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ISSN:12305-7467 departamento de comunicaciones de la pucp ao1/nmero
departamento de comunicaciones de la pucp
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Jefe de departamento de Comunicaciones Abelardo Snchez Len Consejo del Departamento Juan Gargurevich Rmulo Franco Bertha Pancorvo Rosario Peirano Celia Rubina Claudio Zavala Concepto Visual Margarita Ramrez Correccin Sara Mateos Fotografas Hanguk Yun Luca Alfaro Coordinador de la Edicin Juan Manuel Auza
Pontificia Universidad Catlica del Per Departamento Acadmico de Comunicaciones Av. Universitaria 1801 San Miguel dptocomunica@pucp.edu.pe http://departamento.pucp.edu.pe/comunicaciones Lima, noviembre 2012 Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per N 2012-12911 ISSN: 2305-7467 Tiraje: 500 ejemplares Impresin: R&F Publicaciones y Servicios S.A.C. Manuel Candamo N 350-356 Lince
INDICE
pgina 5
palabras de presentacin
pgina 9
VOCES
Juan Gargurevich Los medios masivos de informacin en el Per, 1980-2012 Jorge Acevedo Medios y poltica: hacia una comunicacin plural Rolando Prez Representaciones y mediatizaciones pblicas de la religin
pgina 85
FOGN
Lorena Pastor El teatro: una propuesta metodolgica
pgina 109
COLORES
Augusto del Valle El museo y las nuevas inquietudes de los
historiadores de la fotografa
Pablo Espinoza Comunicacin y conflicto: metforas Abelardo Sanchez Len El silencioso poeta Emilio Adolfo Westphalen
Detalle de fractal tipo Halley http://esunmomento.es/contenido.php?recordID=187
palabras de presentacin
Estos textos no merecen quedar en la gaveta. La intencin de la Universidad y de nuestro Departamento es acceder con mayor frecuencia a las publicaciones acadmicas indexadas o arbitradas. Sin duda, los profesores se encuentran en actividad perenne: participan en eventos, organizan seminarios, dan charlas, redactan artculos e investigan. Ese es el corazn de la vida acadmica. Entre toda esa hojarasca creativa se originan textos que no deberan perderse y pensamos que esta publicacin nace como un lugar para compartir con sus colegas los avances y hallazgos. Existe un tono menor. Un tono menor que puede rozar la perfeccin, a pesar de no tener ambiciones monumentales. Hay grandes poetas de tono menor y otros de resonancias mayores. Lamentablemente, hay casos de intentos fallidos y se pretenden los grandes tonos y no se tiene acceso a los medios para lograrlos. Los textos que conforman esta publicacin corresponden a trabajos en curso de varios de nuestros profesores que tienen el deseo de compartirlos entre sus colegas y estudiantes. El texto de Juan Gargurevich, por ejemplo, es una conferencia que dictara en abril de este ao en Arequipa, en el marco del Foro Hablemos: Ms Voces para la Comunicacin, organizado por la Presidencia del Consejo de Ministros y apoyado por nuestra Facultad; Rolando Prez comparte los apuntes tericos y lecturas sobre la relacin entre los medios y la religin, cuyos insumos corresponden a su tesis de maestra y a los avances de un proyecto de investigacin interdisciplinaria sobre el nuevo rol pblico de la religin con profesores de la Facultad de Ciencias Sociales; Jorge Acevedo pone al alcance un texto introductorio a una mesa redonda sobre la relacin entre medios de comunicacin y democracia en el Per, que organiz la especialidad de Comunicacin para el Desarrollo en octubre del 2011 en el marco del Foro Permanente Hacia una Comunicacin Plural. En este caso hemos considerado oportuno incorporar tambin las intervenciones de los asistentes al evento. En la segunda seccin encontramos el captulo metodolgico de la tesis de maestra que presentara la profesora, y coordinadora de la especialidad de Artes Escnicas, Lorena Pastor. Es importante conocer los entretelones metodolgicos a travs de los cuales desarrolla las ideas rectoras de su investigacin. En ese sentido, se trata de un texto personal, medular y riguroso, sobre la manera como abord el tema de su tesis. Los profesores Augusto del Valle y Pablo Espinoza hacen un aporte interesante a travs de artculos que han trabajado como complemento de sus actividades docentes. Por ltimo, en mi caso, he reelaborado las ideas que expuse en el evento que organizara el Departamento de Humanidades de la PUCP en el ao 2011. Conexin es el nombre de esta publicacin y tambin es el que utiliza el Departamento para divulgar las actividades de sus profesores: el boletn semanal, la elaboracin de videos y, por cierto, esta publicacin que puede convertirse en una futura publicacin anual. Abelardo Snchez Len L. Jefe del Departamento de Comunicaciones
VOCES
Juan Gargurevich Los medios masivos de informacin en el Per, 1980-2012 La comunicacin pblica La historia reciente del periodismo Metodologa en el estudio teatralJM anual del tesista orge Acevedo La comunicacin como objeto estudio Aproximacin al Medios y poltica : haciade una comunicacin plural tema de las comunicaciones y la religiosidad Comunicacin olando Prez y esttica La modernidad y la poesa deR E milio W estphalen Representaciones y mediatizaciones pblicas de la religin
juan gargurevich
los medios masivos de informacin en el per, 1980-2012
Revisar cuarenta aos de historia de los medios masivos de informacin en tan breve espacio es sin duda insuficiente, pero lo hacemos considerando que cada vez ms alumnos y en especial tesistas requieren de informacin histrica bsica para sus trabajos. El propsito de este texto es, entonces, fijar hitos para quienes deseen repasar la historia de nuestros medios informativos, no cindose a fuentes nicas sino atendiendo a que existen distintas visiones que no se pueden eludir si la intencin es genuinamente acadmica. Debe advertirse que en un tema tan complejo como la historia de los medios, las clasificaciones y nominaciones son arbitrarias. Los interesados en su estudio deben someterse a ese riesgo. En ese sentido, trataremos de proveer las fuentes de consulta que a nuestro parecer son bsicas para acceder a los escenarios, muy complejos, que hicieron posibles eventos tan significativos como la fundacin de medios, su desaparicin o la influencia que tuvieron en contextos determinados. Se ha venido adems insistiendo, en especial en los estudios polticos, en la ausencia de trabajos en nuestro pas que se acerquen ms y mejor a las relaciones del poder con los medios masivos de infor11 11
Periodista, es decano de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin de la PUCP y profesor en la Universidad Nacional de San Marcos. Especializado en la historia del periodismo, ha escrito varios libros, entre ellos, Historia de la prensa peruana (1991) y La prensa sensacionalista en el Per (2000).
macin, que son empresas que pugnan por la rentabilidad a la vez que tratan de situarse como promotoras de opinin proclamando una independencia que nunca han tenido. Seguramente, en el encuentro de los aportes de las ciencias sociales, el periodismo y la historia, surgirn las claves para entender mejor el comportamiento de los medios de informacin en las diferentes etapas de nuestra historia. Hemos elegido esta vez como punto de partida el ao 1980, porque esta fecha marca un hito histrico de gran relevancia, esto es, el trmino del gobierno militar iniciado en 1968 y el retorno de la democracia representativa. Las fuerzas armadas y octubre de 1968 En octubre de 1968, las fuerzas armadas decidieron remover al gobierno del presidente Fernando Belaunde Terry y reemplazarlo por un gobierno revolucionario liderado por el general Juan Velasco Alvarado. Las razones formales que adujeron para una decisin tan drstica fueron, entre otras, la necesidad de combatir la corrupcin y de crear nuevas estructuras de poder que aseguraran dignidad y justicia. No obstante, llamaba la atencin la violencia del discurso revolucionario expresado ya sea directamente por el propio Velasco Alvarado o por comunicados difundidos por los medios de comunicacin, tanto por la prensa escrita como por la radio y la televisin. El discurso alarm as a muchos sectores, que luego del impacto de los primeros das de cambio de gobierno reaccionaron oponindose con sus armas de costumbre, esto es, los medios masivos de comunicacin y particularmente la prensa diaria. Los sectores laborales, en cambio, manifestaron simpata por el nuevo rgimen y no acompaaron a los grupos de presin empresariales. Desde el comienzo, la relacin de los militares con las empresas periodsticas y con los periodistas mismos fue muy difcil y de confrontacin. Hubo severas expresiones de ambos bandos endurecindose a medida que se avanzaba en la implementacin de un proyecto de cambios que tocaba intereses que nunca antes haban sido perturbados, como la propiedad de la tierra, con la reforma agraria de 1969.
La relacin entre los medios de comunicacin y los militares golpistas o revolucionarios puede sistematizarse de la siguiente manera: 1968-1970: primera clausura de los diarios Expreso y Extra. 1970-1974: expropiacin de los diarios Expreso y Extra; ensayo de instituir un modelo cooperativista para los medios; nueva Ley General de Telecomunicaciones que expropi las principales emisoras de radio y canales de televisin. 1974-1980: expropiacin e intento de implantar un modelo de propiedad social para la prensa nacional cuyo tiraje fuera de ms de 20 mil ejemplares diarios; fracaso y devolucin de los medios a sus antiguos propietarios. Debemos advertir que empleamos el vocablo expropiacin porque esa fue la palabra usada en el decreto correspondiente. Es probable que expropiar los medios de comunicacin fuera la intencin del gobierno militar, pero en la prctica, al no realizarse la tramitacin judicial correspondiente (justiprecio, pago a los propietarios, etc.), la toma de las empresas fue una confiscacin.1 El fin de este gobierno militar, que tuvo dos partes la primera liderada por el general Juan Velasco Alvarado de 1968 a 1975 y la segunda por el general Francisco Morales Bermdez de 1975 a 1980, signific la interrupcin o revisin de una serie de cambios impulsados en esos aos, como la Ley de Educacin. Debemos recordar otro proceso que se interrumpi al finalizar ese rgimen: la adhesin al movimiento de los Pases No Alineados, que no solo buscaba posiciones independientes respecto de la poltica de los grandes bloques de poder mundial, sino que abarcaba el tema de la informacin global. Desde inicios de la dcada del setenta, se vena sealando el severo desequilibrio informativo mundial marcado por la predominancia de las agencias informativas del Norte, las principales proveedoras de noticias de las empresas informativas del Sur. El terma adquiri caracterstica de denuncia cuando numerosos estudios comprobaron que, efectivamente, la visin del Sur en el Sur era proveda por el periodismo del Norte.2
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Sobre el proyecto militar relativo a los medios, recomendamos ver el captulo El sueo de una prensa diferente de Gargurevich 1991. 2 Para revisar los principios que inspiraron el reclamo de un nuevo orden informativo, debe leerse, entre otros textos importantes, el informe de la Unesco sobre problemas de la comunicacin. Ver MacBride 1980.
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Los Pases No Alineados fundaron entonces una gran agencia, el Pool NO-AL, que reuna a las agencias informativas nacionales, para as conformar un sistema noticioso alternativo, otra visin de la realidad del Sur. En ese esfuerzo particip el Per con la agencia de noticias Andina, que tuvo una actuacin importante en otra organizacin, la Accin de Sistemas Informativos Nacionales (ASIN), ya desaparecida.3 Todo esto vena aparejado a la discusin sobre la pertinencia de formular polticas explcitas de comunicacin, entendidas estas como acciones gubernamentales destinadas a regular los contenidos informativos para orientarlos al desarrollo, pero sin adoptar el modelo socialista que coloca a los medios a disposicin del gobierno y del partido nico.4 Culminado el gobierno militar, la discusin sobre una poltica de comunicacin se abandon en gran parte por la presin de sectores empresariales informativos privados que vean en el proyecto un importante enemigo de la libertad de prensa. Vale la pena recordar que el debate central estuvo entre quienes reclaman un libre flujo de expresin y quienes proponan un libre pero equilibrado flujo de expresin.5 El proceso de discusin no se interrumpi bruscamente, pero poco a poco fue desapareciendo de las agencias polticas de los pases que haban estado ms involucrados, como Mxico y Venezuela. En los meses previos al retorno de la vieja prensa, las izquierdas se organizaron por primera vez en la historia para editar el El Diario de Marka, que circul a partir de mayo de 1980 en una experiencia ciertamente enriquecedora que examinaremos con atencin mas adelante.6 La reconstruccin de la audiencia: 1980-1990 Dos gobiernos democrticos fueron elegidos en el decenio en campaas en las cuales los medios informativos tuvieron un rol importante, tanto por los debates como por la presencia cada vez mayor de la comunicacin publicitaria
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Recomendamos revisar Carrillo 1985. Vase, entre otros, Cornejo Polar 1993. 5 Para una visin crtica y contraria a la propuesta de la Unesco y los Pases No Alineados, vase Righter 1982. 6 Una descripcin detallada del proyecto inicial la hizo Niezen Matos s. f.
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poltica: los gobiernos de Fernando Belaunde (1980-1985) y de Alan Garca Prez (1985-2000). En julio de 1980, Fernando Belaunde Terry volvi a la Presidencia y su primera e importante decisin poltica fue decretar el retorno del control de los medios informativos a sus antiguos propietarios. Regresaron entonces las antiguas administraciones de los diarios El Comercio (familia Mir Quesada), La Prensa y ltima Hora (herederos de Pedro Beltrn), Correo y Ojo (herederos de Luis Banchero Rossi), y Expreso y Extra (Manuel Ulloa Elas). En lo que respecta a los medios audiovisuales, la devolucin fue menos espectacular porque el proceso se haba iniciado ya meses antes, debido a que el proyecto fue desde el principio confuso y fue peor implementado que el de los peridicos. De aquel tiempo de transicin, Vivas destaca la adopcin de la televisin a color: El lento remontar vuelo que la televisin vivi a partir de 1980 tiene un factor dual en el color: por un lado, su introduccin elev costos y complic tcnicamente el despegue; por otro lado, marc positivamente la nueva etapa (Vivas 2001: 202). En lo que atae a la radio, para formalizar la devolucin, el gobierno nombr a una comisin presidida por el ministro de Justicia (decreto ley 19020), que devolvi a sus antiguos dueos las emisoras Atalaya, Once Sesenta y otras, en un proceso que Bustamante describe como complicado porque no haba idea cabal de la magnitud del medio ni del negocio.7 Una vez instalados los antiguos dueos de los diarios, sucedi lo previsible: las redacciones sufrieron una verdadera ola de despidos de aquellos periodistas que se haban adherido a los principios del gobierno militar. Para justificar este hecho, las empresas periodsticas lograron que el gobierno expidiera un decreto que autorizaba el despido del personal considerado de confianza con un lmite del 15%. En la prctica, los diarios se deshicieron de decenas de profesionales con el propsito de rehacer las visiones informativas para recuperar la vieja lectora perdida por el bajo nivel de credibilidad de la prensa de los aos militares. En ese orden de cosas, los empresarios de los medios tambin obtuvieron la dacin de los decretos legislativos 76, 77 y 79, que les concedieron reducciones
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Para detalles de este proceso, vase Bustamante 2012.

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de impuestos y tasas arancelarias, exoneraciones de alcabalas, fraccionamientos de deudas, etc. Por otro lado, por medio del Banco de la Nacin, el Banco Industrial y la Corporation Financiera de Desarrollo (Cofide), recibieron crditos llamados blandos a corto y largo plazo, y bonos del Estado para compensarlos de su prdida patrimonial durante la expropiacin por el rgimen militar.8 Las enormes ventajas, que fueron sabiamente aprovechadas por las empresas de televisin, duraron hasta 1985, cuando la Cmara de Diputados elimin varios artculos de la ley de exoneraciones.9 Se inici as una nueva e importante etapa de la historia de los medios de comunicacin nacionales, lapso que contempl la desaparicin de los diarios La Prensa y ltima Hora por el debilitamiento de los grupos de poder y de presin de la oligarqua terrateniente, principal gestora de ambas publicaciones. Aparecieron en cambio nuevos medios impresos, como el citado El Diario de Marka, y El Observador y La Repblica (estos dos ltimos en 1981), que tuvieron como caractersticas centrales su independencia de los sectores polticos tradicionales aunque no ocultaron, como en el caso de Marka,10 su posicin de izquierda y la conformacin de nuevos equipos de periodistas, que provenan de universidades o que eran escogidos de entre aquellos que haban sido despedidos por las empresas que retornaron a sus antiguos propietarios incluidos los diarios estatales. Una revisin somera de nombres confirmar que la mayora de los profesionales de los nuevos peridicos adquirieron experiencia durante el gobierno militar. La violencia andina: un nuevo escenario El gobierno de Belaunde debi enfrentar el comienzo de las actividades subversivas del Partido Comunista del Per Sendero Luminoso, nombre este ltimo de su hoja de propaganda.
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Medios de comunicacin crecieron con apoyo econmico del Estado. Crditos de hasta 6 millones de dlares recibi cada canal de televisin y hasta 300 mil dlares cada radio. En El Peruano, 29 de diciembre de 1990, p. B/16. 9 Cmara Baja recorta subsidios que beneficiaban a las empresas de TV. En La Repblica, 7 de enero de 1985. 10 El semanario Marka circul a partir de mayo de 1975 y fue su empresa fundadora, Runamarka, quien impuls su lanzamiento bajo el nombre Marka El Diario. Se ha popularizado como El Diario de Marka y la mayora de los estudiosos de la prensa lo llaman as.
Las fuerzas armadas se enfrentaron a la guerrilla senderista con un saldo trgico que el informe posterior de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin considera que fue de ms de 60 mil muertos, y entre ellos, muchos periodistas. Durante aos, los departamentos considerados como zona de guerra fueron declarados en emergencia y, en consecuencia, perdieron las garantas que concede la Constitucin sobre libertad individual, derecho de reunin, etc., y, por supuesto, libertad de expresin. Pero el drama tard en ser asumido. Jorge Acevedo, un estudioso del tema de la comunicacin en esta etapa, nos dice que Es muy posible que en la dcada del ochenta buena parte de la sociedad peruana no haya percibido el problema de los derechos humanos en toda su magnitud. Acevedo agrega que En los primeros aos de la guerra interna, los atentados, las acciones de violencia no tocaban a los habitantes de las grandes ciudades del Per, en especial a Lima, donde se concentra un tercio de la poblacin peruana (Acevedo Rojas 2002: 49). Otro observador, Vctor Peralta, afirma que el fenmeno subversivo, al alcanzar niveles inditos, hizo proliferar toda una serie de enfoques discursivos para explicar la violencia poltica peruana (Peralta 2000: 11). Al mismo tiempo, aade, Sendero Luminoso se fue convirtiendo progresivamente en un fenmeno meditico, es decir, en un objeto cuyo tratamiento noticioso se hizo atractivo para la prensa en su intencin de ampliar la demanda de sus lectores (ibd.). Efectivamente, el drama lleg a la prensa limea por el impacto noticioso provocado tanto por las acciones subversivas como por la respuesta militar a ellas, y tuvo, en el plano periodstico, su punto ms lgido cuando fueron asesinados ocho periodistas en el remoto poblado de Uchuraccay (Ayacucho), en enero de 1983 (Falcon Gonzales 2010). Pese al tiempo transcurrido y la gran informacin publicada, todava se discute la autora de ese crimen. Hay quienes sostienen que fueron los campesinos quienes asesinaron a los hombres de prensa, azuzados por los militares, y quienes opinan que fueron estos ltimos los que ejecutaron la orden de eliminarlos.11
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Quien desee acercarse al tema deber revisar el informe de la Comisin Investigadora de los Sucesos de Uchuraccay, llamada tambin Comisin Vargas Llosa porque fue presidida por el famoso escritor. Igualmente, ver el Informe de la Comisin de la Verdad ya citado.
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A la tragedia de Uchuraccay se sumaron las desapariciones y muertes de varios periodistas ms, y los asaltos de grupos subversivos a emisoras, todo lo cual convirti al Per en uno de los pases ms inseguros para ejercer la profesin.12 Por otro lado, el gobierno de Fernando Belaunde dej como herencia al de Alan Garca, el sistema informativo que a su vez haba recibido del gobierno militar. Los militares haban creado el Sistema Nacional de Informacin (Sinadi), que tena como eje ejecutor la Oficina Central de Informacin (OCI), y que fue convertido por los belaundistas en el Sistema Nacional de Informacin Social (Sinacoso), reteniendo el control de los diarios El Peruano (oficial), La Crnica y La Tercera (que haban pertenecido antao al Grupo Prado), la extensa red de emisoras de Radio Nacional, radio La Crnica y, lo mejor, la creciente red de estaciones de televisin encabezada por Canal 7, en Lima, y la agencia de noticias Andina. En sus entusiasmos iniciales, Garca prometi desactivar el aparato estatal de informacin, pero lo mantuvo y ms bien lo reforz al otorgarle visos de poltica instrumental, es decir, capacidad de colocacin de temas en la agenda de los medios, con una eventual respuesta.13 Asimismo cre el Instituto Nacional de Comunicacin Social con las mismas caractersticas que los anteriores. El Apra tuvo desde su fundacin una cercana relacin con el periodismo y un inters en general por la comunicacin. Fue quiz por eso que, en su campaa, Garca propuso un plan nacional de comunicacin social, aunque este proyecto fue rpidamente olvidado luego de asumir el poder. En 1986, el Apra renunci de manera definitiva a la informacin independiente que le aseguraba su adhesin a los Pases No Alineados. Una dura campaa acusando de comunismo a dicho movimiento hizo retroceder a Garca, quien solo logr conservar la agencia de noticias Andina, que tambin era sealada como parte de los instrumentos que usan las dictaduras para liquidar la prensa independiente del mundo libre (Hurtado 1986).
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Una lista pormenorizada de periodistas vctimas del terrorismo puede consultarse en El Comercio 2004: 114. 13 En una entrevista concedida a El Comercio, Garca declar lo siguiente: se plantea la disolucin del Sistema de Comunicacin Social, organismo creado por el rgimen anterior para controlar y dirigir la prensa. En una democracia este tipo de organismos son inaceptables. En El Comercio, 24 de marzo de 1985, p. A-4.
Por otro lado, el manejo de la economa por el gobierno, que llev a una inflacin indita en el Per, golpe severamente a los medios de comunicacin. La televisin perdi su entusiasmo por la produccin de telenovelas que la caracteriz el quinquenio anterior, pero tuvo en contraste mayor presencia poltica porque el Apra salvo en las regiones declaradas en emergencia por el problema subversivo concedi espacios de libertad de expresin. Aparecieron nuevos medios, como la revista S (1987), que tuvo una importante actuacin en la dcada siguiente, Cambio, primero revista y luego diario desde 1987, y La Voz, un diario que surgi en 1986, que hizo una frrea oposicin al gobierno y que cerr finalmente por el boicot de publicidad que le hizo este el principal anunciante en esa poca y la galopante inflacin. La desaparicin del antiguo diario La Prensa, que haba sido fundado en 1903 y haba pasado por diferentes propietarios y tiendas polticas, marc el fin de lo que podramos llamar el viejo periodismo, aquel que promoviera Pedro Beltrn en los aos cincuenta y que insista en que era posible la objetividad periodstica siempre y cuando se fuera liberal, anticomunista, catlico, antirreformista agrario y promotor de las derechas en general. Ante el nuevo periodismo en la televisin y el esfuerzo de renovacin de El Comercio, por ejemplo, pocos extraaron al diario del jirn de la Unin cuyo bello edificio, construido a principios del siglo XIX, hoy aloja a varias tiendas de ropa. Al acercarse el fin del gobierno aprista y perfilarse las nuevas candidaturas en especial la de Mario Vargas Llosa en representacin del Frente Democrtico (Fredemo), se hizo evidente que los medios llevaran el peso de la campaa (ya terminaban los tiempos en que los mtines masivos eran decisivos) y que la inversin publicitaria podra ser decisiva. Entonces se debatieron en el Congreso varios proyectos de equilibrio informativo en los medios y sobre todo de regulacin del gasto en publicidad. Los proyectos de los senadores Rolando Ames y Carlos Malpica fueron recibidos con agrado por amplios sectores, pero cuestionados por grupos de presin tan importantes como la Asociacin de Radio y Televisin, y el Apra les retir su apoyo. La comunicacin masiva al mejor postor: 1990-2000 Alberto Fujimori derrot a Mario Vargas Llosa en las elecciones de 1990 e inmediatamente se deshizo en promesas de respeto a la libertad de expresin. Heredaba del Apra el aparato informativo estatal y la presencia de grupos de
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presin, como la citada Asociacin de Radio y Televisin, la Asociacin de Diarios del Per y la Asociacin Peruana de Agencias Publicidad, entre otros. La historia del extenso gobierno fujimorista es cercana, pero recordemos las etapas en que podramos sistematizarla para revisarla: 1990-1992: presidencia constitucional 1992-1995: golpe cvico militar y presidencia autoritaria 1995-2000: presidencia constitucional y fuga del Presidente Cmo podramos definir el periodismo fujimorista? Quiz como el ejercicio de simular informar, mintiendo, exagerando, ocultando noticias, deformando otras, sembrando rumores o alimentndolos, promoviendo el miedo, asegurando la fidelidad de periodistas y medios, eliminando la competencia, y urdiendo campaas para lanzarlas a travs de los medios bajo su control, amedrentando o despidiendo periodistas.14 Y todo esto haciendo creer que se actuaba con el debido respeto a los principios de la libertad de expresin y reclamndola con vehemencia para asegurar la impunidad. Sin embargo, esto no fue una novedad en nuestro pas: periodismos as han existido en varias etapas de nuestra historia, podra alegar un buen estudiante. Es verdad. Por ejemplo, en los once aos en los que fue presidente Augusto B. Legua (legitimado democrticamente mediante elecciones, como Fujimori), se hizo exactamente lo mismo promoviendo un periodismo servil, expropiando diarios, persiguiendo periodistas. Al final, como en una buena leccin de historia, la cada del rgimen de Legua provoc la aparicin de un periodismo explosivo que demoli al leguismo para siempre. El pensamiento Fujimori para el periodismo hizo su aparicin en la escena poltica con el llamado autogolpe del 5 de abril de 1992. Esa noche ingresaron tropas al diario La Repblica y un oficial censor corrigi varias informaciones. Los propietarios se negaron a aceptar este hecho y la edicin apareci con elocuentes espacios en blanco. No tuvieron xito los fujimoristas en la censura directa, y debieron por tanto disear una manera distinta de formar y manejar la opinin pblica en frentes
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Sobre el tema, recomendamos Conaghan 1999.
bien definidos, utilizando sistemticamente prcticas perversas, como el soborno a los propietarios de prensa impresa, la fundacin de peridicos de corte popular y la compra de la lnea editorial a los principales canales de televisin. En resumen: la corrupcin del rgimen trasladada a nuestra profesin. El fujimorismo persigui saudamente a Liberacin, el diario fundado por Csar Hildebrandt en noviembre de 1999, que pronto fue una pesadilla para el gobierno. Liberacin no pudo soportar el boicot publicitario y dej de circular meses despus de su creacin. Esta operacin meditica fue manejada por el presidente Fujimori y su asesor Vladimiro Montesinos, y puesta en prctica por el puado de publicistas que pagaba el rgimen, esto es, Borobbio, Vinitsky, Mankevich, artfices reales de la llamada prensa chicha que sostuvieron hasta el ao de la fuga presidencial. Y entonces muchos creyeron que, tal como el leguismo, la pesadilla fujimorista haba acabado para el periodismo. Citemos informaciones de algunos diarios: Luego de casi un ao de silencio, el ex asesor de inteligencia Vladimiro Montesinos rompi ayer su mutismo ante la opinin pblica y admiti haber pagado millonarias sumas de dinero a diversos medios de comunicacin televisivos a cambio de que brindasen su apoyo al rgimen del entonces presidente Alberto Fujimori. (El Comercio, 20 de abril del 2004, p. A-4) Tras ser citado de grado o fuerza, el periodista Nicols Lcar de la Portilla, confiado y con sonrisa a flor de labios, admiti ayer que Palacio de Gobierno, durante el rgimen de Alberto Fujimori, favoreci con noticias y primicias informativas a su ahora desaparecido programa La Revista Dominical que transmiti Canal 4. (El Comercio, 11 de junio del 2004, p. A-5) A 15 aos de crcel conden ayer la Sala Penal Anticorrupcin al corrupto ex asesor presidencial Vladimiro Montesinos por pagar con dinero del Estado, entre 1998 y el 2000, a los entonces directores de televisin Francisco y Enrique Crousillat (de Canal 4), Julio Vera Abad (de Canal 9) y Samuel y Mendel Winter (de Canal 2) para que apoyen al gobierno del prfugo Fujimori. (La Repblica, 29 de junio del 2004, p. 11)
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La venta de la lnea editorial haba sido puesta en evidencia en los famosos videos en los que se ve a Montesinos entregando fajos de dlares al dueo de Canal 5, Schutz, y a los Crousillat, padre e hijo, y que pueden ser vistos en Youtube. No debe olvidarse la maniobra del gobierno para controlar Canal 2 en 1997, al retirrsele a Baruch Ivcher la ciudadana peruana y traspasar legalmente la propiedad a los hermanos Winter, accionistas minoritarios. A raz de este incidente, todo el equipo periodstico del programa Contrapunto debi renunciar. Con relacin a la prensa, y en ese mismo proceso judicial, Montesinos confirm, acogindose al beneficio de la confesin sincera, que los pagos se hicieron por rdenes del prfugo ex mandatario, quien le autoriz a usar el dinero del Estado para cubrir los servicios de los directores de los diarios La Chuchi, La Yuca, El Chino, Repudio, Repdica y Referndum. El dinero era entregado por Augusto Bresani (El Comercio, 12 de mayo del 2004). Bresani era el personaje clave del periodismo chicha al servicio del rgimen. Fug a los Estados Unidos, donde fue detenido y extraditado al Per, decidiendo contar los detalles del sistema de corrupcin de la prensa en un libro que circul en el ao 2003 bajo el ttulo de Ocaso y persecucin. Prometi otro titulado Los aclitos de Satans, pero muri sin completarlo en marzo del 2007. Otro personaje de la prensa chicha fue el periodista Rubn Gamarra, quien dirigi uno de los diarios amarillistas y ms tarde public tambin un libro testimonial: La prensa chicha de Montesinos (2001). La aventura fujimorista termin en desastre para el dictador civil y sus partidarios. La noche del 14 de setiembre del 2000, los polticos Luis Iberico y Fernando Olivera convocaron a los periodistas al Hotel Bolvar y mostraron un video en el que se vea al asesor presidencial Vladimiro Montesinos entregando 25 mil dlares al congresista Alberto Kouri en recompensa por su paso a la bancada fujimorista. Un clsico caso de transfuguismo, fenmeno que la prensa vena denunciando con insistencia. Las escenas pasaron a la televisin y se desat un escndalo poltico de tal proporcin que el presidente Fujimori anunci el alejamiento de Montesinos y la convocatoria adelantada a elecciones. Poco despus viaj a una cita internacional en Brunei y envi un fax renunciando a la Presidencia, luego de lo cual se qued a vivir en el Japn. El cargo de Presidente qued vacante, pues el Congreso rechaz la renuncia y destituy a Fujimori por incapacidad moral.
En el escenario de los medios, Fujimori dej como herencia una televisin desprestigiada, pues fueron apareciendo los llamados vladivideos que mostraban la venta de la lnea poltica de los principales canales a Montesinos en representacin del gobierno. Otro de los legados fue un periodismo sensacionalista extremo acostumbrado a la irresponsabilidad, porque ninguna denuncia judicial por difamacin prosperaba y mucho menos obtena justicia. M s medios, pero menos voces: 2000-2011 La responsabilidad del futuro poltico del pas recay en el Congreso que presida la fujimorista Martha Hildebrandt. El Parlamento aprob un voto de censura a la Directiva, que debi renunciar en el acto. Entonces fue elegido presidente del Congreso Valentn Paniagua, quien luego pas a ser presidente transitorio con el encargo de convocar a elecciones. Se inici entonces la tercera etapa que examinaremos, que ha tenido tres partes claramente diferenciadas: 2000-2001: presidencia transitoria de Valentn Paniagua 2001-2006: presidencia democrtica de Alejandro Toledo 2006-2011: presidencia democrtica de Alan Garca El nuevo gobierno de Valentn Paniagua signific un enorme alivio para amplios sectores que contemplaban con angustia la impunidad con que se cometan actos de corrupcin. Uno de los ms afectados era la comunicacin masiva, en particular los medios televisivos. Hasta ese momento, el cuadro de propiedad de los principales canales era el siguiente: Canal 2 Frecuencia Latina perteneca a los hermanos Winter; Canal 4 Amrica Televisin a la familia Crousillat; Canal 5 Panamericana Televisin a las familias Delgado Parker y Schutz; y Canal 9 Andina Televisin a los Vera. Todos fueron procesados e incluso condenados a prisin, como los Winter y los Crousillat. Schutz logr escapar y se refugi en Suiza. Tambin huyeron Eduardo Calmell del Solar, de Cable Canal de Noticias, y Julio Vera Abad, de Canal 9. Surgieron entonces voces que reclamaban retirar las licencias de funcionamiento a las empresas que haban vendido su lnea editorial al gobierno fujimorista, plantendose la necesidad de promulgar una nueva ley de radio y televisin u otra de telecomunicaciones.
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La regulacin de los contenidos de los medios tambin se discuti. Se hicieron en aquel momento aportes importantes, que fueron inmediatamente rechazados por los grupos de presin empresariales, como la Asociacin de Radio y Televisin del Per que dijo, el 23 noviembre del 2001: La mejor ley de prensa es la que no existe. La libertad no necesita tutela. Crear un Consejo de Criterio que regule la Radio y la TV es introducir la censura, recogiendo as los viejos criterios que aseguraban la impunidad empresarial (Perla Anaya 2003: 39). El gobierno transitorio no avanz ms y traspas el debate a su sucesor, el rgimen que encabez Alejandro Toledo. Sin embargo, fue significativo que se abriera un espacio de cuestionamiento pblico a empresas que, no obstante, finalmente conservaron sus licencias, pues la nueva ley que se aprob en 1994 no pas de ser una reforma que modernizaba conceptos pero que no tocaba lo sustantivo, es decir, la obligacin social de la comunicacin masiva. Las licencias fueron renovadas por diez aos con opcin a diez aos ms. Es necesario mencionar que en esos aos se cre el Consejo Consultivo de Radio y Televisin (CONCORTV), una institucin que sigue y estudia el comportamiento de los medios audiovisuales. Aunque no es obligatorio acatar sus recomendaciones, su presencia es importante. La prensa diaria, en cambio, no tuvo mayores sobresaltos, abrindose una brecha entre los peridicos sensacionalistas que siguieron creciendo en ventas y los llamados serios o de referencia, como El Comercio, que decidi crecer empresarialmente hasta llegar a convertirse aos ms tarde en el principal grupo meditico del pas. Con relacin a Internet, el conocido y antiguo semanario Caretas sorprendi en el medio al ser la primera publicacin en colocarse en la Red, el 12 de enero de 1995, al comienzo solo de manera quincenal. Ms adelante sera tambin pionero en reclamar un pago por el acceso total a sus informaciones. Pocos meses ms tarde, el 15 de mayo de 1996, le sigui La Repblica, y en noviembre apareci La Encuesta, el primer diario digital nacional que no era la versin virtual de ningn medio ya existente (Yeserska 2008: 174 y ss.). Luego, en rpida sucesin aparecieron en el mundo virtual nacional las pginas de RPP, Amrica Televisin y el portal Yachay de la Red Cientfica Peruana. Retrasado esta vez, El Comercio recin dio el salto a la Red el 15 de enero de 1997 (ibd.: 353).
En los aos siguientes, el espacio virtual nacional comenz a nutrirse de numerosas ofertas noticiosas y hoy puede decirse que no hay medio masivo de cierta estabilidad que no tenga su pgina web, tal como la tienen todos los medios de la regin.15 Los analistas polticos se interrogan sobre la influencia de las redes sociales (Facebook, Twitter y otras) en el periodismo, en la medida en que se acrecienta su uso hasta llegar en pases del Norte a cientos de millones de conexiones. Se afirma que en las elecciones norteamericanas las redes fueron decisivas para el triunfo de Obama y se prev que ser lo mismo para las siguientes. En el Per, mirando al futuro, Alfredo Torres imagina el uso intenso de los smartphones (telfonos mviles): En 2009, apenas el 1 por ciento de la poblacin peruana contaba con ellos. Cuando la mayor parte de la ciudadana tenga un smartphone, la comunicacin se acelerar exponencialmente. Y agrega: El cambio en la dinmica poltica ser enorme. El impacto se ver tanto en las campaas electorales como en la gestin pblica (Torres 2010: 192). Una Concentracin que se acelera La conocida revista Poder hizo en el ao 2009 un anlisis de la influencia poltica y econmica en el Per. Al trabajar extensamente el tema, y problema, de los poderosos en el terreno de la informacin, afirm: La concentracin ha dejado el mercado de prensa peruano en poder de la familia Mir Quesada (Grupo ECO), la familia Mohme (Grupo La Repblica), la familia Agois Banchero (Grupo Epensa) y la de Manuel Delgado Parker (Grupo RPP). Este esquema ha ido desplazando del imaginario la tradicional visin del club de los periodistas ms influyentes que rigi en el Per desde 1980. Para diversos analistas incluso existen hoy periodistas ligados a esos grupos que ejercen discretamente el poder detrs del poder. (Poder, diciembre del 2009, pp. 69-74)16
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Para una revisin de la prensa virtual sudamericana, recomendamos visitar la publicacin virtual <www.infoamerica.com> desarrollada en Espaa por el grupo que dirige el reputado especialista Bernardo Daz Nosty de la Universidad de Mlaga. 16 En artculo titulado: El poder de los Grupos (mediticos).
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Poder puso una vez ms en evidencia que, en el Per, los numerosos diarios colgados en los quioscos no significan diversidad de opinin, porque solo son un puado de empresas las propietarias. Son muy pocos los medios periodsticos independientes que, luchando a brazo partido, logran ser incluidos en las listas de la inversin publicitaria que acaparan los grupos citados. El Comercio fue fundado en 1839 y pas a manos de la familia Mir Quesada a fines del siglo XIX. Desde entonces, sus miembros han controlado con firmeza el diario convirtindolo en un influyente medio informativo, incluso decisivo en algunos episodios de la historia del pas. Podramos considerar como fecha clave para el viejo diario el ao 1996, cuando el Grupo El Comercio comenz a crecer al fusionarse con empresas afines, como Infobanco, la grfica Amauta y los Servicios Especiales de Edicin (SED), avanzando hacia nuevos diseos y comprando tecnologa moderna. El proceso ha llevado finalmente a la fundacin del Grupo ECO, que controla, en el mbito informativo, adems del diario ya clsico, los cotidianos Trome, Per21, Depor y Gestin.17 Lo ms significativo es su presencia en la televisin, primero con Canal N en la zona de pago por cable, y luego con Amrica Televisin Canal 4 (ambas pertenecientes a Plural TV, en el que el Grupo La Repblica tiene participacin minoritaria). Por otro lado, en marzo del 2012, el Grupo Epensa (Empresa Periodstica Nacional) cumpli cincuenta aos de creacin recordando a su fundador, el magnate de la pesca Luis Banchero Rossi, quien, con el periodista Ral Villarn, lanz Sur en junio de 1962 en Tacna (y despus Correo), instaurando una cadena que tiene como cabecera la versin de Lima. Hay adems Correo en Piura, Arequipa, Huancayo, Puno, Hunuco, Tumbes, La Libertad, Lambayeque, Chimbote, Ayacucho, Cusco, Moquegua, Ica y Huancavelica. A estos diarios se incorporaron Ojo en 1968, y Aj y el deportivo Bocn en 1994, todos de corte sensacionalista. En abril del 2011 se fund adems Correo Semanal. Este grupo meditico de opcin poltica conservadora es de propiedad de la familia Agois, heredera de Banchero Rossi. En comparacin con los grupos ECO y Epensa, el Grupo La Repblica tendra menos influencia, aunque no por su posicin poltica liberal de mayor apertura.
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Recomendamos consultar: <http://grupoelcomercio.com.pe/> para informacin abundante sobre las actividades de este importante grupo empresarial.
A La Repblica, fundada en 1981 por el poltico de izquierdas Gustavo Mohme Seminario y el periodista Guillermo Thorndike, el Grupo sum en 1984 el diario sensacionalista El Popular, que es considerado el primer diario chicha del Per. Aos ms tarde edit Lbero, un deportivo. Ms atrs est el Grupo Montecristo de los hermanos Wolfenson, quienes recibieron dinero de Montesinos y fueron en consecuencia juzgados y encarcelados, aunque sus diarios continan publicndose. La Razn, El Chino, El Men y Sport siguen la lnea conservadora profujimorista inicial. En la zona independiente debemos destacar dos esfuerzos importantes: el diario La Primera, fundado en el 2005, y el semanario Hildebrandt en sus Trece, que data del 2009, ambos alejados de las esferas de poder econmico y poltico vigentes. Por otro lado, en el mbito de la radiodifusin, la laxitud de las leyes ha permitido que pocos empresarios controlen decenas de radioemisoras y que algunos grupos alcancen una gran influencia, como la empresa Radio Programa del Per (RPP), que pertenece a la familia de Manuel Delgado Parker y que solo en Lima controla las emisoras Oxgeno, Studio 92, La Mega, Felicidad y Capital. Este grupo ya opera tambin en la televisin pagada. El especialista en radio Carlos Rivadeneyra, al describir lo que llama la otra radio, dice lo siguiente: La inmensa mayora de estaciones de radio en nuestro pas corresponden a empresas privadas de diversas y complejas caractersticas, algunas grandes empresas y conglomerados y otras medianas, pequeas y hasta micro empresas de carcter familiar. Una pequea parte, menor a la dcima porcin, son estaciones de radio con autorizaciones de tipo educativo. A pesar de que la Ley de Radio y Televisin (Ley 28278) vigente desde julio del 2004 reconoce hasta tres modalidades de radios: comerciales, educativas y comunitarias. De esta ltima tipologa no existe a la fecha ninguna estacin reconocida de manera formal. Pero lo ms sorprendente de la clasificacin que plantea la ley en mencin es que no define un tipo de medio de comunicacin de carcter pblico o en su defecto estatal.18
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Rivadeneyra s. f.
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Por citar un ejemplo, este es el caso adems de RPP, a quien no incluimos por su reconocida influencia de la cadena radial que posee la familia Capuay y que rene a un centenar de emisoras encabezadas por La Exitosa desde Lima, a pesar de lo cual no se le reconoce peso en la formacin de una opinin pblica. Otra cadena importante es la dirigida por Panamericana, de propiedad de Genaro Delgado Parker. Asuntos pendientes Al observar este escenario de los medios de informacin en el Per del que hemos hecho una somera descripcin, debemos interrogarnos sobre lo que queda pendiente para asegurar que la prensa sea efectivamente un medio de comunicacin social en amplio sentido. Respecto de los contenidos, los sucesivos gobiernos que hemos citado prefirieron no avanzar en el terreno de la regulacin so pena de soportar agresivas campaas de los grupos de poder y presin mediticos, que ms bien han proclamado que la va es la autorregulacin. As, se trat de fortalecer el Tribunal de tica del Consejo de la Prensa Peruana, que se fund en 1997 y que ha resuelto cientos de quejas de personas que se han sentido afectadas por diferentes medios informativos. Los peridicos asociados al Consejo son los principales de Lima y algunos de provincias. Pero la autorregulacin, que debe basarse en los principios ticos aprobados por el Tribunal, no funciona en los tabloides sensacionalistas de empresas que estn asociadas al Consejo. Basta revisar las sanciones que solo son morales que impone la institucin para comprobarlo.19 En el campo audiovisual, la Ley de Telecomunicaciones indica que toda empresa debe obligatoriamente adoptar un cdigo de tica. No obstante, son muchas, especialmente las emisoras de radio, las que no acatan esta obligacin. Una de las tareas ms importantes del periodismo es la vigilancia, la fiscalizacin. Y as se entendi en el 2003, cuando se aprob y reglament la Ley de Transparencia y Acceso a la Informacin Pblica para poner fin a lo que muchos llaman la cultura del secreto. Esta norma obliga a que todas las entidades pblicas coloquen en Internet un portal de transparencia donde figuren
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Se sugiere visitar el sitio: <http://www.consejoprensaperuana.org.pe>.
todos sus datos, en especial los econmicos. Sin embargo, la ley no se cumple cabalmente. Est tambin pendiente la conversin de la televisin estatal en una televisin pblica. El Estado posee, y el gobierno de turno la controla, una importante red de estaciones de televisin instaladas en lugares clave del territorio. El propsito de los comunicadores independientes es que esta red se convierta en un espacio de expresin genuinamente democrtico. El gobierno del presidente Humala ha promovido una interesante discusin sobre temas de comunicacin en el mbito nacional, en una serie de foros titulados Hablemos. Ms voces para la comunicacin. Estas reuniones congregaron, en el primer semestre del 2012, a muchos comunicadores estatales y profesionales que coincidieron en que la televisin pblica lograra colocarse en un espacio equidistante de las presiones del gobierno y de la clase poltica. v
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Jorge Acevedo
medios y poltica: hacia una comunicacin plural*
Medios de comunicacin, poltica y democracia El anlisis y la valoracin sobre las transformaciones en el espacio pblico y los cambios en la poltica producto del vertiginoso desarrollo de los medios de comunicacin en las ltimas dcadas han devenido al menos en dos grandes posturas en la comunidad de las ciencias sociales y polticas sobre el impacto de los medios en la poltica y la democracia. Persiste una visin negativa respecto de la influencia de los medios en el espacio pblico y en la poltica (Habermas 1982; Sartori 2001, 2003; Bourdieu 2005, entre otros), que opina que el debate racional y argumentado de la esfera pblica burguesa y en general del mbito de la poltica hasta mediados del siglo XX se ha deteriorado, y ha abierto paso al predominio de las imgenes, de la espectacularizacin de la poltica y de los asuntos pblicos en el contexto de una lgica de mercado. Asociada a esta visin se ha desarrollado la tesis
* Este artculo es una sntesis de la presentacin central y la discusin generada en el marco del Foro permanente hacia una comunicacin plural, organizado por la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin de la PUCP en octubre del 2011. La reunin cont con la participacin de profesores e investigadores en el campo de la comunicacin social, funcionarios del Estado, as como integrantes de redes y organizaciones de la sociedad civil.
Comunicador social y educador, con estudios de postgrado en sociologa y ciencia poltica. Profesor asociado y coordinador de la Especialidad de Comunicacin para el Desarrollo de la PUCP. Ha publicado recientemente los artculos: Presencia y relatos de (y desde) la diversidad en la radio peruana Camino a la inclusin? En: Representacin e inclusin en los nuevos productos de comunicacin (Lima, PUCP, 2012) y Gan Ollanta Humala Perdieron los medios de comunicacin? En: Medios y elecciones 2009 - 2011 en Amrica Latina (Bogot, Fundacin Ebert, 2011).
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de que la banalizacin de la cobertura meditica sobre los acontecimientos polticos que pone nfasis en los problemas y escndalos pblicos habra generado una especie de cinismo y desconfianza social respecto de la poltica y de la democracia, lo que explicara al menos en parte el descontento y la desafeccin ciudadana por ellas. Los medios ya no seran el lugar donde se representa la poltica, sino ms bien donde se la construye. Y en ese sentido, han sido objeto de crtica por parte de un sector de politlogos en la medida en que empobreceran la discusin y argumentacin polticas, y exageraran el poder de los sondeos sociales y del rating o niveles de audiencia, nmeros que no reflejaran necesariamente las corrientes de opinin ms representativas de las sociedades. La massmediatizacin de la poltica ha sido entendida como una etapa en la cual los medios imponen sus propias lgicas de funcionamiento y lenguaje en la construccin de la realidad poltica, y los actores se someten a ellas. Los medios de comunicacin constituyen una suerte de actores, escenarios y dispositivos clave en la produccin, circulacin y consumo de discursos polticos. Participan significativamente en la construccin de la poltica, recurriendo a la simplificacin, la espectacularizacin. Logran construir inicialmente formas de interaccin y de mutua influencia con los actores y escenarios polticos tradicionales (parlamentos, asambleas partidarias, sindicatos y organizaciones sociales), para luego desplazarlos casi por completo. Los medios de comunicacin mediatizan el impacto de la actuacin de los polticos en la sociedad, ritualizan los discursos y debates. Los actores polticos ya no dominan la escena poltica, como en dcadas anteriores; los organizadores de la poltica seran ms bien quienes manejan el complejo aparato meditico en las sociedades actuales. La competencia poltica estara pautada, desde esta visin, por las reglas del mercado y por la mediatizacin. Los candidatos y sus propuestas no seran otra cosa que productos construidos, no sobre la base de anclajes ideolgicos ni de programas de mediano y largo alcance, sino ms bien de estudios de percepciones sobre problemticas, demandas y expectativas ciudadanas coyunturales. Para Sartori, la televisin se caracteriza por una cosa: entretiene, relaja y divierte [...] cultiva el homo ludens; pero la televisin invade nuestra vida, se afirma incluso como un demiurgo (2001: 69). Desde su perspectiva, en el mbito
de la televisin las opiniones se ven, no discurren (o se entrelazan y confrontan), como en el caso de la mediacin de la prensa escrita y de la radio. En debate con la visin ms pesimista, se ha configurado tambin una ms realista que, sin renunciar a una perspectiva crtica, intenta focalizar su atencin en el proceso y las implicancias de las transformaciones operadas en el espacio pblico producto de la emergencia de los medios de comunicacin, y en los principales impactos en la esfera poltica, sin que ello signifique asumir de plano que la poltica se ha devaluado o ha sido vaciada de contenidos (Ferry 1998; Thompson 1996, 1998; Castells 2009; McNair 2011; Wolton 1998, entre otros). Incluso hay autores que ponen nfasis en los impactos positivos (y potencialidades) de los medios de comunicacin y de las redes multimedia en trminos de su contribucin a una mayor participacin en los asuntos pblicos por parte de amplios sectores sociales antes desconectados y excluidos de la poltica, a raz del desarrollo de los medios de comunicacin masiva (Norris 2001, 2004, 2010; Odugbemi 2008). Para Wolton (1998), el desarrollo de los medios y los cambios operados en la poltica y en las sociedades en las ltimas dcadas han transformado el espacio y la dinmica de la comunicacin poltica. Desde su perspectiva, la comunicacin poltica, dimensin sustantiva del moderno espacio pblico, es el mbito en el que se intercambian y confrontan los discursos de tres actores socialmente legitimados: los polticos, cuya legitimidad proviene de elecciones libres y peridicas; los periodistas, cuya legitimidad se sustenta en las funciones o expectativas sociales de informacin plural y fiscalizacin al poder, y de institucionalizacin del derecho de los ciudadanos a la informacin; y la opinin pblica, a travs de los sondeos de opinin, cuya legitimidad tiene un carcter cientfico, pues se basa en el rigor de las tcnicas de muestreo probabilstico que otorgan determinados niveles de representatividad a los resultados de encuestas de opinin pblica. Wolton no descarta la participacin de otros actores en el espacio de la comunicacin poltica (corporaciones y diversas organizaciones de la sociedad civil no empresarial), pero entiende que los polticos, los periodistas y la opinin pblica (a travs de los sondeos de opinin) tienen mayores niveles de legitimidad. Desde la perspectiva de Touraine, el mbito de la comunicacin poltica en el cual los medios y los periodistas han adquirido especial relevancia permite vincular a la sociedad con el sistema poltico, es decir, con el conjunto de las instituciones representativas y de los mecanismos pblicos de decisin (1998: 50). Se trata, por tanto, de un mbito sustantivo para la poltica, cuyas lgicas y reglas de juego no dependen exclusivamente del sistema poltico y de sus actores tradicionales.
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En el contexto de la globalizacin econmica y el desarrollo de las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin, Castells (2009) destaca la relevancia de la comunicacin socializada configurada por la convergencia de las redes multimedia, en la medida en que en ella se genera y proyecta buena parte de los universos simblicos (marcos de interpretacin) en y desde los cuales actuamos en el mundo social. El mbito de la comunicacin socializada es desde la perspectiva de Castells la arena fundamental de la poltica, pues en l se construye el discurso (sentido), la principal fuente de poder en las sociedades contemporneas. Dcadas atrs, el poder se construa en los espacios institucionalizados del sistema poltico; hoy en da, se configura y disputa principalmente en el campo de las comunicaciones sociales. Sostiene Castells, siguiendo a Weber, que el poder es la capacidad relacional por la cual determinados actores influyen en forma asimtrica en las decisiones de otros actores. La dominacin constituye el poder cristalizado, y es el Estado el mbito legitimado para su ejercicio en tanto ejerce el monopolio legtimo de la violencia, para lo cual cuenta con un aparato burocrtico coercitivo. Sin embargo, para Castells, la persuasin (cuya fuente es el discurso) es la forma ms importante de poder. La batalla por el poder radica, desde su perspectiva, en la conquista de las mentes de las personas, en la influencia que se puede lograr a travs de la construccin de sentido en la forma como la gente piensa y acta. La coercin, por tanto, no sera el mecanismo decisivo. Bajo esta dinmica de disputa por el poder, la poltica (meditica) requiere principalmente de mensajes concretos, de rostros e imgenes. Se ha acentuado su personalizacin, por lo cual la construccin de relaciones de confianza entre los candidatos y el electorado es crucial para el xito. En articulacin con lo anterior, las estrategias y tcticas polticas usadas con los adversarios (competidores polticos en periodos electorales, gobierno u oposicin) se orientan a debilitar o destruir las relaciones de confianza entre aquellos y la ciudadana, principalmente a travs del escndalo poltico (Castells 2009; Thompson 2001).1
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Desde la perspectiva de Thompson, el escndalo poltico implica inicialmente la transgresin de los procedimientos normados y socialmente aceptados en el campo de la poltica. Se ha privilegiado el abuso del poder y la corrupcin en la construccin de escndalos, a lo cual se han sumado dependiendo de la cultura y valores asociados a la poltica determinados comportamientos sexuales socialmente censurables. Participan activamente en la construccin de escndalos y sus impactos en las preferencias electorales, as como en el sostenimiento o no de candidatos y autoridades: polticos, periodistas, jueces, la opinin pblica e incluso redes delictivas asociadas al espionaje e interceptacin telefnica y a otras actividades ilcitas.
Los efectos de los medios en la sociedad y en la poltica: agenda pblica y marcos de interpretacin Son diversos los estudios y corrientes metodolgicas sobre los efectos de los medios de comunicacin en la sociedad. Nos interesa presentar sintticamente dos implicancias sustantivas generadas por la accin de estos medios en el mbito de la poltica: la fijacin de la agenda pblica (agenda-setting) y la construccin de marcos de interpretacin (framing) sobre la poltica, sus actores y reglas de juego. La teora de la fijacin de la agenda pblica sostiene que los medios de comunicacin tienen xito en la construccin de agendas pblicas, especialmente como resultado de la seleccin, jerarquizacin y repeticin permanente de ciertos asuntos que generan inters en las audiencias (McCombs 2005, 2006). Los medios, sin embargo, no tienen un impacto definitivo en la opinin que la gente se forma sobre los temas de agenda, aunque son una de las fuentes principales para crear corrientes de opinin. Segn McCombs, est demostrada la transferencia efectiva de contenidos de las agendas mediticas a la opinin pblica. El establecimiento de la agenda es un efecto slido y extendido de la comunicacin de masas, que se deriva del contenido concreto de los medios. Aproximadamente 400 estudios empricos demuestran dicho efecto, especialmente en el transcurso de campaas polticas electorales. Gran parte de los estudios se ha realizado en los Estados Unidos, pero tambin en Europa y en Asia. La fijacin de la agenda se produce porque los medios de comunicacin son la principal fuente de informacin, anlisis y opinin con la que cuentan los ciudadanos, especialmente en periodos electorales, y porque su contenido y su accin redundante generan un traslado de las agendas mediticas al campo de las preocupaciones pblicas. Por qu es importante destacar este efecto de los medios en la vida poltica de las sociedades? Porque los medios son uno de los filtros fundamentales que tamizan el acceso al espacio pblico y, consiguientemente, a la esfera de la poltica. Las corporaciones, y especficamente las personas y grupos que controlan los medios propietarios, directores y periodistas, se configuran como una suerte de porteros gatekeepers del moderno espacio pblico (Castells 2009).
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En articulacin con el establecimiento de la agenda, los medios de comunicacin tienen un rol importante en la construccin de marcos de interpretacin (caracterizacin) de los actores polticos y su desempeo, de las instituciones, de determinadas decisiones y de su impacto en la vida de las sociedades. Los medios generan una agenda de atributos de candidatos en el contexto electoral, fundamentalmente a partir de procesos de seleccin de algunos aspectos de la realidad, los mismos que son situados y puestos de relieve permanentemente a travs de distintas vas de distribucin de discursos, logrando el encuadre o enmarcado de situaciones, personajes, de las propuestas y de las propias agrupaciones polticas en competencia. El tejido meditico es relevante tambin en la caracterizacin de los actores polticos y de las instituciones polticas en periodos no electorales. Con relacin a los polticos y las instituciones, los medios acentan ciertos rasgos, los caricaturizan y en algunos casos los invisibilizan, por lo general en una lgica de oposiciones y contrastes sensibles para el conjunto de la sociedad: compromiso vs. desinters, bsqueda del bien comn vs. bsqueda de intereses particulares, honestidad vs. corrupcin, eficiencia vs. holgazanera e ineficiencia, puntualidad vs. impuntualidad, transparencia vs. opacidad. As mismo, los medios de comunicacin tienen xito en fijar en la opinin pblica los temas y comportamientos mediante los cuales se ha de juzgar el desempeo de las autoridades y los polticos en general. Establecen, en gran medida, la agenda y enmarcan los temas y comportamientos que sern sometidos al escrutinio y crtica pblica. Por ello, para los actores polticos es crucial no solo una oportuna e importante presencia meditica, sino tambin el cmo aparecen o son caracterizados por los medios. Los medios dirigen en un grado considerable la atencin de la opinin pblica sobre ciertos temas de carcter social, poltico y econmico. Pero tienen especial influencia en los polticos en general y en los gobernantes en particular. Estos, por lo comn, los monitorean permanentemente con el fin de construir aproximaciones sobre la agenda pblica y poltica, identificar las preocupaciones ciudadanas, tomar nota del comportamiento de otros actores polticos, y evaluar la construccin que los medios hacen sobre ellos mismos y su desempeo pblico. El seguimiento de los medios, sus agendas y encuadres, es un insumo clave para planificar estrategias y tcticas en materia de competencia electoral y en el campo de la gestin pblica en general.
Los efectos de los medios en la cultura y regmenes democrticos Para Dahlgren (2009), entre los diversos factores que determinan el carcter de los regmenes democrticos, es importante reconocer el rol de los medios de comunicacin en tanto configuran un entramado complejo de mediaciones entre la sociedad y el sistema poltico. Los medios jueganun papel central enla puesta en escenade la democracia,son parte y a la vez influyen en losprocedimientos democrticos, en el establecimiento y transformacin de las reglas de la poltica en el espacio pblico, y son factores clave para la legitimacin del sistema, de sus instituciones y actores. Para un sector de politlogos y estudiosos de la comunicacin poltica, una de las preocupaciones centrales sobre la influencia de los medios en los regmenes democrticos es la de la correlacin entre la intrascendencia de los contenidos de los medios y la desafeccin o apata de amplios sectores sociales respecto de la poltica y la democracia (Washbourne 2010: 6). Desde esta perspectiva, los medios seran uno de los principales factores por los cuales las democracias estaran afrontando una seria crisis de legitimidad y debilitamiento del compromiso cvico de amplios sectores ciudadanos, un acto basado fundamentalmente en tres ejes: el aprendizaje sobre la poltica; la confianza en la poltica, la democracia y sus instituciones; y la capacidad de movilizacin poltica. Entre los principales sntomas de la crisis de los regmenes democrticos, estara la disminucinde la legitimidad de la autoridad pblica,la debilidad de los estados y la preeminencia de las corporaciones globales en materia de decisiones cruciales para los pases y en general para el sistema internacional. Otro de los signos del debilitamiento de la democracia tendra que ver con los acelerados procesos de fragmentacin e individualizacin de las sociedades, y con la prdida de protagonismo de los actores colectivos o de coaliciones estables configuradas a partir de la pertenencia a una determinada clase social, por ejemplo. Los partidos polticos han sido influenciados por losgrupos de presine intereses corporativos, y la vida y organizacin partidarias han ido perdiendo sentido en las ltimas dcadas para amplios sectores sociales. As mismo, han surgido nuevos partidos, dispuestos a adecuarse a las problemticas e intereses (voltiles) del electorado, a manera de maquinarias electorales no ancladas a ideologas y programas polticos ms o menos estables.
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Se observa tambin en el sector crtico del rol de los medios en la democracia, una degradacinde la comunicacinpoltica de masas que ha devenido en la personalizacin de la poltica. La publicidad y las imgenes predominan en periodos electorales, sustituyendo a los debatesracionalesy el discurso. La proliferacin de medios de comunicacin bajo una lgica de mercado y la competencia en el campo de la comunicacin pblica habran generado una sustantiva disminucin de la calidad delas informaciones y de los anlisis en las ofertas de programacin de los medios de comunicacin, afirmandola poltica comoun espectculo en el que (casi) todo vale. Diversos estudios revelan la tendencia sistemtica de los medios de comunicacina seleccionarlas noticias negativasy escandalosas sobre el funcionamiento de las instituciones y el desempeo de los actores polticos, una especie de crculo vicioso. El periodismo polticose habra devaluado en lo que respecta a tocar temas de fondo y analizar en profundidad los regmenes polticos. El juicio argumentado y la crtica de fondo habran cedido el paso a la polmicaexcesiva generada por la atencin puesta en decisiones o hechos negativos. Las noticias sobre hechos negativos y el tratamiento superficial resultaran de menor costo para las empresas mediticas, en tanto que la rentabilidad de este tipo de informacin sera sumamente elevada debido a los niveles de audiencia que se logra al revelar y dar detalles de escndalos polticos. Una cobertura sobre temas de fondo, as como el seguimiento de los mismos a travs de investigaciones periodsticas serias, representaran mayores gastos para las empresas, no generndose necesariamente un beneficio econmico derivado de un alto nivel de audiencia.Como resultado de ello, buena parte de la cobertura periodstica que pone nfasis en lo negativo estara generando prdida de credibilidad y confianza en los regmenes polticos, desafeccin y cinismo en la ciudadana. As, en el marco del predominio de una lgica de mercado, los medios de comunicacin no solo habran desplazado a los espacios y mediaciones tradicionales de la poltica (parlamentos, partidos polticos, sindicatos y organizaciones sociales), convirtindose en la arena principal de la poltica y desempeando un rol importante en la definicin de las reglas de juego y los procedimientos de la poltica (personificacin de la poltica y predominio de las imgenes sobre el discurso y debate racional). Por su capacidad para construir agendas pblicas y marcos de interpretacin, tambin estaran contribuyendo a generar desafeccin, desconfianza y cinismo en amplios sectores sociales con relacin a la democracia, sus ins-
tituciones y actores, debido principalmente al nfasis en la cobertura y el tipo de tratamiento de los problemas y/o escndalos generados en el mbito de la poltica. Un estudio comparativo sobre sistemas mediticos, conocimiento pblico sobre poltica nacional e internacional, y democracia, elaborado por Curran, Iyengar, Lund y Salovaara-Moring (2009), revela una correlacin significativa entre sistemas de medios pblicos vigorosos y una alta circulacin de diarios, con un tratamiento importante de informacin poltica nacional e internacional, y un nivel alto de conocimiento e inters ciudadanos sobre temas de coyuntura poltica. Son los casos de Dinamarca y en menor grado Finlandia. Mientras tanto, en los Estados Unidos, un sistema de radiodifusin pblica (The Public Broadcasting System, PBS) estructuralmente dbil en comparacin con las cadenas privadas de televisin, supone una agenda meditica internacional mucho menos significativa y un menor conocimiento de la coyuntura internacional por parte de los consumidores habituales de televisin. No obstante, la diversidad de diarios norteamericanos generara un contrapeso importante en lo que respecta al tratamiento de los temas polticos en la esfera meditica norteamericana. En debate con las visiones crticas y en cierto modo pesimistas sobre la influencia de los medios en la cultura y regmenes democrticos, otros autores proponen ms bien un conjunto significativo de aportes del desarrollo de medios de comunicacin a la profundizacin de la democracia y la ampliacin de los denominados compromisos cvicos. As, Norris discute la tesis de que los medios han contribuido a la pasividad de amplios sectores ciudadanos con respecto a los asuntos pblicos y la democracia. Desde su perspectiva, se ha extendido aunque sin fundamento slido la idea de que las prcticas habituales de los medios de comunicacin y de las campaas de los partidos impiden el compromiso cvico, entendiendo por este el aprendizaje acerca de los asuntos pblicos, la confianza en el gobierno y el activismo poltico (2001: 8). Por el contrario, sostiene la autora, el consumo de determinados medios de comunicacin estara asociado a la ampliacin del compromiso cvico tanto en los Estados Unidos como en Europa. En Inglaterra, la lectura de peridicos de calidad, as como el seguimiento a informativos televisivos, estaran asociados a un mayor conocimiento, inters y comprensin de la poltica, al igual que en Alemania. En Estados Unidos, segn los estudios reseados por Norris, la confianza en la poltica y en los medios se encontrara estrechamente asociada.
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Lejos de significar un impacto negativo para la democracia y los compromisos cvicos ciudadanos, la internacionalizacin y diversificacin de los medios durante las ltimas dcadas habran generado ms bien las condiciones para profundizar y ampliar el vnculo entre los ciudadanos y los sistemas polticos. Entre los principales indicadores, menciona Norris los siguientes. (i) Ha crecido el consumo de noticias. El pblico que ve regularmente noticieros de televisin en Europa ha pasado de un 50% en 1970 a un 75% en 1999. (ii) En Estados Unidos, comparativamente con otros pases desarrollados, persiste un bajo consumo de diarios y de noticias por televisin. En Suecia, Austria y Alemania hay un alto consumo de diarios, incluso por encima de la televisin en coyunturas especficas, en tanto que en Finlandia, Holanda y Gran Bretaa el porcentaje de consumo de diarios y de noticieros de televisin es ms o menos el mismo. (iii) Se ha suscitado un crecimiento importante y se ha diversificado la produccin informativa. Han surgido o se han ampliado cadenas informativas de influencia global y canales periodsticos regionales y nacionales, en seal abierta, por cable y satlite, adems del desarrollo de redes y plataformas interconectadas en Internet. Y (iv) se ha diversificado notablemente el pblico consumidor de noticias gracias a una mayor y variada oferta. Hoy en da, distintos grupos sociales consumen ms informacin, y se ha ampliado el consumo de poblaciones excluidas anteriormente por razones de gnero, etnia y regin. As, segn Norris, las personas que ven ms informativos de televisin, leen ms peridicos, usan Internet y prestan atencin a las campaas electorales, tienen consistentemente ms conocimiento, confianza en el gobierno y son ms participativas (2001: 25). Por qu existe este vnculo positivo entre consumo de medios y compromiso cvico? Norris se centra en dos razones fundamentales. En primer lugar, la interaccin entre ciertas predisposiciones sociopolticas y la seleccin y el consumo de medios de comunicacin, apela en este sentido a la teora de los usos y gratificaciones vinculada al entendimiento del consumo de contenidos mediticos. En segundo lugar, Norris recurre a teoras sobre los efectos de los medios segn las cuales cuanto ms se lean diarios o se vea televisin, ms se aprende sobre determinados temas, debiendo existir como condicin ciertos hbitos informativos previos. Ampliando estas tesis sobre el rol de los medios de comunicacin en la poltica y en los regmenes democrticos, autores como Norris (2004, 2010), Odugbemi y Jacobson (2008), entre otros, enfatizan el rol de los medios en el campo de la gobernabilidad democrtica y de las reformas orientadas a profundizarla. Destacan, adems de lo ya sealado anteriormente, la actuacin
de los medios como wachtdogs o fiscalizadores y vigilantes de la gestin pblica y de la corrupcin, principalmente a travs del periodismo de investigacin; su rol como fijadores o constructores de agendas pblicas; y su papel como porteros de la esfera pblica, con capacidad para incluir actores y voces tradicionalmente excluidos del espacio poltico. En su rol de fiscalizacin de la gestin pblica, los medios pueden dirigir eficazmente sus reflectores hacia lderes, instituciones y procesos polticos con la intencin de hacer visible y transparente los actos de gobierno. Contribuyen, en ese sentido, a la rendicin de cuentas por parte de las autoridades hacia la ciudadana, adems de desarrollar proyectos de investigacin que pueden hacer visibles procedimientos ilegales y actuaciones corruptas de autoridades y funcionarios, logrando su destitucin y encauzamiento poltico y judicial a travs de la presin meditica y pblica. La capacidad de los medios para fijar agendas pblicas, instalando en el mbito de las preocupaciones ciudadanas los temas de inters para los medios, ha permitido introducir en la esfera poltica asuntos de inters pblico, no incorporados por las instituciones del sistema poltico. Los medios de comunicacin, en tanto arena para la poltica, posibilitan tambin la discusin pblica sobre temas de inters comn y en cierto modo pueden ser facilitadores para el logro de consensos polticos que contribuyan a la afirmacin de la gobernabilidad democrtica. En tercer lugar, la capacidad de los medios y de sus estructuras organizativas para fungir como porteros del espacio pblico, filtros para el ingreso al mbito de la poltica, ha posibilitado el acceso de grupos sociales tradicionalmente marginados al campo de la comunicacin socializada. La sociedad plural, con diversos intereses polticos y econmicos, tendra un mayor nivel de reflejo en el espacio pblico debido al desarrollo y diversificacin de los medios de comunicacin. Desde esta perspectiva, los medios tendran una doble dimensin para el debate y el diseo de reformas orientadas a consolidar los regmenes democrticos. Por un lado, son una va o canal de acceso y presin sobre el sistema poltico, en los trminos ya sealados: vigilancia de la gestin pblica, construccin de agendas y pluralizacin del espacio pblico. Y, por otro lado, son tambin un mbito de reforma y fortalecimiento a travs del diseo e implementacin de polticas y programas orientados a la democratizacin y perfeccionamiento del sistema meditico por su valor en s mismo para la democracia y el desarrollo social.
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El sistema meditico peruano y sus implicancias para la democracia Si bien la creciente influencia de los medios de comunicacin en la poltica y la democracia tiene un carcter global, los medios pueden tener un mayor protagonismo en la construccin de agendas y de marcos de interpretacin de autoridades, instituciones y asuntos polticos en sociedades con ausencia o fragilidad de sistemas de partidos, con sistemas de gobierno de carcter presidencialista y con un bajo nivel de legitimidad de las instituciones polticas en general. Sostenemos, a manera de hiptesis, que en el Per el protagonismo de los medios de comunicacin y los grupos empresariales vinculados a ellos es particularmente significativo en la poltica debido a la ausencia de un sistema de partidos, al carcter presidencialista del sistema de gobierno y a las dificultades de consolidacin y legitimidad del sistema poltico en general. Los medios se han convertido en actores polticos y vehculos de influencia de grupos de poder econmico (nacionales y extranjeros) en algunas coyunturas, con una gran eficacia para situar temas en la agenda pblica y poltica, para desencadenar escndalos polticos, para enmarcar los rasgos y el desempeo de determinados polticos e instituciones, y para contribuir en articulacin con otros actores a redefinir (ampliar, acotar o cambiar de manera sustantiva) agendas, programas y decisiones de gobierno. Por ello resulta importante incorporar en la reflexin y el debate sobre la democracia en el Per y los desafos para su consolidacin, no solo el rol general que desempean los medios sino tambin las caractersticas del sistema meditico, as como los vnculos e implicancias de dicho sistema en la vida poltica del pas. En este marco, considero que hay al menos cuatro grandes rasgos del sistema de medios de comunicacin en el Per que influyen en la vida poltica y la democracia: la concentracin meditica; el carcter gobiernista del sistema de medios estatales; el manejo discrecional de las frecuencias de radio y televisin; y la regulacin de la publicidad poltica en el marco de los procesos electorales. Concentracin meditica y mrgenes para la diversidad Segn datos proporcionados por el Consejo Consultivo de Radio y Televisin (2011), en todo el pas funcionan 1.140 estaciones de televisin, en tanto que en Lima opera el 10% del total. En el mbito de la radio, segn el mismo informe,
operan 2.732 estaciones, siendo Junn y Lima las regiones con los mayores porcentajes de emisoras (9% en cada regin). En cuanto a nmero de empresas u organizaciones titulares de las autorizaciones, la cifra se reduce en la medida en que la legislacin permite que una organizacin sea titular de hasta un 20% de las frecuencias de radio disponibles en una localidad por banda y de hasta un 30% en el caso de la televisin. En el mbito de la radio se registra un total de 1.695 titulares y en el de la televisin de 402. Lima concentra el mayor porcentaje de titulares de radio y de televisin (20%), seguida de Junn (8%), Arequipa (7%) y Cusco (7%). Las cifras y porcentajes referidos a las estaciones de radio y de televisin, as como a las organizaciones titulares de las frecuencias y su ubicacin regional, sugieren, a primera vista, la presencia ms o menos descentralizada de la radio y la televisin en el pas. As mismo, si se revisan los datos por tipo de estacin de radio y televisin, comercial o educativa, podramos tener un panorama ms o menos contrapesado. En el ao 2010, el 77% de las estaciones de radio y de televisin tena un carcter comercial y el 23% un carcter educativo, en tanto que en el ao 2011 el 76% de estaciones eran comerciales y el 24% educativas.2 Hasta principios del ao 2011 no se haba otorgado una licencia de tipo comunitario, a pesar de que en la Ley de Radio y Televisin vigente desde el ao 2005 en virtud de la aprobacin de su reglamento, se reconoce la modalidad de radiodifusin comunitaria y a pesar tambin de que se presentaron solicitudes bajo esta modalidad. Sin embargo, pese al gran nmero de estaciones de radio y de televisin, y al significativo nmero de organizaciones titulares de las adjudicaciones, el sistema meditico peruano tiene un alto grado de concentracin en cuanto a participacin en el mercado publicitario y en el mbito de las audiencias. En el caso de la televisin, los cuatro primeros operadores: el Grupo ATV (ATV Global La Tele), Plural TV Amrica Televisin, Frecuencia Latina y Panamericana Televisin, superan el 75% en trminos de captacin de la inversin publicitaria en el pas y tambin en lo que se refiere a la audiencia promedio anual medida por la nica empresa que opera en el mercado con gran
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Cabe anotar que el porcentaje de estaciones educativas es relativamente alto debido al nmero de repetidoras de televisin y de radio con el que cuenta el Instituto de Radio y Televisin del Per (IRTP), un sistema de carcter estatal generalmente instrumentalizado por los gobiernos de turno.
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influencia en las decisiones de los anunciantes (IBOPE). Todo indica que en el proceso de trnsito de la televisin analgica a la televisin digital, el Grupo ATV est logrando fortalecer su posicin de dominio debido a la acumulacin de canales de gestin exclusiva, en una primera etapa como parte de una migracin general determinada por el Ministerio de Transportes y Comunicaciones (MTC), en virtud del plan maestro para la implementacin de la televisin digital (cada operador con sede en Lima se hace titular de un canal de gestin exclusiva), y recientemente a travs de su participacin como nico postor en un concurso pblico que le ha permitido hacerse de ms canales de gestin exclusiva en diversas localidades del pas. En el mbito de la radio, son cuatro los operadores privados que superan en conjunto el 75% de participacin en el mercado publicitario y de las audiencias: RPP, con las dos emisoras habladas con mayor sintona en el mbito nacional Radioprogramas y en Lima Capital, esta ltima con proyeccin nacional en un corto plazo; Corporacin Radial del Per (CRP); Corporacin Universal, el nico grupo de origen provinciano; y Panamericana. A la concentracin en el campo de la radio y la televisin se suma la propiedad cruzada que vincula a un sector de la prensa con el mundo de la televisin. El Grupo El Comercio, con predominio en el mercado de la prensa a travs de sus diarios El Comercio, Per21, Trome, Depor y Gestin, es el accionista principal de Plural TV Amrica Televisin, sociedad que comparte con el Grupo La Repblica. En las recientes elecciones presidenciales (2011), el carcter de accionista mayoritario de este Grupo se expres en un conjunto de decisiones editoriales orientadas a apoyar a la candidata de Fuerza 2011, Keiko Fujimori. En el Per no existen lmites a la propiedad cruzada de medios de comunicacin, como en Francia o Inglaterra, pases en los cuales un grupo empresarial con predominio en la prensa no puede ser socio mayoritario de una cadena de televisin de alcance nacional. La concentracin y el carcter centralista de los contenidos y las agendas periodsticas de los medios de alcance nacional limitan severamente la posibilidad de acceso de diversos sectores polticos y sociales al debate pblico y poltico. Representa tambin serios lmites para el acceso a informacin plural por parte de ciudadanos y ciudadanas. Diversos actores, especialmente locales, caracte-
rizados o percibidos como opuestos al modelo econmico neoliberal, o no tienen cabida en los medios o son enmarcados como actores polticos radicales. En periodos electorales, la concentracin influye notablemente en trminos de acceso y tratamiento equilibrado de candidatos y candidatas, limitando las posibilidades de una competencia democrtica equitativa entre las diferentes agrupaciones polticas y sus respectivos representantes. Medios estatales de gobierno A diferencia de algunos pases europeos, como Inglaterra, Alemania o Dinamarca, en nuestro pas ha primado un manejo discrecional de la radio y la televisin estatales, concebidas no como medios de comunicacin de carcter pblico sino como cadenas de produccin y distribucin de contenidos a favor de los gobiernos de turno. El carcter distante de la idea de medios pblicos se expresa principalmente en que son los gobiernos (el Ejecutivo) los que designan a los miembros del directorio y a la presidencia ejecutiva del Instituto de Radio y Televisin del Per (IRTP). El paso del sistema estatal de radio y televisin por los ministerios de Educacin y de Cultura, y por la Presidencia del Consejo de Ministros (PCM), no ha significado modificacin alguna en este sentido. Por otro lado, est el tema de la asignacin presupuestal. A diferencia de los sistemas pblicos alemn y britnico, por ejemplo, cuyo financiamiento pblico se basa en el pago de un canon anual que hacen los ciudadanos por tenencia de televisores, el IRTP obtiene sus fondos de las partidas presupuestales que le son asignadas en el marco de los presupuestos generales que cada ao son aprobados por el Congreso de la Repblica. Dichas partidas pueden ser ampliadas durante los ejercicios presupuestales, pero ello depende de la voluntad del gobierno. El tipo de diseo institucional en lo que respecta a la designacin de sus rganos de gobierno y, consiguientemente, a las principales instancias de conduccin y gestin, as como la modalidad de financiamiento estatal, son dos de los factores que inciden en el escaso margen de autonoma e independencia que tiene el sistema estatal con relacin al gobierno. A ello se articula la fuerza de tradicin, es decir concepciones y prcticas que se reproducen de gobierno a gobierno en el sentido de considerar que Radio Nacional y especialmente TV Per consti-
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tuyen medios de comunicacin para publicitar lo positivo de los gobiernos y de la gestin de determinadas autoridades en particular. Pero no solo TV Per y Radio Nacional son parte de los medios estatales. En diversas regiones, provincias y distritos del Per, los gobiernos regionales y municipales cuentan con estaciones de radio y de televisin que son manejadas tambin con un alto nivel de discrecionalidad y, en la mayor parte de casos, con notorios fines polticos. En otros pases con sistemas de medios pblicos vigorosos y con contenidos diversificados segn temticas y tipos de pblicos (canales informativos, culturales, deportivos, orientados a nios y nias, entre otros), la ciudadana tiene opciones que contrapesan las agendas y el tratamiento periodstico, y en general las producciones de entretenimiento de las cadenas privadas. Los medios pblicos son una alternativa valorada en lo que se refiere a pluralidad poltica, cultural y religiosa en el espacio pblico, y tambin en lo que respecta al acceso a programas educativos, de carcter cultural y de entretenimiento que no se rigen por criterios de audiencia, sino que, concebidos como un servicio pblico, buscan ofrecer alternativas de calidad en trminos de oferta televisiva. Pareciera ser que en el Per los medios estatales se convierten, por lo general, en instrumentos de las administraciones de turno, pero paradjicamente no siempre se les dota de inversin significativa en lo que atae a capacitacin, soporte tecnolgico y capacidad de produccin. Lejos de ser una alternativa para democratizar el acceso al espacio pblico meditico por parte de diversos sectores polticos y sociales de diferentes regiones del pas, y para configurar una oferta de radio y televisin de calidad para la ciudadana (no regida principalmente por criterios de rating), los medios estatales han estado al servicio de los gobiernos. La Ley de Radio y Televisin del ao 2004 dispone que el Ejecutivo presente un proyecto de ley de reforma de los medios estatales. Sin embargo, ni en el gobierno de Toledo (2001-2006) ni en el de Garca (2006-2011) hubo voluntad poltica para acatar lo dispuesto por esta norma. Durante la campaa electoral del 2011, Gana Per ofreci como parte de su plan de gobierno avanzar en una reforma sustantiva de estos medios. No obstante, han transcurrido algunos meses desde que el presidente Ollanta Humala asumi el mando y no ha habido signos consistentes de que el actual gobierno vaya a emprenderla.
La discrecionalidad de la autoridad reguladora En nuestro pas, la autoridad reguladora de la radio y la televisin es el Ministerio de Transportes y Comunicaciones (MTC). l es el organismo encargado de licitar, otorgar, renovar o revocar las autorizaciones de radio y de televisin. As mismo, es responsable de que los titulares de las licencias cumplan con las obligaciones y derechos contemplados en la Ley de Radio y Televisin y su reglamento. A diferencia de otros pases, como Chile, Argentina, Francia o Alemania, el nuestro no cuenta con una autoridad reguladora autnoma del Ejecutivo, con directorios designados en virtud a consensos polticos entre gobiernos y partidos de oposicin, ni con mrgenes de participacin de personas vinculadas a organizaciones y redes de la sociedad civil. En el Per ha primado un manejo discrecional, patrimonial y clientelista de las frecuencias de radio y televisin. En ciertas coyunturas, la capacidad de otorgar licencias, renovarlas o revocarlas ha sido utilizada para premiar (o devolver favores?) a determinados operadores o ms bien para sancionarlos por mantener una lnea crtica y opositora a los gobiernos de turno. Esto ocurri, por ejemplo, con la injustificada cancelacin de la licencia de Radio La Voz de Bagua, en junio del 2009, en el contexto de las protestas amaznicas, o de la licencia del canal de televisin Radio Televisin Oriente de Yurimaguas, a principios del 2010. El tema de la autoridad reguladora y su manejo discrecional desde el Ejecutivo es uno de los aspectos neurlgicos del sistema de medios en el Per3 y sus implicancias para la configuracin de un espacio pblico ms democrtico, plural y descentralizado. Se hace necesario crear un consejo nacional de radio y televisin, con una composicin plural en su directorio o consejo directivo, producto de un acuerdo poltico entre los gobiernos y las fuerzas polticas presentes en el Congreso. La Ley de Radio y Televisin del ao 2004 supuso la creacin del Consejo Consultivo de Radio y Televisin (CONCORTV), rgano de carcter consultivo (no vinculante), que no puede pronunciarse por cuestiones de fondo en materia de concursos para la adjudicacin de frecuencias. A pesar de su interesante fomento de la investigacin vinculada a medios y el debate que genera, su capacidad de intervencin est severamente limitada. Un organismo autnomo de los gobiernos de turno, con facultades para conceder, renovar y revocar licencias de radio y televisin sobre la base de reglas y
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Puede verse al respecto Perla (1995) y Gargurevich (1987), entre otros.

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procedimientos claramente determinados y transparentes, permitira acotar las posibilidades de lo que hasta ahora ha venido ocurriendo: el uso o la instrumentalizacin de la administracin de las frecuencias de radio y de televisin (hoy en da en trnsito de lo analgico a lo digital) para favorecer a operadores privados e indirectamente a determinados grupos o lderes polticos, especialmente en el gobierno. As mismo, se debiera incorporar progresivamente a los gobiernos regionales y a otros actores locales en el marco de un sistema de regulacin con carcter descentralizado. Las campaas publicitarias en el marco de procesos electorales Considero que el Estado debiera generar un fondo pblico para solventar franjas electorales absolutamente gratuitas para los partidos que participan en competencias electorales generales (nacionales), regionales y municipales. El financiamiento pblico de las campaas podra constituir un incentivo para las organizaciones polticas que cumplan con la Ley de Partidos, que cuenten con comits partidarios (reales, funcionando) y organicen elecciones internas. Las campaas publicitarias son muy costosas; generan en los partidos la imperiosa necesidad de obtener fondos de donantes poderosos, de los que se habla a media voz o sencillamente no se habla. Segn las cifras declaradas a la ONPE sobre gastos de campaa electoral en el 2011, de los aproximadamente 25 millones de soles invertidos en segunda vuelta por Gana Per y Fuerza 2011, ms del 80% se destin a la publicidad en medios, fundamentalmente televisivos. As, se hace necesario redefinir la regulacin en este campo y garantizar franjas gratuitas en radio y televisin comerciales, educativas y comunitarias, de alcance nacional y local, para partidos polticos y alianzas electorales en periodos de elecciones, en la idea de garantizar una competencia poltico electoral ms equitativa. Quedara as prohibida la libre contratacin de publicidad poltica por parte de partidos y alianzas electorales, agrupaciones que seran menos vulnerables a la intromisin de intereses corporativos que se produce en cada eleccin a travs de cuantiosas donaciones. En relacin con el tema de los medios y las campaas, es necesario discutir tambin el tratamiento desequilibrado y, en algunos casos tendencioso, que los
grupos mediticos, especialmente en radio y en televisin, le confieren a los candidatos y candidatas. Este trato inequitativo no tiene que ver con los espacios de opinin sino con los contenidos periodsticos de carcter informativo. En otros pases, como Chile, el tratamiento periodstico en programas de televisin informativos, de anlisis y opinin, tiene que ser proporcionado en trminos de tiempo, pero tambin en lo que se refiere a tipos de encuadre periodstico (positivo vs. crtico, negativo y en algunos casos desleal). Se busca el mayor equilibrio posible en el tratamiento informativo, sin limitar los canales de opinin que los medios construyan sobre las opciones polticas en competencia. Comentarios y aportes Luis Peirano4 Voy a exponer brevemente dos ideas a partir de la presentacin de Jorge Acevedo. La primera tiene que ver con los principios y la segunda con las realidades. Los principios de democracia y medios de comunicacin son ms o menos claros en la idea de equilibrar libertad de expresin con pluralismo poltico y sociocultural. El gran problema es cmo lograr que la posibilidad de un cambio ingrese al debate poltico y eventualmente se concrete. Ese es el tema: de qu forma pasamos de nuestra realidad a otra, teniendo como referencia los casos europeos y norteamericanos y en funcin de las tipologas que esclarecen la situacin, pero que al mismo tiempo nos amarran y son insuficientes para explicar cabalmente un contexto. En el caso peruano, estimo que predomina el modelo norteamericano que concibe a la comunicacin como un negocio, con una dbil regulacin y una casi insignificante presencia de medios pblicos. En el mundo desarrollado existen organismos reguladores con un carcter autnomo, pero en el Per no somos capaces de admitir ni siquiera un debate sobre este tema. Cul es la salida entonces? La autorregulacin es interesante, pero no basta. El Tribunal de tica del Consejo de la Prensa Peruana es una buena experiencia al respecto, pero en el caso de la radio y televisin (que usan el espectro electromagntico, un bien pblico) es distinto. La autorregulacin no va a resolver nada y tampoco el Consejo Consultivo de Radio y Televisin (CONCORTV).
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Ministro de Cultura, profesor principal de la PUCP y director de la Direccin Acadmica de

Relaciones Institucionales (DARI).
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Santiago Carpio5 Qu estamos haciendo en el CONCORTV? Sabemos de las limitaciones de un consejo consultivo y no regulador. Estas restricciones estn fijadas por la ley, que impide que efectuemos muchas cosas que nos gustara hacer para promover una comunicacin ms democrtica. En el tiempo que llevo en el CONCORTV, se han presentado dos casos de reclamo o queja ciudadana. Uno fue en el campo de la radio respecto de una opinin emitida que no lleg a mayores. El otro fue ms interesante en trminos de reflejar la complejidad del sector: un seor que representaba a una asociacin present un reclamo por haber visto un adelanto en televisin, dos minutos antes de las diez de la noche, sobre un reportaje de prostitucin en Holanda cuyas imgenes consideraba ofensivas. El reclamo demor dos aos en llegar al CONCORTV, cuando el programa, los productores y los periodistas ya no trabajaban en el canal que haba transmitido el reportaje. Era, por lo tanto, casi imposible opinar sobre el tema. Entonces, la observacin ms grave que hicimos fue presentarle la queja al viceministro y decirle que no tena sentido presentar opinin dos aos despus del reclamo. Esto refleja las condiciones de trabajo y los lmites del CONCORTV. En el consejo consultivo tambin hemos venido realizando estudios sobre el consumo de medios y las crticas de la ciudadana a los canales y emisoras. La composicin del consejo es muy amplia. Est conformado por la Asociacin Nacional de Anunciantes, la Asociacin Nacional de Consumidores, la Asociacin Nacional de Centros, el Colegio de Periodistas y el Colegio de Profesores (que nunca presentaron representantes); tambin estn el Consejo de la Prensa Peruana, las facultades de comunicacin, el Ministerio de Transportes y Comunicaciones, la radio y televisin comercial y la radio y televisin educativa. Por el hecho de ser este organismo tan plural, tenemos muchas limitaciones: no hay forma de que la ley nos permita ser vinculantes en nuestras opiniones. Lo que quiero resaltar, finalmente, es el tema de los cdigos de tica en la radio y la televisin, una cuestin que tiene que ver con la autorregulacin. La ley obliga a la presentacin de cdigos. Pese a ello, ms del 60% de emisoras no cuentan con un cdigo de tica. Lo que tenemos que lograr, en primer lugar, es que exista ese documento. En segundo lugar, garantizar que
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Presidente del Consejo Consultivo de Radio y Televisin (CONCORTV) y docente de la

Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.
se cumplan sus disposiciones, entre ellas, el horario de proteccin familiar. Sin embargo, en muchos casos los cdigos son solo saludos a la bandera. Eduardo Villanueva6 El problema de los medios es muy complejo. Por un lado est el tema del respeto a la libertad y privacidad de las personas, una cuestin importantsima que la legislacin peruana ya trata, aunque con el obstculo de la incapacidad del sistema judicial de enfrentar los problemas de manera rpida. Luego est el tema de la objetividad periodstica en general y especficamente en los periodos electorales. Tambin est la cuestin de la representatividad cultural: qu tan representativos de nuestra sociedad son los medios? Son varios aspectos a la vez que escapan del mbito de la radio y televisin y que incluyen a la prensa porque hay un proceso de concentracin y convergencia. A todo esto hay que sumarle la cada vez mayor importancia de los nuevos medios y la presencia de transnacionales. Si la prensa jugara limpio, estara mal la concentracin? La pregunta es: cul es el problema ms urgente? Debemos definirlo para saber cmo atacarlo. Personalmente, no me queda claro por dnde deberamos acercarnos a un problema en particular. La manera en que muchos jvenes se enteran de lo que ocurre en el mundo es por el acceso a plataformas como Facebook, que nunca vamos a poder regular. Ayer, yo mismo me enter de la muerte de Steve Jobs por ese medio. Jams se me ocurrira ir a un medio de comunicacin local para averiguar eso. Es una prdida de tiempo: lo nico que hacen es repetir lo que se dice en otros lados. Entonces, lo que uno tiende a hacer es alejarse de la esfera meditica local e ir a la esfera meditica global, con lo cual se termina consumiendo medios dirigidos a pblicos absolutamente distintos de los que uno forma parte. Podemos regular la cuestin meditica, pero qu hacemos con los contenidos? Vemos el caso de RBC (Canal 11). Imagnense que RBC admite todos los estndares de objetividad periodstica del mundo: de qu sirve eso si al final nadie lo ve? Nadie est interesado en un canal descapitalizado porque el negocio de la televisin va a ir reduciendo su capacidad de inversin cada ao. La publicidad est migrando a otros mercados. Cuando hablamos de regulacin, hablamos de varias formas de regulacin en distintos mbitos regulatorios. A quin se dirige esa regulacin y cmo se realiza?
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Profesor asociado del Departamento de Comunicaciones de la PUCP.

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Finalmente, habra que hacer una evaluacin crtica de la experiencia de la expropiacin de los medios en 1974, de cules fueron las carencias o los lmites del modelo que se intent implantar durante el gobierno militar. Se supona que ese modelo iba a resolver el tema meditico de la concentracin y que todos los peridicos se iban a convertir en grandes medios comunitarios, por corporaciones e inters gremial, pero todo fue un fracaso. No haba manera de hacerlo. Evaluar la experiencia de 1974 es un ejercicio crtico para darnos cuenta de lo que no puede funcionar en nuestro pas. Qu es lo ms urgente de los problemas de la comunicacin? Cul sera el gran mbito regulatorio al que deberamos dirigirnos? Por ltimo, es cuestin de agilizar los sistemas regulatorios que ya existen o se necesita un cambio estructural en la manera en que se maneja lo meditico en el Per? Sandro Macassi7 El tema presentado por Jorge Acevedo aborda muchos aspectos de la vida social, cultural y poltica del pas. Me acercar a l a travs de la estrategia, porque he estado muy cerca de la experiencia de la Asociacin Calandria a inicios de la dcada, con un proceso de recoleccin de ms de 80 mil firmas para presentar una iniciativa de ley de radio y televisin, que concluy con la aprobacin de la ley vigente que, como se ha expuesto, tiene muchos lmites. Frente a qu derrotero estamos? Nos hallamos frente a una iniciativa para generar una nueva arquitectura de la propiedad de los medios o ms bien frente a una reingeniera de la produccin informativa? Si nosotros transformamos la propiedad de los medios y apostamos por la pluralidad de esta propiedad, veremos inmediatamente un cambio en la produccin informativa? Tengo mis dudas al respecto. El anlisis que hace Jorge sugiere una estrategia sobre la propiedad de los medios y deja de lado el tema de la produccin informativa. Creo que en esa cuestin hay asuntos pendientes. Hacer cumplir la ley en los trminos de cdigos de tica es clave, pero tambin son importantes las iniciativas que fomenten ms procesos participativos, como la de instituir un defensor del lector, del televidente y del radioescucha. Esa es una alternativa que puede fortalecer la relacin entre el ciudadano y el medio, un vnculo que ha sido descuidado.
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Jefe de proyectos del Instituto de Opinin Pblica de la PUCP.
Mi reflexin va por el lado de la estrategia: en qu momento del proceso de polticas pblicas nos encontramos? Existe la suficiente informacin como para demostrar cuantitativamente la situacin de la prensa? Se dice mucho de los medios en Facebook y blogs, pero qu estudio ha demostrado empricamente esto? Hay un esfuerzo del CONCORTV en trminos de investigacin, pero solo centrado en el tema de los nios. Cuando me refiero a discutir polticas pblicas, no quiero decir necesariamente que hay que crear una ley, algo que podra ser ms o menos sencillo, sino que hay que generar una poltica pblica consensuada entre los actores, los afectados y los beneficiados con una posible iniciativa legislativa. Todas las iniciativas han sido minimizadas. Existe una fuerza activa que lidere este proceso? Qu propuesta hay sobre la mesa? Dnde estamos en el proceso de construccin de polticas pblicas? Creo que lo ms importante es analizar las condiciones para generar una iniciativa, considerando su envergadura y, primordialmente, sobre qu foco se va a trabajar. Blanca Rosales8 Quisiera explicar algunas de las cuestiones crticas que hemos encontrado en TV Per (Canal 7) y en Radio Nacional, medios de comunicacin del Estado. En primer lugar, en el gobierno pasado ha habido una ausencia de polticas de comunicacin, al menos explcitas. En segundo lugar, ha habido una especie de desmantelamiento de la radio y la televisin estatales, y en contrapartida, un favoritismo por el sector privado. Yo imaginaba que Canal 7 tena la mayor cobertura nacional y las mejores repetidoras, pero resulta que hay cadenas privadas que tienen un mayor alcance. En la gestin anterior no se renov ninguno de los transmisores que fueron donados por el gobierno francs al Instituto de Radio y Televisin del Per (IRTP). Radio Nacional fue entregada a la Asociacin Peruana de Autores y Compositores. Esta nueva gestin ha recuperado la radio con una cobertura muy limitada, incluso en Lima. Por otro lado, El Peruano genera 25 millones de soles de utilidades al ao en materia de publicacin de avisos (normas legales), una porcin del mercado que es apetecida por corporaciones privadas.
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Directora de la Oficina General de Comunicacin Social de la Presidencia del Consejo de Ministros (PCM).
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A TV Per se le han restringido prcticamente todas sus competencias en el mbito nacional. No tiene mediciones, no tiene nada que permita saber quin lo ve. Eso hace que en trminos de publicidad no signifique nada. Estamos en el peor momento de los medios del Estado. Cuando escucho la palabra regulacin, inmediatamente oigo que hay que convertir a la televisin estatal en un sistema pblico, lo que en general me parece muy necesario. Pero se debiera garantizar vas o canales especficos de comunicacin para los gobiernos, de forma que puedan dar a conocer los avances y retos de la gestin de cara a la ciudadana. Carlos Rivadeneyra9 Es interesante que la concentracin en el sistema de medios se vea a la par con la publicidad y no solamente con la propiedad, porque en el Per hay varias figuras que se esconden detrs de la propiedad de los medios, que es el ncleo duro del negocio de las corporaciones mediticas. Me parece de inters tambin que se haga mencin a los principios para luego poder pensar en polticas en un escenario como el peruano, que presenta lo inclusivo, lo intercultural y lo plural como ejes para generar polticas. Hace seis aos, cuando era miembro del Consejo Consultivo de Radio y Televisin, en una reunin con Cayetana Aljovn, viceministra de Comunicaciones, se le inform que haba 60% de estaciones de radio y televisin que no cumplan con la entrega del cdigo de tica. Qu hacer al respecto?, le preguntamos. Hay que sancionarlas, nos respondi. Ha pasado casi una dcada y no se ha hecho nada. Es necesario tener en cuenta el escenario digital para ver hacia dnde estn migrando las plataformas de contenidos. En este nuevo escenario, debemos pensar qu es lo local y lo global; no importa de dnde viene la informacin, sino que esta aparece. Entonces, debemos discutir qu regular y cmo regular. Se piensa: la regulacin es mala y Velasco fue de lo peor. Y acaso la autorregulacin es exitosa? Tenemos mejores contenidos en la radio y televisin que hace treinta aos? No solo hay que pensar en la produccin informativa, sino tambin en las culturas: debemos plantear la diversidad de nuestro pas para, a partir de ella, poder analizar los medios.
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Coordinador regional de la Asociacin Mundial de Radios Comunitarias (ALC).
Lizet Graham10 La Ley de Radio y Televisin naci en parte por una demanda ciudadana, pero su formulacin final no incorpor el rol de la ciudadana en la regulacin. Es una ley que se conoce y usa poco. Ha perdido su intencin inicial. Es una norma por algunos admirada y por otros criticada. Muchos medios cumplen con los requisitos formales: tener un cdigo de tica y un mecanismo de autorregulacin. Sin embargo, cuando uno analiza el contenido, no necesariamente est marcando una agenda nacional o de desarrollo del pas. La ley ha perdido el sentido del ciudadano porque no se le da un uso cotidiano. Lamentablemente, no se la ha divulgado ni se cumple a cabalidad. Jos Arvalo11 La presentacin de Jorge tiene la bondad de ser como un paraguas: permite poner todos los elementos que debemos discutir sobre la mesa. Quiero dedicarme en esta intervencin a plantear el tema fundamental que deberamos discutir en trminos de estrategia. Estamos hablando de autorregulacin de medios, de concentracin, de publicidad, pero pareciera que solo nos referimos a comunicadores o a empresarios de la comunicacin, y no debera ser as. Todo esto deberamos plantearlo partiendo del debate sobre el derecho a la comunicacin que tienen todos los ciudadanos. Y desde ah, empezar a discutir estos temas; si no, el debate se ver reducido solo a este grupo. Si trasladamos las discusiones hacia el derecho a la comunicacin que tienen los ciudadanos, lograremos debatir desde otras formas e incluir a los ciudadanos como sujetos de este derecho y protagonistas de esta discusin tan importante. Revisemos las experiencias que hay en otros pases. El mismo caso argentino del que se ha hablado aqu no podra haberse logrado si no hubieran participado organizaciones sociales en el debate defendiendo su derecho a la comunicacin. La ciudadana ahora entiende que esta discusin no es solamente entre empresas o comunicadores, sino entre todos los ciudadanos que tienen que debatir no solo sobre el tipo de informacin al que deben acceder, sino sobre el acceso y la gestin de medios, o sobre qu modelo de comunicacin necesita nuestro pas. Creo
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Miembro de la Asociacin de Comunicadores Sociales Calandria. Miembro de Artesanos de la Comunicacin.

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que si hay que hablar de estrategias, hay que empezar por ah: reconocer que este debate tiene que ver con uno ms amplio, que es el derecho a la comunicacin. Carlos Crdenas12 He participado en varios debates sobre medios de comunicacin en diferentes partes del pas, y la enorme diferencia que encuentro entre los que ocurren en Lima y los de provincia es de percepcin. Cuando se discute ac, bsicamente tenemos como referente los canales de televisin que vemos en Lima. La televisin produce un fenmeno sicolgico: uno piensa que lo que ve en la pantalla lo est viendo el resto del pas, y eso no es as. En el Per hay 1.152 autorizaciones de televisin. De ese universo, 419 corresponden a empresas de televisin locales que no son parte de las cinco cadenas nacionales o de las nueve cadenas que han obtenido autorizacin para la televisin digital, incluidas las religiosas. Las cinco principales cadenas televisivas de Lima, que producen 24 horas de televisin al da, generan apenas 50 mil horas de televisin. Los 400 canales generan dos millones, y se trata de una produccin real. Son autorizaciones vigentes y es una produccin que se est realizando. Uno puede argumentar que esos canales repiten y piratean material, pero si se considera el contenido que se est transmitiendo, en el Per la televisin no est constituida solo por estos canales pequeos sino por un universo mucho mayor que no participa de esa torta publicitaria, pero que tiene una economa que funciona. Entonces, hay una parte de ese universo que es invisible, no solamente en lo que respecta a los contenidos, sino tambin a los mecanismos por los cuales existe. Son canales que tienen 20 o 25 aos de existencia y que estn peleando por su participacin y crecimiento. Estoy hablando principalmente de canales de televisin local, bsicamente empresas. He tratado de retirar de la contabilidad que hemos hecho a los canales religiosos y los municipales, porque son un universo mucho mayor y todos estos de los que hablo son canales que tienen autorizaciones vigentes. Existen muchsimos canales regionales o municipales que no las tienen, pero no entran en ninguna contabilidad. El tema es que todo este universo resulta siendo invisible. Adems, no solamente lo es para este tipo de eventos, sino tambin para el Estado. El Ministerio de Transportes y Comunicaciones (MTC), a pesar de mantenerlos en las relaciones y de publicar el dato numrico al da, no funciona como un interlocutor del Estado.
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Presidente de Red TV.
Durante el proceso de discusin del paso a la televisin digital, particip como representante de Red TV en algunas de las reuniones que se llevaron a cabo en el 2009, y me dio una rara sensacin de que el tema ya vena conversndose hace tiempo y de que yo llegaba tarde a la discusin. Y era as. El pas estaba tratando de convalidar lo que despus fue el Plan Maestro de Televisin Digital Terrestre. Por supuesto, este plan contiene serias discriminaciones en contra de los canales locales y a favor de los nacionales, como por ejemplo, que a todas las cadenas nacionales de televisin se les ha entregado una seal adicional en digital (UHF) para la transicin en simultneo, que va desde ahora hasta el apagn analgico. En cambio, los canales pequeos, como la frecuencia no alcanza, se tienen que reunir entre tres. Esto conlleva a que en Huancayo, por ejemplo, solo haya tres canales en UHF: se unirn y sobrarn alrededor de 23 frecuencias. Todo esto se convers en reuniones absolutamente cerradas. Se dijo por todo lo alto que habra un foro de televisin digital (Foro ISDTV), que copiaba un poco el modelo del foro de televisin brasilero, y en el que iban a estar presentes no solamente los medios de comunicacin, sino todos aquellos que estaban ligados a la industria: anunciantes, asociaciones de consumidores, universidades, institutos superiores, agencias de medios, distribuidores de equipos. Ese foro solo se reuni una vez. En un momento en que se est haciendo un trnsito sumamente importante a lo digital, no se est dando realmente ningn tipo de discusin. Es ms, el MTC solo considera este tema desde un punto de vista absolutamente tcnico: Esta es una distribucin tecnolgica de frecuencias a los operadores, dice, cuando en realidad es un mecanismo ms para mantener las cosas como estn e incrementar la concentracin. En la prctica, este tema no es solamente de invisibilizacin de un enorme grupo de canales locales de televisin que vienen produciendo hace mucho tiempo, sino de una cada vez mayor concentracin de algunos medios en la capital. En trminos reales, lo que est ocurriendo es que est dndose un proceso en el que no se permite la intervencin y participacin de estos grandes grupos de medios aislados que tienen muy poca representacin (Red TV solo representa a 40 canales de un grupo de 400) y un escaso peso poltico, con lo que no hay capacidad de interlocucin en el Estado. Luis Olivera13 A fines de los aos setenta, Desco public un trabajo pionero sobre la experiencia de lo que se llam la socializacin de la prensa, llamado Prensa, apertura y
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Profesor asociado del Departamento de Comunicaciones de la PUCP.

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lmites, a cargo de un equipo que coordin Luis Peirano. Valdra la pena revisar qu temas se sealaban ah y cules habra que rescatar para tratar de pensar en un contexto que es mucho ms complicado y totalmente distinto en trminos polticos, de desarrollo tecnolgico y de presencia de la sociedad. Se tiene que estudiar el cambio de paradigma en la relacin entre comunicacin y poltica, en la que hay un predominio de la primera sobre la segunda, una presencia mucho ms masiva y peruana. La poltica y la comunicacin ya no son de lite, son ms bien de masas, son totalmente heterogneas, como lo es el propio Per. Entonces, creo que en la perspectiva del derecho a la comunicacin hay que entender cmo logramos los distintos actores, emisores, receptores y medios que lo que se comunique tenga la calidad que los ciudadanos requieren en un escenario cultural tan complejo. Martn Carrillo14 En primer lugar, valoro la iniciativa de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin de la PUCP y el aporte de Jorge Acevedo. Por otro lado, as como hay muchas revistas que nunca llegan a un segundo nmero, espero que esta no sea la primera ni la ltima reunin. En segundo lugar, valoro este espacio tambin en tanto lo promueve la universidad. Estos temas tienen que analizarse con las claves de los actores de la comunicacin, pero desde una perspectiva propia, que es la universitaria. Es decir, es necesario ver qu hacemos como profesores y para qu sirve el espacio universitario frente a este universo. Una tercera reflexin es que el debate se ha planteado entre el Estado y el mercado cmo regula el Estado y los actores del mercado, y creo que hay un tercer actor excluido, que son las audiencias, el pblico, la gente. Deberamos tener una perspectiva triple. Son tres los actores y no los conocemos mucho. Hay que construir mucho ms, hacer una escala progresiva de enriquecimiento colectivo. Por lo tanto, creo que nos falta Estado, pienso que aqu hay comentarios importantes, pero hay que evaluar de dnde venimos, por qu llegamos a eso y hacia dnde vamos.
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Profesor de legislacin en comunicaciones de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin de la PUCP.
Las definiciones de mercado, sujetos, radios alternativas, mundo oficial comercial, Lima y el resto del pas, son importantes. As como hay que hacer un derecho de la informacin, se debe convocar a economistas y a gente del mundo de las empresas para que hagan una economa de la informacin. Esta es una especialidad que en otros pases se conoce y se valora. Hay que poner luz sobre este tema. Creo que hay una responsabilidad importante. Hay que conocer ms al mercado, al Estado, y analizar y plantear perspectivas; y creo que hay que empoderar a la audiencia. La sociedad civil es muy dbil y ah est el mundo universitario: tenemos que empoderarnos, expresar nuestra opinin, participar de distintas maneras. Hay ah una perspectiva de tres mbitos que se deben trabajar. Para terminar, entre los aos 2000 y 2001 se perdi en el Per la oportunidad poltica de reordenar el dial. El ao pasado hubo una oportunidad tecnolgica, que fue el cambio digital, y se perdi la segunda oportunidad de reordenar, con criterios objetivos y tcnicos, a los actores del mundo de la radio y la televisin. No podemos seguir perdiendo oportunidades, porque nos van a pasar factura por nuestra responsabilidad. Todo lo que hemos descrito aqu son los problemas en el mbito analgico. Vamos a llevar esos problemas a lo digital? Con lo digital se van a solucionar o se van a multiplicar? Hay un tema aqu muy importante y corresponde a las actuales autoridades tomar decisiones al respecto. Sin embargo, lo digital, que se plantea como una panacea, si bien tiene muchos aspectos positivos, requiere de polticas, decisiones de Estado, inversiones, pero tambin de la participacin de quienes somos usuarios. Rodolfo Aquino15 Me parece que en el debate hay que reforzar la idea de la ciudadana y la importancia del derecho ciudadano a la comunicacin. Este es un elemento crucial que no debemos perder de vista. Cuando en la campaa electoral se plante la revisin de la Ley de Radio y Televisin, el tema se traslad intencionalmente al asunto de la libertad de prensa, y no se trata solo de propietarios de medios ni de comunicadores. El asunto va ms all: creo que hay que fortalecer a la ciudadana en su derecho a la comunicacin. Por otro lado, la ley vigente seala que el espectro radioelctrico es un bien comn del Estado. Siendo un bien escaso, tenemos que replantearnos cmo usarlo, si
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Director ejecutivo de la Coordinadora Nacional de Radio (CNR).

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su uso ser para unos pocos o ms bien para diversos sectores de la sociedad. Me pregunto, cuando se plantea el tema de la libertad de expresin, por qu se tiene que pensar siempre en esa libertad como el acceso a los medios de comunicacin y no como un derecho de participacin en el espectro radioelctrico. Desde mi punto de vista, creo que hay un enorme error ah porque la ciudadana pensemos en comunidades aymaras o quechuas solo tendr un pequeo momento para participar en los medios y ese es su acceso, esa es su libertad de expresin. Por qu no podemos pensar que debe tener participacin en el espectro radioelctrico? Por qu no pensar que los ciudadanos pueden manejar sus propios medios de comunicacin y generar sus propios discursos? Se trata de un tema que nos genera una serie de preguntas y que hay que mirar desde la perspectiva de la gente. Es decir, no hay que verlo solamente del lado de la especialidad. En este punto s hay un sentimiento encontrado porque, por un lado, la normatividad internacional nos dice una cosa y, por otro, la nuestra nos dice otra. Cmo encajar entonces? Creo que este tercer actor el ciudadano tiene que estar ms presente. Tenemos que fortalecer su presencia, hacer que se apropie de la discusin. Es un tema de derechos. Por ltimo, me parece que por el lado de la Ley de Transparencia y Acceso a la Informacin Pblica hay an mucho que hacer. Cierre de la reunin Juan Gargurevich16 En principio, quiero agradecerles por su participacin en esta reunin, que es la primera y de ningn modo ser la ltima en este esfuerzo por discutir temas relevantes para la democracia y el pluralismo en nuestro pas desde el campo de las comunicaciones sociales. Recojo lo planteado por Martn Carrillo sobre el rol de la universidad: hay que ver cules son las propuestas que podemos hacer como facultad y como centro universitario. Nosotros estamos inaugurando con esta reunin un foro permanente, de presentacin de investigaciones, de reflexin, de debate y de propuestas tambin.
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Decano de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin de la PUCP.
Qu nos planteamos desde el punto de vista de la universidad? En primer lugar, establecer una agenda de investigacin, porque el rol principal de la PUCP es el de investigar para colaborar con la sociedad civil. En segundo lugar, continuar y enriquecer lo que se ha planteado aqu, como ciertos aspectos centrales referidos a los medios de comunicacin, la democracia y la poltica en nuestro pas. Esperamos contar con ustedes en este esfuerzo, que siempre tendr un carcter abierto a la investigacin y el debate sobre viejos temas referidos al derecho y a las polticas de comunicacin, pero tambin sobre otros temas necesarios mucho ms complejos en trminos de desarrollo tecnolgico, emergencia de nuevos medios, cambios en las estructuras de propiedad de los medios, y complejidad de los medios regionales y locales, entre otros. v
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Representaciones y mediatizaciones
Rolando Prez
pblicas de la religin
El campo religioso contemporneo en Amrica Latina da cuenta de un escenario en el que los grupos, movimientos y comunidades religiosos transitan de manera ms frecuente en la esfera pblica, reflejando una suerte de despliegue permanente de representaciones religiosas en diversos espacios de la sociedad, as como el desarrollo de mltiples estrategias comunicacionales para obtener visibilidad, ganar legitimidad y empoderarse cultural y polticamente.
Investigador en el campo de los medios y la religin, es licenciado en ciencias de la comunicacin por la Universidad de Lima y magster en comunicacin por la Universidad de Colorado, Boulder, USA. Es miembro del Seminario Interdisciplinario de Estudios de la Religin del CISEPA-PUCP.
Daniel Levine (2009) sostiene que el nuevo rostro de la religin en Amrica Latina est marcado por una intensa movilidad hacia la esfera pblica, lo que alimenta el acelerado proceso de pluralizacin religiosa. Levine observa que Donde haba monopolio (oficial o tcito), hay pluralismo; donde haba un grupo limitado de espacios oficialmente reservados para la religin, ahora existe una profusin de iglesias, capillas, programas de radio y televisin, por no mencionar campaas en la plaza pblica y estadios deportivos. Donde haba un nmero limitados de voces autorizadas que hablaban en nombre de la religin, ahora hay
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pluralidad de voces, tanto entre denominaciones religiosas como dentro de las mismas. (Levine 2009: 18) Pero el rostro religioso contemporneo en Amrica Latina da cuenta, como sostiene Catalina Romero (2009), no solo de un creciente pluralismo interreligioso en el espacio pblico, sino tambin de la diversidad religiosa en el interior de las propias confesiones o denominaciones. Segn Romero, este pluralismo interno est generando la emergencia de actores y voces no oficiales, movimientos laicos y grupos paraeclesisticos que reclaman espacios internos para el dilogo y el debate pblico, as como otra manera de concebir la participacin de los creyentes en la vida de las iglesias y la interaccin en el mbito de la sociedad civil. El campo religioso contemporneo invita, de este modo, a repensar aquella perspectiva de la secularizacin que vaticinaba la prdida de la religin en el mundo moderno. Lo que observamos, ms bien, es que la modernidad, en vez de prescindir de la religin, ha inventado sus propias formas de religiosidad (Hervieu-Lger 1998). En esta misma lnea, se observa que algunas religiones estn reingresando hoy a la esfera pblica, no solo para defender su territorio tradicional, sino tambin para participar en las luchas por la definicin y el establecimiento de las fronteras modernas entre lo pblico y lo privado [] entre familia, sociedad y Estado, etc. (Casanova 1994: 6). La mediatizacin pblica de la religin La emergencia pblica de los actores y movimientos religiosos contemporneos tiene un marcado componente meditico. Esto tiene que ver no solo con el uso instrumental de la tecnologa de los medios de comunicacin para dar a conocer una determinada creencia y ganar adeptos, sino tambin con la apropiacin de los espacios mediticos para visibilizarse e incidir en la esfera pblica. Stewart Hoover (2006) sostiene que cada vez ms se observa una suerte de convergencia entre el mundo de los medios y el mundo de lo religioso. Hoover afirma que tanto la religin como los medios se han constituido en campos desde los cuales los individuos resignifican sus smbolos y prcticas culturales en la vida cotidiana. En ese sentido, esta convergencia supone, por un lado, que los medios configuran un lugar donde las identidades culturales son creadas, las comunidades son
reconfiguradas y los actores sociales son constituidos (De Feijer 2007: 88) y, por otro, que los medios constituyen una suerte de foro cultural a travs del cual las relaciones sociales son articuladas y negociadas (Hoover 2006: 10). Desde esta perspectiva, el quehacer religioso es visto como una prctica cultural y un proceso o movimiento desde el cual los fieles o creyentes pueden interactuar o negociar entre mltiples, complejos y variados significados de espiritualidad (Hoover y Clark 2002). La mira cultural del campo religioso nos permite apreciar que la religin est profundamente enraizada, no solo en las realidades sociales y culturales, sino tambin en las estructuras econmicas y polticas (Geertz 1973). Por otro lado, la mediatizacin religiosa est generando cambios significativos en la representacin de las ritualidades propias de la religin. En esta lnea, observamos que la cultura de los medios ha sido incorporada al rito religioso, generando cultos y servicios religiosos en los que los recursos audiovisuales y la cultura del espectculo meditico son incorporados con mayor frecuencia. En ese sentido, es interesante ver el modo como el rito religioso mediatizado se manifiesta no solo en su funcin normativa, sino tambin en su carcter comunicativo, es decir persuasivo, en tanto que [] el ritual aparece como una dramatizacin de los mitos fundamentales de la comunidad, de los sentimientos religiosos que los convocan, de la forma en que se concibe la fusin del orden csmico con el orden cotidiano y del reconocimiento de los smbolos sagrados compartidos. Es como lo denomina Greims un simulacro, en tanto espacio simblico donde se desenvuelve el acto discursivo religioso; es la escenificacin de diversos saberes y creencias compartidas. (De la Torre 1995: 186) Por otro lado, la ritualidad religiosa se construye hoy no solo entre las cuatro paredes de las iglesias, sino tambin en otros espacios erigidos por los medios. Al respecto, Jess Martn-Barbero sostiene que [s]i bien lo sagrado ha sufrido una trivializacin muy fuerte, a su vez est llegando a penetrar cualquiera de las esferas de la vida cotidiana. Uno de estos campos desde el cual es posible percibir la importancia que ha cobrado el fenmeno religioso son los medios
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masivos de comunicacin, que se han convertido en catalizadores de los smbolos integradores de la sociedad, como el ftbol, y tambin la religin [] Por ms triviales que sean esos smbolos, la televisin tiene una honda resonancia en la capacidad y en la necesidad de que la gente se sienta alguien, y la gente se siente alguien en la medida en que se identifica con alguien, alguien en quien proyectar sus miedos, alguien capaz de asumirlos y quitrselos. (Martn-Barbero 1995) Precisamente, la presencia de lderes religiosos en los programas televisivos de debate o dilogo sobre algn tema controversial, las estrategias de marketing de los bienes de salvacin, la relocalizacin de la industria musical religiosa en espacios mediticos seculares, el reposicionamiento de los tele-evangelistas, y la emergencia de las comunidades religiosas virtuales que se legitiman en las redes sociales, nos hablan del creciente fenmeno meditico religioso. Respecto de la presencia religiosa en el mundo virtual, Heidi Campbell (2010) sostiene que el Internet est creando nuevos lderes religiosos y nuevas comunidades de fe, lo cual incide en la reconfiguracin tanto de los roles como de las estructuras de autoridad y los patrones de organizacin sobre los cuales tradicionalmente se han afirmado las iglesias y grupos religiosos. Campbell observa que ms que un simple rechazo o aceptacin del uso de las nuevas tecnologas de la comunicacin, las comunidades religiosas estn desarrollando estratgicas negociaciones con las nuevas formas que las redes sociales mediticas estn propiciando respecto de la apropiacin de las creencias y la interaccin con los actores y discursos en este campo. De este modo, los medios se estn convirtiendo cada vez ms, como sostiene Rossana Reguillo (2004), en los nuevos espacios desde los cuales se organiza una suerte de gestin de las creencias. Reguillo afirma que [] la mediatizacin del milagro o del acontecimiento [religioso] [] le otorga credibilidad, mediante la transparencia de la imagen. A travs del lente de la cmara, el ciudadano-espectador se convierte en testigo y copartcipe del milagro, la televisin democratiza; ya no hay un predestinado, todos son elegidos. El saber de los expertos es desplazado y la voz de los profanos es valorizada. (Reguillo 2004: 7).
As, estamos asistiendo al crecimiento de un mercado religioso massmeditico que genera nuevas formas de produccin y consumo de bienes simblicos de salvacin (Bourdieu 1987). Las iglesias, desde esta perspectiva, estn pasando de la produccin de programas o la aparicin eventual en los medios a la apropiacin comercial de los medios masivos, lo que implica la constitucin y gestin de sus propias empresas de comunicacin. Ingresan as a la competencia en el mercado de los medios y de la propia industria cultural masiva. Todo esto nos hace pensar que las prcticas religiosas contemporneas se construyen hoy, como dira Nstor Garca Canclini (1990), en el marco de escenarios sin fronteras territoriales y de destacadas hibridaciones de las prcticas y discursos religiosos. La hibridacin religiosa supone, desde esta perspectiva, una constante interaccin de los discursos y actores religiosos con otros bienes simblicos, con otras memorias culturales y circuitos comunicacionales, que se mueven ms all de los espacios de la sacralidad tradicional. Todo esto da cuenta de que la religin mediatizada est generando, en primer lugar, nuevos espacios y sentidos desde los cuales se producen y se consumen los bienes de salvacin. En este proceso, los medios juegan el papel de mediadores de las creencias y se constituyen en espacios de resacralizacin de las culturas contemporneas (Martn-Barbero 1995; Reguillo 2004). De este modo, la mediatizacin acenta la sacralizacin del espacio profano y la desacralizacin de los espacios sagrados, entre otros aspectos, como sostiene Rossana Reguillo, mediante el ojo panptico de los medios. En ese sentido, la oposicin entre el mundo pblico-social y el mundo espiritual que levant la modernidad hoy se ve fracturada. En trminos rituales, para salvar esta oposicin hay que cumplir con un itinerario que requiere la presencia de un mediador que concilie este trnsito; hoy la televisin est asumiendo este papel ritual (Reguillo 1996: 345). En segundo lugar, estos cambios y resignificaciones de las prcticas religiosas se dan no solo en el mbito de la reconstruccin o reposicionamiento de las ritualidades religiosas en lo pblico, sino tambin en el modo como se construyen los nuevos sentidos de pertenencia a las comunidades de fe y las formas como se legitiman las representaciones de la autoridad religiosa en un contexto de intensa pluralizacin del mercado de las creencias (Hoover 2006; Livingstone 2009; Martn-Barbero 1999).
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Esto se puede notar, por ejemplo, en aquellos pases donde diversos sectores vinculados a las comunidades evanglicas vienen impulsando iniciativas en favor de la libertad o igualdad religiosa. Aqu se evidencia no solo las tensiones entre las diferentes posiciones teolgicas y polticas respecto de la defensa y la afirmacin de los derechos, sino tambin la lucha por afirmar legitimidades y representaciones pblicas. En esa misma lnea, es interesante lo que ocurre alrededor de la organizacin de los denominados Te Deum evanglicos, como los que se vieron en el Per durante la administracin del presidente Alan Garca. Los sectores evanglicos conservadores han usado esta plataforma pblica para mostrar su capacidad de movilizacin de los fieles, el nivel de interaccin con actores sociales legitimados en la esfera pblica, as como su estratgica apropiacin de los espacios mediticos. En tercer lugar, el proceso de mediatizacin de la religin contempornea est produciendo, en general, una suerte de ruptura de los monopolios religiosos que se traduce no necesariamente en la ausencia de un nico referente en el mercado religioso, sino, ms bien, en la multiplicacin de las instancias (y espacios) de regulacin meditica de las creencias. William Beltrn (2010) observa, en ese escenario, un proceso de reconfiguracin del rol cultural de los fieles religiosos o seguidores de la fe, en tanto que en este contexto ellos se convierten ya no solo en consumidores distantes de los discursos religiosos institucionalizados, sino tambin en coproductores de los bienes religiosos que se originan tanto en las instancias tradicionalmente institucionalizadas como en otras fronteras culturales. En este escenario, los fieles tienen una mayor libertad de elegir y mezclar las diversas ofertas disponibles en el mercado, lo que los hace co-productores de los bienes religiosos que consumen. Pero, adems, porque las opiniones e iniciativas individuales tienen ahora un mayor peso en la transformacin de las tradiciones y estructuras religiosas. En otras palabras, la desregulacin interna de las instituciones religiosas ampla el campo de accin de los actores individuales. (Beltrn 2010: 52) Este reposicionamiento de los fieles, en tanto productores y consumidores de los bienes [pblicos] de la fe, ha hecho que los movimientos y organizaciones religiosos desarrollen diversas estrategias para ofrecer bienes y servicios ms
atractivos, en la medida en que se encuentran en competencia con otras ofertas simblicas cuyo objetivo es el mismo: consolidar la militancia de los fieles y ganar nuevos adeptos (Beltrn 2010). Las apropiaciones religiosas de la esfera pblica Los estudios recientes (Wyrnaczyk 2009 y Levine 2009, entre otros) dan cuenta de una variedad de grupos, movimientos y redes religiosos que estn cada vez ms insertados en la esfera pblica. Esta transicin de lo privado a lo pblico revela que muchos de los movimientos religiosos emergentes estn repensando sus concepciones teolgicas sobre la participacin poltica y sobre su rol en los procesos de cambio social. Hilario Wyrnaczyk (2009) observa que los evanglicos conservadores bblicos en la Argentina evolucionaron desde un movimiento social de tipo religioso hacia formas de movilizacin colectiva de protesta cvica (p. 327). En el caso peruano, muchos lderes evanglicos conservadores que en el pasado fueron severos crticos de la participacin de los fieles en espacios polticos, en la actualidad consideran el mbito pblico-poltico como un campo importante para ganar poder e influencia social y cultural, y como un espacio estratgico para transformar las estructuras de la sociedad desde la lgica de sus cosmovisiones teolgicas e ideolgicas. En este contexto, es posible observar por lo menos dos maneras de entender y asumir las prcticas ciudadanas en los proyectos religiosos. En primer lugar figuran aquellos que entran a la esfera pblica e incorporan las demandas ciudadanas en su agenda pastoral o de evangelizacin desde la lgica de la conquista o reconquista del poder. Esta perspectiva asume la actora social sobre la base de la cosmovisin mesinica de ser elegidos de Dios para cambiar o transformar el mundo. En segundo lugar estn aquellos que conciben la incidencia pblica desde la fe en la perspectiva de la insercin en los procesos ciudadanos ya existentes, la adscripcin a colectividades sociales ms amplias y el tratamiento crtico de los problemas estructurales, como la pobreza, las injusticias y las inequidades econmicas y culturales. En ambos sectores, con todas sus obvias variantes, es posible observar estrategias diversas para visibilizarse en la esfera pblica, intervenir en las polticas pblicas, entrar al debate meditico ciudadano, y tener una voz menos marginal en las agendas pblicas. Alrededor de estas dos tendencias se puede notar que en
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Amrica Latina los esfuerzos por sacralizar lo ciudadano estn marcados por fuertes procesos de laicidad, que dan cuenta, como sostiene Gerardo Caetano (2006), de la emergencia de un conjunto variable de sustitutos laicos de la religin orientados a desempear la funcin ideolgica y social anteriormente desarrollada por la religin institucionalizada. Al mismo tiempo, este proceso, como plantea Fortunato Mallimaci (2006), explica la manera como la prdida de credibilidad de los sectores polticos tradicionalmente empoderados en la esfera pblica est siendo aprovechada por los grupos religiosos emergentes para aparecer y legitimarse en tanto dadores de sentido moral y tico. En general, lo que aqu observamos, por un lado, es un interesante proceso de desprivatizacin del campo religioso, en el sentido de que los grupos o movimientos religiosos se niegan cada vez ms a aceptar el papel marginal y privatizado que les haban reservado ciertas teoras clsicas de la modernidad y de la secularizacin (Casanova 1994). Por otro lado, se puede notar un proceso de resignificacin de los discursos y de las ritualidades sagradas pblicas, as como de los viejos dilemas de entendimiento entre lo sagrado y lo secular, lo espiritual y lo mundano, la sacralidad privada y la espiritualidad pblica, la conversin religiosa individual y las preocupaciones por las transformaciones estructurales. En este contexto, se percibe la construccin de diversas estrategias de comunicacin pblica en las que la apropiacin de los medios es un factor fundamental. Esto da cuenta, adems, que la gestin contempornea de las creencias se mueve con mucho mayor fluidez en el mundo secular, y que ciertos actores religiosos han entendido que no se trata solo de difundir o hacer pblica la creencia, sino tambin de empoderarse en la gestin de lo pblico, en la administracin de lo poltico, desde los espacios pblicos. La convergencia poltico-religiosa en la esfera pblica Los escenarios electorales recientes han dado cuenta nuevamente del modo como los reguladores tanto polticos como religiosos de la moral pblica vuelven a converger alrededor de proyectos que intentan incidir en las agendas pblico-polticas. En el caso de los sectores evanglicos conservadores, se puede observar una reactualizacin y resignificacin de su antigua cosmovisin teocrtica del poder poltico, desde la cual se asume que los gestores de la fe tienen un
imperativo moral o un mandato cultural [mesinico] para extender su dominio religioso sobre todas las estructuras de la sociedad (Pottenger 2007). Esta convergencia, por un lado, est marcada por el comn inters que ambos tienen respecto de la batalla por la regulacin de determinadas cosmovisiones y prcticas morales. Por otro lado, esta alianza se afirma en la lgica de una suerte de solidaridad selectiva en determinados temas a cambio de ciertos privilegios polticos. Esto se convierte, como muy bien lo ha calificado Guillermo Nugent (2010), en una especie de factura moral por la cual, asumindose defensores (y reguladores) de la moral, renuncian a la responsabilidad ciudadana (proftica) en favor de la instauracin de un determinado y nico orden regulador (religioso) de la moral pblica. Hay, adicionalmente, una coincidencia no menos importante que tiene que ver con su particular concepcin del rol de las comunidades de fe en la esfera pblica. Ambos sectores, como lo ha sealado el historiador Juan Fonseca (2010), coinciden en aquella visin que legitima el modelo del tutelaje religioso del Estado y la sociedad para influir en las polticas pblicas o en las demandas sociales. Lo que es interesante observar es que esta cosmovisin religiosa contempornea del tutelaje cultural y poltico ocurre en un contexto en el que persisten an en Amrica Latina rezagos de aquel fundamentalismo y autoritarismo poltico construido histricamente por una influyente orden castrense-clerical, mediante el cual se asume, por un lado, que los ciudadanos y ciudadanas no son capaces de hacerse cargo por s mismos de sus intereses y por consiguiente necesitan ser tutelados. Por otro lado, esta lgica alimenta una particular forma de entender la prctica poltica, mediante la cual se remplaza la bsqueda del bien comn por la sociedad de privilegios, y el consenso ciudadano por el orden social predestinado (Nugent 2010). En el ltimo proceso electoral peruano, fue interesante apreciar a lderes representativos de influyentes denominaciones evanglicas jugando una suerte de rol de legitimadores espirituales de determinados actores o corrientes polticas que coincidan con sus proyectos teocrticos del poder. Confluyeron en esta ocasin no solo los lderes que entraron a competir por una curul en la contienda electoral, sino tambin otros actores que asumieron el rol de consejeros pastorales de autoridades y funcionarios pblicos, asesores polticos, animadores mediticos. En la reciente campaa electoral peruana, fue particularmente interesante observar el caso del pastor Rodolfo Gonzales, principal lder del grupo religioso
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Movimiento Misionero Mundial. Gonzales cuenta con una extensa red radial y televisiva en Lima y el interior del Per. Desde su plpito meditico, el referido lder religioso despleg una intensa campaa1 para legitimar el proyecto fujimorista, liderado por la hija del ex presidente Alberto Fujimori, condenado por su vnculo con actos de corrupcin y de violacin de los derechos humanos. Este escenario nos permite observar que los sectores religiosos que buscan apropiarse de la esfera pblica con un fuerte nfasis mesinico, desde la perspectiva de la protesta religiosa confesional (Young 2002), estn cada vez ms insertados en los espacios pblicos y en los crculos del poder poltico oficial, con estrategias renovadas pero desde una clara cosmovisin y agenda reconstruccionista.2 No solo las coincidencias en las opciones morales, sino la posibilidad de otorgarse legitimidad mutua (poltica y religiosamente) subyacen en la gestacin de estas nuevas alianzas poltico-religiosas. Pero, ms all de la alianza que construyen los actores del fundamentalismo poltico y religioso en la esfera pblica, este escenario nos vuelve a confirmar que asistimos a una cada vez ms creciente desprivatizacin del campo religioso, lo cual supone el quiebre que los grupos o movimientos religiosos hacen respecto del papel marginal y privatizado que les adscriban ciertas teoras clsicas de la modernidad y de la secularizacin (Casanova 1994). La resignificacin de la protesta social Un reciente estudio que realizamos sobre la emergencia de liderazgos religiosos en la arena pblica en el Per (Prez 2009), registra que determinados sectores
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El reconstruccionismo, explica Bernardo Campos (2009) es una teologa poltica cuya propuesta fundamental es la reconstruccin de la Teocracia en la sociedad moderna. [El movimiento reconstruccionista] surge en los Estados Unidos en los aos 60, pero adquiri fuerza en nuestros pases latinoamericanos a partir de los aos 80 (p. 54). Para Robinson Cavalcanti (1995), el reconstruccionismo es la cara poltica de la Teologa de la Prosperidad y la expresin de la Teologa de la Dominacin. [Esta perspectiva asume que] los cristianos estn predestinados a ocupar los puestos de mando en la tierra: presidencia, ministerios, comandos militares, jefes de reparticin, poder legislativo, judicial, etc. (p. 5).
Esta es fue la oracin del pastor Gonzales en respaldo a la ex candidata Keiko Fujimori, pronunciada en una las emisiones de su programa televisivo a travs del canal Bethel Televisin: T puedes agradarte de ella y llevarla a la presidencia, yo no puedo, pero t s puedes Seor. Sabemos que hay en ella un deseo grande de hacer tu voluntad [] En el nombre de Jess pido tu bendicin para Keiko [] Dale las fuerzas que ella necesita para llegar al poder con la bendicin tuya.
religiosos han empezado a tratar de manera particular los problemas sociales, construyendo una suerte de resignificacin religiosa de la protesta social vinculada a la religin (Young 2002). Un hallazgo importante es que la apropiacin del espacio pblico-poltico por parte de los grupos religiosos contemporneos no se sostiene en los grandes debates ideolgicos o en el despliegue de las estrategias tradicionales de evangelizacin. Su legitimidad se basa, ms bien, en su capacidad meditica para intervenir en la agenda pblica e interactuar con los legitimadores sociales y polticos, as como en el aprovechamiento de las oportunidades para tratar los problemas sociales desde sus particulares cosmovisiones teolgicas. Por otro lado, a diferencia del pasado, su estrategia ya no se reduce solo a la prdica del cambio personal o individual. Hay una tendencia a apropiarse del discurso de lo social, y tambin a intervenir cada vez ms en esfuerzos mediante los cuales se busca la trasformacin social. En ese camino, el propio concepto individualista de la conversin empieza a ser resignificado, sacrificndolo, pero solo circunstancialmente, por el discurso de la influencia social. Esto no implica una renuncia a la tradicin conversionista. Se trata, ms bien, de un reposicionamiento estratgico para ganar legitimidad y reconocimiento en la esfera pblica. Precisamente, los estudiosos de los movimientos y problemas sociales (Loseke 1999; Beckford 2003; McVeigh y Sikkink 2001) han observado que los grupos religiosos que han comenzado a tratar los problemas sociales en la esfera pblica, pueden constituirse en nuevos agentes de una particular forma de hacer uso de la protesta social para hacer notar sus demandas y visiones del mundo. Muchos de ellos estn trabajando para afirmarse no solo como actores sociales, sino tambin como agentes del cambio social. En ese sentido, es interesante empezar a percibir a ciertos grupos o movimientos religiosos como un tipo de movimiento social (Wyrnaczyk 1999). Wyrnaczyk sostiene lo siguiente: [E]n un panorama de desregulacin religiosa [] los movimientos religiosos o movimientos sociales en lato sensu son ms anlogos a los movimientos sociales en la medida en que ambos fenmenos de movilizacin colectiva son vistos como potencialmente disruptivos para el orden social y consecuentemente suscitan acciones de regulacin o control. (Wyrnaczyk 1999: 23) Nuestra indagacin revela dos tendencias respecto de la comprensin de la protesta social desde el imaginario religioso contemporneo.
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En primer lugar, la protesta social como batalla moral, tendencia por la cual muchos grupos evanglicos asumen que ellos han acumulado un capital moral que les da la autoridad suficiente para participar activamente en los procesos de cambio social. Desde esta perspectiva, muchos lderes religiosos conservadores perciben a la iglesia como la reserva moral de la nacin. En el marco de esta tendencia podemos ubicar aquellas movilizaciones de diversos sectores evanglicos que han puesto un especial nfasis en problemas sociales como el aborto, la homosexualidad, la libertad (ms que igualdad) religiosa, etc. Precisamente, el hecho de que esta agenda no considere en la misma dimensin otros problemas sociales, que tienen carcter estructural, revela una particular manera de concebir la reivindicacin de los derechos. Estos esfuerzos, que dejan ver una intencin por apropiarse de lo pblico para incidir en la agenda poltica y social a partir de las agendas morales religiosas, estn basados en la perspectiva de lo que Michael P. Young (2002) denomina la protesta confesional. Esta visin, por un lado, asume el tratamiento de los problemas sociales como un pretexto para legitimar pblicamente su discurso confesional sobre la moralidad. Por otro lado, esta lgica de construccin de la protesta social se afirma sobre la base de una estrategia defensiva, porque se plantea la incidencia asumiendo un contexto en el que los valores morales, predicados por el grupo religioso impulsor, estn siendo amenazados y deslegitimados. Asimismo, esta tendencia se afirma en una cosmovisin religiosa por la cual, como sostiene Christian Smith (1996), los imperativos morales contienen una capacidad inherente a evaluar la realidad presente como inmoral, injusta e inaceptable (p. 11). En ese mismo sentido, las protestas animadas por esta mentalidad religiosa constituyen para sus impulsores una estrategia adecuada para ayudar a los creyentes o fieles a reafirmar pblicamente sus principios y valores de fe, y a contrastarlos con los valores mundanos ( Jasper 1997). Sobre los sectores evanglicos que se adscriben a esta tendencia, en su estudio sobre el caso argentino, Hilario Wynarczyk (2009) observa, por un lado, que este proceso de apropiacin de lo pblico y de tratar los problemas sociales puede variar desde una posicin de aversin al envolvimiento en objetivos mundanos hacia un profundo envolvimiento en cuestiones de reclamo social (p. 23). Por otro lado, Wynarczyk sostiene que la protesta y la bsqueda de modificacin de circunstancias contextuales (discriminacin religiosa, difamacin, amenazas jurdicas, limitaciones en el ejercicio de derechos concedidos a otros grupos
religiosos) constituyen un factor importante [para este tipo de] movilizacin colectiva (p. 24). Una segunda tendencia es la de la protesta social como lucha por la transformacin estructural de la sociedad. En esta tendencia encontramos a grupos, redes y movimientos cuyo discurso ha logrado conciliar los valores de la fe con la promocin y defensa de la justicia, los derechos humanos, la inclusin social, etc. Sobre esta base, se asume que los actores religiosos o agentes de la fe deberan desarrollar una activa participacin en la vida poltica e involucrarse en los esfuerzos ciudadanos. Al respecto, Clarence Lo (1992) sostiene que aquellos grupos religiosos que despliegan una activa participacin en movimientos o esfuerzos ciudadanos que buscan cambios estructurales en la sociedad, se constituyen en una comunidad de desafiadores en tanto que pueden jugar el rol de retar, alentar o animar a los movilizadores sociales para lograr aquellos cambios sociales que no necesariamente se obtienen a corto plazo. Clarence Lo considera que los grupos religiosos adquieren la condicin de desafiadores porque su motivacin trasciende los intereses marcados por la coyuntura poltica. En ese sentido, la motivacin espiritual o la conexin con los fines trascendentes son factores clave para sostener en el tiempo determinadas causas sociales. Precisamente, en el estudio que realizamos para el caso peruano encontramos a organizaciones de trasfondo paraeclesistico que se convirtieron en actores fundamentales para impulsar campaas emblemticas en el campo de los derechos humanos y contra la contaminacin ambiental en comunidades afectadas por la extraccin minera. Esta es una ruta de investigacin primordial, porque es importante observar el rol que vienen desempeando diversas organizaciones y redes de trasfondo evanglico, no solo socorriendo a las vctimas de las injusticias sino tambin incidiendo en las estructuras de poder. Contrastando estas dos tendencias respecto de su manera de entender la protesta social, James Jasper (1997) sostiene que observamos aqu dos tipos de actores religiosos que se ocupan de los problemas sociales: los ethical resisters y los moralist protestors. Para l, los primeros expresan, por un lado, su disconformidad con ciertos temas vinculados no solo con la agenda de la moral cristiana, sino con las demandas ticas que son parte de la agenda ms amplia en la que otros sectores de la sociedad civil actan con frecuencia desde la lgica de la resistencia poltica. Por otro lado, los significados que ellos crean son, como sostiene Donileen Loseke (1999), discursos socialmente compartidos, constituyndose as en productores de una cultura religiosa extendida.
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Apuntes finales Es importante sealar que la batalla que libran los sectores religiosos por salir de la marginalidad y acceder a lo pblico no es nueva. Lo relevante es el modo como las estrategias de apropiacin, empoderamiento e incidencia en este nivel estn generando un proceso de resignificacin tanto en el mbito de los discursos como en el de las prcticas religiosas. Esto incluye nuevas formas de construccin del poder religioso y de relacin con las estructuras de poder y con los actores que se mueven en el espacio secular. Esto demuestra, como seala Timothy Steigenga (2004), que los grupos religiosos contemporneos construyen un tipo de religin adaptativa. En el caso de los sectores evanglicos, es posible observar una emergencia de actores que se conectan con el quehacer pblico, involucrndose en los problemas sociales y los debates mediticos del mundo secular. Estratgicamente, se puede ver que muchos de ellos estn desarrollando diversas tcticas para construir relaciones e interacciones cercanas con agentes polticos y sociales influyentes. Estas estrategias se basan en la idea de que la interaccin con los legitimadores pblicos es el mejor camino para obtener legitimidad en la esfera pblica y no quedarse en la marginalidad. Lo que es importante observar en el campo evanglico es que la emergencia pblica de los actores y movimientos religiosos no implica necesariamente, por un lado, que la religin est abandonando su lugar en la esfera privada, como sugiere Casanova (1994). Ms bien, lo que comprobamos es un proceso de resignificacin de las prcticas y discursos religiosos en la esfera pblica. Esto no significa necesariamente un abandono del afn conversionista que ha sido tradicionalmente afirmado por los sectores conservadores. La descalificacin del mundo como zona del mal sigue siendo un factor importante en el marco de sus conquistas espirituales y la meta de la pulsin escatolgica que desde estos sectores se siguen emprendiendo (Wyrnaczyk 2009). Como hemos sealado, los medios desempean un rol clave en este proceso. Los grupos religiosos estn pasando cada vez ms de ver a los medios como simples instrumentos de difusin de sus doctrinas a asumirlos como espacios de apropiacin, a fin de legitimar sus prcticas y discursos, as como de afirmarse en tanto actores con capacidad para incidir en los espacios de poder cultural y en la agenda pblico-poltica.
Por otro lado, este fenmeno da cuenta de que el mbito religioso se ha convertido en un campo de mucha movilidad cultural, con resistencias y negociaciones de poder, variadas perspectivas teolgicas y polticas mediante las cuales se intenta incidir en lo pblico, y nuevas formas de administracin y gestin de las creencias, as como de bsqueda de legitimidad y reconocimiento. Cada quien compone, en este escenario, como sostiene Danile Hervieu-Lger, su oratoria religiosa en funcin de sus expectativas, de sus intereses, de sus aspiraciones y de sus recursos sociales y culturales. Aqu, las identidades religiosas se heredan cada vez menos, las creencias se diseminan, y se crean nuevas prcticas, nuevos imaginarios religiosos y polticos.
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La comunicacin pblica La historia reciente del periodismo Metodologa en el estudio teatralL M anual del tesista orena Pastor El teatro : una propuesta metodolgica La comunicacin como objeto de estudio Aproximacin al tema de las comunicaciones y la religiosidad Comunicacin y esttica La modernidad y la poesa de Emilio Westphalen
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El teatro: una propuesta

Lorena Pastor
metodolgica
Este artculo desarrolla la propuesta metodolgica que apliqu en la investigacin titulada Break dance: un camino diferente. Construccin de identidades, entorno y referentes para la accin social. Experiencia en el distrito de El Agustino (2011), que fue mi tesis de maestra en la especialidad de antropologa. La investigacin busca problematizar qu es lo que los jvenes constituyen a travs del break dance en sus diversos espacios de accin, as como descubrir motivaciones y fines (agencia). Se trata de develar de qu manera los cuerpos codifican (procesos) y comunican (acciones) un lenguaje que puede contener conflictos y objetivos que se encuentran relacionados con un contexto y situacin social determinados. Se busca observar y analizar cules son los procesos de apropiacin, prctica y difusin del break dance con el fin de descubrir el carcter de agencia de esta cultura expresiva en la sociedad contempornea. La idea es entender al joven como actor protagnico de su destino, como sujeto que emprende acciones a travs de recursos propios que abarcan desde la misma individualidad que acciona en el cuerpo, hasta estrategias de relaciones que se materializan en redes sociales que se desarrollan en el espacio y el tiempo.
Comunicadora especializada en artes escnicas, es magster en antropologa por la PUCP. Ha dirigido varios proyectos de responsabilidad social, organizando talleres y obras de teatro que se convierten en espacios para la transformacin personal de los actores y de un escenario social concreto.
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La metodologa a travs de la cual elabor la investigacin se desarroll en dos grandes etapas a partir de la construccin del campo, es decir, del proceso de delimitacin tanto de los sujetos como de los espacios de accin en los cuales estos interactan. Una primera etapa consisti en la realizacin de una etnografa, bsicamente a travs de la observacin participante y de conversaciones informales. Durante algunos meses (marzo-julio 2009) acompa al grupo de b-boys a diferentes espacios y eventos, en especial batallas (espacios de competencia), tanto en Lima como en provincia, as como a sus prcticas cotidianas en la Casa del Nio en El Agustino. En esta etapa fui conociendo una dimensin que concerna netamente a la prctica del break dance: desde su proceso de transmisin y aprendizaje, hasta las formas que adquira en el espacio a travs de cdigos de comunicacin diversos (gestos, acciones fsicas, msica). Observar esto me permiti desarrollar un nivel descriptivo del fenmeno break dance y proponer una estructura de accin: cuerpos entrenando, desafindose a s mismos, batallando, haciendo lo posible por mostrarse y competir fuera de su circuito tradicional, etc. Considero que en esta fase logr captar una forma de ser y actuar que se fue revelando con el paso del tiempo y con lo que fue la segunda etapa de mi trabajo etnogrfico. Esta segunda etapa consisti en la organizacin de un taller de teatro y en el proceso creativo y ejecucin de la obra teatral Soy B-boy, un espectculo creado e interpretado por los propios b-boys bajo mi direccin.1 El teatro como espacio para la reflexin y comunicacin de experiencias es una propuesta de trabajo grupal que vengo desarrollando desde hace algn tiempo. Al concluir mis estudios de artes escnicas en la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin, realic un proyecto de comunicacin social en el cual el teatro se convirti en una herramienta que contribuy a la transformacin de un escenario social concreto: el de los adolescentes en conflicto con la ley y privados de su libertad. Durante tres aos trabaj en el Centro Juvenil Santa Margarita, en Lima, realizando talleres y obras teatrales con las adolescentes internas. El principal objetivo era generar un canal de comunicacin entre las adolescentes y la sociedad con el fin de que las experiencias, representadas en escena a travs de historias y personajes, produjeran una reflexin en el espectador y con ello un cambio en la manera como eran vistas y clasificadas socialmente estas jvenes.
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Esta obra teatral se realiz en el marco del Primer congreso mundial de justicia juvenil restaurativa llevado a cabo en la PUCP en noviembre del 2009, y organizado por la fundacin internacional Tierra de Hombres, la ONG peruana Encuentros, Casa de la Juventud y el Ministerio Pblico.
La obra de teatro fue el producto de un largo proceso artstico que gener un cambio en la manera como ellas se autoperciban y en sus relaciones interpersonales, as como una profunda y sincera reflexin acerca de su presente y futuro con el fin de romper estigmas y crear nuevas oportunidades.2 El teatro, entonces, lo concibo como un espacio en el cual es posible, a travs de ciertos principios y procesos, comunicar experiencias para lograr un cambio individual y social. A partir de esta premisa, decid iniciar el proyecto con los b-boys de El Agustino con el objetivo de dar a conocer, partiendo de sus propios trminos y lenguaje, el sentido y significado que esta prctica tiene para ellos. Fue as cmo, luego de un largo proceso de creacin (junio-noviembre 2009), realizamos la obra teatral Soy B-boy. El proceso creativo y la experiencia de montar una obra de teatro y de compartirla con el pblico ofrecen una manera de aproximarnos y descubrir universos e individuos de manera ms cercana y profunda. A continuacin, presento a manera de sntesis y tratando de recoger los momentos ms relevantes la experiencia de teatro con los b-boys de El Agustino, para luego desarrollar un argumento terico que nos encamine a entenderla como un campo metodolgico, es decir, un campo a travs del cual podemos tener una lectura cercana de las relaciones sociales, identidades y significados que se encuentran detrs de las prcticas sociales, en este caso, el break dance. Breve narracin de la experiencia: taller de teatro y creacin de la obra Soy B-boy El primer da de taller fue programado para el mircoles 1 de julio del ao 2009. Ese da, llegu a la Casa del Nio a las 7:30 pm, pero ninguno de los chicos haba asistido a la cita puntualmente, as que me qued esperando. De pronto, apareci corriendo uno de ellos y gracias a eso logramos entrar al local. No haba luz elctrica porque el encargado llegaba a las 8:00 pm y an eran las 7:50 pm. Subimos y entramos al saln donde se realizan las prcticas de break dance, y nos sentamos cerca de la ventana por donde entraba un poco de luz. Pens que esa reunin durara finalmente solo cinco minutos, pero para mi
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Para mayor informacin sobre el tema, leer Nosotras no somos malas: el teatro como recurso comunicacional y estrategia socioeducativa para romper estigmas y generar encuentros. Experiencia en el Centro Juvenil Santa Margarita (2007).
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sorpresa no solo lleg el encargado de la Casa y con l la luz, sino que poco a poco fueron apareciendo los muchachos. Dimos as inicio a lo que seran cuatro meses de arduo trabajo. Primera etapa: descubrimiento y derrumbe de paradigmas Durante las primeras sesiones del taller, empezamos a plantear ejercicios de desinhibicin e integracin, la mayora de ellos basados en el juego, la expresin corporal, el reconocimiento y el uso del espacio, principios fundamentales del teatro. Esta primera etapa tena como objetivo desarrollar la confianza entre los miembros del grupo, alentar la creatividad y expresividad e introducir algunos principios del lenguaje teatral con el fin de que los chicos aprendiesen a contar una historia en trminos teatrales. Sin embargo, mi metodologa se top con varios problemas que tenan que ver con la dinmica de accin y con las caractersticas del grupo con quien estaba trabajando. Eran alrededor de trece los jvenes que cada noche acudan a clase. No obstante, la asistencia no era constante, y tampoco haba puntualidad. Fueron varias las oportunidades en las que convers con ellos acerca de ser ms rigurosos con el compromiso que haban asumido al iniciar el trabajo. Estas conversaciones tenan un efecto positivo, pero deba repetirlas con cierta frecuencia porque con el tiempo los chicos terminaban cayendo en lo mismo. Por otro lado, durante el planteamiento y desarrollo de los ejercicios, not que estos eran realizados con una fuerte dosis de competitividad. Por ejemplo, en una de las sesiones desarrollamos el ejercicio del espejo, que consiste en que dos participantes se colocan uno frente al otro y efectan los mismos movimientos de tal manera que pareciera que uno es el reflejo del otro. El objetivo de este ejercicio es desarrollar la comunicacin a travs del contacto visual y la amplitud de los sentidos. Sin embargo, en algunos casos, en especial con los b-boys ms experimentados, esta actividad se volvi un desafo: el que propona el movimiento probaba la resistencia y habilidad fsica de su compaero, a quien converta en un contrincante. As, el ejercicio se torn un reto fsico y moral. Fue en esa sesin que descubr que el desafo y la competitividad estaban muy presentes en las relaciones entre los b-boys. El teatro, sin embargo, se construye sobre otro tipo de vnculos, contrarios a la competencia, ligados ms bien a la escucha, negociacin y aceptacin de la diferencia. Les plante entonces un cambio en su lgica de accin y relacin.
El taller de teatro, adems, estableca como principio la homogeneidad, es decir, que todos tenan el mismo valor e importancia y que todas las propuestas eran vlidas y necesarias. El plantear estos principios a travs del trabajo visibilizaba las jerarquas establecidas entre los b-boys. Al finalizar el primer mes de trabajo, convers con ellos acerca de qu les estaba pareciendo el taller y qu esperaban de la obra. Descubr que el teatro se estaba configurando para ellos como un espacio de aprendizaje de nuevas formas de expresin, as como de nuevas habilidades. Por otro lado, era un lugar seguro al cual podan llegar; tenan la certeza de que estaramos all esperndolos. Estaba adquiriendo un valor, porque era una manera positiva de ocupar su tiempo libre. La obra de teatro, asimismo, generaba una expectativa, sobre todo por mostrar su arte y habilidades a una gran audiencia. Como parte de esta experiencia, asistimos a una obra de teatro en la Alianza Francesa de Miraflores. Esto fue algo muy importante, porque muchos de ellos nunca haban ido al teatro. En esa ocasin, pudieron ver el trabajo de actores profesionales y entender por qu realizbamos algunos ejercicios. De manera inesperada, esta visita sirvi adems para revelar una bsqueda de visibilidad en trminos de destreza en el baile por parte de algunos de los miembros del grupo. Con el tiempo, me di cuenta de que compartir esos momentos fuera de la Casa del Nio fue algo de gran valor e importancia en el proceso: a travs de estas experiencias brotaban situaciones y con ellas acciones que revelaban vnculos y agencias. A su vez que permitan conocer ms de cerca el teatro, posibilitaban que nos conociramos y reconociramos mejor como grupo. Uno de los objetivos del taller era desarrollar la capacidad de crear y expresarse a travs del lenguaje teatral. En ese sentido, decid ensearles a contar una historia. El camino: la accin, el teatro entendido como la representacin de acciones humanas en conflicto, las cuales, encadenadas y estructuradas, cuentan una historia encarnada por los actores a travs de los personajes. Para ello los invitaba a preparar pequeas historias en torno al break dance o a algn asunto que ellos mismos propusieran. En estas creaciones pude detectar algunos temas recurrentes, tales como la superacin personal, la presencia de amigos que te sacan de algn problema, y el break dance como un mecanismo que permite salir de un conflicto, buscar un nuevo horizonte y lograr el xito y la fama (el reconocimiento).3
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Nota de campo 18/08/09.

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Por otro lado, plante algunos ejercicios que me permitieron abordar un universo ms personal e interior.4 Haba en el proceso creativo una fusin de sus experiencias personales con las ajenas, as como sueos y aspiraciones vinculados al break dance. A pesar de que el proceso se encaminaba a la creacin de un material, considero que lleg un momento en el que se estanc. Decid entonces hacer una evaluacin personal y sincera de mi propio trabajo, y descubr que si bien haba estado escuchando a los chicos, en el sentido de atender sus propuestas, haba usado de manera determinante mis propias estructuras y mtodos. Decid entonces liberarme de algunas presiones, como el hecho de tener que presentar una obra, y desarroll otros aspectos, como el juego, la libertad, lo no pensado ni programado. De esta manera, dej ms espacio a las propuestas de los b-boys, quienes sin quererlo me hicieron abandonar mis estructuras y paradigmas, mis expectativas acerca de lo que deba ser el proceso, y me alentaron a tan solo dejarme sorprender por l. As se fue generando un espacio en el que los chicos se expresaban con mayor libertad. Dej de fijarme entonces en el producto final para concentrarme en un proceso humano complejo e impredecible frente al cual no tena ninguna certeza, ms que la de que esta experiencia deba constituir una vivencia que nutriese positivamente a los participantes, incluyndome a m. Segunda etapa: reconstruccin, escucha y creacin de la obra Decid entonces plantear juegos y continuar con la creacin de historias en las que cada uno hablase de s mismo o de diversos temas a travs de los personajes. Me di cuenta en aquel momento de que, para que el proceso creativo fuera ms rico y los participantes sintiesen que nos dirigamos a un lugar, era necesario proponer un marco de accin ms especfico, un terreno de creacin ms claro y slido. Empec en aquel momento a revisar el material que el grupo haba creado durante el taller, as como a recordar y a leer mis notas de campo registradas durante la primera etapa del trabajo etnogrfico. Encontr aspectos recurrentes, experiencias, palabras e imgenes, y sobre la base de ese material constru un argumento que, a manera de propuesta, present en la sesin con el fin de recibir comentarios y sugerencias.5 Al grupo le gust la historia, aunque me sugiri incorporar y/o cambiar algunos detalles. Hubo uno en particular que llam mi
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Nota de campo 25/08/2009. Nota de campo 9/9/2009.
atencin. Uno de los b-boys cuestion el hecho de que un personaje de la historia cayera en las drogas. Pregunt abiertamente por qu siempre deba haber alguien que sala del vicio a travs del break dance. No neg que esto ocurra, pero seal que no era representativo. Cont entonces que en una ocasin llegaron unos reporteros de la televisin a filmar una prctica de break dance en la cual l participaba. Los grabaron, y cuando proyectaron el documental, presentaron a los chicos como drogadictos rehabilitados. Este b-boy narr el episodio molesto, porque sus familiares vieron el reportaje y empezaron a dudar de l y de sus amigos, pensando que quizs consuman drogas, a pesar de que l nunca lo haba hecho. El grupo decidi entonces descartar esa parte de la historia, lo que a m me result completamente revelador. Me di cuenta de que para el grupo con el que trabajaba, el break dance constitua una experiencia que iba ms all de ser un mecanismo de salvacin para aquellos que haban sucumbido a la droga o algn otro tipo de vicio. El break dance es una forma de vida sana, que implica un constante esfuerzo, entrega y dedicacin. Se trata de una prctica que los diferencia del resto y que los conduce a un camino de superacin personal. Esta forma de ver y vivir el break dance marc una ruta creativa y de contenido ms clara que nos condujo a desarrollar lo que con el tiempo sera nuestra obra de teatro. A lo largo del taller y en el proceso de creacin de la obra, estos pensamientos y puntos de vista fueron convirtindose en la base de un discurso que fui descubriendo y que los jvenes consideraban pertinente y necesario revelar. Las historias creadas presentaban personajes que lograban salir adelante por propia voluntad, utilizando para ello el break dance. En cada cuadro de la obra, las situaciones que giraban en torno al break dance fueron las siguientes: Cmo se conoci el break dance (a travs de compaeros de escuela). Qu espacios se utilizan para su prctica y cul es la relacin con las autoridades: toma de espacios pblicos y restricciones. Actitud de los padres y la familia: prejuicios y violencia. Batalla y sueos: espacio principal del break dance. Una noche, el grupo estaba ms inquieto que de costumbre por un problema con sus familias. Conversamos sobre el tema, es decir, sobre cul era la reaccin y opinin de los padres respecto de esta prctica y qu hacan los b-boys con
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ello. Planteamos algunas ideas, pero al tratar de ponerlas en escena fue simplemente imposible hacerlo: los chicos no escuchaban, su mente y energa estaban en cualquier lugar menos en la escena y el trabajo. Par entonces el ensayo y les expliqu que la obra no era ma, que era de todos, y que por lo tanto ellos deban hacerse responsables de ella. Les dije que si queran tener la escena lista, deban crearla ellos mismos porque esta vez yo no los acompaara. Sal del saln con mi asistente y los dej solos. A los quince o veinte minutos (tiempo en el que escuchaba gritos y llamadas de atencin por parte de los mayores), nos llamaron. Lo que vi me dej anonadada. Haban logrado armar una escena con todos los elementos aprendidos: accin especfica, conflicto y personajes. Es decir, haban conseguido contar una historia. Y no solo eso, narraron una historia conmovedora sobre la relacin de un padre con su hijo, que pasaba de la incomprensin y la violencia al reconocimiento, perdn y amor. Esa noche, adems de felicitarlos y hacerles ver lo que eran capaces de hacer por s mismos, sal de la Casa del Nio muy emocionada. Por primera vez despus de semanas de trabajo y esfuerzo, sent que mi labor estaba calando en cada uno de lo chicos, tanto en el mbito artstico como en el personal. La escena no solo hablaba de una situacin sino que tambin los involucraba emocionalmente y revelaba una verdad. Faltaba solo dos semanas para el estreno de la obra. Tenamos un borrador del montaje y se me ocurri en aquel momento insertar entre cada escena los textos que algunos de ellos haban escrito acerca de su historia en el break dance. Fueron cuatro los relatos que se convirtieron en monlogos. La idea de presentarlos tena como objetivo lograr que la obra particularizara an ms las historias presentadas, es decir, que el espectculo no solo hablase de los jvenes sino de rostros, historias, sueos y luchas ms personales. Tercera etapa: puesta en escena y entrega de los afectos Las dos semanas previas al estreno, el grupo estaba ms inquieto y disperso que nunca. Discuta con mucha frecuencia, probablemente por la cercana del lanzamiento de la obra. En esas semanas dividimos los ensayos entre la Casa del Nio y la Universidad Catlica. Quisiera comentar uno de los ensayos que muestra la situacin que estaba atravesando el grupo. Los chicos se distraan con mucha facilidad, no recordaban las pautas de las escenas y, peor an, discutan por cosas insig-
nificantes. En ese momento me senta ms agotada que nunca. Me sent a observarlos en silencio. Una de mis asistentes tom la batuta y habl con ellos, hacindoles ver la importancia de tomar ms en serio el trabajo a esas alturas del proceso. Luego de eso, yo misma les habl. Les dije que no me interesaba poner en escena una obra fantstica con coreografas geniales que toda la gente aplaudiera si detrs de eso no haba respeto ni amistad. No me importaba la obra sino lo que les estaba pasando a ellos, la forma como se estaban relacionando y como estaban actuando. Durante ese discurso se me quebr la voz. Algunos pidieron disculpas, otros se justificaron. Esta conversacin tuvo un impacto poderoso en ellos, inimaginable para m. Salimos del saln en silencio hacia la puerta principal de la universidad. Nadie deca una palabra, haba un ambiente de velorio. Entonces, uno de los chicos se me acerc llorando, pidindome perdn por su comportamiento. Este fue un momento de crisis muy duro para m y para ellos tambin. Pens que algunos abandonaran el proyecto, pero no fue as. Al da siguiente tom una decisin: escribir la obra de teatro (que ya tenamos) con el fin de imprimirla y tener un texto concreto. A lo largo del proceso, la presencia de un texto escrito haba sido casi nula. Tener la obra impresa permitira ordenar las escenas, tener una visin ms completa y global del espectculo, materializar el trabajo realizado las ltimas semanas. Nuestro siguiente ensayo fue un domingo por la maana en la Casa del Nio. Llegu tranquila y segura: haba llegado a la conclusin de que lo ltimo que deba hacer era perder la confianza en ellos y en el trabajo que juntos habamos sacado adelante. Luego de ensayar los monlogos, nos sentamos en crculo y les entregu el texto cuya primera hoja tena impresa el ttulo: Soy B-boy. La entrega del relato fue recibida con mucha expectativa. Cada uno buscaba entre las hojas sus parlamentos. Durante la lectura, fuimos corrigiendo colectivamente algunos detalles del texto, tales como palabras, frases o dilogos que quitbamos o agregbamos. De hecho, la experiencia de leer la obra completa y de mostrarles el vestuario y la utilera gener una impresin muy positiva: se pisaba un terreno ms slido y se tena la sensacin de que haba algo construido. Finalmente, lleg el da de la presentacin: jueves 5 de noviembre, 7:30 pm, en el polideportivo de la Universidad Catlica. El grupo estaba nervioso pero bajo control. Los chicos entraron a sus camerinos, mientras yo me ocupaba del resto con mis asistentes. La obra empez cerca de las 8:00 pm y debo decir que los jvenes demostraron haberse apropiado de su trabajo de manera sorprendente y admirable. El pblico respondi con gritos y aplausos. Todos se entregaron por completo.
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Luego de esta presentacin, a mediados y finales de noviembre nos reunimos algunas veces ms en la Casa del Nio para comentar y evaluar la experiencia. Algo que todos compartan era la satisfaccin de haber logrado poner en escena una obra que por momentos pareca no existir, o a la que pareca no se iba a llegar nunca. Valoraron mucho el proceso creativo, los ensayos, los espacios compartidos fuera del taller y la formacin de un equipo de trabajo comprometido y slido desde el inicio. Apreciaron el hecho de que ningn miembro del grupo hubiese sido separado, pues reconocan la importancia del aporte de cada uno en la obra. Finalmente, expresaron su satisfaccin por haber puesto en escena un trabajo que haba permitido que las personas conocieran mejor la vida de un b-boy, rompiendo as prejuicios sobre los jvenes que se dedican a este arte y que viven en El Agustino, y por haber logrado subir al escenario, actuar, sacar adelante la obra y recibir el reconocimiento del pblico a su trabajo creativo y a su talento como b-boys. A ntecedentes tericos y metodolgicos para la propuesta El investigador, lo reiteramos, conoce ese mundo social no tal cual es (es decir, como sera sin su presencia), sino a travs de la situacin de campo, situacin que introduce una serie de aspectos: la concepcin que los informantes tienen del investigador y viceversa, su presentacin, los roles a l asignados, las personalidades en juego, el contexto general del trabajo de campo y de la investigacin, etc. Estos aspectos no distorsionan el mundo social tal cual es ni son un obstculo para su verdadero conocimiento, sino que constituyen expresiones del mundo social, pero expresiones que no seran las mismas si no estuviera presente el investigador y si no se enmarcaran en la situacin de trabajo de campo. (Guber 2004: 131) Si bien en la primera etapa del trabajo etnogrfico mi lugar en el campo era claro, durante la etapa del taller de teatro ese rol fue configurndose y resignificndose. Yo ya no era la investigadora que observaba y que haca preguntas, sino la partcipe de un proceso en el cual se fueron estableciendo nuevos lmites, y con ellos, el campo de investigacin. El proceso teatral completo, que en esta experiencia abarca desde el proceso de convocatoria, pasando por el aprendizaje del lenguaje teatral (conciencia corporal, comunicacin interpersonal, la accin en conflicto, contar una historia,
crear un personaje e interactuar con el espectador), hasta llegar a la puesta en escena de la obra de teatro, se configur como un campo de accin a travs del cual las formas fsicas que constituye el break dance, fueron rompiendo sus lmites y convirtindose en umbrales que me permitieron entrar a dimensiones ms profundas y complejas de las que haba podido anotar en mi cuaderno de campo durante los primeros meses de trabajo. Considero que los hallazgos ms relevantes de mi investigacin surgieron al momento de poner en dilogo esas formas observadas con la manera de afrontar y desarrollar el trabajo escnico que se iba planteando en el taller. Los jvenes que formaban parte de la experiencia dejaron de ser un grupo homogneo para convertirse en personas con nombre y apellido, sujetos con historias, sueos, ideales y una forma particular de vivir el break dance. Fue as como el teatro, entendido como un proceso que genera un producto de comunicacin (la obra), constituye en mi investigacin un campo metodolgico. No solo delimita y construye el campo sino que provoca y desarrolla situaciones que hacen emerger acciones, pensamientos, vnculos y una serie de contenidos que probablemente no hubieran aparecido en otro contexto. En esta situacin, la investigadora forma parte de aquello que construye y por lo tanto que observa. Ya no se trata de un agente externo, sino de un agente que forma parte del espacio que en ese momento est constituyendo la experiencia. Por lo tanto, tiene un grado de responsabilidad tica sobre ella, que se ejerce tambin a partir de una identidad que se construye en la relacin mujer-profesora-actriz-directora-autoridad legtima del teatro.6 Entendido en estos trminos, ese vnculo fue desarrollndose a travs de lazos en los que se estableca una autoridad (como profesora y directora), pero tambin a travs de lazos de afecto, confianza, perseverancia y la persecucin de un mismo objetivo. Considero que fue la experiencia del teatro la que impuls estos vnculos y me permiti descubrir y acceder a un mundo interior (sensibilidades, subjetividades, emociones, etc.) y a un entorno social que probablemente no hubiera percibido desde el lugar de observadora. La experiencia aqu narrada me permite mostrar que el proceso de creacin y puesta en escena de la obra de teatro, permiti hacer visibles puntos de vista,
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Una de las motivaciones que los jvenes b-boys tenan para participar en el taller, era el hecho de que yo enseaba teatro en una universidad.
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maneras de vivir y sentir, motivaciones, bsquedas, jerarquas y relaciones entre los b-boys que yo no distingua desde otros espacios. Todos estos elementos permiten percibir con mayor complejidad y riqueza el break dance. Para poder crear la obra de teatro, fue necesario seguir un proceso que parti de un acuerdo comn, del reconocimiento de uno mismo y de los dems, para llegar a una reflexin permanente sobre verse a uno mismo en diversas situaciones que eran interpretadas en el escenario a travs de acciones y personajes. Estas representaciones construan una memoria y un proyecto de vida colectivo a travs de la accin en escena. En el Teatro del Oprimido, Augusto Boal propone que sean los sujetos quienes a travs de la accin en escena generen un cambio en su situacin social, poltica y/o cultural. Si bien en nuestra propuesta no partimos de la oposicin opresoroprimido, tal y como la desarrolla Boal, s creemos en el poder de reflexin que otorga la accin representada a aquel que la utiliza como materia prima para la creacin sus propias experiencias. Es un proceso en el cual la distancia temporal y espacial, que implica la creacin de una realidad alternativa (Chiarella 1988), genera que el yo se convierta en un personaje, y a la vez que ese yo pueda observarse a s mismo en accin. En la vida cotidiana nuestra atencin se vuelca siempre o casi siempre hacia personas o cosas externas a nosotros. En el tablado, nos volcamos tambin hacia nosotros mismos. El protagonista hace y se ve haciendo, muestra y se observa mientras muestra, habla y escucha lo que dice. (Boal 2004: 43) En la vida cotidiana vemos la situacin en la que estamos; en escena tenemos la posibilidad de ver la situacin y a nosotros mismos en ella. (Ibd.) La creacin de las escenas de la obra Soy B-boy tena como punto de partida la accin del b-boy en diversas situaciones en las cuales lleva a cabo el break dance. Propusimos en el proceso la accin teatral como un hacer que tiene un propsito (Stanislavski 2003) y que se ve enfrentado a una serie de obstculos que generan conflictos que se resuelven con otras acciones. En la obra, la accin central era la realizacin del break dance y sus obstculos los constituan aspectos que iban desde prejuicios familiares y sociales, hasta la competitividad y destreza de los otros. El hecho de mostrar historias en las cuales los b-boys se
representan a s mismos y a una colectividad a travs de personajes que son la sntesis de un ser humano (en tanto renen experiencias tanto personales como ajenas), parte de una reflexin y de una decisin en las que inevitablemente aparecen identidades y agencias. Propongo que esto es inevitable, ya que al tratarse de un hecho escnico, un otro que observa est presente en la elaboracin y desarrollo de la accin representada. [] el protagonista es el yo que cuenta al yo que fue, pues el narrador (yo hoy) es ms vasto que lo narrado (yo en el pasado). No poda seguir siendo el mismo yo que vivi la escena narrada (revivida), pues entonces estara negando el espacio y el tiempo que separan las dos escenas: la que fue vivida y la que est siendo contada. (Boal 2004: 42) En ese sentido, el proceso y producto que constituyen la obra de teatro, a travs de los personajes y las acciones que se realizan en ella, son un camino que revela la manera como los b-boys se perciben a s mismos, tal y como propone Boal, y aqu agregara, como creen ser percibidos o buscan serlo por el resto. La representacin de s mismos implica la construccin de un personaje que rene una serie de caractersticas (que pueden ser propias o ajenas) a travs de las cuales buscan ser vistos y reconocidos, una construccin que se encarna en un proceso que los distancia del hecho pasado y los sita en el presente. La representacin es lo que alega ser: hacedora de presente. Vemos que esta cualidad es la renovacin de la vida, negada por la repeticin, y ello puede aplicarse tanto a los ensayos como a la interpretacin. (Brook 1973: 197) El plantear la prctica teatral como una metodologa implica entenderla como un ejercicio constante de reflexividad, a travs de la creacin de situaciones y la introduccin de estructuras dramticas. Esta prctica metodolgica tiene tanto un sustento terico como referentes. El drama social es una interrupcin en el nivel superficial de la vida social en curso, con sus interacciones, transacciones, reciprocidades, en la costumbre de hacer secuencias reguladas y ordenadas de comportamiento. Es impulsado por pasiones, obligado por actos de la voluntad, irresistible, a veces, a cualquier consideracin racional. (Turner 1987: 90; traduccin propia)
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Vctor Turner parte del drama social como una unidad de anlisis en la cual se observa la aparicin y desarrollo de un conflicto social que arranca del inters o motivacin, generalmente de un grupo social determinado en confrontacin con otro, y que tiene una duracin en el tiempo. Sostiene que los dramas sociales emergen del flujo de la vida social cotidiana e involucran dos aspectos. Por un lado, son un conflicto en el que se enfrentan relaciones sociales entre los individuos, tanto de orden estructural (lazos de parentesco, clases, estatus), como de orden personal e interpersonal (inters, vnculos, etc.). Por otro lado, en ellos surgen aspectos ms personales de los individuos, es decir, preferencias, modos de actuar, esttica, retrica, moral, etc. Estn compuestos por cuatro fases: violacin, crisis, reparacin y reintegracin o reconocimiento del cisma (Turner 1982: 69). Constituyen as un proceso que tiene un inicio, una etapa intermedia y un final. El inicio tiene que ver con un momento en el cual ha ocurrido un evento o accin violenta que ha significado la ruptura de lo establecido, del status quo. Esto genera una crisis a la cual le sigue un proceso de reparacin y reintegracin al orden social. Los dramas sociales pueden ocurrir a pequea escala (en una comunidad) o a gran escala (en las guerras entre naciones). Turner profundiza al respecto proponiendo que estos conflictos se dan entre grupos que poseen o buscan el poder, es decir, motivados por intereses que estn cargados de un gran valor. Propone la categora de star-groups (Turner 1982), grupos a los cuales les otorgamos un valor especial porque la pertenencia a ellos es constitutiva de una identidad, de un rango y de un poder en el orden social. Los dramas sociales obedecen a la estructura social y a la subjetividad humana, es decir, surgen de la estructura social y de motivaciones que se circunscriben al mbito humano de los deseos, ideales, ambiciones, temores, etc. Por lo tanto, al igual que los ritos, estn cargados de emotividad. As como Turner sostiene que los dramas sociales emergen del flujo de la vida social cotidiana, opina que desde su irrupcin, pasando por las fases de crisis, reparacin y reintegracin, constituyen una transformacin que conlleva a un nivel de reflexin de los sujetos. Es decir, tienen un carcter de reflexividad. Turner encuentra que el proceso y definicin de un drama social y lo que esto representa para la estructura social, estn muy cercanos a la definicin que Aristteles da a la tragedia en la Potica, y lo cita: [] imitacin de una accin que es completa y de cierta magnitud [] teniendo un inicio, un medio y un final (Turner 1982: 72). Encuentra en este punto una estrecha relacin de retroali-
mentacin entre la manera como las personas interpretan su mundo social (ya sea a travs de historias, mitos, narraciones escritas, etc.) y las estructuras sociales del mismo. A partir de este punto, Turner llega a la conclusin de que: [] hay una relacin de interdependencia, quizs dialctica, entre el drama social y los gneros de performance cultural, quizs en todas las sociedades. La vida, despus de todo, es tanto imitacin del arte, como a la inversa. (Turner 1982: 72) De esta forma, Turner incorpora el gnero de la performance, entendido como aquel que encierra manifestaciones artsticas que tambin se relacionan con las maneras como interpretamos y reflexionamos acerca de la vida social. Respecto de la reflexin, es esta la que permite la fase de reparacin y reintegracin del drama social. Para Turner, el arte es un trabajo que posibilita este proceso. [] los modos de reparacin, que siempre contienen (al menos) el germen de la auto-reflexividad, una manera pblica de evaluar nuestro comportamiento social, han salido de los dominios de la ley y la religin hacia las artes. (Turner 1982: 11; traduccin propia) Entonces, a partir de la conceptualizacin del drama social, Turner encuentra una analoga entre este y el stage drama, es decir el drama esttico-teatral.7 Turner halla una similitud estructural entre el drama social y el stage drama, en el sentido de que ambos son representaciones y manifestaciones de la vida. Esto significa dos cosas. Por un lado, apoyndose en la propuesta de Schechner (Turner 1982: 73), encuentra no solo una similitud estructural, sino tambin una alimentacin mutua entre ambos tipos de dramas y sus estructuras subyacentes. Por otro lado, concluye que los dramas sociales son la matriz de una serie de actos performativos, entre los cuales se encuentran el rito y otras manifestaciones denominadas culturas expresivas y que tienen que ver con acciones realizadas por los sujetos en la vida social, entre las cuales se encuentran las obras de arte. Considero el drama social como la experiencia matriz de donde muchos gneros de la performance cultural, empezando por un
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En los textos utilizados para la presente investigacin, no se ha encontrado una traduccin al espaol del stage drama. Sin embargo, a lo largo de la lectura en la cual aparece mencionado, podemos entender que se trata del drama teatral, es decir, la representacin de un conflicto para la escena teatral, lo que involucra la creacin de un guin, de elementos estticos determinados, etc.
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ritual de reparacin, procedimientos jurdicos y eventualmente la literatura oral y escrita, han sido generados. (Turner 1982: 78) Turner otorga a las obras de arte un lugar especial, y es que el arte, adems de partir de la mimesis es decir de la imitacin de la vida, lo hace tambin de la reflexin y subjetividades tanto de quien realiza la obra de arte, como de aquel que la observa. Esta comunicacin de subjetividades es parte de lo que constituye la antropologa de la experiencia, que Turner desarrolla junto con la antropologa de la performance. La antropologa de la experiencia surge de una definicin propuesta por Dilthey y adoptada por Turner (1982), que establece que la experiencia vivida, para consolidarse como tal, debe ser expresada. Cuando Dilthey habla de experiencia, se est refiriendo a la manera como experimentamos nuestra vida. Esto ltimo involucra no solo el aspecto cognitivo y racional, sino tambin, la sensibilidad y las propias expectativas (aspectos que segn Turner aparecen en el drama social), incluyendo en este proceso la propia reflexividad. Turner toma de Dilthey la distincin entre una mera experiencia y una experiencia (Turner 1986: 35). La mera experiencia es la resistencia pasiva y la aceptacin de los hechos. Una experiencia, en cambio, alude a las experiencias que transforman, a eventos externos que han generado una respuesta interior (como por ejemplo ir a la escuela, el primer da de trabajo, etc.). En la propuesta de Dilthey, estas experiencias tienen una temporalidad y una estructura. Por otro lado, al interrumpir la rutina, producen un choque o una crisis que provoca sensaciones de placer o de dolor. Estas sensaciones evocan internamente emociones de experiencias pasadas (conscientes o inconscientes) que confluyen con las del presente. Frente a esta situacin, el individuo buscar encontrar un significado de lo que est ocurrindole, y as, una mera experiencia se convierte en una experiencia (Turner 1986: 36). Siguiendo la propuesta de Dilthey, Turner seala que al ser seres sociales, los individuos buscamos y necesitamos comunicar estas experiencias a otros. Es aqu donde las artes adquieren un sentido y un lugar importante, pues de esa manera estos significados se ponen en circulacin (Turner 1986: 37). Una experiencia es en s, un proceso que impulsa una expresin que la completa. Aqu la etimologa de performance puede darnos una pista til, ya que no tiene nada que ver con la forma sino que deriva del francs antiguo parfournir, completar o llevar a cabo. Una performance es entonces el final propio de una experiencia. (Turner 1982: 13; traduccin propia)
[] una experiencia nunca est finalizada hasta que es expresada, es decir, hasta que es comunicada en trminos inteligibles para otros, lingsticos o de otro tipo. La cultura es el conjunto de tales expresiones []. (Turner 1982: 14; traduccin propia) Estas expresiones de la experiencia parten de la realidad y a la vez la constituyen. Por ejemplo, si vemos una obra de teatro, nos har reflexionar acerca de determinados aspectos de nuestra vida social a travs de la interpretacin que un grupo de individuos hace de ella. Esta reflexin, sostiene la antropologa de la experiencia, llega a nosotros mediante una interaccin subjetiva, se sita en nuestro cuerpo y en nuestra memoria, de tal manera que ir constituyendo nuestro mundo social. La performance, desde esta perspectiva, es entonces constitutiva de la experiencia, nunca est terminada, nunca refiere al pasado sino que siempre construye y se construye en el presente. En este sentido, tanto un ritual como cualquier puesta en escena, es ms bien la puesta en escena de una accin reflexiva que se muestra y que involucra tanto a las estructuras sociales y sus conflictos, como a las subjetividades compartidas entre los performers y los espectadores, a partir de la cual van construyendo un presente. Esto convierte a las expresiones culturales en unidades dinmicas en constante transformacin. Lo que quisiera rescatar en este punto son dos aspectos. El primero de ellos es que cuando Turner habla de gneros performativos, incluye aqu las expresiones artsticas, otorgndoles un lugar privilegiado, ya que segn l los artistas buscan la mejor manera de comunicarse (1982). Por otro lado, alude a las subjetividades. Es el espacio intersubjetivo, el que la antropologa de la experiencia y la performance favorecen para la comunicacin de la experiencia y constitucin de la misma. El segundo punto es que la performance incluye en su proceso la reflexividad de los sujetos, en la cual entran en juego tanto el aspecto cognitivo y racional como el subjetivo. Esto hace posible otorgar a las expresiones artsticas un contenido que las vinculan a su entorno social, no solo en su dimensin representacional sino de reflexin dinmica. La reflexividad performativa es una condicin en la que, un grupo social o sus miembros que actan representativamente, reflexionan de nuevo sobre s mismos, sobre las relaciones, las acciones, los smbolos, los significados, los cdigos, las funciones, los estatutos, las estructuras sociales, ticas y normas jurdicas, componentes socioculturales y otros que hacen pblico su self . (Turner 1987: 24; traduccin propia)
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Alguien que ha implementado elementos presentados en el trabajo etnogrfico, tales como el uso de estructuras dramticas y la comunicacin de experiencias a travs de la creacin de situaciones, es el cineasta y antroplogo Jean Rouch. Rouch pone una particular atencin en las experiencias y en cmo estas son expresadas por los sujetos que forman parte de sus investigaciones. Su propuesta consiste en utilizar la cmara y el registro audiovisual como mecanismos que provocan situaciones en las cuales los sujetos expresan reacciones (emocionales y fsicas) y discursos (puntos de vista) frente a determinados temas o circunstancias. A continuacin, cuatro caractersticas que presentan sus pelculas: [] documentacin de tipo emptica; colaboracin con los sujetos de sus pelculas; interrogatorios, hacer que ocurran cosas a travs de la filmacin; y el uso de la improvisacin y la fantasa como mtodo en la exploracin de la vida de las personas. (Loizos 1993: 46; traduccin propia) Una de sus pelculas ms renombradas es Chronique dun t (Crnica de un verano), en la cual, junto a Edgar Morin, rene a diferentes grupos de personas (obreros, oficinistas, estudiantes, actores, personas de la calle) en distintos espacios, pblicos y privados, de la ciudad de Pars en el ao 1960, para dialogar sobre diferentes aspectos de sus vidas y del contexto social en el que estas se desarrollan, con el fin de mostrar sus puntos de vista y sentimientos. La pregunta inicial de la pelcula es Eres feliz?. A partir de ella se va desarrollando una trama que si bien no tiene la estructura de una historia, s muestra aspectos ntimos y privados de los sujetos que forman parte de la investigacin. En esta pelcula, Rouch hace participar explcitamente a los individuos, es decir, los invita a formar parte de ella. As, la cmara no es un elemento que busque ser obviado; es ms bien un canal que pretende generar una verdad. Jean Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematogrfica: la verdad de la ficcin. (Ardvol 1998: 143) Para l la cmara no est confinada al rol de un instrumento de registro pasivo, sino que se convierte ms bien en un agente activo de la investigacin, y aquel que usa la cmara puede ser un interrogador del mundo. (Loizos 1993: 46; traduccin propia)
Tal y como mencionamos, no hay una pretensin de que las personas involucradas en el filme representen un personaje. Sin embargo, si esta situacin llegara a pasar, algo que se cuestiona en la misma pelcula, eso no le quita verdad, sino todo lo contrario. Rouch le da un valor a la forma y contenido de lo expresado en el contexto en el cual el sujeto comunica su discurso a travs del registro audiovisual. La cmara, el espacio y la situacin propuesta generan el registro de un momento que adquiere un carcter de verdad. As, al igual que en la obra de teatro, los involucrados participan y colaboran en el proceso de creacin y realizacin del film. Rouch incluso incluye el momento en el que la pelcula es proyectada a los que participaron en ella, as como las reflexiones y crticas que hacen en torno a si es verdad o no lo que se muestra. Finalmente, estas reflexiones son consideradas por Rouch para generar sus propias preguntas y conclusiones sobre el mtodo, llegando a concluir que la pelcula se ha introducido en la vida de sus protagonistas y que ha generado reacciones en la audiencia. Un elemento importante de la propuesta de Rouch, es el hecho de que los sujetos hablen en su propio lenguaje y apelen no solo a las experiencias vividas y a sus dolores o frustraciones, sino tambin a sus aspiraciones, a lo que desean tener o ser. Pero ms importante, escuchamos esas cosas en sus propias palabras y esas palabras hablan no solo de quines son y de cmo es su vida, sino de quines quisieran ser y cmo quisieran ser []. (Loizos 1993: 52; traduccin propia) Aqu, un elemento de la subjetividad que es revalorizado por la antropologa de la experiencia y que es posible descubrir en espacios como el que propone Rouch o en un proceso creativo teatral que tiene un mtodo en la forma como son creadas las situaciones y como participan los sujetos involucrados. Las aspiraciones, los sueos y los deseos, al igual que las acciones que podemos observar, forman parte del espectro que permite reflexionar acerca del mundo social de los sujetos que constituyen el universo que se investiga. Escucharlos y verlos a travs de su propio lenguaje, observar al cuerpo y la voz que revelan no solo contenidos sino tambin una sensibilidad frente a ellos, permite profundizar en la manera como construyen sus identidades y se ubican en el mundo. As, la propuesta teatral aqu presentada constituye un campo metodolgico en el trabajo etnogrfico que desarrolla esta investigacin. Nos permite enriquecer nuestra observacin llevndola a diferentes niveles. Ya no nos situamos solo en
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un aspecto descriptivo, sino tambin en el de la significacin, a travs de procesos y canales que involucran diferentes dimensiones de los seres humanos: su accin, una reflexin sobre ella, una manera de mostrarse y un discurso que se genera a partir de la experiencia y que busca constituir la realidad, o en el caso de Soy b-boy, transformarla. Se trata de una reflexin que, siguiendo la propuesta de Turner, comparte una estructura y un proceso similares a los de un drama social, en el cual se incluyen desde estructuras sociales hasta subjetividades. La comunicacin se genera y produce a travs de la subjetividad que permite entrar a dimensiones ms complejas y profundas de las que podemos descubrir con la sola observacin. v
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COLORES
Agusto del Valle El museo y las nuevas inquietudes de La comunicacin pblica La historia reciente del periodislos historiadores de la fotografa mo Metodologa en el estudio teatral Manual del tesista Pablo Espinoza La comunicacin como objeto de estudio Aproximacin al C omunicacin y conflicto: metforas tema de las comunicaciones y la religiosidad Comunicacin y esttica La modernidad y la poesa de E milio W estphalen Abelardo sanchez Len El silencioso poeta Emilio Adolfo Westphalen
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El museo y las nuevas

inquietudes de los historiadores de la fotografa
Augusto del Valle
Dedicado al estudio de la esttica aplicada, ha sido curador de numerosas exposiciones de arte contemporneo. As mismo, colabora con crticas de arte en diversos diarios y revistas. Su rea de investigacin cubre el vnculo entre la esttica y el arte, y la historia local relacionada con las vanguardias, sobre todo, aquellas llamadas histricas.
El presente ensayo parte de una propuesta de George Ydice y Toby Miller, publicada en 2004, acerca de la condicin paradjica y contradictoria del museo como institucin social, para proponer una reflexin sobre el trabajo de investigacin en fotografa de Jorge Ribalta como curador y activista cultural. Ribalta no solo ha realizado una serie de interesantes publicaciones en Espaa vinculadas a una definicin del arte como servicio pblico sino, tambin, compilaciones y traducciones de textos importantes sobre las prcticas fotogrficas contemporneas. Dichos textos han circulado en el medio internacional (sobre todo en las escenas artsticas de Estados Unidos, Francia e Inglaterra), y han sido puestos, de esa manera, al alcance del pblico de habla hispana. El ncleo de este ensayo se centra en una revaloracin para la modernidad de la imagen documental en fotografa: una vuelta a los orgenes de este tipo de imgenes relacionada a un inters, tanto por el acontecimiento histrico como por la representacin, que determinados sujetos proponen acerca de su forma de vida. Concretamente, el inters de Ribalta y de un buen nmero de historiadores de la fotografa est puesto en el periodo de entre guerras que va de 1926 a 1939. Los nuevos sujetos que realizan una representacin de sus vidas pertenecen a lo que Ribalta llama el Movimiento Obrero Internacional.
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La condicin del museo segn Ydice y Miller Ydice y Miller (2004: 200) proponen que existe un cdigo binario convencional en el discurso museolgico que opone el entretenimiento populista a la instruccin del Estado. Y, para ello, abren su presentacin con un ejemplo interesante, un acontecimiento particular que narra un enfrentamiento entre los administradores del Museum of Modern Art (MoMA), en Nueva York, y cierto pblico que, politizado, utiliza para llamar la atencin de los transentes en las afueras del museo una rata de goma. As, mientras que las esculturas de dicho museo ya no pueden observarse a simple vista desde fuera del recinto por obra de la protesta y de la rata de goma, los administradores se apuran en colocar paneles con los que logran que quienes ingresan al museo no se distraigan con las interferencias que vienen de la calle. Otra vez, segn Ydice y Miller (2004: 200), el sentido de la labor museolgica se disemina en dos espacios contrapuestos de prcticas culturales: El primero concierne al trabajo hecho por la gente para producir arte (la contribucin de los trabajadores del MoMA al pblico); el segundo, al trabajo hecho por la cultura en la gente, conforme al impacto esttico y poltico de la rata de goma (politizacin) frente a las esculturas. Precisamente, la caracterizacin de esta institucin cultural en los Estados Unidos se completa cuando Ydice y Miller hablan de cmo, de los 8.200 museos que existan en dicho pas en el ao 2000, la mitad se crearon a partir de 1970. La importancia del Centro Pompidou que se demuestra con las inversiones que el Estado francs ha realizado en dicha plataforma, pero tambin la creciente actividad del museo como institucin en Berln y Londres, refuerzan, segn Ydice y Miller, una concepcin en la que se observa con claridad que los museos son, al mismo tiempo, estticos y dinmicos: el elemento esttico, monumental, se conjuga con los aspectos dinmicos de su capacidad de renovacin. As, el cdigo binario del discurso museolgico ofrece rostros cambiantes segn asistimos a la evolucin de los argumentos de Ydice y Miller. Por ello, la polaridad ya mostrada, entre el elemento esttico asimilado a la monumentalidad pero tambin a la administracin por parte del Estado de estas instituciones y aquel otro dinmico, asociado no solo a la renovacin sino a su capacidad de inclusin de nuevos pblicos, se presenta junto con un conjunto importante de contradicciones: Una de las contradicciones se produce entre el museo como instrumento para universalizar los reclamos por la posesin
colectiva de la propiedad cultural, y el museo como instrumento para diferenciar a las poblaciones. Ello tiene por consecuencia una tensin an mayor entre lo que es un museo en teora (una propiedad colectiva) y en la prctica (una puesta en escena de las exclusiones constitutivas). A su vez, cuando los movimientos sociales presionan en busca de una expansin democratizadora de lo colectivo, ello conduce a una interminable demanda por el acceso y el uso. (Ydice y Miller 2004: 204) El museo, la imagen documental y la fotografa As, el Estado, que tiene la posesin colectiva de la propiedad cultural, podra eventualmente usar al museo como una institucin para resaltar las diferencias culturales, lo que en la prctica muy pocas veces ocurre. Sin embargo, son los movimientos sociales quienes, al final, se encargan de alcanzar y proponer ciertas formas de representacin en los espacios del museo. Y esta disputa simblica es fundamental en el tema que exponen Ydice y Miller. Convergente con esto, el inters de este ensayo est puesto en ciertos formatos de exhibicin, pero tambin en la recuperacin reciente de la imagen documental en fotografa. Una recuperacin que engancha con las preocupaciones de Ydice y Miller por mostrar eso que ellos llaman el cdigo binario del discurso museolgico. A principios de la dcada de los ochenta, los debates sobre los espacios discursivos de la fotografa y sobre la conflictiva incorporacin de este medio en el museo se convirtieron en cuestiones fundamentales para las nuevas prcticas crticas e historiogrficas en torno a la fotografa. Para la crtica que buscaba continuar y radicalizar el proyecto de una historiografa social y cultural del arte y la fotografa, anclada en los paradigmas del marxismo, los modos de historizar deban dar cuenta de los debates, los modos de circulacin y visibilidad pblica; esto es, de la gnesis de una esfera pblica especfica. Este proyecto crtico-historiogrfico haba quedado relegado de los discursos artsticos dominantes, por el peso del formalismo y el humanismo durante la Guerra Fra, y no pudo emerger hasta los aos setenta en el contexto creado por el surgimiento de los nuevos movimientos sociales. (Ribalta 2009: 11) Jorge Ribalta expone, en esta breve cita, la manera como los nuevos movimientos sociales se sirvieron de la fotografa, al asumirla como una forma de
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representacin alternativa a los formatos del high art. La propia fotografa, en las prcticas de hacer museo, por ejemplo, en el MoMA auspiciado por la fundacin Rockefeller, legitim una manera de presentar y comprender la imagen como arte de lite. Con un espritu de crtica contempornea a la modernidad del MOMA, Christopher Phillips (1997) presenta, sucintamente, la manera como sus tres curadores histricos Beaumont Newhall, Edward Steichen y John Szarkowski produjeron de modo progresivo un aura enrarecida para el consumo, en el museo, de la imagen fotogrfica. Y, no solo eso. Phillips muestra claramente cmo Szarkowski consolid como cannicas ciertas formas de representacin, incluso para el gnero documental, como por ejemplo, las fotografas de Walker Evans quien trabaj en los Estados Unidos para la Farm Security Administration (FCA),1 con gran repercusin en todos los niveles. Phillips, y en eso lo sigue Ribalta, propone regresar sobre los pasos de este tipo de legitimacin y puesta en escena museogrfica y discursiva, para sealar alternativas de lectura acerca de la fotografa como documento social y memoria colectiva: La museologa y la museografa, y sus productos, el museo y sus smiles, operando sobre espacios cerrados o espacios abiertos, e incidiendo sobre todo tipo de patrimonios, deben ir evolucionando hacia la creacin de autnticos entornos de socializacin del conocimiento que faciliten o provoquen el dilogo desmitificador, la controversia cultural, el contacto entre disciplinas, y la gnesis de un nuevo discurso de la sociedad del futuro. (Santacana y Hernndez 2006: 19) Por ello, la puesta en escena de distintas formas de representacin surge a partir de los nuevos movimientos sociales e inquietudes que sealan como importantes, desde el punto de vista antropolgico, la voz propia del sujeto que, eventualmente, asuma sus propias maneras de crear la representacin. La expansin democratizadora de lo colectivo se muestra as, en su propio devenir histrico, como algo interno a las polticas pblicas de los museos. La expansin democratizadora de lo colectivo fue un reto, por ejemplo, luego de la primera etapa de la revolucin rusa. La manera de crear institucin pblica, de modo que esta sea cada vez ms inclusiva y que, desde la perspectiva de dicho trabajo, resulte
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En la dcada de 1930, luego del crac econmico de 1929, el gobierno socialdemcrata de Theodore Roosevelt encarg a esta institucin documentar la pobreza. Son icnicas las fotografas de Dorothea Lange y Walker Evans realizadas en este contexto.
innovadora, atraviesa estas coordenadas. Algunos artistas modernos, como Rodchenko y El Lissitzky, resultan ser casos paradigmticos, pues pasaron de hacer pintura abstracta a un trabajo que, hacia fines de la dcada de 1920, qued asociado a la difusin de los xitos de la revolucin, para innovar, en el mbito de los llamados espacios fotogrficos pblicos, con montajes que muy pronto se convirtieron en un hito para la historia tanto de las exhibiciones como de la fotografa. Sin embargo, ha sido Ribalta quien ha resaltado el trabajo de El Lissitzky, para enfatizar cmo el modo de exponer las imgenes fotogrficas, a travs de una figura como la de Herbert Bayer vinculado a la Bauhaus, lleg hasta Edward Steichen, quien desde el MoMA se apropi de dichos formatos, vacindolos, sin embargo, de muchas de sus sutilezas originales. La comparacin entre el despliegue visual y conceptual del pabelln sovitico para la prensa en Colonia, diseado por El Lissitzky, y el trabajo posterior de Steichen, constituye al menos para Ribalta un interesante contrapunto histrico para observar una modernidad trunca.2 El planteamiento de El Lissitzky es revolucionario por varios motivos, sobre todo por la inclusin del collage, que detalla acontecimientos colectivos, mientras que el de Steichen es, simplemente, espectacular. El humanismo de Steichen hace abstraccin de las memorias particulares de los pueblos al fijarse solo en acontecimientos importantes de todo hombre, independientemente de su contexto: el nacimiento, los ritos de inicio en la vida adulta, el matrimonio, la muerte, etc. La gran familia del hombre haciendo alusin al ttulo de la exposicin es un vaciamiento de un nuevo paradigma que, entre tanto, en la propia Unin Sovitica fue sepultado por el estalinismo. La recuperacin de la imagen documental en fotografa, por un lado, pero tambin la historia de las exposiciones de dicho tipo de imagen, forman una constelacin de inters respecto de lo argumentado por Ydice y Miller. La perspectiva contempornea de ambos autores, que busca enunciar prcticas inclusivas de exposiciones en espacios de museo o, en todo caso, en centros culturales, es semejante a la mirada de Ribalta.3
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Ver las exposiciones Pabelln sovitico de la exposicin internacional sobre la prensa del Deutcher Werkund, Colonia, Alemania, mayo-octubre de 1928, diseada por El Lissitzky; y The Family of Man, presentada en el MOMA, Nueva York, en enero de 1955 por Edward Steichen. Itinerancia nacional e internacional hasta 1962. 3 Ydice y Miller enuncian primero un pacto implcito entre la actual institucin museo, el neoliberalismo y el libre comercio. As, la manera como en Brasil, las instituciones culturales se han adecuado a las posibilidades abiertas en el Mercosur, le permite especular con acuerdos que, eventualmente, haran posible poner una concesionaria del museo Guggenheim en Ro de Janeiro y/o en Recife. Sin embargo, tambin nos enuncia la contraparte, esto es, la manera como en casi todas las ciudades latinoamericanas y en zonas rurales, la cultura
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La reciente exposicin realizada en el 2011, en el Museo Reina Sofa, en Madrid, Una luz dura, sin compasin: el movimiento de la fotografa obrera 1926-1939, plantea precisamente la lectura de un sujeto-otro, el obrero, que, al menos durante un breve periodo el de entreguerras, sirvi de horizonte para construir toda una serie de representaciones en fotografa de inters.4 Esto debido a que muchos de sus formatos e iniciativas los reportajes en revistas ilustradas, el collage como gnero de stira poltica, el retrato, etc. seran posteriormente apropiados por agentes culturales diversos en sus estrategias de presentacin y difusin. La imagen documental: del fotoperiodismo a un planteamiento esttico e iconogrfico
Uno de los aspectos que seala Ribalta est vinculado, en el caso ms interesante, a la fotografa amateur de sindicatos de obreros, por el lado de ciertos grupos que buscaban la representacin en el contexto de una cada vez mayor rigidez de las polticas del Estado sovitico, hacia fines de la dcada de 1920. Pero, por otro lado, tambin menciona las apropiaciones que se hacen, desde occidente, de los formatos de las revistas; por ejemplo, el caso de la famosa revista Life, e incluso, la esttica periodstica de una agencia como Mgnum. La revista, segn Ribalta, asume el discurso socialdemcrata de integrar a las clases populares en un Estado benefactor. La agencia, por su lado, muestra a una gavilla de excelentes fotgrafos que se vincularon a la imagen a partir de la experiencia, por ejemplo, en el Frente Popular.5 Aunque Ribalta no plantea esta diferencia, podemos definir la imagen documental como algo distinto del gnero documental en la fotografa como arte. Dicha diferencia elige la palabra documental como una suerte de botn simblico. Mientras el gnero documental consagra a la figura del autor como vimos en el caso de Walker Evans y otros, la imagen documental ofrece una alternativa que ayuda a replantear los orgenes de la modernidad en la fotografa, de la misma manera como obliga a imaginar modos diferentes de exhibitradicional puede ser muy importante. Prcticas inclusivas, como las de la ONG ecuatoriana Omaere y las de Ricance, entre otros ejemplos, dejan ver una serie de contradicciones y controversias acerca de la naturaleza de dicha inclusin. Ver: <http://www.youtube.com/watch?v=pHfTQ5qLTLs>. Una luz dura, sin compasin: el movimiento de la fotografa obrera 1926-1939 (consultado en abril de 2011).
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Luego de la crisis de 1929, hubo mucha inestabilidad en Europa y ello produjo un conjunto nuevo de movimientos sociales. El Frente Popular lleg a ser gobierno en Francia, como una coalicin de partidos de izquierda, entre 1936 y 1937.
cin, ms inclusivos. As mismo, dinmicas sociales diversas, distanciadas de las salas de museo, pero que acercan al ethos de una bsqueda de mayor inclusin. As, la fotografa amateur en la ex Unin Sovitica resulta una experiencia clave que ayuda a pensar otras experiencias semejantes, incluso en el Per.6 El lanzamiento de la nueva poltica econmica en 1921, fue el marco de todas estas nuevas experiencias, que incluyeron el aprecio por parte de muchos intelectuales de talento que gestionaron diversas plataformas: Este resurgimiento afect tambin a la fotografa amateur, un movimiento que ya se haba desarrollado antes de la Revolucin por todo el imperio a travs de dos sociedades, revistas, exposiciones, concursos y otras actividades. Con todo, desde el punto de vista sovitico, la fotografa amateur especficamente sovitica, una aficin asociada a los momentos de ocio que solo los individuos acaudalados se podan permitir. La fotografa amateur especficamente sovitica tena que supeditarse a unas caractersticas determinadas: tena que ceirse a un enfoque de clase adecuado, desarrollar un mtodo de trabajo colectivo []. (Wolf 2011: 33) Fueron experiencias que terminaron muy pronto, hacia inicios de la dcada de 1930, porque, naturalmente, ni las comunidades de obreros ni las de otras organizaciones entraban en el molde de lo definido como pertinente por el Estado sovitico. En las fotografas de N. Tartachenko y F. Sindeev7 se aprecia acciones cotidianas de la clase trabajadora: una imagen sumamente tierna en la que un nio observa trabajar a una persona, probablemente su abuelo, en una instancia de tranquilidad e interiores. De modo un poco ms precario, en el suelo, otra sencilla situacin es presentada sin mayor reverencia, solo como un dato duro de lo real. Conforme el Estado sovitico se fue dando cuenta de que lo que necesitaba no era la realidad sino publicidad, la imagen documental fue
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Los talleres de fotografa social que existieron en el Per (TAFOS) entre 1986 y 1998, fueron experiencias de inters para ser vinculadas con la idea de fotgrafos amateurs. La concepcin de que la imagen fotogrfica recoja la esttica y el ojo de sujetos alternativos a los acostumbrados sean modernos o no, como vimos en el caso de Walker Evans y de otros fotgrafos se plantea como un consenso nuevo, internacional, sobre el estatuto de este tipo de representaciones. 7 Resultado del primer premio de fotografa, Sovetskoe, nm. 3, 1926. N. Tartachenko (Sverdlovski), Abuelo y nieto (primer premio en la categora En el trabajo); F. Sindeev (Tashkent), Uzbeco decorando platos de porcelana (segundo premio en la misma categora).
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cambiando de signo. Este es un fenmeno al que debe prestrsele atencin porque asocia la idea de documento social a la publicidad de contenidos polticos. La iniciativa de Ribalta pasa por agrupar a un conjunto de intelectuales que recuperan toda una constelacin de prcticas que recorren Europa, de 1926 a 1939, incluida la Unin Sovitica, y hace eco de una nueva conviccin acerca del papel de las instituciones culturales. El debate antropolgico sobre la condicin del otro cultural, pero tambin museolgico acerca del papel que estos juegan frente a las reivindicaciones sobre nuevas polticas de representacin, son de mxima importancia. En la fotografa de Erich Rinda8 se observa a un grupo de trabajadores a la salida de una fbrica. Fue Walter Benjamin (1989) quien, precisamente, escribi que la fotografa de la fachada de alguna fbrica poco puede decir acerca de las relaciones sociales que se tejen en el interior de la misma; la intuicin de Benjamin, que niega la pertinencia de una fotografa puramente esttica para privilegiar el documento social, convierte a esta referencia en algo muy vivo. As, en la fotografas 24 horas en la vida de una familia obrera en Mosc y La cabeza de repollo,9 la conexin de estas inquietudes con la vanguardia histrica del arte no se ve a primera vista pero resulta, por ejemplo, de inters ver cmo una de las principales figuras de dicha vanguardia, el dadasta John Heartfield, particip en la famosa revista alemana de los trabajadores, AIZ. As, la cartula de la revista sovitica Prolearskoe Foto cita un famoso reportaje de una familia obrera de Mosc, en la que las hijas acostumbran jugar tenis, como cualquier familia burguesa europea. Heartfield, por su lado, en La cabeza de repollo, esboza una profunda irona respecto de las claves polticas del nazismo, en muchos de sus collages publicados en AIZ. Y la concepcin de entrar, en la representacin visual, al debate con el tipo de imgenes ms extendido resulta sorprendente: lo que uno espera de una fotografa de prensa ha cambiado profundamente. En la entrevista que circula en la red, Ribalta termina diciendo que las dificultades de generar imagen de las formas de trabajo precario en el caso de los medios de comunicacin y el periodismo [en un momento] que estamos viendo un crecimiento de las formas de trabajo precario, [] [marca una escena en la que] carecemos de imgenes para representarlas y por lo tanto carecemos de un discurso para articularla a formas de intervencin poltica.10
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Erich Rinda, Cambio de turno en el astillero de Hamburgo, ca. 1930. 24 horas en la vida de una familia obrera en Mosc, Prolearskoe Foto, nm. 4, 1931; John Heartfield, La cabeza de repollo, AIZ , nm. 6, 1930. Ver: <http://www.youtube.com/watch?v=pHfTQ5qLTLs> (consultado en abril de 2011).
Con ello, alcanzamos, al menos por el momento, una presentacin breve de la problemtica de la historia de la fotografa en la actualidad.11 La figura del trabajador se convierte, entonces, en fuente iconogrfica y, posteriormente, hacia 1936, en vctima. La manera de asimilar la figura del otro en narrativas y representaciones de la diferencia cultural, pasa por un momento difcil, parecen decirnos Ydice y Miller. Sin embargo, estas recuperaciones de Ribalta y de este conjunto internacional de investigadores nos hablan de un nuevo impulso que necesita, otra vez, una nueva poltica cultural por parte de ciertas entidades museos, centros culturales y sus plataformas de exhibicin, al asimilar esta necesidad. Ydice y Miller, o al menos su discurso, parecen envueltos en las dificultades y antinomias actuales de la institucin museo, y nos muestran un cdigo binario que opone la vitalidad y el dinamismo de los movimientos sociales a la parlisis de las instituciones pblicas. El inters por la fotografa como documento social y de memoria, en cambio, muestra, en imagen, dicho discurso binario, como se ha intentado hacer ver en este brevsimo ensayo, ofreciendo, a cambio, un conjunto de apreciaciones sobre un caso especfico de estudio para establecer la actualidad y las nuevas necesidades polticas vinculadas al museo como institucin social. v
Bibliografa Benjamin, Walter 1989 Pequea historia de la fotografa. En Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus. Phillips, Christopher 1997 El tribunal de la fotografa. En Indiferencia y singularidad. En Ribalta, Jorge, ed., Barcelona: MACBA. Ribalta, Jorge 2009 Introduccin. En Espacios fotogrficos pblicos. Barcelona: MACBA.
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La inclusin en el libro El movimiento de la fotografa obrera (1926-1939) (ver bibliografa) de investigadores en fotografa como Bla Albertini, Flip Bool, Cristina Cuevas-Wolf, Simon Dell, Duncan Forbes, Josef Setter, Rodolf Stumberger, Anne W. Tucker, Mattew Witkovsky, Erika Wolf y Jorge Ribalta, deja en claro la envergadura de esta recuperacin de la fotografa como imagen documental. Aqu no hemos hablado del cine bajo parmetros semejantes, pero las investigaciones propuestas tambin lo convierten en una fuente inagotable de huellas de memoria e iconografa.
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2011 Prefacios y agradecimientos. En El movimiento de la fotografa obrera (1926-1939): ensayos y documentos. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Santacana Mestre, Joan y Francesc Xavier Hernndez 2006 La singularidad del arte. En Museologa crtica. Espaa: Ediciones TREA. Wolf, Erika 2011 La Unin Sovitica: de la fotografa obrera a la fotografa proletaria. En El movimiento de la fotografa obrera (19261939): ensayos y documentos. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Ydice, George y Tobby Miller 2004 Poltica cultural. Barcelona: Gedisa.
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Comunicacin y conflicto:
metforas
Pablo Espinoza
Introduccin Los profesores universitarios dejamos en los textos acadmicos que escribimos las huellas de nuestra formacin, lecturas, intereses y particularmente del contenido de las materias que enseamos. En el caso de los textos que prologo, tienen su origen en las exposiciones presentadas a los alumnos en el curso de teoras de la comunicacin de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin, y desde el 2011, en el de comunicacin interpersonal del diplomado que ofrece el Centro de Anlisis y Resolucin de Conflictos de la PUCP. La revisin de la historia de las teoras de la comunicacin, as como de las principales corrientes de la teora antropolgica en tanto soy alumno del doctorado de esta especialidad, unida a la bsqueda de recursos didcticos para la enseanza, me fueron llevando a encontrar en las metforas un recurso pedaggico inspirador para comprender y alentar el dilogo sobre diversas dimensiones de la comunicacin y las ciencias sociales. En el curso de teoras de la comunicacin coincidimos con diversos autores en que las corrientes que estudiamos solo pueden comprenderse en el contexto histrico en el que surgen, segn los modos particulares de comprender la comunicacin y las preguntas o pro123 123
Comunicador social orientado a la enseanza de la investigacin con un enfoque cualitativo, coordina proyectos de responsabilidad social en el mbito de la comunicacin. Sus temas de inters son los vnculos entre comunicacin y ciudadana, y comunicacin y cultura.
blemticas que motivaron la investigacin de los acadmicos en cada periodo de tiempo. Las metforas son figuras del lenguaje de las que nos valemos cotidianamente para referirnos a realidades que nos desbordan por su densidad o complejidad. Constantemente comparamos o asemejamos para facilitar la comprensin y comunicar la interpretacin sobre un aspecto de algo que nos desafa. Cuando escuch a mis profesores de historia de la antropologa referirse a cmo para la corriente funcionalista haba sido inspiradora la semejanza de la sociedad con el cuerpo humano, y ya en nuestros das aludir a la red como la metfora que mejor expresa una serie de dimensiones propias del mundo digital y del uso de la tecnologa y su impacto en las relaciones sociales, me qued resonando una idea que luego empec a buscar como hilo conductor (otra metfora) para usarla en mis clases. Apelar a las metforas en el quehacer acadmico es riesgoso. A diferencia de la rigurosidad que nos ofrece un concepto terico, al hacerlo podemos perder cierto control sobre el universo de significaciones y connotaciones que la figura que elijamos pueda evocar en nuestros interlocutores. Los textos que siguen tuvieron una primera versin oral que luego me propuse poner por escrito y leer en voz alta junto a mis alumnos en el pasado curso de comunicacin interpersonal del diplomado de resolucin de conflictos. Para esa presentacin y comentario me limit a redactar un par de carillas por cada metfora y a leerlas al inicio de la clase apoyndome en una imagen proyectada sobre la pantalla. Al cabo de un rato, abramos un espacio de intervenciones para complementar, comentar o sugerir otras aplicaciones frente a la preocupacin comn por la relacin entre comunicacin y conflictos socioambientales. Las figuras que me sirven de inspiracin para las reflexiones que siguen perviven hoy y se superponen ligadas a otras imgenes en los discursos contemporneos. No pretendemos afirmar que basta una de ellas para caracterizar una poca del pensamiento social. Al trabajar con estos recursos, asumimos el riesgo del gnero que nos aproxima a la potica y que puede hacer que nos dispersemos en su aplicacin. Por ello, los consideramos como textos abiertos a prolongar valor y sentido en aquello que puedan suscitar en el lector preocupado por comprender la sociedad contempornea desde el enfoque de la comunicacin social. En la estructura de los textos, procuramos situarnos en el vasto campo de las humanidades, el pensamiento sobre la comunicacin y las eventuales aplicaciones para la comprensin y las prcticas asociadas a la prevencin de conflictos.
Debo sealar que los destinatarios ms recientes de su lectura provenan de diversas formaciones acadmicas y experiencias profesionales, en su mayor parte alejadas de las ciencias sociales o de la comunicacin, y que muchas veces asociaban la comunicacin exclusivamente a los medios masivos y la tecnologa. Los textos acadmicos son perfectibles, y podemos corregirlos y rehacerlos hasta el infinito. Es entonces cuando la voz del editor nos ayuda a ponerle un lmite razonable a la pretensin de perfeccionarlos. En algn momento debemos abandonar el pudor acadmico frente a nuestras reflexiones y ofrecer lo que compartimos con nuestros alumnos a un pblico ms amplio. La invitacin del Departamento Acadmico de Comunicaciones nos brind esta oportunidad. La agradecemos. La mquina La revolucin industrial tiene en la mquina a vapor su smbolo ms representativo. En Inglaterra, desde finales del siglo XVIII este invento impuls una verdadera transformacin social, econmica, poltica y cultural que fue expandindose luego a toda Europa y Estados Unidos. La mquina es una realizacin del ingenio humano, materializa su potencial creador y el poder de transformar. Las primeras mquinas tenan por objeto originar la energa que la produccin fabril demandaba crecientemente. El feudalismo haba hecho de la propiedad de la tierra y la produccin agrcola la principal fuente de riqueza. A ello se sum posteriormente el trabajo artesanal y el comercio. La revolucin industrial signific un cambio en el modo de produccin respecto del modelo medieval dependiente de la energa natural y centrado en la figura del artesano, quien concentraba en su taller familiar todas las etapas de la produccin. Con la mquina, esta fuerza productiva se traslad a la fbrica y multiplic la productividad gracias a su uso intensivo. La metfora de la mquina est asociada a los conceptos de proceso, engranaje, pieza, articulacin, producto, estructura e infraestructura, dinmica o movimiento y sistema. Estas categoras abandonaron pronto el espacio productivo fabril para aplicarse a una diversidad de realidades y actividades cotidianas. No podemos pensar en las mquinas sin sus creadores y sin quienes trabajan con ellas. La relacin entre el ser humano y la mquina ha sido objeto de diversas reflexiones en el campo de la filosofa y las ciencias sociales. La mquina es creacin del ser humano y a la vez un mecanismo distinto de l. Las primeras
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dcadas de la revolucin industrial pusieron a los obreros al servicio del funcionamiento de las mquinas. Novelistas como Charles Dickens denunciaron situaciones de trabajo inhumanas en la Inglaterra de su tiempo. El marxismo lo denominar la supremaca del capital sobre el trabajo y se hablar de enajenacin. En la sociedad industrial, la burguesa se convierte en duea del capital y de sus productos, haciendo que el obrero solo sea dueo de su fuerza de trabajo. Por eso, el proletario, en sentido estricto, es el poseedor de su prole, de su descendencia. La crtica a los procesos de mecanizacin y su sucednea, la automatizacin, seala que estos reducen al ser humano a un engranaje ms de recambio o dependiente. La pelcula Tiempos modernos (1936) presenta a Charles Chaplin trabajando en una faja transportadora y caricaturizando el drama de la sujecin de la habilidad humana a las exigencias que le demanda la mquina. Las semejanzas que se empezaron a hacer entre mquina y sociedad tuvieron mltiples aplicaciones; una de ellas es la nocin de estructura o sistema. Nos referimos con este trmino a la estructura del Estado o de una organizacin o empresa. Lo estructural evoca lo estable o fijo, la articulacin jerrquica de las piezas en funcin del logro de un producto. Las ciencias encontraron estructuras en las clulas, en el lenguaje, en las relaciones de parentesco, en los relatos de origen y los mitos, en la relacin entre economa, poltica y cultura, y hasta en los cuentos infantiles. El marxismo denunci las estructuras de poder en la sociedad capitalista y advirti de la posibilidad de modificarlas en favor del proletariado. La denominada Escuela de Frankfurt integrada por destacados intelectuales de origen judo, como Theodor Adorno o Max Horkheimer quienes fueron perseguidos por el rgimen nazi teniendo que exiliarse en Estados Unidos, afirmaba que la cultura dependa de la economa y estaba al servicio de la poltica. Estos pensadores describieron el naciente sistema de los medios de comunicacin masivos como una industria cultural y a sus productos como mercancas con un valor ideolgico. La mquina es signo de la inteligencia aplicada a la resolucin de problemas. Ese es el sentido de la ingeniera: el uso del ingenio para atender necesidades. Las mquinas prolongan el accionar de las extremidades humanas, simplifican los procesos productivos, multiplican la velocidad, reemplazan la actividad humana. La tecnologa, entendida como cultura material, es una dimensin fundamental de la estructura y del cambio social (Fischer 1992).1 Sin embargo, por
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Citado por Manuel Castells en La Sociedad Red: una visin global, Madrid, Alianza Editorial, 2006.
sus dimensiones y forma de operar, las mquinas tambin intimidan, resultan invasivas, transforman paisajes naturales, son extraas y transmiten la impresin de poder. Un amigo ingeniero que trabaja en una importante empresa constructora, hablndome de los jvenes comunicadores para el desarrollo que se integraban a su empresa, resumi su aporte de la siguiente manera: Claro, ellos son los que van delante de las mquinas. La figura de ir delante de las mquinas, creando condiciones para aminorar su impacto, explicando el sentido de su presencia y accionar, o justificando el costo de su actuar transformador del paisaje, me llam a reflexin. Los conflictos socioambientales suelen mostrar a las poblaciones defendiendo su hbitat natural frente a la presencia de las mquinas de empresas extractivas. La relacin del ser humano con la mquina ha sido considerada desde complementaria hasta opuesta. Quin no ha escuchado aquello de que al principio el hombre controla la mquina, y de que con el tiempo esta lo termina dominando. La mquina es una mediacin entre el ser humano y la naturaleza; revela su afn de poder transformador, de dominio y control. La mquina es figura de la cultura material de una sociedad. Se suele asociar el progreso con la capacidad de crear maquinarias cada vez ms sofisticadas. As, parecera que la presencia de las mquinas no tiene lmite en el mundo contemporneo. Las mquinas traen su propio mensaje y generan una impresin. Son actores en el escenario del conflicto. Y en el proceso de prevencin, debemos preguntarnos por su impacto en los imaginarios y prcticas de poblaciones que vivieron alejadas de estos aparatos y que hoy se encuentran rodeadas por ellos. La imagen El ser humano es un creador de imgenes, tal como lo demuestran desde las pinturas rupestres hasta los conos que plasmamos en las pantallas de nuestros celulares. Homo icnicus significa que el ser humano no solo es creador de imgenes, sino que es en s mismo una imagen. En las religiones del antiguo oriente, la relacin con la divinidad estaba mediada por la imagen. La tradicin grecolatina nos ha legado un conjunto de imgenes vinculadas originalmente a deidades. La prohibicin hebrea de hacer imgenes de Dios expresa el valor de la representacin icnica asociada al control sobre lo representado. Al mismo tiempo, se afirma en la Biblia que somos hechos a ima127 127
gen y semejanza de Dios, expresin de hondo sentido teolgico y antropolgico. La relacin entre imagen y realidad es compleja. La imagen permite fijar una realidad que percibimos como fugaz. En este sentido, expresa un anhelo profundo de vencer los lmites que el tiempo y el espacio nos imponen. La pintura y luego la fotografa buscaron reproducir con realismo los paisajes naturales. Podemos distinguir en la pintura y la fotografa tcnicas, las imgenes aisladas con significaciones de valor en s mismas, de aquellas imgenes que junto a otras se articulan de manera secuencial para transmitir el sentido en el cine o la televisin. Autores como Pierce, Barthes o Eco han reflexionado sobre las imgenes como signos portadores de significacin que se ofrecen como textos para ser interpretados. Hay aspectos ticos y jurdicos ligados a la produccin de imgenes: el derecho a la imagen propia, la identidad, o los derechos de autor. A ellos se suman algunas concepciones culturales contemporneas que restringen la reproduccin de imgenes y la circulacin de fotografas de las personas. Los espacios como Facebook han roto los lmites entre lo privado y lo pblico. Los medios audiovisuales permitieron la difusin masiva de imgenes y generaron una verdadera cultura alrededor de ellas. Las tecnologas de la informacin y comunicacin han multiplicado exponencialmente las posibilidades de produccin y circulacin de imgenes en el mundo contemporneo. La fuerza de la imagen como instrumento para validar una verdad es hoy cuestionada, dadas las posibilidades tcnicas de alterarla. Sin embargo, los videos reproducidos en la televisin nacional que mostraban actos de corrupcin, impactaron social y polticamente como evidencias de lo que el pas presenta durante el gobierno de Alberto Fujimori. Las fotos o videos pueden convertirse hoy en instrumentos de extorsin. Marshall McLuhan, el terico canadiense, desarroll su teora de los medios de comunicacin basndose en el impacto de la cultura audiovisual en la vida cotidiana. El cine y la televisin seran, segn este autor, extensiones del sentido de la vista. A travs del consumo global de imgenes, que de manera simultnea congrega a millones de televidentes en torno a un mismo acontecimiento, McLuhan evoca la pequea aldea originaria congregada alrededor del relato del chamn o el brujo. Nos podemos preguntar cules seran sus reflexiones si hubiera podido contemplar, como millones de nosotros, la ceremonia de inauguracin de los recientes Juegos Olmpicos en Londres.
La imagen es un producto, es fruto de un proceso en el que intervienen un conjunto de condicionantes tcnicos, circunstanciales, objetivos y subjetivos. No hay imagen sin fotgrafo o autor. Es reveladora de un punto de vista e interpretacin de la realidad. El lenguaje de la imagen nos permite diferenciar los encuadres, planos, perspectivas, el color, tamao, textura y movimiento interno. Es un lenguaje en el que hemos sido formados. Las imgenes son signos que comunican sentido. Nos hacemos una imagen del mundo a partir de las imgenes que consumimos. Las imgenes son textos que se inscriben en soportes y contextos determinados fuera de los cuales no reciben una correcta interpretacin. Hoy los soportes se han multiplicado y diversificado, siendo las pantallas porttiles los ms accesibles. La posibilidad de producir imgenes, manipularlas, intervenir en ellas, reproducirlas y transmitirlas se ha democratizado. Las imgenes educan nuestra sensibilidad y capacidad de percepcin. Las imgenes denotan y connotan, las interpretamos y nos interpretan. Algunas de ellas se tornan en conos por la densidad de su significacin y la capacidad de concentrar sentidos compartidos por una comunidad muy amplia. Las imgenes tienen una retrica particular. Los campos de produccin de las imgenes van desde la publicidad en los medios y en el exterior de nuestras calles, hasta los soportes impresos y digitales. Las imgenes son fruto de una seleccin y combinacin de recursos que intervienen en su produccin. Debemos reparar tambin en las condiciones de recepcin de las mismas. Vivimos en el universo de las imgenes que influyen en nuestra visin del mundo y educan nuestra sensibilidad. En la teora de la comunicacin, el aporte de la semitica aplic criterios de la lingstica general al mundo de los signos visuales. Las imgenes son portadoras de una impresin de realidad. Les atribuimos no solo valores estticos sino diversidad de sentidos, como el informativo, religioso, de entretenimiento o familiar. Las imgenes generan prcticas asociadas, son movilizadoras. Vamos al cine o vemos televisin para consumir imgenes, y destinamos dinero y tiempo a ello. Cundo una imagen podra ser objeto de conflicto? Cuando ella distorsiona o falsea la realidad, cuando es utilizada para transmitir algo que daa lo que pretende mostrar. La imagen puede ser manipulada, distorsionada, revela y a la vez vela, caricaturiza o destaca lo desaprobado. Apreciamos una imagen cotejndola con otra y con la realidad a la que remite.
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El control de las imgenes por el Estado, ya sea en su produccin o difusin, a travs de la censura, revela el poder que ellas tienen. En poca de guerra o conflicto, los estados controlan la difusin de imgenes, como ocurri con las Torres Gemelas luego del atentado que las destruy o con las imgenes de los soldados norteamericanos cados en el frente. Las imgenes generan actitudes y disposiciones, movilizan e impulsan reacciones colectivas. Actuamos en un conflicto sobre la base de las imgenes que nos formamos de los actores involucrados: por eso es importante el control que podamos ejercer sobre estas impresiones que producimos. Ventanas, espejos, prismas Quisiera aplicar estas tres metforas principalmente al estudio de los medios masivos de informacin y evocar as algunas teoras que se refieren a ellos. Esto es importante dado que los conflictos socioambientales ocupan un lugar destacado en el tratamiento noticioso. El conflicto es noticia y por lo tanto es una construccin, un producto. Hay un discurso periodstico sobre la materia de los conflictos sociales que se expresa en la forma de abordarlos, y en consecuencia de presentarlos ante la opinin pblica. En tanto las sociedades se fueron haciendo ms complejas y en particular la vida en las ciudades requiri que sus habitantes conocieran los sucesos de su inters, surgi la necesidad de constituir medios informativos. Basados en la prctica diaria de quien cada maana abre las pginas de un peridico o escucha un noticiero radial, televisivo o por Internet, los medios aparecen como esas ventanas que abrimos cotidianamente y a travs de las cuales nos asomamos al mundo y permitimos que el mundo venga hacia nosotros. El podero de los medios fue relacionado inicialmente a su influencia en la toma de decisiones, la formacin del gusto y la percepcin que se formaba una persona del entorno. Dos mbitos ocuparon la atencin de los primeros tericos en los Estados Unidos: las decisiones vinculadas a la compra de bienes y servicios gracias a la publicidad, y la opcin de los votantes por uno u otro candidato a travs de la propaganda. Las primeras concepciones dibujaban una relacin totalmente asimtrica a favor de las poderosas empresas editoras y reducan a las audiencias a la pasividad. De all que se acu la imagen de la aguja hipodrmica para expresar el poder de
la informacin que se inoculaba directamente en la mente de los lectores para controlarlos o manipularlos. Los estudios de lectora y aquellos que profundizaron en el papel de los lderes de opinin y los grupos naturales, mostraron que los pblicos no actuaban como tabula rasa, sin mayor resistencia o discriminacin frente a lo que reciban de los medios; en general, las personas tendan a identificarse y consumir los informativos que estuvieran de acuerdo con sus convicciones, adems de cotejar sus percepciones con las de otros lderes de opinin en sus ambientes naturales de socializacin. Lo mismo ocurra con el proceso de toma de decisiones para una eleccin poltica: los medios jugaban un papel junto a otros factores, como las opiniones familiares, los amigos o los compaeros de trabajo. Una de las primeras teoras que la Mass Communication Research desarroll en los Estados Unidos se denomin la agenda setting o posicionamiento de la agenda. Esta teora sealaba que a diario las personas interactan entre s intercambiando informacin sobre asuntos de su importancia. El temario de dichos dilogos era fuertemente influido por aquello que los medios informativos impresos, radiales o televisivos destacaban en sus ediciones noticiosas. De all que hasta hoy escuchamos aquello de que la agenda la ponen los medios o vemos la preocupacin de los funcionarios del gobierno por aparecer tanto en espacios privados como estatales para destacar ciertos temas y su interpretacin. La metfora de la ventana recuerda, de un lado, la importancia del rol mediador de los informativos. Sin embargo, nos recuerda tambin que, como toda abertura que nos permite un contacto con la realidad, esta tiene lmites o contornos; adems, su ubicacin nos permite apreciar ciertas cosas y ocultar otras. Toda ventana nos presenta un punto de mirada. El discurso noticioso est dirigido o construido, plasma intencionalidades, es una interpretacin. Es lo que se expresa con la teora del framing o encuadre: los medios nos dicen sobre qu acontecimiento pensar y cmo pensar sobre l (orientan, enmarcan). A raz de ello fue surgiendo la necesidad de que el lector se informe cotejando o contrastando diversos medios, a la vez que esto despertaba su espritu crtico y responda al llamado a formarse su propia opinin. La metfora del espejo, que alude a la materia que permite reflejar la realidad, nos faculta recordar que cuando nos interesamos por una noticia, la seleccionamos, le dedicamos tiempo y eventualmente la guardamos en nuestra memoria para luego comentarla y difundirla. As, se produce una cierta apropiacin porque algo
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de nosotros ha sido recogido por aquella. El proceso de seleccin y memoria es complejo, pero es indudable que cuando vemos el noticiero de una televisin, ms all de las intencionalidades de los reporteros y editores, lo que observamos son aspectos de una realidad de la que en mayor medida formamos parte. La historiografa seala que los periodistas son los historiadores de lo cotidiano, en tanto los sucesos que abordan y la forma de hacerlo, recogen en alguna medida aquello que interesaba a una sociedad en un momento concreto de su tiempo. Por ello debemos tener en cuenta que los comunicadores son personas marcadas por su formacin y por el contexto en el que se desenvuelven, influidas por las condiciones laborales y por las orientaciones e intereses de los medios donde trabajan. Los lectores de peridicos solemos seguir con mayor o menor fidelidad un diario, una columna de opinin; del mismo modo una emisora y a comentaristas dentro de ella o en la televisin. En el campo digital sucede lo mismo, recurrimos a ciertas pginas o lugares para informarnos con alguna regularidad. La teora de los usos y gratificaciones revela que existe una relacin entre el consumo y la satisfaccin de intereses o necesidades de los pblicos. Obtenemos un beneficio al informarnos. Esta concepcin de los medios como respuesta a necesidades sociales llev a vincular su labor con la informacin, educacin, entretenimiento, el prestigio o valoracin. Un campo sustancial de reflexin es la relacin entre democracia y sistema de medios. Una de las condiciones de una autntica democracia es que se ofrezca al pblico un sistema plural de medios informativos. La democracia es eleccin, debate e intercambio entre posiciones distintas. Las sociedades de pblicos estn cada vez ms segmentadas y los intereses reclaman tratamiento diferenciados. Sumemos a ello la creciente demanda de expresin de diversos sectores en sociedades cada vez ms complejas. Finalmente, la metfora del prisma nos invita a recordar que cada uno de nosotros observa la realidad a travs del filtro de nuestra situacin sociocultural, de nuestros intereses, formacin y subjetividad. El mundo contemporneo nos ofrece la posibilidad de cotejar y diversificar las fuentes de informacin. Los medios masivos estn marcados por las exigencias del mercado. Las noticias son mercancas y tienen un valor en el mercado. Deben convocar lectora para asegurar una rentabilidad. Por eso hoy hablamos del anlisis crtico del discurso informativo.
El conflicto como hecho noticioso suele basarse en un marcado centralismo informativo, depende de corresponsales, la gente local percibe a la prensa como fornea. En los espacios locales se ejercen otros liderazgos informativos alternativos a los medios capitalinos. Las emisoras y televisoras locales y algunos lderes de opinin ocupan un puesto central en tanto se sostienen sobre la oralidad y las tradicionales formas de caudillismo en la opinin. Las lgicas de poder se reproducen en los medios en el mbito local, y entre los dos extremos de esta trama voces alternativas pugnan por hacerse un espacio. La Red Estamos ante la metfora contempornea por excelencia: Internet, trabajo en red, el Hombre Araa, conexin e interconexin, redes sociales, red informtica, conectividad e interactividad. Pareciera que el mundo de hoy puede verse reflejado en la paradoja entre sencillez y complejidad bajo esta figura que parece invadirlo y transformarlo todo. Recuerdo la clase de un profesor de ingeniera de la PUCP que explicaba el concepto de estructura valindose inicialmente de fotos de telaraas: flexibilidad, adaptacin, resistencia, elasticidad, eran algunas de las propiedades que l destacaba. El socilogo cataln Manuel Castells2 ha encontrado en esta figura la mejor representacin para describir al mundo contemporneo. En su obra titulada Comunicacin y poder (2009), se refiere a la red informtica en los siguientes trminos: una red es un conjunto de nodos interconectados que almacenan y procesan informacin. Y aade: en la vida social las redes son estructuras comunicativas (p. 45). Castells, citando a Monge y Contractor, seala: Las redes de comunicacin son las pantallas de contacto creadas por el flujo de mensajes entre distintos comunicadores en el tiempo y en el espacio (p. 45). Categoras fundamentales son: la red, el procesamiento, los flujos de informacin, los nodos. Las redes tienen objetivos y reglas de funcionamiento. En las redes los comunicadores comparten valores e intereses, lo que les permite interactuar con otros actores sociales.
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Los textos que siguen se inspiran o recogen literalmente pasajes de la obra de Manuel Castells, Comunicacin y poder, Madrid, Alianza Editorial, 2009.
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Castells recuerda que la nocin de red est ligada a la vida: donde hay vida, hay redes, afirma. Evoquemos la metfora del cuerpo y encontraremos que est constituido por una red de rganos alimentados por el flujo de la sangre que permite la oxigenacin del sistema. Adems, los seres vivos se desarrollan en relacin con otros seres en su entorno. Las redes sociales producen la interaccin social, el intercambio y a la vez hacen posible la produccin de significados (p. 45), concluye el autor. La fuerza de las redes sociales radica en su flexibilidad, adaptabilidad y capacidad de autoconfiguracin (p. 48). El autor incorpora en su teora de las redes la nocin de diversidad cultural y se refiere a la red abierta de significados culturales que pueden no solo coexistir, sino tambin interactuar y modificarse mutuamente sobre la base de este intercambio (p. 68). Bajo esta perspectiva, Castells retoma el concepto de comunicacin: [] comunicar es compartir significados mediante el intercambio de informacin. El proceso de comunicacin se define por la tecnologa de la comunicacin, las caractersticas de los emisores y los receptores de la informacin, sus cdigos culturales de referencia, sus protocolos de comunicacin y el alcance del proceso. El significado solo puede comprenderse en el contexto de las relaciones sociales en las que se procesan la informacin y la comunicacin. (p. 87) Castells seala que lo propio de Internet es que estamos ante una comunicacin de muchos a muchos. Emplea tambin la categora de autocomunicacin de masas y seala que estamos ante tres tipos de comunicacin: interpersonal, comunicacin de masas y autocomunicacin de masas. El autor agrega: Lo que es histricamente novedoso y tiene enormes consecuencias para la organizacin social y el cambio cultural es la articulacin de todas las formas de comunicacin en un hipertexto digital, interactivo y complejo que integra, mezcla y recombina en su diversidad el amplio abanico de expresiones culturales producidas por la interaccin humana (p. 88). Existe una transformacin tecnolgica basada en la digitalizacin de la comunicacin, la interconexin de ordenadores, el sofware avanzado, la mayor capacidad de transmisin de banda ancha y la omnipresente comunicacin local-global por
redes inalmbricas, de manera creciente con acceso a Internet (p. 89). Y aade: la definicin de emisores y receptores se refiere a la estructura institucional y organizativa de la comunicacin, especialmente de la comunicacin social, en la que emisores y receptores son los medios y su presente audiencia (personas identificadas como consumidores de medios de comunicacin) (p. 89). Castells se refiere a una tendencia contempornea: la segmentacin, personalizacin y diversificacin de los mensajes de los mercados de los medios de comunicacin, con especial hincapi en la identificacin cultural de la audiencia (p. 89). El autor seala que se estn produciendo dos procesos en simultneo: el desarrollo en paralelo de una cultura global y de mltiples culturas identitarias. La globalizacin cultural se refiere a la aparicin de un conjunto de valores y creencias especficas que, en gran medida, se comparten en todo el mundo. La identificacin cultural se refiere a la existencia de conjuntos de valores y creencias especficas en los que se reconocen determinados grupos humanos. La identificacin cultural es, en gran medida, resultado de la geografa y de la historia de la organizacin humana, pero tambin puede formarse a partir de proyectos concretos de construccin de la identidad. (p. 166) Los conflictos socioambientales son fenmenos en los que opera una superposicin de redes de diverso orden. La informacin y la comunicacin ocupan un lugar central. Podemos preguntarnos: el conflicto evidencia una fractura, la ausencia o la deficiencia de una red?, qu aspectos problemticos de la informacin y la comunicacin se manifiestan?, cmo lo hacen? El desarrollo de las tecnologas de la informacin y comunicacin ha transformado profundamente las formas de interrelacin en la sociedad contempornea. La comunicacin digital interactiva es el concepto que hoy describe las formas de interrelacin estructuradas sobre la base del sistema de la sociedad en red. Es significativo que las tecnologas hayan potenciado la construccin de redes, las formas de establecimiento de contactos, la coordinacin a partir de intereses comunes, la bsqueda de valores e intereses compartidos, la cooperacin interactiva para la accin. Las posibilidades de vinculacin se multiplican. Hoy se habla de comunidades y de redes sociales, cuando ambas categoras en s no dependen de las posibilidades que actualmente ofrecen los medios tecnolgicos. La filosofa preguntar a la tecnologa de la comunicacin digital por su sentido.
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El sentido tico de la interpelacin interrogar si la tcnica contribuye realmente a construir relaciones ms slidas entre las personas y los grupos, si las enriquece o diversifica, y si permite construir y alimentar vnculos. En definitiva, si es un factor sustancial para la convivencia y la resolucin pacfica de conflictos. La comunicacin es el principio bsico de la organizacin social en red. Cuando las personas interactan, proyectan sus subjetividades y comparten sus concepciones del mundo, buscan interpretar el contenido del intercambio a partir de los referentes de cada cual y as construir un lugar comn de sentido. La comunicacin interpersonal siempre requiere algn nivel de negociacin o adaptacin a los recursos interpretativos del otro. Otro aspecto fundamental de la interaccin es la mutua influencia; somos afectados por la presencia, las formas y contenidos de aquello que intercambiamos con el otro. Tres aspectos de la comunicacin interpersonal que se integran en la era digital son: la subjetividad, la construccin social de la percepcin sobre el mundo y los procesos de persuasin y/o negociacin, este ltimo aspecto vinculado a su vez a la influencia y la toma de decisiones. Los procesos interactivos son a su vez los que construyen nuestra identidad en tanto nos reflejamos en las reacciones o respuestas de los otros. Nos vinculamos e interactuamos desde la red de relaciones e instituciones de la que formamos parte. Toda interaccin comunicativa est situada a su vez en una red de relaciones en la que estamos integrados. Los conflictos socioambientales son coyunturas de crisis que nos invitan a volver a la esencia de la comunicacin interpersonal. Cuando los actuales facilitadores en el conflicto por la implementacin del proyecto minero Conga sealan que establecern primero una mesa de escucha para hacer luego posible el dilogo, nos recuerdan que la esencia de este ltimo se funda en la disposicin y competencia primeras para comprender al otro. El dilogo es antes que nada capacidad de escucha. Uno de los roles en el que debemos reparar es el de mediador o facilitador en el contexto de conflictos. Se trata de alguien que tiene el encargo de aproximar a los actores, permitir condiciones de escucha, alentar la empata y posibilidad de mutua comprensin, identificar espacios comunes de entendimiento y acompa-
ar el proceso de alcanzar acuerdos satisfactorios. El mediador busca potenciar las capacidades de las partes para el autocontrol y la autorregulacin. La metfora de la red invita a cada cual persona o institucin a comprenderse en trminos de su condicin de lazo o puente entre y con otras personas e instituciones. Interroga por la naturaleza y calidad de los vnculos que establecemos, la capacidad para enfrentar los conflictos. As naci Internet como un recurso preventivo ante una amenaza; de all la necesidad de descentralizar la informacin y hacer corresponsables a los nodos. Hoy la comunicacin social es poder y ello implica una responsabilidad compartida, en especial en contextos donde el conflicto enfrenta a las personas e instituciones impidiendo niveles de bsicos de colaboracin, generando malestar y provocando situaciones proclives a la violencia. De all que volver a ligar los sentidos y prcticas de la comunicacin con sus races de comunin y comunidad sea vital. v
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El silencioso poeta Emilio Adolfo Westphalen

Abelardo Snchez Len
Estudios de sociologa por la PUCP y Nanterre Universit, Pars X. Escritor, poeta y periodsta. Dirige la revista Quehacer y colabora en el diario El Comercio y la revista Caretas.
La imagen que cubre la vida del poeta Emilio Adolfo Westphalen es la del silencio. Jos Miguel Oviedo es muy explcito cuando dice que no era fcil dialogar con l. Hacerlo era como interrumpir la meditacin de un mstico cansado de or la voz humana. Incluso la suya propia. La mayora de poetas que lo conocieron comparten la misma sensacin. En un poema dedicado a l, Antonio Cisneros escribe: No habla. / Yo no nombro tanta bondad, tanta sabidura. / Y anochece. Jorge Eduardo Eielson va ms lejos cuando escribe: Qu puedo yo agregar sino silencio / Y adems silencio / Y ms silencio / Tan solo silencio?. Sin duda, son varios los que comparten la imagen silenciosa de Emilio Adolfo Westphalen. Incluso Jos Ignacio zquiza lo compara con Vallejo y Rulfo en tanto los tres son personas silenciosas, reconcentradas en s mismas e irnicas, aisladas, escribiendo y publicando poco, con grandes silencios creativos o, al menos, editoriales. Westphalen se encuentra en la larga lista de escritores silenciosos, que incluso le dijeron NO a la labor creativa, recopilados por Enrique Vila-Matas en su novela Bartleby & Compaa: esa lista de escritores retrados, callados, que no se dejan ver, que se niegan a publicar e incluso a escribir.
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Qu puede hacer un poeta cuando ya no confa en el poder de su instrumento? Qu es un poeta cuando no cree en el valor de la palabra? Poema intil es un poema eslabn, tardo respecto de sus dos primeros libros, publicados en 1933 y 1935, cuando el poeta tena 22 y 24 aos, y de aquellos que publicara despus, a partir de la dcada del ochenta. Este es un poema que recoge la revista Creacin & Crtica en 1977, cuando le dedica un nmero de homenaje. El poema empieza con estos versos: Empeo manco este esforzarse en juntar palabras / que no se parecen ni a la cascada ni al remanso / que menos transmiten el ajetreo de vivir. Javier Sologuren reflexiona y dice que se trata de un poema clave en el dilatado silencio del poeta, en la prdida de fe en la palabra. Pero la idea central que debemos rescatar es esta: toda subversin contra la palabra implica la vigencia del poder de la palabra. nicamente el silencio marca la eficiencia de tal subversin. Pero, por qu ocurre ese silencio? Se trata solamente de una personalidad austera, estoica, distante, ajena al entorno en el cual creci y se form? El silencio de Westphalen podra tener un significado mayor? Se tratara, incluso, de un poeta verdaderamente silencioso? Nosotros pensamos que Emilio Adolfo Westphalen s habl, que s escribi, que s recurri a la palabra, pero lo hizo en un ambiente cultural opaco, distante de la nocin mnima de modernidad y en el cual se sinti atrapado dentro de una Aldea Grande, como l llamaba a Lima. Podemos afirmar que su cercana a la nocin de modernidad y vanguardia, que se desprende de ese momento histrico, lo oblig a retraerse. La modernidad, en el Per, no se expande al conjunto de la sociedad, ni siquiera a la totalidad de la ciudad de Lima, su eje moderno por antonomasia. Al contrario: la sociedad peruana, tradicional, con un pasado oligrquico, jerrquico, religioso, reacia a introducir elementos nuevos, la asla, la reduce a pequeos grupos, cofradas que, en el terreno literario, se limitan a unas cuantas voces, al ostracismo y al silencio. Pero no se trata de un silencio individual. Es un silencio que se separa del conjunto social. Es el silencio de un poeta en un momento en el cual el Per, a travs de sus polticos, se neg a asumir el camino que lo conduzca a la plenitud de la era moderna. Ni siquiera el Partido Aprista Peruano lo hizo. Estuvo en sus manos. Era, en principio, su destino. Estuvo en los escritos aurorales de su lder mximo, Vctor Ral Haya de la Torre, pero no sucedi. Ser antiimperialista y antioligrquico significaba romper con el pasado y proponer una sociedad moderna, ms igualitaria y democrtica. Esos importantes aos treinta
La Lima de los aos treinta El silencio de Emilio Adolfo Westphalen debe responder a alguna razn. Su silencio se explica, quiz, por la incomodidad que tena con su medio social y cultural. Su extraeza se deba a que no se articulaba a una tradicin y que su vnculo con lo moderno se daba exclusivamente a travs del contacto con el extranjero. Lo extranjero no era alienante, como se le asume con frecuencia. Lo extranjero significaba lo moderno, lo cosmopolita, la renovacin de los valores estticos, y supona una base social ms amplia y democrtica. Es posible plantear la idea de que el silencio de Westphalen se deba a que se encontrara distante de la tradicin nacional pero, al mismo tiempo, tambin se encontraba lejos de la modernidad, pues ella ocurra fuera de nuestro territorio, fundamentalmente en la Europa Occidental y, desde aqu, desde Lima, el nexo con lo moderno solo era a travs de publicaciones que llegaban muy rara vez, generalmente a travs de poetas amigos, como Xavier Abril. La correspondencia que mantuvo con el poeta Xavier Abril graficaba esta necesidad vital de Westphalen que, con relativa frecuencia, estaba deprimido durante su juventud. Sala poco. Se encerraba en su dormitorio. Tena el alma abatida y solo las revistas y los libros que su amigo le enviaba del extranjero le levantaban la moral y la curiosidad intelectual. Estar en la onda moderna, en la palpitante actualidad de las artes y el pensamiento, solo se lograba a travs del eventual contacto que se tena con esas publicaciones. Los dos libros de poemas que public Westphalen durante la dcada del treinta son de tirajes cortos, y no considero que lo hayan sido por un espritu elitista, sino que corresponda a la validez de un mundo retrado, sin vinculaciones precisas con la tradicin potica peruana. Ser una persona que consuma literatura llamada moderna significaba vivir en un limbo. Invitaba a la extraeza. A la soledad. A la falta de empata con un mundo tradicional, oligrquico, jerrquico, conservador tanto en posturas polticas como en el consumo cultural. La mayora de los libros de Westphalen tienen tirajes reducidos: Ha vuelto la diosa ambarina, por ejemplo, publicado originalmente como Cuaderno autgrafo en edicin de 100 ejemplares, en Tijuana, en 1988. La segunda edicin del mismo libro fue publicada en 1989 por la Universidad Autnoma Metropolitana, tambin de Mxico. Y la tercera, publicada por Jaime Campodnico, en Lima, en 1989, tuvo un tiraje de 500 ejemplares. Sus dos primeros libros tuvieron, cada uno, un tiraje de 150 ejemplares. Stefan Baciu nos recuerda que los surrealistas tenan tirajes cortos y que en el Per estos lo eran an ms: de 300 e incluso
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de 150 ejemplares. Muchos tuvieron acceso a los poetas marginales peruanos solo aos despus gracias a la antologa Vuelta a la otra margen, preparada por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo en 1970, donde se encuentran, por cierto, los poemas de Westphalen al lado de otros poetas muy poco divulgados incluso en 1970: Martn Adn, Csar Moro, Carlos Oquendo de Amat y Leopoldo Chariarse. El silencio de Westphalen, sin embargo, se relativiza con el retorno de Csar Moro al Per, pues se convertira en su amigo y compaero literario. Csar Moro tuvo una agitada vida intelectual tanto en Pars como en Mxico, vinculado al movimiento surrealista, y en 1939 los dos publicaron el nico nmero de la revista El Uso de la Palabra, nada menos que de la palabra! El silencio de Westphalen se rompe cada cierto tiempo cuando es el responsable de importantes publicaciones: Las Moradas (1947-1849), la Revista Peruana de Cultura (19641966) y Amaru (1967-1971). Incluso, durante la dcada del ochenta, fue un permanente colaborador de la revista Debate. En 1936 public con Moro el panfleto Vicente Huidobro o el obispo embotellado, un ataque frontal al poeta chileno. En el panfleto lo llama perfecto canalla, el estafador total por aquello del hombre total: y le dice que no era cubista, ni creacionista, ni dadasta, ni surrealista. La postura que invita a tejer un manto silencioso sobre Westphalen va a contra corriente de su participacin en diversos momentos de su juventud, siempre rebelde, llevando adelante una actitud propia de la vanguardia. Westphalen dice, incluso, all por los aos treinta, que lo acusaban de dos delitos: de ser poeta y comunista. En la Alemania nazi, durante esa misma dcada, exista una acusacin similar: ser judo y comunista. Pero, por qu ser poeta era considerado un delito? Por cierto, por qu ser judo tambin lo era? En el fondo, pensamos que la postura rebelde, contestataria, iconoclasta de la vanguardia, como expresin artstica de la modernidad, poda ser considerada un delito para el orden establecido. En todo caso, en trminos estrictamente literarios, se trataba de un alejamiento frontal de la tradicin lrica, de un odo acostumbrado al verso oficial, sonoro, establecido, encarnado en la poesa de Jos Santos Chocano. En Europa, durante los aos treinta, durante el encumbramiento del nazismo, las vanguardias se enfrentaban frontalmente al orden establecido. Una de sus voces ms potentes fue la de Tristn Tzara, uno de los principales activistas del movimiento dad. O como bien seala Luis Fernando Chueca, la mirada vanguardista invitaba a lo nuevo, a lo incierto, a lo que se abre por primera vez, a lo que est suspendido sobre un precipicio de posibilidades.
Emilio Adolfo Westphalen se senta solo en Lima, de donde se movi poco y tarde, pero no lo estaba del todo. Tena un grupo de amigos cercanos, la gran mayora de ellos condiscpulos del Colegio Alemn, donde estudi, acorde con sus ancestros. Se trataba de un colegio moderno, laico, propicio al culto de las artes y de las ciencias, donde se encontraban Martn Adn y Estuardo Nez; donde ense el cientfico alemn Weberbauer, el lingista espaol Huidobro y el futuro poltico y estudioso de la literatura peruana, Luis Alberto Snchez. Westphalen frecuent, adems, a los poetas Xavier Abril y Enrique Pea, y conoci, en su paso por Lima, a Carlos Oquendo de Amat. La imagen de un hombre aislado, solitario y callado, puede parecer excesiva. Westphalen se agrup en un crculo de jvenes artistas que se sintieron ligados a las corrientes vanguardistas europeas y que, por lo tanto, tomaban su distancia de lo asumido como formalmente correcto dentro de nuestro canon literario. Pero lo ms importante es lo que dice el propio Emilio Adolfo Westphalen de la ciudad de Lima, aquella urbe que en 1964, hace casi cincuenta aos, Sebastin Salazar Bondy denomin la horrible, tomando la expresin de un epgrafe, nada menos que de Csar Moro. La visin horrible de Lima ha perdurado hasta nuestros das. Esa imagen de lo horrible tiene en la herencia colonial su idea fuerza. Salazar Bondy no vislumbraba an la nueva Lima que se hallaba en gestacin (la invasin que da lugar a Comas, por ejemplo, esa enorme y explosiva incursin que sucedi en 1960, solamente cuatro aos antes de que se publicara su libro de ensayos) y se concentra en el anlisis de la nefasta herencia colonial. Una de las grandes consecuencias de la colonia es la dificultad para que el Per sea, a partir del siglo XX, un pas moderno. La modernidad del Per se circunscribe a ciertas reas, bsicamente a la costa y, de aquel rido litoral, se concentra an ms en el norte del pas y en Lima, ciudad de estirpe espaola, fundada por Francisco Pizarro en 1535, que conlleva una contradiccin estructural: una vocacin tradicional y conservadora y ser llamada, a su vez, a innovar, ser moderna y contribuir a la construccin del futuro de la nacin. Esa Lima que se encuentra rodeada de regiones de considerable atraso econmico, sobre todo en la sierra sur. Esa Lima, parcialmente moderna y rodeada por el mundo rural, postergado y atrasado, hasta nuestros das. Esa Lima que en los aos treinta, sin embargo, adems de ser la sede del gobierno y de la dominacin poltica, como seala el propio Westphalen, fue el foco de fermentos e inquietudes intelectuales, cuna de indigenistas importantes como Lpez Albjar, Castro Pozo, Julia Codesido, Carmen Saco, Alicia Bustamante, Camino Brent y Jos Carlos Maritegui.
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Pero lo horrible que le atribuye Csar Moro a Lima tiene que ver con su incapacidad de hacer suyo el hlito de la modernidad. No solo existe una herencia colonial que funciona como un lastre, sino que ese legado nos arroja al pasado e incapacita orientarnos a un futuro plenamente moderno. Es horrible, adems, y sobre todo, porque polticamente hace lo indecible por evitar el acceso a la modernidad. Ser moderno significa ser ms democrtico. Ser moderno significa ser un Estado laico. Gozar de una ciudadana plena. Y la derecha poltica peruana, ayer y hoy, se aferra a un mundo que no sea plenamente moderno, abierto, democrtico, transversal, pleno de encuentros y desencuentros. Luis Loayza nos brinda una interesante imagen del Palais Concert, y considero que lo hace como si fuese una isla moderna y de vanguardia, aunque pueda haber resultado falsa, ridcula e irnica. El Palais Concert, y su principal e ilustre habitu, Abraham Valdelomar, nacido en Pisco, en el departamento de Ica, provinciano a la hora de escribir poemas y cosmopolita, y a veces experimental, a la hora de escribir narraciones, ha sido satanizado por frvolo, por dandi, por imitar a Wilde, por falso y por representar a Lima como la capital que le da la espalda al resto del pas, al llamado Per Profundo, a las races andinas. Luis Loayza se encarga de proponernos una visin distinta del Palais Concert, y lo hace como el nico lugar donde los jvenes artistas de la poca se volvan modernos, iconoclastas, rebeldes, transgresores, entretenidos, malcriados y juguetones, como una rplica tercermundista del caf Voltaire, en Zurich, donde el belicoso e iracundo vanguardista de origen rumano, Tristn Tzara, daba inicio al movimiento dad. Y aunque fuese por un solo instante, en el pramo de la conventual ciudad de Lima, acorde con la tradicin de un pas que no se zafaba del yugo gamonal, surgan las luces irreverentes del Palais Concert en el jirn de la Unin. En la hacienda andina, como bien lo seala Guillermo Nugent, prima el poder de la Iglesia y de los militares, los dos bastiones tradicionales de la sociedad peruana. Esos muchachos, en cambio, Valdelomar entre ellos, antes de que ingresaran a la escena pblica los poetas Martn Adn, Csar Moro y Emilio Adolfo Westphalen, eran los raros, los distintos, los diferentes: en fin, fueron la isla moderna. El Palais Concert, el Palais del Conde de Lemos, de Abraham Valdelomar, en palabras de Luis Loayza, fue el centro de una inteligencia, de un estilo que marc la ciudad y tendra lejanos efectos insospechados. Y si ese islote sonaba falso fue porque no representaba a la sociedad peruana en su conjunto. Y si lleg a ser importante, fue porque no quera ser justamente como la Lima de entonces, ni ingresar a su canon ni recibir de ella su aceptacin formal.
El abstencionista Quiz, sin proponrselo, la imagen ms interesante de Emilio Adolfo Westphalen sea la que presenta el tambin retrado poeta peruano Carlos Germn Belli. El artculo se llama Westphalen, el abstencionista. El ttulo de su nota, en verdad, corresponde a su esttica, pues recuerda a poemas como El olvidadizo o El amanuense. Belli alude al silencio de cuarenta aos de Westphalen, aunque admite que se trataba de un retraimiento fecundo, dado a travs de un ostracismo literario, que se explica por el ostracismo al cual fue confinado el ethos moderno. Belli dice: la desaparicin puede ser en base al suicidio, la fuga o el abstencionismo. Fuga y suicidio es un acto nico: el punto final. La abstencin, en cambio, es la voluntaria exclusin representada por una cadena de sistemticas abstenciones, minuto a minuto, a lo largo de toda una existencia. Esta abstencin puede tener muchos motivos, especula Belli, y menciona, por ejemplo, una autocrtica implacable, una repugnancia a pertenecer al rebao de los hombres de letras, al temor de ser embalsamado en vida en el sarcfago de los manuales literarios o un rechazo al exhibicionismo. En fin, digo yo, se abstena para no pertenecer al Per tradicional, al Per conservador, pues su clase dominante, no dirigente, no se decida por llevar adelante una va moderna, democrtica, de ancha base. La parcial modernidad del Per, centrada en Lima, que en lugar de abrir espacios y construir puentes de encuentro, como es su esencia, solo lograba que los jvenes artistas, ansiosos de crecer bajo sus luces, se reconcentraran entre ellos, fuesen vistos como bichos raros, sus libros como obras que no se entendan, vinculados a un espritu que no encajaba naturalmente en la estructura tradicional de la sociedad peruana. La imagen que mejor ilustra el estado de nimo de la vanguardia peruana est en el ttulo que Mirko Lauer escoge para esbozar un interesante perfil de Martn Adn: Los exilios interiores. En lugar de viajar a Europa, para crecer como persona y poeta, Adn se esconde y refugia en la bohemia de Lima y se encierra por voluntad propia en el hospital mental Larco Herrera. Martn Adn tambin es, a su manera, un abstencionista, pues le dio la espalda a la Lima propia de su apellido y alcurnia, se refugi en su otra margen, no se quiso contagiar de su espritu conservador y publicaba de manera espaciada.
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Notas acerca de la modernidad Una de las crticas ms lcidas que se le ha hecho a Martn Adn es precisamente la que escribe Westphalen en 1946, cuando toma distancia de las ideas conservadoras expuestas en la tesis De lo barroco en el Per. Westphalen se aleja de la postura espaolizante, jerrquica y catlica de Martn Adn, cuando enarbola la estirpe clerical y civilista. Toma distancia respecto del pasado y la tradicin, de aquella idea de que Espaa nos hizo a su imagen y semejanza y de que nunca se ha roto el cordn umbilical con la Espaa barroca. Westphalen distingue claramente al Martn Adn conservador de aquel poeta talentoso cercano a las vanguardias. Adn es, sin duda, un caso complejo en s mismo. Pero as como a Valdelomar, Luis Loayza lo valora ms como el poeta provinciano de tono familiar que es, sobre todo por autntico, que cuando asume el oropel modernista, que no llega a ser moderno, Emilio Adolfo Westphalen prefiere al Adn moderno y no al civilista y clerical. Lo interesante es que ambos poetas tendran un componente tradicional que les impedira abrazar, a plenitud, el universo de la modernidad. Ninguno de los dos poetas haba salido de Lima. Emilio Adolfo Westphalen y Martn Adn vivan en una cuarentena permanente. Los dos pensaban que el enclaustramiento fsico o espiritual jams favorecera la creacin de obra alguna y solo cuando se abrieron las ventanas escribe Westphalen cuando corri el viento, cuando algo ms lleg a estas playas que no fuera lo que haba pasado la censura del galen espaol, y cuando se levantaron contra la opresin agobiadora de los prejuicios clericales y de casta y que de Espaa habamos heredado, nuestros ms esclarecedores hombres pblicos y de letras, podemos decir que se inicia la etapa de una verdadera literatura nuestra. Los principales referentes de Emilio Adolfo Westphalen fueron escritores tan marginales, solitarios y aislados como l: Jos Mara Eguren y Csar Vallejo. No as Jos Santos Chocano, sobre todo por la forma hueca que caracteriza sus versos. Ve a Eguren, en cambio, como un escritor que se ubica en la corriente gtica, un paso previo de los romnticos, y luego de los surrealistas. Lo entiende como un antecesor que ha recorrido un camino que le propicia a l nuevas experiencias. Westphalen se niega a captar la visin que se tiene de Eguren por sus ciertos aires infantiles y medievales, pues su poesa est, ms bien, plagada de aparecidos, difuntos fantasmales que estuvieron vivos o lo estn por ser nombrados brevemente por el poeta.
Ni Martn Adn ni Emilio Adolfo Westphalen fueron grandes viajeros. No tenan, en sus aos formativos, una experiencia cosmopolita y moderna. Westphalen llam siempre a Lima una Aldea Grande. De joven, vivi en Nueva York por razones de trabajo y, posteriormente, ya formado, fue agregado cultural en Mxico e Italia. Viva, pues, en una Aldea Grande, ttulo de un famoso artculo suyo publicado en 1984, tardo, por cierto, y se refera, por aquel tiempo, a una Lima en expansin y desconocida. En sus aos mozos, en los aos treinta, vivi la vanguardia de un modo particular, ya que lo haca en Lima y en una sociedad como la peruana que no se corresponda con ese espritu y estado de nimo. Mirko Lauer define esa situacin como que la modernidad, la vanguardia, se viva en Lima como en una isla rodeada por un pas que no alcanzaba una articulacin plena al proceso de modernizacin. La modernidad retorcida La modernidad en el Per tiene un parecido con aquella que expone Marshall Berman para la sociedad rusa y que denomina la modernidad retorcida, cuando se trata de la modernidad del subdesarrollo. Se trata de una modernidad parcial, centrada en la ciudad de San Petersburgo, creacin del zar Pedro el Grande y concebida como una ventana hacia Occidente. San Petersburgo nace con una vocacin moderna, pero dentro de una sociedad tradicional, apegada a la sangre y a la tierra, representada por su contrario: Mosc, y cuyo rasgo principal fue la servidumbre. San Petersburgo no se corresponda con esa sociedad y sus lderes, sus intelectuales, tanto polticos como escritores, durante la segunda mitad del siglo XIX, fracasan en sus intentos de abolir la servidumbre. Los decembristas se hunden, por ejemplo, en un bao de sangre represivo, en 1810. Durante ese siglo, en el que sobresale la figura de Fedor Dostoievski a partir de 1860, se van forjando las revoluciones de 1905 y 1917. Lima, guardando las distancias, tiene un mayor parecido con San Petersburgo que con Pars, otra ciudad estudiada por Marshall Berman, pues en ese caso se acoplan mejor ciudad y pas. El Per tiene un parecido mayor con la sociedad rusa, por su estructural servidumbre andina, que con pases cercanos como Chile o Argentina. Si la ciudad rusa miraba a Europa, Lima mira allende los mares. La nocin del bulevar, smbolo de la modernidad parisina, solo se encuentra representada en la avenida Nevski, de San Petersburgo, o en La Colmena de Lima. Versiones parcas de un universo moderno cuyo espritu es el del encuentro que favorece la diversidad, en espacios cada vez ms compartidos. La imagen de la avenida Nevski es ntida, pues su luz moderna invita a transitarla, pero se evapora en las
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calles laterales, donde habita la oscuridad premoderna. Las personas acceden a un espacio moderno, pero muchas de ellas retornan a sus sombras habitaciones ubicadas en las calles adyacentes. En nuestro caso, La Colmena viene a ser el nombre que le ha puesto el pueblo a esa arteria que une la plaza San Martn con la plaza Dos de Mayo. En verdad se llama Nicols de Ribera en honor del primer alcalde espaol (y analfabeto) de Lima. La Colmena invoca a su verdadero espritu: ser un atiborrado enjambre de peatones; alude al panal, al flujo, al viaje incesante de la curiosidad de los ojos. De joven, el territorio de Emilio Adolfo Westphalen era Lima hasta Puente Piedra, Ancn, Lurn y la estacin de Desamparados, que lo llevara a la sierra. Sin embargo, su sentido de la modernidad pasaba bsicamente por la lectura. Gran lector. Un verdadero devorador de libros. Se tratara de una modernidad libresca, vivida de segunda mano, en soledad. Desde Lima vive una serie de dilogos con los chispazos de la vanguardia que llegan a estas costas a travs de amigos, visitas, lecturas y tertulias de unos cuantos. La historia de las vanguardias puede resumirse en estos hitos: en Chile, en 1914, Vicente Huidobro redacta su manifiesto; en 1909 se presenta el primer manifiesto de los futuristas italianos; en 1917, el creacionismo; en 1918, Tristn Tzara, el rebelde violento de los grupos dadastas, acapara la escena; y, en 1924, aparece el Manifiesto Surrealista. Emilio Adolfo Westphalen no se consideraba a s mismo surrealista, como s se le vea a Csar Moro. Moro escribi la mayor parte de su obra en francs, quiz como una manera de forzar y vincularse al surrealismo europeo, de alejarse del Per y de ser surrealista antes que peruano. Al fin y al cabo, ser surrealista abarcaba su identidad, lo ms profundo de su ser, y ser peruano solo se limitaba a proporcionarle una nacionalidad a travs de su pasaporte. Pero Stefan Baciu s considera a Westphalen surrealista. Adems, lo consideraba surrealista y peruano. Y colocaba el caso del poema Llamas de agua, inspirado en el balneario de Ancn, un pequeo pueblo en el desierto, una caleta de pescadores, como ejemplo. En ese poema, acorde con el anlisis de Baciu, Ancn alza vuelo y deja de ser una caleta costumbrista gracias a los animales de Yves Tanguy; el mar y el desierto adquieren un sentido ms plstico que potico. Si el surrealismo aport elementos indiscutibles a la lrica de Westphalen, su ancestro germano y profunda cultura dieron a estas races mucho ms remotas, que hacen pensar en el romanticismo alemn; en la libertad total del subjetivismo creador. Es interesante recalcar la idea que propone de los romnticos alemanes, que decre-
taron que la verdadera vida estaba en otra parte. Y, segn Claude Roy, tocan puertas prohibidas: la del sueo, de la noche, del deseo, de la locura, del vino y las de los parasos artificiales. Si Valdelomar se alejaba de la estrecha realidad limea, a la que tena, sin embargo, de interlocutora privilegiada, pues de acuerdo a Luis Loayza buscaba, a la larga, el aplauso y por eso precisamente no era un revolucionario, y si el Palais Concert le quedaba corto y lo alternaba con los fumaderos de opio del Barrio Chino, Westphalen tambin estaba en otra parte antes que en Lima, gracias a la ntima creacin literaria y sin buscar el aplauso del pblico. En esa actitud guardaba una gran cercana con su modelo preferido: Jos Mara Eguren. Modernidad y poltica Una tesis central del libro de Nelson Manrique es que el Partido Aprista Peruano traicion sus ideales aurorales. Que las ideas bsicas de Vctor Ral Haya de la Torre, expuestas en sus primeras publicaciones, fueron dejadas de lado. El sabor que queda despus de la lectura de los primeros captulos es que si el Apra hubiese cumplido con la palabra expuesta, si hubiese llevado adelante su visin antiimperialista y antioligrquica, hubiese favorecido el ingreso pleno del Per a la modernidad. El Apra fue concebido inicialmente como un partido poltico moderno, caracterizado sobre todo por su perfil internacionalista, tal como lo eran las vanguardias europeas, pero ancl en la tradicin de la historia peruana: el costumbrismo criollo que tan frtil fue en la produccin literaria nacional. Al no cumplir con su palabra, al no ser fiel a la palabra empeada, se convirti en un escollo para alcanzar la modernidad. La servidumbre que caracterizaba al Ande peruano solo fue enfrentada con la reforma agraria de 1968, durante el gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado, casi cuarenta aos despus. Y durante el gobierno militar (1968-1980), el Apra estuvo en la oposicin. Pero en los aos treinta, cuando Emilio Adolfo Westphalen y Csar Moro eran unos poetas activos alrededor de propuestas vanguardistas, fuesen o no surrealistas plenos, el Apra, polticamente, dejaba de actuar segn las propuestas iniciales expuestas por Vctor Ral Haya de la Torre. Si seguimos la ruta de los acontecimientos, el Apra no traiciona sus propuestas iniciales y, ms bien, opta, desde el inicio, casi paralelamente, como lo documenta Nelson Manrique, por utilizar el lenguaje de los dos caones: el de la
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palabra escrita y el de la accin pragmtica en el terreno poltico. Si hacemos un breve recuento histrico, el Apra estuvo siempre en la arena poltica. Tard en llegar al gobierno, recin lo hizo en 1985, pero desde la oposicin y copamiento paulatino del Estado, hizo poltica activa; es decir, negocia, concede, amarra y gobierna. El Apra coloca en 1945 a Jos Luis Bustamante y Rivero, derrocado en 1948 por un golpe militar encabezado por el general Manuel A. Odra. Luego pacta con el mismo Odra, quien durante ocho aos persigui tanto a comunistas como a apristas. Lleva, por ejemplo, al poder a Manuel Prado en 1956, y si bien la opcin derechista de Prado era menor que la de Hernando de Lavalle, siempre represent una posicin de derecha oligrquica. El Apra se encuentra en la oposicin durante el gobierno reformista del primero belaundismo (1962-1968), poca en la cual el deporte poltico consista en interpelar a los ministros en el Congreso, y despus se encuentra cmodamente instalado en la oposicin durante el gobierno militar de 1968. Por ltimo, a pesar de diversos y eventuales desencuentros, el presidente Alan Garca lleg a acuerdos fundamentales con el fujimorismo durante su segundo gobierno (2006-2011), y est en la oposicin en el actual rgimen de Ollanta Humala. En algn momento hubo el real inters de llevar las propuestas aurorales a la prctica? Lo cierto es que el Apra se convirti en un partido slido en la medida en que actu con espritu pragmtico, carente de un respaldo ideolgico, en su afn de conocer, administrar, manipular e incluso corromper el aparato estatal peruano. Y, en gran medida, retard la modernidad. Tanto, que incluso en los aos 2011 y 2012, gran parte de la discusin pblica gira alrededor de la idea de inclusin; de incluir en el mercado y la ciudadana a los grandes centros poblacionales marginados. La modernidad ha sido histricamente aislada en el Per, reducida a la condicin de ser una isla, un espacio limitado en nuestro territorio. Recordemos que en el Per la figura de la isla tiene un gran parecido con la nocin de enclave, sobre todo en el caso minero: un centro cerrado, separado de su entorno. Tambin evoca a las islas guaneras del siglo XIX, aquellas islas cuya modalidad de produccin se pareca a la esclavista, una explotacin compulsiva acompaada de la fundacin de los primeros bancos de mano de los ingleses. Si bien las vanguardias artsticas han sido en la mayora de los casos movimientos truncos y han fracaso en la posibilidad de expandirse hacia las grandes mayoras, en Amrica Latina estos movimientos han remado contra la corriente. Ser moderno, de vanguardia, surrealista, fue el anhelo de algunos de los poetas ms importantes durante la dcada del treinta. Es cierto que hubo un impulso vanguardista en Amrica Latina durante los aos veinte, que
tuvo su mximo exponente en Trilce, el libro de poemas de Csar Vallejo ms incomprendido y descartado por la crtica de la poca. El poeta de Santiago de Chuco solo pas por Lima en su viaje a Pars desde la ciudad de Trujillo y en Lima se detuvo un instante para estrecharle la mano a Abraham Valdelomar en su mesa del Palais Concert. Lima era, sin duda, un estorbo en su trayecto intelectual y artstico. Nada iba a aprender all. La entendera como una ciudad banal, monacal, devota, sumisa, retardataria, incapaz de asumir un espritu moderno? Dos provincianos ilustres, Valdelomar y Vallejo, durante un eventual encuentro en el Palais Concert del jirn de la Unin. Uno jugando a ser dandi, un criollo rebelde y travieso, evasivo de su medio, que muere paradjicamente en Ayacucho de manera trgica, dolorosa, a los treinta aos de edad, y que tuvo como paradoja mayor, como lo recuerda una crnica de Julio Ramn Ribeyro, el hecho de haber sido cargado por indios que no podan leerlo ya que ignoraban el castellano. Porque eran analfabetos. Porque eran serviles. El otro joven era Csar Vallejo. Su meta era Pars, donde muri antes de los cincuenta aos, un jueves, como hoy, quiz Desde esa perspectiva, puede ser que entendamos mejor algunos de los versos del poema Piedra negra sobre una piedra blanca. A Csar Vallejo le pegaban todos sin que l les haga nada; le daban duro con un palo y tambin con una soga. Podemos decir que los golpes eran de la incomprensin, porque no lo entendan, porque haba asumido otro derrotero potico. Vallejo era de estirpe moderna, un poeta vinculado a las vanguardias que en 1922 public Trilce y que adems fue comunista. Bien pudo haber recibido la acusacin de la que fue vctima Westphalen. Csar Moro fue otro poeta que escapaba del molde tradicional. El surrealista peruano confeso vivi durante un buen tiempo en el extranjero, en Pars y Mxico, y escribi fundamentalmente en francs. Escribir en francs significaba que se adhera a otra patria, a una patria literaria ms acorde con su propio ser? Martn Adn, por ejemplo, solo sali de Lima para viajar a Arequipa, vivi en el manicomio Larco Herrera, beba en el bar Cordano del centro de Lima y se alojaba en el Hotel Comercio en su radical exilio interior. Le daba la espalda a la nica ciudad en la cual vivi, pero de la que se senta, a las finales, distante? Carlos Oquendo de Amat, que estuvo vinculado a todos ellos, vinculado a las vanguardias, tuvo con Lima un contacto breve. Si en Europa las vanguardias no estremecan a la mayora, la situacin en Lima resultaba peor: islas, bolsones, recovecos, bares, manicomios, hoteles, fumaderos, cuya comunicacin con su entorno se daba a travs de publicacio-
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nes extremadamente reducidas o por un silencio perturbador: el silencio de Emilio Adolfo Westphalen, el terrible silencio de quien dice mucho. En 1925, en medio de un agitado escenario vanguardista y de numerosas revistas, Jos Carlos Maritegui percibi las limitaciones del proyecto modernizador del Estado. La tesis alternativa a la traicin de las propuestas aurorales del Apra, es que ellas solamente fueron un velo que ocultaba una intencin mayor: copar, gradualmente, un Estado que en el Per vive divorciado de su sociedad. Jorge Eduardo Eielson solo se atrevi a aadir silencio al ya ancestral y profundo silencio de Emilio Adolfo Westphalen. Yo he tenido la osada de recurrir a la palabra en el afn de encontrarle un significado a su silencio, silencio, sin duda, muy parecido a aquel de los grandes poetas que moraban en la otra margen. Quiz se abstuvieron para alcanzar las dimensiones de su propia voz. v
Bibliografa Baciu, Stefan 1977 Emilio Adolfo Westphalen. Poeta de la tortuga voladora. Homenaje a Emilio Adolfo Westphalen. En Creacin & Crtica, Lima, agosto, nm. 20. Belli, Carlos Germn 1977 Westphalen, el abstencionista. Homenaje a Emilio Adolfo Westphalen. En Creacin & Crtica, Lima, agosto, nm. 20. Berman, Marshall 2008 Todo lo slido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. Mxico: Ediciones Siglo XXI, julio. Chueca, Luis Fernando (ed.) 2009 Poesa vanguardista peruana. Edicin, prlogo y bibliografa de Luis Fernando Chueca. Dos tomos. Lima: PUCP, Ediciones del Rectorado. Lauer, Mirko 1983 Los exilios interiores. Lima: Hueso Hmero Ediciones. Lauer, Mirko y Abelardo Oquendo (comps.) 1970 Vuelta a la otra margen. Lima: Casa de la Cultura.
Loayza, Luis 2010 Ensayos. El joven Valdelomar. Lima: Universidad Ricardo Palma. Lefort, Daniel 2007 Emilio Adolfo Westphalen en la Lima de los aos 30: once cartas a Xavier Abril. En Quehacer, Lima, nm. 166, julio-agosto. Manrique, Nelson 2009 Usted fue aprista!. Bases para una historia crtica del APRA. Lima: CLACSO, Fondo Editorial PUCP. Nugent, Guillermo 2010 El orden tutelar. Sobre las formas de autoridad en Amrica Latina. Lima: CLACSO-DESCO. Oviedo, Jos Miguel 1977 Palabras para Westphalen. Homenaje a Emilio Adolfo Westphalen. En Creacin & Crtica, Lima, agosto, nm. 20. 2008 La poesa del siglo XX en Per. Madrid: Visor. Sologuren, Javier 1977 Los ltimos poemas de E. A. Westphalen. Homenaje a Emilio Adolfo Westphalen. En Creacin & Crtica, Lima, agosto, nm. 20. zquiza, Jos Ignacio 2001 La diosa ambarina: Emilio Adolfo Westphalen y la creacin potica. Cceres: Universidad de Extremadura. Westphalen, Emilio Adolfo 2004 Poesa completa y ensayos escogidos. Edicin, prlogo y cronologa de Marco Martos. Lima: Ediciones del Rectorado, PUCP. 2004 De lo barroco en el Per: una opinin adversa a la tesis de Martn Adn. En Poesa completa y ensayos escogidos. Lima: Ediciones del Rectorado, PUCP. (Publicado originalmente en La Prensa, Lima, 27 de enero de 1946).
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Para detalles de este proceso, vase Bustamante 2012.

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Sobre el tema, recomendamos Conaghan 1999.

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Puede verse al respecto Perla (1995) y Gargurevich (1987), entre otros.

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Ministro de Cultura, profesor principal de la PUCP y director de la Direccin Acadmica de

Presidente del Consejo Consultivo de Radio y Televisin (CONCORTV) y docente de la

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Profesor asociado del Departamento de Comunicaciones de la PUCP.

Jefe de proyectos del Instituto de Opinin Pblica de la PUCP.

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Coordinador regional de la Asociacin Mundial de Radios Comunitarias (ALC).

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Miembro de la Asociacin de Comunicadores Sociales Calandria. Miembro de Artesanos de la Comunicacin.

Presidente de Red TV.

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Profesor asociado del Departamento de Comunicaciones de la PUCP.

Profesor de legislacin en comunicaciones de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin de la PUCP.

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Director ejecutivo de la Coordinadora Nacional de Radio (CNR).

Decano de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin de la PUCP.

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