consejOS sobre su aplIca-
cin y utilizacin en el barniz blando.
59
La segunda razn de anlisis es porque pensamos que en la te-
sis se han hecho una serie de aportaciones tcnicas que, en este
sentido, contribuyen al perfeccionamiento de la zieglerografia, en
cuanto que facilitan su manejabilidad y hacen, en definitiva, que se
pueda decir que el proceso queda cerrado y concluido, no slo en
cuanto a su utilizacin para artistas, grabadores y estudiantes de
arte en general, sino tambin en cuanto al rendimiento plstico
conseguido, una gran parte hecho posible por dicho perfecciona-
miento tcnico.
En concreto estas aportaciones se van a centrar en tres importan-
tes estados del proceso: en el estado de la creacin de la imagen, la
aportacin ms determinante ser el TIPO DE BARNIZ empleado,
con unas caractersticas muy concretas; durante la mordida de las
matrices, la aportacin principal va a ser el TIPO DE MORDIDA
PROGRESIVA que se establece y, por ltimo, durante la estampa-
cin, el inters se va a centrar en el punto de la SOBREIMPRESION,
clave para el resultado de un vivo cromatismo en la imagen, as como
de un mayor rendimiento de los colores y, por tanto, del proceso. Es-
tos tres importantes puntos, el barniz, el tipo de mordida progresiva
y la sobreimpresin, no hacen disminuir sin embargo la importancia
del resto de factores tcnicos, que van a determinar tambin el reali-
zar una buena zieglerografia y, por consiguiente, una imagen tcnica-
mente bien resuelta. Por ello se van a analizar todos y cada uno de
estos factores, que, aunque as explicados puedan parecer complejos
o extensos, una vez se toma y se asimila la mecnica del proceso, pa-
san a tener una unidad global que facilitar la creacin de imgenes
a color.
En tercer lugar, este anlisis viene determinado por dos factores
previos e invariables de trabajo que hay que especificar: el empleo
siempre del COBRE como soporte y el empleo del PERCLORURO
DE HIERRO como mordiente.
Este hecho es as sobre todo por una razn: por el posterior em-
p.leo del color en la estampacin. Las primeras pruebas hechas con
resultaron nefastas a la hora de su estampacin, por la gran reac-
clon colores al contacto con este metal. Lo costoso que resulta-
ba lImpIado los colores que se ensuciaran lo menos posible,
el tIempo requendo y los medIOcres resultados, fueron suficientes ra-
zones 'para abandonar este metal. Hemos realizado algunas pruebas
con hierro los resultados para el color son excelentes, pero sin em-
bargo reqUIere una gran lentitud de mordi<lo en relacin al cobre y
60
la limpieza de las tallas es mucho menor, razones por las nos
hemos decidido por el cobre que, evidentemente, resulta gratificante
durante el procesado y en los resultados definitivos. .
Lgicamente, al decantarnos por el cobre, es el percloruro de hie-
rro el mordiente elegido para tal fin. Por tanto, alrededor de estos
dos factores gira todo el ajuste del proceso, ya que si se toman otros
cidos y otros soportes distintos no se puede asegurar que las respues-
tas en la imagen sean de igual forma a como aqu se explican. Facto-
res como la adherencia del barniz, los tiempos de mordido, las con-
centraciones del mordiente la resistencia al tiraje y las reacciones al
color en la estampacin, aspectos a considerar en un posible
cambio de estos dos factores, cobre y percloruro.
Con estas tres razones, pues, creemos justificado y necesario el
exhaustivo anlisis tcnico que a continuacin pasamos a desarro-
llar.
Como vagamente hemos indicado antes, este desarrollo se va a di-
vidir en tres grandes cuerpos en base a sus peculiaridades tcnicas:
LA CREACION DE LA IMAGEN, LA MORDIDA DE LOS SO-
PORTES y LA ESTAMPACION. En cada bloque se incluirn, a su
vez, todos aquellos factores que forman parte de su desarroll? y
orden progresivo de utilizacin. Para mayor claridad hemos mclUldo
un subndice a este apartado, al que se puede recurrir en caso de duda
o falta de visin global.
3.3.1. La creaci6n de la imagen
La creacin de la imagen, en todo proceso de grabado, consist.e
en realizar una imagen sobre un soporte o ms que luego se convertI-
r en matriz.
En las tcnicas indirectas o con mordiente, donde se incluye la zie-
glerografia, y ms concretamente el barniz blando, este va cu-
bierto de una capa de reserva, el barniz, sobre la que se trabaja --en
nuestro caso-- indirectamente, es decir, colocando dos finas capas de
papel sobre dicho barniz. .
Este elemento, el barniz, tiene en la zieglerografia unas imphca-
cines muy determinantes sobre la imagen final, al igual que la mane-
ra como sta se realiza con unos tiles de dibujo muy peculiares, con
unos papeles y con un nmero de soportes de.terminado.
Estos CUATRO FACTORES son los que pasamos a anahzar por or-
den de utilizacin durante el proceso.
61
3.3.1.1. Los soportes y la separacin simultnea del color
.Para crear una imagen la zieglerografia se tienen que utilizar
vanos cuatro ha sIdo el nmero idneo para nuestra forma
de, trabajo y de plantear el color, lo que no significa que puedan ser
mas o menos. .
El hecho de. utilizar varios soportes est directamente relacionado
con el consegUIr una mayor RIQUEZA CROMATICA ya que de
este mOd?, el color no slo puede ir yuxtapuesto a otros,
do se entmtaa la poupe, sino tambin superpuesto a uno o ms colo-
res, ya sea total? parcialmente. Esta es, pues, la funcin especfica
del empleo de vanos soportes.
Si este trabajo se emplean cuatro soportes para cada imagen ello
es debIdo a unas plsticas concretas, y no se debe en
que se este manejando el tradicional concepto de la cuatricro-
puesto que en cada soporte, por lo general, se hacen intervenir va-
nos colores, o varios matices de un color, dependiendo de la imagen.
hay en cuenta a la hora de observar nuestro boceto pre-
VIO y de decIdIr el numero de soportes que vamos a usar.
Se puede .empl.ear un color en cada plancha, pero tambin se pue-
den vanos, sIempre que no se molesten unos a otros despus en
el entmtado. El proceder de este modo hace disminuir el nmero de
s?portes a e.mplear y aumenta, por otro lado, las posibilidades de en-
nquecer la Imagen con matices variados, toques de color o grandes
masas de tonos determinados.
Por ?na vez analizado el boceto o la idea previa de
color, cuantos soportes se van a necesitar. Hay que pen-
sar en el momento de la sobreimpresin si es que decidimos
emplear mas cuatro. plachas. Un exceso de colores superpuestos
no suele a la el color se va opacando y aplastando,
es sometldo a la preSIon de la prensa varias veces; la estampa-
ClOn, por otra se lenta y pesada por el nmero de planchas
que hay que sobrelmpnmIr. Con la prctica y segn el planteamiento
de cada cual, esto se resolver de una forma u otra.
Repitiendo lo dicho, cuatro planchas parece ser el nmero ideal
ya que permite imgenes de gran riqueza y la
en unos Ilffiltes razonables -a nuestro juicio-- de mane-
jabIlIdad para el artista o el estampador.
Es fundamental que las cuatro planchas estn cortadas idnticas
para que, el dibujado y despus en la sobreimpresin, la
gen resulte encajada perfectamente y sin problemas de registro.
62
Antes del dibujado, y una vez tenemos las planchas cortadas a
medida, tomamos una cualquiera y la colocamos sobre una cartulina
grande para hacer una plantilla de dibujado. Esta nos servir de
base fija para quitar y poner las planchas en el momento del dibujado
de la imagen, as como de base para los papeles de dibujado, de los
que ms tarde hablaremos.
Esta plantilla se fija a la mesa donde vayamos a dibujar ms tarde,
teniendo en cuenta que haya suficiente espacio alrededor para permi-
tir los cambios de planchas cmodamente y con rapidez.
3.3.1.2. El barniz
El barniz constituye un factor fundamental en el proceso de la zie-
glerografia, en funcin del cual se hace posible la realizacin de im-
genes sobre el metal con toda lafrescura y fidelidad grfica de los ti-
les de dibujo con los que se traza directamente sobre el papel.
Asimismo el barniz que se va a emplear, debido a su peculiar co-
lor, va a permitir al artista controlar visualmente el ndice de levanta-
do del mismo sobre el metal, y, por tanto, tambin la fidelidad en el
mordido posterior.
A travs de la historia del grabado se puede comprobar cunta
importancia ha tenido para los grabadores de otras pocas el conse-
guir barnices con unas u otras caractersticas y funciones, y se han
ideado innumerables frmulas y recetas a este fin.
Esto es un hecho, lo mismo que el mantener estas recetas celosa-
mente ocultas a posibles usurpadores. Esto viene a decir que en los
barnices estaban basados varios principios para el buen funciona-
miento de las imgenes, y que los mejores o peores resultados, ya no
tcnicos sino plsticos, s tendran mucho que ver en ello.
Por ejemplo, un barniz que craquela al rayar, no permite realizar
una imagen ni muy minuciosa en el trazado ni con una nitidez grfica
a la altura de un aguafuerte de Piranesi o de Rembrandt, por mucho
que el artista se lo proponga y por bueno que sea en el dominio de
la lnea.
Por lo mismo, la ofuscacin que le entra al artista al aplicar un
barniz de igual color que el soporte del metal y, por tanto, con muy
pocas posibilidades de controlar visualmente el rayado y las variacio-
nes tonales que va produciendo con el punzn, puede llegar a tal pun-
to, que el resultado final no se ajuste en absoluto a la idea inicial y
tenga que rehacer varias veces la matriz. Y as sucesivamente.
63
En efecto, qu duda cabe que cuando el medio cede y se adapta
a las exigencias del creador y cuando ste puede controlar hasta el
final todos y cada uno de los movimientos que va realizando, enton-
ces se podr hablar de gran artista, mediocre o malo, dejando ya de
lado el hablar de buen tcnico o no, que, por otra parte, en muchas
ocasiones, suele ir ligado.
En el barniz, por tanto, residen muchos de los factores que facili-
tan y posibilitan el conseguir unos resultados deseables en la estampa
definitiva, as como un control durante el proceso de creacin de la
imagen, tan importante para el artista.
En la zieglerografia concretamente este control y buenos resulta-
dos finales van a tomar una parte muy importante con el barniz y
durante el barnizado, por lo que en este apartado se va a tratar de
desentraar toda la lgica que ello encierra.
Bsicamente, y de un modo general para todo el grabado en talla
con mordiente, el barnizado consiste en aplicar un barniz a la superfi-
cie de la plancha, con el fin de crear una reserva durante el mordido.
Esta reserva es total y no parcial en toda la superficie del metal y po-
see un carcter sustractivo, ya que los trazos se producen por el levan-
tado parcial de dicha reserva que deja el metal descubierto y listo para
ser atacado por el mordiente, quien se encarga de tallar realmente los
trazos levantados.
Como se sabe, aqu radica la diferencia con el otro grupo de tcni-
cas de talla, llamadas directas o manuales, como el buril, la manera
negra o la punta seca.
Dentro de las tcnicas con mordiente o indirectas, esta reserva
puede ser de dos tipos, en funcin de su viscosidad: reserva dura y
reserva blanda.
Una y otra establecen, en principio, un modo particular de hacer,
y as, mientras que el barniz duro no exige una presin elevada para
descubrir el metal, el blando sin embargo, est basado esencialmente
en la presin ejercida.
La zieglerografia tiene, pues, su principio en la reserva blanda, ya
que es un sistema de dibujado a color a travs de la tcnica del barniz
blando, y en esta tcnica el barniz tiene una funcin muy especfica,
que .consiste en registrar y recoger el mximo de detalles y la mayor
variedad modular posible en la imagen, fundamentado esto en la alta
sensibilidad del barniz a la presin, ayudado por la correcta aplicacin
en capa fina del mismo.
Cules deben ser, pues, los FACTORES que han de intervenir
64
en el barniz para que ste pueda cumplir todas las funciones expues-
tas, tanto generales como especlflcas?
Aqu toman parte dos cuestiones: por un lado LA COMPOSI-
CION DEL BARNIZ, con todos los factores que intervietle1'l para
cumplir unas funciones determinadas, y, por otro, EL BARNIZA-
DO en s, a su vez con los factores que determinan una correcta y
colltrolable aplicacin del barniz.
A) La composicin y preparacin del barniz.
Los componentes del barniz para la zieglerografia han ~ i q o selec-
cionados fundamentalmente en base a estas necesidades: .
1.0 que posea un grado de elasticidad y blandura prolongado, para
permitir un levantado correcto
2. que tenga, por otro lado, una alta resistencia al mordiente, para
poder ser aplicado en capa muy fina.
3. que posea una coloracin negra frente al tono claro. del cobre,
para as visualizar perfectamente no slo el extendido regular de
la capa, sino sobre todo el levantado de la imagen, la distribucin
de los colores (trazos) sobre cada plancha y el posterior control
durante el mordido. .
4. que la mezcla fmal po&ea una consistencia pastosa y dctil para poder
ser aplicada a rodillo y en fro, sin calentado previo del metal.
Los componentes idneos y sus proporciones han sido, pues, los
siguientes:
CERA VIRGEN .......................................... .
RESINA DE COLOFONIA .............................. .
TINTA LITOGRAFICA NEGRA ........................ .
MANTECA ............................................... .
150 grms
75 grms
500 grms
150 grms
El barniz resultante se ha clasificado con el nombre de BARNIZ
BLANDO 150 (12).
En primer lugar, la CERA VIRGEN aporta al barniz el grado de
resistencia necesario para no ser atacado por el mordiente en las zo-
nas reservadas.
Por su parte la RESINA DE COLOFONIA aporta al barniz prin-
cipalmente el grado de adherencia preciso que hace que ste se fije
bien al metal, impidiendo su levantado y mordido posterior en zonas
(12) Han colaborado en la elaboracin de este barniz D. Jess Pastor y D. Jos
Fuentes, profesores de Tcnicas Grficas en la Facultad de Bellas Artes de Sala-
manca.
65
I
no presionadas. Le aporta tambin un grado de resistencia junto a
la cera virgen.
La TINTA LITOGRAFICA NEGRA contribuye a dar al barniz
el color negro necesario y sirve tambin como vehculo de mezcla en-
tre todos los productos.
Y, por ltimo, la MANTECA es el factor ms importante en
cuanto que da al barniz el punto mordiente preciso para que ste sea
de carcter blando y no duro, viniendo a licuar la mezcla viscosa de
los tres productos anteriores. Se puede aadir al fmal esencia de tre-
mentina, en proporcin de 200 a 250 cm
3
, para licuar ms la mezcla.
Adems de esta cualidad mordiente del barniz hay que destacar
sobre todo el hecho de que sea de color negro: ello es fundamental
ya que, cuando se trabaja con muchos colores sobre varias planchas,
es importantsimo ir controlando sobre el barniz las zonas ya ocupa-
das con trazos de color y las an libres, para que as se aprovechen
lo ms posible las planchas y se pueda incluir el mayor nmero de
colores o matices en una imagen si es nuestro deseo.
Ha sido tan importante este factor visualizador, que no ha impor-
tado acortar los mrgenes de secado o endurecido del barniz, pues
se introduce tinta de estampacin litogrfica comercial, que, como se
sabe, contiene secativos y contribuye a acelerar el secado, en beneficio
de proporcionar un intenso color negro.
Este barniz, por tanto, se debera clasificar como semi-blando,
ya que al cabo de unas veinticuatro horas, el levantado de la imagen
al dibujar se reduce a la mitad, hasta que acaba por endurecer casi
totalmente en dos o tres das.
Por ello, hay que barnizar las planchas el mismo da que se vaya a
crear la imagen y de este modo no constituye problema alguno, produ-
cindose un levantado perfecto y con un registro asombroso de detalles.
y hecha esta observacin, pasamos a describir el proceso de pre-
paracin del barniz, ya que no est comercializado, pues se trata de
una frmula especialmente creada para este proceso durante la elabo-
racin de esta tesis.
Para la preparacin del barniz con los productos anteriormente
enumerados se lleva a cabo el ORDEN DE MEZCLA siguiente:
1.0 se funde la CERA VIRGEN en un recipiente
2.
0
se aade la RESINA DE COLOFONIA y se da vueltas hasta que
forma un lquido homogneo con la cera
3. se va aadiendo la TINTA LITOGRAFICA sin dejar de remo-
ver, hasta hacer una masa uniforme, viscosa y sin grumos
66
4. o por ltimo, se aade la MANTECA, que formar, junto con la
mezcla anterior, un lquido homogneo de color negro.
El barniz resultante despus se lo entuba para su posterior uso.
Este barniz posee el grado de viscosidad idneo para ser aplicado a
rodillo y en fro, dando excelentes resultados. Pero pasemos ahora al
segundo punto importante despus de la composicin y preparacin
del barniz.
B) El barnizado
Para aplicar cualquier barniz sobre un metal es preciso desengra-
sar ste homogneamente. Hecho esto se deposita un poco del barniz
ya entubado sobre el mrmol, aprecindose un ligero endurecimien-
to. Para reblandecerlo de nuevo es preciso batirlo bien con una esp-
tula hasta que coja el brillo y el grado de consistencia correcto para
poder ser extendido. Entonces se toma un poco con la esptula, se
extiende bien con un rodillo muy duro sobre el mrmol y ya puede
ser aplicado sobre el metal, sin necesidad de calentar ste.
El hecho de no tener que calentar el metal es muy ventajoso, ya
que ahorra tiempo, pinsese que son varias planchas, y sobre todo
facilita las condiciones del barnizado, pudindose efectuar sobre cual-
quier mesa del taller que luego pueda ser limpiada cmodamente.
Los factores ms importantes del barnizado son EL ESPESOR
y LA REGULARIDAD DE LA CAPA.
La capa ha de ser bien fina, cubriente y resistente a la vez. Tene-
mos a nuestro favor dos cosas: un rodillo muy duro, capaz de estirar
correctamente el barniz y un barniz de color negro, que nos va a ayu-
dar a visualizar el espesor de capa. En el punto en que el tono
do del metal empieza a desaparecer y un negro fuerte se eVIdencIa,
ah est la medida justa. Con la prctica esto es muy sencillo.
Es importante adems que la capa sea regular y no existan bandas
ms cargadas de barniz por algunas zonas, de este modo .el levantado
ser luego tambin irregular. No es dificil tampoco apreciar esas ban-
das pues el color del barniz las hace muy evidentes.
Una vez bien estirada la capa de barniz con el rodillo, se pasa al
calentado. Este debe ser leve, y tiene la funcin de uniformar toda la
'Capa por igual, terminando de cubrir los diminutos poros que pudie-
ran quedar debido a la fina capa, a irregularidades del rodillo o a
otras causas as como asegurar una mayor adherencia al metal.
El es correcto cuando toda la 'Capa toma un brillo inten-
so, por lo general en unos pocos segundos, dependiendo del tamao
67
de las planchas y de la intensidad del calor. Cuando esto ocurre, se
retira la plancha del calor y se deja enfriar.
Para el calentado se puede emplear un infiernillo elctrico, un
aplicador de butano o con llama de alcohol, que iremos pasando por
el reverso de la plancha progresivamente a medida que observamos
que el barniz cambia de mate a brillante.
Esta operacin se realiza con elnlnero de soportes que hayamos
establecido, sobre los cuales, una vez enfriados, se puede comenzar
a dibujar.
El barniz as preparado y aplicado registrar todos los efectos gr-
ficos que realicemos sobre el papel de dibujo, desde el ms delicado
tono hasta el ms enrgico arrastrado con cera. (Figura l.)
Con la presin del dibujado, el barniz Se ir depositando o repor-
tando. de la plancha al papel calco, el cual habr de cambiarse por
otro cuantas veces sea necesario, para que no se sature de materia
grasa y deje de recogerla, con lo cual el levantado seria incorrecto,
el barruz registraria poca nitidez grfica y el mordiente atacaria irre-
gularmente tambin: y ello a pesar de haber aplicado correctamente
la capa de barniz.
Por todo ello nos podemos hacer idea de la importancia para la
imagen del elemento barniz, en el cual se basa el proceso de dibujado
a colores, la zieglerografia, en cuanto que viene a ser un reporte de
grasa de un soporte, el metal, a otro, el papel calco, y sin el que no
habria sido posible aplicar este nuevo proceso al campo del grabado
en talla.
3.3.1.3. Los tiles de dibujo
El barniz blando y, por lo tanto, la Zieglerografia, se basa en un
sistema de reporte por presin. Esta presin es ejercida por la manO
al dibujar y se transmite al barniz a travs del til de dibujo, ya sea
lpiz, cera, barras grasas o secas, etc. Esta viene a ser, pues, la FUN-
CION GENERAL de los tiles de dibujo.
Adems, la FUNCION ESPECIFICA de los tiles en la zieglero-
grafia concretamente consiste en permitir plantear una imagen direc-
ta a colores con toda la variedad de gamas y tonos que se deseen, as
como de efectos grficos determinados.
Para atender tanto a la funcin general como a la especfica exis-
ten una serie de FACTORES que intervienen en los tiles de dibujo
y que los hacen idneos o no para este fin. Estos factores van a ser:
68
LOS GRADOS DE DUREZA, LOS DIVERSOS GROSORES Y
FORMAS Y LAS VARIADAS GAMAS y COLORES de los tiles
de dibujo.
A) Los diversos grados de dureza
Los tiles de dibujo deben tener una determinada dureza para que
la transmisin de presin se realice de hecho sobre el barniz y no se
quede simplemente en la superficie del papel de dibujo.
Dentro de los tipos de durezas idneos, o sea, que transmiten pre-
sin al barniz, hay una escala, a su vez, de durezas distintas, que pro-
ducen una serie de valoraciones tonales y modulaciones grficas tam-
bin distintas y que se deben aprovechar. Por ejemplo, un lpiz de
color muy duro, al ser presionado sobre el barniz, levantar una lnea
muy ntida y con escasa o nula valoracin tonal (similar a una lnea
al aguafuerte), mientras que otro lpiz de igual forma pero ms blan-
do, del tipo acuarela por ejemplo, levantar el barniz de una forma
suave, an con la misma presion que antes, produciendo una lnea
ms difusa y matizada de tono. (Figura 2.)
Por esto, al elegir los tiles, no slo se deber pensar en que trans-
mitan presin sin ms, sino tambin en los diversos grados de modu-
lacin que pueden producir.
Hay que pensar que estamos manejando el color y, ms an, el
color sobreimpreso, y ste necesita atmsferas idneas para valorarse
junto con otros colores. Un exceso de rotundidad o una evaporacin
excesiva de los trazos por toda la imagen no suele ser terreno apropia-
do para ubicar el color, ya que, en el primer caso, el color queda ab-
sorbido por el inters grfico en s del trazo y, en segundo caso, el
color se desvanece en trazos difusos por toda la superficie.
Una mezcla de ambos recursos suele ser lo necesario y para ello
se seleccionan varios tiles de distinta dureza, que se complementan
unos a otros. Esto puede ser as para cada color empleado, segn la
imagen: por ejemplo, en nuestro caso, cuando deseamos una masa
descansada o ligeramente modulada de amarillo, primero trazamos
con un til blando de amarillo todo ese plano, modulando ms o me-
nos, y luego, volvemos a retocar aqu o all con un til duro, tambin
de amarillo, para potenciar y dar mayor rotundidad a ese color des-
pus en la estampa. Tcnicamente lo que hacemos con el lpiz ms
blando es crear una serie de trazos o masas difusas y con escasa evi-
dencia grfica, ya que el barniz se est adhiriendo con suavidad al
papel y ste, a su vez, no es aplastado en toda su superficie granular,
69
traducindose, pues, sobre el barniz en puntos ms bien dispersos y
de transiciones suaves. Despus, con el lpiz ms duro insitimos en
aplastar ms superficie granular del papel, y, por tanto, levantamos
ms cantidad de barniz. Estos trazos ms fuertes, que sin la base ante-
rior se advertiran -por decirlo as- como rayones ntidos y planos,
o con excesiva evidencia grfica, ahora quedan envueltos y confundi-
dos con la masa trazada anteriormente, potencindola tan slo en al-
gunas de sus partes y enriqueciendo as el color con modulaciones
ms intensas.
Estas alternancias de durezas se deben hacer con cierta lgica, no
tanto conceptual como tcnica: queremos decir que la resistencia del
barniz a la presin es relativa y llega a un punto en que ste se levanta
completamente o se debilita en exceso, produciendo ms tarde con
el mordiente, las calvas, que lgicamente repercutirn en el COlo;.
Una excesiva insistencia con varios tiles sobre una zona determi-
nada del barniz corre este riesgo, mxime si la capa es adems muy
~ ~ a . En capas ~ s gruesas el barniz permite ms insistencias de pre-
SIOn, pero tamblen es menos susceptible a los detalles delicados y fres-
cos de trazo.
Resumiendo, se puede decir entonces que la dureza de los tiles
de dibujo es un factor esencial para conseguir que la imagen se repro-
duzca sobre el barniz con igual fidelidad a como la advertimos sobre
el papel de dibujo. Decimos adems que los ndices de dureza nos sir-
ven para producir distintas variaciones tonales y modulaciones grfi-
cas, y que la combinacin de durezas resulta un recurso muy eficaz
para conseguir una gran variedad plstica en la imagen, tanto grfica
como cromtica. (Figura 3.)
B) Los distintos grosores y formas
Hay que partir del hecho de que, en esta tcnica, al estar basada en
el reporte por presin, queda excludo el efecto grfico de la pincelada
o mancha como tal, a no ser que se combine con otros procesos de man-
cha, pero ese anlisis ahora no nos concierne. Por ello, para resolver las
imgenes tenemos que ingeniarnos la manera de plantear y ubicar el co-
lor con los recursos grficos que la propia tcnica nos ofrece.
Los tiles de dibujo idneos para la zieglerografia nos ofrecen
adems del factor dureza ya explicado, dos caractersticas ms: l a ~
variaciones de grosores y formas. Estos dos factores van a repercutir
directamente en relacin a los diversos EFECTOS GRAFICOS que
se pueden conseguir en su relacin con el color.
70
Lo ms lgico es que se piense que en una tcnica basada en el
barniz blando sea el efecto grfico de lnea el ms evidente plstica-
mente en la imagen. Esto en efecto sera as bajo esta perspectiva: que
slo se utilizaran lpices convencionales y que slo hubiera una plan-
cha en la impresin.
Para la zieglerografia sin embargo, tenemos que contar con tiles
variados, no slo porque necesitemos distintos grados de durezas y
numerosas gamas de color, sino tambin porque con tiles distintos
tenderemos a trazar de diversos modos: si tomamos una barra de car-
bn o compt tenderemos a cogerlo con la mano de forma muy dis-
tinta que si tomamos un lpiz o una cera ancha. En un caso, arrastra-
remos la barra, en otro haremos finos trazos lineales y con la cera
tenderemos bien a trazar con su extremo o bien a arrastrarla en toda
su longitud.
Cualquiera que haya visto imgenes a travs de estos tres tiles
distintos, comprender las diferencias grficas existentes entre ellos.
El barniz, por su parte, est hecho para registrar todos estos efec-
tos, de manera que sobre la estampa final se aprecian perfectamente
las diferencias grficas, y no se confunden por falta de nitidez en el
registro del trazo. Decimos esto porque se puede pensar que un arras-
trado con carbn no se va a evidenciar claramente despus con todas
sus caractersticas grficas en la imagen. Esto sucede as si es que est
en nuestro inters evidenciarlo, porque hay que pensar tambin que
estamos manejando varios soportes y que luego se van a sobreimpri-
mir colores y lgicamente, tambin efectos determinados, que se pue-
den dejar ms o menos evidentes en la estampa.
Por tanto, una variedad en los grosores y formas de los tiles nos
va a permitir resolver una imagen combinando efectos tales como
masas anchas y extensas, producidas tal vez por arrastrados de ceras,
carbones o barras de otro tipo; trazos ms potentes combinados con
masas a la vez, que tambin nos producen las ceras y los carbones;
lneas finas y potentes de forma, que nos producen los lpices de colo-
res ms bien finos y duros; lneas anchas, difusas en su recorrido y
moduladas tonalmente, producidas por las ceras, los lpices acuarela-
bIes muy anchos, los carbones usados por su extremo, etctera. (Figu-
ra 4.)
Esta amplia variedad de efectos que despus se conjugan plena-
mente en la sobreimpresin, hacen que en las imgenes se aprecie una
gran riqueza, y lo que es ms importante, hacen que el COLOR se
pueda integrar en una sintaxis de trazos, masas y lneas de una forma
71
I
natural y sin parecer ser un coloreado o un relleno de las mismas.
Unos rayones aparentemente desordenados en la plancha de los azu-
les, se convierten en la estampa definitiva en una suave modulacin
azul griscea sobre una gran masa descansada de amarillos, pertene-
cientes a otra matriz.
Suponiendo que toda una imagen se resolviera con tiles de un
nico grosor y forma, lpices por ejemplo-, resultara muy costoso
conseguir un juego grfico variado e idneo para el color: pinsese
en una imagen a color realizada con aguafuerte a lnea. Para hacer
una amplia masa descansada de color azul -por ejemplo- habra
que trazar lnea a lnea, tumbando el lpiz y volvindolo a empinar,
y an as acabara faltndole la frescura de una masa hecha a golpes
directos de arrastrados de cera. Su contorno, pues, sera torpe y falto
de rotundidad. Se entrara, para entendernos, en la misma incoheren-
cia que supone el realizar una pincelada sobre un papel y luego relle-
nar su interior con un lpiz de color, en donde el trazado interno no
se correspondera con el gesto de la pincelada inicial.
En definitiva, afirmar que la forma de cada til est directamente
relacionada con el efecto grfico capaz de producir y hacer otro dis-
tinto es caer en una incoherencia de concepto o en un afn de intil
virtuosismo.
Visto as, resulta necesario el tratar de proveernos de la mayor va-
riedad de tiles de dibujo posibles, en cuanto a su estructura formal
se refiere, ya que, de este modo, las ofertas de creacin se amplan
considerablemente.
El saber integrar en la imagen toda una serie de efectos grficos
aparentemente distintos no supone problemas, por dos razones fun-
damentalmente: porque estamos manejando el color, con todo su
campo de posibilidades a travs de la modulacin yel ajuste de matiz
en la sobreimpresin, y porque todos esos efectos grficos tienen en
comn un importante elemento que no se debe olvidar: que albergan
en su interior una estructura de puntos, que en mayor o menor grado
los hace idneos para una conjugacin perfecta entre s, manteniendo
a la vez su propia autonoma si es de nuestro inters. (Figura 5.)
C) La variedad de gamas y colores
Este tercer factor necesario en los tiles de dibujo atae directa-
mente a la funcin especfica de los mismos dentro de la zieglerografia,
que consista -repetimos- en permitir plantearnos una imagen direc-
ta a colores con toda la variedad y complejidad de matices deseada.
72
Para ello es importante conseguir amplias gamas de colores y, en
particular, de grises o medios tonos, que nos van a permitir matizar
las imgenes.
No deja de ser problemtico este factor, ya que se ha de combinar
con los dos factores anteriormente expuestos, a saber, la dureza ade-
cuada y el grosor y forma. A veces se da la circunstancia de que se
dispone del til con el tono adecuado, pero que no responde, por su
estructura formal, al efecto grfico que se desea producir con ese co-
lor; o bien no tiene la suficiente dureza para transmitir la presin ne-
cesaria al barniz. Entonces podemos hacer varias cosas: dar prioridad
a los factores de dureza y efecto grfico, y entonces el factor color
se deja de lado para luego, en la estampacin, fabricar el tono ade-
cuado con la tinta. En este caso se traza con otro tono parecido que
cumpla esas otras dos funciones, por otro lado ms determinantes en
la matriz, y se deja en espera a la hora de la estampacin.
La segunda opcin es fabricarnos nosotros ese tono con pigmen-
tos, dndole la dureza y la forma requerida, cumpliendo as las tres
funciones y desapareciendo, pues, el problema.
y por ltimo, podemos dedicarnos a recorrer tiendas y mirar ca-
tlogos con la esperanza de hallar el color deseado.
Cierto que no se trata de complicarse el trabajo excesivamente,
y respetando lo que ms nos compense, en nuestra opinin, la prime-
ra opcin es ms efectiva, siempre que se controle globalmente el co-
lor de la imagen durante el dibujado. Esto lo digo porque, en general,
este problema de conseguir el tono idneo surge sobre todo en deter-
minadas medias tintas o grises: que se requiera un gris azulado con
matices ms rojizos que no tan frios, por ejemplo, y ello al fin y al
cabo no cambia sustancialmente el planteamiento general de color,
ni la disposicin de ste en la composicin, ni por tanto ningn aspec-
to fundamental que impida proseguir el trabajo. Se puede partir ade-
ms de un boceto previo, o de un cuadro incluso, por lo que luego
en la estampacin del color resulta de gran ayuda para ajustar el ma-
tiz adecuado.
Como es dificil entonces tener todos los colores fabricados en l-
pices o ceras con la misma riqueza que si de una paleta de pintor se
tratara, si se cuenta con una amplia gama bastar para resolver, al
menos globalmente la imagen. Como decimos en la tarea de estampa-
cin y sobreimpresin se harn todos los ajustes de tonos y color ne-
cesarios en la imagen.
Por otro lado, hay que saber controlar y, a la vez, economizar co-
73
lores durante el dibujado, pensando que habr tonos que luego se
matizarn con otros por encima, de una forma ms integrada a como
lo estamos dibujando, as como que se van a produeir tonoS6e mayor
limpieza con la superposicin parcial de otros.
En definitiva, este tercer factor es importante, pero no tan de-
terminante como los dos anteriores, de dureza y forma, y si nos per-
mitimos unos mrgenes razonables de variacin de color durante el
dibujado en algunos casos, se pueden resolver imgenes satisfactoria-
mente. (Figura 6.)
Es evidente tambin que este factor est en relacin de importan-
cia al planteamiento del color que cada artista realice: aqul que
maneje con colores ms puros y con pocas gamas, con gamas redUCI-
das de un color, o slo con tres colores, etctera, tendr menos pro-
blemas a la hora de seleccionar su material de dibujo que aqul en
donde existe una gran variedad de matices y tonos.
Tanto en unos casos como en otros se necesita una variedad de
gamas ms o menos amplia, ya que la zieglerografia se plantea con
este fin, y hay que considerar, por tanto, este factor antes de ponerse
a dibujar directamente sobre las planchas. A continuacin ofrece
una lista de marcas de tiles de dibujo apropiados, con vanedad de
gamas, en algunas muy amplias y con diversas durezas, todas ellas
idneas a este proceso.
D) Lista de tiles de dibujo
Esta listase ofrece a modo indicativo sobre la gran variedad de
tiles que se pueden emplear para este proceso, lo que no que
se puedan utilizar otros tipos, que cumplan las
tcnicas expuestas anteriormente y satIsfagan unas necesIdades plas-
ticas concretas.
74
Vtiles de dibujo enforma de lpices:
Lpices de colores Polychromos, de la casa FABER-CAS-
TELL. Fabricacin alemana.
Schwan Stabilotone, de la casa STABILO. Fabricacin ale-
mana.
All-Stabilo de la casa STABILO.
Othello de la casa ST ABILO.
1ohann Faber de Zeder. Fabricacin alemana.
Festival de MASATS. Fabricacin espaola.
Phrishalo-I de la casa CARAN D'ACHE. Fabricacin Suiza.
Lay-out de la casa DERWENT ARTISTS. Fabrica-
cin inglesa.
Rexel Cumberland de la casa DERWENT ARTISTS.
- Vtiles de dibujo enforma de barra:
Neocolor. Craies spciales pour le dessin et la peinture, de la
casa CARAN D'ACHE.
Oil pastels Panda, de T ALENS. Fabricacin holandesa.
Ceras Grasin de la casa T AKER. Fabricacion espaola.
Wasco Art CrayoD de la casa TALENS.
Plastidecom, de la casa CONTE. Fabricacin francesa.
Plasticolor de la casa ROLAN. Fabricacin espaola.
Oi! pastel flying eagle. Fabricacin china.
Colores puros en barra para la pintura artstica de la casa
DACS. Fabricacin espaola.
Ceras de la casa MANLEY. Fabricacin espaola.
3.3.1.4. Los papeles para el dibujado
El cuarto factor determinante durante el proceso de creacin de
la imagen consiste en los papeles empleados para el dibujado de la
rrusma.
Ya hemos repetido en varias ocasiones que este proceso consiste
en hacer una imagen directa sobre un PAPEL DE DIBVJO colo-
cando debajo una plancha barnizada. La presin del dibujado har
que el barniz se adhiera a un segundo papel, que llamaremos P AP EL
CALCO , colocado debajo del papel de dibujo y en contacto con el
barniz, dejando as los trazos al descubierto, listos para su mordido.
Los papeles empleados son, por tanto, dos, cada cual con unas
funciones determinadas y diferentes en principio, aunque con una
gran relacin entre ambos, como ahora veremos.
La funcin tanto general como especfica del papel calco consiste
en permitir el levantado del barniz de la plancha y su adherencia al
papel, dejando el metal descubierto. Asimismo nos va a permitir con-
trolar el grado de levantado de los trazos, ya que en l se pueden vi-
sualizar stos con gran nitidez.
Por su lado, la funcin tanto general como especfica del papel
de dibujo es permitir la realizacin de una imagen a color, a travs de
la presin ejercida con los tiles de dibujo.
Ambos papeles tienen en comn que detenninan la textura de
punto en la imagen dependiendo de su grano respectivo y que sobre
ambos se ejerce la presin al dibujar.
Para que estos papeles puedan cumplir sus funciones respectivas
75
es necesario que intervengan fundamentalmente dos factores: por un
lado, EL GRADO DE GROSOR Y LA ELASTICIDAD del papel
y por otro, UNA TEXTURA DETERMINADA DE GRANO en el
papel. Estos factores incumben a ambos papeles por igual por lo que
pasamos a desarrollarlos ms ampliamente (13).
A) Los grados de grosor y elasticidad del papel
Comenzaremos este anlisis hablando del papel de dibujo. Hemos
dicho que sobre este papel se realiza la imagen a color que se transmi-
te automticamente al barniz por la presin ejercida al dibujar. Es,
por tanto, el factor transmisin de presin un elemento fundamen-
tal.
Por esta razn, un papel excesivamente grueso y duro ofrecer
una gran resistencia a la presin y slo permitir un registro relativo
sobre el barniz cuando se ejerza una alta presin y se empleen tiles
de alta dureza. Los trazos delicados, realizados con menor presin,
o los trazos hechos con tiles de una dureza baja, quedarn registra-
dos slo en la superficie del papel, pero no pasarn al barniz o lo ha-
rn muy irregularmente.
En dicho caso el trazado general sera, pues, de un efecto intermi-
tente sobre el barniz, desapareciendo los tonos medios y claros. A
simple vista nos podra parecer que han llegado a alterar el barniz,
pero ms tarde, durante el mordido, descubriramos que realmente
no se haba levantado la capa de grasa con la suficiente limpieza y
el mordiente no ha llegado a atacar el metal en esos puntos.
Si en otro caso el papel fuera fino de grosor, pero no elstico y
adaptable, ocurrira un efecto similar, ya que la transmisin de pre-
sin no se hara limpiamente a causa de la rigidez del material, impi-
diendo el levantado del barniz. (Figura 7.)
El papel de dibujo debe, pues, cumplir con las caractersticas de
flexibilidad y delgadez, pero en ningn caso tampoco de fragilidad,
es decir, que rasgue fcilmente, ya que sobre el papel se debe poder
trazar con soltura y rotundidad, sin el temor de arrastrar el papel con
un til de alta dureza o al presionar con ms intensidad.
Hay que pensar adems que debajo del papel de dibujo est situa-
do el papel calco, y que ste, por tanto, viene a engrosar al primero,
(13) A modo ilustrativo sobre la importancia histrica del uso de unos u otros
papeles, ver: A. Beguin, 1977, op. cit. pp. 106.
76
por que es necesario exagerar an ms la susceptibilidad del papel
dIbUJO de manera que no dificulte la transmisin de presin al bar-
ruz.
Se podra pensar muy lgicamente en poder llegar a suprimir el
papel calco del proceso, ya que as habra menos obstculos entre el
til, el de dibujo y el barniz, y los trazos se registraran con una
mayor faCIlIdad. De hecho, en algunos tratados sobre la tcnica del
blando, donde como se sabe se trabaja 'Con una plancha, no
se este papel, sino que es el papel de dibujo el recep-
tor no solo de la Imagen en su parte superior, sino tambin del barniz
por su cara inferior. .Sin en la zieglerografia esto no es posi-
ble, ya que se trabaja con vanas planchas y la carga de barniz que
un solo papel tendra absorber. sera excesiva, llegando un punto
que el papel se saturana de barruz y ya no permitira ms adheren-
cIa . .Las consecuencias de esto ya se sobreentienden y, por tanto, se
explIca que el papel calco sea un elemento recambiable una dos o
ms veces durante el dibujado. '
Vista la del papel calco en el proceso y su imposibili-
dad ?e r,asamos a analizarlo tambin, al igual que el papel
de dIbUJO, en funcIOn de sus aspectos de grosor y elasticidad.
Por un lado, en relacin al barniz, el papel calco es realmente el
soporte de de por su.cara inferior. Si este papel care-
ce ,de la ela.sttcldad necesana, el barruz o los trazos de barniz no po-
en toda su estructura de puntos y con una regularidad,
SInO solo parCIalmente. Es necesario, por tanto, una gran flexibilidad
en este papel, mayor an que en el papel de dibujo.
Por otro lado, en relacin al papel de dibujo y a la presin ejerci-
da, el papel es .obstculo ms para llegar al barniz, por lo
que que pahar!o.ehgtendo un papel lo ms fino posible, de mane-
ra mIrumamente entre los dos elementos, barniz y papel
de dIbUJO .. No que sea de gran fragilidad, ya que sobre ste
no se preSIOna dIrectamente como en el papel de dibujo y, por tanto,
no hay temor de que se pueda rasgar.
Con estas ?,OS caractersticas, en relacin al barniz y
en relacIOn con el papel de dIbUJO y a la transmisin de presin,
las rrusmas que para el caso pero mucho ms extremas y cui-
dadas para el papel calco, dICho papel puede cumplir sus funciones
perfectamente y hacer posible un levantado limpio y con toda la ri-
queza de detalles y tonos.
Por otro lado, como ya se ha dicho, este papel deber ser repuesto
77
durante el transcurso del dibujo a medida que advirtamos que se va
cargando de barniz y principalmente en aquelas zonas donde se tra-
zan dos o ms colores superpuestos, pues la carga de barniz se acu-
mula en exceso en un mismo sitio y los trazados ltimos apenas los
podr registrar y recoger el papel.
B) La textura de grano del papel
Siguiendo con la descripcin de los factores que intervienen en los
papeles de dibujo y calco para que puedan cumplir sus funciones con-
cretas, nos encontramos con el componente de la textura de grano
del papel.
Todo papel posee una cualidad determinada en su superficie,
adaptada a un tipo de funcin. El papel para acuarela, el papel cou-
ch, el ingres, etctera, poseen una textura determinada que los hace
idneos para un uso u otro, en virtud del material con el que se traba-
je en su superficie. Tienen que poseer la capacidad de atrapar y acoger
al material de dibujo de una forma natural.
Ya hemos explicado los tiles de dibujo que se emplean para la
zieglerografia y hemos advertido que stos slo se transmiten al papel
por presin y simultneamente al barniz. Este acto de presionar afec-
ta al papel y ste deber tener una MICROESTRUCTURA DE
GRANO determinada que atrape la materia a depositar, para ser vi-
sualizado con nitidez en su superficie y el artista as controlar su ima-
gen.
Todo papel de dibujo posee esta microestructura, que varia de di-
mensiones y regularidad segn los fines o la calidad. Un papel para
planos exige una gran finura de grano, lo que no es as para un papel
destinado a grafito o a ceras.
En la zieglerografia se trabaja con colores que, adems de yuxta-
ponerse tambin se superponen entre s. Un papel similar al de planos
posee un grano tan fino que al primer trazado de cera digamos que
los granos ya no admiten ms materia como para luego volver a tra-
zar encima con otro color. Necesitaremos entonces un papel con ms
grano para trazados ms complejos de color. Sin embargo un grano
excesivo, grueso, muy evidente, nos va a sobresalir despus en la ima-
gen, quedando muy patente, ya que esta textura se reproduce sobre
el barniz por la presin, y puede llegar a molestar en muchos casos,
ya que su poder grfico resaltar sobre la estructura de color.
Partiendo entonces de la idea -por otro lado muy personal- de
que es el color y no los efectos grficos o texturales el factor ms des-
78
tacable en imgenes hechas a travs de la zieglerografia, y de que por
otro lado, necesitamos una superficie de dibujo receptiva de materia,
debemos encontrar el tipo de papel de dibujo ideal, con un microgra-
mo que nos permita ambos fines: que no moleste al color y que sea
idneo al dibujado por presin.
Por su parte, el papel calco tambin est influyendo en la imagen
sobre el barniz. Sobre este papel hemos dicho que no se traza la ima-
gen como en el papel de dibujo, pero su micro gramo est permitiendo
el levantado y adherencia correctos del barniz al papel cuando se pre-
siona, ya que el barniz se deposita en las cumbres de los granos del
papel en contacto con el barniz. Por tanto, es necesario tambin elegir
el papel calco con un tipo de grano en su superfice, y no un papel
resbaladizo, satinado o excesivamente liso. En papeles as el barniz
se empastara, ya que no existen cumbres de grano que lo separen,
unindose unos puntos a otros y no consiguiendo esa caracteristica
grfica tan peculiar de arrastrado y modulacin tonal progresiva que
poseen los trazos realizados a ceras, carbn o lpices. Por otro lado,
un papel calco con un grano grueso no registrara tampoco los trazos
con toda su riqueza tonal sobre el barniz pues la sutileza de los puntos
(cumbres) se reducira enormemente, principalmente en los trazos de-
licados.
Vista la lgica del micrograno del papel en relacin al proceso,
se entiende que el orden de colocacin sobre la plancha barnizada de
ambos papeles ser la siguiente: contra el barniz se sita el papel calc?
por su cara ms granulada y spera, y encima de ste, el papel de dI-
bujo con la cara ms graneada dispuesta para el dibujo.
De este modo los dos papeles cumplen con sus funciones respecti-
vas y ambos cooperan para que sobre el barniz los trazos se autoes-
tructuren en puntos ms o menos condensados, pero con una separa-
cin suficiente para que aguanten al tipo de mordida progresiva. sin
que se produzcan calvas rpidamente y perjudiquen el trazado. (FIgU-
ra 8.)
Sobre el tema de las calvas, en el apartado sobre los tiles de dibu-
jo, se hablaba de que cuando se insista en exceso ~ ~ n un til, y ms
si ste era duro, despus se producan calvas con faCIlIdad. Este hecho
est tambin implicando al papel, ya que la presin ejercida no slo
atae directamente al levantado del barniz, sino que acta a la vez
aplastando los microgranos del papel y haciendo desaparecer la es-
tructura de punto en el barniz, pasando a producirse masas planas
sin graneados internos que aguanten el mordido total.
79
La combinacin perfecta entre el grano del papel de dibujo y del
papel calco seria aqulla en donde el grano de ambos papeles fuera
similar en grosor y regularidad, ya que as se consigue, una perfecta
coherencia de punto en la imagen. Caso de alterarse el grano en algu-
no de los dos papeles, siempre ser ms lgica la relacin de grano
ms grueso en el papel de dibujo y menos en el papel calco, y no a
la inversa, ya que en principio, es la textura de grano del papel de
dibujo la que interesa reflejar sobre el barniz y no l del papel calco,
que es un simple intermediario en el proceso de levantado.
Se puede resumir diciendo que el grano del papel de dibujo per-
mite el trazado de la imagen sobre el mismo. Que el grano del papel
calco facilita el levantado del barniz y una limpia adherencia al papel
y que ambos papeles dotan a la imagen sobre el barniz de la estructu-
ra de punto necesaria para su posterior mordido y estampacin. (Fi-
gura 9.)
De este anlisis se deduce tambin que el artista puede recrearse
y aventurarse en sus imgenes con diversos tipos de grano en el papel,
y que en funcin de los intereses plsticos y siempre que se cumplan
las condiciones tcnicas expuestas, se podr variar y enriquecer con
varios tipos de grano y trama para producir tal o cual efecto grfico
en la imagen.
C) Gua de tipos de papel idneos
Dejando ya dicho que cada artista puede experimentar con todo
tipo de papel que cumpla las condiciones tcnicas descritas, en base
a seguir la lgica del proceso de levantado, a continuacin se pasa
a puntualizar una serie de tipos de papel que nosotros consideramos
idneos para este proceso y. que han sido utilizados en nuestras im-
genes en funcin, no slo de verificaciones tcnicas, sino sobre todo
de unos resultados plsticos satisfactorios.
PAPELES COMO SOPORTE DEL DIBUJO A COLORES
Se pueden utilizar varios tipos de papel de dibujo, segn las nece-
sidades: el papel copias o papel Cebolla, el papel llamado Perga-
minol, el papel Barcino, llamado tambin papel de avin y el
papel tipo folio.
l. El papel copias o papel Cebolla. Este es el papel que ms uti-
lizamos. Posee una excelente elasticidad, es muy fino y a la vez resis-
80
tente al trazado. Por una de sus caras, la otra es ms satinada, posee
un micrograno muy agradable e idneo para dibujar. Permite insiten-
cia en el trazado, aunque no en exceso, pues se pueden producir cal-
vas despus si nos descuidamos. Por otro lado, se fabrica a un buen
tamao, permitiendo, por tanto, hacer grabados de 64 x 88 cm como
mximo, que es un buen margen. No es dificil de encontrar en el mer-
cado, preferiblemente en fbricas o almacenistas de papel, y es muy
asequible de precio.
2. El papel pergaminol de la casa GUARRO. Este es un papel
tambin aconsejable para el dibujado. Es ms resistente al trazo que
el de copias, aunque posee mucha mayor rigidez que ste y slo es
adecuado para el empleo de tiles de dibujo duros. Las barras de ce-
ras y los lpices de dureza media o baja no se registran sobre el barniz
con la suficiente nitidez, debido a esa rigidez un tanto excesiva,
aunque sin alcanzar la del papel vegetal. Se venden en pliegos de
70 x 100 Y tambin en rollo continuo, lo que permite el hacer grandes
dimensiones. Su precio es ms elevado que el papel copias, pero resul-
ta asequible tambin. Lo distribuye la casa GUARRO y, por tanto,
es fcil de encontrar.
3. El papel Barcino o papel de avin. Este es otro tipo para pa-
pel de dibujo muy agradable e idneo. Posee una gran rugosidad,
pero es ms bien superficial, ya que al trazar, el papel vence con facili-
dad y no transmite a la imagen una textura rugosa molesta. Sin em-
bargo es ms spero que el papel copias y permite una mayor insis-
tencia en los trazados sin tanto riesgo de producir calvas durante el
mordido. El tamao en que se fabrica es menor que el papel copias
y que el pergaminol, 44 x 64 cm, pero tambin permite grabados de
tamao respetable para quienes lo deseen. En nuestras imgenes lo
utilizamos menos, sobre todo por la dificultad de encontrarlo,
aunque en fbricas e imprentas de papel se acaba consiguiendo. Su
precio es tambin razonable.
4. El papel tipo folio. Este papel ofrece mayor resistencia a la pre-
sin que los anteriores, pero por lo mismo permite trazados muy
enrgicos sin rasgarse fcilmente. El trazo que proporciona sobre el
barniz es menos ntido, debido a un grano excesivamente fino y poco
pronunciado. Requiere, por tanto, mayor presin al dibujar o bien
trabajar con tiles de alta dureza. Este tipo de papel, muy usado nor-
malmente en las escuelas de arte para hacer dibujos o apuntes rpi-
dos, sin casi ningn regodeo en los tonos, sino ms bien con un carc-
ter ms lineal, es muy habitual en el mercado y en diversos tamaos.
81
Insistimos en que no es el mejor para realizar imgenes con variacio-
nes tonales, sino ms bien lineales y planas, un tanto similar al plan-
teamiento sobre papel pergamino!.
PAPEL CALCO
El nico papel que proponemos como papel calco es el papel de
seda, ya que cumple todas las condiciones tcnicas expuestas ante-
riormente. No slo es finsimo, sino que posee una rugosidad y aspe-
reza idneas para la adherencia perfecta del barniz. Posee un grano
condensado, de distribucin muy regular que, sin molestar en
la Imagen debido a sus pequeas dimensiones, permite recoger toda
la variedad de tonos y detalles.
. Pensamos que siempre se debe usar este papel y desechar por
ejemplo el papel vegetal, que muchos emplean para el barniz blando
y que consideramos no sirve en absoluto si se es un poco exigente en
la Imagen; es excesivamente rgido y satinado. Por lo mismo hay que
desechar otros papeles que los venden como seda equivocadamente,
y que poseen un entramado muy molesto que se transmite y repercute
en la imagen.
El papel de seda es asequible y de fcil acceso en papelerias, por
lo que no ofrece ninguna dificultad su utilizacin. Se vende en ta-
mao de 75 x 52 cm, lo que posibilita el poder emplearlo para ta-
maos relativamente grandes.
3.3. l .5. Descripcin general del proceso de dibujado a color. La ziegle-
rografia.
. Hasta llegar a la descripcin en s del proceso de dibujado, hemos
hacer un amplio desarrollo de todos los factores que inter-
VIenen durante el proceso de creacin de una imagen: su lgica y la
manera como determinan y condicionan este momento tan importan-
te para el artista como es la creacin directa a color sobre el metal.
En este punto ya del desarrollo, se trata de hacer una descripcin
paso a paso, de los movimientos tcnicos precisos para el
dIbUJado. En otras palabras, aqu se va a describir el proceso de inter-
cambio de planchas que Walter Ziegler ide y public en 19 l 7 con
el nombre de zieglerografia, pero que, insistimos, no explic de la
forma tan detallada como aqu se expone, ya que no se detuvo con-
82
cretamente en la aplicacin de su mtodo para el grabado calcogr-
fico.
Por tanto vamos a ver cmo hay que proceder para que se pro-
duzca UNA SELECCION DE LOS COLORES PARCIALES DE
UN DIBUJO MULTICOLOR POR EL PROPIO HECHO DE DI-
BUJAR, CAMBIANDO PARA CADA COLOR LA PLACA CO-
LOCADA DEBAJO.
Se comienza por colocar sobre la mesa la plantilla de dibujado
y fijarla con cello. Esta plantilla se puede hacer con cartulina o algn
tipo de papel algo rgido y debe ser de dimensiones mayores que las
planchas. En su parte superior se fijan con cello primero el papel caI-
co y encima el papel de dibujo que se haya elegido, de manera que
el papel calco pueda ser despegado fcilmente para cambiarlo sin que
rasgue el de dibujo.
Sobre el papel de dibujo se habrn sealado previamente los mr-
genes de la plancha e incluso se puede haber hecho un ligero bosquejo
de los trazados generales de la imagen a realizar, para guiarnos en
la composicin. Hay que pensar que sta se invierte de izquierda a
derecha. Se coloca un cello en la parte inferior del papel de dibujo,
que tendr el mismo largo que el papel de calco, para adosarlos a la
plantilla cuando se empiece a dibujar y que no se muevan.
Las planchas ya estarn barnizadas y frias, listas para ser usadas.
El boceto o idea de la imagen se coloca fente a un espejo de forma
bien visible, para controlar mejor los trazados y la composicin glo-
bal.
Se seleccionan sobre la mesa todos los tiles de dibujo necesarios:
los tonos que se ajustan a la imagen, las durezas precisas y los anchos
necesarios en funcin de los efectos grficos que se vayan a proponer,
en fin , todos los elementos que nos vayan a servir para el trazado.
Con todo as dispuesto, se levantan los papeles de calco y dibujo
a la vez, se coloca la primera plancha sobre la plantilla de dibujado,
se bajan los papeles y se fijan, bien estirados, con el cello a la parte
inferior de la cartulina. De este modo ya se puede empezar a dibujar
con el primer color sobre el papel.
El modo de dibujar y de comenzar a plantear la imagen es una
cuestin muy personal de cada artista. Nosotros acostumbramos a
partir de lo ms global a lo ms particular, dejando para el final los
matices de color ms sutiles y que ocupan menos superficie: as sole-
mos controlar mejor la distribucin de los colores por las cuatro plan-
chas.
83
Cuando consideramos suficiente por el momento el trazado con
el primer color, se levantan los papeles con cuidado, se comprueba
el correcto levantado del barniz sobre el papel calco y sobre el metal
y se contina cambiando de plancha y de colores.
Se cambiar de planchas cuantas veces lo necesitemos, hasta con-
seguir una imagen convincente. Asimismo se repondr el papel caIco
cada vez que lo observemos muy cargado de grasa, en particular vigi-
lando las zonas de mayor insistencia de trazado.
Acabada la imagen y retiradas las planchas, en un margen del pa-
pel de dibujo se hace una tabla con los colores que hemos utilizado
en cada plancha, y que nos servir de gua para la sobreimpre-
sin (14). Luego se toma la plantilla de dibujado, que tendr el di-
bujo original pegado con cello por arriba y se mira a travs del espejo
para comprobar si es necesario insistir en algn punto o rectificar zo-
nas.
Las rectificaciones son posibles en la zieglerografta en un sentido
sustractivo, es decir, que si se nos ha ido la mano al hacer un trazo
y molesta en la imagen, se puede tapar, pero ya no es posible volver
a trazar encima, pues el producto de reserva suele ser una laca o pro-
ductos como el tpex o cualquier lquido corrector usado para m-
quinas de escribir. El barniz de retoques no sirve a este fin pues levan-
ta el barniz blando con facilidad. Por tanto, es preferible dibujar con
acierto y decisin pues las rectificaciones son irreversibles en la mis-
ma plancha, aunque, eso s, tambin se puede subsanar a travs de
las otras planchas que componen la imagen.
La reserva tambin se suele emplear para cubrir los fondos que
se pudieran haber daado al dibujar y a los que luego atacaria el mor-
diente.
Nosotros empleamos tambin la reserva para hacer lo que llama-
mos contrapincelada, ya que resultan falsas pinceladas blancas:
viene a dar el mismo efecto que cuando sobre una superficie pintada
por ejemplo de azul con leo, se modula con pinceladas de blanco
por encima, rompiendo la planitud. Si no se abusa, la rotundidad de
ver pinceladas blancas o si se prefiere, blancos reservados a pincel en
la imagen, contrasta con el efecto de trazo modular y resulta muy id-
neo en ocasiones. Este recurso consiste en que, una vez que resuelvo
una masa a color, antes de morder, reservo con pinceladas de laca
(14) v. Punto 3.3.3.3., apartado A.2., las pruebas de colOr.
84
o tpex, que luego lgicamente sern blancos producidos por el papel.
(Figura 10.)
Preferimos proceder as que no hacer una plancha ms para el co-
lor blanco, porque, a parte del ahorro que supone, el blanco
fico no es un color muy cubriente, se ensucia con facilidad en el lIm-
piado y no viene a producir el efecto tan rotundo del blanco del papel.
Es verdad que estos blancos as producidos son por tan-
to, no poseen carga matrica de tinta, pero su efecto de llltldez com-
pensa esta planitud. . .
Por ltimo acabado el dibujo y hechas todas las rectificaCIOnes
o retoques ya slo queda proteger biseles y la parte
posterior de las planchas con laca y pasar al mordIdo.
Como se habr podido observar ste constituye un proceso muy
senciIIo y rpido de grabado a color, pero ms tiene an el he-
cho de tratarse de un mtodo DIRECTO de dIbUjado a color en el
grabado en talla, el nico existente hoy en da por lo mismo de un
enorme inters para todos aquellos grabadores lllteresados por el co-
lor en el grabado en talla.
3.3.2. La mordida de los soportes
La zieglerografia pertenece a ese grupo de tcnicas de grabado en
talla que se denominan indirectas o tcnicas con mordiente, es
decir que para que un soporte se convierta en matriz y pueda ser mul-
tiplicable se necesita la accin de un mordiente
Por tanto, la funcin general de este paso en
car un material que servir como soporte de ImpreslOn, dI-
versas irregularidades de profundidad y grosor en su superfiCIe, con
el fin de que la tinta se retenga en determinadas zonas ?ando
a una imagen. Concretamente en la zieglerografia, estas Irregulanda-
des son sucesiones de puntos muy pequeos, ms o menos condensa-
dos, que el mordiente deber atacar respetando su estructura grfica
y valoraciones tonales. ,. .
Por otro lado, la funcin especifica de este paso teclllco conSIste
en posibilitar la multiplicacin de una imagen, asegurando la
cin precisa de cada color sobre las matrices, para las suceSIvas es-
tampas definitivas. . . . .
Para que ambas funciones se puedan cumplIr Slll lllconvelllentes,
en la zieglerografia hay que considerar una serie de factores bsicos,
antes y durante la mordida.
85
I
Hemos incluido en este captulo sobre la mordida un tercer punto
EL REMORDIDO, ya que, aunque no es un factor
para la s constituye un recurso eficaz para solucionar posi-
bles modIficacIOnes de tono en la misma.
3.3.2.1. Factores materiales
El. primer factor material que se debe considerar en relacin a la
mordIda es.EL TIPO DE MATERIAL que se ha empleado como so-
porte de la Imagen.
Ya h.emos hablado sobre el hecho de decantarnos por el cobre
la zleglerografia, sobre todo por dos razones: por su escasa reac-
CIOn a los col?res de impresin y por la limpieza del mordido de las
tallas, hecho en esta tcnica pues se basa en la mayor o
menor condensacIOn de puntos, cuyo carcter y efecto grfico se trata
Tambin est por otro lado el factor dureza y resisten-
al. tlraJe del cobre, pero es particularmente la segunda razn la
mas dIrectamente relacionada con la mordida.
l!na vez el el cobre en nuestro caso, hay que de-
termmar el tIpo de a emplear, tambin en base a conseguir
o mantener una sene de efectos en la imagen. Por ello se ha elegido
el de hierro, ya que estn demostradas sobradamente las
ven:aJas de. sal para el grabado en talla, principalmente por su
y lImpIeza de con mayor rigor en profundidad, ha-
cIendo que el submordldo lateral sea ms progresivo y lento que en
mordidas co.n cido ntrico, por ejemplo, en donde hay una rela-
CIOn muy aproxImada entre profundidad y ensanchamiento de las ta-
llas.
Como hemos indicado, el que el mordiente respete hasta el final
el carcter grfico de punto que esta tcnica posee constituye un im-
pO,rtante hecho a. la hora de .elegir dicha sal. No hay que olvidar ade-
mas. que se trabaja con barmz blando, muy sensible a la temperatura,
y que el se mantiene a una temperatura ms esta-
ble, aun atacando mtensamente, el cido ntrico no, pudiendo llegar
a levantar, o cuando menos reblandecer, este barniz tan dctil ata-
cando en zonas de no imagen y acelerando an ms el submo;dido
lateral y, por tanto, la aparicin de calvas.
Por otro lado, el cido ntrico ataca muy lentamente al cobre si
se lo emplea en proporcin que para el zinc, por lo que hay
que hacer solucIOnes mas saturadas de lo que resulta terrible-
86
mente txico y perjudicial para la salud. Adems, este cido produce
burbujas que hay que ir eliminando y, tratndose de barniz blando
sobre el cual no debe pasarse nada por encima, hay que balancear
la cubeta constantemente, con las emanaciones txicas e incomodida-
des que ello supone.
El tipo de mordiente es, pues, el segundo factor material a consi-
derar durante el proceso de mordido.
Hay que destacar un tercer factor que en la zieglerografia toma
un partido casi trascendental. Se trata de deparar en el tipo de barniz:
no es tanto el considerar los factores de dureza y resistencia del barniz
al mordiente, ya previstos y resueltos en su momento, sino el conside-
rar LA MANERA COMO EL BARNIZ HA DESCUBIERTO EL
METAL al contacto con la presin del til de dibujo.
En anteriores captulos, y para simplificar, se hablaba de la per-
fecta adherencia del barniz al papeL calco cuando se presionaba sufi-
cientemente con tiles de dureza adecuada, cuando los grosores de
ambos papeles eran mnimos y la capa de barniz muy delgada. En
efecto, se produce un buen levantado con estas condiciones previas,
pero no olvidemos que se trabaja con barniz blando, extremadamente
graso y con cobre, un metal muy receptivo de grasa, que atrapa sta
con enorme facilidad y al que le cuesta desprenderse de ella (pensar
en lo costoso de desengrasar una superficie de cobre en relacin a otra
de zinc). Adems, se est tratando una tcnica de puntos, pequeos
puntos que, ms o menos condensados, van produciendo el trazado
general, y que todos y cada uno de esos delicados puntos debern ser
perfectamente descubiertos para ser atacados por el mordiente.
Qu ocurre entonces? Al principio de nuestras pruebas con la
zieglerografia se poda advertir en la estampa un efecto que me des-
concertaba enormemente. Mientras que sobre el barniz, antes de ser
sometido al mordiente, y sobre el papel calco se vea un dibujo apa-
rentemente levantado en todas sus diferencias de presin, sin embar-
go sobre la estampa definitiva se vean bien patentes slo los tonos
oscuros, mientras que tonos medios y claros se igualaban en intensi-
dad de tal forma que desapareca toda transicin e incluso desapare-
can los puntos ms delicados, resultando una imagen poco ntida,
con un efecto algodonoso y evanescente poco propicio para conseguir
color con un minimo de fuerza, del que apenas s haba por algunos
trazos y de forma muy irregular.
Despus de varias pruebas, de modificar todos los aspectos que
creamos podan influir en ste, sobre todo comprobando la presin
87
y el vestido de la prensa, comenzamos a en el barniz, .en cmo
se resolva la lgica del levantado y adherencla al papel Y SI se daba
por hecho algo que no era del todo real. En efecto, haba que
de ayudar al barniz a desprenderse del metal totahnente a traves del
mordiente, sobre todo en los tonos medios y claros, es decir, aquello
tonos en donde se realizaba menos presin ydonde UNA FINA PELl-
CULA DE GRASA no era taladrada por la concentracin de mor-
diente que habamos estado empleando, a unos 45 B. (Figura,l!.), .
Haba, pues, que atacar con mayor rigor en esos puntos mas deb-
les y sin embargo no haba que realizar los otros puntos
bien descubiertos, para as conservar las tranSICIOnes naturales del
trazado tonal previo.
Para resolver este hecho se desarroll el sistema de mordida pro-
gresiva y que ms tarde se pasar a explicar ,.
Sobre estas lneas hemos mencionado las reservas: este es por UltI-
mo otro factor material a considerar, que, en otras tcnicas con mor-
diente, es muy usado y eficaz, pero que en la zieglerografia slo se
contempla por el hecho de no tener que utilizarlas, sino que a travs
de un correcto trazado, es decir, con variaciones tonales y degrada-
dos, y con el posterior mordido progresivo, los tonos se AUTOVA-
LORAN por s mismos y toda la imagen participa de una gran rique-
za tonal sin necesidad de reservas.
El hecho de no realizar reservas repercute en el proceso, no slo
en el aspecto plstico, ya que los tonos no son interrumpidos con pin-
celadas de reserva, sino que adems se acorta mucho tiempo. Hay que
pensar que se trata de cuatro planchas cada vez y de tonos que mu-
chas veces se superponen, con toda la complejidad que ello supone.
En fin, una vez que ha sido tomado en cuenta esta serie de factores
materiales, el siguiente paso es considerar los factores operativos propia-
mente dichos y que, como se adivina, vienen dados por los anteriores,
principahnente por el tipo de barniz del que hablbamos antes.
3.3.2.2. Factores operativos. El sistema de mordida progresiva.
Son cuatro los factores operativos a tener en cuenta durante la
mordida de los soportes: LA CONCENTRACION DEL MOR-
DIENTE, LOS TIEMPOS DE MORDIDO, EL METODO DE
MORDIDO Y LA TEMPERATURA AMBIENTE.
Los cuatro son inseparables y unos influyen y determinan en
otros. Adems todos estn implicados en lo que hemos denominado
88
SISTEMA DE MORDIDA PROGRESIVA .Este sistema consiste
en morder cada soporte en tres densidades de percloruro distintas y
en tres tiempos diferentes y viene condicionado por el factor material
del tipo de barniz al que antes se aluda.
Para llevar a cabo este sistema de mordido se necesitan tres con-
centraciones de percloruro de hierro: 45, 40 Y 35 B. Adems son ne-
cesarios tres tiempos de mordido progresivo: 15-20 minutos/8-1O y 3-5.
La temperatura ambiente se deber tener en cuenta en los puntos ms
extremos, verano e invierno, y el mtodo de mordido ser por balan-
ceo de la cubeta, una vez sumergida la plancha con la cara del barniz
hacia arriba.
Con una temperatura ambiente de unos 15C se comienza por su-
mergir la plancha en una cubeta con percloruro a 45 B. Se tendr
unos veinte minutos, si bien a los diez se sacar, se lavar bien, se
comprobar que la mordida se lleva a cabo lentamente, sin la apari-
cin de calvas. El balanceo del mordiente se debe hacer continuamen-
te y con suavidad, pues hay que pensar que este sistema acelera el
submordido lateral de las tallas.
En este primer mordido, de concentracin densa y lento poder co-
rrosivo, se est atacando fundamentalmente las tallas bien descubier-
tas de barniz, es decir, los tonos ms intensos, a la vez que va pe-
netrando el mordiente lentamente en los tonos medios con ligera capa
de grasa an, a los que puede llegar a atacar ligeramente al cabo de
los veinte minutos.
Transcurrido este tiempo, se saca la plancha del mordiente, se
lava muy bien y se seca con secador, de este modo se aprecia clara-
mente el ndice de mordido. Luego, se sumerge en la solucin a 40
B. Y se la tiene alrededor de lO minutos. A los 5 7 minutos se la
saca y se lava, no slo para comprobar cmo va el mordido sino tam-
bin para limpiar bien las tallas de posibles residuos de cobre, ya que,
aunque el balanceo dificulta este depsito, sin embargo siempre va
quedando algo de residuo que impide un limpio mordido de las tallas.
Con este segundo mordido, en donde el cido es ms fluido y po-
see un mayor poder corrosivo, se han continuado mordiendo las ta-
llas ms oscuras, las ms descubiertas, pero tambin los medios tonos
e incluso en los puntos ms finos la ligera pelcula de grasa ya se ha
ido debilitando tanto, que est lista para el tercer mordido a la ms
alta concentracin.
Por tanto, una vez pasados los 10 minutos y bien lavada la plan-
cha, se la vuelve a sumergir en la concentracin de 35 B.
89
Esta concentracin es la ms fluda de las tres, y sta es otra cuali-
dad muy importante, ya que el lquido puede penetrar en los puntos
ms finos y, al ser muy alto su poder corrosivo, desprender la finsima
pelcula de grasa que pudiera quedar en dichos puntos y atacar bien
el metal.
En esta solucin a 35 se tiene la plancha unos 5 minutos. Luego
se saca y se lava muy bien. Si comprobamos que en los trazos de ms
tiempo de mordido an no se producen calvas, sumergiremos la plan-
cha otros dos o tres minutos ms, hasta que este efecto empiece a pro-
ducirse en dichos trazos.
De este modo llegaremos al mordido lmite, importante en la zie-
glerografia, ya que as el color se imprimir con mayor fuerza, abar-
cando todos y cada uno de los puntos-imagen que, unidos, contribu-
yen a potenciar el efecto cromtico en la estampa.
Cuando se ha terminado de morder la plancha definitivamente
hay que lavarla con agua intensamente para eliminar todo residuo de
cobre y percloruro y a continuacin se puede limpiar bien todo el bar-
niz con trementina o gasolina, quedando lista para su entintado una
vez biselada.
Es obvio que la operacin descrita se lleva a cabo con cada una
de las planchas, que ms tarde sobreimpresas construirn la imagen
total. Para obrar con mayor rapidez, se pueden morder en una cubeta
grande dos o ms planchas a la vez, cuidando de que no se toquen.
. Slo se necesitar ms cantidad de percloruro que las cubra bien.
Esta operacin del mordido, al carecer de reservas, se convierte
en un paso mecnico que puede ser realizado por un auxiliar de taller,
siempre que se vaya supervisando el ndice de los mordidos cada vez
que se lavan las planchas.
A continuacin proponemos un esquema aclaratorio y, como tal,
exagerado, sobre la lgica del mordido progresivo o mordido por
densidades (figura 12):
Hay que puntualizar una vez ms que segn la temperatura am-
biente los tiempos de mordido han de variar. En invierno, a unos 10
15 C, la primera mordida a 45 B puede llegar a los 25 30; la
segunda a 40 B a 15 17 minutos y la tercera a 35 B puede alcan-
zar los 8 minutos. Todo ello con los cuidados de sacar las planchas
del mordiente de vez en cuando y comprobar el estado de las tallas.
En verano, a unos 25C, los tiempos han de reducirse y as, la primera
mordida puede durar de 15 a 20 minutos, la segunda de 8 a 10 y la
tercera de 3 a 5 minutos aproximadamente.
90
Otro factor importante que destacar por su relacin con el mordi-
do es el del grosor de la capa de barniz: los tres tiempos de mordido
descritos estn ajustados en base a una muy fina capa de barniz sobre
el metal. Esto lo venimos a explicar ya que en algunas imgenes ocu-
rri algo curioso que nos hizo pensar en esta idea. Comenzamos a
barnizar unas planchas con un rodillo nuevo, blando y grande, de
manera que tardbamos menos tiempo en extender el barniz. Ante-
riormente solamos emplear un rodillo muy duro y ms pequeo.
Cuando mordimos estas planchas, dibujadas como de costumbre,
con los mismos tiles y papeles, advertimos que al primer mordido,
de unos 20 minutos y a 45 B, se produca un levantamiento tal del
barniz al lavarlo con el agua, que impeda prcticamente seguir con
los dos mordidos posteriores. Observbamos entonces ese mordido
con el cuentahilos y se apreciaba un mordido leve an y una oxida-
cin o ligera mordida oscura alrededor del punto-talla. Aunque era
verano y la temperatura poda haber acelerado el ndice de corrosin
del percloruro, sin embargo las tallas no estaban mordidas en propor-
cin a ese levantado brutal del barniz, en particular en aquellas zonas
de mayor insistencia en el dibujado. Este levantado suele ocurrir al
final del.tercer bao a 35 B Y con mucho tiempo de mordido.
Esto nos hizo volver a pensar en el barniz. En efecto, en los pape-
les calco de las imgenes en que esto haba ocurrido, se apreciaba el
dibujo mucho ms negro e intenso que en otros grabados anteriores,
barnizados con un rodillo mucho ms duro. Aunque visualmente pa-
reca que tanto con uno como con otro rodillo dejaba un tono negro
similar sobre el metal al extenderlo, sin embargo, como comproba-
mos ms tarde, esto no era as. El rodillo ms duro estiraba el barniz
y dejaba el tono por ligeras veladuras de capa. El rodillo ms blando
sin embargo no lo estiraba, sino que iba depositando el barniz ms
superficialmente y se necesitaba ms cantidad de barniz para ir velan-
do hasta llegar al tono que solemos dar por correcto.
De qu manera este hecho repercuta en el mordido posterior?
Al dibujar sobre una capa fina de barniz, el grano del papel debe atra-
vesar una pelcula finsima de grasa, de tal manera que alcanza el me-
tal y lo toca slo en el punto de presin real del til. El barniz que
rodea a ese punto casi no se altera, pues apenas es tocado por los gra-
nos circundantes del papel, permaneciendo adherido al cobre y resis-
tiendo durante ms tiempo al submordido lateral.
Sin embargo, en una capa ms gruesa, al presionar con el til, el
grano de papel digamos que tiene que incrustarse literalmente en
91
e! barniz hasta llegar al metal, de manera que no slo toca el punto
de presin sino tambin los granos alrededor de ste, y al levantar
el pape! ste se lleva adems barniz de los contornos del punto presio-
nado, debilitndolo. De este modo la capa de barniz se va resintien-
do, ya que no se trata de uno sino de infinidad de puntos con su con-
torno respectivo que, junto al balanceo lateral del mordiente, acaban
por unirse unos a otros rpidamente, levantndose la capa, a veces
totalmente, en una gran zona de imagen. Casualmente adems esto
ocurra en aquellas zonas ms trabajadas e insistidas, precisamente
donde menos mrgenes de barniz se dejan libres alrededor de los pun-
tos, agudizndose este efecto de calvas.
Asimismo los tonos medios y ms delicados apenas s se aprecia-
ban en la estampa, ya que, al levantarse el barniz de esta forma, se
supriman los dos baos siguientes que hubieran sido an ms nece-
sarios que con un buen barnizado, ya que estos tonos quiz no se ha-
brian desprendido de la ligera pelcula grasa de la que hablbamos
antes, debido al grosor de capa aplicado.
Para paliar esta falta de mordido haba que recurrir a remorder
todas las matrices de nuevo por el sistema que a continuacin se va
a explicar, y si ello no era efectivo, haba que volver a repetir el proce-
so sin compensar ya todo el trabajo.
Despus de esta experiencia hemos vuelto de nuevo al antiguo rodillo
y las pruebas han sido del todo satisfactorias, con lo que se viene a demos-
trar claramente esta teoria sobre el grosor de capa yel mordido.
3.3.2.3. El remordido
El remordido constituye un recurso eficaz para deficiencias de
mordido en una imagen, sin tener que volver a dibujar sobre lo ante-
rior, cuando se quiere intensificar tonos en la misma.
Ya hemos visto una manera como el mordido no se realizaba co-
rrectamente debido a una aplicacin incorrecta del barniz y, por tan-
to, de un levantado indebido del mismo. Pueden adems existir otras
razones para desear remorder una matriz, total o parcialmente. La
causa ms comn es que un determinado color en la estampa ya im-
presa no destaque del modo deseado por ser escasa la profundidad
de las tallas o por tratarse de un color muy transparente. (Figura 13.)
Asimismo puede ocurrir que una masa determinada muestre de
forma muy patente su textura de punto y deseemos descansarla de
este efecto grfico: el remordido, o nuevo mordido, no slo acta en
92
profundidad sino tambin horizontalmente, ensanchando los puntos.
Con esto se podria pensar que as se evidencia ms el punto, pero no
es tal, ya que en una masa de puntos, cuando est profundamente
mordida, visualmente nos desaparece el efecto grfico de punto como
tal, entre otras razones porque la carga de tinta y su velo se encarga-
rn de suavizar los pasos de punto a punto y, por tanto, se descansa
la masa de su poder grfico en favor de un efecto cromtico ms pla-
no. Es el mismo principio que opera en un mordido al lmite de una
aguatinta, en donde desaparece el efecto de diminuto punto blanco
frente a toda la masa entintada.
Para remorder de nuevo una plancha hay que proceder de manera
muy sencilla aunque con precaucin: una vez bien desengrasado el
cobre, se aplica a rodillo muy duro una fina capa de barniz de re-
mordido (15).
Aplicando e! barniz de este modo, las tallas nos quedan descubier-
tas, listas para ser atacadas de nuevo por el mordiente unos minutos
ms. Hay que proteger los biseles y la parte posterior de la plancha
como para un mordido cualquiera.
El remordido se lleva a cabo en un solo bao de mordiente, ya
que ahora ya no hay pelcula grasa que levantar, y nosotros aconseja-
mos utilizar la solucin a 40 B, que es la intermedia y resulta eficaz
para este tipo de recurso.
Si slo interesa remorder una parte de la imagen, el resto se cubre
con un barniz o una laca (sta siempre despus de calentado el barniz
de remordido). El tiempo de mordido depende ya del efecto que que-
ramos conseguir, siempre vigilando la aparicin de posibles calvas,
tan dificiles de disimular en esta tcnica y tan molestas para el color.
Con este recorrido por todos los factores tanto materiales como
operativos que intervienen en el acto de morder una plancha, y con
el recurso posterior del remordido, se cierra el captulo de la mordida
de los soportes, quedando patente la importancia que este paso tcni-
co tiene en el proceso general, se diria que constituye un 50 % en la
buena respuesta de la imagen definitiva.
(15) Frmula del barniz de remordido empleada y aconsejada en esta tesis:
tinta litogrfica negra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500 grm.
almciga.................................................... 150 grm.
secativo de cobalto .............. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 cm3.
Este es. un barniz que seca muy rpidamente, que es de color negro para visuali-
zar mejor y que se puede aplicar en capa muy fina por su alta resistencia al mor-
diente. Hay que calentar levemente el barniz una vez extendido.
93
La introduccin del sistema de mordida progresiva ha sido tan de-
terminante en esta tcnica, que no dudamos en proponerlo como una
de las ms importantes aportaciones a la zieglerografia y, por tanto,
a esta tesis, dentro de su apartado puramente tcnico, sin la cual no
seran posibles los resultados plsticos que se pueden lograr, sobre
todo en el campo del color y que, de hecho, pensamos que se han lo-
grado en las estampas que aqu se muestran como aportaciones pls-
ticas.
3.3.3. El proceso de estampacin
Bsicamente estampar consiste en la accin de hacer una impre-
sin sobre un determinado soporte por medio de una matriz.
El proceso de estampacin, cuyo desarrollo nos va a ocupar segui-
damente, es complejo, ya que intervienen numerosos factores en su
recorrido hasta llegar a la estampa propiamente dicha.
Referido ya a la zieglerografia, este proceso de estampacin debe
ser ms cuidadoso y realizarlo con un buen grado de profesionalidad,
ya que, atendiendo a la definicin anterior, la impresin o huella que
hay que realizar sobre un soporte (el papel) es una impresin a varios
colores, en donde intervienen varias matrices, con una compleja ES-
TRUCTURA DE PUNTOS en su interior.
Las exigencias del color y, ms an, de la sobreimpresin, requie-
ren un gran conocimiento del medio impresor, un relativo grado de
paciencia en la impresin de pruebas de color y una alta exigencia
y conocimiento plstico del rendimiento y prpiedades de los color_,,-
Estas tres condiciones en un buen artista darn siempre buenos resul-
tados en la estampa, mientras que, de otro modo, con prisas, con des-
conocimiento tcnico y un conformismo inmediato, aun tratndose
de una imagen muy expresiva sobre la matriz, no dar sobre el papel
todo el rendimiento necesario para superar el boceto o la idea inicial,
aspecto ste que justifica en gran parte el hecho de dedicarse a grabar
en color.
Por tanto, el proceso de estampacin es muy determinante para
obtener unos resultados positivos. Hasta el momento de imprimir se
supone que tenemos todos los factores a nuestro favor si hemos cum-
plido los requisitos tcnicos anteriores, es decir, que hubo un buen
levantado del dibujo, una correcta separacin de color con las cuatro
planchas, una imagen expresiva y rica y un mordido de todas las
planchas perfecto.
94
Pues bien, todos estos ingredientes pueden ser reducidos a la mi-
tad de su efectividad, ya no slo por un incorrecto estampado, que
sera el aspecto ms tcnico del asunto, sino sobre todo una falta de
dominio del color. Esto es importante y es verdad que tambin va liga-
do a un dominio tcnico, sobre todo de la sobreimpresin, en tanto
que las respuestas de los colores, al yuxtaponerse o superponerse,
funcionan de un modo u otro.
El pintor sabe del comportamiento del color sobre el lienzo, el pa-
pel o la tabla, pero cuando se pone a grabar debe conocer la lgica
interna del proceso de estampacin principalmente, para saber exigir
al medio tanta o ms riqueza que en su pintura.
Por otro lado, la zieglerografia ofrece, por su carcter peculiar,
el juego con el color luz del soporte del papel, con el que lgicamente
se consiguen efectos cromticos bien diferenciados de otros medios
de creacin.
Comencemos por aclarar qu factores intervienen en el proceso
de estampacin de la zieglerografia que es bsico conocer profunda-
mente. En las pginas siguij!ntes se van a desarrollar largamente tres
grandes cuerpos en los que se ha dividido tal proceso de estampacin
y son:
A) Primero EL ENTINTADO, en qu consiste y cules son los
factores que toman parte en este momento de la estampacin.
B) Segundo LA IMPRESION o estampado en s, en qu consiste
y qu factores hay que tener muy en cuenta para que se produzca co-
rrectamente.
C) y tercero LA SOBREIMPRESION, porque estamos mane-
jando varias matrices cada vez que se estampa una imagen y ello
requiere unas exigencias tcnicas deteminadas, as como un conoci-
miento del comportamiento de los colores impresos, en base a conse-
guir unos resultados concretos en la estampa.
Con el desarrollo de estos tres apartados el proceso de estampa-
cin quedar perfectamente definido y se podr comprender mejor
la gran importancia de conocerlo y utilizarlo correctamente en fun-
cin de la imagen.
3.3.3.1. El entintado
En la zieglerografia el entintado viene a ser la preparacin de las
matrices antes de su impresin y consiste en poner la cantidad necesa-
ria de tinta de un color sobre el lugar correspondiente y embutirla
95
en las tallas, de manera que todos y cada uno de los puntos mordidos
para tal color queden rellenados. A continuacin se elimina del relie-
ve la tinta sobrante, correspondiente a la no-imagen y se limpian bien
los biseles, quedando la matriz lista para la impresin.
En esta definicin aparentemente tan simple, intervienen varios
factores y operaciones que hay que controlar: LA TINTA, EL EN-
TINTADO EN SI Y EL LIMPIADO de la tinta sobrante del relieve.
A) La tinta
Este factor en el proceso de estampado viene a ser el VEHICULO
por el cual una imagen grabada sobre una matriz quedar impresa
sobre un papel por medio de presin. Este vehculo debe tener unas
cualidades determinadas para poder llegar a reportarse al papel con
facilidad. Adems debe tener en su mezcla el tono, matiz y saturacin
correspondiente al ndice de mordido de las tallas que va a ocupar,
y debe ser previsto el grado de transparencia u opacidad que se quiere
lograr.
Por tanto, se debe atender a DOS FACTORES: la consistencia
de la tinta y las mezclas.
A.l) La consistencia de la tinta.
El grado de viscosidad o fluidez de una tinta es la propiedad que
har que sta penetre con mejor o peor facilidad en las tallas. Al sa-
carla del bote o tubo se puede advertir en general la fuerza que opone
a su amasado o batido con la esptula. Cuando esta viscosidad es
muy alta y el simple batido de la esptula no basta para fluidificarla,
se puede diluir con un poco de aceite de linaza, aunque este hecho
no suele ser muy habitual, pues las tintas vienen de fbrica con bas-
tante carga de aceite.
El calor tambin fluidifica provisionalmente la tinta y algunos tra-
tados aconsejan calentar ligeramente la matriz para que as la tinta
corra ms fcilmente por las tallas.
Hay que recordar que las tallas en la zieglerografia son pequeos
puntitos ms o menos anchos y profundos y ms o menos condensa-
dos, por lo que el estado de la tinta es an ms importante que para
otras tcnicas, ya que puede suceder que sta no logre penetrar ms
que superficialmente en los puntos, repercutiendo ms tarde en la po-
tencia cromtica.
Como decamos, las tintas de colores que se venden en el mercado
vienen ya con una viscosidad media-baja, salvo algn color ms vis-
coso, por lo que no es necesario ms que batirlas un poco sobre el
96
vidrio de la mesa y estn listas para ser aplicadas. Nosotros no acon-
sejamos el calentado, ni tampoco lo solemos utilizar, ya que el calor
tambin reseca la tinta si nos descuidamos o si estamos mucho tiempo
entintando y hay que estar muy pendientes, independientemente de
lo complejo o no que sea el entintado de una matriz concreta, que
puede llevar varios colores y requerir ms tiempo.
Otra caracterstica referida a la consistencia de la tinta es su grado
de adherencia, de tirantez o pegajosidad: poiseux o tirant se de-
nomina en francs, que pensamos que lo expresa ms claramente.
Esto viene a ser la cualidad por la cual la tinta se adhiere mejor o
peor al soporte (papel). Es decir, que la tinta posee un grado de pega-
josidad suficiente para reportarse y fijarse al papel cuando ste es pre-
sionado contra las tallas.
Asimismo este grado de adherencia influye para el limpiado de la
tinta, del que ms tarde hablaremos, ya que cuando sta es excesiva-
mente pegajosa el limpiado del relieve se hace dificil e incmodo y
luego adems en la impresin, la tirantez de la tinta puede Ilegar a
rasgar el papel. El punto correcto de adherencia es, pues, muy impor-
tante y con la prctica es fcil de establecer, entre otras cosas porque
las tintas del mercado ya estn pensadas a este fin, particularmente
las de buena calidad como es lo habitual.
Resumiendo, el grado de viscosidad o fluidez y el grado de adheren-
cia son dos componentes que establecen el tipo de consistencia de la
tinta, necesarios para realizar un correcto entintado y posterior es-
tampado de la matriz.
A.2) Las mezclas
Adems de la consistencia de la tinta, durante el entintado tienen
lugar las mezclas que realizamos para producir toda la armona cro-
mtica que exija la imagen.
LOS COMPONENTES de las mezclas debern tener una estre-
cha relacin con los niveles de mordido de la matriz. Estos compo-
nentes son bsicamente: el tono, el matiz y saturacin y el grado de
transparencia y opacidad de la mezcla.
Al realizar la mezcla en la paleta, EL TONO es el factor -diga-
mos- ms independiente en relacin al mordido, ya que para hacer
la mezcla se partir de un color o varios determinados. Es decir, que
se parte por ejemplo de un tono verde verons o vejiga, pero en base
al color verde y no a otro. Este tono dado del color verde se reflejar
tal cual, independientemente de la profundidad de las tallas, que es
lo que dar el matiz (ms claro o ms oscuro). EL MATIZ sin embar-
97
go s que est vinculado y determinado por el nivel de mordido, ya
que, como se sabe, a ms profundidad de mordido ms carga de tinta,
por ms se intensifica o matiza un color. Este factor es el que
IntervIene en el concepto de modulacin o degradacin en la zieglero-
grafia, que hace que los trazos no resulten planos y regulares como
en una pincelada al azcar sin reservas, sino ricos en transiciones to-
nales. Matizar un color consiste, pues, en aclararlo o intensificarlo
dentro de la escala de SATURACION de dicho color. En funcin
de cmo responde una vez impreso, con las escalas de mordido co-
rrespondiente, se realizan los AJUSTES DE MATIZ necesarios. (Fi-
gura 14.)
En otro sentido llamamos tambin matizar a llevar a un color
dado, un verde por ejemplo, hacia un punto (matiz) ms fro (hacia
los azules) o ms caliente, (hacia los amarillos), dentro del esquema
del crculo cromtico. En este segundo sentido el matiz se independi-
za ms del factor nivel de mordido y se acerca a la acepcin de
tono, pues ocurre tambin que es un problema de ajuste de mezcla
en la paleta, independientemente de la impresin.
EL GRADO DE TRANSPARENCIA U OPACIDAD de la
mezcla es un factor muy importante, sobre todo para la sobreimpre-
sin, que ms adelante trataremos, aunque ciertamente repercute
tambin en el ndice de saturacinn del color impreso.
En general los colores en su estado puro suelen ser bastante trans-
parentes aplicados en capa fina, pero normalmente no se emplean en
este estado todos, sino que, por lo general, se van haciendo mezclas
(medios tonos, tonos grises) hasta completar toda la gama de color
necesara para una imagen. Para estas mezclas nos auxiliamos del co-
lor blanco, que opaca los colores an siendo aplicados en tallas muy
finas y este sentido de opacar se refiere a que, por un lado, los hace
ms evidentes sobre el papel, pero por otro, les reduce brillantez y
luminosidad.
Adems opacar equivale a no dejar ver lo que hay debajo, y esto
en la superposicin de varios colores hay que tenerlo muy en cuenta.
Por tanto; como no se puede prescindir del color blanco para la
mayoria de las mezclas donde intervienen dos o ms colores, el estam-
pador emplea una preparacin translcida o laca transparente, que
aade a la mezcla. Tambin se la aplica a colores puros para reducir
su saturacin sin alterar la luminosidad. Esta laca no modifica el
tono, no cambia el color de la mezcla, pero s su grado cubriente y
opacador. Aun siendo aplicada en niveles de mordido profundos, la
98
mezcla puede resultar muy transparente, segn la cantidad de laca
aadida, dejando ver con mayor nitidez, slo matizndolos, los colo-
res impresos debajo, pero sin cubrirlos ni anularlos. (Figura 15.)
La cantidad de laca translcida que se debe aplicar en relacin a
un determinado efecto y nivel de mordido, es cuestin de experiencia,
y no resulta dificil cuando se realizan algunas pruebas de color pre-
vias.
La tinta, en su actuacin durante el proceso de entintado, queda
as explicada, aunque ms adelante se tratarn otros aspectos en rela-
cin con la impresin misma y el proceso de sobreimpresin.
B) El entintado en s
La tinta ya est lista sobre la mesa y comienza entonces la opera-
cin del entintado propiamente dicho. Esta operacin consiste en em-
butir o rellenar las tallas de la matriz con la tinta de color ya prepa-
rada.
Una forma de embutir la tinta muy eficaz y limpia es con la ayuda
de RASQUETAS de plstico, haciendo presin con firmeza hacia
dentro, inclinando ligeramente la rasqueta unos 45.
Estas rasquetas se venden en un buen tamao para poder cortar-
las a las medidas del ancho que necesitemos y hacer ms cmodo y
eficaz el entintado: ya sean grandes masas o pequeas zonas de color,
etctera. Resultan muy prcticas, pues se limpian con un poco de tre-
mentina cada vez que se quiera cambiar de color, y adems son de
plstico duro, que no raya la plancha en absoluto ni daa las tallas ..
Si la tinta posee el punto idneo de viscosidad, no es necesano
calentar previamente el soporte. Como ya se ha indicado, es preferi-
ble batir durante ms rato la mezcla de tinta realizada y calentarla
de este modo mejor que con calor artificial, pues la reseca y requiere
ms atenciones. Aunque el calentado es un paso que se utiliza en la
mayora de los talleres de estampacin, insistimos en que no es nece-
sario para las tintas de colores que vienen ya en su con .bas-
tantes aceites y, por tanto, resultan a veces Incluso demasiado flUIdas,
sobre todo las de dudosa calidad.
La rasqueta requiere hacer movimientos hacia adelante, hacia
atrs o semicirculares y hay que ir girando la plancha a menudo, para
que cada punto-talla se rellene por completo. El
ayudado por el movimiento de balanceo del mordIente, crea caVIda-
des laterales/horizontales a los lados del punto que hay. que rellenar,
no slo verticalmente. As se conseguir ms carga de tInta por cada
99
punt.o que, unid.os, c.o.operarn para p.otenciar un may.or cromatism.o
en la imagen.
Se debe p.oner s.obre la matriz una cantidad suficiente de tinta de
manera que, p.or un lad.o, n.o se embadurne toda la superficie, pues
est.o, a parte de sup.oner un desperdici.o, requiere lueg.o may.or tiemp.o
de limpiad.o, y si adems hay .otras z.onas a entintar con distint.os C.o-
l.ores, se pueden llegar a manchar. P.or .otr.o lad.o, tampoc.o hay que
quedarse c.ort.os, pues la tinta debe tener su margen para penetrar
bien en las tallas y expulsar el s.obrante hacia el relieve c.on ayuda de
la rasqueta.
Cuand.o se tienen vari.os c.ol.ores en una sola matriz, se c.omienza
entintand.o una z.ona, 1.0 c.orrect.o es ir del centr.o de la matriz hacia
l.os b.ordes, para ir limpiand.o cm.odamente, y se deja limpia antes
de pasar a entintar la siguiente z.ona. As se contina hasta tener en-
tintadas y limpias t.odas las z.onas diversas de col.or.
Una vez se tiene entintada la matriz regularmente y se retira parte
de la tinta s.obrante del relieve c.on la ayuda de la rasqueta (est.o cuan-
d.o se trata de una matriz a un c.ol.or), se pasa al siguiente punt.o: el
limpiad.o del relieve. Si se ha calentad.o previamente la plancha hay
que dejarla enfriar bien antes de pasar a este punt.o.
C) Ellimpiad.o
Esta .operacin c.onsiste en eliminar la tinta s.obrante del relieve
de la matriz, que corresponde a la no-imagen, dando lugar al blanco
del sop.orte (papel) en la estampa, sobre el que luego podrn ir so-
breimpresos o n.o otros col.ores.
En el limpiad.o de las matrices realizadas con la tcnica que nos
.ocupa intervienen vari.os factores que determinan el m.odo de proce-
der: LA TINTA, EL COLOR, LOS EFECTOS DE VELO, LA DIS-
POSICION DE LOS COLORES, EL LIMPIADO DE BISELES Y
EL EROSIONADO DE LAS TALLAS.
C.l) La tinta
P.or un lado, el grado de viscosidad de las tintas c.onstituye un fac-
t.or determinante en el limpiado que hace que ste se realice correcta-
mente o no. Una tinta compacta y espesa penetra lentamente en el
f.ond.o de las tallas y tiende a no ser arrastrada fcilmente por la tarla-
tana, quedando l.os huecos bien cargados de tinta y el relieve limpio
una vez acabada la .operacin.
Sin embarg.o una tinta demasiado espesa, n.o l.ograr rellenar en
profundidad las tallas, en particular las ms finas, producindose una
100
prdida de t.on.o sobre el papel, a la que muy c,?stoso
el limpiado, debid.o a esa falta de elastICIdad de la tmta. Es ObVI.o que
si la tinta es demasiado fluda, rellenar las tallas cmodamente, pero
tambin ser arrastrada con facilidad por la tartalana, vaciando las
tallas en pr.oporcion a la insistencia de limpiad.o y perdindose parte
de la carga matrica y cr.omtica de la tinta. ..
P.or otr.o lado, el grado mordiente o grado de adherenCia de la unta
-c.omo explicbam.os en el apartado viene a ser fuerza
de resistencia al arrancado y, p.or tanto, al !tmpIad.o. No con.vIene que
sea demasiado m.ordiente, pues se agarra tanto a la me-
tal que resulta incmod.o de limpiar. Cuando se advIer.te exce.sIva pe-
gaj.osidad c.onviene aplicar a la tinta unas g.otas de aceIte de !tno cru-
do u otro tipo de aceite ligero.
Pero tambin esta cualidad pegaj.osa de la tinta influye en su pos-
terior adherencia al papel, p.or lo que n.o hay que reducir en exces.o
su grad.o mordiente. Por 1.0 general las tintas ya vienen
en el mercado con un grado idneo de adherencia para el entmtad.o
en talla, por lo que no suele c.onstituir much.os pr.oblemas,.
hay que c.onsiderarlo si se observan alteraciones acusadas, .o SI utI!t-
zan tintas idneas para otr.os tip.os de impresin per.o no para Impre-
sin calc.ogrfica, o si se emplean tintas de leo, p.or ejemplo, que sue-
len ser muy POC.o viscosas.
C.2) El color y su reaccin con el soporte. .
Anteriormente hemos hablado del empleo del cobre para la zlegle-
rografia, entre .otras razones fundamentalmente p.orque las de
color tienen una men.or reaccin con este metal que con el zmc p.or
ejempl.o, y, por 1.0 tant.o, n.o se ensucian tanto durante ellimpiad.o:
sin embargo est.o n.o sucede de una forma abs.oluta c.on t.odos los C.ol.o-
res y algun.os s que se ennegrecen al ser frotados excesivamente con
la tarlatana.
Colores c.om.o el blanc.o, los amarill.os y los rojos son l.os ms sus-
ceptibles al ennegrecido. Este se produce p.or la fr.otacin en varios
sentidos de la tarlatana, en nuestro afn de retirar la tinta sobrante
del relieve de la matriz. La s.olucin, p.or tanto, est en n.o frotar de-
masiado sino intentar retirar la tinta sobrante suavemente. Para ello
se realizar d.os movimientos muy prime-
ro se retira con suavidad la carga de tmta mas gruesa utI!tzando un
troz.o de tarlatana n.ormal y una vez descargad.o as el relieve, se toma
un cuadrado de cartulina o papel rgid.o blanco (tambin sirve el pa-
pel vegetal), de dimensiones pr.op.orcionales a la zona a limpiar y se
101
I?asa.en varios sentidos, cambiando inmediatamente el papel por otro
hmpIO en cuanto se advierte que el color se va ennegreciendo.
. De modo tambin, adems de evitar el ennegrecido superfi-
cIal la tInta, se asegura un buen rellenado de las tallas, ya que la
cartuhna no arrastra apenas nada la tinta de las mismas mantenin-
dolas bien de tinta. La tarlatana siempre tiende a llevarse
con mayor faclhdad parte de la tinta superior de las tallas, por su mis-
ma estructura de trama y su peculiar flexibilidad.
C.3) El limpiado y los efectos de velo o nitidez cromtica
. .con la de y cartulina o papel para
hmptado, dIremos que ya mdependIentemente del posible ennegre-
cIdo del nos interesar en un momento dado producir
efectos mas o menos rutIdos o atmosfricos de color.
La tarlatana, por un lado, es un elemento eficaz para producir
eFectos de color envolvente y velos, ya que aunque limpia el relieve,
a dejar una aureola de tinta alrededor de los puntos mordidos,
que producen un efecto evanescente, envolvente, a veces
como degradacIOnes, que pueden resultamos en la imagen muy apro-
yeficac:es. Este se podr realizar siempre que el color
.10 es deCIr, cuando no sea muy susceptible a un en-
negreCImIento rapldo.
. cartulina o papel sin embargo deja los puntos perfectamente
hmplos a su produciendo un efecto ntido y claro del color,
y se emplea muchas veces para acabar de limpiar velos
que tIntas muy aceitosas, o determinados colores, dejan so-
el reheve ?el metal y que la s.ola tarlatana no puede eliminar bajo
nesgo de vaCIar de tInta las tallas. La cartulina se puede
usar, como es ObVIO pues, con cualquier color, ms o menos suscepti-
ble de ennegrecimiento. .
Dependiendo, pues, del inters de producir un determinado efecto
u emplearemos en mayor o menor medida la tarlatana o la car-
tulIna, o bIen una alternancia de ambas. (Figura 16.)
C.4) El limpiado y la disposicin de varios colores en una matriz
Para el limpiado de varios colores sobre una sola matriz se emplea
de entintado y limpiado a la vez, llamado mtodo ra-
dIal, y VIene dado por la disposicin relativa de las zonas grabadas
sobre la matriz, independientemente de los colores que se vayan a em-
plear. .
Se ha explicado en el punto sobre el entintado en s, punto B,
102
cmo sobre una matriz poda haber grabadas varias zonas de imagen
que correspondieran a colores distintos, o varios tonos de un color.
En estos casos, que suelen ser muy habituales, pues de este modo se
aprovechan mejor las planchas y se consigue mayor rendimiento cro-
mtico, la manera de proceder durante el limpiado ser la siguiente:
se comienza entintando los trazos situados en el centro de la matriz
y se limpian por el mtodo de tarlatana, cartulina o ambos a la vez.
A partir de esa zona y progresivamente hacia los bordes se va entin-
tando y limpiando, hasta llegar a las zonas ms alejadas del centro,
cuyo limpiado es ms fcil, pues el brazo, la mano o la tarlatana no
van a molestar o ensuciar el resto de los colores ya dispuestos.
Una vez se coge esta mecnica de entintado y limpiado resulta
muy fcil y controlable, y hay que decir que, aunque no responde
exactamente al mtodo de entintado a la poupe, puesto que en una
plancha no se resuelve totalmente la imagen, ni tiene porqu haber
fundidos y degradados entre los diversos colores yuxtapuestos o sepa-
rados, s est basado en tal mtodo en cuanto a entintado y limpiado
zonificado se refiere.
Obviamente, cuando la matriz no presenta este tipo de complica-
cin de color, el limpiado se realiza normalmente, retirando la tinta
del relieve de forma regular por toda la matriz hasta dejarla en el pun-
to deseado.
C.5) El limpiado de biseles y los retoques
Por ltimo, y para dejar ya preparada la matriz para ser impresa,
tiene lugar la operacin del limpiado de los biseles. Resulta muy mo-
lesto y produce una sensacin de descuido e! ver una imagen impresa
sobre el pape! con el borde manchado irregularmente de tinta. En ge-
neral la pulcritud en la estampacin y concretamente referida a los
biseles es otro factor favorable para el buen resultado de la estampa
y su mejor apreciacin.
En el caso de la zieglerografia es an si cabe ms importante, ya
que se van a sobreimprimir varias planchas en donde un ligerisimo
desajuste de los mrgenes pasar inadvertido con unos biseles impe-
cables. De lo contrario se hara muy evidente y molesto.
Cada grabador elige e! modo ms cmodo y eficaz de limpiar
biseles. Nosotros utilizamos trapo de algodn con algo de trementI-
na, que pasamos con cuidado por los cuatro mrgenes. Despus,
acostumbramos a rematarlos pasando el dedo manchado con Blanco
de Espaa o talco, que asegura as un blanco impecable sobre el
papel.
103
I
En este momento se pueden hacer los retoques en la imagen, o me-
jor, en la no-imagen, con un pincel fino y suave manchado de Blanco
Espaa, que se puede pasar por determinados fondos o zonas que ad-
virtamos algo daadas por el mordiente y deseemos que queden bien
limpias en la impresin o bien por donde hay velos de tinta que no
interesen. Esta operacin hay que realizarla con cuidado, de modo
que no manchemos con blanco las zonas entintadas, produciendo de-
fectos de impresin.
C.6) El limpiado y el erosionado de las taIJas
El erosionado o progresivo desgaste de las tallas en todo proceso
de estampacin comienza ya desde el momento del entintado, con las
insistentes pasadas de la rasqueta en varios sentidos. Por ello actual-
mente se emplea el plstico, que, como ya se ha explicado, es un mate-
rial suave y relativamente flexible que amortigua la accin erosionan-
te del entintado. .
Este desgaste contina luego con el limpiado: la tarlatana es un
tejido que posee una rigidez y un entramado idneos para arrastrar
la tinta, pero puede llegar a ser un fuerte abrasivo si no se utiliza del
modo correcto, principalmente en tcnicas ms supceptibles al erosio-
nado del relieve, como son las cumbres del grano del aguatinta o las
barbas de las lneas a punta seca, con las que hay que tener especial
cuidado.
Sin embargo las tallas producidas con la tcnica del barniz blan-
do, y ms si son sobre cobre, poseen una mayor resistencia al erosio-
nado que las dos tcnicas anteriores y, en general, que el resto de las
tcnicas de grabado en talla, includo el buril y el aguafuerte a lnea,
tradicionalmente consideradas como muy resistentes a la erosin.
Esta especial resistencia al desgaste viene dada por la propia es-
tructura del punto mordido en el barniz blando, el cual queda alta-
mente protegido alrededor por el relieve de la matriz, es decir, la
no-imagen. Este relieve es realmente quien recibe directamente la ero-
sin, amortigundola considerablemente y protegiendo al punto de
su accin devastadora. En masas muy trabajadas, es decir, con una
acumulacin de puntos muy densa y adems muy atacadas por el
mordiente, el relieve es proporcionalmente menor a las tallas y es en
esas zonas donde hay que ser especialmente cuidadosos en el limpia-
do, si es que pretendemos realizar un largo tiraje sin intencin de ace-
rar las matrices.
El limpiado pues en su relacin al erosionado no es un factor que
condicione en gran medida el modo de proceder, ya que tomando un
104
mnimo de precauciones, como el empleo de plstico
para el entintado, el frotado de la tarlatana prevIO al para
eliminar el exceso de apresto, elemento muy devastador, aSI c.omo el
empleo de cartulinas o papeles de limpiado .s,uaves y algo
es suficiente para asegurarnos la larga duraclOn de las
En el punto que viene a continuacin sobre la impresIn o pasada
por la prensa de la matrices, se de n,uevo este aspecto del
erosionado en relacin con la preslOn y el vestIdo de la prensa. Por
lo que concierne al captulo del entintado los cuidados mnimos han
sido ya expuestos y se deberan tener en cuenta como unos factores
ms para la conservacin de las matrices en buen estado. .
Por ltimo con este anlisis sobre el limpiado de las matnces, ter-
mina el del primer cuerpo referido al entintado o prepara-
cin de la matriz para su impresin y se pasa al segun-
do, al acto de la impresin o estampacin en s de las matnces.
3.3.3.2. La impresin
La impresin en el proceso de estampacin consiste en hacer pa-
sar por la presin de la prensa la matriz ya entintada y el papel hume-
decido de manera que ste recoja y fije la imagen grabada.
En 'la zieglerografia hemos hablado de que la imagen sobre la ma-
triz se compone bsicamente de PUNTOS mordidos, ms o menos
anchos y condensados. Hemos visto tambin cmo este hecho reper-
cuta en el punto entintado y a continuacin se van a los re-
quisitos convenientes un buen de matnz al te-
niendo muy en cuenta dIcha estructuraclOn grafica en la matnz, y
atendiendo a las normas generales de impresin para el grabado en
talla.
De un modo general, para que durante la impresin se produzca
el adecuado reporte de tinta de un soporte a otro es preciso tener en
cuenta varios factores:
A) el vestido de la prensa
B) la graduacin de presin
C) la doble pasada por la prensa
D) el grado de humedad del papel
E) el estado de la tinta
Adems atendiendo a la necesidad de la sobreimpresin en la zie-
glerografia,' ser necesario un sexto factor para conseguir un buen
ajuste en la impresin:
105
F) la plantilla de ajuste, que hay que dejar situada sobre la pletina
de la prensa desde la impresin de la primera matriz. Ms tarde, en
el captulo de la sobreimpresin, se volver a insistir sobre la impor-
tancia de este factor y sobre los sistemas generales de ajuste.
A) El vestido de la prensa
Este constituye un factor importantsimo en el acto de la impre-
. sin, de tal forma que cuando advirtamos algn defecto de impresin
en la estampa debemos revisar en pirmer lugar las mantillas de la
prensa, ms si se trata de una prensa con la que no acostumbramos
a trabajar: revisar su correcta colocacin, asegurarnos de que hay
ms de un grosor de mantillas, ver si se han producido pliegues o si
estn excesivamente endurecidas o cargadas de agua, etctera, son
factores que a continuacin vamos a desarrollar, siempre en funcin
directa con el proceso concreto que aborda esta tesis.
Para la zieglerografia entonces las mantillas son un elemento fun-
damental, ya que stas van a facilitar al papel el correcto vaciado de
tinta de los puntos mordidos, permitiendo una mayor nitidez del co-
lor en las sucesivas impresiones y previniendo la aparicin de calvas.
Adems van a servir como amortiguadores y reguladores de la alta
presin que hay que poner en la prensa, necesaria por el carcter de
punto mordido al que el papel tiene que acceder para recoger la tinta
totalmente.
A.l) Caractersticas de las mantillas: su grado de flexibilidad y
homogeneidad.
El grado de flexibilidad y homogeneidad de las mantillas est en
funcin de una mejor adaptacin del papel a las irregularidades de la
superficie (puntos).
Para la zieglerografia las mantillas deben tener un alto grado de
flexibilidad. Los taludes de los puntos mordidos son muy verticales,
en particular en puntos aislados, por lo que se hace dificil la entrada
del papel y hay que ayudarlo con mantillas bien elsticas que lo pre-
sionen al interior de los puntos, recogiendo as toda la tinta.
Por otro lado, la condensacin de los puntos se produce de forma
irregular, dependiendo del trazado y salvo en las grandes masas mor-
didas, existe gran proporcin de relieve en relacin a las tallas, por
lo que se hace ms dificil la adaptacin del papel a las mismas.
La homogeneidad de las mantillas, por su parte, es tambin im-
portante, ya que cuando stas son nuevas resultan muy poco compac-
106
tas, pues poseen an una consistencia algodonosa que impide que se
adapten a los relieves de las tallas, producindose muy a menudo cal-
vas. Por ello conviene que las mantillas hayan sido pasadas un buen
nmero de veces por la prensa antes de usarse para imprimir, de este
modo se comprime y prensa el tejido de forma homognea y se hace
idneo para la impresin en talla.
A.2) La relacin de grosores entre las mantillas y su colocacin .
Para las tallas producidas en el barniz blando es muy aconsejable
el empleo de tres o cuatro grosores de mantillas: uno grueso, otro me-
diano y uno o dos finos.
El empleo de tres grosores, adems de influir en el amortigua-
miento de la presin de los cilindros, coopera tambin para una mejor
adaptacin del papel a las tallas. Volvemos a insistir que es preciso
que el papel recoja muy bien la tinta de todos los puntos, ya que esto
ser una de las claves para conseguir una mayor potencia cromtica.
La colocacin por grosores de las mantillas va de la ms gruesa,
en contacto con el cilindro de la prensa, la mediana en el medio y la
ms fina siempre en contacto con el papel, ya que, al ser muy delgada
y elstica a la vez, es ms susceptible de adaptarse a las tallas, embu-
tiendo el papel ayudada por las mantillas anteriores y la presin.
Esta colocacin, como se puede observar, es similar a la del resto
de impresiones en talla, ya que responden todas a la misma lgica de
adaptacin a las irregularidades de la matriz, si bien para el barniz
blando se agudiza este aspecto por su peculiaridad de punto, como
ya se ha expuesto antes.
A.3) Conservacin de las mantillas.
Mantener en buen estado las mantillas es otra de las atenciones
que hay que tener para conseguir una buena calidad en la impresin.
A veces se advierten fallos o irregularidades en la estampa a pesar de
haber atendido correctamente los dos puntos anteriores sobre la flexi-
bilidad y diferenciacin de grosores y sobre la correcta colocacin.
Hay que controlar de vez en cuando cuestiones como una excesiva
carga de agua en las mantillas debido a sucesivas impresiones o a un
incorrecto humedecido del papel de impresin; la correcta uniformi-
dad de cada mantilla cada vez que se pasa por la prensa, cuidando
que no se produzcan pliegues ni arrugas que perjudicaran la impre-
sin y estropearan las mantillas; la excesiva rigidez o suciedad de las
mantillas debido al uso continuado de las mismas, ya que toman par-
te de la cola del papel de impresin, o bien por falta de limpieza por
107
nuestra parte cuando manipulamos, o simplemente por el polvo del
ambiente cuando estn largo tiempo sin lavar en el taller.
Cuestiones como stas pueden llegar a deteriorar una estampa y
es preferible cuidar el buen mantenimiento de las mantillas para no
recibir malas sorpresas.
A.4) Tipos de mantillas idneos
En esta tesis se han empleado dos tipos de mantillas muy adecua-
das para la zieglerografia, es decir, que responden a las caractersticas
de gran flexibilidad y se venden en varios grosores. Estas son: LOS
FIELTROS y LOS SKAIS, o mantillas de tela plastificada.
Los fieltros, una vez han sido pasados por la prensa durante un
tiempo, resultan ser muy flexibles y compactos y, J?Or tato, ideales
para una buena impresin del punto. Son las mantillas ms usadas
en general en los talleres de estampacin y ello es la mejor prueba de
sus buenos resultados en las estampas. Se venden en varios grosores
y con anchos diversos, lo que resulta muy prctico para grandes ta-
maos de imgenes.
Los skais resultan ser excelentes para la zieglerografia. Poseen una
flexibilidad muy grande, no precisan una conservacin delicada, se
pueden limpiar por el lado plastificado con trementina y no defor-
man debido a su gran elasticidad, por lo que se les puede aplIcar una
alta presin sin problemas pues vuelven a su estado anterior. Las
mantillas de este gnero son las ms aptas para hacer penetrar el pa-
pel en todas las tallas. Se fcilmente en el mercado v,a-
rios grosores y de anchos consIderables, por lo que no supone mngun
problema su utilizacin.
Los skais se pueden usar intercalados con fieltros finos, dando
tambin excelentes resultados. Cada estampador sabr la mejor ma-
nera de emplearlos, haciendo pruebas previas antes de pasar a la edi-
cin.
B) La graduacin de presin.
De un modo especfico para el grabado en talla, la presin es la
fuerza que se ejerce sobre el papel de impresin puesto en contacto
con la matriz, con el fin de que la tinta contenida en sus tallas sea
recogida por el papel.
Siguiendo con el principio de que las tallas en forma de PUNTOS
MORDIDOS requieren mayor atencin en la impresin, diremos que
tambin respecto a la graduacin de presin es necesario tenerlo en
cuenta.
108
El proceso de la zieglerografia requiere MAYOR PRE;SION
para el resto de tcnicas en grabado en talla: agua,fuerte a lmea,
agua tinta, punta seca, etctera, exceptuando aque!!as
basan en el punto mordido como el grabado a la hJa, el aCldo tartan-
co o el grabado al punteador elctrico, que se rigen por el mismo prin-
cipio grfico. . ,
El modo ms eficaz de controlar el grado correcto de preSlOn con-
siste en hacer varias pruebas de presin antes de pasar a la
definitiva. Dependiendo del grosor de las planchas, de sus dImenSIO-
nes y del tamao y potencia de la prensa, se ajustar la presin cada
vez que sea necesario y no se mantendr la, misma presi?n .cuan?o
alguno de estos factores vare. Si no ocurre se pue.de dejar
ble el grado de presin ya ajustado, aunque SI se adVIerte que alguIen
ms ha utilizado la prensa, se volver a comprobar de nuevo. Estas
precauciones nos ahorrarn tiempo y dinero, ya que si
que la presin ha sido modificada y, por tanto, esta ajustada a
nuestras matrices, en el momento en que se comIenza a levantar la
prueba Y A NO SE PUEDE VOL VER A PASAR DE NUEVO, pues
los puntos producen un desdoblamiento de imagen muy vibrante y
molesto. Si esto se advierte antes de levantar el papel, por la huella
de los biseles, TAMPOCO se volver a pasar la prueba a ms presin,
pues el estirado del papel aumenta y se produce tambiel este efecto
vibrante.
Resumiendo, si no hemos hecho antes la prueba de presin al tac-
to, o bien comprobndola en la numeracin que algunas prensas tie-
nen, ya no es recuperable la imagen una vez impresa y hay que volver
a empezar de nuevo.
C) La doble pasada por la prensa
Este punto est ligado al anterior ya que responde al principio de apli-
car alta presin y muy regularmente por toda la matriz, hacia adelante
y hacia atrs. De este modo el papel recoger mejor an la tinta de las
tallas por su estirado en uno y otro sentido a lo largo del mismo.
Este dato es importante y nosotros siempre imprimimos de este
modo obteniendo muy buenos resultados. No cuesta esfuerzo, slo
un poco ms de tiempo, pero pensamos que la pena
se el correcto reporte de la tinta (color) al papel. PIensese que haCIen-
do esta operacin no es necesario poner tanta presin a la prensa, con
lo que las tallas acabaran resintindose, ya que esta doble pasada
hace la funcin de presin doble, fijando mejor la imagen al papel.
109
Este doble movimiento se realiza lgicamente sin levantar las
mantillas, en una misma operacin y lentamente, dando tiempo al pa-
pel para penetrar bien en las tallas, pero sin detenerse hasta el final.
Despus se procede del modo convencional al levantado de la hoja
lentamente.
D) El grado de humedad del papel
Hemos hablado de la elasticidad del papel y de la alta presin
como factores necesarios para ayudar al papel a penetrar en las tallas
y recoger la tinta. Adems de estos dos factores, yen lo que concierne
al papel, es necesario que sea bien humedecido, ya que
esta operaCIOn hace que el papel se vuelva ms flexible y adaptable
al ser ablandado por el agua y desprender parte de la cola con que
viene de fabicacin.
Un buen humedecido del papel producir una mayor nitidez de
trazo y, en consecuencia, de color.
Los para en tal!a ya vienen preparados para
ser sometIdos al humedecIdo y al estIrado por la fuerte presin y
no se deben emplear otros tipos de papeles no concebidos para este
fin.
D.l) El tiempo y la homogeneidad de humedecido
EL TIEMPO
El tiempo de remojado del papel se debe efectuar en funcin del
de en funcin del tipo de papel y tambin de la pre-
SIOn que se va a ejercer.
En la zieglerografia, basada en el punto mordido, el papel requie-
re como ya se ha dicho un buen tiempo de humedecido para hacerlo
ms adaptable. El papel que tomamos como referencia es el tipo
GUARRO SUPER ALFA, ya sea blanco o ahuesado, aunque el
blanco tiende ms al desgarro. En funcin de este papel un tiempo
de media hora es necesario para ponerlo adecuadamente flexible, ya
que se trata de un papel de poca dureza y con un grado medio de
cola que hay que ablandar. Y, en tercer lugar, en funcin de la alta
presin que hay que ejercer, el humedecido en este tiempo y con dicho
papel hace que estire sin dificultad bajo la prensa, adaptndose a las
tallas y sin peligro de rasgarse al ser levantado.
110
LA HOMOGENEIDAD
El papel, adems de necesitar un tie:upo de
para hacerlo apto a la impresin, neceSIta tambIen que dICho
decido se produzca de forma homognea por toda la superficIe del
papel. Para ello hay establecidos dos mtodos de
humedecido, a elegir en funcin de la rapidez, la temperatura ambIen-
te, el tipo de tiraje, los resultados obtenidos o el tipo de papel cuando
no se utilice el Guarro Super Alfa.
Estos mtodos son por INMERSION y por IMPREGNACION.
a) Mtodo por inmersin. Este mtodo es el que recomendamos
para la impresin de ya una
mogeneidad de humedecIdo, clave para la ImpreSIOn de esta teclllca,
adems de ofrecer un control de tiempo del remojado y ser muy c-
modo.
El mtodo consiste en sumergir el papel en una cubeta con agua
limpia, de dimensiones mayores que la hoja a ser posible, y
el tiempo que consideremos razonable, como se dIcho no
menos de media hora ni ms de cuatro o CInCO horas, partIcularmente
con el papel super alfa de color blanco, que tiende ms al rasgado
que el ahuesado.
Pasado el tiempo, y justo antes de la impresin, se saca el papel
con las pinzas para no ensuciarlo y se deja gotear bien durante un
par de minutos sobre la cuba o la mesa de escurrido; luego se coloca
sobre un secante y con otro por encima se procede a pasar regular-
mente un rodillo blando por toda la hoja hasta dejarla en el punt?
correcto de secado, es decir, que mirndola a la luz no produzca bn-
llos de agua por ningn sitio. .
Para eliminar posibles restos de brozas o I?olvo en el papel
seco, se puede pasar una brocha dura pero no aspera o una
ligeramente humedecida, hasta que el papel queda totalmente lImpIO,
listo para llevarlo a la prensa.
Este mtodo, que decimos- recomendamos el
pel Guarro Super Alfa y para la zieglerografia, no es SIn
embargo para papeles poco o nada encolados, el Japon, ChIna,
de Holanda o Velzquez, pues absorben demasIada agua y se rasgan.
Lo mismo ocurre en papeles encolados pero ligeros, que desgarran,
pues la cantidad de agua es excesiva en relacin con el soporte.
este tipo de papeles es mejor emplear el segundo mtodo que se explI-
ca a continuacin.
111
B) Mtodo por impregnacin. Aunque este mtodo es ms aconse-
jable para esos papeles poco encolados, tambin se suele usar a menu-
do en talleres de estampacin para papeles convencionales como el
Guarro Super Alfa. Se emplea sobre todo cuando hay que realizar
largos tirajes, en donde el tiempo es primordial y no se puede andar
sacando el papel de la cuba, escurrindolo y secaooolo cada vez.
El mtodo se puede hacer de varios modos: dejar la hoja de papel
directamente entre dos secantes bien hmedos. Tambin se suele hu-
medecer directamente el papel por las dos caras con una esponja sua-
ve o un atomizador y luego dejar la hoja entre dos secantes. Aunque
por lo general se acostumbra a humedecer el papel del modo anterior,
pero apilando las hojas unas encima de otras hasta que se llega al n-
mero de papeles que se prevee van a imprimirse. As preparados, se
dejan envueltos en un plstico bien limpio durante toda la noche, y
al da siguiente estn listos para ser usados sin necesidad de utilizar
secantes, pues el papel toma slo un grado de humedad sin dejar escu-
rrir agua.
En funcin de los resultados obtenidos, del tiempo de impresin,
del espacio y las condiciones del taller o slo por cuestiones de tiem-
po, se elegir un sistema u otro, aunque la experiencia al final har
supeditar todas las cuestiones a una sola: los mejores resultados de
la impresin, en funcin de la tcnica con que se hayan grabado las
matrices.
D.2) Causas y consecuencias por defectos de humedecido.
El humedecido incorrecto del papel puede ser debido a varias cau-
sas:
a) se aplica un tiempo muy corto de remojado: el papel no ad-
quiere la humedad ni flexibilidad convenientes.
b) se aplica excesivo tiempo de remojado: el papel pierde la con-
sistencia necesaria y la cualidad de su superficie.
c) se aplica un correcto remojado, pero se seca irregularmente el
papel: la distribucin del humedecido no es homognea.
d) se aplica un correcto remojado, se seca regularmente, pero se
deja demasiado tiempo expuesto al aire antes de pasarlo por la pren-
sa, o bien hay una temperatura ambiente demasiado calurosa.
Cuando el tiempo de remojado ha sido insuficiente el papel no es
capaz de introducirse totalmente en las tallas, y ms an, en los pe-
queos puntos de la zieglerografia, por lo que la imagen aparecer
sin nitidez, surgirn calvas y el color perder gran parte de su croma-
tismo.
112
Por el contrario, con un exceso de humedad, la superficie del pa-
pel rechazar la tinta, producindose un efecto de calvas similar al
anterior. Adems, el agua sobrante y la presencia de cola en la misma,
as como la poca consistencia del papel por la humedad, pueden y
suelen producir desgarros en el mismo al adherirse a la superficie de
la plancha.
Esto mismo ocurre en el tercer caso, con un secado irregular se
producen excedentes de agua que impiden la correcta adherencia y
fijado de la tinta al soporte del papel en dichas zonas ms mojadas.
El cuarto caso es similar en efectos al primero al haberse evapora-
do con el aire la humedad necesaria que le aporta flexibilidad al pa-
pel. Se producir irregularidad en el reporte de tinta, el color resulta-
r desvado y al 25% de su rendimiento cromtico. Los trazos
aparecern intermitentes al no ser recogidos ms que parcialmente
por el papel.
En cualquiera de estos cuatro casos, por tanto, la impresin ser inco-
rrecta y habr que considerarlos siempre, pero sobre todo cuando el pro-
ceso de entintado y limpiado ha sido lento o laborioso, ya que ser sobre
el papel donde realmente se apreciar la imagen grabada.
E) El estado de la tinta
Durante el proceso de impresin la tinta es otro de los factores
que hay que tener en cuenta para poder llevar a buen fin la estampa.
Hemos definido el acto de la impresin como el momento en que
el papel recoge la tinta de las tallas. La tinta, por tanto, debe poseer
fundamentalmente dos caractersticas para poder, por un lado ser re-
cogida por el papel, y por otro, fijarse al mismo.
Estas dos caractersticas son: su GRADO DE SECATIVIDAD
y su GRADO DE ADHERENCIA o punto mordiente.
Por un lado, las tintas por el simple contacto con el aire se van
secando, y dependiendo del tiempo de entintado e impresin, de la
temperatura ambiente, de si las mezclas fueron hechas el da anterior
o de la propia composicin de la tinta, con mayor o menor propor-
cin de secativos, el fenmeno del secado se produce ms o menos
lentamente.
Este fenmeno se acelera considerablemente cuando se realiza el
entintado sobre placa de calor, razn por la cual no es muy recomen-
dable utilizar este sistema si no se lleva con mucho cuidado, impri-
mindose rpidamente una vez ha sido acabado el limpiado de la ma-
triz, el cual tambin deber ser hecho con la mayor rapidez.
113
El polvo y las brozas de tinta seca tambin influyen en el se-
cado de las tintas, por lo que hay que procurar hacer mezclas bien
limpias.
Por otro lado, el grado de adherencia de las tintas hace que stas
puedan reportarse y fijarse al papel de impresin.
Dependiendo de las caractersticas del soporte, que sea un papel
muy poco absorbente o mucho, se necesitar un grado de mayor o
menor fluidez en la tinta, correspondiendo a un fijado ms o menos
superficial.
Si la tinta es fluda y el papel absorbente, penetrar en ste, fijn-
dose por absorcin. Sin embargo, si se trata de un papel de absorben-
cia media o poca, la tinta deber poseer un punto ms mordiente, no
tan fludo, para poder agarrarse ms superficialmente al papel.
Cuando la tinta est seca en las tallas, carece de fluidez y tirantez
y ocurre que el papel entra en las tallas normalmente pero no recoge
la tinta, que se ha quedado adherida a la matriz. Al ser levantado,
tan slo aparece sobre el papel el gofrado de las tallas en blanco, o
grandes calvas de tinta por algunas zonas, aqullas donde sta ha se-
cado totalmente.
En este estado de semisecado la tinta adquiere un gran poder mor-
diente por su parte superior, en contacto con el aire que, unido a la
humedad del papel y la fuerte presin, suele ocasionar desgarros en
el papel. Esto es as porque la tinta por la parte profunda de las tallas
se la matriz y por la parte superior al papel, con lo que
al lrar del mIsmo para ser levantado se rasga. Si se advierte que el
papel tira al ser levantado, se vuelve a bajar con cuidado y se prueba
a calentar la parte posterior de la matriz, de tal modo que el calor
fluidifica un poco la tinta agarrada al metal y permite ser recogida
por el papel.
Hay que vigilar, pues, el grado de secatividad de la tinta que re-
en el punto de fluidez y tirantez idneos para que se pueda
adhenr correctamente al papel, sin producirse calvas ni desgarros.
Esto es tanto ms importante en la zieglerografia, ya que, en ocasio-
nes se suelen emplear varios colores para una matriz, que requieren
un tiempo de entintado y limpiado a veces prolongado. O tambin
cuando se quieren sobreimprimir las cuatro matrices consecutiva-
mente, en donde hay que dejarlas entintadas y limpias, pasando a ve-
ces mucho tiempo desde el entintado de la primera matriz a la ltima,
antes de ser pasadas por la prensa.
Sin embargo, si se suprime el paso del calentado y las mezclas son
114
recientes y limpias, no suele ocurrir ninguno de estos percances y la
impresin se lleva a cabo correctamente.
F) La plantilla de ajuste
Una vez tenemos la prensa ajustada con la presin correcta y las
mantillas, el papel y la matriz listos para la impresin, ya slo queda
colocar sobre la pletina de la prensa una PLANTILLA DE AJUSTE.
Esta plantilla tiene como objeto ser utilizada para ajustar correc-
tamente los mrgenes de las matrices en la sobreimpresin as como
para centrar la imagen en el papel. Por tanto hay que colocarla desde
el momento en que se comienza a imprimir la primera de las matrices
con el color o colores correspond,ientes. Este es el sistema que noso-
tros empleamos, con excelentes resultados cuando se han cortado las
planchas idnticas, factor ste de gran importancia por razones ob-
vias.
En la plantilla se dibujan los tamaos tanto del papel como de
las matrices, correctamente centrados. Puede ser de plstico duro o
acetato, que se puede limpiar cmodamente y de dimensiones
o mayores que el total de la hoja. Tambin se puede hacer con
na u otro material similar, siempre que no sea muy grueso: al ajustar
la presin de la prensa se tendr tambin en cuenta el mayor o n:enor
grosor de la plantilla, que vendr a aadirse al grosor de la matnz.
Situada la plantilla en la prensa y sobre ella la matriz y el papel,
se puede pasar a imprimir -como ya se indic en el apartado C de
este punto, pasndose el rodillo hacia adelante y hacia atrs.
3.3.3.3. La sobreimpresin
Bajo el punto de vista tcnico, la sobreimpresin es una
de estampacin que consiste en imprimir una sola imagen a vanas tIn-
tas utilizando varias matrices.
Analizando sus implicaciones plsticas, la sobreimpresin permi-
te, por un lado, la yuxtaposicin del color,en donde cada tinta
tiene su carcter original sin mezclarse y, por otro, la superpOSIClOn,
total o parcial, en donde el color original sobre la
se combina luego sobre el papel, total o parcIalmente, con otras hntas
para formar nuevos tonos, siguiendo el sistema tanto de mezcla sus-
tractiva como de mezcla ptica.
De ello se deduce que este es el sistema ms adecuado y completo
para obtener ricos y variados resultados con el color y que se deber
llS
emplear fundamentalmente cuando la imagen ha sido concebida para
este fin. Este es el caso de la zieglerografia, cuyo mtodo de dibujado
directo sobre las matrices ya es de por s una sobreimpresin, pues
se van cambiando las planchas bajo el papel de dibujo cada vez que
se cambia de color.
Se puede afirmar, por tanto, que sobreimpresin y zieglerografia
son inseparables y por ello hemos estructurado este tercer apartado
tan minuciosamente, ya que hay que analizar todos aquellos factores
que hacen posible una buena sobreimpresin, o lo que es lo mismo
en trminos tcnicos, una buena zieglerografia.
Slo son posibles TRES maneras de sobreimpresin:
1. la sobreimpresin CONSECUTIVA, cuando todas las matri-
ces son estampadas en hmedo una detrs de otra.
2. la sobreimprein ALTERNADA, cuando se estampa la pri-
mera matriz, se deja secar la tinta y se contina con la segunda, previo
humedecido del papel, y as con las restantes matrices.
3. la sobreimpresin COMBINADA, cuando se emplean las dos
anteriores en combinacin, por ejemplo: se estampan dos matrices
consecutivamente, se deja secar la prueba y se vuelven a sobreimpri-
mir las otras dos previo humedecido del papel.
El empleo slo de la sobreimpresin consecutiva no es recomen-
dable para la zieglerografia. y esto es as porque en este tipo de so-
breimpresin los colores impresos antes se van descargando sobre las
matrices posteriores, perdiendo as un considerable porcentaje de cro-
matismo y del propio relieve de la tinta: puesto que nos hemos esme-
rado en morder correctamente las matrices, entre otros fines para
conseguir gran fuerza cromtica, es absurdo perder gran parte del
trabajo por querer imprimir de un modo ms rpido, como resulta
ser este tipo de sobreimpresin consecutiva.
Por tanto, slo cuando determinados colores lo permitan, bien
porque estn muy saturados y no les afecte la descarga, bien porque
la descarga favorezca el color en una determinada imagen, etctera,
se deber utilizar este sistema, aunque estas causas no suelen ocurrir
con todos los colores de la imagen total y, al final, tampoco resulta
de una gran eficacia.
Nosotros solemos emplear el mtodo consecutivo cuando realiza-
mos las primeras pruebas de color, para comprobar la manera como
los colores se yuxtaponen o superponen, el grado de mordido que se
les ha aplicado o el tanteo para una determinada entonacin general.
Sin embargo, esta prueba, comparada con las que luego realizamos
116
con el mtodo alternado, resulta ser de una gran todo
en lo que se refiere a la luminosidad, poder cubnente y hmpleza de
los colores. .
La sobreimpresin alternada, dejando secar la tmta cada vez, o
la combinada, resultan mucho ms gratifican tes para 'ya
que se mantiene casi inalterable el color as como la carga matenca
de las tintas. . ,
Slo algunos colores ms frgiles descargan algo de cromausmo
secos particularmente las gamas de rojos, al ser sometidos a preslon
veces contra el papel. Los resultados del color en este upo de so-
breimpresin son tan ricos y luminosos, que una vez se ha comprobado
la diferencia con el mtodo consecutivo, se opta por este o.tro.
Sin embargo este mtodo es ms lento que el antenor, ya que hay
que esperar a que seque la tinta. Por lo general, tanto verano como
en invierno, en talleres con calefaccin, un da es ,suficlente para po-
der volver a imprimir sobre la prueba. Con este metodo se debe hacer
la edicin al estampar la primera matriz, de manera que luego todas
las pruebas sean similares de color. .
Se pueden combinar ambos mtodos, consecutivo y alte!nado,
cuando se advierte que los colores en unas determinadas. matnces no
se alteran considerablemente y ello nos compense rapldez. En este
caso se sobreimprimen en hmedo los colores elegldos, que
estar en dos o tres matrices, reservando la tercera o matnz
para imprimir al da siguiente o dos ?as, q'!e hay mas carga
de tinta sobre el papel y habr que dejar secar mas
Atendiendo a la sobreimpresin alternada y combmada van a
desarrollar a continuacin una serie de que vlenen a
formar parte integral del proceso de sobrelmpreslOn:
A) La tinta y las mezclas .
-la disposicin de las tmtas
-las pruebas de color
-las pruebas definitivas
B) El ajuste
---el grado de humedad del papel
-la presin y la doble pasada por la prensa
-mtodos de ajuste
A) La tinta y las mezclas
Al) La disposicin de las tintas . .
En el proceso de sobreimpresin las tintas se van dlspomendo o
117
reportando sobre el soporte del papel de varios modos, en funcin
lgicamente del dibujado previo que se realiz sobre el papel de dibu-
jo. Esta disposicin se podra englobar en tres modos:
1) disposicin autnoma del color
2) disposicin yuxtapuesta entre colores
3) disposicin superpuesta entre colores, parcial o total.
Las tres disposiciones de las tintas, puesto que estn encerradas
en puntos (tallas) mordidos, rodeados del blanco del papel en mayor
o menor proporcin, cuentan adems con el factor LUZ DEL SO-
PORTE, que conferir un grado de brillantez a la entonacin general
de color no igualable por otros procesos de grabado en talla.
La disposicin autnoma del color mantiene inalterable el tono
de la re?lizada en la paleta, aumentando o disminuyendo su
en VIrtud del grado de profundidad de las tallas, que deja-
ra pasar mayor o menor luz del soporte. Esta disposicin autnoma
se da tambin fuera de la sobreimpresin, es decir, con la impresin
normal de una sola matriz.
En cuanto a la disposicin yuxtapuesta entre colores sta mantie-
ne tambin los ton?s.mezclados en la paleta'y yuxtapues-
tos, pero la sItuaclOn muy proxtma entre s produce pticamente el
llamado contraste simultneo, que influir en uno u otro color en
funcin de la mayor o menor superficie que ocupen, as como el bri-
llo, saturacin o matiz que entren en su mezcla.
Por ltimo la disposicin superpuesta entre colores origina nue-
vas por el sistema de sustraccin. Aqu los colores originales
fabncados en la paleta, al superponerse en forma de puntos originan
un nuevo color. Las minsculas superfICies de color cercanas las unas
de las otras nos dan una mezcla por particin. En esta mezcla inter-
vienen adems otros factores como el blanco del papel o luminosidad
del mismo, la transparencia de las mezclas realizadas, las diversas di-
mensiones de los puntos-color y el orden de pasada de los colores.
(Figura 17.)
Este es el principio de la tricroma, aunque no se realiza aqu con
la pureza ni los fines exigidos para la reproduccin fotomecnica
sino con un planteamiento mucho ms simple, en cierto modo
creativo, en donde el juego con los colores y sus transparencias se
convierte en infinito.
La superposicin puede ser adems total o slo parcial, con lo que
se hace posible con este sistema de disposicin del color el realizar intere-
santes efectos de modulacin cromtica dentro de un color dado.
1I8
Cuando se lleg a la conclusin, a partir del invento de
con tres planchas, de que el sistema de impresin a color con vanas
planchas resultaba ser el ms efectivo, no era sino por estas tres gran-
des posibilidades de DISPOSICION EN ESTAM-
PA, que no son posibles las tres por el SIstema de Impreslon con una
sola matriz, pues an recurriendo a un sinfin de recursos de
cin, no se puede igualar en riqueza cromtica a las consegUidas por
medio de la sobreimpresin.
A.2) La pruebas de color
Una vez se llega a entender globalmente las respuestas de los colo-
res (tintas) durante el proceso de sobreimpresin, tienen lugar las lla-
madas pruebas de color, que son aqullas que se realizan por vez
primera una vez grabadas las matrices y que pueden tantas prue-
bas como necesitemos hasta dar con el resultado defimtIvo de color.
Para hacer estas primeras pruebas se parte del boceto previo al
dibujado sobre las matrices, si es que se tiene, y tambin propio
dibujo directo a color sobre el papel para, de modo,
slo en el esquema de color general sino tamblen en la dlstnbuclOn
de los colores por matrices.
Adems --como se indic en el punto 3.3.1.5.- tendremos una
tabla de colores en uno de los mrgenes del papel de dibujo, que nos
guiar an mejor sobre los colores que componen cada matriz.
Esta prueba o pruebas de c?lor las con las
cuatro matrices a la vez, es decIr, por el metodo consecutivo de so-
breimpresin, por lo que hay que comenzar fabricando los co-
lores y las mezclas con las que se va a entintar matnz. .
Es importante que las mezclas se hagan en el ya la secatI-
vidad de las tintas puede influir mucho ahora debld? al
va a transcurrir desde el entintado de la primera matnz al de la ultIma
y su posterior sobreimpresin.
Un dato muy til es que existen en el mercado SPRA YS ANTI-
SECA TlVOS para aplicarlos a las mezclas la. de
ra que si no nos da tiempo a entintar hast.a el dta SIgUiente, se
los colores en la paleta pulverizados'con dICho con un teJadI-
llo de papel para que no les caiga polvo. Al dIa SIgUiente la mezcla
sigue fresca para su uso normal (l6).
(16) El spray antisecativo de la casa FICIS es fcil de en nuestro
pas en tiendas especializadas y da excelentes resultados, al Igual que el spray de
la casa LORILLEUX.
Il9
Dependiendo del orden de pasada de los colores, que se suele deci-
dir en un primer momento de forma un tanto arbitraria hasta ver re-
sultados reales en la estampa, se establecern los grados de trans-
parencia y opacidad de las tintas. Por ejemplo, los colores que van
a ir en ltimo lugar sern ms transparentes o no, atendiendo a la
idea del boceto y al ndice de mordido que se aprecie en la matriz.
Todo ello sobre una base de tanteo previo hasta ver los resultados
sobre el papel.
Estas pruebas de color -repetimos- pueden ser una o varias, se-
gn se acierte antes o despus y se logre la idea de color definitiva.
A.3) Las pruebas definitivas.
Cuando ya tenemos la idea clara del color de la imagen, es decir,
que ya se ha estampado la prueba de color acertada que se ajusta a
nuestra idea, entonces ya tenemos la referencia exacta del comporta-
miento de las tintas en la sobreimpresin concreta de esa imagen.
Este comportamiento de las tintas se refiere sobre todo a los as-
pectos de transparencia u opacidad adecuados, orden de pasada de
las matrices con sus respectivos colores y respuestas de las mezclas
pticas entre colores que se producen en la sobreimpresin de los
puntos-color.
Comprobado el buen funcionamiento plstico de estos aspectos,
se realiza la llamada TABLA DE COLORES con las mezclas sobre
la paleta.
Esta tabla se hace tomando un poco de cada mezcla con una esp-
tula y extendindola sobre un papel fuerte de color blanco. Se dispo-
nen los colores que van en cada plancha por filas sobre e! pape! y se
puede dejar indicado incluso debajo de cada mezcla los colores que
han sido empleados, no slo para guiamos ms cmodamente al vol-
ver a fabricar las mezclas para la edicin definitiva, sino tambin in-
cluso para ofrecrselo as de claro al posible estampador del tiraje.
B) El ajuste
Otro de los factores a tener en cuenta durante el proceso de so-
breimpresin lo constituye el ajuste correcto de todos los mrgenes
de las matrices sobre el papel que, lgicamente, tambin va en fun-
cin de que todas las formas y colores de la imagen se integren de
forma correcta y sin vibraciones molestas.
Para un buen ajuste intervienen tres aspectos fundamentalmente:
EL GRADO DE HUMEDAD DEL PAPEL, LA PRESION HO-
120
MOGENEA y EL PERFECTO ESCUADRADO DE LAS PLAN-
CHAS. .
Una vez se atienden estas tres condiciones se puede recurnr a de-
terminados METODOS DE AJUSTE ms o menos efectivos o c-
modos y que pasaremos a describir. .
Comenzaremos por hablar antes sobre las reperCUSIOnes de la hu-
medad del papel y la presin. El escuadrado de las planchas ya debe-
ra haber sido hecho antes del dibujado a color, como ya se expuso
en el punto 3.3.1.1. y resulta tan obvia su funcin <;lue resta
rar al respecto: con una guillotina que escuadre bIen se tIene SOlUCIO-
nado este problema.
B.l) El grado de humedad del papel ..,
Este es un factor muy importante en toda sobrelillpresIOn, pero
fundamentalmente en el mtodo de sobreimpresin alternada, pues
atae ya no slo al grado de flexibilidad del condicin :-;-como
se dijo-- bsica para un correcto estampado, SlDO que tamblen va a
permitir volver al papel a sus dimensiones , la
contraccin que se produce durante el secado, y aSI permltrra un aJus-
te perfecto entre las diversas .,
En efecto cuando se tira la pnmera matnz con el papel bIen hu-
medo ste al se contrae, disminuyendo de dimensiones. Con un
nuevo humedecido, una vez comprobamos que la tinta ha secado, y
con un bao en agua de igual tiempo aproxima?amente que el ante-
rior o incluso ms, pues ya est impregnado de e! VUEL-
VE A SU ESTADO ANTERIOR en dimenSIOnes, so-
breimprimir la siguiente matriz de ,
El nuevo humedecido se hara con la unta bIen seca, ya que SI esta
an mordiente y hay nuevos colores que se van a superp.oner, al vo,I-
ver a presionar, el papel es probable que desgarre, atendledo al feno-
meno explicado en el punto 3.3.3.2., E. .
No hay peligro de que la tinta ya seca se detenore con el agua,
pues las tintas grasas no se alteran con la humedad, por lo es fac-
tible el mtodo de humedecido por inmersin que ya se habla plantea-
do como idneo para la zieglerografia.
Una vez el papel es sacado de la cubeta del agua, se a
su secado, del modo ya explicado en el punto 3.3.3.2., D., para la Im-
presin normal.
B.2) La presin y la doble pasada por la prensa. .
De igual modo que la presin constante del papel hace posIble que
121
ste recupere sus dimensiones primitivas, mantener constante la gra-
duacin de la presin hace que el estirado del papel sea siempre el
mismo en cada sobreimpresin y, por tanto, que sobre la imagen no
se produzcan desplazamientos mnimos con respecto a la prueba an-
terior y visualmente muy molestos para casi todo tipo de imgenes.
Lo mismo ocurre con la doble pasada por la prensa. Si en la pri-
mera impresin se pas el rodillo en ambos sentidos, hacia adelante
y hacia atrs, se produjo un mayor estirado del papel en un sentido
y en otro, que no se volver a producir si en la siguiente impresin
slo se pasa en un sentido.
Ambos factores, presin constante y doble pasada, influyen en lo
mismo, en el estirado del papel y, por tanto, en sus dimensiones cons-
tantes o no, segn se respeten estos principios lgicos.
Se deduce, por tanto, la importancia de estos aspectos para conse-
guir que la estampa resulte como un todo, no slo en la visualizacin
de la huella de los mrgenes sobre el papel, sino sobre todo en la per-
fecta integracin de formas y colores.
Cualquier mtodo de ajuste de los que a continuacin se van a
describir no resultar eficaz si no se respetan previamente los factores
explicados y es preferible empezar de nuevo que no desesperarse con
el mtodo de ajuste elegido.
B.3) Mtodos de ajuste.
B.3.l) El mtodo de ajuste POR AGUJAS se considera como el
ms preciso, aunque opinamos que es bastante complicado, sobre
todo para tamaos grandes, en donde se necesita la ayuda de otra
persona.
Este mtodo consiste en agujerear finamente por los dos lados to-
das las matrices por igual del siguiente modo para la zieglerografia:
durante el dibujado de la imagen sobre el barniz, con cada plancha
colocada correctamente sobre la plantilla de dibujado, se hace una
pequea seal con la punta de un lpiz duro en la parte e
inferior de la imagen, o bien en esqumas opuestas o a derecha e IZ-
quierda, cuidando de que queda integrada en el dibujo.
Este puntito o seal de ajuste ser mordido por el cido en las
cuatro matrices por igual y ah realizaremos ms tarde la incisin con
ayuda de una aguja slida y fina a la vez, llamada piqueta.
Una vez se ha estampado la primera matriz, se agujerea el papel
por ambos puntos. Se toma la segunda matriz y se coloca en la pleti-
na, luego el papel con la aguja atravesando el punto superior y se en-
122
caja sta en el agujero correspondiente de la matriz. Se va dejando
caer el papel en el lugar previsto para ello y, al llegar a la segunda
seal, con otra aguja, se hace encajar el papel en ese punto.
De este modo el ajuste queda perfecto si estos puntos sobre las
matrices estaban perfectamente encajados, si las cuatro planchas son
de idnticas dimensiones y si el papel mantiene el mismo grado de hu-
medad y estirado cada vez.
B.3.2) El mtodo de ajuste por PLANTILLA es el que nosotros
utilizamos y recomendamos ya que resulta muy sencillo y .
Consiste en fijar sobre la pletina de la prensa una plantilla de aJus-
te en donde van marcados los mrgenes de las matrices y del papel,
el cual ya se ha cortado para ser impreso al tamao deseado.
Para este sistema conviene no redondear apenas las esquinas de
los biseles de las planchas, de forma que visualmente se aprecien con
claridad por la parte posterior de la hoja hmeda.
Una vez se va a sobreimprimir la segunda matriz, se sita sta en
el lugar indicado en la plantilla y donde lgicamente la. ante-
rior, y a continuacin el papel del mismo modo y con Igual tiempo
de humedecido que el da anterior. Se baja ste por los bordes de las
marcas de la plantilla y, una vez sobre la matriz, se comprueba al tacto
que las esquinas de los biseles de la matriz cOi,nciden las
en el papel de la prueba anterior. Si no es aSI, se reajusta un pOqUIto
hasta encontrar el punto correcto. Se mira si los biseles tambin coin-
ciden y se puede ya pasar bajo presin.
Existen ms sistemas de ajuste, como es el de ABRAHAM BOSSE
o el mtodo de dejar presionado un extremo del papel con el rodillo.
El mtodo de Bosse, que consiste en estampar al revs, es decir,
el papel situado debajo y la matriz encima previo vestido de la prensa,
tanto por la parte de la pletina, en contacto con el papel, como por
la del rodillo, en contacto con la matriz, no es recomendable para la
zieglerografia, ya que la recogida de detalles disminuye mucho al tra-
tarse -como se ha dicho ya- de puntos delicados en donde el papel
debe penetrar. '.
Por este mtodo el papel se encuentra debajO de la matnz y no
"recibe la presin del rodillo como en la impresin tradicional, por lo
que el papel no es tan ayudado a penetrar en todos l?s
Por otro lado, el mtodo, muy usado en la sobrelmpreSI?n conse-
cutiva, de dejar presionado un extremo del el rodIllo, tam-
poco resulta factible en el mtodo de sobreImpreslOn alternada con
secado, por razones obvias.
123
S que es posible cuando se sobreimprimen dos matrices seguidas,
antes de dejar secar el papel y volver a estampar el resto de planchas.
En este caso la plantilla de ajuste es importantsima, lo mismo que
el perfecto escuadrado de todas las matrices, de lo contrario, el ajuste
no resultar, pues hay que pensar que el papel no se puede mover en
absoluto ya que est sujeto por el rodillo. Si al dejar caerlo de nuevo
comprobamos que no coinciden las esquinas de los bordes, es muy
delicado andar moviendo la matriz ligeros milmetros en un sentido
o en otro hasta acertar y con el papel levantado expuesto al aire.
Es mucho ms prctico y rpido proceder del modo que nosotros
recomendamos, es decir, el mtodo de ajuste por plantilla, ya que es-
tn comprobados sus excelentes resultados.
Con esta ltima descripcin sobre los mtodos de ajuste queda fi-
nalizado el apartado tcnico referido a la sobreimpresin y tambin
se cierra el captulo general sobre EL DESARROLLO TECNICO de
la zieglerografia, en donde se ha pretendido describir paso a paso la
dinmica de este proceso, de modo que cualquier artista interesado
en ponerlo en prctica, tenga todos los datos necesarios a su alcance;
datos por otro lado, personalmente verificados, si bien dejan abiertas
otras posibles variantes en determinados aspectos tcnicos, que sern
tan vlidas como las aqu propuestas, siempre que contribuyan a un
mejor rendimiento plstico en la imagen (17).
(17) Aunque todo este apartado, el 3.3., ha sido desarrollado exclusivamente
en [uncin de la zieglerografia, se pueden consultar la gran mayora de tratados
expuestos en la nota 11 de este captulo, para un mejor conocimiento sobre tcnica,
procesos y estampacin en el grabado en talla. Principalmente se aconseja el Dic-
t!onnaire Technique de L'Estampe de A. Beguin, por el magistral anlisis que rea-
lIza a lo largo de los tres tomos sobre todo lo referido a la imagen impresa. Gran
parte de la estructuracin del apartado 3.3. de esta tesis, principalmente el punto
sobre la estampacin, ha sido organizado as en base a la clarficacn de ideas a
pll:rtir de los textos de Beguin. A l en particular le debo mi agradecimiento y acon-
seJo, por tanto, su consulta a cualquier interesado en el campo de la Grfica en
general y del grabado en talla en particular.
124
CONCLUSIONES
El ttulo de esta tesis comienza diciendo APORTACIONES AL
GRABADO A COLOR EN TALLA. .. y, en efecto viene a resumir
el objeto de esta investigacin.
Por un lado, a lo largo de este discurso terico se ha querido de-
mostrar la APORTACION TECNICA al grabado a color: se ha visto
que el color ha sido siempre en el grabado un elemento plstico dificil
y rido de resolver por el artista, en particular para aquel artista fun-
damentalmente colorista, en donde el color es el protagonista ms in-
mediato y determinante en sus imgenes.
Se ha visto adems que los procesos existentes llamados de co-
lon> no vienen a resolver el problema real del artista, que lo constitu-
ye precisamente EL MOMENTO DE CREACION DE IMAGEN
sobre la matriz, sino que se pueden englobar ms bien en procesos
de estampacin como tales, una vez sometido el artista a lentos y cos-
tosos procesos de calcos y reportes al crear la imagen como tal.
Ante este hecho se ha propuesto la zieglerografia como una intere-
sante alternativa, con la que ya es posible resolver una imagen, con
toda la complejidad de color deseada, de unaforma directa y cmoda,
sin complicaciones excesivas, pues se basa en la tcnica del barniz
blando, y capaz de producir resultados de una riqueza cromtica no
comparables a ningn otro proceso de color en talla.
No se debe omitir sin embargo que la zieglerografia, al estar basa-
da en el barniz blando, permite al artista la realizacin de unos deter-
minados efectos grficos, aqullos que se puedan conseguir ejercien-
do presin y que, por tanto, excluye otros, como son los producidos
por el uso del pincel, muy interesantes tambin en su aplicacin al
color.
Pero tambin se ha querido demostrar que, como contrapartida,
se trata de un medio muy idneo para el uso del color por su carcter
de punto, que hace de la sobreimpresin principal protagonista de la
mezcla y relaciones cromticas en la imagen.
y esta demostracin no slo se ha hecho de forma terica, anali-
zando las posibilidades del punto y la sobreimpresin de color, sino
125
que, a travs de las imgenes que se exponen junto con este texto, se
evidencia la riqueza que este medio permite, en donde se puede decir
que no se aora la ausencia de efectos grficos de pincel.
Estas imgenes vienen a ser la segunda aportacin de esta tesis,
la APORTACION PL4STICA, en donde a travs del uso personal
del color se deja patente la riqueza y variedad, tanto cromtica como
grfica, que la zieglerografia hace posible.
Este uso particular del medio con el que se han resuelto las estam-
pas no significa que sea el nico, como es obvio y, por tanto, se deja
un campo abierto a distintas concepciones de imagen y particular-
mente a muy diversos planteamientos de color.
Tampoco se trataba de hacer una catalogacin ni un muestrario
de distintas alternativas creativas o enfoques de color posibles, y
puesto que en las imgenes presentadas existe ya una gran compleji-
dad de sobreimpresin, y se puede apreciar por partes de imagen dis-
tintas maneras de disponerse y resolverse el color, pensamos que ya
da una idea suficientemente extensa de posibilidades plsticas como
para satisfacer propuestas muy diversas.
Ya el hecho de que las zieglerografias no parezcan grabados,
como habitualmente acostumbran a decir quienes las observan, es un
dato significativo de cmo hasta ahora se entenda y se entiende el
grabado a color, o mejor, el color aplicado al grabado.
Y no vamos a decir que el color sea slo el elemento plstico de
nica importancia en este proceso: est adems el modo como las
imgenes pueden ser resueltas por este medio. Hemos dicho que se
puede trazar directamente a colores, y este hecho repercute evidente-
mente tambin en la frescura del trazo, en la espontaneidad de las for-
mas, refleja el pulso de la mano del artista y pasa a ser una imagen
con una gran vitalidad.
En el punto 3.2. de esta tesis se describan, en tono un tanto mor-
daz aunque muy verazmente, los costosos intentos del artista hasta
llegar a crear una imagen a color sobre el duro metal. Casi todo me-
nos espontaneidad acaeca y acaece durante tales momentos. Ello es
de una injusticia tal para el artista, que ya slo el hecho de que la
zieglerografia permita ese respiro que supone el control directo de la
imagen, tanto del color en s como de la integracin total con formas
y efectos grficos, hubiera sido una razn suficiente para escribir una
tesis sobre esta tcnica, al igual que en su momento se debera haber
escrito todo un tratado monogrfico sobre el barniz blando, nico
proceso hasta hace poco tiempo que permita controlar y dibujar con
126
el lpiz directamente y en positivo sobre la plancha. Sin embargo no
se ha hecho, y hoy en da no existe ni un solo tratado de este tipo,
y lo que es an ms grave, sigue siendo considerado como un proceso
de los llamados auxiliares, a lo ms, valorado por sus posibilidades
texturales, lo que no deja de ser un tanto anecdtico en mi opinin.
La zieglerografia, ideada hace ya muchos aos por el grabador
alemn Walter Ziegler, es an mucho ms desconocida que el propio
barniz blando, y no slo en Espaa, donde se podra justificar por
la escasa informacin en matera de arte grfico, sino que tampoco
en los principales Gabinetes de Estampas de Europa y Estados Uni-
dos se tiene catalogada, ni tan siquiera en Alemania, pas donde se
origin el proceso.
Ante esta situacin de desconocimiento, porque adems no exis-
ten ms alternativas de color directo y sobre todo porque nos parece
un proceso plsticamente muy interesante, el nico con el que he po-
dido llevar al grabado mi concepto del color en la pintura y con el
que estoy segura otros artistas pueden hacer, la zieglerografia se pro-
pone como LA MEJOR ALTERNATIVA ACTUALMENTE
EXISTENTE EN EL GRABADO A COLOR EN TALLA y ello
justifica suficientemente el esfuerzo de realizacin y publicacin de
esta tesis doctoral.
127
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