TICIO ESCOBAR- EL ARTE FUERA DE S CONTENIDO - Prlogo - Prefacio Primera parte Modernidades paralelas [Notas sobre la modernidad artstica

en el Cono Sur: el caso paraguayo] La identidad en los tiempos globales [Dos textos] Segunda parte Los parpadeos del aura Elogio del silencio [La resistencia en los tiempos del mercado] El arte fuera de s [27 fragmentos sobre la paradoja de la representacin y una pregunta sobre el tema del aura] La irrepetible aparicin de la distancia [Una defensa poltica del aura] Apndice: Paraguay: industrias culturales y democratizacin

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PROLOGO. Lo sabemos bien, la globalizacin capitalista modula distintas lenguas de mercado y distintas gramticas del consumo que inflexionan una variedad de campos econmicos, simblicos, lingsticos y culturales, con sus acentos marcados en las pragmticas de lo expedito que hoy rigen el intercambio y la asimilabilidad de los signos a la forma-mercanca. El paisaje universitario y el campo de los discursos crticos tambin son recorridos por mltiples tecnologas de la serie y la reproduccin, que encuentran en la dominante acadmica norteamericana su matriz de referencia y circulacin internacionales. Se espera generalmente de las prcticas discursivas no-metropolitanas que ellas, para entrar en las redes de legitimacin centrales, se plieguen a sus parmetros de validez y usos del conocimiento. Incluso cuando los nuevos programas de estudio que disea la academia internacional hablan el idioma de la multiculturalidad, de lo diverso y lo local -como es el caso de los estudios culturales, los registros bibliogrficos y los protocolos de cita, las modalidades de presentacin y los formatos investigativos-, las convenciones terminolgicas siguen normadas por la meta- referencia de la universidad norteamericana que se expresa -en ingls- a travs de congresos y publicaciones que divulgan tanto sus composiciones de saberes como sus preferencias de estilo. El fondo de contraste de este horizonte acadmico internacionalizado nos ayuda a subrayar la singularidad autoral del proyecto crtico de Ticio Escobar. Y nos permite tambin destacar la compleja y refinada tensin con la que sus textos abren huecos de pensamiento y conjeturas tericas que mantienen a su autor a una prudente distancia del funcionalismo de los estudios culturales cuyo lenguaje simplemente diagnosticante, en sus versiones ms burocratizadas, rehuye sistemticamente de las poticas de la crisis, de sus vuelos y revuelos Son dos los gestos extremadamente relevantes que, segn creo, realiza este nuevo libro de Ticio Escobar para torcer el

previsible guin de la globalizacin acadmica: 1) la no-renuncia a una spera localidad socio-histrica que impregna de valiente materialismo crtico la traza de enunciacin y compromiso de sus textos; 2) el ensayismo de un anlisis de la cultura que, desde su misma textura escritural, revaloriza lo minoritario del arte y lo esttico contra la tendencia gruesa del sociologismo cultural que tiende a descartarlos de sus agendas investigativas porque contradicen sus inclinaciones prcticas hacia lo calculable y verificable. Son abundantes las seas entregadas por los textos de Ticio Escobar que nos confirman que el esquema centro-periferia ya no posee la rigidez antagnica de un enfrentamiento lineal entre polos fijos y homogneos y que, por consiguiente, la contraposicin Norte-Sur adopta hoy, segmentariamente, nuevas formas ramificadas y descentradas. Estamos lejos del latinoamericanismo de los 60 y de sus alegoras identitarias (Pueblo, Nacin, Identidad, etc.) que, en nombre de lo "propio", entraban en polaridad absoluta con lo "extranjero" o lo "forneo" para defender sustancialistamente una esencia de lo latinoamericano: una reserva autctona de significaciones incontaminadas. Los textos de Ticio Escobar dan cuenta agudamente de los mltiples procesos de hibridacin y desterritorializacin culturales (tecnolgicos, mercantiles) que activaron las economas del capitalismo transnacional, y reconocen el modo en que stas desarraigaron las categoras de identidad regional y continental que le servan de emblema de reconocimiento al "nosotros" del latinoamericanismo tradicional. Por lo tanto, la figura de la periferia latinoamericana no sirve aqu para refugiarse metafsicamente en una romntica territorialidad de origen, supuestamente ajena a los trficos de signos del hipercapitalismo del Norte, sino que nos invita a explorar modos oblicuos de participacin y resistencia en las fronteras corridas de la globalizacin y la interculturalidad, en las intersecciones difusas de lo local y lo translocal. Es cierto que las cartografas del poder se han complejizado hasta el punto de disolver las oposiciones lineales y las polaridades absolutas entre centros y periferias, volviendo ms porosas y a la vez ms borrosas las lneas de jerarqua y subordinacin, pero no es menos cierto que sigue operando un rgimen metropolitano de asimetras y desigualdades que hiperrepresenta o bien subrepresenta identidades y localidades, memorias y tradiciones, segn los ndices de privilegio y discriminacin simblico-institucionales monopolizados por lo dominante. La "funcin-centro" de la red metropolitana tiende a ejercer su autoridad fijando las reglas de equivalencia y sustitucin de los signos que van a capturar la diversidad cultural en un sistema de traduccin globalmente integrado, hecho para llevar los mrgenes y las periferias a calzar pasivamente con el significado que les asigna el orden de representacin hegemnica. El libro de Ticio Escobar exhibe su suspicacia frente a cmo el lxico estandarizado de la multiculturalidad celebra la periferia latinoamericana como una diferencia "hablada por" el discurso de la asimilacin cultural. Reclamar el derecho de la periferia a la autodeterminacin terico-conceptual implica, tal como ocurre en el libro de Ticio Escobar, desmontar primero el modo en que los mercados de la globalizacin cultural tienden a folclorizar lo latinoamericano como una "otredad" primaria (natural, originaria) que queda as relegada en la prediscursividad de un ms ac de los cdigos. Ticio Escobar despliega la capacidad de la periferia para actuar como un vector de conflicto que, revoltosamente, puede llegar a desajustar y hasta subvertir el dominio de representacin que pretende mantenerla cautiva de su sistema central de categoras. Lejos de caer en la retrica denuncialista y contestataria del reclamo perifrico, de la queja tercermundista, que habla el nico lenguaje -automarginalizador- de la desposesin y la enajenacin, Ticio Escobar usa la peri-feria como un sitio -afirmativo y deconstructivo a la vez- de multilocalizacin tctica, que

entrecruza ejes plurales y compuestos de confrontacin e interpelacin crticas. Este libro da cuenta enrgicamente, a lo largo de los distintos frentes de argumentacin y protesta en los que se sita su autor para reflexionar sobre el arte y la cultura, de la doble capacidad -de especificidad y desplazamiento- de una periferia ubicua: de una periferia que se ubica y se desubica de contextos segn las fuerzas de debate en las que le toca intervenir, combinando en un gesto doble, desdoblado, su irrenunciable pertenencia de lugar con las metforas conceptuales del nomadismo y la transfugacidad que -antiesencialistamente-abren las identidades y las representaciones a los pliegues de la intersticialidad. Para el autor, ya no hay identidades cerradas sobre s mismas con anterioridad a la inscripcin de contexto que las genera como identidades en acto y situacin. Ticio Escobar defiende lo identitario como categora mvil, en proceso, cuyas formas y contenidos se van definiendo provisional y transicionalmente segn articulaciones contingentes, en dilogo inquieto con una exterioridad no suturable que impide la clausura de lo idntico a s mismo. En este libro, lo perifrico nombra el potencial de extraamiento y descentramiento de la alteridad como fisura y como intervalo de disociacin crtica en el juego montado de las identidades y las diferencias preestablecidas. Pero lo perifrico designa tambin una crispada marcacin de lugar que se adhiere a la huella de sus trances histricos, de sus convulsiones sociales, de sus fracturas polticas. Es la coyunturalidad de este volumen quebrado de lo urgido y lo urgente la que lleva el pensar a accidentar los lisos bloques de acumulacin de saber que norman el circuito acadmico-institucional de las disciplinas establecidas. Y el arte? Desde dnde reivindicar los temblores de la forma y las perturbaciones del sentido que mueven el arte en un universo de estetizacin difusa, donde la publicidad y el diseo, las tecnologas culturales, pareceran haber incorporado a sus vocabularios operativos lo que hasta ahora realzaba lo artstico como una esfera diferenciada y concentrada de mxima simbolicidad? Ticio Escobar revisita la tensin entre arte, crtica y poltica en el adverso paisaje de descreimientos y relativismo que ha trazado el mercado neoliberal en complicidad con la parte liviana y festiva de la postmodernidad. Habra, sin lugar a dudas, buenas razones para concordar con la crtica postmoderna al vanguardismo. Primero, es cierto que el rupturismo de lo Nuevo y su lgica de la tabula rasa, que descansan en un tiempo rectilneo de avances y cancelaciones, ya no son compatibles con la temporalidad multiestratificada de una historia que conjuga reversiblemente pasados, presentes y futuros, sin temer los desfases y las reconstrucciones. Segundo, el utopismo revolucionario del deseo de fusin arte/vida, manifestado histricamente por las vanguardias, se consuma hoy banalmente en la espectacularizacin del cotidiano que publicitan las sociedades de la imagen, sin ya esperar de la transgresin artstica que libere alguna fuerza de emancipacin crtica. Tercero, el sistema de imposiciones y restricciones de la academia, el museo y la tradicin, ha perdido normatividad institucional en la medida en que el eclctico juego postmoderno de apropiaciones y contraapropiaciones de la cita lo incluye todo en sus mosaicos del fragmento, dejando el arte de hoy casi sin reserva de negatividad contestataria. Ticio Escobar se muestra agudamente consciente de que se desgastaron las consignas de la vanguardia y, tambin, de que han fracasado los modelos de arte comprometido ligados a una izquierda latinoamericana que se basaba en el maximalismo de una Verdad del cambio social cifrada en la subversin proftica. Sin embargo, habiendo consignado la dificultad para la crtica de enfrentarse a una globalizacin hipercapitalista que sacrifica el arte al fundir (y confundir) lo econmico y lo cultural en un paisaje saturado de signos-mercanca, Escobar no renuncia a las exigencias de un arte crtico: de un arte capaz de desafiar la razn poltica, el orden social y el clculo econmico, desde la deflagracin semntica y el estallido formal de ciertas operaciones de lenguaje que transgreden la habitualidad de lo conocido con lo

desconocido de nuevos montajes perceptivos, de nuevos desencuadres de la imagen, apoyadas en riesgosas y audaces polticas de la mirada. Volvamos a la marca contextual del emplazamiento histrico-poltico que fricciona los textos de Ticio Escobar: la de un escenario de postdictadura que Paraguay comparte con varios otros pases del Cono Sur. En estos contextos de recuperacin democrtica, los discursos de la transicin suelen firmar sus pactos de gobemabilidad disciplinando la memoria y el recuerdo para que los remanentes brutales de una historia violenta no convulsionen el arreglo negociado entre redemocratizacin y neoliberalismo. El llamado consensualizador de la reconciliacin democrtica necesita moderar las luchas de sentido ligadas al recuerdo de la polarizacin ideolgica entre los extremos que divida el pasado, y necesita tambin "centrarse" en el lugar comn de lo neutro-instrumental que hoy tecnifica el presente. Muchas veces, en Amrica Latina, las ciencias sociales acompaan este paso transicional hacia polticas de gestin con la eficiencia de una disciplina que racionaliza lo social eliminando de sus frmulas adaptativas los sobresaltos y los quebrantamientos de la turbia memoria del pasado. El ideal de "sociedad transparente" que proyecta tanto la visin tcnico-instrumental de la nueva poltica como la operacionalidad comunicativa de los medios, no es compatible con los residuos simblicos de un recuerdo de la catstrofe (la dictadura) hecha de hendiduras, de mutilaciones y desarmes. Cmo no compartir, entonces, la apuesta de Ticio Escobar, que ve en el arte la posibilidad de rescate y transfiguracin de todo aquello que flota a la deriva como sea residual de biografas truncas, de smbolos rotos, de narraciones incompletas, de imaginarios heridos? El arte y sus rasgaduras de la significacin son efectivamente capaces de recorrer las fallas del discurso social y sus lapsus, para que lo injustamente sumergido en la opacidad del desecho histrico reflote para contrastar incisivamente con el brillo de las mercancas y la neutralidad de los saberes tcnico-ejecutivos. Este libro de Ticio Escobar hace vibrar intensivamente las poticas de un trance esttico (el arte "fuera de s") que se aloja en las torceduras y quebraduras de la representacin. Se aplica brillantemente en realzar las sombras de irreconciliacin que tienen por cometido enturbiar la visin demasiado translcida de un neoliberalismo que rechaza el espesor indagativo de los pliegues y los recovecos para slo tramitar la obviedad complaciente de las lisas superficies. NELLY RICHARD [Santiago de Chile, setiembre 2004]

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PREFACIO. Aquel lugar bien resguardado del arte -ese paraje, acotado por la forma y velado, quiz, por el genio-ve hoy diluirse sus contornos, desfondarse su suelo. sta es una cuestin central de la cultura contempornea: ocurrido en clave de mercado, el esteticismo provoca el exilio del arte. Y este desplaza-miento compromete seriamente el sentido mismo de las vanguardias, la dimensin de lo utpico y, por ende, el potencial crtico del arte y la inscripcin poltica de sus prcticas.

Sin la menor posibilidad, ni pretensin alguna, de acercar respuestas, este libro se ubica ante esa situacin compleja desde dos posturas distintas. La primera encara ciertos asuntos forasteros que, una vez perdida la autonoma de lo esttico (y lo artstico), se instalan en el centro de una escena tradicionalmente extraa: figuras como las de identidad y ciudadana, industrias culturales, globalizacin y hegemona, entre otras, han ingresado en el discurso perforado de lo artstico y se han vuelto, all, molestas e indispensables. La segunda perspectiva tiene en cuenta lo que ocurre dentro de los terrenos tradicionales del arte cuando se disuelven sus lindes y la intemperie avanza: los temas centrales son aqu los de la representacin y el aura. Cmo trabaja la imagen en-un panorama de visibilidad desquiciada? Qu pasa con la bella forma? Qu con la distancia que requiere la mirada? Estas preguntas engorrosas, irresolubles, son merodeadas a travs de siete artculos que, producidos en ocasiones distintas, fueron intervenidos para que pudieran vincularse entre s en torno a un mismo eje de cuestiones. Los textos han sido ordenados en dos partes segn correspondan a una u otra de las posturas enunciadas arriba: las referidas a asuntos procedentes de los extramuros del arte y las relativas a los grandes temas oriundos de la propia tradicin artstica. Primera parte. El primer artculo, Modernidades paralelas, indito hasta ahora, desarrolla un trabajo que haba comenzado en 1998 en el curso de un seminario organizado por el Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Autnoma de Mxico. El seminario, desarrollado durante los aos 1996y2002, fue coordinado por la profesora Rita Eder bajo el ttulo Los estudios de arte desde Amrica Latina: temas y problemas. El texto La identidad en los tiempos globales tiene como antecedente el guin curatorial correspondiente a la representacin de los artistas paraguayos que participaron de la I Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil, en 1999. Fue reescrito en el ao 2003. Segunda parte. El artculo Los parpadeos del aura se basa en la ponencia que, bajo el mismo ttulo, fue presentada en el III Simposio "Dilogos Iberoamericanos" realizado en Valencia en marzo de 2000, organizado por la Consejera de Cultura, Educacin y Ciencias de la Generalitat Valenciana. El ttulo Elogio del silencio, reelaborado en su versin actual, haba sido publicado en portugus e ingls en el catlogo "Cidades", 25Bienal de So Paulo, Iconografas Metropolitanas, Fundao Bienal de So Paulo, So Paulo, 2002. Los textos El arte fuera de s -que titula este volumen- y La irrepetible aparicin de la distancia fueron redactados durante los aos 2003 y 2004 como material de trabajo del seminario Hacia una crtica cultural, programa del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro promovido por la Fundacin Rockefeller. El segundo de los textos cita-dos fue presentado como ponencia en el congreso Arte y Poltica realizado en Santiago de Chile en junio de 2004, organizado por la Universidad Arcis, la Facultad de Arte de la Universidad de Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Apndice. El texto incluido en este apartado corresponde a una traduccin del ttulo "PARAGUI: INDSTRIAS CULTURAIS E DEMOCRATIZAO" publicado en portugus en el volumen 3 de Cultura e democracia, Edies Fundo Nacional de Cultura, Ro de Janeiro, 2002. Esta edicin recoge el resultado de un trabajo de seis investigadores que formaron parte del programa UMA CULTURA PARA A DEMOCRACIA NA AMRICA LATINA realizado bajo los auspicios del Ministerio de Cultura del Brasil y del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Maryland. A pesar de que su planteamiento metodolgico y su temperamento retrico no siempre congenian con la escritura de los otros textos que componen este volumen, decid adjuntar esta investigacin a modo de complemento que cubra la

figura de las industrias culturales (fundamental para completar el panorama de un arte desterrado) y pueda aportar perspectivas y datos que, actualizados, sirvan a estudios posteriores sobre un tema muy poco trabajado en el Paraguay. Quiero dejar constancia de mis agradecimientos al FONDEC, por haber financiado la publicacin de este volumen; a Nelly Richard, por su prlogo generoso; a Adriana Almada, quien tuvo a su cargo la edicin y el diseo con entusiasmo y rigor; a Line Bareiro, por sus comentarios oportunos; a Derlis Esquivel, por sus minuciosas correcciones; y a los integrantes del seminario HACIA UNA CRTICA CULTURAL, por haber estimulado con sus discusiones muchos de los conceptos que impulsan este trabajo. TICIO ESCOBAR [Asuncin, 10/07/04]

EL ARTE FUERA DE S [VEINTISIETE FRAGMENTOS SOBRE LA PARADOJA DE LA REPRESENTACIN Y UNA PREGUNTA SOBRE EL TEMA DEL AURA] "El arte deja la presa por la sombra". Lvinas

Este captulo intenta vincular dos conceptos esquivos: el concerniente a la representacin y el relativo al arte. La empresa es complicada porque a las aporas propias del primero se suman las paradojas del otro: el equvoco es parte central de este doble teatro de sombras. Por eso, el texto no se encuentra planteado secuencialmente: los trozos que lo conforman avanzan de manera entrecortada, se vuelven para retomar cuestiones anteriores, se demoran: tanto desarrollan un tema a travs de puntos sucesivos como saltan de un asunto a otro y se mueven caracoleando, zigzagueando, incapaces de conservar una ilacin que quiz no existe. 1. El concepto de representacin es engorroso porque promete presentar una idea o un objeto irremediablemente ausente. En la escena del arte, este expediente tramposo requiere el oficio escurridizo de las formas: lo esttico es, inevitablemente, la instancia mediadora de los contenidos del arte, que slo pueden comparecer mediante el escamoteo de la apariencia sensible, que anuncia la cosa pero slo muestra su imagen. 2. La representacin ocurre a travs de dos movimientos simultneos. Mediante el primero, la forma deviene smbolo y principio de delegacin: da un paso al costado y

representa, encarna, un objeto que est en otro lado, lo emplaza a presentarse investido de imagen. Mediante el segundo, la forma acta de s misma, se representa en su artificio teatral, delata el principio de su propia actuacin: la misma operacin de representar deviene parte de la representacin. El primer movimiento cumple la funcin potica: la de la revelacin. Busca exponer contenidos propios del arte y, por ello, supone el enigmtico empeo de hacer aflorar una verdad que yace en el fondo o est extraviada. El otro, realiza la funcin esttica, la que recurre a la belleza: al ofrecerse a la mirada, la forma relega la mostracin del objeto. Es sta la irnica misin de la forma en el juego de la representacin: evoca un contenido, pero termina suplantndolo por la mostracin de s misma. Superpuestos, ambos movimientos dicen del objeto ms de lo que l mismo es. Terminan escamotendolo (volvindolo ms verdadero, quiz). 3. Cuando el arte moderno impugna la representacin, lo hace refirindose a su modalidad verista, la del naturalismo clsico: aquella que, a travs de la forma, promete revelar el orden fijo que est en su origen. La forma es aqu el molde que inviste de configuracin a la materia: que conoce desde antes el destino que conviene a sta, recae sobre ella y la acua. La informa, as, con la apariencia de su verdad: revela su esencia en un acto generador de belleza. Desde ese gesto, la representacin funciona como tarea de transparencia simblica cumplida por las formas. El giro moderno no logra desmontar el juego de la representacin, pero lo reformula enfatizando su dimensin esttica, autorreflexiva, en detrimento de la referencial: la realidad importa, s, pero slo en registro de lenguaje, en cuanto tramitada por la forma. Los instrumentos de representacin devienen objeto de la representacin. 4. No slo sobrevive la representacin a la ruptura moderna, sino que constituye un expediente indispensable de la modernidad; forma parte del guin de su esttica, centrado no tanto en la aparicin del objeto como en la atribulada experiencia del sujeto, cuya mirada abre la escena e inicia la actuacin. Desde Kant, desde el inicio de su versin moderna, la representacin se plantea segn el libreto de un pleito trascendental de encuentro/desencuentro entre sujeto y objeto. La suerte est echada. Y est fundada la tragedia de una discordancia esencial e insalvable. De una doble discordancia: por un lado, el sujeto moderno no coincide consigo mismo, est irremediablemente escindido; por otro, emplazada por la forma, la cosa nunca comparece entera (ni se presenta igual) en la escena donde ocurre la representacin. Entonces, sta deja de ser comprendida como eclosin de una verdad superior y previa a todo acto de enunciacin. Y el sujeto, ya se sabe, deja de actuar como el seor de una conciencia entera, capaz de descifrar el ltimo sentido: el primero. Es el concepto metafsico de representacin el que se encuentra en jaque: aquel que formula la mmesis como presencia plena, rubricada por la belleza, como revelacin de una verdad anterior y trascendente. Como estocada subjetiva que dilucida el secreto a travs de la forma exacta. 5. Las escisiones de la representacin moderna impiden, una y otra vez, el encuentro entre el signo y la cosa. Esta distancia, que no puede ser saldada, constituye la misma condicin del arte, cuyo juego perverso, neurtico, se basa en la no consumacin de su intento apasionado. La esttica moderna nace impregnada de la negatividad del deseo, destinada al fracaso; la cosa siempre queda fuera del crculo de la representacin: nunca podr ser plenamente simbolizada. La cosa queda afuera, pero no se retira: all est rondando, asediando, golpeando los muros infranqueables de la esfera del arte, dejando huellas, manchas y marcas. Si no

estuviera all, as incordiando (interpelando: mirando), se aflojara toda tensin de la obra y perdera sta la fuerza de su secreto (que es nada: una ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado). 6. Como cada momento que se imagina inaugurando una nueva etapa (vieja ilusin moderna que no puede ser olvidada), el arte contemporneo pone bajo sospecha las condiciones de representacin de las que parte. pero resulta imposible zafarse del esquema que instituye el campo de lo esttico y estipula sus reglas de juego. Mientras se empee uno en seguir hablando de arte, no tiene otra salida que aceptar las notas que definen ese trmino: no existe un modelo artstico alternativo al que funciona a travs del mecanismo de la representacin (que moviliza contenidos mediante el juego de la apariencia, del trabajo de la mirada). Por eso, a la larga, lo que termina haciendo el arte es asumir radicalmente esas notas, llevarlas al extremo, reducirlas al absurdo. No basta denunciar el artificio de la escena: debe usarse el disfraz y cumplirse el libreto para consumar el destino indecidible de la sustitucin, para conjurar la tragedia de la ausencia. Para hacer de esta tramo ya el principio de otra escena posible. 7. El pensamiento moderno recuerda, insidiosamente, la desavenencia entre el sujeto y el objeto; se regodea en el desajuste de la subjetividad y el aplazamiento crnico de la presencia objetiva. La evidencia de una imposibilidad esencial traumatiza la experiencia esttica, pero no la remueve; al fin y al cabo, no hace ms que exponer los secretos recursos, sin los cuales no prosperara ella. Esta cuestin tiene graves consecuencias. Provoca la crisis del modelo simblico de la bella forma, que ya no puede transparentar por entero los contenidos del arte ni constituirlos en una totalidad; que ya no puede rescatar una verdad exterior y previa para ofrecerla a la percepcin. Es decir, ya no tiene lugar la belleza, como sello complaciente de una conciliacin, como testimonio del cumplimiento de una presencia plena. Se rompe, de este modo, la tradicin clsica de belleza. Cuando Kant hace ingresar lo sublime en el terreno hasta entonces sereno de la esttica, est apurando esa ruptura. Ya se sabe que, a diferencia de la placentera contemplacin que promueve lo bello, lo sublime (enfrentado a lo desmedido, lo irrepresentable) genera conflicto e inquietud, la mezcla de deleite y pesar que conforma el goce melanclico. Ya no basta la alianza de la imaginacin con el cauto entendimiento: ante lo sublime, Kant fuerza a aqulla a buscar la complicidad o el auxilio de la Razn. La Razn: esa facultad que, asomada al infinito, mantiene suspendida la clausura, abierta la herida de la distancia. Lo sublime cruza soterradamente todo el itinerario moderno, pero slo adquiere reconocimiento pleno en el contexto de la crtica de la modernidad. Una crticaque no hace ms que radicalizar la negatividad de la experienciamoderna:la discusin de sus propios expedientes, el duelo por la prdida de laconciliacin final, la conmovedora insistencia de su pasin. 8. A pesar de su renuencia a aceptar sus propias paradojas, a contrapelo de su pretensin de conciliarlo todo, el arte de la modernidad es contradictorio, como lo es el de cualquier otro momento histrico. Por una parte, es formalista: opera resguardado en los apartados claustros del lenguaje; por otra, se lanza a la intemperie, quiere incidir en lo extraartstico, rectificar el extraviado rumbo de la historia. Por un lado, su voluntad negativa y su temperamento irnico lo llevan a desconfiar de sus propios instrumentos de significacin y, por eso, a aceptar sus restricciones, su imposibilidad de dar cuenta cabal de lo que nombra. Pero, por otro, su vocacin utpica y su ilustrada filiacin historicista le impulsan a mantener un porfiado afn conciliador: la esperanza de una sntesis redentora y total.

El arte contemporneo (una cara de la modernidad) asume sus aporas con entusiasmo: se detiene justamente en ese momento negativo que impide la clausura y all trabaja. No considera la oposicin entre signo y cosa (formacontenido, aparienciaverdad, etc.) como una disyuncin esencial que se filtra, desde afuera, en el curso de la historia, sino como una tensin insoluble que continuamente genera forcejeos y reposicionamientos variables: un factor de enfrentamientos diversos que habrn de ser asumidos mediante prcticas contingentes. Y que nunca podrn ser cabalmente zanjados. 9. (Ante esta escena, la fruicin esttica ha perdido la inocencia. Al placer reparador del encuentro sucede el goce perverso, el doloroso deleite que la falta propone). 10. No hay salida: supuesto en su mismo juego tramposo, el gesto que critica la representacin es enunciado desde adentro de la escena y, por eso, termina por afianzarla. La (romntica) melancola moderna (el equvoco sentimiento ante una cuestin esencial que no puede ser resuelta) es asumida por el pensamiento y la prctica del arte actual, que hacen de esa imposibilidad credencial eficiente. El arte desplaza su posicin: ya no privilegia la escena de lo esttico-formal, lo aparencial; ahora recupera su inters por el momento ontolgico; vuelve a emplazarse en el lugar desde donde son convocados sus contenidos de verdad. Pero stos -ya se sabe- no terminan de aparecer. Estn ms all (apenas ms all, quiz) del alcance de la forma simblica. Y desde ese lugar desplazado envan seales: exigen reparaciones, retornan amenazantes, se acercan hasta el lmite, producen una tensin desesperada. Sus vestigios, sus indicios, sus visiones espectrales, apelan a una sensibilidad rastreadora de huellas, ansiosa siempre. Ahora ya no bastan los poderes componedores del smbolo; la alegora resulta ms apta para asumir la paradoja de la insatisfaccin que mortifica y seduce al arte. 11. La alegora desconoce un significado original susceptible de ser revelado en la representacin: por eso suelta irresponsablemente, derrocha, un juego infinito de significaciones fragmentarias y provisionales y por eso mezcla promiscuamente gneros, estilos y medios. En cuanto no reconoce trascendencias ni fundamentos, no admite jerarquas. Y, al impedir la coagulacin del significado, produce una hemorragia de significacin. La alegora delata la paradoja de la representacin (la bsqueda imposible de manifestar una esencia), pero no puede erradicarla. Debe partir de ella aun para cuestionarla. sa es la trampa que la desconstruccin asume con entusiasmo: no se puede nombrar la representacin desde fuera de su propio terreno. No se puede captar la cosa sin representarla, sin desprenderla de su reflejo, despellejar su propia imagen, que es ella misma y ms que ella misma. Heidegger recuerda el significado original de la voz "alegora": allo agoreuei, segn el cual ella "dice algo ms que la mera cosa"'. 12. "La realidad no sera solamente aquello que es, aquello que ella se devela en la verdad, sino tambin su doble, su sombra, su imagen", dice Lviras. Por eso, las cosas se encuentran selladas por su propio reflejo, manchadas por la sombra que ellas mismas proyectan. (Se encuentran escindidas por la representacin: son cosas y no-cosas, cosas y apariencias de cosas). En su intento de expresar un ser que coincida consigo mismo, la representacin clsica disimula su lado oscuro. Busca, as, corregir "la caricatura del ser", el defecto de la diferencia. Para presentarlo entero, para disipar su sombra y apagar su reflejo, el aura ilumina directa, cenitalmente, el objeto. El arte actual asume el costado umbro del ser, el que muestra, oblicuamente, en su retirada.

La alegora supone "un comercio ambiguo con la realidad en el que sta no se refiere a s misma sino a su reflejo, a su sombra..." De all su insatisfaccin, (de all, su melancola...). "El arte deja, pues, la presa por la sombra". Pero desde el rodeo de la sombra, que es aura nocturna del exceso o la falta, desea desesperadamente la presa distante, distinta. 13. El arte contemporneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras del smbolo que al talante diseminador de la alegora. Se interesa ms por la suerte de lo extraesttico que por el encanto de la belleza; ms por las, condiciones y los efectos del discurso que por la coherencia del lenguaje. El arte contemporneo es antiformalista. Privilegia el concepto y la narracin, en desmedro de los recursos formales. La devaluacin de la bella forma se origina en la crisis de la representacin: sta deja de ser concebida como epifana de una verdad trascendente y se convierte en un sistema de juegos entre el signo y la cosa: un juego de lances contingentes que, aunque no lograr dirimir la disputa entre ambos trminos, generar el confuso excedente de significacin que requiere el arte para seguir funcionando como tal. La forma pierde su poder de convocatoria (ya no despierta la materia, ya no representa el objeto entero), pero no se retira: sigue siendo un personaje clave en la representacin esttica. Ella guarda la (mnima) distancia: asegura el margen que requiere la mirada. 14. La forma guarda la distancia. Retengamos esta figura y mentemos otro gran principio antiformalista contemporneo: la reaccin ante el esteticismo generalizado. Paradjicamente, la vieja utopa de estetizar todas las esferas de la vida humana se cumple, no como conquista emancipatoria del arte o la poltica, sino como logro del mercado (no como principio de emancipacin universal, sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria). La sociedad global de la informacin, de la comunicacin y el espectculo estetiza todo lo que encuentra a su paso, que es todo. Este desborde de la razn instrumental niega posibilidades revolucionarias a la prdida de autonoma del arte. Y as, de golpe, el viejo sueo vanguardista es birlado al arte por las imgenes del diseo, la publicidad y los medios. Ante esta importante derrota, el arte debe refundar un lugar propio, sede de su diferencia. Como ya no puede esgrimir las razones de la forma esttica para demarcar su territorio (autnomo, hasta entonces), dirige su mirada grave a lo que est ms all del ltimo lmite: lo extraartstico, el mundo de afuera, la historia que pasa, la cultura ajena; en fin: la confusa realidad. El arte inclina su eje vertical, diacrnico (el de las formas), hasta volverlo horizontal, sincrnico, y poder as escurrirse hacia el mundo de los contenidos sociales, los circuitos discursivos y las redes informacionales. All ya no es considerado en su coherencia lgica, su valor esttico y su autonoma formal, sino en sus efectos sociales y su apertura tica, en los usos pragmticos que promueve fuera de s. El arte ya no interesa tanto como lenguaje, sino como un discurso cuya performatividad lo descentra de s y lo empuja hacia afuera. Por eso, cada vez ms se evala la obra no ya verificando el cumplimiento de los requisitos estticos de orden o armona, tensin formal, estilo y sntesis, sino considerando sus condiciones de enunciacin y sus alcances pragmticos: su impacto social, su inscripcin histrica, su densidad narrativa o sus dimensiones ticas. Es ms, no slo se ha vuelto anesttico el arte, sino que gran parte de sus energas subversivas, de sus viejos impulsos vanguardsticos, se define ahora como crtica del esteticismo globalizado.

15. Si para escapar del esteticismo el arte tumba su eje enhiesto y se desliza fuera de s, al hacerlo se topa de nuevo con el problema de la indiferenciacin, equivalente al que produce la metstasis de la forma. Se han invertido los trminos del dilema, pero su mecanismo lgico sigue siendo el mismo. Tanto el exceso como la falta de forma dejan sin lugar al arte. 16. Recapitulemos. El esteticismo indolente del mercado anega todo el campo de la sensibilidad y termina anulando la especificidad de la experiencia esttica (a mayor extensin de la belleza, menor intensidad suya: si todo es arte, nada es arte; es decir, si todo est estetizado, nada lo est con la suficiente fuerza como para provocar experiencias artsticas). Se requiere, entonces, otro local para el arte. Pero si ste sale del crculo consagrado por la forma y alumbrado por el aura, se disuelve en la realidad extramuros: es tragado por contenidos informes que no pueden ser reducidos. Conclusin: el arte no puede prescindir de las funciones mediadoras de la forma; debe conservar la mnima distancia que asegure un margen de maniobra para poder filtrar esos contenidos, para mantener a raya la amenaza de lo real. 17. El arte no puede prescindir de la forma; pero quiz pueda desformarla. O reformarla: eximirla de sus cometidos trascendentales, considerarla resultado precario de trabajo histrico, perecedero fruto de contexto. La forma basada en la sensibilidad, el gusto y la belleza ya no sirve. Y ya no funciona la forma esencia previa, impresora de sentido; la forma como eidos o morph, "corolario de la clausura" (Derrida). El forcejeo distanciamiento-presentacin que define la misin de la forma debe ser practicada ahora fuera del libreto rgido que la enfrenta a sus sucesivos contrincantes (la materia, el contenido, el fondo, la funcin). Sueltos de esa trabazn esencial, los trminos adversarios quedan expuestos a la intemperie de lo contingente y los ajetreos de un constante vaivn. Pero tambin quedan libres para emplazarse en torno a lindes provisorios que ignoran el eje trazado por aquel libreto opresor. Desde esas posiciones pueden disputar el espacio insalvable de la distancia: ese remanente que precisa el arte para movilizar sentido enfrentando lo real y lo nombrado (para reinscribir los vestigios del ser en retirada). 18. La distancia que precisa el arte para maniobrar constituye hoy un terreno precario: una cornisa resbalosa. "No son los tiempos que corren propicios para el arte", se lamentaba Hegel augurando la inestabilidad de un espacio que comenzaba a zozobrar y retroceder, a perderse. La representacin concebida como trmite de puras apariencias que ocultan y revelan un trasfondo esencial, se encuentra bajo sospecha. Pero el modelo negativo de arte que manejamos (moderno, ilustrado, romntico: hasta ahora no hay otro) no slo se basa en ese concepto sino en la conciencia clara de sus lmites, en una vigilia lcida y feroz que lo lleva a cuestionar su propia autonoma, a tanto costo ganada. El arte sabe que su convocatoria de lo real arrastra una pretensin metafsica y est destinada al fracaso; pero no puede dejar de insistir en ella porque es esa insistencia lo que define su trabajo. Una salida podra ser la de no utilizar ms el trmino "arte". Pero ste sigue circulando, tiene vigencia, est en todas partes. Entonces, no le queda otra alternativa que terminar de asumir la falla que est en su origen, revertir su signo negativo y hacer de l una fuerza: la que resguarda el secreto (el silencio: el aval de la palabra -del grito a veces-). 19. Se han intentado diversas salidas al litigio jurisdiccional que se plantea entre el arte y la esttica cuando los mbitos de aqul se encuentran arrasados por la invasin de sta en clave de mercado global. Las propuestas pueden ser diferenciadas en dos posiciones enfrentadas que privilegian uno de los trminos en

juego ("esttica" o "arte") en detrimento del otro. Las primeras propuestas asumen la estetizacin general de la experiencia, lo que supone, explcitamente o no, retomar el viejo y recurrente tema de la muerte del arte. Las segundas, impugnan la liviandad de la esttica mediatizada y global y buscan recuperar la densidad de un arte anesttico, libre del rgimen de la forma concertada. Esta crtica del esteticismo complaciente conforma la direccin ms difundida dentro del panorama del arte contemporneo. A ttulo de ejemplo de ambas propuestas, menciono sendas estrategias que exacerban uno de aquellos trminos para apagar el otro y acceder a un punto extremo que haga resplandecer la obra con la fuerza perentoria del lmite. Tras la pista cnica de Baudelaire, Baudrillard propone que la obra de arte potencie hasta el final la lgica de la mercanca, su circulacin sin reserva, para volverse "resplandeciente de venalidad, de efectos especiales, de movilidad". En esta direccin, el arte debe asumir el esteticismo de la moda y la publicidad -lo que l llama lo "ferico del cdigo"- para "resplandecer en la obscenidad pura de la mercanca. Perniola sigue la direccin contraria. Se opone a ese esteticismo de la moda y la comunicacin, en cuanto apaga la fuerza de lo real y en cuanto termina diluyendo la radicalidad de la obra en las redes de lo imaginario. Ubica la obra ante el esplendor de lo real y la hace tender hacia "una belleza extrema", capaz, a pesar de su "magnificencia", de mantener un margen de sombra y de resto: lo que resiste a la banalizacin de aquel esteticismo demasiado laxo. Buscando acercar los lugares del arte y, as, volverlos accesibles y masificarlos, Benjamn plantea cancelar el aura (el halo de la originalidad, la irradiacin del deseo que produce la distancia). Pero esta propuesta oscila entre las posiciones opuestas recin citadas. Por un lado, supone una posicin antiesteticista: anular el aura es desmontar la autonoma formal del arte y abrir sus terrenos al afuera de la bella forma. Pero, por otro, tambin supone suprimir la distancia de la representacin y la experiencia intensa de la recepcin, lo que equivale a dar otro nombre a la muerte del arte. 20. Parece difcil encontrar una salida definitiva contraponiendo disyunciones fatales. Quiz resulte ms fructfero asumir que, exiliado de s, el arte deambula buscando las pistas de un lugar que ya no tiene asiento asegurado ni cimiento firme, que ya no ocupa un coto exclusivo: que, en verdad, es un no-lugar, un deslugar sin umbrales, tal vez sin suelo. Pero aun desahuciado y falto de fueros, el arte no se resigna a perder su oficio viejo e intenta hacer de cada descampado un nuevo puesto de emplazamiento. Ser un puesto transitorio, oscilante. Un cruce, una cruz capaz de registrar por un momento la marca o la sombra de su errancia. Un nomadismo sin tregua, lanzado a travs de terrenos adversarios, de viejos enclaves propios que le han sido incautados. De predios sin lindes: sin adentro ni afuera no hay salida, sino paso. 21. Hay otra lectura de la cuestin que no precisamente contradice las recin expuestas. Recordemos el problema: en un escenario transido por el esteticismo global, saturado de forma, cmo se demarca el contorno de lo artstico sin recurrir a la belleza? Actualmente, el lugar del arte no se determina tanto a partir de las propiedades del objeto como de su inscripcin en un encuadre institucional que regula la creacin, circulacin y consumo de las obras, o bien a partir de su lectura en redes discursivas e informacionales que lo tratan como un texto. Son esos circuitos los que, en definitiva, determinan hoy que algo sea o no arte. Es arte lo que hace un artista, lo que trata un crtico, lo que muestra un museo. Ahora bien, para artistizar la obra, ellos necesitan orientar la mirada del pblico, situarla en un ngulo desde el cual el objeto sea mirado como una pieza artstica. Es decir, para que un documento,

un texto, una idea, una situacin cualquiera (desprovistos en s mismos de belleza, de forma esttica e, incluso, de dimensin objetual) accedan al estatuto de arte, precisan la rbrica del artista, la sealtica del museo o el encuadre discursivo. Precisan el cerco de la autoridad autoral, el pedestal o passe par-tout, real o virtual, que proporciona la puesta en exposicin, el recorte conceptual que practica la teora. Y precisan estos expedientes, no como garanta de originalidad sino como trmite de alejamiento. Requieren, pues, ser aislados, rodeados en su contorno por un filo tembloroso de vaco, un lindero, que nunca ser estable, pero permitir el juego de la distancia. Necesitan de nuevo la mirada, la forma. Otra forma, claro. 22. (Por otra parte, aunque el contexto institucional sea hoy el principal proveedor de artisticidad, es indudable la obstinada continuidad de un remanente de autonoma de lo artstico, basado en su propia tradicin cultural, en la misma cualidad que bien o mal conserva el arte. Una franja de independencia con respecto a las instancias del poder, un margen de diferencia donde, tambin, se parapetan el arte y el pensamiento crtico, respirando bajo). 23. El esteticismo global propaga ilimitadamente el momento exhibitivo del objeto, su puesta en exposicin. Esto requiere el escamoteo del origen y el desvo de la funcin del objeto (cosa, acto, texto, imagen). Tanto los museos y lugares de muestra, como los media, la publicidad, el diseo y las industrias culturales, otorgan valor expositivo a tal objeto (lo convierten en esttico, lo formalizan), subrayando su visibilidad en desmedro de cualquier otro significado suyo. Hay dos estrategias para discutir este exceso. La una radicaliza la visibilidad hasta hacerla estallar o relampaguear, o bien hasta disolverla en algn punto de fuga desconocido. La otra restringe la imagen del objeto, cuyo significado pasa a depender de operaciones conceptuales que desplazan su contexto. El rito "primitivo" tambin emplea estos recursos para distanciar el objeto, para auratizarlo o apela a las rotundas razones de la pura apariencia o lo sustrae de la experiencia cotidiana situndolo dentro del crculo consagrado. (Este ltimo movimiento equivale en el arte actual al que, ms all de las razones de su propia forma, otorga el ttulo de arte a la obra segn se encuentre o no sta dentro del espacio del museo o la vitrina meditica). En este caso, el objeto deviene artstico al ser ubicado en cierto contexto: no slo en cuanto se muestra all sino en cuanto hace saber que all est ubicado. Es la idea de posicin en cierto plano lo que opera el extraamiento: esa turbia maniobra con la que opera el arte. 24. La representacin cuenta con dos expedientes para mostrar la cosa en su ausencia: la imagen sensible y el concepto inteligible (ambos furtivamente enlazados). Ante el contemporneo desbordamiento de la imagen, cierta direccin del arte o bien busca disolverse, suicida, en el torrente de la pura visualidad, o bien intenta luchar con las propias armas adversarias, recurriendo a la belleza desorbitada del esplendor. Para enfrentar el mismo abuso, otra direccin recusa el regodeo esttico, desdea los recursos meramente retinianos y opta por la va asctica del concepto: lo que otorga valor artstico a un objeto no es su puesta en imagen sino en inscripcin. (Pero esta tendencia no puede prescindir de los mnimos oficios de la imagen, que testimonian el emplazamiento del objeto). 25. Quiz una de las tareas del arte sea la de imaginar juegos que burlen el cerco trazado por el crculo del rito o la vitrina, la pared del museo o la galera, la superficie de la pantalla. Que salten por encima de l, hacia adentro o hacia afuera; que lo

crucen, desafiando la mirada. No escapar as de la escena de la representacin, pero discutir siempre la estabilidad de sus bordes. 26. No puede el arte escapar del crculo de la representacin, ya se sabe. Esta sentencia ensombrece su quehacer con el recuerdo anticipado del fracaso. Pero el arte no acepta esta meta trgica, no se resigna a su descarnado destino de imagen. Quiz no haya un lugar del arte, pero hay una posicin suya que apuesta obstinadamente a la posibilidad de una dimensin imposible. Una posicin que quiere denunciar la importacin del signo, desmantelar la escena y tocar la cosa que nombra: de una vez por todas, revelar el enigma de lo real de un golpe certero y ltimo. 27. El arte crtico siempre comienza recusando el artificio de la representacin. Duchamp busca reemplazar la figura del mingitorio por un mingitorio real; slo que, apenas nombrado, ste incuba en su adentro la diferencia consigo mismo, se desdobla en signo y en cosa, reinstala la distancia. Magritte intenta el camino contrario: delata el estatuto ficticio de la pipa pintada para que recupere ella su realidad de imagen, pero esta realidad tambin se escinde: deviene imagen de una imagen. Fontana rasga la superficie de la ilusin, el tabique que separa lo que se presenta aqu y lo que all espera, pero los bordes de la tela herida quedan inflamados de signicidad: ellos acaparan la mirada, se convierten en cifras de su propia derrota. La pintura queda suturada por la fuerza simblica del gesto que la raj. Estas maniobras desesperadas constituyen la nica, la ltima, oportunidad que tiene el arte: no pueden ellas resolver la paradoja de la escena pero, al convertirla en pregunta y en cuestin desplazan las posiciones y trastocan los papeles. Y en la extrema crispacin que supone el esfuerzo de hacerlo, permiten entrever, por un instante, otra escena, otro lugar, en el espacio baldo que habilita la falta.

PARAGUAY: INDUSTRIAS CULTURALES Y DEMOCRATIZACIN

INTRODUCCIN

Este trabajo, realizado con la asistencia de la Prof. Nidia Glavinich, tiene como contenido temtico la situacin de las industrias culturales en el Paraguay de cara a un proyecto democratizador y sobre el fondo de los procesos de integracin regional, especficamente el Mercosur. Enfrentar este tema supone, de entrada, asumir dos desafos adheridos inevitablemente a l. Por un lado, el reto que acerca el adoptar una posicin crtica ante las industrias culturales ubicada simultneamente al margen de anatemas aristocratizantes y ms all de las celebraciones complacientes. Por otro, el que plantea la necesidad de asumir una metodologa hbrida y, a menudo, contradictoria. La primera cuestin parte del dilema clsico que plantea Umberto Eco entre los "apocalpticos", que satanizan las industrias culturales y los "integrados", que hallan

en stas un nuevo principio redentor. Esta disyuncin marca todo el itinerario del pensamiento moderno sobre el tema; desconstruirla supone recolocar los trminos del problema considerndolos en sus interacciones complejas y sus condiciones plurales. Aunque no resulte fcil pensar desde fuera de esta oposicin, y aunque siga ella molestando y, a veces, escindiendo el hacer de los estudios culturales, de hecho desde hace bastante tiempo los discursos de la cultura hegemnica (bsicamente, los de las industrias culturales) ya no son vistos como omnipotentes agentes de alienacin y dominacin, ni son tratados los grandes pblicos como vctimas fatales de la manipulacin, ni las culturas tradicionales como territorios a ser forzosamente invadidos y aculturados. Ya no se trata, entonces, de descubrir, y denunciar, los mecanismos de colonizacin ocultos en los discursos massmediticos-bastante conocidos ya en cuanto los hay- ni de estudiar estrategias para sustraer alas mayoras de la enajenacin o preservar las culturas tradicionales de la contaminacin simblica. Se trata, ms bien, de estudiar los cruces y desencuentros entre los diversos sectores culturales y las figuras y discursos de las industrias culturales. Ya no parece resultar tan importante hoy el estudio de tales industrias, consideradas en sus propios contenidos o lenguajes, sino lo que ocurre desde el lado de la recepcin: qu destino dan los pblicos a lo visto, lo odo y lo ledo, con qu experiencias y deseos propios los conectan, qu tipo de mediaciones se establecen entre los medios y los pblicos. En el caso de este estudio, se trata de pensar, adems, en los riesgos y posibilidades que traen aparejados estas relaciones complejas y transitivas en vistas a la democratizacin de la sociedad. Se vuelve importante considerar en qu medida ellas significan estmulos y en qu medida constituyen obstculos para la participacin social. Este tema, fundamental para definir polticas pblicas en torno a las industrias culturales, lleva a considerar que tales polticas suponen en gran parte la democratizacin de los usos que dan los diferentes segmentos a los bienes y servicios simblicos. Ms que como punto terminal que "consuma" y clausura una etapa, el consumo es analizado hoy como momento inicial de nuevos procesos plurales de apropiacin (asimilacin, rechazo, relectura tergiversacin) de los productos culturales propuestos o impuestos por las industrias. Procesos que suponen diarios esfuerzos de recreacin de sociabilidad, as como de conflictivas concertaciones entre el mundo de los hbitos, los gustos y las memorias propias, por un lado, y las imgenes diseadas por intereses abstractos y sujetos deslocalizados, por otro. Un concepto de consumo, vinculado a cotidianas disputas y negociaciones en torno al sentido y referido, por tanto, a los mbitos de la sensibilidad social y al territorio de las subjetividades colectivas; un concepto as requiere metodologas plurales. Y al llegar a este punto estamos desembocando ya en la segunda cuestin: la que gira en torno a la hibridez metodolgica. Por una parte, resulta insuficiente una reflexin de la cultura apoyada en las estrategias del lenguaje o la expresividad de las formas, o bien, argumentada en el peso de la tradicin y los impulsos del deseo. Por otra, tanto los mltiples procesos sociales que entran en juego en la recepcin de los medios como la heterogeneidad de un pblico inestable y diverso, configuran situaciones reacias a ser calibradas slo en trminos estadsticos: gran parte de los haceres silenciosos a travs de los cuales se intenta reconstituir sentidos sociales, a contramano muchas veces de la direccin impuesta por la hegemona meditica, se resiste a ser medido en encuestas. Por eso, uno de los mayores desafos que se presenta a los actuales estudios sobre la cultura es el de compaginar las cifras duras de la economa con los procedimientos cualitativos de los anlisis basados en interpretaciones variadas, en comparaciones y en aproximaciones retricas y oblicuas. Por lo general, las primeras han sido

reservadas al estudio de las industrias culturales, mientras que los segundos, aplicados al de la cultura "tradicional", erudita o popular; los anlisis actuales tienden a confrontar ambas perspectivas. En la medida de las posibilidades que presenta la situacin de la que parte, este estudio pretende desarrollarse en tal sentido: cruzando informacin objetiva procedente de censos y estadsticas con anlisis tericos que requieren acercamientos sesgados, lecturas metafricas e interpretaciones abiertas. Lo har inevitablemente en forma exploratoria y sin pretender resolver las cuestiones que plantea: ms bien espera que ellas constituyan interrogantes capaces de sugerir otros rumbos de lectura. Ahora bien, quiz la dificultad ms seria que surge a la hora de trazar un panorama de las industrias culturales en el Paraguay fuere la ausencia casi total de informaciones cuantitativas sobre el estado concreto de las industrias culturales. Y ni siquiera se est echando en falta una nueva tipologa de "mbitos de la recepcin", que incluya estudios de hbitos y necesidades culturales y considere las prcticas del consumo y las modalidades de la apropiacin en un camino ya iniciado por varios estudiosos latinoamericanos (como, bsicamente, Garca Canclini y Martn-Barbero): en el Paraguay ni siquiera existen datos bsicos sobre el movimiento real de las industrias culturales (configuraciones del mercado, tendencias del consumo, cifras reales de importacin/exportacin de bienes y servicios culturales, etc.). As como tampoco las mediciones de audiencia (no dirigidas a estudiar el consumo como manifestacin de la ciudadana, sino a detectar tendencias rentables) se realizan sistemticamente: muchas veces bastan las encuestas de rating elaboradas en los centros difusores de los cuales dependen prioritariamente determinados consumos en el pas. Esta situacin nos ha llevado a recurrir a muy diversas fuentes, no todas igualmente confiables y no siempre confrontables en sus criterios. Este trabajo se basa, as, en el relevamiento de los pocos datos disponibles a nivel de censos y estadsticas, pero, tambin, en la consulta de bibliografa de apoyo, entrevistas mantenidas con investigadores, empresarios, operadores civiles, promotores culturales y administradores pblicos, as como algunos estudios de campo acerca de casos especficos. Se espera que, de este modo, el informe final resulte de utilidad tambin en cuanto sea capaz de reunir informacin dispersa relativa al poco explorado escenario de las industrias culturales en el Paraguay. El estudio se desarrolla en torno a un esquema bsico planteado en tres secciones: 1) Un panorama general de la situacin de las industrias culturales en cada pas. 2) La presentacin de un caso especfico capaz de servir de ilustracin de los supuestos que animan el trabajo, y 3) Un ttulo dedicado a conclusiones y recomendaciones. En los prximos puntos se resumir el contenido a ser desarrollado en cada uno de estos captulos. Antes de acceder a ellos, quiero expresar mi agradecimiento a quienes adems de Nidia Glavinich, que se desempe como asistente-colaboraron con este trabajo concediendo entrevistas y facilitando datos, comentarios y materiales diversos: Line Bareiro, Beatriz Chase, Enrique Chase, Enrique Ostuni, Carlos Biederman, Arturo Bregaglio, Marcos Ibez, Luis Fernando Ibez, Jos Nicols Mornigo, Carlos Martni, Anbal Oru Rogelia Zarza, Ramiro Rodrguez Alcal y, muy especialmente, Adriana Deligdisch, con quien discut las ideas iniciales y quien me ayud en el relevamiento de los primeros datos.

PANORAMA DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES

Los supuestos. Este trabajo parte del dato de que las industrias culturales y los medios masivos de comunicacin han adquirido un peso determinante en la reconfiguracin del campo de lo cultural durante las ltimas dcadas. Ms all de cualquier comentario valorativo que pudiera suscitar, este fenmeno presenta algunas consecuencias bsicas: - Las industrias culturales adquirieron una incidencia contundente en la recomposicin de la vida cotidiana, la educacin, la transformacin de los imaginarios y las representaciones sociales y, por ende, en la dinmica del espacio pblico (y la suerte de los procesos de democratizacin). - Los procesos de masificacin de los pblicos, as como los de homogeneizacin. y cruce intercultural que promueve la industrializacin de la cultura, pueden significar un acceso ms amplio y equitativo a los bienes simblicos universales y permitir apropiaciones activas por parte de los pblicos. - El cumplimiento de las posibilidades recin expuestas requiere condiciones histricas propicias: existencia de niveles bsicos de simetra social e integracin cultural, vigencia de formas elementales de institucionalidad democrtica, mediacin estatal y accin de polticas culturales capaces de promover producciones simblicas propias y relaciones transnacionales equitativas, as como de regular el mercado y compaginar los intereses de ste con los de la sociedad civil. Las condiciones. Sumergido en una de las peores crisis de su historia contempornea, el Paraguay se encuentra soportando una situacin, cuanto menos, desoladora. Basten a modo de ilustracin algunas cifras infortunadas: - Segn un informe del Banco Mundial, el pas figura entre los pases de peor distribucin de riqueza: el 20% ms rico concentra el 62,4% del ingreso y el 10% ms pobre, apenas el 0,7 % de la riqueza producida. -El 35% de la poblacin econmicamente activa se encuentra afectada por el desempleo y la subocupacin, y el 33,7% de los habitantes atraviesa diversas situaciones de pobreza. -Entre los pases que integran el Mercosur, el Paraguay es el que presenta el menor desarrollo econmico. Este dato se torna ms grave si se considera la desaceleracin del crecimiento: en 1982 el PIB por habitante alcanzaba la cifra de U$ 1,641, mientras que en 1999, descenda a 1,590. - La institucionalidad educativa y cultural del pas tambin presenta los indicadores ms bajos del Mercosur: el promedio de aos de estudio de la poblacin es de 6,2 y los gastos presupuestados del Ministerio de Educacin/PIB corresponden al 3,9%; los correspondientes al Viceministerio de Cultura ni merecen ser considerados. - Estos datos an deben ser inscriptos sobre el fondo de un sistema poltico desestabilizado por la crisis de gobernabilidad y la corrupcin estatal, y en medio de una escena pblica vacilante y difusa.

A pesar de este cuadro desastroso que promueve, como se ver, un estado general de descreimiento de la democracia, la cultura ha crecido en el Paraguay en forma densa y compleja a partir de registros culturales distintos: identidades indgenas, tradiciones populares mestizas y formas diversas de arte ilustrado, principalmente literatura y artes visuales. Ahora bien, esta fecunda produccin ocurre bsicamente en el mbito de circuitos tradicionales: las industrias culturales vehiculizan, en casi su totalidad, no slo producciones transnacionales, sino sensibilidades y discursos ajenos: acercan mensajes y signos cuyo sentido y alcance fueron decididos segn racionalidades extraas al curso de las culturas locales. Ya se sabe que stas tienden a no comportarse pasivamente ante las seales extranjeras: en cuanto pueden, disputan aquel sentido y aquel alcance, los fuerzan a asumir las formas de sus deseos propios, de sus propios designios. O bien, negocian posiciones intermedias, espacios mezclados. A veces capitulan y ceden ante la avalancha hegemnica; a veces sobreimponen sobre las seales metropolitanas el cuo de sus memorias diferentes. Estas operaciones exigen esfuerzos considerables para reacomodar y readaptar las formas forneas; para interiorizarlas y vincularlas con las figuras propias. Y las condiciones del Paraguay actual no resultan especialmente aptas para favorecer estas maniobras complicadas. Entonces, se corre el grave riesgo de que, ante una contraparte sociocultural extenuada y vulnerable, la expansin avasallante del nuevo complejo industrial cultural exacerbe las desigualdades, arrase con las diferencias y termine postergando las posibilidades de integracin cultural y, por lo tanto, de movilidad y cohesin social. Por consiguiente, cualquier poltica que busque facilitar el acceso democrtico al nuevo mercado cultural y pretenda apoyar tal movimiento en un capital simblico propio, debe enfrentar grandes cuestiones que involucran dimensiones distintas: cmo fortalecer la produccin significante propia de modo que sirva de base a industrias culturales endgenas y de contraparte de las transnacionales, cmo hacer de stas canales de experiencias democratizadoras, cmo impulsar un consumo ms participativo. Y, mirando ms lejos, cmo promover la integracin social y convocar la presencia del Estado en lo cultural. Y ms lejos an, cmo erradicar la exclusin y la asimetra, vigorizar la esfera pblica, reformar el Estado e impulsar modelos democrticos de gestin. Obviamente, este breve estudio no pretende responder ni una sola de estas preguntas desmesuradas. Pero quiere mantenerlas abiertas y trazar con ellas un contorno que enmarque las cuestiones levantadas a su paso. El panorama. Segn queda aclarado, y tal como se especificar despus, este estudio se centrar en el caso de la radio, mbito mejor anclado localmente y ms abierto por eso a mediaciones. Pero, teniendo en cuenta la ausencia de estudios de conjunto acerca de las industrias culturales en el Paraguay y considerando, tanto la escasez de datos relativos a este tema como la dispersin de los mismos, se esbozar mnimamente un cuadro posicional de ciertas figuras bsicas a los efectos de ubicar la radiofona en el contexto que le corresponde. Este resumen quiere no slo listar algunas figuras, marcar su puesto en un paisaje elemental y detectar determinados problemas que ellas despiertan; tambin pretende levantar (y dejar pendientes) ciertas cuestiones que deberan ser mejor exploradas por estudios especficos sobre el tema; por ejemplo, las relativas al impacto de la revolucin tecnolgica sobre la infraestructura cultural, los imaginarios locales y las modalidades especficas de consumo. En general, tanto las figuras de las industrias culturales como los circuitos que ellas generan (microcines, shoppings, cadenas de libreras, locales de renta de alquiler de vdeos, cibercafs, etc), corresponden a modalidades compartidas con cualquier otro pas, especialmente latinoamericano. Cabra estudiar, entonces, las mediaciones y apropiaciones particulares que se generan en el Paraguay sobre el fondo de sus caractersticas propias (bilingismo,

fuerte vigencia de la cultura tradicional, crisis en todos los planos, dolorosa y reciente memoria de la dictadura, traumtica experiencia de transicin democrtica, etc.). El rpido panorama que se levanta a continuacin incluye las industrias culturales en un sentido que se ha vuelto tradicional en poco tiempo y se circunscribe a inventariar sus figuras "clsicas" (el cine, la radio, los peridicos y libros, la televisin, etc.). Conscientemente, deja as de lado el tema de las combinaciones multimediticas, a partir del salto de lo analgico a lo digital, que trenzan entre s aquellas industrias, las telecomunicaciones y la informtica. Asomarse a tales fenmenos supondra no slo contar con datos suficientes, que no los hay, sino combinar interdisciplinariamente aparejos conceptuales cuya necesidad recin est comenzando a ser entrevista. Parece, por eso, ms conveniente iniciar un mapeo de las industrias culturales en el Paraguay, partiendo de los casos ms expresivos de las condiciones propias de este pas y estudiando los sistemas principales de las mismas: audiovisuales (televisin, cine, msica), la industria editorial y los circuitos informticos que cruzan los dems y, como queda expresado, cada vez ms tienden a integrarse con ellos en complejos multimedia. a. Televisin. Despus de la radio, la televisin es el medio ms consumido en el Paraguay. Segn datos provenientes de la Encuesta de Hogares de 1997/1998, el 74% de la poblacin cuenta con televisor. Por su parte, el estudio realizado por Mornigo y Serafini marca el rpido movimiento de expansin de este medio. En 1972 el nmero de hogares provistos de TV alcanzaba el 6,6% (el sostenimiento econmico se basaba, por lo tanto, en el aporte del Estado, hecho que revela la sumisin del medio a los intereses de la dictadura del General Stroessner). En 1982 el indicador sube al 41,5%; en 1992, al 53,9% y, de acuerdo al citado estudio, en 1998 a 86,2 %, lo que supone que, de hecho, urbana en sus comienzos, la televisin se extendi tambin de manera notable en reas campesinas. La misma encuesta revela que el 20,4% de los hogares cuenta con servicio de televisin por cable, que se est extendiendo a travs de pequeas empresas que cubren preferentemente las zonas urbanas de las ciudades del interior . Por otra parte, el 14,4% de la poblacin nacional cuenta con sistemas de video. A pesar de su tendencia expansiva, la diversificacin de formatos televisivos (no slo cable y videocassette, sino satlites directos, terminal de redes, etc., de cuya presencia en cifras no se dispone) no parece producir una merma significativa de las audiencias de la televisin abierta que, como en otros pases latinoamericanos, "sigue siendo la `plaza electrnica' donde la poblacin logra puntos de encuentro y temas de conversacin"'. El consumo de la televisin parece apuntar bsicamente a la informacin, en medida mayor an que la de la radio, segn se ver. Ante la pregunta formulada en el estudio que seguimos acerca de la funcin (principal, y muy principal) esperada de la televisin, el porcentaje de las categoras arroja las cifras siguientes: informacin, 72,4%; distraccin, 67,3%; aprendizaje, 44,8% y compaa, 58,4%. Ya se sabe que esta demanda de la televisin se ubica ante las promesas de protagonismo y las posibilidades evasivas que acerca ella en el centro de un paraje desencantado. Las teleaudiencias no slo se sienten pblicos de universos excitantes y espectculos, inabordables a travs de otros medios; tambin se autoperciben como actores de una escena pblica presentada como prxima y accesible. Sin embargo, en los hechos, slo comparecen ante las cmaras (nacionales) las dirigencias polticas, empresariales, culturales, etc. (entrevistas, debates), mientras las grandes mayoras intervienen como mero objeto de beneficencia (programas de servicios), vctimas de adversidades (noticieros sensacionalistas), "extras" de los estudios (programas

participativos, reality shows) o excusa para folklorizar la diferencia (reportajes populistas sobre indgenas y campesinos). Segn encuestas realizadas por el ICA (Instituto de Comunicacin y Arte) en enero de 2001, el consumo de la televisin gira en torno a programas extranjeros en un 65%. Esta cifra coincide con un estudio de Getino, segn el cual los pases que presentan una menor dependencia del exterior en materia de programacin para TV de seal abierta son los que cuentan con una mayor capacidad productiva. As, mientras Brasil, Argentina y Chile abastecen, respectivamente, el 73%, el 60% y el 70% de sus necesidades de programacin, en el Paraguay y el Uruguay la importacin de programas oscila entre el 50% y el 60% del total. La cuanta de esta cifra revela tanto lo mediano de la produccin nacional como su escasez, relacionada con el alto costo de la industria local en comparacin con los programas enlatados provenientes del exterior y la falta de acceso a los mercados internacionales. Pero tambin, y sobre todo, expresa una clara preferencia por imgenes, valores y discursos-mundo: la ilusin de acceso a dimensiones modernas y cosmopolitas. Y este abrirse a lo contemporneo y lo universal adquiere un nfasis particular en el Paraguay, cuyo largo atraso y cuyo encierro y exclusin, consolidados durante la dictadura, han marcado claustrofbicamente sus representaciones. Pero la televisin tambin promete verdad y transparencia, valores raros en la escena pblica del Paraguay. Segn el estudio de Mornigo y Serafini, este medio es ms creble en la sociedad paraguaya: el 45,9% de los entrevistados opta por la televisin, en tanto que el 26% lo hace por la radio y el 16,8% por los peridicos. Esta preferencia cuenta como base mayor los sectores populares y la poblacin joven: la televisin tiene entre los jvenes de 18 a 25 aos su punto ms alto de credibilidad". Es que una de sus caractersticas es la irrefutable impresin de verosimilitud que transmite su imagen y la hace ms confiable que otras instituciones jurdico-formales". "Frente a la opacidad creciente de otras instituciones, frente a la complejidad infernal de los problemas pblicos -escribe Beatriz Sarlo-, la televisin presenta lo que sucede tal como est sucediendo y, en su escena, las cosas parecen siempre ms verdaderas y ms sencillas". Y es as porque "la ilusin de verdad del discurso directo es (hasta ahora) la ms fuerte estrategia de produccin, reproduccin, presentacin y representacin de `lo real'..."". Ahora bien, es cierto que, como lo hacen otros medios, la televisin vende ilusiones, pero las audiencias no son tan cndidas como para aceptarlas a ciegas y en detrimento de sus propios deseos. Por ms seductores que sean los argumentos de la imagen y astutas sus estratagemas de representacin (y por ms convincentes que parezcan las razones retricas que moviliza este medio), unos y otras no sern capaces de arraigar en los imaginarios y los hbitos colectivos si no apelan a expectativas reales, no compensan el escamoteo de la ficcin ni dejan mrgenes para que las formas sean rechazadas, reinterpretadas o adaptadas a la vida cotidiana del receptor. Es decir, mal podra funcionar el mito meditico que promete la participacin de los pblicos y asegura la verdad de sus discursos si no incluyese certidumbres colectivas, vacantes quiz, y si no presentara resquicios por donde pudiesen colarse, aunque fuera subrepticiamente y a largo plazo, razonables posibilidades de participacin. Al llegar a este punto desembocamos de nuevo en el concepto de consumo como mbito de negociacin de sentido: el tema de las "audiencias activas", la cuestin de las mediaciones, motivo favorito de ciertos valiosos estudios actuales sobre la comunicacin. Pero tambin volvemos a enfrentarnos a ciertas barreras que levanta la historia ante ese mbito e impide que el mismo devenga escena cabal de

interacciones capaces de revertir el rumbo de las seales que avancen a contramano. No se trata ac de volver a mencionarlas cifras acercadas por un presente ingrato; sin borrarlas, ahora importa recordar otro problema: el concerniente a un modelo de televisin que, crecido al margen de las preocupaciones estatales, carece de compromisos pblicos y discurre impelido por las meras razones del mercado. En esta direccin, Roncagliolo sostiene que los espacios pblicos quedaron en Amrica Latina "restringidos a los medios comunitarios y marginales, puesto que la televisin estatal ha sido y es mucho ms gubernamental que pblica". (En el Paraguay, la situacin es ms complicada puesto que, tanto como Ecuador, el pas carece incluso de televisin estatal). La raz del problema debe ser buscada, segn el mismo autor, en el hecho de que "nuestras industrias audiovisuales, a diferencia de lo que ocurri en el resto del mundo, siguieron el modelo atpico (exclusivamente publicitariocomercial) de los Estados Unidos. se es el modelo que debe ser cambiado para que las potencialidades democratizadoras de la televisin puedan ser ejercidas. Si la televisin implica concesin de poder pblico, tiene obligaciones que cumplir en la esfera concerniente a ese poder. Y el Estado debe demandar ese cumplimiento a travs de sistemas eficientes de regulacin y control. No ocurre tal cosa, ya lo sabemos: el Estado no tiene fuerzas para (ni inters en) mediar entre los mviles de las empresas privadas, que gobiernan incontroladamente los terrenos de la televisin y los intereses pblicos que all se juegan. La gran cuestin que se plantea aqu concierne no slo a los recursos de un modelo ideal de televisin pblica (necesidad de conciliar dinmicas de presupuestos estatales y competencia privada, etc.), sino a las polticas comunicacionales y los criterios polticos que definiran los contenidos y alcances de tal modelo y que, evitando intervencionismos, censuras o restricciones, regularan la televisin comercial y estimularan el pluralismo televisivo. b. La industria fonogrfica. Tambin el rubro fonogrfico se encuentra librado al azar de los mercados fundamentalmente los manejados por las majores (megaempresas disqueras transnacionales)- y se ubica fuera de cualquier poltica estatal que promueva el desarrollo de formas propias y la expansin de los circuitos nacionales y regionales. Tampoco existen proyectos capaces de canalizar experiencias musicales alternativas, marginalizadas por la industria fonogrfica. La produccin nacional, que alcanzara cierto prestigio y proyeccin internacional durante dcadas anteriores y gozara de fuerte vigencia local, hoy viene declinando: ha perdido mercado extranjero y ha visto mermado su pblico nacional. Y aunque ste an la consume, especialmente en localidades rurales, el gnero de "pop tropical" (llamado cachaca en Paraguay, bailanta en la Argentina y Uruguay, chicha, en Bolivia y nueva vallenato en Colombia) ha desplazado su presencia a travs de producciones locales y, especialmente, grabaciones extranjeras y ha determinado la aparicin de nuevas modalidades de clubes de baile. El fenmeno de la gran difusin de la cachaca entre amplios sectores populares plantea retos a los estudios crticos de la cultura: es indudable, por un lado, que ese gnero musical corresponde en gran parte a un hbrido promovido por grandes industrias discogrficas. Por otro, es innegable la vinculacin que logra la escueta estructura musical de la cachaca y sus ritmos pegadizos con imaginarios locales diversos que cubren desde la tradicin del purahi jahe'o guaran (el cntico

plaidero) hasta la cultura fashion de las ondas latinas y tropicales provenientes de metrpolis internacionales y submetrpolis regionales, pasando por la retrica contestataria de las "verdades sociales" (figuras de marginacin, exclusin y frustracin, tratadas por muchas versiones populares de la cachara). Pero si no cabe mencionar una produccin fonogrfica nacional significativa, s es posible, y necesario, hablar de una poderosa industria musical paralela. Hay una piratera cometida por empresas transnacionales en perjuicio de culturas tradicionales: la expropiacin indebida de msicas indgenas y populares realizada al margen de cualquier rgimen de proteccin de los derechos autorales, configura sin duda un caso de saqueo cultural serio. Pero en el Paraguay la piratera se da bajo la forma de una industria cultural paralela que falsifica la produccin internacional. Segn Ydice, "los grandes centros de manufactura Paraguay, para el Cono Sur y la frontera Mxico-Estados Unidos, para Amrica del Norte- estn vinculados con otros centros de produccin, como acontece con las maquilas". El xito de las grandes mafias que lideran la piratera haba llevado a buscar nuevas sedes para sus operaciones. As, "instalaron, por ejemplo, fbricas capaces de producir 400 millones de CDs por ao en Paraguay ... ".Basado en datos de la International Intellectual Property Alliance (IIPA), Rodrguez Alcal registra las siguientes cifras relativas a las prdidas y la piratera de fonogramas en el Paraguay": 1998 Prdidas: millones US$ Piratera: millones US$ 280 -90% 1999 200 90%

El mismo autor seala que "la Asociacin Protectora de Derechos Intelectuales Fonogrficos, filial Paraguay, en el ao 2000 ha incautado y destruido un gran volumen de discos lser, musicales y de juegos de vdeo, cassettes y otros elementos utilizados por los piratas fonogrficos, por un valor que supera los US$. 6.000.000". Por su parte, contina, "la Cmara de Productores Fonogrficos del Paraguay sostiene que `de una venta anual de discos compactos del orden de las 800.000 unidades alcanzada hace pocos aos atrs en el mercado local, actualmente se comercializan 80.000 discos', lo que supone `una cada del 90% de las ventas formales .... .. . Por otra parte, Alvarez informa acerca de la existencia de un contrabando considerable de CDs grabados en pases del sudeste asitico y China que entran por medio de una triangulacin con Paraguay. "Las copias de artistas brasileos son realizadas en las grabadoras instaladas en los pases asiticos y luego exportadas para Paraguay, donde son maquilladas e introducidas en el mercado brasileo [...] Este mercado mueve 250 millones de dlares por ao...". La industria pirata supone un eficiente sistema de produccin y circulacin clandestina. Pero resultara impropio ver en ella una alternativa frente a la hegemona de la industria transnacionalizada de la msica. Ante ciertas propuestas de ver en la piratera una posibilidad de mayor participacin de sectores populares en el consumo destinado a las clases medias y en la produccin de msicas marginalizadas, Ydice responde que la piratera no resuelve estos problemas. Por un lado, "la piratera sin duda pone cassettes y CDs al alcance de los pobres, pero ello no resuelve lo importante: la participacin de los pobres en la creacin y endosamiento de valores y estilos". Por otro, "la transformacin de los repertorios no se logra con la piratera: al

contrario, sta extiende el alcance de las msicas provenientes de la industria". Por ltimo, "los estudios sobre piratera sealan que (sta) no proporciona el mismo nmero de empleos que las industrias culturales; y, acaso lo ms problemtico: los piratas no pagan impuestos". Como se ver, la democratizacin en la produccin y el consumo de msica tendra que ser buscada imaginativamente a travs de polticas culturales estatales e iniciativas privadas capaces de promover desarrollos endgenos y mercados alternativos rentables. Segn entrevistas realizadas en el marco de este trabajo a casas de venta de discos, stas han bajado de manera considerable su nivel de operaciones debido a la comercializacin desmedida de los "discos mau" (falsificados o de contrabando). Otras consultas realizadas entre vendedores ambulantes permiten concluir que stos trabajan hoy casi exclusivamente con CDs, pues las cintas o cassettes han perdido casi toda demanda. Los tipos de msica ms requeridos corresponden a la cachaca, la cumbia, msica latina en general, pop brasilero y temas meldicos internacionales, gneros enumerados en importancia decreciente (la msica paraguaya no figura en la lista de nuestros entrevistados). Todos stos coinciden en que las ventas han disminuido desde hace cinco aos, cuando comienza a agravarse la crisis econmica. C. Cine. El Paraguay carece de produccin cinematogrfica propia, salvo intentos pasados dispersos y experiencias actuales que ocurren cerca del vdeoarte y se vinculan ms a la factura de la artesana que a los procesos de la industria. Esta carencia hace del cine el rubro ms determinado transnacionalmente y el objeto menos propicio para un estudio que apunta a promover la participacin y la creacin local, de modo que nos conformamos con levantar brevemente algunas notas que se relacionan con su consumo en el medio. En el Paraguay se observa la misma tendencia que en otros pases latinoamericanos: el cine resurgi durante los primeros aos de la dcada del 90, luego de un drstico decaimiento que afectara la dcada anterior, cerrara salas y amenazara con la extincin del gnero. La recuperacin de los pblicos coincidi con la aparicin de microsalas ligadas a grandes centros comerciales (ha sobrevivido slo una sala tradicional: la del cine Victoria); pero tambin con la expansin de un nuevo cinemundo generado en Hollywood en base a una frmula de entretenimiento seguro que combina tecnologa sofisticada con estructuras narrativas elementales y claros lenguajes. Al Paraguay llega poqusimo cine europeo y latinoamericano y casi ninguno procedente de otras regiones (ocasionalmente este cine es exhibido en festivales organizados por la Cinemateca Paraguaya y en ciclos promovidos por ciertos centros culturales extranjeros). d. Industria editorial. La parca industria editorial paraguaya no padece el proceso de transnacionalizacin que afecta a otros pases de Amrica Latina, movido por empresas de origen europeo, espaol principalmente. Es que las megaeditoriales difcilmente pueden interesarse en un mercado cuya restriccin no admite las ediciones de tiraje masivo exigidas por sus polticas de best-sellerizacin. Las limitaciones de ese mercado provienen de lo reducido de la poblacin del Paraguay (6.000.000 de habitantes), el predominio de la culturaoral, el bilingismo (la inmensa mayora de la poblacin se expresa en guaran ) y, consecuentemente, la escasa tradicin de lectura, as como la crisis econmica agravada en los ltimos aos y, como lo seala Garca Canclini refirindose en general a Amrica Latina, la precariedad histrica de los sistemas de distribucin regional y nacional. Estos mismos factores no slo ahuyentan el inters de las megaeditoriales, sino, lamentablemente, estorban el desarrollo de una industria editorial propia.

En respuesta a un cuestionario referente a la situacin de la industria editorial en el Paraguay, Enrique Ostuni, presidente de la Cmara Paraguaya de Editores, Libreros y Asociados (LAPEL), ha proporcionado informes que registran el notorio declive de la produccin editorial 22. Basndose en datos de la Agencia del ISBN (Sistema Numrico Internacional de Libros), nuestro entrevistado informa que durante el ao 1999 se registraron 369 ttulos publicados; durante el ao 2000, 170 ttulos y durante los seis primeros meses del 2001, slo 57. Una compulsa realizada por CAPEL entre sus asociados libreros y distribuidores manifiesta que tambin la importacin decay notoriamente en los ltimos aos. Iniciado en 1995, el proceso de reduccin en este rubro se aceler a partir del ltimo tercio de 1999: durante los primeros seis meses de 2001 slo se alcanz a importar el 18% de lo importado durante ese mismo perodo en 1995. Ostuni considera difcil medir las preferencias de lectura, pues, dado que los diarios, revistas y libros no pagan impuestos (art. 83 de la Constitucin Nacional), las "novedades" que se venden en libreras son introducidas al pas sin despachos aduaneros mediante "sacas" de correo y/o equipajes personales de viajeros, sin que este trfico sea tipificado como delito de contrabando. "Lamentablemente-dice Ostuni en el informe citado la generalizacin de esta prctica (fomentada por los altos costos de los trmites aduaneros y la excesiva burocratizacin de sus procedimientos) impide llevar registros estadsticos. Slo los libros de la categora "Diccionarios y Enciclopedias" se importan en cantidad apreciable y mediante la utilizacin de despachos aduaneros (se estima en 3.000.000 de dlares anuales el monto de las operaciones, considerando los promedios de los aos 1998, 1999 y 2000). Sujeta a la misma situacin legal que afecta la importacin, la exportacin de libros de autores paraguayos resulta difcilmente registrable. Las mayores exportaciones de libros impresos en el Paraguay, realizadas con despacho aduanero, son las de los `fabricados' por unas pocas industrias grficas mediante una suerte de maquila editorial. "Se editan aqu libros con `pelculas importadas transitoriamente'; en general, corresponden a materiales de instituciones religiosas del exterior... La exportacin de obras de autores paraguayos editadas localmente se realiza en escala menor mediante el correo postal y la participacin de socios de CAPEL en Ferias del Libro regionales (Resistencia, Buenos Aires, Montevideo y, ocasionalmente, La Paz y Santiago de Chile)". Segn el Anuario Estadstico de la UNESCO, al igual que en todos los pases de la regin (salvo Argentina), se tiende a invertir ms en importacin que lo obtenido en exportacin de libros, con lo cual la balanza comercial arroja en este rubro saldos negativos que, en 1993, alcanzaron en el Paraguay la suma de 1,7 millones de dlares. Un fenmeno local que deteriora an ms la precaria situacin de las industrias editoriales es la propagacin del uso del multicopiado o fotocopia, aceptado socialmente de modo tal "que hasta en algunos puestos de venta ubicados en el mismsimo Palacio de justicia y en las Facultades de Derecho de prestigiosas universidades se venden libros fotocopiados" bajo el argumento publicitario de que resultan mucho ms econmicos que los originales y legales. Este hecho se vincula al de la entronizacin de la "piratera cultural" en el imaginario local. La venta de textos universitarios es la que se ve mayormente afectada por esta modalidad, debido al alto costo de los libros especializados y la urgencia que tienen los estudiantes de acceder a ellos. A esto se debe el considerable y progresivo consumo de multicopias, folletos, copias por computadora, etc., que, a contramano de los derechos autorales bsicos, circulan por libreras paralelas sin ningn control

ni restriccin de ndole legal. Pero este consumo tambin obedece a la interiorizacin de pautas de una cultura del fraude hondamente enraizada en los imaginarios locales. El concepto de "producto mau" (fabricado ilegalmente, falsificado u obtenido mediante contrabando a travs de un mercado negro que a menudo se nutre del robo) constituye una figura aceptada con naturalidad en un pas castigado brutalmente por la corrupcin de sus dirigencias. La complicidad entre el Estado y ciertos sectores sociales se traduce en una suerte de mutua vista gorda y genera un tcito pacto de impunidad atacado hoy desde sectores internacionales e internos, pero suficientemente fuerte an como para producir un perjuicio importante a los sectores afectados. De acuerdo a la International Intellectual Property Alliance (IIPA), las prdidas que la piratera de ediciones en el Paraguay ocasiona a sus asociados alcanz en 1998 la suma de 2,5 millones de dlares, ascendiendo a 3 en 1999. Entrevistas y consultas realizadas en diferentes libreras de Asuncin por la profesora Nidia Glavinich, revelan que las obras de mayor consumo son los textos universitarios y profesionales, bsicamente los de medicina. Despus de stos tienen salida importante los materiales referentes a administracin, marketing, ciencias contables, computacin (en esta rea aparentemente se consume ms variedad que cantidad), economa e ingeniera. En menor medida se venden textos de arquitectura, veterinaria y agronoma y, por ltimo, de autoayuda y de literatura (mayoritariamente de temtica infantil y autora extranjera). Las preferencias parecen estar condicionadas por la especializacin de las libreras; por ejemplo, la firma EI Lector informa vender preferentemente obras de autores nacionales referidas a temas literarios y de investigacin social. Otro rubro que corresponde considerar aqu es el de la prensa escrita, una de las industrias mejor provistas de proyeccin territorial. En la actualidad se publican cuatro diarios de alcance nacional: ABC, La Nacin, Noticias, ltima Hora, Popular y Crnica, adems de semanarios y diarios de alcance local. Segn la encuesta de Mornigo y Serafini, se estima la venta diariade peridicos en 150.000 ejemplares (168.000, segn datos de Getino) lo que supone que aproximadamente 600.000 personas tendran acceso a la prensa escrita. En el contexto del Mercosur, el informe de la UNESCO ) (1996) consigna que el Uruguay es el pas que ofrece un ndice ms alto de ejemplares por cada mil habitantes (237), seguido por Argentina (138), Brasil (45) y Paraguay (42). Informes posteriores del mismo organismo registran cierta tendencia declinante en este sentido: la circulacin de peridicos, por cada mil personas, que haba alcanzado la cifra de 51 en 1980, baj a la de 43 en 1998; lo que implica una disminucin del 0.9%. El consumo mayor de peridicos se concentra en Asuncin; cifras publicadas por Zarza en 1990 estiman que los lectores de la capital absorben el 79% de peridicos; bsicamente esta proporcin parece mantenerse. La misma autora determina a partir de otro estudio que en zonas rurales, sujetas a fuerte tradicin oral y empleo preponderante del idioma guaran, el uso de la radio como medio informativo determina la escasa frecuencia de lectura: "del total de lectores de peridicos (71% de la muestra), apenas un 4% los lee diariamente, mientras que el 29% lo hace semanalmente, el 17% cada quince das y el 48%, muy ocasionalmente"". Obviamente, debe considerarse tambin la incidencia del analfabetismo, cuyo peso mayor soportan las reas campesinas (segn la Encuesta de Hogares 1997-1998, de la Direccin General de Estadsticas, Encuestas y Censos, el promedio nacional de la tasa de analfabetismo, en el Paraguay, es de 8.9%). Considerando variables de ingreso, educacin y rea geogrfica, Mornigo y Serafini presentan el siguiente perfil tpico del comprador de peridicos habita reas urbanas

y se encuentra provisto de ingreso alto, educacin secundaria o universitaria y una edad cuyo promedio oscila entre 20 y 40 aos. En cuanto a la credibilidad que generan los peridicos, los mismos autores concluyen que el 16,8% de la poblacin confa ms en stos que en otros medios, mientras que el 45,9 % se fa ms de la televisin y el 26%, de la radio. Tambin la televisin es considerada ms independiente en sus opiniones (42,1% frente a 34,2 % que presume mayor objetividad y neutralidad en la prensa escrita). En los medios urbanos la credibilidad hacia los peridicos es significativamente mayor que en los rurales. Una visin patrimonialista/elitista de lo cultural promueve una separacin entre las reas de "medios de comunicacin cultural" y las de "cultura". Asumiendo las especificidades de aquellos medios, resulta preciso integrar ambos espacios para que los mismos puedan ser incluidos en polticas culturales que asuman su fuerte presencia en la escena pblica (configuracin de subjetividades, expresin de demandas, apertura de un espacio de debates y confrontaciones, etc.). e. Circuitos informticos y telecomunicacionales. Garca Canclini reconoce cuatro circuitos de desarrollo cultural a travs de los cuales la transnacionalizacin opera de maneras diferentes: el histrico territorial (relativo al patrimonio histrico y la cultura popular); el circuito de la cultura de elites (literatura, artes plsticas, etc); el de la comunicacin masiva (radio, cine, televisin, vdeo) y el de los sistemas restringidos de informacin y comunicacin destinados a quienes toman decisiones (satlite, Fax, telfonos celulares y computadoras). "La competencia de los Estados nacionales y de sus polticas culturales disminuye a medida que transitamos del primer circuito al ltimo". Pero el ltimo circuito no es slo el ms abandonado por las polticas estatales, tambin es el ms inaccesible para las grandes mayoras: supone conocimientos tcnicos y recursos econmicos reservados a los pases centrales y las elites de las regiones perifricas. La tecnologa de avanzada, por lo tanto, intensifica las asimetras en el acceso a la cultura. Esta distancia se vuelve ms grave si se considera la incidencia creciente que adquieren las nuevas tecnologas en la reconfiguracin de los escenarios culturales, cada vez ms regidos por el desarrollo informtico y comunicacional. Como viene sucediendo en distintas ciudades latinoamericanas, en Asuncin y otros centros urbanos del Paraguay se advierte la sbita proliferacin de cibercafs y cabinas pblicas que ofrecen acceso a redes informticas. Este fenmeno, bsicamente ligado a la cultura juvenil y la clase media, convoca la intervencin de imaginarios nuevos y aumenta las posibilidades democratizadoras de las redes, que a veces tienden a sostener proyectos sociales crecidos ms all de lo comercial. Pero lo hace desvinculado de las polticas nacionales y regionales: la Internet no figura entre las preocupaciones econmicas, tecnolgicas ni, mucho menos, culturales o educativas del Estado. Lo ideal sera que el mayor acceso a las redes tuviera lugar en las casas, los espacios pblicos y las escuelas, ms que en los cibercafs. Pero la revolucin digital se encuentra an lejos de aquellos circuitos. De aproximadamente 7.500 escuelas pblicas del pas, slo alrededor de 300 estn conectadas a Internet (y lo estn gracias a un convenio entre la CONATEL y el programa de Enlaces Mundiales para el Desarrollo). Carmen Varela de Taboada, especialista en el tema, informa que en 1998 un proyecto para la implementacin de informtica en las escuelas haba logrado el apoyo econmico de 7.000.000 de dlares del Banco Mundial, pero el emprendimiento no pudo ser ejecutado a causa de los cambios polticos que crisparon entonces la

escena nacional; es decir, por falta de polticas estatales instituidas por encima de los azares gubernamentales y los intereses partidarios. Y esta situacin no se compadece con el hecho de que el 80,2 % de los colegios del Paraguay depende del Estado (el 90,9% de los colegios de reas rurales y el 6,2 % de los ubicados en zonas urbanas), ni se aviene al hecho de que el 41,5% de la poblacin nacional es menor de 15 aos, pero explica bien por qu gran cantidad de "estudiantes de secundaria acuden a cabinas pblicas con servicios de Internet, bajan lo ltimo en formato MP3" y se ilusionan con las promesas, ofrecidas en un sitio web, "de que van a poder hacer lo mismo desde telfonos celulares". En general, el acceso a las redes es muy reducido en el Paraguay. Segn datos de la ALADI (Asociacin Latinoamericana de Integracin), en abril del 2000 el nmero de conectados a Internet slo llegaba a 25.000, lo que representa el 0,36% de la poblacin total. Este dficit se encuentra condicionado evidentemente no slo por la pobreza del pas, sino adems por el alto costo de los servicios. "Si en los Estados Unidos una conexin telefnica cuesta 20 dlares y un sueldo mnimo alcanza entre 1.500 y 2.000 dlares, en el Paraguay el precio de una conexin telefnica llega a los 600 dlares, mientras que el sueldo mnimo, slo a 220 dlares. Este excesivo costo hace que slo el 14% de las escuelas pblicas tenga telfono". Otros indicadores dan cuenta de la baja presencia del Paraguay en la Internet. Por un lado, en lo referente a la cantidad de hosts (sitio desde el cual se difunde informacin a la Internet) "de todas las naciones del Mercosur, el Paraguay tiene la tasa ms baja: 0.03 hosts por millar". Tambin en la elaboracin de pginas web el Paraguay presentaba en 1998 los ndices ms bajos de la regin: segn el registro de Yahoo, en mayo de 1998 este pas contaba con 49 pginas web contra 1.250 de la Argentina, 3.245 del Brasil, 134 de Uruguay y 475 de Chile. Actualmente, segn Yagu.com com. El buscador paraguayo, existen aproximadamente 2.135 sitios web en el Paraguay (existen otros sitios no registrados por este buscador). En otro plano, tal como ocurre en muchos circuitos de las industrias culturales, la piratera afecta seriamente el incipiente mercado del software en cl Paraguay. Los datos consideran dos vertientes: por un lado, el mercado interno asistido por la importacin de software y la industria local y, por otro, la industria informal de productos software en el pas, desarrollada a partir de insumos informales originarios del Asia y los Estados Unidos para el mercado exterior (bsicamente Brasil). Segn la International Intellectual Property Alliance (IIPA), las prdidas causadas a los software de negocios en el Paraguay por la agresin de la piratera seran de 6,7 millones de dlares en 1999 Un informe de ALADI afirma que el 78% del software que corre en las computadoras del pas es considerado ilegal y se comercializa en Ciudad del Este. (La cantidad de computadoras en el Paraguay sera del orden de las 200.000 unidades, de las cuales una mitad se encuentra en el sector pblico y la otra en empresas privadas y hogares). RADIO Este trabajo se centra especficamente en el caso de la radio como ilustrativo del desarrollo de las industrias culturales en el Paraguay, atendiendo a que corresponde al medio ms consumido en el pas. Pero, tambin, considerando que, en tensin con la lgica del mercado, el mismo es el que mejor admite mediaciones con las culturas locales, ocupa escenarios culturales diversos y facilita vnculos interactivos y formas plurales de participacin ciudadana. Buscando abordar el tema de la radio a partir de tales vnculos, este captulo lo hace desde el lado de las audiencias, especficamente las populares: comienza nombrando la cuestin de las identidades desde la

perspectiva de lo popular, abre un rpido panorama de la radiofona en el Paraguay, atendiendo siempre a las alternativas de participacin que presentan los medios, y termina considerando, a ttulo de ejemplo, el caso de las radios comunitarias. Identidades. Las identidades populares se conforman a lo largo de temporalidades distintas, desde lugares mltiples y a travs de complejos y muy variados procesos de autorrepresentacin. Cada vez ms, resulta destacada la incidencia de la radio en algunas experiencias de constitucin identitaria. Este hecho se encuentra impulsado por varios factores. Por un lado, diversos sectores populares construyen imgenes de s tambin a travs de la recepcin radiofnica y en torno a prcticas de identificacin o impugnacin desarrolladas ante figuras, ideas y valores aportados por ella. Gran parte de la cultura subalterna se afirma ante la hegemnica por medio de complicados procesos de apropiacin, resistencia, adulteracin y reinterpretacin de las formas propuestas introducidas por sta, tanto a travs de los circuitos ilustrados como masivos. Entre estos ltimos, la radio se presenta como un eficiente canal de confrontacin: el peso de su insercin local y de su acceso a la cotidianidad, su impacto ms directo sobre las audiencias, sus posibilidades de produccin endgena y, por lo tanto, sus mayores conexiones con los mercados nacionales, ofrecen mediaciones y proponen mbitos concretos de interaccin. Es sabido que la radio tambin se presenta como un dispositivo mgico, capaz de articular espacios pblicos y privados: segn sus promesas, el ter actuara como un buen conductor de muchas audiencias hasta una esfera pblica inaccesible por otros caminos, y como un buen intercesor de demandas ante las remotas instancias del poder poltico y administrativo. La radio tambin promete la creacin de redes de solidaridad que levantan posibles y diversos contornos socialmente compartidos y compensan la crisis de instancias tradicionales de representacin ciudadana (y revelan, as, la tendencia espuria tras la cual el Estado delega en el mercado funciones de inters pblico). Aunque todas estas promesas se encuentren enunciadas en clave publicitaria, a menudo ellas obtienen mayor credibilidad cuando empalman de hecho con proyectos democratizadores "reales", provengan stos de un lado u otro de los circuitos mediticos. Por eso, segn ser expuesto, ciertos intereses ciudadanos pueden sacar provecho delespacio ideal abierto por la radio, confrontndolo con la esfera pblica concreta. Es que el conflicto entre la racionalidad lucrativa del mercado y los intereses de las diversas audiencias-tensin que anima el consumo de las industrias culturales en general-adquiere en el mbito de la radiofona definiciones ms ntidas y resoluciones especficas y diversas. Y esto ocurre justamente porque la proximidad comunicativa que instaura el proceso radiofnico facilita cruces y trnsitos culturales y permite procesos de participacin y usos paralelos. Es decir, las reapropiaciones de sentido que pueden hacer las audiencias segn sus proyectos propios-el citado fenmeno de las mediaciones, tan destacado hoy en Amrica por la teora crtica de la comunicacin-adquieren una fuerza especial en el caso de la radio por los vnculos que tiene sta con las culturas perifricas y la porosidad de sus circuitos, permeables a los decires locales. Se ver que en el caso del Paraguay, pas bilinge y provisto de una fuerte tradicin oral, la radio permite ms que ningn otro medio el uso del guaran, el idioma oficial al lado del espaol aunque mucho ms difundido que ste. Configurado en gran parte por las industrias culturales, el concepto de "lo popular" tiende hoy a desembocar en el de "lo masivo". Pero el mbito designado por aquel trmino guarda siempre una reserva de diferencia que apunta tanto a trabajar la memoria de una experiencia comunitaria como a generar, desde ella, proyectos culturales alternativos y, aun, contra hegemnicos. Esta potencialidad que cobija lo

popular permite que su concepto sea reconectado hoy con debates sobre las identidades, la ciudadana y los espacios pblicos. Y posibilita, por lo tanto, que la reflexin sobre la democracia ocupe un lugar en los estudios sobre industrias culturales. Por lo afirmado ms arriba, la radio ocupa en esta agenda un lugar principal. Breves notas sobre la historia de la radio en el Paraguay. La incorporacin de la radio en el Paraguay, en 1928, durante el gobierno de Eligio Ayala, ocurre no slo dentro de un programa modernizador importado de Europa, si no en pos de un objetivo militar defensivo que preparaba el pas para enfrentar la guerra que mantendra con Bolivia (1932-1935). La dictadura del general Hignio Mornigo (1940-1947) instaura un sistema filonazi de control sobre cl uso de la radio en el pas. De hecho, una ley promulgada en 1944 formaliza el otorgamiento de frecuencias segn un modelo fielmente copiado de la Ley de Comunicacin 6244 de Mussolini. La radiofona comercial, y con ella la locucin profesional, se inicia en 1932 con la inauguracin de Z.P.1 Radio Prieto, de propiedad de la firma Artasa Hermanos. La emisora desempea un papel importante durante el enfrentamiento blico con Bolivia pues "las noticias relacionadas a la guerra eran transmitidas previa detonacin de una bomba para alertar a la poblacin, que iba a ver los comunicados en las pizarras de los diarios". Durante la dictadura del general Alfredo Stroessner (1954-1989), el control del Estado sobre la radio se ejerce, por una parte, mediante la propaganda gubernamental realizada por la Cadena Nacional de Radios y La Voz del Coloradismo y, por otra, a travs de la instauracin de dispositivos de filtracin y censura de la informacin que funcionaban bajo el control de ANTELCO (Administracin Nacional de Telecomunicaciones).Algunas excepciones se encontraban marcadas por emisoras como Radio Charitas y, posteriormente, Radio andut, que desarrollaban ciertos espacios de crtica y disidencia, reprimidos en el caso de la ltima emisora citada. El rgimen de otorgamiento de licencias durante la dictadura se encontraba movido por un esquema clientelista y prebendario que favoreca a correligionarios polticos, parientes y socios, amigos y entenados. A pesar de que los gobiernos de transicin posdictatorial promovieron la emergencia de un espacio de libertades pblicas y desmontaron los sistemas de represin, control y censura de la informacin; y no obstante la promulgacin de una nueva normativa aplicable a este mbito (Ley de Comunicacin 642, 1995), la situacin no parece haber cambiado demasiado, tanto en lo referente a la existencia de polticas radiofnicas que promuevan el inters pblico como en lo relativo al rgimen de otorgamiento de licitaciones. La instancia legal de control es la Comisin Nacional de Telecomunicaciones (CONATEL),dependiente del Ministerio de Obras Pblicas y Comunicaciones; pero, darlo que esa entidad no explicita criterios de inters pblico para la ejecucin de sus funciones, stas se limitan a exigir el cumplimiento de las formalidades burocrticas (entrega de pliegos y condiciones acerca de la programacin, etc.). As, la concesin de licitaciones, figura clave en un proyecto de democratizacin radiofnica, en gran parte sigue estando condicionada por razones poltico-partidarias o lgicas comerciales y carecen del encuadre de polticas estatales de comunicacin. Segn el parecer de Arturo Bregaglio, las licencias otorgadas a partir de la nueva ley habran creado una suerte de anillo en torno a Asuncin, donde los propietarios de emisoras siguen siendo, en su gran mayora, miembros del oficialista Partido Colorado. A pesar de esta inflexin poltico-partidaria que condiciona el sistema de otorgamiento de licitaciones, aquellas emisoras no actan como instrumentos de

difusin partidaria o adoctrinamiento, sino como medios para promover intereses personales de ndole econmica y afirmar cuotas de poder en un sentido que tergiversa los fines de la radiodifusin como buen pblico. De hecho, concluye Bregaglio, la nueva ley de comunicacin constituye un cuerpo hbrido en sus objetivos, entre los cuales no se reconoce sistemticamente la funcin social de la comunicacin. El espacio de la radio. Diferentes mediciones sobre audiencias coinciden en el hecho de que, entre las industrias culturales, la radio constituye la figura ms difundida en el Paraguay. As, el ltimo Censo de Poblacin y Viviendas (1992), la Encuesta de Hogares (1995) y la investigacin realizada por Mornigo y Serafini (1998) encuentran, respectivamente, que el 81,8%, el 86,3% y el 92,3% de las residencias cuenta con aparatos de radio. Segn la encuesta correspondiente a la ltima investigacin citada, el 62,8% de estas residencias cuenta con una sola radio, mientras que el 25,4 %, con dos y un 4,1%, con tres y ms. Considerando datos del Anuario Estadstico de la UNESCO, el aumento de receptores de radio se produjo en el Paraguay en forma acelerada: de los 250.000 receptores que posea en 1970, pasa a 350.000 en 1980, 600.000 en 1985 y 730.000 en 1990 y 1994. De acuerdo a un sondeo de opinin realizado por Zarza en tres departamentos del interior del pas, el 96% de las familias campesinas encuestadas posee aparato de radio. El estudio realizado por el ICA (Instituto de Comunicacin y Arte) en Asuncin y el Gran Asuncin considera que la radio es el medio ms consumido no slo atendiendo el alto porcentaje de la poblacin que cuenta con un aparato de radio (86,7%), sino el hecho de que el 82% de la misma escucha radio todos los das. Y lo hace siguiendo al radioescucha a travs de escenarios de actividades dispares y cruzando, por ende, el trayecto de sus cotidianidades. Segn la muestra recin citada, aunque la mayora de hombres (53,5%) y de mujeres (66,8%) escucha la radio en sus casas, tambin lo hace en sus lugares de trabajo (29,6% y 17,3%, respectivamente). El hecho de que la audicin no exija atencin total facilita esta fuerte presencia diaria en el mundo del consumidor; segn los citados estudios de Mornigo y Serafini, el 83,7% de los entrevistados escucha la radio mientras realiza, simultneamente, otras actividades. En cuanto al nivel de distribucin de la radio por reas geogrficas, actualmente las radioemisoras se hallan instaladas prcticamente en todo el territorio nacional, incluido, desde hace relativamente poco tiempo, el Gran Chaco. El estudio referido, realizado en 1998, estima en 160 el nmero de las radioemisoras que operan en el pas y destaca el hecho de que, entre las 94 unidades que componen el universo de la encuesta, "una sola tiene alcance nacional y dos un alcance regional importante; as, las audiencias se encuentran esparcidas en casi todos los departamentos del pas. Porotra parte, cinco radioemisoras tienen un carcter departamental y las dems un alcance ms bien distrital". La evidencia de una suerte de identificacin entre la radio distrital con su poblacin, lleva a los autores del estudio a constatar tanto la dispersin del pblico como la segmentacin del mercado, y a caracterizar la radio como expresin de un espacio geogrfico restringido. La fragmentacin del pblico radial respondera no slo a la existencia de radioemisoras de alcance limitado, sino a la fuerte insercin y arraigo local que tienen las radios distritales, caractersticas que explican los nexos de la radio con las identidades regionales. Ilusiones, tensiones. La fuerte presencia de la radio tambin se encuentra convocada por el hecho de que ella cubre un amplio mbito de demandas, intereses y apetencias de diversos sectores etarios, sociales y territoriales. Al margen de polticas pblicas de comunicacin, las clsicas funciones de informacin, educacin y entretenimiento, idealmente atribuidas a la radiofona, quedan libradas al azar de las leyes del mercado

y adquieren configuraciones sumamente variables. Pero el consumo radiofnico, ms interactivo que otros, exige a menudo que los criterios de mera rentabilidad se acomoden a los deseos de las audiencias. Por eso, en gran parte, el xito de las emisoras depende de su aptitud para elaborar diseos radiofnicos flexibles, capaces de detectar expectativas y corresponder a ellas, aptos para elaborar programas adaptados a las situaciones locales y sintonizados con los ritmos cotidianos. Pero tambin, preparados en sus mecanismos fabulatorios para simular esos acomodos o correspondencias, inventar otros deseos e impostar satisfacciones. Es que, tanto como la televisin, la radio forja ideales de autorreconocimiento masivo, impone gustos, despliega esperanzas y propone metas que slo pueden ser alcanzadas imaginariamente y a costo de la postergacin de realizaciones y el escamoteo de intereses concretos. As, la radio vende ilusiones de transparencia e imparcialidad, de protagonismo, de solidaridad, de igualitarisino y accesibilidad, de cercana afectiva y calidez personal que, conectadas con los imaginarios populares, o acoplados artificialmente a ellos, buscan asegurar adhesiones e incrementar audiencias segn las conocidas estrategias populistas del marketing y los argumentos eficientes del mercado. Ante la variedad de ofertas abiertas sobre este horizonte mitificado, accionan y reaccionan los pblicos desde posiciones variadas. Y al hacerlo generan una escena tensa de complicidad y de rechazo; de disputas y acuerdos provisionales, de negociaciones, acomodos e intercambios. Se aceptan aquellos espejismos, se rechaza esta quimera extraa, se cambia el rumbo de esa ilusin, se hace la vista gorda a tal trampa. Si la identidad supone un proceso de construccin, depende de proyectos. Y stos se encuentran en gran medida regidos por metas utpicas, muchas veces generadas endgenamente y otras tantas, apropiadas. La tensin entre las unas y las otras define en parte la diferencia de lo popular como juego inclausurable entre lo propio y lo ajeno, entre lo subalterno y lo hegemnico, si se quiere. En una direccin cercana a la recin propuesta, Mata se refiere al complejo y contradictorio movimiento de reafirmacin y extraamiento de lo popular propiciado por ciertas radios y trabaja "las fracturas existentes entre las representaciones radiofnicas de lo popular y el propio modo en que se piensan los sectores populares...". En general, stos reconocen crticamente su exclusin del discurso radiofnico, as como identifican la pretensin de los medios de universalizar rasgos culturales hegemnicos. Sin embargo, tales radios no slo son escuchadas por los mismos sectores, sino que resultan masivamente elegidas por ellos, a quienes sirven como referentes para desechar otras emisoras locales en las que no se sienten representados. Esta oposicin revela otra, que est en su origen: la que enfrenta una lgica de restauracin democrtico-institucional" y otra "que entroniza el mercado como dispositivo clave para la cohesin y reproduccin del orden social". Los prximos puntos se referirn a algunas de las funciones bsicas de la radio, tomando en cuenta las posibilidades pblicas de participacin y, por ende, las de democratizacin a que ellas remiten. Para hacerlo, presupone -tcitamente la mayora de las veces-el enfrentamiento de racionalidades distintas que se cruzan en el ter y que provocan desenlaces calculados, imprevistos, negociados, espurios o alentadores, casi siempre tergiversados. Aunque, por razones operativas de mejor exposicin, este trabajo desglose el tratamiento de aquellas funciones bsicas, por lo general stas ocurren mezcladas entre s en "programas mnibus", compuestos por noticieros, programas musicales, oferta de servicios, debates y juegos. Estos oficios distintos son orquestados por el conductor, nuevo protagonista radiofnico encargado de detectar penurias, inquietudes y deseos populares.

Como todo escenario cultural, el que abre la radio es un espacio ambiguo y puede, por eso, ser aprovechado no slo por los haceres instrumentales de la publicidad y las estrategias de la poltica-mercado, sino por distintas prcticas que apunten a una esfera pblica deseable. Las identidades populares han crecido siempre sobre un terreno escindido, y lo han hecho a partir de una memoria estironeada y en pos de sueos mezclados. A travs de estas condiciones, han logrado a veces cumplir un trecho entero, entrecruzar trayectos variados o explorar rumbos extraos. Intermediaciones. Una de las proclamadas posibilidades democratizadoras atribuidas a la radio, como a la televisin, es la capacidad suya de facilitar el acceso a un cierto espacio pblico a travs de sus oficios mediadores entre las audiencias y las instancias de poder. Muchos programas brindan espacios de opinin y debate, de formulacin de demandas y expresin de denuncias a los que los grandes pblicos difcilmente tendran acceso mediante los circuitos organizativos e institucionales pertinentes. Ahora bien, gran parte de estas intermediaciones corresponde a los ya citados mecanismos ficcionales mediante los cuales la participacin ciudadana producida en registro meditico sustituye a la participacin ciudadana efectiva o enmienda sus muchas faltas. En este punto, bien puede ser traspolado al anlisis de lo radiofnico el modelo televisivo que Beatriz Sarlo llama "relacional" o "participativo", para designar el instalado "en las grietas dejadas por la disolucin de otros lazos sociales y de otras instancias de participacin". La massmediatizacin ha convertido la esfera pblica en un lugar donde no slo se emite informacin o se construye opinin sino, tambin, donde esta opinin usurpa el puesto de las instituciones. Por eso, la misma autora sostiene en otra obra suya que "la democracia de la opinin se contrapone a la democracia de las instituciones..."; aquella es invocada por los medios "como antdoto de las fallas de la democracia representativa y socorro de la opinin pblica". As, "el marketing poltico, el posicionamiento segn encuestas y la primaca de la opinin construida por estos medios, son perfectamente afines a este estado de cosas". Sera problemtico determinar hasta qu punto las audiencias se sienten representadas en la escena pblica a travs de las intermediaciones de la radio o, incluso, se sienten protagonistas de esta escena; pero sobre todo resultara difcil comprobar hasta dnde las prcticas reales de ejercicio democrtico pueden abrirse paso por entre la malla intrincada de sus sustitutos mediticos. Puede predecirse que, teniendo como contraparte una sociedad civil fuerte y como recaudo un Estado eficiente, la escena de opiniones, participaciones y demandas abierta por la radio puede conducir a un fortalecimiento democrtico. Pero no resulta claro prever si, desde un espacio regido por las leyes del mercado, puede aportarse a la construccin de ciudadana cuando se carece de otras mediaciones institucionales suficientemente eficaces. En realidad, el problema no proviene tanto de lo que ocurre en el ter cuanto de lo que no ocurre en una esfera pblica cierta. Es lgico que cuando las instituciones democrticas pierden crdito y definicin aumente la confianza puesta en las promesas mediticas. La cuestin es saber si estas ilusiones nuevas podrn proveer argumentos y fuerzas suficientes para asegurar una participacin efectiva en aquella escena. La institucionalidad democrtica se encuentra bajo sospecha seria en el Paraguay. El estudio de Latinobarmetro correspondiente al ao 2001 manifiesta que el 23% de los habitantes de este pas no est satisfecho con la democracia y el 51% cree que los logros econmicos son ms importantes que los democrticos. Obviamente, esta crisis de credibilidad no es gratuita; expresa el desencanto de una poblacin liberada

de las coacciones dictatoriales, pero abrumada por la exclusin y la miseria, harta de la corrupcin y la ineficacia estatal; es decir, expresa esa realidad cada vez ms comn en Amrica Latina, calificada como "democracia de baja calidad"''. De acuerdo a una encuesta realizada por el Diario ABC Color, de Asuncin, publicada el 19 de agosto de 2001, en pgina 30, ante la pregunta relativa al tipo de gobierno deseable para el Paraguay, el 49,6% de los encuestador dice preferir uno honesto, aunque no sea democrtico; el 29,5%, un gobierno fuerte y de mano dura y slo el 18%, un gobierno democrtico. Segn se ha mencionado en el comentario sobre la televisin, la misma encuesta expresa que las cuatro instituciones ms crebles por la sociedad en ese momento eran: la Iglesia Catlica, los organismos de derechos humanos, los medios de comunicacin y la Liga Paraguaya de Ftbol. Este cuadro, que alcanza en su final ribetes tragicmicos, explica que la gente, forzada a depositar sus sueos en algn lado, recurra a los medios con entusiasmo y esperanza e intente enriquecer sus prcticas de participacin real a travs del ejercicio de una intermediacin impostada. Otra cuestin que debe considerarse al analizar crticamente ese modelo idealizado de intermediacin es la deficiencia que sufre su puesta en juego, estorbada o tergiversada por factores diferentes. Zarza sostiene que, aunque en rigor no pueda hablarse de "participacin popular" (que supone opcin poltica deliberada del medio y de los sectores populares y participacin en la direccin, administracin, programacin y emisin de los mensajes), de hecho, ocurre en la radiofona del Paraguay una creciente intervencin de los pblicos en algunas radioemisoras y en ciertos programas". Pero en las reas rurales, este fenmeno se ve limita do tanto por la falta de telfono, el aislamiento y la dispersin de los radio escuchas como por la diferencia de cdigos culturales y, especficamente, lingsticos que impiden una participacin dinmica y natural en debates pblicos, usualmente emitidos en forma centralizada desde Asuncin. Otras interferencias provienen de las pretensiones de nuevos modelos estelares de conduccin tanto como de los apremios de un inmediatismo mercantilista impaciente. As, por ejemplo, los formatos radiofnicos montados en exclusivos trminos de marketing y en torno a la figura de un conductor totmico desperdician posibilidades ms dinmicas de participacin. A partir de los contactos y datos que le pasan los "movileros" (periodistas itinerantes que pulsan la ciudad directamente), el conductor asume los roles de shamn meditico, intrprete de necesidades populares y "representante" mediador de sectores carentes de vas efectivas de representacin. En tal carcter recibe, interpreta y procesa las consultas, demandas de servicio, reclamos de derechos y denuncias, as como inquietudes y deseos variados de los pblicos. En entrevista personal, Arturo Bregaglio considera que, si el movilero no se limitara a actuar como mera extensin del conductor y tuviera mayores posibilidades de iniciativa, autonoma y protagonismo, su tarea podra ser mejor aprovechada para enriquecerla participacin de los pblicos y promover con ellos interacciones ms directas y dilogos ms complejos. El sistema de intervenciones telefnicas programadas como recurso de marketing electoral tambin adultera el sentido de participacin de las audiencias. En el curso de ciertas entrevistas radiales realizadas a polticos, y acompaadas del sistema de micrfono abierto, llaman constantemente adherentes o adversarios de los mismos segn un guin previamente preparado y dirigido no a generar debate, sino a manipular la opinin e inducir posiciones. El General Lino Oviedo, hbil estratega de la comunicacin, diseaba su imagen utilizando en parte estos golpes de efecto activados a partir de un eficiente sistema clientelstico de recompensas.

Servicios. Especialmente en las radios de audiencia popular, las funciones de servicio, cooperacin y mensaje, ya mencionadas, se vuelven fundamentales no slo por su eficacia prctica, sino por su sentido simblico: prestan asistencia a personas y sectores aislados, carenciados o incomunicados entre s (invitaciones, saludos, contactos y felicitaciones interpersonales, campaas de apoyo individual o comunitario, consultas, participaciones, avisos y circulares de inters local, etc.), pero tambin permiten imaginar horizontes de cohesin social, contornos de identidad trazados a partir de la conciencia de situaciones compartidas y de la necesidad de instituir mecanismos de solidaridad para enfrentarlas. Mata sostiene, en este sentido, que las radios de audiencia popular se sostienen en tanto remiten a la ilusin de un intercambio entre iguales, que los sectores populares sienten ausentes en otras emisoras". Por un lado, los servicios de asistencia personal y social prestados por diversas emisoras acercan la esperanza de cierto amparo en un contexto marcado por la desproteccin estatal y la incompetencia de los partidos polticos. Por otro, alimentan tradiciones prebendarias fuertemente ancladas en el imaginar ro popular y generadas, precisamente, por aquellas instancias de representacin, cuya debilidad exige la prtesis de un rgimen basado en retribuciones personales o sectoriales. A veces el sistema de servicios radiales moviliza otras tradiciones. A partir quiz de antiguas figuras basadas en el uso de heraldos interclnicos c intercomunitarios, ciertas etnias indgenas ubicadas en el Gran Chaco (Regin Occidental del Paraguay) utilizan los servicios de radios locales, como la emisora Pa'i Puk, para transmitir mensajes entre aldeas, campamentos de cazadores, cuadrillas de recolectoras, grupos que viajan a Asuncin para tramitar expedientes o levantar demandas, peones conchabados por estancieros criollos o granjeros menonitas, empleadas domsticas instaladas provisionalmente en pueblos o establecimientos agrcola-ganaderos, etc. Estos mensajes son transmitidos en diversos idiomas: debe recordarse que, aunque el guaran constituya lingua franca entre las distintas culturas, en el Paraguay se habla 17 idiomas pertenecientes a cinco familias lingsticas. Compaas. Atenta a la demanda de informacin, distraccin y compaa, que resulta a su vez por ella misma inducida en gran parte, la radio se acerca, baja de tono, se vuelve cmplice, camarada y consejera y gana una presencia fuerte en el mundo cotidiano del oyente, asumiendo sus propias posibilidades de inmediatez y su movilidad, as como su aptitud para acompaarlo durante la realizacin de sus tareas domsticas y profesionales. As, las posibilidades porttiles del transmisor, tanto como las de las radios de automviles, cuyos alcances no han sido medidos, crean la imagen de una compaa personalizada y constante, capaz de seguir al oyente en sus desplazamientos, ofrecindole noticias y recreo y, muchas veces, neutralizando climas adversos, llenando silencios y aventando soledades. Segn queda referido, la entrevista de Mornigo y Serafini registra que el 62,8% de las viviendas cuenta con una sola radio, el 25,4%, con dos y un 4,1 %, con tres o ms, "lo que indica cierta tendencia al uso individual del medio y a la recepcin del mismo como acompaante personal del oyente". Pero la compaa que ofrece la radio puede ser comprendida como sucedneo de aislamiento, tedio o rutina, ejercido tanto a nivel individual como colectivo: pequeos grupos familiares o sociales encuentran en ella un antdoto contra la incomunicacin, la exclusin y el distanciamiento. La informacin. La necesidad de estar al da corresponde a un imperativo de la modernidad. sta, segn Mata, hace de la informacin un instrumento que

ilusoriamente transparenta el mundo del poder de cuyas decisiones depende. "Lo que ocurre", lo que se informa, constituye as "esa realidad cada vez ms fabricada por los medios, de los cuales depende toda legitimacin social". Pero la informacin permea todos los mbitos: no slo promete la participacin de un saber-mundo cerrado e insina el acceso a poderes inabordables, tambin acerca datos concretos que facilitan la observancia de las coreografas habituales y el camino de los derroteros rutinarios. El oyente urbano necesita noticias actualizadas del mundo que le permitan estar al da en su relacionamiento cotidiano. Pero tambin precisa orientaciones que simplifiquen su insercin en la coreografa de la ciudad, as como datos que ayuden a trazar las coordenadas locales, conocer su ubicacin y asumir mejor su puesto social. Generalmente aisladas y carentes de otros medios de comunicacin, las audiencias rurales requieren no slo noticias que les permitan contactar con el resto del pas y el mundo y las alivien de la sensacin de ostracismo y abandono: tambin demandan informacin local til para el desempeo del da a da. En su estudio sobre la radio en reas rurales, Zarza encuentra que la necesidad de informacin constituye, mucho ms que la de entretenimiento, el mvil principal del radioyente. De las encuestas realizadas por la autora resulta que un 62% de los hombres y mujeres de todas las edades prefiere escuchar noticias, contra un 26% del total de la muestra que prefiere la msica. Es que tales noticias permiten no slo imaginar un sentido de pertenencia a instancias nacionales y universales, imperceptibles desde lugares remotos y posiciones dispersas, sino disponer de informacin precisa en el momento adecuado, dato "vital para sociedades campesinas, dependientes como lo son de factores adversos, internos y externos, controlables e incontrolables"`. Segn ya fuera indicado, los resultados del sondeo de opinin publicados en la obra de Mornigo y Serafini, indican que el 96% de las familias campesinas encuestadas posee aparatos de radio en sus hogares. Y aunque un transmisor radial resulte barato en comparacin con un aparato de televisin, para escuchar radio, ciertas comunidades campesinas ms alejadas de los centros urbanos (o de los pueblos), generalmente carentes de servicio elctrico, deben recurrir a bateras de automviles o emplear aparatos a pila, lo que encarece bastante el acceso a la informacin. Los estudios consultados muestran que, en el rea rural, la preferencia por la informacin obedece, adems, a otros registros culturales. As, el mensaje oral radiofnico se vincula con el carcter oral de la lengua materna, el guaran, de uso cotidiano y generalizado entre campesinos; "vale decir, la transmisin de pautas de comportamiento, de valores y experiencias, se realiza a travs de la palabra dicha y envuelve a la totalidad de las personas que participan en el proceso comunicativo oral y afianza esta tradicin cultural"". Volvamos a la compleja cuestin del lenguaje, o de los lenguajes, factor determinante en la opcin por la radio. De acuerdo al ltimo censo nacional, el jopara o "guaran paraguayo" es utilizado por el 90% de la poblacin del Paraguay. Es lgico, pues, que especialmente a nivel campesino, las audiencias prefieran que sea ste el lenguaje utilizado por la radio. Segn los estudios de Zarza realizados en reas rurales, el 53 % de los oyentes encuestados prefiere escucharlos programas en jopara, mientras que el 27 % opta por el guaran y el 20 %, por el castellano; la variacin por sexo es insignificante. "Si sumramos el total de oyentes que quiere escuchar en jopara con el que desea hacerlo en guaran, tendramos como hiptesis que el 80% de la audiencia encuestada prefiere escuchar programas radiales en idioma materno con la incorporacin de palabras en castellano", concluye la autora.

Evidentemente, la enorme vigencia del idioma nativo en el Paraguay constituye uno de los factores determinantes del xito de la radio; el hecho de que constituya sta el caso ms vinculado a lo local y nacional entre las industrias culturales, permite el empleo del guaran y el jopara en una escala impensable para la televisin, por citar la figura ms cercana. Distracciones. La funcin de entretenimiento llevada a cabo por la radio tambin puede ser leda tanto en clave de artilugio que mitifica el tiempo del recreo segn los ritmos del mercado, como a partir de la idea de un consumo vinculado a condiciones locales y abierto a posibilidades culturales nuevas. As como el manejo de la informacin actualizada permite construir una auto conciencia ideal de coprotagonismo a nivel mundo, los programas de entretenimiento promueven un cierto sentido de pertenencia a una dimensin utpica carente de discriminaciones, nivelada por la fruicin de temas, msicas y juegos, presentados como paradigmas del solaz contemporneo. Pero, en cuanto dinamizan, de hecho, las prcticas sociales, estas idealizaciones promueven a veces reposicionamientos interesantes. As, por ejemplo, Mata seala que la radio se asocia, a nivel popubu, con un imaginario de dignificacin, particularmente visible en el mundo femenino: si este medio establece el hogar como escena de recepcin y la familia como oyente, la figura de la madre se destaca en cuanto personaje principal del mbito domstico. Entonces, "la radio-diversin o la radiocompaa es ... el `otro yo' que rompe el marco estrecho de las cuatro paredes: una puerta de salida de ese mbito..." y "una posibilidad de acceder desde lo familiar... al mundo del espectculo" La radio tambin vende la promesa de enlace interfamiliar: su capacidad de vincular intereses comunes y de reunir en torno a ellos a generaciones distintas, por encima de incomunicaciones y conflictos, parecera apoyar la legitimidad de un modelo amenazado. Pero ante la imposibilidad de constataciones en esta direccin, debemos concluir que, tanto como resultara demasiado cndido creer en la magia vinculante de la radio, devendra poco realista negar la ocasin de encuentro que promueve la radioaudiencia. Circunstancia que, por otra parte, debera a su vez ser dimensionada en sus alcances reales: segn el estudio de Zarza sobre pblicos rurales, el 25% de los encuestados manifiesta escuchar la radio solitariamente, el 64%, con su pareja y el 11%, con sus hijos, ndices que no traducen una alta audiencia familiarmente compartida. En entrevistas personales mantenidas con lderes guaran de comunidades pa'i' y av", ellos identifican la ambivalencia de la radio en relacin a sus jvenes y de cara a los valores de cohesin social y de continuidad cultural. Por un lado, "la msica paraguaya" (equiparada a la extranjera en este caso) acerca otros aires y otras sensibilidades que amenazan la tradicin. Pero, por otro, los programas de entretenimiento distraen a los jvenes indgenas y los vinculan con la vecina cultura rural sin necesidad de que abandonen permanentemente la aldea en pos de novedades y contactos. A los indgenas chaqueos -originariamente cazadoresrecolectores y, por ende, ms flexibles en trminos de adopcin de pautas culturales nuevas no parece preocuparles mucho este tema. En primer lugar, porque conforman poblaciones trashumantes; sus propios jvenes se encuentran en trnsito continuo y este hecho no es vivido en principio como riesgo de desintegracin social. En segundo lugar, los chaqueos recomponen con facilidad sus cartografas simblicas, separando lo ceremonial de lo festivo: es difcil que la diversin ("la farra", segn traducen sus propios trminos) permee el grave espacio ntimo de la comunidad. Y si lo hace, ser adaptndose a los requerimientos estrictos que imponga la escena ritual y acatando sus razones antiguas. Por ltimo, para los indgenas del Chaco ms sirven

las emisoras locales por ellos escuchadas como canales de contacto e informacin que como ocasiones de esparcimiento. Aveces la funcin de entretenimiento ocurre en detrimento de las otras. En entrevista personal, Arturo Bregaglio se refiere a dos casos, entre s conectados, en torno a la gran difusin de la cachaca, el nuevo gnero musical de pop tropical ya mencionado. El primero se refiere a la puesta en funcionamiento de una gran maquinaria de emisoras de alta audiencia, fundamentalmente orientadas a reproducir "enlatados" provenientes, va Televisa, de Mxico y compuestas bsicamente por publicidad y emisin de cachaca. Segn estimaciones del informante, las radios cachaqueras (como Yacyret, emby, Ysapy, FM Central, etc.) son escuchadas por el 30% de la audiencia radiofnica. El segundo caso est constituido por emisoras que, an habiendo obtenido las licencias legales de CONATEL, operan en reas rurales y suburbanas como meros complementos de pistas populares o clubes de baile surgidos a partir de la difusin del gnero cachaquero: mediante altavoces informan el lugar donde se realizarn los prximos eventos, pasan msica y animan la fiesta sin cumplir ninguna otra funcin propia de la radiofona. El caso de las radios comunitarias a. Orgenes y condicin legal. En el Paraguay, como en otros pases latinoamericanos, la aparicin de las radios comunitarias surge en la dcada de los 90 ligada al fenmeno de emergencia de nuevos actores sociales que buscan afianzar su participacin en la escena pblica. Diversas organizaciones no gubernamentales y movimientos campesinos, ecologistas y de mujeres, as como cooperativas, sindicatos, asociaciones vecinales y comunitarias, juveniles y religiosas, exploran nuevas formas de comunicacin y ensayan otras experiencias de integracin a travs de radios locales. Estas modalidades alternativas se afirman de cara a los formatos hegemnicos, regidos exclusivamente por la rentabilidad comercial y la lgica poltico-partidaria, en desmedro de la social. Los primeros antecedentes de estas modalidades pueden ser encontrados en las radios parlantes, que haban comenzado a operar a principios de los 40 mediante altavoces (con tendido de cables) escuchados en todo el barrio. Estas prcticas fueron retomadas con mayor mpetu organizativo y continuidad durante los aos 90, a partir de la necesidad de renovar las estrategias comunicativas de los nuevos sujetos sociales mencionados. La experiencia se inicia en 1991 con la Radio Carapee, instalada por un equipo de estudiantes universitarios en Tablada Nueva, un sector perifrico de Asuncin, y se propaga a otros barrios, como Baado, Tacumb, Chacarita, y otras organizaciones. El origen de estas radios estaba marcado por la precariedad y las dificultades tcnicas; es obvio que el uso de altavoces interfera la vida comunitaria con ruidos molestos y transmisiones poco claras. El uso de equipos de FM econmicamente accesibles revoluciona, entre 1992 y 1993, la dinmica de las radios comunitarias y plantea a stas nuevo desafos: su mayor proyeccin exige redefiniciones de su propio carcter, complejiza la alternativa "industrias culturales versus cultura alternativa", abre posibilidades nuevas a lo popular concebido en trminos de masa y permite intersecciones fecundas entre formas rurales, urbanas y suburbanas, as coma entre figuras tradicionales y modernas, internacionales y locales. "La fabricacin de transmisores fue avanzando hasta posibilitar la construccin de aparatos con potencia de 4 vatios, volviendo ms pblica la experiencia", dice Ibez Acosta refirindose a este momento, que

caracteriza luego, tanto por la modernizacin tecnolgica basada en la fabricacin de transmisores ms potentes como por la movilizacin de las comunidades en defensa de sus radios ante una avanzada de censuras, intervenciones y confiscaciones de transmisores basada en un rgimen legal que no prev opciones al modelo radiofnico comercial". Sancionada en 1995, la Ley de Telecomunicaciones 642 reconoce en su captulo IV la figura de "servicios de radiodifusin de pequea y mediana cobertura o radios comunitarias". Obtenido luego de ms de un ao de negociaciones difciles y demandas constantes, el reconocimiento legal de radios comunitarias, desconocidas legalmente en otros pases, signific un paso importante en el proceso de democratizacin del ter. Pero esta conquistase vio enseguida empaada por el hecho de que la ley dependa en su aplicacin de un reglamento administrativo a ser dictado por CONATEL. Un reglamento que, tal como lo temieron en su momento los gremios en torno a los cualesorganiza el movimiento de radios comunitarias (Comunica y Red de Radios Populares), termin buscando reducir a su "mnima expresin comunicacional ejercicio de la radiodifusin comunitaria". En un artculo publicado en el Diario Ultima Hora, Arturo Bregaglio predeca algunos de los principios que habran de regular el uso del espectro radioelctrico, la distribucin de frecuencias y la difusin publicitaria por parte de las radios comunitarias. El pronstico suyo se cumpli: las condiciones reguladas por CONATEL se dirigen a restringir meticulosamente la proyeccin de las radios comunitarias tras la intencin de que ellas devengan pocas (escasas "comunidades que expresen sus gustos e intereses, pocas voces que puedan resultar disonantes en la uniformidad estandarizada de los medios radiofnicos"), pequeas ("...en su potencia y alcance, fcilmente interferibles, difciles de ser captadas con radios de uso domstico") y pobres ("... porque no tendrn ninguna posibilidad de ofrecer el acceso a la democratizacin de la publicidad"). b. Notas, posibilidades. No obstante las condiciones adversas recin sealadas, hoy funcionan en el Paraguay 71 radios comunitarias, 21 de las cuales se encuentran instaladas en la capital y el Gran Asuncin, y las dems en distintas zonas del pas. Estas radios cuentan con configuraciones muy variadas, tanto en lo relativo a sus aspectos tcnicos (transmisiones que oscilan entre los 30 y los 1.000 vatios) como a la diversidad de proyectos que orientan sus prcticas (gremiales, vecinales, religiosos, etc.). Sin embargo, por encima de esta pluralidad, podran marcarse caractersticas comunes en todas ellas. En este trabajo interesan aquellas que podran contribuir a ensanchar el espacio democrtico. En general, las posibilidades de mayor presencia ciudadana que abren las radios comunitarias corresponden a esquemas similares a los utilizados por la radiofona privada, pero la mayor flexibilidad operativa de aquellas y sus contactos ms inmediatos con el pblico, as como la ndole de sus objetivos, programticamente orientados al servicio colectivo, permiten dinamizar las mediaciones de las audiencias y potenciar mejor ciertas figuras relacionadas con el inters social (cooperacin, participacin, solidaridad, identidad cultural, comunicacin integral, educacin, etc.). La precariedad econmica que marca el uso de estas radios ha pro movido interesantes casos de creatividad popular desarrollada en el plano tecnolgico (construccin colectiva de transmisores artesanales), as como estrategias conjuntas de sobrevivencia, adaptacin a situaciones cambiantes y administracin de inciertos recursos (voluntariado, combinacin creativa de modalidades tcnicas, uso de nuevas formas organizativas, creacin de mtodos empricos de adiestramiento de

locutores y periodistas populares, etc.), que devienen factores espontneos de cohesin social. Ciertas notas de la radiofona comunitaria, basadas en el carcter directo de sus vnculos con las audiencias (trato personal, micrfono abierto, asentamiento local, etc.), tanto como en la ndole de sus preocupaciones (abiertas a distintos intereses pblicos), vuelven ms concreto el sistema de servicios (ayuda puntual, transmisin de mensajes, consultas, etc.) y aceleran el juego de las interacciones y mediaciones simblicas. El gran reto que enfrentan las radios comunitarias consiste no slo en obtener mejores condiciones legales y promocin estatal (a travs de polticas comunicacionales de Estado), sino en recrear mecanismos de autogestin y proyeccin pblica que trasciendan el asistencialismo inmediatista e imaginar modelos que permitan conciliar sus objetivos sociales con los requerimientos de la publicidad y los preceptos del mercado. Y, as, masificar los pblicos sin arriesgar la diferencia popular, articular intereses ciudadanos conservando la mirada sectorial y subrayar el contorno nacional, regional y aun global, Sin perder la referencia de la memoria propia y el rumbo del proyecto local. Posicionadas as, las radios comunitarias podrn constituir una contribucin al desarrollo radiofnico en el Paraguay. Pero ste requiere, adems, la interaccin de sectores y modelos plurales, pblicos y privados, confrontados desde sus competencias y sus intereses diversos a partir de reglas de juego democrticas.